Quantcast
Channel: מהמחסן של צור ארליך
Viewing all 327 articles
Browse latest View live
↧

נקבת מיני החי - תרגום לשירו של קיפלינג

June 19, 2019, 6:18 am
$
0
0

נקבת מיני החי
רודיארד קיפלינג (עברית: צור ארליך)
פורסם בגיליון יא של כתב העת 'דחק' - סיוון תשע"ט


כְּשֶׁאִכָּר בַּהִימָלָאיָה מִזְדַּמֵּן מוּל דֹּב מַרְהִיב
הוּא צוֹעֵק לְהַפְחִידוֹ וְהַמִִּפְלָץ נִמְנָע מֵרִיב.
בְּרַם אִם בַּדֻּבָּה פּוֹגֵשׁ הוּא– אוֹי לְגוֹרָלוֹ אַכְזָר,
כִּי נְקֵבַת מִינֵי הַחַי הִיא קַטְלָנִית מִן הַזָּכָר.

כְּשֶׁהַקּוֹבְּרָה נָאג שׁוֹמֵעַ צַעַד שֶׁל אָדָם פָּזִיז
הוּא פָּשׁוּט נִפְתָּל הַצִּדָּה וְנִסְתָּר בְּאֵיזֶה זִיז.
זוּגָתוֹ אֵינָהּ כָּמוֹהוּ. לֹא תִּבְרַח וְלֹא תִּזְחַל.
כִּי נְקֵבַת מִינֵי הַחַי הִיא קַטְלָנִית מִן הַזָּכָר.

כְּשֶׁהַיְּשׁוּעִים הֵטִיפוּ לְשִׁבְטֵי הוּרוֹן-שׁוֹקְטוֹ
הֵם עָשׂוּ זֹאת רַק לַגֶּבֶר, לְעוֹלָם לֹא לְאִשְׁתּוֹ.
הַנָּשִׁים אוֹתָם הִבְעִיתוּ. הֵן, לֹא שׁוּם לוֹחֵם מֻבְחָר,
כִּי נְקֵבַת מִינֵי הַחַי הִיא קַטְלָנִית מִן הַזָּכָר.

בַּיְשָׁנִי הוּא לֵב הַגֶּבֶר וּבוֹלֵם דִּבְרֵי מָדוֹן
כִּי קָשׁוּר הוּא בָּאִשָּׁה אֲשֶׁר נָתַתָּ עִמָּדוֹ;
אַךְ רֹאשׁוֹ יָנִיד הַבַּעַל בְּסַפֵּר צַיָּד נִחָר
שֶׁנְּקֵבַת מִינֵי הַחַי הִיא קַטְלָנִית מִן הַזָּכָר.

גֶּבֶר – לִפְעָמִים תּוֹלַעַת, לִפְעָמִים דּוֹמֶה לְדֹב –
יַעֲדִיף פּוֹשְׁרִין עַל לַהַט, אֶפְשָׁרִי עַל מְלוֹא הַטּוֹב.
לֹא שָׁכִיחַ שֶׁיּוֹכִיחַ נְקוּדָה עַד הַקָּצֶה,
שֶׁיִּסְחֹט אֶת כָּל הַצֶּדֶק עַד יֵצֵא וִיְמֻצֶּה.

פַּחַד אוֹ טִפְּשׁוּת גּוֹרְמִים לוֹ גַּם בְּהַכְרִיעוֹ רָשָׁע
לְהַשְׁאִיר לַצַּר עוֹד פֶּתַח לִתְשׁוּבָה וְלִפְרִישָׁה.
שְׁטוּת גַּסָּה תַּשְׁתִּיק בּוֹ כַּעַס; וְסָפֵק וְרַחֲמִים
יְשַׁתְּקוּהוּ מִן הַמַּעַשׂ: אֵיזֶה בִּזָּיוֹן שֶׁל מִין!

אַךְ אִשָּׁה הָאֵל נָתַן לוֹ – וְכָל עֶצֶם בָּהּ וָגִיד
רַק דָּבָר אֶחָד יַגִּידוּ, רַק דָּבָר אֶחָד יָחִיד,
וְלִשְׁמוֹ, כְּלוֹמַר לְמַעַן שְׁלוֹם הַדּוֹר שֶׁל הַמָּחָר,
נְקֵבַת מִינֵי הַחַי הִיא קַטְלָנִית מִן הַזָּכָר.

הִיא, שֶׁאֵשׁ תָּמִיד נִשְׁקֶפֶת אֶל חַיֵּי יוֹנְקֵי דַּדָּהּ,
לֹא תִּשְׁעֶה כְּדֶרֶךְ גֶּבֶר אֶל בְּדִיחָה אוֹ אֶל עֻבְדָּה.
הַסָּפֵק, הָרַחֲמִים – לֹא, לֹא בָּהֶם יִשְׁכּוֹן כְּבוֹדָהּ:
חֹק חַיֵּינוּ הָאַחֵר הִיא, אֵין מָגֵן לוֹ מִלְּבַדָּהּ.

רַק מִהְיוֹתָהּ שְׁנֵי אֵלֶּה כֹּחַ חַיּוּתָהּ מָזוּג:
הוֹרָתוֹ שֶׁל הַתִּינוֹק – וְשָׂרָתוֹ שֶׁל בֶּן הַזּוּג.
גַּם בְּאֵין עוֹלָל וּבַעַל, בִּפְנוֹתָהּ פְּנוּיָה לִטֹּל
שַׁרְבִיטָהּ – עַל זֶה הַצֶּמֶד הִיא עוֹמֶדֶת, אֵין בִּלְתּוֹ.

אֱמוּנוֹת לָהּ – רַק בְּאֵין לָהּ קֶשֶׁר עָב מֵהֵן וָחָם;
טִעוּנֶיהָ – יְלָדֶיהָ. וַאֲבוֹי לְמַפְרִיכָם.
לֹא בְּעִיּוּנִים תָּשִׁיב לוֹ, כִּי עֵרָה וַעֲרִיצָה
נְקֵבַת הַחַי תִּרְעַץ בּוֹ עַל בֶּן זוּג וְצֶאֱצָא.

הַדֻּבָּה, גַּם לֹא-מֻתְקֶפֶת, מִסְתָּעֶרֶת כֹּה פְּרָאִית;
בְּדִבָּה וְדֶרֶךְ-אֶרֶס מְסִיחָה הַקּוֹבְּרָאִית:
כִּנְתִיחַת הַחַי מַכְאֶבֶת וּכְחֶרֶב מִשּׂוֹנֵא,
כְּמַכַּת הָאִינְדִּיָאנִית לַיְּשׁוּעִי הַמִּיסְיוֹנֵר.

וְעַל כֵּן פַּחְדָּן-הַגֶּבֶר, בְּחַפְּשׂוֹ עֵצָה וָצַו
לְמֵרוֹץ מוּסַר חַיֵּינוּ עִם רֵעָיו וְאַמִּיצָיו,
לֹא יָעֵז לָתֵת מָקוֹם לָהּ כְּשֶׁיָּדָיו תּוֹעוֹת פְּשׁוּטוֹת
אֶל מֻשָּׂג נִשְׂגָּב שֶׁל צֶדֶק אֲשֶׁר לֹא תַּשִּׂיג אִשְׁתּוֹ.

זֹאת יֵדַע. וְעוֹד יֵדַע הוּא שֶׁאִשְׁתּוֹ – אֵין מָה לִשְׁאוֹל פֹּה –
תְּצַוּוֹ אַךְ לֹא תִּרְדֶּה בּוֹ, תַּשְׁקִיקוֹ אַךְ לֹא תִּמְשֹׁל בּוֹ.
וְגַם הִיא תֵּדַע, מַתְרָה בּוֹ מִסֻּבְּכֵי עֻזָּהּ הַחַי
שֶׁנְּקֵבַת מִינֵי הַחַי הִיא קַטְלָנִית מִן הַזָּכָר. 




The Female of the Species / Rudyard Kipling

WHEN the Himalayan peasant meets the he-bear in his pride,
He shouts to scare the monster, who will often turn aside.
But the she-bear thus accosted rends the peasant tooth and nail.
For the female of the species is more deadly than the male.

When Nag the basking cobra hears the careless foot of man,
He will sometimes wriggle sideways and avoid it if he can.
But his mate makes no such motion where she camps beside the trail.
For the female of the species is more deadly than the male.

When the early Jesuit fathers preached to Hurons and Choctaws,
They prayed to be delivered from the vengeance of the squaws.
’Twas the women, not the warriors, turned those stark enthusiasts pale.
For the female of the species is more deadly than the male.

Man’s timid heart is bursting with the things he must not say,
For the Woman that God gave him isn’t his to give away;
But when hunter meets with husband, each confirms the other’s tale—
The female of the species is more deadly than the male.

Man, a bear in most relations—worm and savage otherwise,—
Man propounds negotiations, Man accepts the compromise.
Very rarely will he squarely push the logic of a fact
To its ultimate conclusion in unmitigated act.

Fear, or foolishness, impels him, ere he lay the wicked low,
To concede some form of trial even to his fiercest foe.
Mirth obscene diverts his anger—Doubt and Pity oft perplex
Him in dealing with an issue—to the scandal of The Sex!

But the Woman that God gave him, every fibre of her frame
Proves her launched for one sole issue, armed and engined for the same;
And to serve that single issue, lest the generations fail,
The female of the species must be deadlier than the male.

She who faces Death by torture for each life beneath her breast
May not deal in doubt or pity—must not swerve for fact or jest.
These be purely male diversions—not in these her honour dwells.
She the Other Law we live by, is that Law and nothing else.

She can bring no more to living than the powers that make her great
As the Mother of the Infant and the Mistress of the Mate.
And when Babe and Man are lacking and she strides unclaimed to claim
Her right as femme (and baron), her equipment is the same.

She is wedded to convictions—in default of grosser ties;
Her contentions are her children, Heaven help him who denies!—
He will meet no suave discussion, but the instant, white-hot, wild,
Wakened female of the species warring as for spouse and child.

Unprovoked and awful charges—even so the she-bear fights,
Speech that drips, corrodes, and poisons—even so the cobra bites,
Scientific vivisection of one nerve till it is raw
And the victim writhes in anguish—like the Jesuit with the squaw!

So it comes that Man, the coward, when he gathers to confer
With his fellow-braves in council, dare not leave a place for her
Where, at war with Life and Conscience, he uplifts his erring hands
To some God of Abstract justice—which no woman understands.

And Man knows it! Knows, moreover, that the Woman that God gave him
Must command but may not govern—shall enthral but not enslave him.
And She knows, because She warns him, and Her instincts never fail,
That the Female of Her Species is more deadly than the Male.





 


↧
Search

"בצֵל צרֵי עתיד", "על לכתו של מר": נוסח עברי לשני שירים מאת מלכת אנגליה אליזבת הראשונה

June 19, 2019, 6:24 am
$
0
0
המלכה אליזבת הראשונה
שני שירים
מאנגלית: צור ארליך
התרגומים וההקדמה הופיעו בגיליון 18 של כתב העת 'הו!' - קיץ תשע"ט 2019.
תוצאת תמונה עבור ‪queen elizabeth I‬‏


העידן האליזבתני, תקופת מלכותה של אליזבת הראשונה במחצית השנייה של המאה ה-16, נחשב לשיא הרנסנס באנגליה מבחינה תרבותית וגם מבחינה מדינית וחברתית. בין משורריו הזכורים כריסטופר מארלו, אדמונד ספנסר, ועל כולם כמובן ויליאם שייקספיר. אך גם מי שנתנה לעידן הזה את חסותה ואת שמה, המלכה, נמנתה עם אמניו. אפשר תמיד לחשוד שכדרך כמה שליטים סמכותנים לפניה ואחריה ייחסה המלכה לעצמה מה שכתבו במקומה יוצרי-צללים. אולם שפע התיעוד שנותר לנו מימיה מלמד כי קרוב לוודאי שיצירותיה הן מעשה ידיה; כישוריה וידיעותיה ותחומי עניינה ודאי מעידים כי הדבר אפשרי.
"המלכה אליזבת הייתה הדמות הבולטת בחיי התרבות בתקופה הקרויה בשמה; מקור השראה ונושא לאין ספור שירים ויצירות אמנות", מספרת אנתולוגיית נורטון לספרות אנגלית. על עטיפת הכרך בן 2,586 העמודים הגדושים של האנתולוגיה המוקדש לתקופה שמימי הביניים עד המאה ה-18 מופיעה, ולא בכדי אפוא, תמונתה של אליזבת. "היא הייתה אישה משכילה מאוד שנהנתה להפגין את ידיעותיה בלשונות הקלאסיות ובספרות הקלאסית", פרי לימודיה אצל כמה מגדולי ההומניסטים של זמנה. בין כתביה תרגומים פיוטיים לתהילים, לפטרארקה, לסנקה ולהורציוס, תרגומי פרוזה קלאסית, "ושירים מקוריים אחדים. השירים שידוע שהם פרי עטה עוסקים באירועים ממשיים בחייה". כאן מוצע בפניכם תרגום עברי לשניים מהם.

"בצֵל צרֵי עתיד", כנראה משנת 1568, עוסק בחששותיה של המלכה הצעירה מפני דודניתה מרי סטיוארט, מלכת סקוטלנד הקתולית, אשר גורשה באותה שנה מארץ-מלכותה בידי מורדים פרוטסטנטים ושמה פניה לאנגליה מולדתה. אליזבת האנגליקנית חששה מפני כוונותיהם של גורמים קתוליים להמליך את מרי על אנגליה. היא כלאה את הדודנית האורחת, וכעבור 19 שנה גם מצאה תואנה לערוף את ראשה – כפי שהיא מאיימת כבר בסוף השיר שלפנינו. זאת, לאחר שהיא מתארת בשלל אופנים אחרים, מתקבלים קצת יותר על הלב, את הסוף הטוב הצפוי לנצח. השיר כתוב בצמדי-שורות חורזים, ובכל צמד השורה השנייה ארוכה בצמד-הברות מהראשונה. תרגומי שומר על משקל זה במדויק, וכדי להבליט את דרך ניגונו מוצג בחלוקת כל שורה במקור לשתיים.

"על לכתו של מר"הוא שיר מאוחר יותר, מסביבות שנת 1582. שיר עתיר פרדוקסים זה מדבר על אהבה נכזבת, על סיכוי שנגדע. המלכה חושפת בו את הפער בין הפנים הכמוס לחזות הגלויה: בין האהבה שעוד מכלה את נפשה לבין התנהגותה כלפי חוץ המזדהה עם רוע הגזרה ושונאת את האיש. היא מייחלת שההתרוצצות הזאת תתחלף ברגש מתון יותר, או בהכרעה. על פי הערות המופיעות בשני כתבי יד של השיר, האהוב המדובר הוא הדוכס הצרפתי מֵאנז'ו. התקיים משא ומתן לנישואי המלכה איתו, אך הוא נפסק. מכתב יד שלישי עולה כי המלכה מדברת דווקא על הרוזן מֵאסקס –שהנהיג לאחר שנים מרד כושל ונידון למוות. גם שיר זה, ששורותיו קצרות והדוקות, מוגש בתרגום הנאמן למבנהו המדויק.

בשני השירים ימצא הקורא, בתרגום כבמקור, מעגליות: הסיום חוזר אל ההתחלה, ובפרט אל החרוז הפותח ואל מילות המפתח שבפתיחה, אך הפעם במשמעות הפוכה או משלימה. האמצעים הפיגורטיביים, קרי הדימויים והמטפורות, אינם מקוריים במיוחד, אך המשוררת (ובעקבותיה המתרגם) פיצתה על קוצר-דמיון זה ברטוריקת שנינה חדה וסימטרית ובעיקר במשחקים צפופים של מצלול ולשון נופל על לשון.

צ"א



בְּצֵל צָרֵי עָתִיד

בְּצֵל צָרֵי עָתִיד
גּוֹלָה גִּילַת הוֹוִי.
הַשֵׂכֶל סַח לִי: פַּח יָקוּשׁ לָךְ,
אַל נָא תִּתְקָרְבִי.

כִּי הַכּוֹזֵב זוֹכֶה
וְהָאֵמוּן מוּנָא;
לוּ שָׂרְרָה תְּבוּנָה, לֹא זֹאת
הָיְתָה כָּאן הַתְּמוּנָה.

עוֹד בִּגְלִימַת עֲנֶנֶת
מְזִימוֹת כְּרוּכוֹת –
הֵן יִמְטְרוּ כַּחֲרָטָה
בְּסֹב פְּנֵי הָרוּחוֹת.

נִרְאוֹת תִּקְרַת תִּקְוָה –
תִּהְיֶינָה מַרְתֵּף מַר;
כִּי עָרְמָתָן הִיא עֲקָרָה,
כְּפִי שֶׁתִּרְאוּ מָחָר.

עֵינַיִם סְחַרְחַרוֹת
שֶׁרַהַב מְעַוֵּר
עוֹד יִפָּקְחוּ בְּאוֹר מַבְהִיר
שֶׁעַל שְׁקָרִים גּוֹבֵר.

רִיבַת הַמְּרִיבָה
שֶׁדְּבָב לָרֹב תִּזְרַע
לֹא תְּבָרֵא מַלְכוּת עָבָר
שֶׁהַשָּׁלוֹם נִזְרָהּ.

כִּי קֶסֶם מֶרִי אָוֶן,
וְחַטָּאת – קָלוֹן,
וּמְגֹרֶשֶׁת נָכְרִיָּה
כָּאן לֹא תִּמְצָא מָלוֹן.

חַרְבִּי הַחֲלוּדָה
תַּתִּיז בִּשְׁאֵלָתִי
כָּל רֹאשׁ שֶׁיַעֲכֹר אֶת
גִּילָתִי שֶׁלְּעָתִיד.


עַל לֶכְתּוֹ שֶׁל מַר

אוֹרִים פָּנַי, אֲבָל אֲנִי בְּאֵבֶל.
בְּלִי לְכַוֵּן, בְּלִי בִּין כֵּיצַד וּמָה,
אֲנִי כְּפוּיָה לִשְׂנֹא אֲבָל אוֹהֶבֶת.
פּוֹטֶטֶת פְּנִימָה, אַךְ נִדְמֵית דְּמוּמָה.
קוֹפֵאת – בָּאֵשׁ. אֲנִי וְגַם אֵינִי.
כִּי מֵעַצְמִי צָמַח עַצְמִי שֵׁנִי.

דַּאֲגָתִי צְרוּרָה אֶצְלִי כַּצֵּל.
אֶבְרַח – תִּרְדֹּף. תִּבְרַח – וְאֶרְדְּפֶנָּה.
בַּאֲשֶׁר אֵלֵךְ תֵּלֵךְ. עַד לַקָּצֶה.
דַּאֲגָתוֹ – עוֹדֶפֶת; אֶהְדְּפֶנָּה,
אַךְ לֹא אֵדַע אֵיךְ מֵחָזִי יוּסַר
עַד שֶׁאֵלֶךְ בְּדֶרֶךְ כָּל בָּשָׂר.

לוּ יִכְבְּשֵׁנִי סוּג אַחֵר, עָדִין
וּמִתְמוֹסֵס כָּמוֹנִי, שֶׁל כִּסּוּף;
אוֹ סוּג אַכְזָר, וּלְפִיכָךְ אָדִיב,
אֲשֶׁר יִתְבַּע: לִשְׁקֹעַ אוֹ לָצוּף.
אוֹ לוּ אֶחְיֶה בְּהַמְתָּקַת הַהֶבֶל;
אוֹ לוּ אָמוּת לִבְלִי הֱיוֹת אוֹהֶבֶת.

"The Doubt of Future Foes"

The doubt of future foes exiles my present joy,
And wit me warns to shun such snares as threaten mine annoy;
For falsehood now doth flow, and subjects' faith doth ebb,  
Which should not be if reason ruled or wisdom weaved the web.
But clouds of joys untried do cloak aspiring minds,
Which turn to rain of late repent by changèd course of winds.
The top of hope supposed, the root of rue shall be,
And fruitless all their grafted guile, as shortly ye shall see.
The dazzled eyes with pride, which great ambition blinds,
Shall be unsealed by worthy wights whose foresight falsehood finds.
The daughter of debate that discord aye doth sow
Shall reap no gain where former rule still peace hath taught to know.
No foreign banished wight shall anchor in this port;
Our realm brooks not seditious sects, let them elsewhere resort.
My rusty sword through rest shall first his edge employ
To poll their tops that seek such change or gape for future joy.



On Monsieur’s Departure

I grieve and dare not show my discontent,
I love and yet am forced to seem to hate,
I do, yet dare not say I ever meant,
I seem stark mute but inwardly do prate.
I am and not, I freeze and yet am burned,
Since from myself another self I turned.

My care is like my shadow in the sun,
Follows me flying, flies when I pursue it,
Stands and lies by me, doth what I have done.
His too familiar care doth make me rue it.
No means I find to rid him from my breast,
Till by the end of things it be supprest. 

Some gentler passion slide into my mind,
For I am soft and made of melting snow;
Or be more cruel, love, and so be kind.
Let me or float or sink, be high or low.
Or let me live with some more sweet content,
Or die and so forget what love ere meant.
 


↧
↧

המילים שנותרו לבדן: מילה אחר מילה בשיר "קול"לנתן אלתרמן

June 24, 2019, 10:24 pm
$
0
0
את שירו של נתן אלתרמן 'קוֹל', מפרק א של ספרו 'כוכבים בחוץ', קראנו במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום'בסיוון תשע"ט, יוני 2019. כתמיד, מדי יום עיינתי ארוכות בקטע קצרצר מהשיר, עד שהשלמנו את כולו. והקוראים הוסיפו מטובם. לפניכם רצף כל הכפיות של השיר הקצר, עם תגובות פרשניות נבחרות. הללו מופיעות בגופן שונה.

תחילה השיר בשלמותו. יהודה מרצבך צילם מהמהדורה הראשונה של כוכבים בחוץ.


הַלַּיְלָה עִמְעֵם בִּזְכוּכִית וְעָשָׁן.

מ'ליל קיץ'המוכר לכול אנו עוברים לבא אחריו, שהוא מן הזנוחים בשירי 'כוכבים בחוץ'. השיר 'קול'. שיר קצר, שאכן נראה כחוזר על רעיונות מוכרים משירים אחרים בספר, כגון השיר "הלילה הזה"שקראנו פה. מהיום נבחן אותו מקרוב, כדרכנו, ואולי נגלה את קולו המיוחד רק לו. אינני יודע לאן יובילנו המסע הזה. כרגיל - אני פשוט מתחיל.

השיר מתחיל כמין המשך של השיר שלפניו, 'ליל קיץ'. אנחנו עדיין בלילה. עדיין בעיר, מקומם של הזכוכיות והעשן. האווירה מטושטשת. הלילה עמעם, כמו רוח הקיץ ששטה "עמומה"בשיר הקודם.

הלילה עמעם את מי? אף אחד. עמעם הוא כאן פועל עומד. הלילה היה מעומעם. עמעם את עצמו. הוא עשה זאת דרך הזכוכית והעשן, אביזרים עירוניים שהעמימויות שלהם שונות במהותן. הזכוכית יכולה להיות צלולה ושקופה לגמרי, אך היא גם יכולה להיות עמומה אם היא צבועה, אם מחשיך בחוץ, או אם עשן מלכלך אותה. העשן מעמעם במהותו.

אבל רגע. האם יש קשר נוסף בין לילה, זכוכית ועשן? אנו המורגלים באור החשמל אולי לא חושבים על עששיות, אך בעולם הישן זו האסוציאציה הראשונה. הזכוכית והעשן נמצאים, בקנה מידה גדול, בעיר רבת החלונות והארובות. אבל בקטן הם נמצאים בנרות שאנשים מדליקים. ותכף השיר יעורר את המובן הזה של זכוכית ועשן כמעט במפורש: השורה החורזת עם שורתנו תהיה "ושמיים הלכו עם נֵרָם הישָן". השמיים הולכים כי נושבת רוח. נרם הישן מעשֵן בה, ומוגן בזגוגיות העששית. ללילה יש אם כן נר ישן בכמה מובנים גם יחד.

הנר מרצד, מעמעם, מכפיל צללים. אלתרמן מכפיל משום כך צלילים. הקשיבו: לַי-לָה. עמ-עם. זכו-כית. כל המילים בשורה, חוץ ממילת החרוז. זה יקרה גם בשורה הבאה. מקרה שקורה ממש לא במקרה. איפה אם לא בשיר שהקול אמור כבר בשמו.


*

שָׁמְמָה הַכִּכָּר הַסּוֹחֶרֶת.

השורה השנייה של 'קול'מתמצתת אף היא את הלילה בעיר. "כיכר השוק ריקה", תכתוב זאת במילים אחרות נעמי שמר כעבור שלושים שנה. כאן זו ריקנות חולפת, זמנית: הסוחרים והקונים הלכו לישון. כאן זה גם כמובן משוכלל יותר, פיוטי יותר: הכיכר היא כביכול הסוחרת, אף שהיא רק זירת המסחר.

כהמשך של המשחק בשורה הקודמת, גם בשורה הזאת יש הכפלת צליל בכל מילה חוץ ממילת החרוז: מ מוכפלת ב"שָמְמה", כּ ב"הכיכר". מעניין שההכפלות כאן הן באותן אותיות שהוכפלו בשורה הקודמת: שם זה היה "עִמעם"ופה "שממה"; שם "זכוכית"ופה "כיכר". שָמְמָה דומה לעמעם גם בכך ששניהם משמשים פעלים עומדים, המציינים מצב; מצב של דעיכה.

"שממה"יהודהד שוב, הפעם גם השי"ן הדומיננטית שלו, במילה הבאה, "שמיים". ראו בתמונת השיר, שצילם לנו יהודה מרצבך מהמהדורה הראשונה של 'כוכבים בחוץ'. הרי לנו שרשרת נאה של מילים כפולות מ'בתחילת (או כמעט תחילת) השורות: עמעם-שממה-שמיים. מחר נראה שזה ממשיך ומתגלגל.

> אריה בר-טוב: כאשר הכיכר שוממה מסוחרים השמים הם כסוחרים ההולכים מעיר אחת אל עיר אחרת.

*

וְשָׁמַיִם הָלְכוּ עִם נֵרָם הַיָּשָׁן
מִן הָעִיר הָאַחַת
אֶל עִיר אַחֶרֶת.

השמיים כהלך זקן, נודד מעיר לעיר עם אותו נר ידוע וישן. הירח מן הסתם. עיר אחת הלכה לישון, השמיים מגששים אחר העיר השכנה.

השמיים הולכים ובעיקר נוסעים כמה פעמים בשירי 'כוכבים בחוץ'. אבל בדרך כלל זו תנועת העננים או הרוח. כאן העניין אחר. שירנו 'קול'משדר רקע של דומייה. לא של דינמיות. מי שהולך עם נר ישן הולך לאט. גם כיוון התנועה נראה כיחסי, ושמא כנצחי. מהעיר האחת אל עיר אחרת, וממנה מן הסתם לבאה בתור.

מן השורות הבאות יובן כי בדרכים מעיר לעיר, "בדרכים הריקות", מהלֵך אדם. הוא ה"אתה"שהשיר מדבר אליו. העניין מתבהר אפוא. השמיים הולכים עם ההולך. הם הולכים להיכן שהולך הצופה בהם. זה בולט כידוע כשמסתכלים בעת ההליכה בירח, הנדמה כהולך איתנו. הירח, נֵרם הישן של השמיים.

השמיים הולכים אפוא עם הנודד. הם מעטפת ריקה ואינסופית למסלולו. מעניין שאלו לא "השמיים"אלא "שמיים". כאילו יש כל מיני שמיים, וכאן מדברים על אחד מהם. אכן כן: כל הלך והשמיים ההולכים איתו. כל אחד והעיר האחת והעיר האחרת שלו.

בשורות הקודמות, הצלילים הוכפלו כצלליות הנר המעמעם - נר הלילה. עכשיו, לאור הנר הישן ההולך, הצלילים מגלגלים אותנו הלאה.

ישנו הצירוף ש-מ/נ. המילה "שממה"בשורה הקודמת אספה את נקבציו מהשורה שמעליה - "עמעם...ועשן". עכשיו הוא מתגלגל כולו אל המילה "שמיים". וממנה אל "נרם הישן מן".

במקביל, "זכוכית"מהשורה הראשונה הדהדה בשורה השנייה ב"הסוחרת", ועכשיו ב"הלכו", "אחת", "אחרת". ר נוטה להופיע סמוך לכֿ/ח הללו, וזה יימשך במילה הבאה בשיר, בתחילת הבית הבא, אותה מילה שפענחה לנו את השורות שלנו - "בדרכים".

> ארנון איתיאל: מה דעתך לגבי ההברה המיותרת בשורה האחרונה של הבית הראשון? זה מקלקל את המשקל. לא הייתי שואל אלמלא הייתה אופציה ברורה ומיידית לתקן את המצב.
>> צור ארליך: כן, היה אפשר לכתוב "אל אחרת". אני חושב שהמשורר עשה פה דבר יפה מאוד. ה"אל עיר אחרת"הזה מפתיע דווקא ב"סתמיות"שהוא מכניס בתיאור הפיוטי. סתם, אל איזה עיר אחרת, מה שהופך את "העיר האחת"בדיעבד מ"העיר בה'הידיעה"ל"סתם עיר אחת". החריגה המשקלית מבטאת את החריקה הזאת מהנשגב אל היומיומי: פתאום משהו פה דיבורי-בכוונה. המנגינה המתוקה עוצרת. האפרוריות מרימה לרגע ראש. זה תרגיל שהוא יעשה הרבה בכתיבה מאוחרת יותר שלו. תודה על ההערה - זה דבר שהייתי צריך להתייחס אליו בכפית עצמה.


*

בַּדְּרָכִים הָרֵיקוֹת קוֹל דִּבֵּר וְנָדַם
וְהָיְתָה אָזְנְךָ הַשּׁוֹמַעַת

מעט מאוד, אם בכלל, מתרחשות בשירי כוכבים בחוץ סצנות אשר גם גרעינן ה'מציאותי', המקולף מדימויים וממטאפורות ומגוזמאות, הוא מיסטי או דמיוני. דומה שכזה הוא הקול הנשמע פתאום באוזניו של ההולך בדרכים הריקות בלילה. הקול השמיע כמה מילים, כפי שיבואר בשורות הבאות, וההלך שמע באוזנו שהן נשארו לבדן.

הקול דיבר כביכול בכל הדרכים הריקות; הן במילא ריקות ואין שומע, אז למה לא לומר שהקול נשמע בכולן. למעשה, ככל שיש פה מעשה, שמע אותו רק הלך אחד באחת הדרכים. אך הריקנות, ההרגשה שאיש מלבדו אינו הולך בדרכים, גורמת לקול ולמילים להיתפס כממלאים את החלל כולו.

מה משמעותו של הקול, המוכתר כנושא השיר? לא נקדים את המאוחר. רמזים יינתנו לנו בשורות הבאות - בימים הבאים.

בינתיים, כראוי תמיד בשירי הספר, קל וחומר בשיר ששמו 'קול', הבה נראה את הקולות. מערכת צלילים מעניינת נוצרת בשורה הראשונה. ר מתגלגלת לכל האורך, אך מעבר לה מתקיימים בשורה שני זוגות, פנימי וחיצוני. הצמד "דיבר-נדם", המאוחד בעזרת ד, זהה כמעט בכל צליליו למילה "בדרכים", בשינוי סדר: ב-ד-ר-כ-מ, ד-ב-ר-נ-מ; ובכל איבר שתי תנועות a ותנועת חיריק אחת. אכן, הדיבור והנדימה אירעו בדרכים. ובלב השורה, הצמד "ריקות"-"קול"שמשותף לו "קוֹ". הן ריקות, אך קול ממלא אותן.

> בעז דרומי: אני שומע כאן את קשב הדומיה. "אוזנך השומעת"את הקול שנדם. הזכיר לי את הפסוק קול גדול ולא יסף בעל המשמעות הכפולה - לא המשיך או לא פסק, שהפסקתו היא כדי לאפשר הקשבה תמידית שאין לה הפסק.
*

מַה גְּדוֹלוֹת הַמִּלִּים שֶׁנּוֹתְרוּ לְבַדָּן,
נְתוּקוֹת מִתְּשׁוּבָה וָדַעַת – –

בדרכים הריקות קול דיבר ונדם. עתה אנו למדים שהקול אמר כמה מילים. כשהוא נדם, המילים שאמר נשארו. מרחפות באוויר, לא גוועות. הן נותרו לבדן: בדרכים ריקות מאדם; בלי מילים נוספות שיחברו אותן למשהו; גם בלי ייחוס לאומר כלשהו, היות שיצאו מפי איזה קול מסתורי, בת-קול שכזו.

אבל מתברר שהלבדיות שלהן חמורה יותר. עקרונית. הן נשארות באוויר כשאלה שאין לה תשובה. הן נותרות בלי דעת, בסימן שאלה, ואולי אפילו בלי משמעות.

והן מטרידות והחלל מלא בהן. הן כה גדולות באוזניו של שומען היחיד (כזכור, השורה הקודמת הייתה "והייתה אוזנך השומעת" - ו"מה גדולות המילים"וכו'הוא מה שהאוזן שמעה). דומה כי הן גדולות דווקא בשל בדידותן וניתוקן ממשמעות.

"מה גדולות"הוא הראשון בארבע קריאות "מה", כלומר "כל כך!", הנאמרות על המילים שנותרו לבדן. הן גם חזקות, ובוהקות, ועוד משהו שנצטרך להבין כשנגיע אליו.

למה מילים חסרות משמעות דווקא הן כה גדולות וחזקות ומסנוורות? הדבר יישאר מסתורי, נתון לפרשנות הרגשית האינטואיטיבית שלנו - נתוק מתשובה ודעת.

> עוז אברמוביץ: לא בלי משמעות, אלא בלי משמעות יחידה מחייבת. קצת כמו שיר או נבואה אורקולרית. השומע נותן להן את המשמעות, את התשובה ואת הדעת, ודווקא משום כך הן גדולות.

*

מֶה חָזְקוּ, מָה הִבְהִיקוּ עַד אֵין לְהַכִּיר!

אלו הן כזכור "המילים שנותרו לבדן, נתוקות מתשובה ודעת". סדרת ארבע קריאות ה"מה"המתפעלות ממילים אלו, שהתחילה ב"מה גדולות", ממשיכה כאן ועוברת מהגודל אל החוזק ואל הבוהק. אלו ואלו תיאורים של עוצמה. המילים גדולות, חזקות ואף מסנוורות - עד כדי כך שהמביט בהן לא יכירן. שהרי הן מנותקות מההקשרים הרגילים.

לא מזמן, ב'השיר הזר', קראנו "המילים חזקות. בכלובן לא תבכינה. / הדוקים, הדוקים חרוזי השיר". עתה אנו חוזרים שוב במפורש על תיאורן של מילים כחזקות וזרות: שם אלה היו מילים של שיר, כאן מילים מסתוריות העומדות בחלל האוויר שאין בו אור ואין בו אדם. מילים שכמו מילותיו של שיר-אמת מרחפות גדולות ודורשות את תשומת ליבנו. שם השיר היה "זר"וכאן אין להכיר את המילים מרוב בוהק.

צלילי h-k חוזרים שוב ושוב בשורה שלנו וקושרים יחדיו את החוזק, את ההבהק ואת האין-היכּר. הם תורמים גם להידוק הקישור שלה אל השורות שציטטנו מ'השיר הזר'. "חזקות... תבכינה... הדוקים הדוקים": שוב ריבוי של h-k, המגיע לשיאו ב'הדוקים-הדוקים'. בשני השירים המילים החזקות הן מילים מנותקות: מדעת או מרגש. גם הסיומים של השורות המקבילות כמו חורזים - להכיר, שיר.

אפשר לראות בכל זה איזה רמז שגם שירנו, 'קול', מדבר על השירה (או ההשראה המעוררת אותה) - אולי באופן רחב יותר: השירה כאחת הצורות של התגלות מילולית הגדולה מהחיים.

*

מַה יָּפְתָה חֻפְשָׁתָן בְּצִיּוֹת הַקֹּר!

זה הסופרלטיב הרביעי והאחרון הנאמר על "המילים שנותרו לבדן", שיצאו מפי איזו בת-קול בחלל הלילי, "נְתוּקוֹת מתשובה ודעת". הן גדולות, הן חזקות, הן מסנוורות, ועכשיו גם יפות – לא, לא הן היפות. היופי הוא יופי של דבר מופשט, של מצב: של "חופשתן בציות הקור", ובעברית קלה, היותן חופשיות במדבריות הקרים. זה דורש פענוח.

"חופשתן"מהדהד את "מה-יפתה", בפרט בצלילים המשותפים פְֿ-תָ. כרגיל, זיווג צלילי מקל על עיכול של קושי רעיוני. היופי עובר בתודעתנו כתיאור טבעי כביכול לחופשה. חופשה כאן איננה נופש, או הפסקה בת כמה ימים בעבודה, כבלשון ימינו, אלא חופש. חופשיות, דרור. מצב עקרוני יותר. המובן המקובל היום של חופשה כנראה עוד לא היה מקובל בעת כתיבת השיר, כפי שאני למד ממילון גור משנות הארבעים.

"ציות"הוא רבים של ציה, מדבר-שממה. ציה, יותר ממדבר, היא משהו מצמית. ריק ומאיים. אכן, אין זה מדבר ממש; אנחנו במרחב הבין-עירוני, והציה היא הריקנות של הדרכים הנחווית כריקנות מוחלטת. ציוֹת ברבים – להזכירנו שמקומן הוא "בדרכים הריקות"שהופיע קודם ברבים. כלומר, זו לא חוויה מקומית אחת, אלא הרגשה שמתקיימת בשעת ליל במקומות רבים.

"הקור"מזכיר לנו אף הוא שכנראה אין העניין פה ציה גיאוגרפית. ציוֹת-קור הן מרחבים מעוקרים, ריקים מנוכחות מנחמת או נוכחות אנושית בכלל. "הקור"מהדהד את הסיומת של השורה הקודמת, "הַכִּיר" ("עד אין להכיר"); ושניהם עניינם זרות: עד-אין-להכיר, ועכשיו הקור שהוא ניכור.

מהו החופש הקר הזה? זוהי הבדידות הבלתי-תלויה של המילים, שהן גדולות וחזקות ומבהיקות אך "נתוקות מתשובה ודעת". חופש עקרוני מאוד. חופש מהקשר, חופש מהבנה, חופש ממילים אחרות, חופש ממי שאומר אותן. החופש הזה יפה, באיזשהו אופן. הוא מזמין אותנו להתעמת עם המילים כפי שהן. אולי לנסות למשמע אותן כרצוננו. אולי להפך, להניח להן להישמע בעירומן. כצלילים. כאטומים של משמעות.

ראינו אתמול שייתכן כי הכוונה למשל לשירה. שירה מהסוג שאלתרמן כותב. יופייה, לפני הכול, אינו ידוע. הפשר, ודאי המסר, הוא לא הדבר היחיד שיש להתכוונן אליו כשמקשיבים לה. ודאי לא הדבר הראשון. יש לשמוע אותן ב"קור", "קור החרוז הצלול"כפי שנאמר בשיר 'השיר הזר'; כשהמילים הן עוד חומר קולי, עוד לפני התשובה והדעת.

> עפר לרינמן: אם יורשה לי להציע: צִיּוֹת הַקֹּר - אלו הקונ-קור-דנ-ציות (קרי, המילונים); שהמילים בהן מנותקות הקשר, קרות כקרח, בלתי מדוברות.

> אסף אלרום: האם ציות הקור הם שמי הלילה? (והמילים הן הכוכבים בחוץ)
>> צור ארליך: יש מקום לחשוב כך. על פי "הרקיע הקר והעת"בשיר המקביל-למדי "הם לבדם".
*

לְבָבְךָ הַנָּסוֹג,
הֶהָדוּף אֶל הַקִּיר,

ובכן, נראה שלמילים הגדולות-חזקות-מבהיקות-חופשיות יש תכונה נוספת: מבהילות. ליבו של השומע חרד. הוא נסוג, שמא החסיר פעימה, וכמו נהדף אל הקיר. הלב עשוי כידוע חדרים חדרים ומצוי בבית-החזה, וזה הקיר שהוא נהדף אליו כשנעתק ממקומו. הלב נסוג, הלב נמוג.

אך זהו ליבו של ההלך שבדרכים הריקות, ובקוראנו את השורות האלה דומה שאנו חושבים פחות על הלב עצמו ויותר על האיש הנהדף כולו, בגופו, אל איזה קיר העומד לצד הדרך. כמו שנאמר בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה'בתחילת הספר, באותה נגינה בדיוק: "הה, גופי האובד, ההדוף אל גדר". כך או כך, לב או כל הגוף, מדובר ברתיעה עזה לנוכח אימתן של המילים שנתלו באוויר.

השורה-המחולקת הזאת חוזרת למסורת הכפלת העיצורים מתחילת השיר: לבבך, ההדוף. כאן זה אולי משדר לנו איזה גמגום של היעתקות הנשימה. "אל-הקיר"חורז במלואו עם "להכיר", בחילופי סדר בהברה הפותחת, le-el. בדרך אחרת "הקיר"מהדהד את "הקור"שבסוף השורה הקודמת. כל השלישייה הזאת קשורה בניכור, בזרות ובבהלה, והמשכה-היפוכה יבוא בשורה הבאה, במילה "יזכור".

ההיהדפות אל הקיר מעלה על הדעת גם מצב של היות נתקף או של אובדן מוצא. אנו נזכרים פה בשיר אחר, מהמשך הספר: "תחנת שדות". כמו השיר שלנו הוא מתרחש בדרכים הריקות. שם זו תחנת רכבת נידחת שהאדם נשאר בה לבדו. האווירה פחות מיסטית מבשיר שלנו, ועדיין מסתורית ולקראת הסוף מאיימת. חלק ג של השיר מתרחש מאוחר בלילה, עד הבוקר. והנה, גם שם העולם רחב וקר - והילחצות אל הקיר:

עֲמֹד מוּל רַאֲוַת הָרֹחַב הַכּוֹפֶתֶת,
מוּל רֵיחַ הָעוֹלָם הָעַז וְהַקָּרִיר –
תָּמִיד, תָּמִיד אָרְבוּ לִתְקֹף אוֹתְךָ לְפֶתַע
וּבְתַחֲנָה נִדַּחַת לָחֲצוּ לַקִּיר!

בית עסיסי כל כך שקשה להתאפק לא לכתוב עליו שמונה כפיות על המקום. אבל נחכה. עוד חודשים מעטים אנחנו שם!

> עפר לרינמן: נדמה לי שגם לאה גולדברג כתבה על תחושת הבדידות והנבגדות הזו, שיש ב"קול"; ואף במילים דומות: "נפרדנו כך: הרחוב המה המה, דחפני איזה הלך".

*

אֶת נָגְהָן הַמַּקְפִּיא יִזְכֹּר!

 מה יזכור הלב הנבהל מהמפגש עם "המילים שנותרו לבדן"? תמונה מחרידה של נוגה מקפיא, אור חזק קר ומשתק. תמונת-הֶבזֵק המזקקת בשתי מילים את רוב התכונות שיוחסו עד כה למילים הנ"ל: מנותקות, חזקות, מבהיקות-עד-אין-להכיר, חופשיות בציוֹת-הקור. הקור, מתברר עתה ביתר שאת, הוא בעיקר קור המילים עצמן.

כמה שונה אורן האימתני והמצמית של המילים מאור "נרם הישן"של השמיים בתחילת השיר הקצר. במהלך הדרגתי אך מהיר עברנו מהבֵּיתי אל האַל-בֵּיתִי, מהנוסטלגי אל המטריד, מדרך אחת לחוות את הכוכבים-בחוץ אל דרך אחרת.

> עוז אברמוביץ: "אור יקרות וקיפאון".  אני מוחה על תחושת האימה שאתה מתמקד כמעט רק בה כבר שתי כפיות ברצף. המילים הנתוקות (כמעט מתוקות, שים לב), הנושאות נבואה, מתוארות כגדולות, חזקות ויפות- בשום מקום לא כמבהילות ואימתניות. נכון שהלב הדוף ונסוג, ובוודאי יש פה גם מימד של יראת כבוד- אבל יראת כבוד כלפי גודל ויופי היא לא אימה ובהלה.
>> צור ארליך: צודק.

> אקי להב: משהו על הקור האלתרמני בכלל, ועל תפקודו ב"קול". הקור בכוכבים בחוץ הוא אורח קבוע, ומשמש כתכונה של העולם ש"מעבר" (הוא "ריק"ו"קר"ו"מרוחק"ו"אדיש"וכו'), וכל המופעים של עולם זה על מסך התודעה של המשורר. יחסו של המשורר אליו משתנה עם כל מופע שלו. על פי ההקשר של השיר. יש לו קשת שלמה של יחסים איתו. מטוב ועד רע.
שלוש דוגמאות:  1) "רק לרגע בנוגה הקר, החזק, / השמים יבואו הרחובה". ובהמשך: "בנגהו של ירח קריר ומושחז" (מתוך: יין של סתו, פרק ב').  דוגמה דומה לקור "שלנו"ב"קול".
2) לדרך השוקעת המסע אכינה/ בַּאֲוִירָהּ הַקַּר וְהֶעָרֵב לַחֵךְ" (אגרת) גם כאן, הקור הוא תכונה של הדרך ("השוקעת")המובילה אל הטרנסצנדנטי. אומנם הוא מופיע בקונוטציה חיובית במידה מסויימת על פי ההקשר של השיר "איגרת" (ערב לחך).
3) "ולזכור את כיבוי העיניים, וקר / שיהיה גם הדם - איזה קור נהדר!.." (שיר הפונדקית, פונדק הרוחות). אלתרמן מתפעל מהקור של המוות.
אנו רואים שהקור מייצג "מתחם יעד"תמטי מסויים, אבל הוא מעורר קשת שלמה של רגשות אצל המשורר. הכל על פי ההקשר של השיר בו הוא מופיע.
עם זאת, יש מכנה משותף והוא ההתפעלות האסתטית של המשורר. הקור הוא תמיד "יפה". זה למשל תפקידה של המילה "נוגה" (כמו גם: "מה יפתה"ועוד). גם כשהוא "מקפיא", הוא בעל ערך אסתטי מן המובחר.












↧

אולי המושלם שבכל השירים: צלילה אל צלילי "הסער עבר פה לפנות בוקר"

July 8, 2019, 11:25 am
$
0
0
בשלהי סיון-יוני תשע"ט קראנו במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום'את שירו של נתן אלתרמן 'הסער עבר פה לפנות בוקר', משלהי פרק א של ספרו כוכבים בחוץ. מדי יום קטע קטן ועיון קטן פחות. רצף הקריאה לפניכם. הפעם עיקר התגובות הפרשניות היו תגובות ארוכות של אקי להב, שחלקן מתייחסות לשיר בכללותו, ועל כן ריכזתין בסוף.


הַסַּעַר עָבַר פֹּה לִפְנוֹת בֹּקֶר

זו כותרת, לא שורת-שיר. כותרת השיר שאנו מגיעים אליו בקריאתנו הרצופה ב'כוכבים בחוץ'. כותרת ארוכה זו היא הזדמנות לשמוע את אלתרמן המוקדם מתפייט שלא בתוך שיר, ובלי משקל וחרוז.

ראו איזו פיוטיות יצוקה בשורה שהיא כביכול דיווח דייקני על מזג האוויר. הסער נעשה אישיות - בזכות הבחירה בצורה המיוחדת סער ולא סערה, ותיאורו כמי שבסך הכול "עבר פה", קפץ והלך. הסיטואציה האקלימית האלימה נעשית איכשהו ביתית, שיחה מקומית, בזכות "פה". כאילו המשורר והקורא שכנים המפטפטים בבוקר.

למעשה הכותרת כתובה במשקל סדיר, חוץ מהמילה "בוקר". גם על ידי כך נבנה המשחק שבין שירה לדיווח. המוזיקליות הצלילית של הכותרת מוקפדת: צלילי ע-ר משותפים ל"הסער"ו"עבר פה"; ואילו "עבר פה"מתגלגל ל"לפנות בוקר"עם ה-ר ששמר מ"הסער", ועם ב-פ שרק החליפו ביניהן דגש.

הכותרת הפיוטית, המרככת את הקשה, מבשרת את השיר. כותרת ארוכה, מיני-שיר, לשיר קצר. כותרת של ר המרוככת בצלילי ב-פ עמומים - לשיר שבו ר תתגלגל עם צלילים חוזרים אחרים שידגישו תחילה את אופייה הסוער, ואחר כך את אפשרות רכותה.

השיר הקצר הוא פנינה אמיתית, ורענון גשום לכבוד הקיץ. הביטו בו, בשלמותו, בתמונה, בטרם נתחיל לעיין בו מחר.

לו סודרו שורות השיר באופן הרגיל, על פי מתכונת הנגינה והחריזה שלו, היה קוצרו ניכר יותר לעינינו: לפנינו, בעצם, שיר של שני בתים מרובעים. אלתרמן נוהג לפצל שורות פה ושם, אבל כדרך להבליטן, להאט את הקריאה בהן על רקע הקריאה השוטפת. כאן, לעומת זאת, שורה שלמה היא החריג.

בעלומיי נדרש לי זמן להפנים ששיר זה, עם ה"ריחני מגשם"ו"יקוד פריחה פרוע", ועם ההתבוננות הלירית הבלתי-אמצעית שכמו נטלה לעצמה פטור ממס ערך מוסף, הוא של נתן אלתרמן ולא של לאה גולדברג. כיום, כשאני קשוב יותר לממד הצלילי, הוא נשמע לי אלתרמני מובהק. הקשיבו למשל, בטרם נקראנו קטעונים-קטעונים, לצלילי ר-ג-ע-ש הרועשים גועשים את כולו. הסכיתו למעוף המטאפורי הייחודי של תמונותיו.


*
רָעוּעַ וְגוֹשֵׁשׁ
נִרְגַּע הַשּׁוּק וְקָם

הסער עבר פה לפנות בוקר, כאמור בכותרת – ועכשיו, בשורת הפתיחה המחולקת, אנחנו בשוך הסערה, על סף הבוקר. בשוק כנראה אין איש; יש בו חפצים שנפרעו ברוח (מהם הוא "קם", כפי שנראה בשורה הבאה: "מֵהֲפֵכַת קרונות, מֵעֲרמות השחת"). הסערה ערערה את השוק והחשֵכה עיוורה אותו, ובמצב זה, רעוע וגושש, שברירי ומגשש, הוא נרגע לאיטו מהסערה וקם מתוך ההפֵכה ליום חדש.

התופעה מוכרת לנו מהשיר הקודם, וכאן היא מגיעה לשיא חדש: הכפלת הצלילים בשורה הראשונה. רעוע וגושש – פעמיים רצופות ע, פעמיים רצופות ש. ואז באות המילים "נרגע השוק"וחוזרות על כל עיצורי הצירוף "רעוע וגושש", הכפולים ושאינם כפולים: ר-ג-ע-ש. בפתיחת השיר הקודם, 'קול', רצף ההכפלות "הלילה עמעם בזכוכית... שממה הכיכר"ביטא איזה עמעום וגמגום. גם פה, הכפילות ממחישה חוסר כיוון וחוסר יציבות: רעיעות וגישוש. יש מלכתחילה בפעלים רע"ע וגש"ש איזו התמשכות שזה מה שהיא משדרת.

רביעיית הצלילים רעג"ש תלווה אותנו לאורך השיר, בהרכב מלא או חסר. מדי פעם יצטרף אליה כלי דומיננטי חמישי, ח. בשורות שלנו, בריכוז חזק וטהור, הן רועשות ורוגשות אך אז רוגעות. לא נאמר רועש ולא נאמר רוגש. לא כאן ולא בהמשך השיר. אבל התזמור הצפוף "רעוע וגושש נרגע השוק"דוחף לשם, וכמוהו התמונה המצטיירת עצמה. ה"סער"שבכותרת מכוון אותנו לרועש-רוגש, ומילים כמו "הפֵכה"ו"פרוע"ו"רעם"שיבואו בהמשך השיר יאשרו זאת.

מול הרעוע והגושש, שקרה בגלל הרועש והרוגש והגועש, עומד הרוגע. בניגוד לשורשים רע"ש, רג"ש וגע"ש, שאינם מופיעים בשיר אלא רק בוקעים ממנו במרומז, השורש רג"ע המופיע פה יחזור מיד שוב, בדמות המילה רֶגע. עניינו של השיר שלנו הוא אכן ברגיעה שאחרי, המשמרת את זכר הגעש-רעש-רגישה, את הריגוש.

מן הניקוד, "נרגַע"ולא "נרגָע", אנו למדים ששורתנו אמורה בלשון עבר (רק היא מוכיחה זאת; הפועל המנוקד "קָם"יכול להיות עבר וגם עתיד). זה החלק היחיד בשיר המתרחש בזמן עבר. כלומר, השיר עצמו עניינו המצב שאחרי שהשוק כבר קם ונרגע, ואולי עוד אינו רעוע וגושש.

השיר מתחיל, כמו השיר 'קול'שלפניו, בשוק; במה שכּונה שם "הכיכר הסוחרת". הסערה לא הייתה שם בשיר הקודם, אבל היא, רוח לילה חזקה, הינה החוליה שתחבר אתנו לשיר הבא בתור. אך עד שנגיע לשם עוד נכונו לנו עלילות.

*

וְקָם
מֵהֲפֵכַת קְרוֹנוֹת, מֵעֲרֵמוֹת הַשַּׁחַת.

נזקי הסערה בשוק. עגלות התהפכו, קש נשפך. עכשיו השוק מתאושש מהם, ספק בכוחות עצמו ספק בידי הסוחרים הראשונים המגיעים לפני זריחה.

השוק "קם""מהפכת קרונות". המילה "קם"התהפכה, "מק", בראשי התיבות של "מהפכת קרונות". המילה "הפֵכה"נבחרה לא סתם: "קומי צאי מתוך ההפכה" (בפיוט לכה דודי). במקרא המילה "הפֵכה"מופיעה פעם אחת: לוט קם "מתוך ההפכה"של סדום. כאן, לשמחתנו, בסך הכול התהפכו כמה עגלות.

"קרונות"דווקא, מילה ההולמת את צורכי הצליל והמשקל, אבל שמא גם רומזת ל"קרונות"במלעיל, שמו של המטבע ברבות מארצות אירופה. הרי אנחנו בשוּק.

אולי אלו עגלות השחת המיועדת למאכל הבהמות. ומכאן ערמות השחת. ב"שחת"גם נרמזת בעקיפין השחתה. הרי היו נזקים. ושוב הפיכת סדום: המילה שַחֵת, בצורה זו של מקור מוחלט, מופיעה במקרא פעמיים ושתיהן בעניין סדום. מרחיקי הלכת יוסיפו לחגיגה את "ערמות"הדומה ל"עמורה". עוד מוליך אותנו השורש שח"ת אל סיפור המבול, הנוגע לסערה שלנו באופן אחר.

אין צורך לומר ואולי יש: השיר אינו משווה את הבלגן בשוק אחרי הסערה לסדום או לעולם החמס של המבול. אין פה טענה מוסרית נגד העיר. השוק אהוב כאן, נוטף קסם. המילים נבחרו מסיבות אחרות, טובות מאוד, סמנטיות וצליליות. המילה "השחת", למשל, נבחרה גם כדי שתתחרז תכף עם "עד שחר". היא גם "מצילה"לנו את השורה מבחינת צליל: מספקת את ה-ש'החיונית, החשובה כל כך בשיר הזה. ועוד: ת שבסוף "שחת"משלימה לנו שורה שכל מילותיה נגמרות ב-ת. מהפכת, קרונות, מערמות, השחת. עד כה ת הייתה דקדוקית: הנה לנו סיומת ת שורשית, המתקפת את תוויוּת קודמותיה.

אז למה סדום ועמורה והמבול? בונוס. בשביל היופי והעושר האסוציאטיבי. אלתרמן פשוט מפעיל לנו בשורה הקצרה והתמימה הזאת את התשתית הקדומה ביותר בספרותנו לאירוע של בלגן.


*

שׁוּב שְׁעוֹנֵי הָעִיר יָנִיעוּ בְּחֵיקָם
אֶת רִגְעֵיהֶם
הָאַחְרוֹנִים עַד שַׁחַר.

זהו הקטע היחיד בשיר המציג את הרוגע שאחרי הסערה כחזרה לשגרה. הזמן חוזר למהלכו הנצחי, שכביכול שובש בעת הסער. כמובן, השעונים מנו את הרגעים גם בזמן הסערה; אבל עכשיו הם עושים זאת ברוגע, כמערסלים תינוק שבכה בלילה. מנסים להרדימו ולהציל לעצמם ולוֹ את שארית המנוחה.

התמונה מקסימה: מהלכו העגול של המחוג הוא כתנועת ידיים המרדימות תינוק; התינוק הוא הזמן. התנועה חזרתית, וכך היא גם נשמעת: שעוני-העיר-יניעו, ע אַחַר ע אַחַר ע. שוב-שעוני: ש ושוב ש.

אמרנו חזרה לשגרה. שִגרה היא עוד מילה שלא נאמרה פה במפורש, אך היא הבוקעת מהתיאור ומהצליל. היא עשויה שלוש מאותיות המפתח שלנו ר-ג-ע-ש הגודשות את השיר; ממש כמו המילים הלא-אמורות שבקעו מהשורות הקודמות, שורות ההפיכה: רעש, געש, שגע, רגש.

אכן, ר-ג-ע-ש זה מכיל את שני ההפכים, את הרוגֵש ואת הרוגֵעַ. כך גם בהמשך השיר. מעֶרְכַּת צלילים זה בנויים גם הרכיבים הנייטרליים בשיר, כגון אצלנו פה "שעוני-העיר". אותן אותיות ר-ג-ע-ש ימשיכו ללוות את השיר במחציתו השנייה, ויגלו לפתע פנים רכים ורעננים.

צליל חדש נוסף אצלנו לרביעייה הזאת, ואף הוא יְלַוונו לאורך שארית השיר: ח כבן-זוג צמוד של ר. רצף חר מופיע פעמיים סמוכות אצלנו בביטוי "האחרונים עד שחר". ובהמשך, בסדר הפוך (רח): "הרחוב עוד ריחני"; "פריחה"; "הרוח".

כל "רח"אלה יופיעו בהקשרים נעימים ורכים. ואילו כאן, "חר", יש איזה מתח בין ההירגעות, ההירדמות לקראת שחר, לבין איזה בצבוץ חשאי של אימה. כי הרגעים הם "רגעיהם האחרונים", ואנו רגילים לשמוע צירוף זה בהקשר של סף-מוות. אכן, חר-חר: חרחור לא נעים מאיים לפלוש אלינו. צל-מוות המרחף על השעונים, על הזמן. זה לא הכרחי: כאמור, הכוונה בעיקר לרגעים האחרונים שנשארו ל"תינוק", לרגעים, לישון. התמונה, בעיקרה, מתוקה. "רגעיהם האחרונים"הם גם רגיעתם האחרונה, לפני מהומת הממכר של היום.

המילה "אחרונים"מקבילה במקומה למילה "קרונות"בשורה החורזת. הצליל חוזר, חְרוֹנ-קְרוֹנ. וזה נחמד מפני שבשני המקרים נלווה למילה צל של מובן לועזי אחר, המעשיר את השיר. "קרונות", כפי שאמרנו אתמול, הם גם שמו של מטבע נפוץ באירופה, והדבר מתאים למיקום, השוּק (ולמיקומו המובהק של השיר באירופה). ואילו כְֿרוֹן (הנשמע כחְרון) הוא שורש שעניינו זמן, כמו ב"כרונולוגי", "כרוני"ועוד: הולם בדיוק את מובנו בשיר, שהרי "אחרונים"מתאר את "רגעיהם".


*

אֲבָל הָרְחוֹב
עוֹד רֵיחָנִי מִגֶּשֶׁם

מהשורות שבאמת מוטב לתת להן לשיר בעד עצמן. רק נציין את המיזוג שנוצר בין הרחוב לריח באמצעות שיתוף הצלילים. רח-רח בא כאן כהיפוך לחר-חר של "האחרונים עד שחר": דומה, אך מחיֶיה.

ועוד דבר: לא נתעלם ממילת המפתח של 'כוכבים בחוץ'המופיעה פה: "עוד". בספר הזה היא תמיד שולחת אותנו אל התקווה ואל השיבה ואל מה שחשוב. כאן אנחנו ממש מריחים שוב את פתיחת הספר: עוד חוזר הניגון... והדרך... ואילן בגשמיו.

*

וּמַיִם בְּעֵינֵי אַנְדַּרְטוֹת עַל הַגֶּשֶׁר

הגשם הותיר ברחוב ריח – ועל פסלי הרחוב שאריות מים. מאלו, הפיוטיות הן אלו שבעיניים, הנראות כדמעות. אנדרטות דמויות אדם לאורך גשר הן מראה אופייני לערים אירופיות, כמו עוד רבים מהמראות בשירי כוכבים בחוץ; אבל כל העניין המתואר בשיר, סערה קצרה שחולפת בלילה בעונת הפריחה, אופייני לאירופה יותר מאשר לארצנו.

אלתרמן ממשיך כאן קו שהולך איתנו לאורך שירים רבים: שירת הדוממים. גם בשירנו, כל הדמויות בו הן עצמים דוממים, לכל היותר עץ. זה יתרונה של סערה שהתרחשה בשעת לפנות-בוקר. את האנשים היא לא הרטיבה. אך הסערה, שהיא כוח מחייה, נוגעת בדמויי-האדם שבין הדוממים. זיכרונה הוא כדמעות בעיני הפסלים. הסערה עברה עליהם כריגוש. דמעות של תוגת הדוממים, או אולי דווקא של שחרור וגיל.

המים בעיני האנדרטות על הגשר הן גם המראה הנשקף בהן תמיד, מראה מי הנהר. גם זו מתועלות המילה "גשר"הניצבת כאן, ואשר מרכזת, שוב, והפעם בנימה שלווה, שלוש מתוך ארבע אותיות היסוד בשיר – ר-ג-ע-ש. גשר מתחרז יפה עם גשם שבסוף השורה הקודמת. אך גם למי שלא מבין מהו חרוז דאג הפעם אלתרמן: השורות הבאות יסתיימו במילים "נושֵם"ו"שֵם", ה"מתחרזות"עם "גשֶם"למראית עין – אך גם באוזן מוסיפות ומותירות את סימני המים שלו, מלחשות את שמו.

*

וְעֵץ נוֹשֵׁם,
נוֹשֵׁם,

ההשתדרגות של העצמים בעיר אחרי הגשם משתדרגת בעצמה. הרחוב היה ריחני, בעיני הפסלים היו מים שנרמז בהם בכי, ועכשיו העץ נושם. כאחד האדם ממש. אכן, נושם בפריחתו, נושם רק שֵם, את זה נראה תכף - אבל בינתיים ננשום איתו.

הוא נושם,
[קחו נשימה, קחו פסיק ראשון אחרי ארבע שורות, עברו שורה],
נושם,
[קחו נשימה, קחו עוד פסיק, עברו שורה].

נושם, נושם. הוא מתנשם אחרי הסערה. אבל גם: הוא נושם ונושם כגומע, כשוקק, כיודע שזכר הרעם והרוח (הדבר שהוא נושם) יפוג מהר וכדאי לנשום ממנו עוד ועוד. וגם: יש לו זמן, יש לו נחת. וגם: שימו לב, הוא נושם! אשכרה נושם.

הפירוק של השורה, לצורך הרחבת הנשימה, הוא הפירוק הקיצוני ביותר בשיר. כזכור, מבחינת המשקל והחריזה, כל השיר הוא בן שמונה שורות - אך רובן מוצגות מפורקות, כך שהחומר של שמונה השורות מתפרס על פני 14 שורות. אנחנו נמצאים ב"שורה"שלפני האחרונה: "ועץ נושם, נושם, ביקוד פריחה פרוע", שתתחרז עם ה"שורה"האחרונה, המקוצרת, "את שם הרעם והרוח". שורה זו שלנו היא היחידה בשיר המתפצלת לשלוש: "ועץ נושם, / נושם, / ביקוד פריחה פרוע".

אולם חדי האוזן וגם חדי העין ודאי הבחינו שהפירוק מוצדק מבחינת החריזה. כלומר, בצמד השורות "ועץ נושם, נושם, ביקוד פריחה פרוע, / את שם הרעם והרוח"יש גם חריזה בין אמצעי השורות. "נושם"מתחרז עם "שם". לפנינו פרקטל, חזרה של דגם בסדרי גודל שונים: בתוך מערכת החריזה הכוללת של השיר טמון קטע המתחרז בתוך עצמו, בסדר גודל קטן יותר.

ראו באיור: תחילה ארבע שורות חרוזות במתכונת משורגת (צהוב-אדום-צהוב-אדום), אחריהן ארבע החרוזות במתכונת צמדים (ירוק-ירוק-כחול-כחול), אך בתוך הצמד הכחול שוב חריזה משורגת (סגול כפול, כחול, סגול, כחול).

אין תיאור זמין לתמונה.

"נושם, נושם"לא נתפס תחילה כחרוז. הרי זו אותה מילה ממש. האפקט הוא כאמור של חזרה, של רמז-למחזוריות, הלוא היא מחזוריות הנשימה, ושל האטה בקריאה. אבל החזרה פועלת עלינו גם כאיזה אפקט מרדים המכשיר את הקרקע לצניחת ההפתעה, החרוז הפנימי, של "אֶת שֵׁם". כאותו ילד מעצבן האומר "עוד לא, עוד לא, עוד לא, עוד לא... עכשיו!", כך הוא נושם, ונושם... את שם!. נושם חוזר על נושם ואז חורז בשם.

אבל זה יותר מכך. כבר ה"נושם"הראשון נחווה קצת כחרוז. שכן הוא מהדהד, אומנם במלרע, את החרוז הקודם, את המילה "גשם". כזכור, "גשם"התחרז עם "גשר", אבל מי שציפה (לאו דווקא במודע) לחרוז שייתן לו את ההברה האחרונה של גשם, שם, במלואה, מקבל אותו עכשיו.

והרבה יותר מזה. ההברה "שֵם"מצלצלת לנו משהו מכל (!) החרוזים הקודמים בשיר, ואפילו כמעט מכל סופי השורות הלא חורזות: גושש (שֵ), קָם-חיקם (ם), שחת-שחר (ש), רגעיהם (ם), גשם, גשר (שֶׁ).

כלומר, המילה "נושם"היא מיתָר שכל מה שקדם לו מרטיטו. היא נושמת לרווחה את כל מה שהיה. את הסער ואת הרגיעה. והיא מעוררת אלינו, מתוקף פריצתה אל מערכת החריזה, גם יסוד עוברי שהתרקם עד כה בהדרגה ברחם השיר. לא השי"ן הבולטת של "נושם", שכבר מוכרת לנו רשמית כשחקנית ראשית בשיר - אלא המ"ם הצנועה שבסופה. היא שולחת עכשיו אלומת אור אחורי אל כל המ"מים הסופיות והתחיליות שמילאו לנו את השיר עד כה ולא עשינו מהן עניין, כי הן היו בחלקן הגדול אביזרי-דקדוק: מ היחס של 'מהפכת'ו'מערמות'ו'מגשם', ו-מ הרבים של 'בחיקם', 'רגעיהם', 'האחרונים'.

אנו שומעים לאחור, ולפתע מזדקרות לאוזנינו המ"מים המהותיות שהחלו לזרום לנו בשורות האחרונות, ברצף המילים הנוזליות "מגשם ומַיִם". גודש זה של מ התחבא מאיתנו כי המילים שייכות לשורות שונות ולמעשה גם למשפטים שונים (המחוברים ב-ו'). אבל הנה כי כן, 4 מ מתוך 8 אותיות! "נושם-נושם"משלים אפוא תהליך הדרגתי של הצטרפות מ הרכה, המימית, אל הסימפוניה של השיר: היא מצטרפת והולכת אל צלילי הר-ג-ע-ש של הסערה.

גם מן הטעם הזה זוכה המילה "נושם", הנגמרת ב-מ שורשית, להיכפל ולעמוד פעמיים בסוף שורה.

*

בִּיקוֹד-פְּרִיחָה פָּרוּעַ,

העץ בבוקר שלאחר הסערה נתון בשיאה של פריחה. זה ממקם את השיר בשלהי החורף אצלנו, או, כמסתבר מסימנים אחרים בשיר זה ובשכניו, בנוף אירופי.

פריחת העץ יוקדת. צבעי הפרחים חמים מן הסתם. אדום או צהוב. והם מכסים את העץ כמו היו אש. את הרושם הזה מגביר דווקא צימוד המילים הבא, פריחה-פרוע. הכפלת צלילי פּר מעוררת את הרגשת הריבוי. היא גם יוצרת הרגשה של קשר מהותי בין הפריחה לפריעה. הפריחה גדלה פרע, כמו שיער. הפריחה פרועה, פראית, משתוללת: שוב, יוקדת.

ייתכן שיקוד הפריחה פרוע בכל מקרה, מעצם ססגוניותו. אבל במקרה שלנו הוא פרוע מעוד סיבה: הרוח פרעה אותו. הוא מבולגן, סתור-שׂיער. "פרוע"כבר מכין אותנו לחרוזו, שהוא סיבתו, המילה האחרונה בשיר: "הרוח".

אנחנו מוזמנים אם כן לשמוע כאן את "פרוע"בשני מובנים, של אש-וצבע ושל מים-ורוח, שהם גם שתי דרכים לתפוס את המילה "פרוע": כשם-התואר פרוע, כלומר פראי, בלתי מרוסן, מגודל, וגם כצורת הפָּעוּל של השורש פר"ע: דבר שפרעו אותו.

העץ ה"פרוע"מחזיר אותנו כך למה שנאמר על השוק בסערה בתחילת השיר: המילה הראשונה בשיר, הדומה לו, "רעוע", ובעיקר הבלגן המצוין במילה "הפֵכה"; אך מה רב ההבדל בין הנזק שנגרם לסחורות בשוק לבין שמחתו הפורחת של העץ.

צליל "פּר"שבראשית המילה "פריחה" (ו"פרח") נתפס אצל דובר העברית כמהותי לה: הוא נקשר במילים נוספות המתחילות כך, פרי (המשכו של הפרח) ופרפר (פרח מעופף הניזון מן הפרחים ומפרה אותם). פרי, פרח ופרפר הם מעין משפחת מילים לא רשמית. והנה עתה נוסף עליהם הקשר ל"פרוע"ונשמע, בהקשר של אחרי-סופה, טבעי ומהותי גם הוא.

מכל אותיות היסוד של השיר, ר-ג-ע-ש, ר כבר מוכרת לנו יותר מהאחרות כשותפה למשחקי צליל נוספים, לא רק עם חברותיה לרביעייה. היה לנו קרונות-אחרונים, רחוב-ריחני, אפשר אולי להוסיף את אנדרטות-גשר, ועכשיו זאת פּ שמזווגת ל-ר. פריחה-פרוע.

לצמד חמד המתפרפר פר-פר נוספות כאן, פעם זאת פעם זאת, ע ו-ח: פריחה-פרוע, פרח-פרע. הן ע, הן ח כבר זווגו ל-ר במשחקי צליל קודמים בשיר. זוג גרוניות זה הוא שיזווג לרי"שים גם בצימוד הבא, שיחתום את השיר: הרעם והרוח.

פרע ופרח. רעם ורוח. מים ויקוד. כפתור ופרח. פעמון ורימון. הכברנו מילים ואנליזה רק כדי לעמוד ביודעין על מה שפועל עלינו במובלע, בלהט שלמותו המלוטשת של השיר. שלמות או ליטוש? פנינה או יהלום? למי הפרחים, לשפה העברית הרוקמת את ההוויה ברשת צפופה של הקשרי צליל, או למשורר שבמעשה-אמן של שזירה סמיכה וניצול אפשרויות חשף את הרשת במלוא יפעת טבעיותה?

*

אֶת שֵׁם
הָרַעַם וְהָרוּחַ.

זה מה שהעץ נושם. את שם. "שֵם"בשירי כוכבים בחוץ הוא מהות. הוא הדבר עצמו, בעומק הווייתו, אבל לא במובנו הפיזי. הרעם והרוח כבר פסקו, והעץ מתנשם או נושם לרווחה או נושם עמוקות - את החוויה של הרעם והרוח, חוויה מטלטלת ופורעת אבל מחייה וחיונית. הוא נושם את ריח הגשם של הרחוב, נושם את הזיכרונות, נושם את אדי של הפראות ששטפה וריגשה.

שכּן - אל נשכח מהו, בשירי הספר הזה, הסער הפורץ אל העיר, עובר ושוטף והולך. הלוא אנו זוכרים את השירים 'אל הפילים'ו'סתיו עתיק'ו'הרוח עם כל אחיותיה'שעסקו בזה בהרחבה. ביקור הסער הוא קול קדומים, קול מרחקים, קולו של טבענו הפרוע, קולם של יצרים שכבשנו. בשירנו זה מעודן מאוד, כי בני האדם נעדרים ממנו, ומפני שהסערה כנראה אביבית או קיצית. זה קסום ובשום ופורח, אבל הנה גם העץ נספג בגעגועי מרחב ומרחק ופֶרַע.

אלתרמן בחר להנשים את העץ בזכר הרעם והרוח ולא הזכיר את הגשם, למרות מצלולה של מילה זו שהיה יכול להתלבש יפה על "נושם, נושם"ו"את שם". זאת משום שהגשם נזכר קצת קודם, וכך הדהד במילים הללו - ואילו הרעם והרוח טרם נזכרו בשיר. הראיתי פה כבר אתמול את מִרקם הפלאים הנוצר מהעמדת "הרעם והרוח"מול "פריחה פרוע", ואת המשחק המתקיים כך בין סיום השיר לבין כל אורכו. אבל זה לא הכול. רווח נוסף הצומח לנו מבחירת הרעם והרוח הוא הדגשת המבנה המשורג שאלתרמן יצר בסיומת של השיר.

כזכור, מבחינת המבנה של השיר כולו, חמש השורות האחרונות שלו הן בעצם שתי שורות שרק נדפסות שבורות:

ועץ נושם, נושם, ביקוד-פריחה פרוע,
את שם הרעם והרוח.

החריזה נושם-שם יוצרת, כפי שאמרנו, חלוקה פנימית בצמד שורות זה:

ועץ נושם, נושם,
ביקוד פריחה פרוע,
את שם
הרעם והרוח.

כך גם נדפסו השורות (פלוס העברת ה"נושם"השני לשורה משלו, באופן המרחיב את הנשימה בקריאה). אולם עתה אנו נוכחים לשמוע שהחלוקה הפנימית אינה רק בגלל החרוז, אלא גם על פי שרשרת הצלילים כולה: שתי השורות האי-זוגיות מקבילות זו לזו כמעט מההתחלה, וכך גם שתי השורות הזוגיות. הנה ראו; תחילה האי-זוגיות:

ועץ נושם, נושם,
את שם

מבחינת התחביר, השורות הללו הן רצף אחד: העץ נושם את השם. נושא נשוא מושא. השורה שביניהן, "ביקוד פריחה פרוע", היא הסגר. ההקבלה בולטת לאוזן עוד יותר מכפי שהיא בולטת לעין, שכן "עֵץ"דומה ל"אֶת". אחריו בא "שם"הממקד את "נושם, נושם"ומכווץ אותו. יש כאן קיצור דרמטי ומפתיע. "ועץ נושם נושם" - שלושה צמדי הברות (ימבים). טָ-טָם טָ-טָם טָ-טָם. ואילו "את שם" - צמד אחד בלבד.

כאשר הכפיל אלתרמן את "נושם"הוא הרחיב באופן יזום את הפער בין אורכן של השורות המקבילות הללו. גם כך "ועץ נושם"כפול מ"את שם". בא עוד "נושם" (כזכור לאחר נשימה של הקורא, בשורה נפרדת), ומאריך את ההמתנה. אבל מה הוא נושם נושם? את שם! וזהו. מלחינים היו ודאי מתפתים, למען ההקבלה, לשיר "את שם את שם את שם". בעצם, לאה גולדברג כבר סידרה להם אחד כזה עם הגלים הזועקים בדוכיים "את שמך את שמך את שמך".

אך מה שמבליט הקבלה זו בין שתי ה"שורות"האי זוגיות הוא ההקבלה הצלילית מתקיימת גם בצמד השורות הזוגיות. הללו שוות באורכן.

ביקוד-פריחה פרוע,
הרעם והרוח.

"פריחה פרוע"חוזר, בסדר פרוע, ב"הרעם והרוח". או אם למקד: רִיחָה--ָרוּעָ מול רַעַ-הָרוּחַ, בהצרחת ע-ח.

מעניין: כאילו תוספת פּ לרעם ולרוח מתרגמת אותם לתוצאה שבעץ, הפריחה הפרועה. והפשטת העץ ממעטה הפריחה, מאותה פּ, משיבה אותו אל יסודותיו ה"רוחניים", האקלימיים, הרעם והרוח, שהם לו עתה בגדר "שם"מופשט.

הרעם והרוח, נוסף על כל אלה, מחזירים אותנו בצלילם אל שורות הסערה של השיר, שורותיו הראשונות. ביחד, בהגייה חטופה, הרַעם-והרוּחַ הם ה"רעוע", המילה הראשונה בשיר, גורלו של השוק בסערה. וה"רעם", בערבוב, הוא "ערמות", הבלגן שהסער חולל בשוק, בשורה "מֵהפֵכת קרונות, מערמות השחת".

הרעם והרוח גם משרשרים אותנו, בסיום שיר זה, היישר אל הרוח המתוארת בפתיחת השיר הבא מיד אחריו, "רועת האווזים", ובעיקר אל צלילי מילותיו הראשונות. "הרעם והרוח" -> "הרעש רב. הרעש רך". בעיקר "הרעש רך": רעש>רעם, רוח>רך.

הארכתי. הכרחית פחות עוד הערה: חוויה דומה לזו המופיעה כאן, בסיום שירנו, תופיע בשיר שלפני-האחרון בספר, 'שיר בפונדק היער'. גם שָם איתני הטבע מוסיפים להדהד בזיכרון רק כ"שֵמות"; שם, לא בזיכרון העץ אלא בזיכרונו של איש-טֶבע: "ואולי הוא זכר עוד אפילו את שמם / של אבות הנפילים - של האור והמים". ומה מפליא: מיד אחר כך חורז אלתרמן פֶּרַע-פֶּרַח, הצמד המופיע אצלנו מיד לפני המילה "שֵם"בצירוף "[יקוד] פריחה פרוע". שוב, פריחה ופריעה כגילוי חיצוני שמאחוריו המהויות הגדולות של איתני הטבע והאקלים.

ולבסוף, עוד הערה צדדית על שיר הפלא הזה כמכלול. אלתרמן חילק את שמונה שורותיו ל-14. כמניין השורות בסונֵטה, שיר הזהב, אף כי לא במתכונתו. המונח סונטה נגזר מ"סון", צליל, קול. למרבה העניין, גם השיר הקודם, שכנו הצמוד של שירנו, השיר ששמו "קול" (!), עשוי 14 שורות; שם תוצאה של שבירת שתיים מתוך 12 שורות טבעיות של השיר. זה כבר נראה כמו בדיחה פרטית של אלתרמן. מוצלחת יותר מהנוהג הרווח בשנים האחרונות אצל משוררים לקרוא לשירים "סונטה"רק משום שהם מחולקים ל-14 שורות. שני שירים אחורה, "עוד אבוא אל ספך" - שוב, אותו דבר בדיוק כמו ב"קול". 12 שורות המסודרות כ-14. זהו: אלתרמן ממצה את העניין בשיר שלנו, והשיר הבא, "רועת האווזים", מסודר בשמונה שורותיו הטבעיות בלי שבירות, אף שהן שורות ארוכות.

ריכוז תגובות ארוכות של אקי להב:


> בעקבות הכותרת:

השיר באמת נקרא גם כנסיון חריזתי שונה מהמקובל בפרק א'עד כה, אומנם יש לכך תקדימים בפרק א'. זאת, גם כתיעודה של תהייה: "האפשר גם כך?".וגם כנסיון לאתגר את החריזה ע"י בידול בין שני הבתים, למשל: אבאב בראשון. ואאבב בשני. גם הפרוזודיה שונה קצת. התקן השורתי ה 6 יאמבי, בבית הראשון, "משתבש"קמעה בשני.  אלתרמן ייחס לעצם החריזה (כמו לכל מרכיב פואטי אחר של שירתו) ערך תמטי. איך יודעים? גם ההגיון מחייב, מהיכרות עמוקה עם שירתו והגותו, ופה ושם יש גם יציאות אישיות שלו שאישרו את הדבר ולו בעקיפין. אחד התפקודים של החריזה הוא ייצוג של רובד הדובר בתוך החווייה. ההנחה המובלעת כאן היא שלאדם (וגם לקורא) יש נטייה לזהות מחזוריות בהוויית העולם הנחווה על ידו. יש בה משהו מתגמל מבחינתו. "האוזן אוהבת", ובלי קשר , גם "הדעת נותנת".

מצד שני, ההרהור של המשורר (והרי זה מה שמתעד השיר) כולל ספק קל גם בעניין זה. סימן שאלה. האם זה נכון? האם באמת יש מחזוריות? או שמדובר ב"המצאה אנושית". דרך שרירותית של ראיית העולם. המאבק בין שתי אפשרויות אלה בא לביטוי פואטי בתוכן הגועש והדינמי, הכלוא בסד של משקל וחריזה. פה ושם אתה גם מוצא תפקוד תכליתי יותר של החריזה (הפנימית דוקא). מוכוון מטרה. דוגמא מרתקת היא ה"שֵם"לקראת הסיום. עץ נושם, נושם .. את שם. אתה ממש שומע את הנשימות. ואת עילוע ה"שם".
פרט לכך, ראוי לציין את תפקידו הכללי של השיר כ"התעוררות"מהליל שעבר על כוחותינו בשני השירים הקודמים.

> בעקבות שורות הפתיחה:

עוז אברמוביץ: יש לי תחושה שלאקי להב יהיה מה לומר על המשמעות של המעבר מלילה לבוקר, כשהלילה מצלצל לקורא את התהומות של סדום והמבול. ובאמת אי אפשר לפטור הכל בהסברים סמנטיים, הרי הכוונה הפשוטה של השיר (בקריאה שלי) היא להראות שגם השוק החביב, הנרגע וה"נורמלי"לא יכול להסתיר את החגיגה הכאוטית שהתרחשה פה בלילה.

אקי להב: נכון. רמזתי על כך אתמול בהערתי הבאה: "...פרט לכך, ראוי לציין את תפקידו הכללי של השיר כ"התעוררות"מהליל שעבר על כוחותינו בשני השירים הקודמים...". אך קשה להגן על הטענה, בלי לחזור לשני השירים: "ליל קיץ"ו"קול". גם בתוך קבוצת שירי פרק א', אני רואה את השלושה הנ"ל כמעין תת-קבוצה שיש לקוראה ברצף. אביא כאן בקצרה את המבוא לביאורי המלא לשיר הקודם: "קול". נדמה לי שגם בלי לבאר כל שורה, הוא מנמק את טענתי.

"... השיר ("קול") ניתן לקריאה כהמשכו של השיר הקודם לו: "ליל קיץ". שני השירים (כל אחד בדרכו) עושים זום-אין, אל תוככי החווייה ההגיגית, הפואטית, של "כוכבים בחוץ". "ליל קיץ"צולל אל חוויית הדמוניות של הלילה העירוני, מדגים אותה, מאפיין אותה, תוהה על טיבה, ואילו "קול"יורד עוד רובד. עוסק במשהו עוד יותר "טכני"כביכול. בַּמִּילָה עצמה, כפי שהיא נשמעת באוזן האנושית. על סף קליטתה ועיבודה. רגע לפני הלבשתה ע"י התודעה האנושית במעטפת קונוטטיבית סבוכה ועתירת אפקטים.

כמו תמיד בטיוליו ההגיגיים הכוכבים בחוציים, אלתרמן מהגג על התופעה. מתפעל ממנה. מן הסתם (באותו "ליל קיץ"שבו הוֹרָה השיר) גִּלְגֵל על הלשון כמה דימויים עסיסיים משירו "ליל קיץ"וחש את "התרת הקשרים", את התפרקותם מהמעטפת הקונוטטיבית האדירה שבה עשה, הוא עצמו, שימוש כל-כך אפקטיבי ב"ליל קיץ". למשל: "הלב צלצל אלפיים". כמה פעמים אפשר לצלצל בלמ"דין הללו, או במילה "אלפיים" , בלי שיאבד האפקט? או "עבדים שחורים לְרֹחַב הרציף" 1) . אין ספק שדימוי זה, "עבדים שחורים", נושא על גבו מטען כבד. היסטורי, סוציאלי, אֶתִי. האם העיצורים 2) עי"ן סגולה, בי"ת רפויה סגולה ודל"ת, במילה: "עֶבֶד", מביאים את המטען הקונוטטיבי הזה "מהבית"? האם הן כאלה מעצם טיבן? גם בעירומן, הפיזי? הקולי? לא ולא. המוח האנושי, אותה מהות מורכבת, מושא חקירותיו ויעד שיטוטיו של המשורר, הוא המדביק להן את ענן המשמעויות הללו, באותו שבריר שנייה שאלתרמן הוגה בו עתה, ושאותו הוא מנסה לתאר לנו כאן. נסה זאת בבית, קורא יקר. על התהליך הזה מדובר כאן, כנראה. אֱמוֹר "עֶבֶד"מאה פעמים ברציפות, ותראה מה יקרה לדרך בה תודעתך מפרשת מילה זאת. אבל זהירות! בעשותך כן, אל לך להרהר בהוראתה של המילה, זה יהרוס לך את החווייה. עשה זאת, חזור על המילה "עבד"באופן "מנותק מִתְשוּבָה וַדַּעַת". כמון שביקש המשורר. מאה פעמים, אתה ו"הקול" (קוֹלְךָ!) בלבד..."

הערות
1) על מטענו הָאֶתִי של הצירוף "עבדים שחורים", כתב אלתרמן עצמו ללאה גולדברג, כאשר הגיב על תרגומה לרוסית את השיר "ליל קיץ". התשובה ספוגה אומנם סרקזם חריף, אבל אוזן סבירה תשמע בה גם תוכן אמיתי. הבסיס (הקונוטציה האתית שב"עבדים שחורים") הוא אמיתי. רק השימוש בו סרקסטי.
2) למעשה מדובר בפונמות. אלתרמן מתיחס במפורש להיבט ה"קוֹלִי"בלבד, כמודגש ע"י שמו של השיר. וגם ע"י ה"חופש"וה"עירום"של המלים. ואם לדקדק: אומנם נרמז בשיר "מימוש"של הפונמות, אך "הקול דיבר ונדם". ההרהור הפואטי הוא על ההיבט התיאורטי שלהן. המנותק מכל מימוש היינו: פונמות.

> בעקבות "שוב שעוני העיר יניעו בחיקם"וגו':

את הרגעים הללו אני קורא לא כחזרה לשגרה האנושית אלא כהגעה אל הקור והדומיה של הסיום. ואם "שגרה"כי אז לכל היותר זוהי השגרה של הטרנסצנדנטלי. של הדומם הנצחי האורב לכל גילוי זמני של חיים.
של השיר "הם לבדם", של "זו עת הדומיות המרעילה עד שחר" (תחנת שדות") וכו'. המחוגים מציגים כאן את "הזמן הגדול"זה מ "זמן רחב רחב..."של "ליל קיץ". הביטוי "זמן רחב רחב הלב צלצל אלפיים"מתבאר כאן שוב כתיאור המעבר מההיבט של הזמן הגדול, הרחב, הדומם המקפיא, המאיין. זה מֵהַ"כוכבים בחיתולים"...
אל סערת הזמן האנושי, החם, הקטן, הזמני. היצירתי. אל מגלב הזהב המפיל עבדים שחורים על הרציף וכו'.
זהו תפקידם הדי-קבוע של מחוגי השעון "בכיכר", ושל הרגעים האחרונים לפנות שחר. שזוהי משמעות המילה "אחרונים"כאן.. יש לקרוא את המילה ביחד עם ה"עד שחר". "אחרונים-עד-שחר".
 
קריאה כזאת מתחזקת במיוחד לאור ה"אבל"המגיע מיד. נכון - אומר לנו השיר - הסערה הלילית (של "ליל קיץ"למשל, אבל של כמעט כל שיר כוכבים בחוצי בעצם) שככה, ו"הדממות באוני"שוב, או "עוד דומיית חצות ניצבת בכיכר... אין המולה, רעי, שלא תידום אליה"... (שיר על דבר פניך"), "רק פעם המרחב את רקיעו קורע... ושוב שוקט הכל" (תחנת שדות), "כל נתיבה כל זמר מגיעים עד דום" (אולי היד אותך), והנפלא מכולם, 'היאור': "הן חובקת כל דרך סופסוף את קיצה / הלא כל המולה לדממה מתעוררת". כן, הסערה שככה, האנושי, הפרא, הזמני, היצירתי לא הצליחו לעצור את המחוגים.
 
א-ב-ל... 

הרחוב עוד ריחני מגשם... "ועץ נושם...". שוב ושוב מזכיר השיר את הסערה של "ליל קיץ"שזה עתה שככה. ואת הדומיה הנצחית שהיא מתעוררת אליה. שתי המציאויות הקיומיות שביניהן מיטלטלת תודעת המשורר.
וכאן, מבליח שוב הרעיון הגדול, שאלתרמן איננו ניהיליסט או אתיאיסט ואף "דתי"איננו , אלא נותן ביטוי (אסתטי!!!) לדואליות הזאת של העולם. פשוט מתפעל מהיופי. יושב מהורהר ליד האקואריום הגדול, עם כוס בירה בידו, מתבונן ומתפעל.


↧

רב ורך, רק וריק: קשב ל"רועת האווזים"מאת נתן אלתרמן

July 15, 2019, 9:30 am
$
0
0
Image result for geese shepherdess
Shepherdess of geese    מאת jaci XIII, אתר Flickr
רישיון https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.0/


בתחילת תמוז-יולי תשע"ט-2019 קראנו במסגרת מיזם הפייסבוק שלי "כפית אלתרמן ביום"את שירו של נתן אלתרמן 'רועת האווזים', השיר שלפני-האחרון בפרק א של ספרו 'כוכבים בחוץ'. כהרגלנו, מדי יום עיינתי בקטע קצר מהשיר, כך מתחילתו עד סופו. ויש מן הקוראים שהוסיפו את שלהם. לפניכם רצף ה'כפיות'היומיות, עם מבחר מההערות הפרשניות של הקוראים.
הָרַעַשׁ רַב. הָרַעַשׁ רַךְ.

רַ רַ רַ רַ. כך אומרות לנו כל ההברות המוטעמות כאן. ר ו-ש, האותיות המזוהות באוזן העברית ובשירה העברית עם רעש, יכולות לשדר גם רוך ולחש. הכול תלוי הקשר. הנה לנו רעש שהוא רב, אבל הוא מתגלה גם כרך. איזו המולת רקע שאיננה סיבה לדאגה.

עוד מעט יתגלה לנו מהו הרעש: נהמתה של הרוח בחוץ, יחד עם איזו רִגשה אמיתית או דמיונית של הסביבה כולה. עוד מעט-מעט, בהמשך השורה הזו עצמה, נגלה מה עוד אפשר לעשות עם ר ר ר וגם עם אנטי ר. השורה בשלמותה נהדרת כל כך, שבחרתי להציגה כבר ביום הרביעי לקיום #כפית_אלתרמן_ביום, ב-4 בדצמבר 2015.

נתאפק בינתיים, אבל מי שלא מתאפק יכול להציץ בתצלום השיר. כרגיל צילם יהודה מרצבך מהמהדורה הראשונה של 'כוכבים בחוץ'. אנחנו נכנסים אפוא ל'רועת האווזים', השיר הבא בתור בספר הזה. וכמו שכבר אמרתי אתמול, אנו עושים זאת במעבר פלאי מסוף השיר הקודם 'הסער עבר פה לפנות בוקר': מהמילים האחרונות שם, "שֵם הרַעם והרוח", היישר באותם צלילים ואותה רוח ואותו בסיס ר - אל "הרעש רך".

> אופיר בן-יאיר: "רך"היא אחת המילים המאתגרות בעברית. צריך כוונה בדיבור כדי לומר "רך"ושהצליל לא ייצא קשה.

*

רַק רֶגַע שֶׁל דְּמָמָה צוֹרֶמֶת.

הרעש הרב והרך נפסק לרגע, כנראה הרוח לוקחת נשימה. עוד ר ועוד ר ועוד ש - ודי: דממה צורמת. קודם הדממה עצמה, ממ ענוג, מֵימי כמו שחווינו אותו בשיר הקודם, משתלט על החלל במקום כל הררררעששש. ואז ה"צורמת", עם צ של הצרימה, ועוד מ של דממה, וגם ר כי זה היה רק רגע. והשיר חוזר, בשורה הבאה, אל עולם ה-ר הרועש-רך שלו. הנה כך זה בקטע המלא, שתי השורות הראשונות של שירנו #רועת_האווזים; אני מנקד רק את הרי"שים והשי"נים, להבליטן:

הרַעשׁ רַב. הרַעשׁ רַך. רַק רֶגע שׁל דממה צורֶמת, / וארֶץ אדירַת מרְחב שׁוב [מדובבת את ליבה].

מעניין: ר של הרעש הצליחה להידחף כבר לדממה הצורמת, ואילו צ של הצרימה עוד מזדנבת אל תחילת שובו של הרעש ב"וארץ". רק ה"דממה"עצמה מדמימה לגמרי את אותיות הרעש.

דממה צורמת הוא כידוע דבר והיפוכו, אוקסימורון אלתרמני קלאסי; והוא בא שלושה שירים בלבד אחרי שגם שורתו הראשונה של שיר אחר, 'ליל קיץ', אמרה "דומייה במרחבים שורקת". אבל יש הבדל. את צרימת הדממה קל הרבה יותר לתרץ בהיגיון מאשר את שריקת הדומייה. "צרימה"מובנה הבסיסי הוא אקוסטי, אבל מקובל כבר להבינה גם כביטוי לחריגות או למפגע אסתטי. הרעש הוא רך וכנראה נעים, וחדילתו צורמת.

> אסף אלרום: חוץ מהמצלול, זה נראה כאילו הוא לקח את הביטוי ״שתיקה רועמת״ והקצין אותו לשני הכיוונים - שתיקה הוחלשה לדממה ורועמת הוגברה לצורמת - כדי להדגיש עוד יותר את האוקסימורון (שתיקה רועמת היה בכלל ביטוי מוכר אז?)


*

וְאֶרֶץ אַדִּירַת מֶרְחָב שׁוּב מְדוֹבֶבֶת אֶת לִבָּהּ.

שזו בעצם חזרת הרעש הרב והרך, אחרי הרגע של הדממה הצורמת. כאן מתייחס השיר לראשונה למהותו של הרעש, למקורו: הארץ מדברת. אומרת את אשר על ליבה. חוויית היסוד של השיר מוצגת כאן: האדם עטוף במרחב אדיר, בארץ גדולה ורבה, בחלל, ביקום. מה יעשה ולא ירחב ליבו. מה יעשה ולא יירא.

הארץ המדברת היא כמובן תיאור פיוטי ולא מציאותי, אבל אפשר להבין שהכוונה היא למכלול הקולות הבאים מן המרחב, קולות טבע וקולות אנושיים ואולי אפילו קולות של מכונות ושל כלי נגינה - והמשורר יודע להציגם, באורח מייפה משהו, כהמיית ליבה של הארץ. ברוח "תלחש לי סוד ההוויה כולה"של הרב קוק, סוד שיכול לשמוע כל אדם רגיש ובעל דמיון.

בהמשך הבית נקבל מידע מתקבל יותר על הדעת באשר למהותו של הרעש: הרוח. זה לא סותר: הרוח נושאת איתה את הקולות מן המרחק, ואנו שומעים טוב יותר קולות רחוקים אם הרוח מגיעה מכיוון מקורם.

אבל כל זה כתוב לא בשחור לבן של מילים אלא בצבעוני של מצלול חזק מאוד. והוא מקביל למה שחווינו בשורה הקודמת. ראו נא את צמד השורות יחד:

הָרַעַשׁ רַב. הָרַעַשׁ רַךְ. רַק רֶגַע שֶׁל דְּמָמָה צוֹרֶמֶת.
וְאֶרֶץ אַדִּירַת מֶרְחָב שׁוּב מְדוֹבֶבֶת אֶת לִבָּהּ.

תחילה, חזרת מילות ה-ר. וארץ אדירת מרחב, שוב ר ר ר, המשך ל"הרעש רב הרעש רך רק רגע ... צורמת".

במילה הראשונה, ארץ, עוד נשמע המשך לצרימת ה-צ של המילה הקודמת, צורמת. אבל ר הרועשת-רבה-רכה שבה ומשתלטת. וישנו גם הרצף רח במילה מרחב, הנמצא בדיוק במקביל ל"רך"שבשורה הקודמת.

המחצית השנייה של השורה כבר משמיעה צלילים אחרים: היא מגלה לנו שהרעש, הרי"ש, הוא במהותו מילים, מילותיה של הארץ! לכן אנו עוזבים את ה-ררר ונכנסים לסביבה צלילית חדשה, שכמו ממחישה לנו שמילים נשמעות אחרת מרעש.

זה קורה לאחר חוליית מעבר, המילה "שוב". בשי"ן שלה היא עוד משמיעה, אומנם בעדינות, משהו מן ה"רעש... רעש"של השורה הקודמת, וגם מהדהדת את "של"שאף שם הופיעה כחוליית מעבר (בין רעש לדממה, ועתה בין רעש לדיבור). "שוב"נגמרת ב-ב רפה, כמו גם ה"מרחב"שלפניה; זאת הכנה סמויה לעלייתו של צליל זה אל מרכז הבמה מיד, כשהרעש יהפוך למילים.

והנה זה קורה. המילים, מילותיה של הארץ המומחשות בצליליהן עצמן. "מדובבת את ליבה". צלילי מ-ל, שישנם במילה "מילה"עצמה, פותחים את המילים הללו. מדובבת, ליבה.

ב רפה, זאת שהתחבאה לנו בשיפולי המילים "מרחב"ו"שוב", מוכפלת רפה וחוזרת דגושה: מדובבת, ליבה. בעיקר בולטת הכפלתה של ב הרפה במילה מדובבת.

"מדובבת"זו מקבילה במקומה בשורה למילה "דממה"בשורה הקודמת. דממה-מדובבת: שקט ודיבור, שני פעלים שמתחילים ב-ד ואז מוכפלת בהם אות אחרת. מ של הדממה, ב של הדיבוב-דיבור. וכמו כדי לטשטש את השוני הקל בין דמם לדבב, באה מ של "מדובבת". ועוד: "מדובבת"הוא כמו כינוס צלילים של "אדירת-מרחב" - ד-ת-מ-ב, רק בלי ר-ח שמחצית-שורה זו רוצה לברוח מהן אחרי שאפיינו כל כך את אזורי הרעש הרך.

אות ד, המשותפת לדמם ודבב, מפוזרת בשורות באחידות, אחת לחצי-שורה: דממה, אדירת, מדובבת, ו'שדרות'בתחילת השורה הבאה. מין מכנה משותף לדממה, למרחב, לדיבור ולסביבה הקרובה, ורק לא לרעש עצמו.

ד, ש, ב, נמצאות אפוא בצמד השורות שלנו בתפקידי גישור שונים. לעומתן, השחקניות הראשיות והמאופיינות היטב הן ר של הרעש, מ של הלא-רעש, ושתיים המושכות את מ לכיוונים שונים: צ המאפיינת את הלא-רעש כצרימה, ו-ל המאנישה אותה למילים.

*

אֶת הַשְּׂדֵרוֹת שֶׁעָמְמוּ בְּסֹמֶק-סְתָו וְזֹהַב-רֶמֶץ
רוּחַ לַיְלָה מְלַבָּה.

הססגוניות והעושר המילולי השוטפים את קורא שורות אלו יתגלו לו, אולי רק בקריאה שלישית, כתמונה רב-חושית אחת מרהיבה: השדרה ביום דמתה לגחלים לוחשות, ועכשיו רוח הלילה מנסה לעוררן.

רוח הלילה מלבה גחלים עוממות, כאילו כדי להבעירן מחדש; גחלים אלו, בצבעי אדום-זהב, הם העצים שהרוח פורעת בהם, עצי השדרה העירונית; עכשיו, בחושך, אולי אין רואים כלל את גחליותם, את היותם רמץ חי; שכן צבעים אלה הם אדמומיות וזהבהבות העלים בסתיו, ואולי גם בשקיעה, רגע לפני הלילה.

אם רובנו לא תפסנו את שלמות התמונה, את הקשר בין הרוח המלבה לבין הצבעים העמומים של השדרה, דומני שזה משום הצנעתה המחוכמת של מילת המפתח, "רמץ". מבנה המשפט גורם לכך שנדמה כי צבע הסומק שייך לסתיו, וצבע הזוהב לרמץ, כלומר הרמץ די צדדי לכאורה.

סומק-סתיו מתיישב לנו בקלות: צירוף מילים מלבב כשלעצמו, בזכות הרומנטיות של ההסמקה ושל הסתיו גם יחד ובזכות ה-ס המשותפת. ברור: בסתיו השדרה מסמיקה. ואז אנו מגיעים לזוהב-רמץ הקצת מוזר, וחושבים או-קיי, אם יש סומק צריך להיות גם זוהב, ככה זה ברומנטיקה; ורמץ... נו, יופי של חרוז ל"צורמת".

המילה החשובה ביותר בתמונה מזדנבת אפוא בירכתי תשומת ליבנו. אלא שהתחביר מטעה. הסומק והזוהב הם שניהם צבעי הסתיו, צבעי השלכת; והסומק והזוהב שניהם צבעי הרמץ, הגחלים העוממות.

כך נעלם מעינינו, אולי, ש"רמץ", במקביל ל"סתיו"הוא המסביר את כל שקדם: שניהם נוגעים גם לסומק וגם לזוהב; ושניהם קשורים לעמימות. הסתיו עמום הצבעים, אבל בעיקר - ואת זה אנו מחמיצים - הרמץ. השדרה עמומה ביום בגלל הסתיו ועל כן היא דומה לרמץ. ואת הרמץ הרוח מלבה.

מאחר שהתקשינו לייחס חשיבות כזו למילה רמץ, אנו מחמיצים בקריאה המהירה גם את משמעותו של הליבוי בידי הרוח. זה עתה קראנו כי יש רעש רב ורך הארץ מדובבת את ליבה. ואם כך, ליבוי העצים בידי הרוח כהסבר למהותו של הרעש הזה. למה דווקא ליבוי? נו, כי רוח נוהגת ללבות דברים, וכי "מְלַבָּה"מתחרז עם "לִבָּהּ".

ההבנה הזאת נכונה בקנה המידה של הבית השלם: אכן הרוח בשדרה היא מהסיבות לרעש הרב והרך. אבל במשפט שלנו, בצמד השורות הזה, היא משנית, והעיקר הוא ציור השלם של ליבוי גחלי היום ברוח הלילה.

כמו בשורה הקודמת, גם שורותינו אלו משחקות בהוספת תבליני צליל חדשים לתבשיל המצטבר. הבסיס המוכר בולט באגף ימין של השורות שציטטנו היום: ר-ש שכיכבו בשורות הקודמות חוזרות "ב"השדרות שֶעממו"; ד במילה "השדרות"שכפי שאמרנו בכפית הקודמת היא המשך לפיזור קפדני של אות ד אחת בכל מחצית שורה; הכפלת מ ב"שעממו"המשחזרת את "דממה"; "רוח"שמסבירה לנו בעצם בצליליה מהו "רעש רך"מהשורה הראשונה; ו"לַילַה מלַבּה", לַלַלַ החוזר בהקצנה על יסוד ה-ל שכבר ראינו שמגלם פה את הדיבור, את הרעש שיש לו משמעות.

לעומת זאת, כבר ב"שׂדרות"נוסף חידוש שלא היה עד אז בשיר, הצליל s, שמיד ישתולל בצירוף "סומק סתיו". אליו מצטרפות בהמשך השורה ז ו-צ לסימפוניה של שריקות ולחשים, השולחת את הרעש הרך שלנו אל כיוון חדש, אל הסססזצ של המדורה הרוחשת שכמעט כבה.

> נדב שבות: אני הבנתי את זה כמו תיאור של ציור אמפרסיוניסטי הקוים החדים ההבדלים בין העצמים התעמעמו לטובת חגיגה (לאו דווקא מבחינת מצב הרוח!) של כתמי צבע וישויות. מה שכתבת נראה יותר אבל בכל זאת כתבתי.
>> צור ארליך: כן, אפשר לומר שכך הבנתי את זה עד הבוקר. גם זה קיים, כמובן. אבל הנה כרגיל כאשר מתרחקים מהתמונה (או צוללים בשיר) פתאום מתגלה פשרה הממשי.
>> אקי להב: הבית כולו, כמו ברוב שירי פרק א', מהווה מעין אקספוזיציה ובנוסף (או כחלק ממנה) מעבר משיר קודם לשיר הבא. המילה ש"עושה זאת"היא המילה "שוב". לענ"ד מתעלמים טובינו מהאפקט הזה שלה. עושים ממנה יותר מדי "עדיין"או "עוד". זה מ"מצבו של האדם"וכו'. יש בה גם מזה, אין להתעלם, אבל ... וכו'...
על הארץ האדירה ש"שוב"מדובבת את לבה, שר לנו אלתרמן כבר רבות וארוכות, ועוד ישיר. אבל הצגתה לקורא בכוכבים בחוץ עמדת לפני סיום. בשלב מתקדם זה הוא מרשה לעצמו "שוּבִ"ים. איזכורים קצרצרים, וסומך על הקורא שהוא כבר מבין על מה מדובר.
איזכור מובהק כזה היא השורה שלפנינו. "אֶת הַשְּׂדֵרוֹת שֶׁעָמְמוּ בְּסֹמֶק-סְתָו וְזֹהַב-רֶמֶץ / רוּחַ לַיְלָה מְלַבָּה."כמו תמיד בפרק א', יש בשורה זאת גם הדגמה ארספואטית לשירה הכוכבים בחוצית, הסימבוליסטית בנוסח אלתרמן. גם את הרוח כמייצגת את השירה הזאת, כבר פגשנו לא אחת. למשל ב"הרוח עם כל אחיותיה" (שיר מספר 3). ובליהוק קצת שונה ב"ליל קיץ"הסמוך ששיר זה, גם הוא הינו המשך שלו. נו, ועל הסתו האימתני אין צורך להכביר. כך גם השדרות וכו'וכו'.
ומה עם הנר"? והענק השעיר? הופעת בכורה? לא ולא. ואידך זיל גמור.

*

וְרֵיק הַבַּיִת. וְנֵרוֹ מֵנִיעַ סִפּוּנִים וָכֹתֶל.

עד עכשיו בחוץ. עכשיו בפנים. את הרעש שבחוץ שמענו, מתברר, מהבית. אנחנו לבד בו. ולילה, כבר אמרנו. ונר דווקא - ויש לזה הרבה סיבות טובות:

כי נר ושאר אביזרי טרום-מודרנה משדרים בספר הזה על-זמניות;

כי תכף יגיעו אגדות ילדים ישנות;

כי הנר קטן וחלש ומתנועע ברוח המלבה בחוץ את השדרות;

כדי שבבית יהיה גם מעט מן החושך, משהו מן החוץ האדיר והסמוי;

כי הנר יוצר בתנועת שלהבתו משחק צלליות - אווירה שיש בה מן הקסם והחרדה;

כי אנחנו כבר בענייני אש עם המילה הקודמת "מלבּה";

כי יש כך מירוב רי"שים במחצית הראשונה של השורה, כמו בכל שורות השיר כמעט, הקודמות והבאות.

סיפון הוא תקרה. הנר מניע כביכול תקרות וקיר. בעצם, תקרה אחת וכמה קירות. אבל במחול הצלליות הכול רועד ומתערבב, נכפל ומתאחד.

ואם על כתיבת "סיפונים וכותל"במקום "סיפון וכתלים"אפשר לומר פשוט שהיא עניין של צורכי משקל וחרוז, אי אפשר לומר זאת על ההיפוך הגדול יותר המתקיים פה: הרי במציאות הנר מניע צלליות על פני הקירות והתקרה, לא את הקירות והתקרה עצמם!

הנר החלוש, היחיד ורפה, מתגלה כך כמעולל עלילות דמיון גדולות, כמניע לאימה. סמל הביתיות - שמערער את כותלי הבית ואת שלוות היושב בו.

*

וְרַק בְּסֵפֶר הַתְּמוּנוֹת, אֲשֶׁר הִרְדִּים כְּבָר אֶת הַטַּף,

הבית, אמרנו, ריק, רק שלהבת נר מתנועעת בו, אך הנה אנו למדים בשורה הזו, תחילית של משפט, שיש בו גם פעוטות שנרדמו, כלומר לא הבית ריק אלא ההרגשה; ושיש בו גם ספר תמונות שהרדים את הפעוטות, כי לילה.

עד כאן שורתנו בעיני מי שקרא מהר או אפילו די לאט. ובדיוק כאן מתחיל המרחב שלנו, החופרים. כי שימו נא לב למילה הראשונה, הריקה לכאורה ממטען של ממשות. ורק. עכשיו הביטו קצת למעלה. "ורק"עומדת מול "וריק"שממש מעליה, בתחילת השורה הקודמת. וריק-ורק.

עכשיו הביטו עוד למעלה עד הסוף. צמד החמד וריק-ורק משחזר לנו בתמצית את השורה הראשונה בשיר, "הרעש רב. הרעש רך. רק רגע של דממה צורמת". הוא מתמצת את הרצף הצלילי רעש-רב-רעש-רך-רק-רגע, וגם ממקד משהו מתוכנה: "רק"כנגד "רק"ו"ריק"כנגד "דממה צורמת".

אין זה פלפול סתם. זהו רמז ללב משמעותו ומבנהו של השיר כולו. השיר בנוי על תמונות מקבילות, בסדרי גודל משתנים. בכל אחת מהן מתקיים משחק בין ריקות להתרחשות, בין בדידות לאפשרות גואלת של קשר. בין הריק לרק, בין הרב לרך.

ישנוֹ המעגל החיצוני, הסביבה, שבו הדממה צורמת לרגע את רעש הרקע הרב, רעש גילוי-הלב של הארץ.

ישנוֹ, עכשיו, בית "ריק", עם צלליות-בלהות וילדים רדומים - שבו מתחוללת התרחשות "רק"בספר התמונות שנותר פתוח.

וישנוֹ, כפי שנראה בשורות הבאות, העולם האגדי שבציורי הספר, שבו דמות אחת, ענקית, סובלת בדידות, אך דמותה העדינה של רועת האווזים יוצרת קשר עין עם הקורא וגואלת את בדידותו.

*

עֲנָק שָׂעִיר עוֹלֶה בָּהָר, נוֹהֵם מֵרֹב בְּדִידוּת וָגֹדֶל,

ככה גם האותיות כאן בפוסט בעודי כותב, ענקיות ושעירות ונוהמות, אבל הנה, זהו, גודל נורמלי.

זו תמונה ראשונה בספר התמונות שהרדים את הטף. כפי שכתבתי אתמול, השיר בנוי על מעגלים מקבילים: הענק הבודד בעולם האגדות מקביל לנר הבודד בבית הריק, ולארץ אדירת המרחב המדובבת את ליבה בחוץ. כאן, לראשונה, מיוחס לענקיות-הבודדה הזאת רגש במופגן ובאורח מעורר חמלה.

איני יודע אם נרמזת כאן אגדה ספציפית (כמו אגדת רועת האווזים של האחים גרים בשורה הבאה). יחכימונו המגיבים. מוטיב הענק הבודד כמדומני רווח באגדות שונות (על דעתי עולה דווקא הענק וגנו, אבל אין לו הר).

אבל גם אם אין אגדה כזאת בדיוק, הנה, כרגיל אצל אלתרמן, מלאכת מחשבת סמויה של רקמה צלילית וסמנטית גורמת לנו לקבץ נידחים, מבלי משים, ולראות את התמונה החדשה שהוא ממציא כחלק מוכר מהחיים.

הענק נמצא דווקא בהר. שני דברים גדולים. המתנקזים יחד אל המילה "גודל". הוא שעיר ונוהם, פרא אדם לא מבוית. אין מי שיספר את שערו. אלה דברים שאינם אמורים אבל הם קורים.

ויותר מכול: הצליל. ראשית, כמו ברוב שורות השיר, ר'שולטת, יותר בתחילת השורה מאשר בסופה. כאן יש ר בכל הטעמה זוגית: שעיר, בהר, מרוב. [הרחבה למתקדמים: השיר שלנו אומנם כתוב במשקל שהרגל שלו דו-הברתית (משקל ימבי), אבל יש עדיפות לרגליים הזוגיות. בכל שורה בשיר 8 ימבים (צמדי הברות, השנייה מוטעמת), והקצב הטבעי של הקריאה מחלק שמינייה זו לחצי (שתי רביעיות של ימבים) וכל חצי לשני חצאים. כלומר המשקל בפועל הוא ספונדיאוס, ארבע הברות בכל רגל. כך בשורה הראשונה: "הרעש רב. / הרעש רך. / רק רגע של / דממה צורמת". וכך פה: "ענק שעיר / עולה בהר / נוהם מרוב / בדידות וגודל".]

שנית, השורה עשויה רצפי צלילים בולטים. תחילה ע: ענק שעיר עולה. ע בכל מילה. השעירות של הענק נחווית כך כחלק ממנו, מן הסתם חלק מהפראיות שלו, מהחייתיות שלו שתכף תפרוץ.

ואז ה. כי הוא מתנשף. כך בשתי ההברות המוטעמות הבאות: בהר נוהם.

ולבסוף ד הקושרת יחדיו שתי תכונות לא באמת קשורות של הענק, הבדידות והגודל, ומשכנעת אותנו באורח אי-רציונלי שבגודל, בענקיות, יש בדידות מהותית. וזה הרי הרעיון לכל אורך השיר.

> אקי להב: לענ"ד, אין כאן אגדה ספציפית. רשימת הדוגמאות של הנושא הנסתר של בית זה, הובאה לנו כבר בשיר "כיפה אדומה". שגם בו מדובר על אותו "ספר תמונות". שלדעתי הוא התיחסות מובהקת ל"לא מודע", בעיקר היונגיאני. אותה התיחסות, הן ב"כיפה אדמה"והן ב"רועת האווזים".
כאן אלתרמן מסתפק באיזכור בלבד. מעין שתי סינקדוכות: ענק שעיר ורועת אווזים. בכך מתגלה ההבדל התפקודי בין שני השירים. הרי אלתרמן משתדל מאוד שלא לחזור על עצמו. כל שיר הוא בורג חשוב במסכת הגדולה של כוכבים בחוץ.
ההבדל (הכל לעניות דעתי) הוא שבכיפה אדומה אלתרמן טיפל בדבר עצמו. באוסף אגדות המיתולוגיה של הומו סאפיינס. ב"לא מודע הקולקטיבי". ואילו כאן, בשיר רועת האווזים, הוא רק מסכם. מעיף מבט אחרון מרפרף על זירת ההתרחשות של "הסיפור הכוכבים בחוצי". הלא הוא ההגיג היוצר האלתרמני. יש בשיר התמצית של הסיפור:
רעש רב + רך
רגע של דממה צורמת (הפתיח של ההגיג היוצר)
ארץ אדירת מרחב, ש"שוב"!!! (כמו בשירים הקודמים) מדובבת את לבה בפני המשורר
רוח לילה המלבה את גחלי ה"לא מודע"הלוחשות
ו ... זהו, עד כאן.
הבית השני מתאר את האפטר-פארטי. או מוטב: אפטר-שוק. יבחר הקורא את המתאים לו. ובכן:
הבית ריק (זהו המרחב התודעתי של המשורר, אך גם מטאפורית, חדר העבודה שלו)
נר התודעה המשוררית החלוש מנסה את כוחו בביאור המתרחש, בהפיכתו לשיר. אגב כך הןוא מניע סיפונים וכותל (גם הם, מטאפורית, יצורי שיר כאלה ואחרים, או בני-הרהור)
ומה קורה בינתיים ב"לא מודע"? זה רוכס כפתורי שמלה (על פי סיום "שדרות בגשם"), אחרי מעשה האהבה (המטאפורי) הפרוע שזה עתה הסתיים.  שם הכל כרגיל, תודה ששאלתם: מחד ענק שעיר עולה בהר ומצד שני רועת האווזים מחייכת אל המשורר. החיוך הוא אותו חיוך המסיים לא מעט משירי הפרק: "חיוך ראשון", פגישה לאין קץ", "שדרות בגשם", "השיר הזר"ועוד.

> נדב שבות: עולה בי המחשבה של גבריות מול נשיות או אמהיות גבריות כמקושרת לעצמה או גמלונות, ולחוץ ולבדידות. והאמא שמנחמת שנמצאת בתקשורת מול העולל היא רועת האווזים (תמונה עדינה ואמהית.
אני מעתיק לכאן שיר שלי שיש בו היפוך של השיר אני מודע לכך שאולי אני מפליג בהבנת השיר אבל תחושתי החזקה השיר עוסק בזה (הילדות והקשר להורה לעומת העולם שבחוץ ושבבגרות). יהא השיר הזה כפירוש:

בתוך חדרך גדל חלל
בעריסה המתנדנדת.
בחום ורוך צליל צולל לו.
בתוך העריסה גדל כאב
הנה,עכשיו צורח.
את ראית אותו קם והולך
ראית אותו מתקשח.
כשחיבקך והוא
עצוב ומרוחק.
נישקך
ועזב.

רועת האווזים מזכיר לי גם אמא אווזה אנושית.

> רפאל ביטון: משהו שקשור למלאכת המחשבת הסמויה העוזרת לנו לקבץ נידחים, ואולי סתם קוריוז: "ענק שעיר עולה בהר"- הביטוי הר שעיר מוכר לנו כבר מהתנ"ך(כמקום מושבם של בני אדום הוא עשו)
>> נדב שבות:  ובשיר הבא הוא הוא ידבר על עשיו הבודד. יותר נכון דמות מיתית מאחדת של עשיו וקין ושאר האחים הגסים החזקים הבודדים מאוד.

*

אֲבָל רוֹעַת הָאֲוָזִים חִיְּכָה אֵלַי בֵּין דַּף לְדַף.

בין דפי ספר התמונות של הטף נמצאת גם אגדת רועת האווזים. נערה כפרית זו, על עיסוקה הפסטורלי והמשעשע משהו, איזנה את נהמתו המפחידה והמעציבה של הענק מהאגדה הקודמת. בכל סערה בשיר הזה יש עין-סערה רגוע, ובכל חלל של בדידות - נקודת נחמה אנושית.

רועת האווזים נזכרת לראשונה כאן: בשורה האחרונה של השיר הקרוי על שמה. כל השיר הוליך אליה. כגילום-מוקטן של מצלול השיר, גם היא מתחילה ב-ר. נוכחותה וחיוכה הם סמל לפינה האנושית הקטנה, הילדותית, המעודדת, שאנו יכולים להתגדר בה בתוך חלל האינסוף האדיר של הזרות, של הבדידות-והגודל.

אגדת רועת האווזים של האחים גרים אינה מלבבת במיוחד. רועת האווזים היא נסיכה שבגלל תחבולה מרושעת של משרתת נשלחת להיות רועת אווזים כפרית קשת יום. מדבָרים שכתבה פרופ'זיוה שמיר אני למד שאגדה זו נמצאת בספר אגדות ילדים מצויר שכתב דודו של נתן אלתרמן, הסופר והמלקט ז'אריאל, ואשר הופיע בארץ ישראל שנים אחדות לפני כוכבים בחוץ - ב-1930. נראה שאין להעמיס את כל גורלה של גיבורת האגדה על רועת האווזים שבשיר שלנו, המסמלת תום ואופטימיות. כשם שאין לעשות זאת בשיר הנוסף בפרק זה ב'כוכבים בחוץ'המדבר על אגדות ילדים, 'כיפה אדומה'.

יותר מרועת האווזים עצמה סמלִי החיוך. אלתרמן התעקש להכניס פה את החיוך, ולשם כך אף התגמש וכתב שורה זאת בזמן עבר ולא הווה כשאר השיר, כדי לאפשר את הכנסת הפועל חייך לתבנית המשקלית. חיוכה של רועת האווזים הוא הדבר היחיד בשיר שיש לו יחס אל האני: היא "חייכה אליי". האני שב אל הספר אחרי היעדרות משלושת השירים הקודמים: מאז "חיי שכרעו בלי הגיע אלייך"בשיר "עוד אבוא אל ספך"נעלם הגוף הראשון. עכשיו הוא חוזר, לקראת כיכובו בשיר הווידוי "איגרת". הנה, נוצר הקשר האנושי בתוך חלל הרעש והבדידות. החיוך החיה את האני.

אכן, החיוך הוא גיבור מרכזי בשירי כוכבים בחוץ וגם ביצירות מוקדמות אחרות של אלתרמן. הוא נוטה להופיע בסופי שירים, בפרט בשורות האחרונות - כגון בשיר שלנו. לחתום שירים כאובים באפשרות עדינה של השלמה. לפעמים - אפשרות אבודה.

כך ב'חיוך ראשון'שקראנו לא מזמן: החיוך הראשון הזה מופיע לראשונה בשורה האחרונה, "ואור חיוך ראשון ניצב - ומתמוטט". כך ב'פגישה לאין קץ', שסופו בקטיפת "חיוכנו זה מבין המרכבות". 'שיר שלושה אחים'נגמר כשמחייך "מן האופל בבוהק שיניים"האח הצעיר שנשאר חי. 'יום פתאומי'נגמר בשורות "כי תשליך עליהם אור חיוך אמיתי, יכשלו עמודי הבית". "חיוך הברזל והאבן עוד שט"בבית האחרון של 'שדרות בגשם'. 'השיר הזר'נגמר בהשלמה בין האם לשיר, במילים "כל אות בו אלייך תחייך".

ראוי להזכיר גם חיוכים שאינם לגמרי בסוף אך הם בעלי אפקט דרמטי:
חיוך-החידה של העלמה והאב המתנוסס לקראת סיום 'שירי מכות מצרים'. הענק ה"מחייך ושותק על לא כלום"ב"את הלילה שלך". האב הגוסס ב'קץ האב', שכאשר אנו פוגשים אותו לראשונה "וַיחזק מברזל וַיחייך". בשירים נוספים אין זה חיוך אלא "שׂחוק"הקרוב אליו, המעודן כמוהו.

שירת אלתרמן היא המאבק על החיוך הקטן והפשוט. על זיק האנושיות והמשמעות בתוך עולם מנוכר העומד תדיר על סף מלחמה, בחיים שמעצם טיבם מצויים על פי התהום של המוות. על ההיפקחות אל היופי שישנו בסביבת החיים שלנו, בעיר ובדרך. כך לכל אורך הדרך, באופנים משתנים, מתשוקת החיים של כוכבים בחוץ עד "שמרי חייך, בינתך, שמרי חייך". שירת-גודל, דחוסה עד להתפקע בשכבות וממדים של יופי - המשרתת, בגדלות זאת, דווקא את הקטן, את הדבקות ביֵש. כמה נדיר הדבר בשירה שאנו פוגשים בימינו בדרך כלל, הנתונה תדיר לדכדוך, למאיסת החיים, לתלונה, או לחילופין מבקשת לשבור, לפרוץ ולהפוך, או תרה אחר חוויות שלא מן העולם הזה. וזאת, לפני הכול, התשובה לשאלה למה אלתרמן.

> אקי להב: בעניין "חייכה"בעבר - מעניין, ויפה. זוית חדשה. עד עתה חשבתי על סיבה אחרת. טבעית יותר.  הואיל והשורה הקודמת (הענק השעיר העולה בהר) מדברת על פעולת קבע קמאית ודמונית, טבעי שתעוצב ע"י המשורר בזמן הווה.
זהו המצב הכללי בכוכבים בחוץ. ברירת המחדל. היצירה כתובה מנקודת המבט של ההווה. העבר והעתיד נדחסים בה תמיד לפי הצורך. כמו במציאות שלנו (על פי השקפתו הנרמזת של המחבר). המודל הזה מוצג באופן מובהק כבר בשיר הפותח: "עוד חוזר הניגון". ככתוב: "עוד חוזר ... "וגו'. וכפי שמלמדת אותנו המילה "עוד", למד וחזור.
את ההעברה אל העבר במילה "חייכה" , קראתי תמיד כהטעמה של הזמן המסויים. מעין "אירוע בעברו של בעל הסוד", שבו הוא נזכר באותו הווה הנמסר לנו ע"י השיר. מה שעוד העצים תמיד קריאה כזאת הוא ה "בין דף לדף".
הרושם הוא של מצב אנושי קבוע ומתמשך שבו יש שָם ("אי שם בסתרה של באר"ככתוב בסתיו עתיק) איזשהו "ירח בוער". או ענק שעיר העלה בהר, וכו'וכו'. המטאפורות רבות כחול אשר על שפת הים, וכולן נפלאות ו"עושות את העבודה". והם תמיד "שם", עושים את שלהם. ואילו אנחנו הקטנים, הזמניים, יש לנו פה ושם איזשהו חיוך קטן, שעליו מותר לנו להתרפק. להיזכר בו (ומכאן הזמן עבר) ולהתרפק.

> נדב שבות: אני מסכים עם אקי (נדמה לי). בעיקר עבור תינוקות פעוטות ילדים) העולם מפחיד בחושך ולקראת השינה שהיא כניסה אל האי וודאות כשכבר אין את פעולות היום יום המשכיחות ההורה (אמא) עוזרת לילד לעכל את כל האימה הזו ולהכניס חיוך מנחם על ידי הקרבה והניסוח מחדש. זו חווית יסוד ביוגרפית אוניברסלית.
הערה לא ממין העניין: את "ענק מחייך וצוחק על לא כלום"הבנתי כחלק מהאימה לא כחיוך אנושי מחמם.
>> צור ארליך: צודק.
>> אקי להב: הענק ההוא "שותק על לא-כלום". ולא - "צוחק". מה שרק מטעים את צדקתך. ומה שמטעים אותה עוד יותר היא השורה המקדימה: "רק הרעם אי-שם עוד גורר רהיטים."כמעט אותה תמונה של הענק העולה בהר. כאמור, הענק הזה לא נח לרגע. לכן הוא בזמן הווה מתמשך. ביחד עם ה"עוד".
א-פרופו מעשיות ומיתוסים עולמיים, זכורות לי קריאות (של שירי כוכבים בחוץ) שבהן עלתה על מסך התודעה שלי דמותו הנלעגת של "וולקן"או "הפייסטוס"(אל האש והנפחות הרומי-יווני). אומות העולם אלה, עכו"מ שכמוהם, הושיבו את וולקן בתחתיתו של הר געש, שם הוא רכון על סדנו ועובד קשה כל היום. משם מיתמרים כל הזמן אש ועשן כלפי מעלה, ומצד שני, יוצאות בשרשרת יצירות פאר, כמו כסאות זהב מפוארים עבור אלי האולימפוס, ועוד ועוד. וולקן עצמו מתואר כענק מכוער, גס וצולע, שנעשה כזה עקב דחייתה של אמו (האלה הרה, מלכת אלי האולימפוס) שהשליכה אותו מהאולימפוס כשהיה עוד תינוק. נוסף לכל אלה הסיפור מלביש על וולקן המכוער את היפה בנשים (אפרודיטה) בתור אשתו הבוגדנית. ועם מי היא בוגדת בו, אם לא עם מרס, אל המלחמה יפה התואר. לא שוולקן שותק. יש עוד הרבה אקשן. האנרגיות האלה מייצרות לא מעט אמנות ותרבות. מה אתם אומרים? הם ידעו לעצב מיתוסים? והתיאוריה היונגיאנית (בדבר לא מודע קולקטיבי)? יש בה ממש?
>> נדב שבות: ידעו ועוד איך.
ואפרופו מיתוסים, אני לא יודע (אני זה לא חכמה) מישהו שידע לבנות סיפורים ודמויות ארכיטיפיות כמו אלתרמן (הפונדקאית היא דוגמה מדהימה).

> עפר לרינמן: רוֹעַת הָאֲוָזִים חִיְּכָה אֵלַי בֵּין דַּף לְדַף - נדמה לי שאלתרמן קורץ פה ומרגיע: אל תפחד, ילד, מן השד הענק, הנוהם (המופיע בשורה הקודמת) - הוא רק יציר ספרותי, פרי נוצת האווז, בה מושלת הרועה החייכנית.



↧
↧

"רודיארד קיפלינג | מבחר שירים"בתקשורת - פוסט מתעדכן

August 12, 2019, 12:18 pm
↧

וידוי, תחנון וצחוק פשוט אחד: לימוד יומי בשיר 'איגרת'לנתן אלתרמן

August 20, 2019, 1:36 pm
$
0
0
יום יום לאורך חמישה שבועות, מט'בתמוז עד ט"ו באב תשע"ט (12 ביולי עד 16 באוגוסט 2019), קראנו במסגרת מבצע הפייסבוק 'כפית אלתרמן ביום'את שירו של נתן אלתרמן 'איגרת': שורה אחר שורה, צעד אחר צעד. מוגשים לכם כאן ברצף אחד כל קטעי השיר והעיון שכתבתי, בצירוף מבחר מתוך אלו מן התגובות שאופיין פרשני. תצלום השיר נעשה בידי יהודה מרצבך מתוך המהדורה הראשונה של הספר 'כוכבים בחוץ' (1938). 





לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם.

ככה נקרא, מהבוקר, את 'איגרת'. השיר החותם את פרק א של כוכבים בחוץ, ואשר הגענו אליו בקריאתנו שעל הסדר. נפקח אליו עיניים כשני פתאומים, בוקר בוקר והשורה שלו.

'איגרת'הוא שיר מפתח בספר, שיר וידויי קשה ומסתורי. יש הצעות שונות לפענוחו. אנחנו ננסה לצאת אליו בלי הנחות מוקדמות ובלי לאמץ איזה פירוש. ייתכן שנישאר פתוחים כאלה עד הסוף, וייתכן שקריאתנו האיטית-איטית תצבור לנו נטייה לאיזה פירוש מסוים קיים. או מי יודע, אולי חדש. בואו נפתיע את עצמנו.

"פתאום"הוא תואר-הפועל וכמובן לא חל עליו ריבוי, גם לא ריבוי זוגי. פקיחת העיניים בתדהמה, בפליאה, כאילו היו שני פתאומים, כלומר (כרגיל, בהיפוך תפקידים) כאילו התרגשו שני פתאומים על הרואה, היא החידוש התוכף עלינו פתאום עכשיו, פתאום "היום". כך שיש לנו עוד שורה מסחררת שממחישה בעצם מה זה לקרוא אלתרמן. מה זה, ואיך. עוד אחת לאוסף.

כפי שנראה בשורה הבאה, "לךָ"הוא אלי. העיניים נפקחות אל האל כשני פתאומים. כך שהשורה הזאת היא גם, למי שרוצה, מדריך לתפילה.


*

אֵלִי שֶׁלִּי,
אֲנִי תָּמִים.

מה אומרת לנו השורה-המפוצלת הזאת, השנייה בשיר #איגרת, בשלב זה בשיר? בינתיים היא מסבירה את השורה הקודמת, ונשמרת לנו בזיכרון כמדריך להמשך.

השורה הקודמת הייתה "לךָ עינַי היום פקוחות כפתאומַיִם". אל מי פונה ה"אני"בשורה זו? ובכן, אל האל שלו. הוא חש אליו קרבה ומדבר אליו בלשון ריצוי: "אלי שלי". ומה פירוש עיניים הפקוחות כשנֵי פתאומִים? ובכן, הפליאה הזאת פירושה תמימות. עבר נקי, לוח חלק, לא ידעתי ואינני אשם במה שאתה אולי מאשים אותי בו. "תמים"מתחבר ל"פתאומַים"במהות וגם בצליל: רצף הצלילים ת-מ-ם הוא גם זה המסיים את "פתאומיים" (שם נכנסים בין אות לאות עוד עיצורים חלשים - א ו-י).

תמים זה עוד ימלא תפקיד בכיר בשיר. בכיר ותמוה. תכף הוא יתחרז, שוב במלוא הת-מ-י-מ, עם תאומים, שאחד מהם תמים יותר, ואז יזוהה דווקא עם התמים פחות. כל השיר יתגלה לנו כניסיון להוכיח שאני תמים, למרות הכול. אבל נמתין.

בינתיים, האזינו לניגונן התמים, או המיתמם, של המילים. מתכונתן אחידה: שתי הברות בכל מילה, והשנייה, המוטעמת, היא חיריק. זהו ניסיון מופגן של ה"אני"להציג את החיבור בינו לבין האל, ואת התמימות שלו, כעובדה לשונית שמששת ימי בראשית. המילים השנייה והשלישית חותרות אל הראשונה בדרכים שונות: "שלי"חוזר על "לי"של "אלי", "אני"חוזר על ה"א_י"שלו.

וכך, האני מחבר את עצמו אל האל שלוש פעמים, מילה אחר מילה: בכינוי הקניין החבור שבמילה "אלי", ואז במילת הקניין "שלי", ואז בהצמדת ה"אני"שכאמור מהדהד את "אלי"ואף מוצב במקביל לו, מתחתיו, להבלטת הדמיון.

פלא אם כן שאני, ידיד-אלוהים שכמוני, "תמים"?

נוסף על כל האמור, המילה תמים משלימה את המהלך של קודמותיה גם באותיותיה. מה שאגיד עכשיו יהיה על גבול המדרש, וסביר מאוד שהוא קרה במקרה (או ביד האל כמובן). עד כה היו לנו, ב"אלי שלי אני", האותיות א (פעמיים), ל (פעמיים), י (שלוש פעמים, כתנועה), ש, נ. עכשיו באה המילה "תמים". מ הדומיננטית בה, הכפולה, מצטרפת לשכנותיה באלף-בית, הקרובות לה גם בצליל, ל-נ. יחד, אותיות למ"נ, ובמקרה שלנו ל-ל-נ-מ-מ, שולטות במשפט ומשוות לו אינטימיות של שיחה. על י המשותפת לכל המילים במשפט דיברנו. ולבסוף, ת מצטרפת אל ש, שכנתה באלף-בית, ובעיקר אל א, שאיתה היא סוגרת מעגל של כוליות, של תמימות, של עולמם השלם של אדם ואלוהיו.


> הלל גרשוני: והנה תמים בבטנה.

> יפים ריננברג: אני חושב שתמים במקרה זה הוא גם שלם. כאילו התאומים בשלב הזה הם עדיין איש אחד שלם. 

> שרה שוורץ: אני לא יכולה שלא להיזכר בברית המילה עם אברהם בבראשית יז, שם ה׳ מתגלה לאברהם ״אני אל שדי התהלך לפני והיה תמים״, ולאחר מכן מבטיח לו ולזרעו ״והייתי להם לאלהים״.


*

אֲנִי זוֹכֵר, בִּרְעוֹת הַשֶּׁמֶשׁ עַל הַמַּיִם,
נוֹלַדְתִּי

נסתפק היום בקטע זה של המשפט, רגע לפני העיקר שלו. מועד לידתי היה כאשר השמש רעתה על המים - ואני זוכר אותו. אולי זוכר כי סיפרו לי. ואולי באמת זוכר את חוויית ההיוולדות, כי זאת איננה סתם לידה; זאת גם לידה מיתית. לידה של ארכיטיפים.

לרעות הוא פועל יוצא וגם עומד: הרועה רועה את הצאן, והצאן רועה בעשב, כלומר מתהלך ומלחך. כאן השמש בתפקיד הצאן. לא רועה מישהו אחר.

השמש נראית סמוכה לפני המים. היא עליהם ככבשה על האחו. אולי כי הזמן סמוך לשקיעה או (מוטב) לזריחה, זמן סמלי של התחלה ושינוי. ואולי אלה פשוט נצנוצי אור מן השמש במים בזמן כלשהו ביום: מפגש איתנים "של אבות הנפילים - של האור והמים" (מתוך 'שיר בפונדק היער', בסוף הספר).

כי אכן, השמש והמים הם מקורות האנרגיה והמחיה הראשוניים והמחוללים שלנו. האור והמים מייצגים גם את שני ימי הבריאה הראשונים, ודומני שהמילה "ברעות"באה גם לעורר בנו, שלא באופן רשמי או מודע, את האסוציאציה "בריאה" (ו"בהיבָּראוֹת"). שהרי בבתים הבאים יעלו בשיר סצנה אחר סצנה רמזים ברורים לסיפורי ספר בראשית.

שמש רועה על פני המים היא סצנה בראשיתית שתאומים מתרוצצים בבטנה: היא מעוררת רגשות בשני כיוונים. מצד אחד היא פסטורלית. השמש רועה לה על פני המים, וזה ציורי ועדין ורוגע ומפייס. מצד שני, מפגש ענקי בראשית, עם קונוטציות מיתולוגיות: כאילו הזדווגו השמש והמים והולידו אותי כאיזה גיבור אגדי שיש בו מזה ומזה, גיבור של אש ומים.

> עפר לרינמן:  וגם, אולי, רעות במובן קירבה, רצון, אהבה, כב"בנתה לרעי מרחוק", וב"ולי מה יקרו רעיך". ד"א, בִּרְעוֹת מתכתב עם רועת האווזים, השיר הקודם.

> יפים ריננברג: בשבילי זה השמש על המים קשורה לרוח המרחפת על פני המים. יענו זה קרה כבר אחרי שיצרת את השמש. בעולם שהוא כבר רחוק מאלוהים. בעולם שבו על המים רועה השמש ולא הרוח.

*

נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים.

כאן בעצם מתחיל הסיפור, וכאן לב העניין. השניוּת, עד כדי פיצול אישיות, המתקיימת בתוכי. נולדתי תאומים. נולדתי, לא נולדנו. שני התאומים הם אני. וכל מה שיסופר בהמשך על היחס ביני לבין התאום שלי יספר לאמיתו של דבר על היחס בין חלק אחד ממני לחלק אחר.

ובאמצע, המילה "לפניך". כוונתה כאן, בתוך הפנייה אל האל, משהו מעין "לנגד עיניך". ו"לכבודך". ו"כנתון בידיך". נולדתי לפניך, ואני עומד לפניך, ולפניך אני נותן עכשיו דין וחשבון. מילה זו גם מאירה לאחור את האמירה "אני תמים": השיר כולו רומז לסצנות שונות מספר בראשית, וה'ציווה את אברם "הִתְהַלֵּךְ לְפָנַי וֶהְיֵה תָמִים" (בראשית יז, א). ההיוולדות בפני האל היא חלק מהתמונה הבראשיתית שצוירה בשורה הקודמת. סיפור לידתי, כלומר לידת הארכיטיפים שאני מייצג, הוא מבחינתי סיפור בריאה.

המילה תאומים היא מוקד הבית והשיר כולו. השניות היא העניין, וסיפור יחסי התאומים יתפוס כמעט מחצית השיר. אל המילה הזאת זורמים חרוזי הבית, ומאותיותיה נולדות מילות המפתח בהמשך.

נתחיל בבית הזה ובחרוזיו. בשורה הראשונה (1) "פתאומיים", ובו בעצם כל המילה תאומים, ויתרה מכך: בצורה זוגית! העיניים הפקוחות כפתאומיים הן שתיים, ועכשיו, כשאנו מגלים שזה שיר על כפילות, מתבהרת חשיבותה הסמלית של ההיטפלות אל זוגיות העיניים. (2) "תמים"מתחרז עם תאומים, שוב כבר מן האות ת, וכפי שהזכירנו שלשום הלל גרשוני, בתורה מופיע תאומים גם בלי א: "וַיִּמְלְאוּ יָמֶיהָ לָלֶדֶת וְהִנֵּה תוֹמִם בְּבִטְנָהּ" (בראשית כ"ה, כד). ולבסוף בשורה (3) החרוז "מים", ש"רק"זהה לחרוזנו באותיותיו.

אך מעניין שהשיר ימשוך וילך אל צלילי המילה תאומים גם הלאה בנקודות מפתח. אחד התאומים "מת". אני, שוב, "תמים". כשהכיתי את אחי גררתיו אל "הממכר", מבית "ומאם". את המילה "תמים"תהדהד באותה נקודה בית אחד קדימה המילה "תמיד". "מים"ישובו ויופיעו. ובבית הסיום נפשי "תתמוטט". כל זאת, כאמור, כלוואי לעיקר המהותי: העיסוק בכפילות, בתאומוּת.

השניוּת היא סימן ההיכר של שירת אלתרמן. כל דבר מגלה את צדו ההפוך. תמיד יש איזו 'אך'של איפכא מסתברא. תחבולות פיוטיות המחברות שני דברים שונים מהותית או הפוכים, כגון אוקסימורון וזאוגמה, הן לחם חוקו המפורסם של המשורר. זוגית היא גם עצם הדבקות בחרוז, ושכלולו לכדי כלי של שידוך בין רחוקי-מהות. אלתרמן מפרסם את שיריו בשני ערוצים נפרדים, הפופולרי והספרותי.

גם בדמותו הביוגרפית, אומנם כל אדם הוא בעל כמה פנים ויש בתוכו ניגודים, אך אצל אלתרמן זה בלט במיוחד. "רמזתי לו באתכסיא על שניותו המנוגדה", מספר עליו חברו המשורר יעקב אורלנד, ולדבריו אלתרמן השיב לו "בממזרות מהולה בצער: 'מה לעשות, נולדתי לפניו תאומים'" (בשיר 'בין כוסית ראשונה לשלישית', בספרו של אורלנד על אלתרמן 'כז שירים: נתן היה אומר').

וזה קשור לענייננו. לא רק בגלל הציטוט הישיר. 'איגרת'חותם את הפרק הראשון, פרק הצהרת הכוונות הגדול, ב'כוכבים בחוץ'. האח התאום החי, המדבר בשיר, מתגלה בהמשך כאמן שמקצועו הוא השירים. על זה הווידוי בעצם. על זה השיר. על השלטת האמן שבו על הצד האחר שלו, על תאומו-הוא.

> עפר לרינמן: לְפָנֶיךָ. אפשר אולי לפנות גם ל"חָטָאנוּ לְפָנֶיךָ רַחֵם עָלֵינוּ"; שיש בו אף את הלידה, שמן הרחם. ולא עוד, אלא שסיום הפיוט כולל אף את התאומים, תמים: תְּמִים דֵּעוֹת, חָטָאנוּ לְפָנֶיךָ רַחֵם עָלֵינוּ.

> רחל אליאור: אלתרמן גדל בבית חב"די, שבו מושג אחדות ההפכים ביחס לאל, לעולם ולאדם היה חלק מהותי מהתודעה (על מושג זה כתבתי בספרי "תורת אחדות ההפכים, התיאוסופיה המיסטית של חב"ד, ירושלים: מוסד ביאליק תשנ"ג). שושנה צימרמן כתבה על שיר זה בספרה: "לפניך תאומים - על העיקרון המכונן ביצירת נתן אלתרמן - מחברת שדמות 7, תשנ"ז.
>> אקי להב: תיקון קטן ולא בלתי משמעותי לגבי שיר זה: אלתרמן גדל לא בבית חב"די. אלא בבית חילוני ציוני.  המקור החב"די במשפחה, איננו יותר חב"די מביתם של גנסין, ברנר ו"תלושים"אחרים. הוא נזנח על ידי הוריו (יצחק ובלה) עוד לפני שנתן בא לעולם.  נתן עצמו כבר גדל לתוך בית עברי- ציוני מובהק. דובר עברית וחסיד התרבות שכבר "נתלשה"מהגירסא דינקותא. השריד האחרון "בבית", מהתקופה החב"דית, היה הסבתא (הבאבע) שאומנם היתה נוכחת שם, אך השפעתה הרוחנית על נתן אלתרמן היתה זניחה (למרות נסיונות ביוגרפיים שונים לנפחו). בעל הבית, לכל דבר ועניין, היה יצחק אלטרמן. 
נסיונה של צימרמן לפרש את "איגרת"על רקע דתי, כבודו במקומו מונח, אבל נדמה לי שערבובו עם אחדות ההפכים מחליש את שני מרכיבי העיסה. זיקתו של אלתרמן ל"מקורות" - עניין ידוע ומרכזי ביצירתו, אבל לא נראה שנובע מ"בית חב"די. אלא מסקרנות אינטלקטואלית, ומן המסתורין של נצח ישראל לא ישקר. יש לו מקורות מן הגורן ומן היקב, מכל פינה בהגות הומו סאפיינס. אולי ברוח הרמב"ם.


*

עַכְשָׁו עַרְבִּית. עַכְשָׁו הַחַלּוֹנוֹת הֵעַבְתָּ.

אלוהים העיב זה עתה את החלונות, כלומר החשיך את היום שבחוץ, כיאה לשעת ערבית.

זה עניין יומיומי לגמרי, אבל כאן יש לו משמעות. ראשית, הרגע דובר על מה שקרה "ברעוֹת השמש על המים": נולדתי. והנה עכשיו כבר חשוך; עכשיו, אנחנו מרגישים, זמן אחר, אולי מנוגד. מצב אחר לגמרי מאותה לידה בראשיתית.

שנית, תכף נראה שהעבת החלונות, כביכול בגלל רדת הלילה, היא חלק ממעשה של החשכה אקטיבית, שאפשר גם לראות בו התקנת בית-אבלים. כלומר התופעה הטבעית של רדת החשכה תתגלה לנו כלא רק טבעית.

השורה בנויה על חזרת צלילים. הכפלת "עכשיו"רק מחזקת תופעה קיימת:

* ההברה ach חוזרת שלוש פעמים: עכ(שיו), עכ(שיו), הח(לונות).

* ההברה av חוזרת אף היא שלוש פעמים: (עכש)יו, (עכש)יו, (ה)עב(ת).

* מעבר לכך, עַ נמצאת ארבע פעמים בשורה - בכל המילים חוץ מ"החלונות".

* 9 מתוך 13 ההברות בשורה הן תנועת a.

* כל המילים מתחילות באות ע או ה.

* כל המילים חוץ מ'עכשיו'נגמרות באות ת.

* אם הוגים ערבית כמקובל היום, ב-ב רפה, בכל המילים חוץ מאחת יש צליל v (האם הדגש הוא יוזמה מעצבנת של נקדן, או פרי רצונו של אלתרמן? כנראה אלתרמן; בשני המקומות בספר הזה שהמילה ערבית חורזת, היא חורזת עם אַבִּיט ולְהַבִּיט).

מה נותנת לנו החזרה הזו, האחדות השורה בשורה? מעבר לאפקט האסתטי הרגיל שיש בחזרתיות מצלולית בשירה, כאן האחידות יוצרת שטיחות ומעין אטימות: אחידות בצלמם של תנועת a הפשוטה ושל צלילים מעוטי צבע וחיות (ע, ה, כ רפה, ו). כיאה למה שמתואר: החשכה, דהייה, התכנסות, עגמומיות ויתור על המראות.

> רפאל ביטון: ההסבר מזכיר את המדרש על אדם הראשון שחשב שהעולם חשך בעדו כשהימים החלו מתקצרים, מה שגרם לו לעשות חשבון נפש. (נדמה לי שהזכרת אותו בעבר)
אתמול דיברו על ביוגרפיה, אז אולי יש כאן רמז על לידתו שלו בתקופת תמוז-אב החמה והשמשית.
הגזמה אחרונה בהחלט: במדרש נאמר שיש 4 שמות לארץ כנגד 4 תקופות השנה. שניים מהם: תבל- תקופת תמוז; אדמה- תקופת תשרי (זה קשור יותר להמשך - "לדרך השוקעת...לאדמתי אומר..").

> שלומי ליס: אל נכון, זה אותו דימוי של החדר בלי הכוכבים שנשארו בחוץ. 

> אסף אלרום: החלונות שהועבו עכשיו הם העיניים שנפתחו בבית הראשון, לא?

*

כִּבִּיתָ הַמְּנוֹרָה וְהַמַּרְאוֹת תַּדְהֶה.

אלוהים מחשיך את הבית גם מבפנים. לא רק העיב את החלונות בחשכת הערב, גם כיבה את המנורה. הוא אף הדהה את המראות, גרם להן להיראות דהויות בחושך. גם זה מתואר פה כמעשה אקטיבי ולא רק תוצאת לוואי של רדת הערב. על כן, זה מתקשר לנו להתקנת בית אבלים שבו מכסים את המראות.

אין להתרגש מלשון העתיד תַּדְהֶה. היא באה כחלק מתיאור של שרשרת פעולות שנעשו בעבר-הסמוך-לעכשיו (הֵעַבְתָּ, כִּבִּיתָ, תדהה), ובתוך תיאור כזה לשון עתיד יכולה להיתפס כמעין עתיד מהופך, כלומר עבר. הצורה 'תדהה'פשוט נחוצה לחרוז. היא תחרוז עם 'שדה'. וכמו בבית הקודם, יש קרבת צלילים גם החרוזים שאינם חורזים זה עם זה: הֶה של תַּדְהֶה מהדהד את הֵ של הֵעַבְתָּ, המילה האחרונה בשורה הקודמת. שני פעלים אלה כמעט זהים במשמעותם פה, ולכן היותם בזמנים שונים מוסיפה גיוון נחוץ.

צלילים משותפים יש גם ל"המנורה והמראות"; ואשר ל"כיבית", הנה היא מהדהדת ב"בִּית"את "ערבִּית"מהשורה הקודמת, ויש לנו עוד סיבה להשתכנע שאכן ערבּית מלכתחילה בב'דגושה. ושוב, שיבת הצליל היא גם שיבת העניין: שעת ערבית, שעת כיבוי. הנה צמד השורות, לרענון זיכרוננו: הנה צמד השורות ברצף: "עַכְשָׁו עַרְבִּית. עַכְשָׁו הַחַלּוֹנוֹת הֵעַבְתָּ. / כִּבִּיתָ הַמְּנוֹרָה וְהַמַּרְאוֹת תַּדְהֶה".

אלוהים זימן אותי למושב אבלות, או זימנתי עצמי לאבלות לפניו, כי... נראה בשורה הבאה.

> הלל גרשוני: התי"ו מהדהדת פה חזק. ערבית, העבת, כבית, והמראות תדהה (זוג תי"וים קשה לקריאה!)
צורת ה"עתיד"אינה באמת צורת עתיד. היא מסמלת פעולה שאינה גמורה, או סתם פועל. גם בערבית הצורה הזאת היא "הווה-עתיד". לכן בשמות יש "יצחק", "יעקב"גם בלי רמז לעתיד. לכן בשירה המקראית יש צורות כאלה בלי סוף, "אז ישיר משה". למעשה ו'ההיפוך אינה אלא ו'השימור, כלומר היא משמרת את התפקיד המקורי של הצורה "יפעל"שאינו מתייחס דווקא לעתיד. לכן "תדהה"זה הווה. משהו שקורה עכשיו, ואפילו משהו שקרה אבל השלכותיו ניכרות עדיין.
>> אביעד שטיר: אם אני עוד זוכר משהו מהלימודים שלי, חושבים שצורות כמו "אז ישיר"מרמזות על זמן (או אספקט) אפי. 
>> רועי שניידר: קשה לומר שהיא מציינת אספקט (כלומר פעולה שלא נגמרה). זה הרבה יותר מורכב מזה (אחרת מה פירוש כל הצורות הבאות אחרי הווי״ו המכונה וי״ו ההיפוך?). נכון יותר לומר שמדובר בצורת פועל שיש לה משמעויות שונות, הן אספקטואליות הן טמפורליות. היסטורית משמעותה המקורית היא עבר, אך בעברית, כמו בשפות אחרות משמעותה התפתחה. בערבית ספרותית, אכן מדובר בצורה אספקטואלית.

*

כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ,

האפלת החדר ודהיית המראות מתגלה, אכן, כמושב אבל. הבית הוחשך, או שמא הלב. המת הוא מת פנימי. נולדתי תאומים, והנה אחד התאומים מת. חצי ממני מת. חשוך לי.

מיהו? הרמיזה המקראית פה היא כבר ממש ציטוט: "וַיֹּאמֶר קַח נָא אֶת בִּנְךָ אֶת יְחִידְךָ אֲשֶׁר אָהַבְתָּ אֶת יִצְחָק וְלֶךְ לְךָ אֶל אֶרֶץ הַמֹּרִיָּה וְהַעֲלֵהוּ שָׁם לְעֹלָה עַל אַחַד הֶהָרִים אֲשֶׁר אֹמַר אֵלֶיךָ" (בראשית כ"ב, ב).

זהו, עומד להיות לנו שיר על יצחק? ואני הוא אחיו ישמעאל? או שמא שיר על עקדה, עקדה פנימית? אפשר כבר בשורה הזאת להבין שזה מורכב יותר, כי אלה תאומים, וכי מקומם של האל, האב והאח אחר פה למדי. השורות הבאות יוכיחו שלא יצחק הוא העניין. שרשרת של זוגות (ויותר מזוגות) אחים מסֵפר בראשית תתעורר בהן. קין והבל, יעקב ועשו, יוסף ואחיו. המשותף הוא אחים ארכיטיפיים עם יחסים עכורים, המזוהים עם מאפיינים אנושיים מנוגדים (בדרך כלל מעשיות גסה מול רוחניות), אחד מהם קורבן של אחיו או של אביו.

מה אם כן נותנת לנו היצחקיות הזאת פה, על ההתחלה? את הזעזוע, את ההזדהות המיידית, ואת המשכה הישיר של הפנייה אל האל. ובעיקר את המתח בין זוגיות ליחידיות. שכן אנו מתבשרים כבר עתה: מבחינתי, המת הוא חצי ממני. אבל מבחינתו של אלוהים הוא יחידו. הוא האהוב, הוא הנבחר. אני שניים, אבל רק האחד שמת בי הוא בנו-אהובו של אלוהים. נותרתי חי-חשוך.

והקריאות שלי לפני ואחרי מהדהדות, מסייגות: אבל "אלי שלי, אני תמים"; "נולדתי לפניך" - גם אני בנך.

> עוז אברמוביץ: "מבחינתו של האל הוא יחידו", אבל מבחינתו של האל השניות בכלל לא קיימת. מי שמתעקש לראות את זה כסיפור של תאומים הוא הדובר, האל מצידו רואה בהם בן יחיד. לראיה- הוא קורא לו לבוא ופותח לו את לילו כעיר מקלט. הוא מתייחס אליו כבן.
נראה שהדובר מחלק את עצמו לשני פנים, ומבחינתו הוא רצח את הפן הטוב, זה שזיכה אותו (לדעתו) באהבת האל, ועכשיו נשאר רק החלק הרע, החומרי, או איך שלא נציג אותו. אבל מנקודת המבט של האל- הוא כופר בחלוקה הזאת. השאלה היא, כמובן, מי צודק, האל או הדובר?
>>  אקי להב: גם אני רואה את זה כך. זה תיאור כמעט של הפשט, מובן מאליו, ללא הרבה פלפולים. אני חולק רק על עניין "מהי השאלה". ברור שהשאלה היא לא "מיהו הצודק". למעשה עמדת האל כמעט איננה נוכחת. הכל כאן מנקודת מבטו של הדובר, מדובר ב"אל"פנימי. מעין רפרנט להגיגים פילוסופיים. 
למעשה, אפשר אפילו לאמר: שהדובר מחלק את עצמו לשלושה חלקים: אֵל ושני תאומים. אצל אלתרמן הישות הזאת ("האל") היא תמיד קרה ואדישה בסופו של דבר. מה הוא חושב, ועל מה הוא מתאבל, כל אלה הם כולם מהרהורי הדובר. האם האל "צודק"לדעת הדובר? זאת שאלה משנית בשיר. הדובר איננו עוסק בזה - כמעט במופגן. זה אחד המאפיינים הראשיים שלו גם בשיר זה וגם באחרים בפרק א'העומד בפני סיום. ניתן אפילו בשיר זה, למצוא (אבל זה כבר בהמשך) עדות להתעלמותו של הדובר משאלות אתיות כגון: "צֶדֶק", ולא משנה של מי.   שם במעבה ה"לילה הזר", ובמהלך העיסוק ב"מלאכת השירים"הדובר רק מרקיד דובים בשוק. שאלות של צדק הן לא מעניינו.
>> עוז: אין פה עניין של צדק, במובן של הדבר הנכון והראוי לעשותו. אבל אני כן רואה כאן, גם אם לא במפורש, ויכוח בין נקודות מבט שונות על המציאות ועל הדובר. כמובן שהדובר הוא זה שמציג את נקודת המבט הנגדית, כי הוא הדובר. מה שיפה פה (ואצל אלתרמן בכלל, אם אעז להכליל), זה שהוא מתאר את נקודת המבט ההפוכה (של האל) באופן הגון מספיק בשביל שנוכל להבין אותה, גם אם זה רק בין השורות.
בקיצור, אני רואה פה אדם העומד מול אלוהיו ומול עצמו ורואה בעצמו חוטא חסר תקנה. אף על פי כן הוא מסוגל להבין (ולחלוק) על התפיסה של האל אותו, כבעל תקנה, שראוי לפתוח לו את השער. השאלה מי מהם צודק היא (בעיניי, כמובן) הכי מעניינת שיש...

> נדב שבות: אולי אלתרמן מדבר על שניות מובנית בתוך האדם שבשניות הזו הילד האהוב הטוב והיחיד נרצח על ידיי האדם. אם כן האדם מיסודו הוא גולה אשם מתחנן לשוב לאב. לסיכום חשבתי ששיר המחבק את אותה גסות עשיוית את בני קין אבל נדמה לי כעת שזה שיר על תחושת זניחה- רצח - אשמה- כמיהה לידיי האב. כמו שפרויד יגיד שבבסיס היות אדם יש דרמה או תסביך אדיפלי אלתרמן אומר ש'תסביך קין'עומד ביסוד החוויה האנושית.

> הלל גרשוני: אל נא תהי כמת אשר בצאתו מרחם אמו ויאכל חצי בשרו.

*

אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה.

ובכן, לא מעצמו "מת בי יחידך, הבן אשר אהבת". אני היכיתי אותו. לא בטוח שהוא מת מזה ישירות, שכן תכף יתווספו לסיפור פרטים ואפשרויות, אבל ודאי יש קשר ויש אשמה.

ההדים המקראיים משורה זו באים ממקומות שונים בספר בראשית. אנו מבינים שאין כאן אחד לאחד עם צמד אחים מקראי ספציפי.

ראשית, מתחזק כאן הזיהוי שנוצר בשורה הקודמת עם יצחק "בנך... יחידך אשר אהבת", שכן השדה מזוהה אף הוא עם יצחק אשר יצא לשוח בשדה (ומכאן למדו חכמים שהוא ייסד את תפילת מנחה: ברכות כו ע"ב), התהלך בשדה (בראשית כ"ד, סג-סה), ואהב את עשו בנו איש השדה (כ"ה, כז) ובפרט את ריחו, "ריח שדה אשר בירכו ה'" (כ"ז, כז). נראה שלא סתם בחר לעצמו יצחק לנדוברג את השם העברי יצחק שדה.

אבל כמובן בולט כאן הרבה יותר סיפור-יסוד קדום ממנו, ארכיטיפי ממנו - רצח הבל בידי קין שקרה "ויהי בהיותם בשדה" (בראשית ד', ח). כאן מופעלת לא רק המילה "שדה"שבשורה שלנו אלא גם המילה "הייתה", ואף המילה "ידי". שכן קין נתקלל "ארור אתה מן האדמה אשר פצתה את פיה לקחת את דמי אחיך מידך" (ד', יא). קישור זה רלבנטי לענייננו יותר מהקישור ליצחק, שהרי מסופר על הרמת יד וכנראה על הריגה.

השדה כזירת אלימות ארכיטיפית, אלימות בין יחידים, זירת התנגשות אדירת מטען מוסרי, עתיד להופיע בספרו הבא של אלתרמן, שמחת עניים, בשיר 'הבוגד' (שמחת עניים ד, ג), אולי השיר המזעזע בשירה העברית. "הנה הבוגד רץ בפאת השדה. / לא החי כי המת בו האבן יַדֶה".

ומעניין: אצלנו שדה חרז עם הפועל בצורת העתיד תַּדְהֶה, שצורתו בזכר יַדְהֶה. נשמע כמעט כמו יַדֶּה, אך מקשר את השדה לרצח בעקיפין, בהדהיית המראות בבית האבל, ולא ישירות כל כך. אך אצלנו במקום "ידה"יש, בתוך השורה עצמה, יד, היד המיידה: "אשר ידי הייתה בו בשדה". צלילי "ידי"מהדהדים במילה "הייתה" (נשמע דומה ל"היידָה") ובמילה "שדה"; ולכך מצטרפת מן השורה הקודמת המילה "יחידך".

"ידי". במו ידיי. אנחנו נכנסים פה לווידוי - עוד מילה שנכנסת לנו פתאום, אולי בזכות השיר הזה, למשפחת מילות ה"יד". האדם יודה על שעשו ידיו. הוא יכה בידו על חזהו. דמי אחיו בידו. אל "ידי"הזה מתמגנטות כאמור המילים השכנות יחידך, הייתה, שדה.

נזכור את הווידוי, ונזכור את היד. הם עוד ישובו בשיר, בקרוב, גם במפורש. האח "נותר בלי מים וּוִידוי". והידיים שלי - "התחננו ידיי על דלתך"; "אני היד אשר הושטה אל לילכך".

השדה ממשיך לשזור את 'הבוגד'. עכשיו השדה יחרוז שוב ושוב עם עצמו, כמילה שמוראה מוטח כקללה. "וצעק הבוגד: מי בשדה? / וענה הסוקל: אני בשדה"; "וָאנוס מפנֶיך לפאת השדה, / ופניי יורדים דם, מפחידִי בַּשדה". זהו, ודאי, השדה של קין והבל.

> אפרת וייל: השדה פרוץ גם בעגלה ערופה וגם בפסוקים על נערה שצעקה בשדה. 

*

אֲנִי תָּמִים אֵלִי. לְאַט לְאַט הִכִּיתִי.

שה תמים אני, הה? בסך הכול הכיתי לאט ובזהירות, והחוצפן הזה מת לו!

שורה זאת מוסיפה על קודמותיה רק את "לאט לאט". שהרי קודם כבר קראנו "אלי שלי, אני תמים"ו"ידי הייתה בו". אנו חווים את השורה, בשלב זה, כהסבר מפתיע לאמירה שאני תמים. אני תמים כי הכיתי לאט לאט. מה זו בעצם הכאה איטית? לאט ובזהירות? אולי דווקא לאט ובמחשבה, בדם קר? בשלבים? תוך מתן הזדמנות כניעה בין מכה למכה?

המשך השיר מתאים לפירוש של בשלבים. זה לא פותר לנו כמובן את התמיהה על ההיתממות פה. האח המכה ודאי אינו תמים עד כדי כך שיחשוב שהוא משכנע מישהו. לא טיעון הוא מעלה פה, אלא פרדוקס במסווה שקוף של טיעון. אבל הפרדוקס הוא טיעון בפני עצמו. טיעון של חוזר בתשובה. אני תמים עכשיו. אני תמים במהותי. אני שלם, נולדתי תאומים. אפשר להיות חוטא ותמים. אפשר להיות שלם בלב שבור.

אשר לתמונה המקראית, האזכור הברור האחרון היה לקין והבל, ואנחנו עוד בצילו. הלל גרשוני מזכירנו פה בתגובה את מדרש חז"ל על קין שהכה את הבל בכל מיני מקומות וצורות היות שעוד לא ידע איך הנשמה יוצאת. והנה אלתרמן עצמו כתב שיר בעקבות המדרש הזה. השיר נחבא בספר לא כל כך מוכר של אלתרמן, ספר עלילתי סאטירי שרובו פרוזה אך משובצים בו שירים - 'המסכה האחרונה', שהופיע בשנת 1968. השיר נאמר בפי פונצ'יק, דמות-משנה של מין פושע עליז. הנה הוא כולו:

חַוָּה, חַוָּה, אִמִּי,
אֵלֵךְ אֲטַיֵּל בַּשָּׂדֶה.
לֹא הֶבֶל בְּנִי, לֹא עֵינִי,
שָׁם אָחִיךָ לְךָ מְחַכֶּה.

לֹא שָׁמַע הֶבֶל, יָצָא לַשָּׂדֶה,
פָּגַשׁ אֶת אָחִיו אֶת קַיִן.
הֶבֶל אֲחִי, לְךָ אֲחַכֶּה,
עֲמֹד, אָחִי, עַל בִּרְכַּיִם.

עֲמֹד עַל בִּרְכַּיִם, אַל תִּבְרַח,
לַהֲרֹג אוֹתְךָ הִגִּיעָה עֵת.
רַק אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ, הֶבֶל אָחִי,
מֵאֵין הַנְּשָׁמָה יוֹצֵאת.

קַיִן הִכָּה בְּאֶבֶן חַדָּה
עַל יָדוֹ שֶׁל הֶבֶל, עַל רַגְלוֹ.
הֶבֶל אָחִי, הֶבֶל אָחִי,
כְּבָר אַתָּה מֵת אוֹ לֹא?

וְאִם עוֹדְךָ חַי, אֱמֹר,
לְאָחִיךְ שֶׁפֹּה עִמָּדְךָ.
אֱמֹר אֵיפֹה לְהַכּוֹת בָּאֶבֶן
כְּדֵי שֶׁתֵּצֵא נִשְׁמָתְךָ.

קַיִן אָחִי, קַיִן אָחִי,
אִישׁ בָּעוֹלָם עוֹד לֹא מֵת,
עוֹד אִישׁ לֹא יוֹדֵעַ, קַיִן אָחִי,
מֵאַיִן הַנְּשָׁמָה יוֹצֵאת.

> שלומי ליס: לדעתי 'תמים'פה במובן שלם - אחרי שחיסל את הצד השני אין בו שניות.

> אקי להב: "מה זו בעצם הכאה איטית?" - או-הו: היא מורידה מהפרק את היסוד המהותי של "בעידנא דריתחא". מחסלת את הקו הפרשני האפשרי הזה. העולה על הפרק בעקבות הארמז של החטא הקדמון (2). של קין והבל. מפנה את הדרך לארמז הבא: של אחֵי יוסף. ("אל הממכר", "פשטתי כותנתו", "לדמעותיו חיכיתי"ואפילו "החיוך האילם"אבל את זה יש לדרוש כדי להסביר ואולי כדאי לוותר כדי להדגיש את הברור כשמש). 

> נדב שבות: תמים: לא צבוע לא מורכב לא תרבותי ראשוני אולי ישיר.

*

גְּרַרְתִּיו אֶל הַמִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם.

הרמת היד על האח לא הייתה הכאה ישירה למוות. כאן מתוארת חטיפה ומכירה לעבדות. הרמז לסיפור יוסף ואחיו, חוליה חדשה בשרשרת רמיזות בראשית בשיר, יתחזק בהמשך הבית.

זה נעשה בכוח: בגרירה. והיישר מתוך העוגנים הראשוניים ביותר של הנחטף: הבית והאם. זה ראשוני אפילו יותר מ"לך לך... ומבית אביך"של אברהם. הדבר מדגיש את הדרמטיות שבחטיפה, ורומז שאולי התאומים עוד היו ילדים.

חוץ מזה, אם ולא אב גם כי האב כבר תפוס בשיר הזה, הוא אלוהים; וגם, פשוט, אֵם לצורך החריזה עם המילה החשובה "אילֵם"שתבוא בסוף הבית.

וגם בשביל המצלול. "מאם"נותן לנו שתי מ שרק א אוורירית ביניהן - וכך מהדהד את המילה "הממכר"כפולת ה-מ. עליהן נוספת מ של "מבית", וכך מ משתלטת בהדרגה על השורה. היא כמו מדיחה את השַליטה הקודמת, ר, שהוכפלה ב"גררתיו"וחזרה ב"ממכר"וממש השמיעה לאוזנינו את הגרירה ואת חרחוריה.

זה עובד גם מעבר לרמת השורה. "מִמְ"של ממכר חוזר על "מִים"של תמים בשורה הקודמת, "אני תמים, אלי". "מֵאֵם"מוסיף ומצלצל אותם. זה לא רק קישוט לאוזן, זה משחק אירוני על התמימות. ובמעגל הרחב יותר, כזכור, מ היא אימו של השיר כולו, החל ברצף החרוזים פתאומַים-תמים-מים-תאומים בבית הראשון והמשך בהופעותיהן החוזרות של תמים ומים ומילות מפתח נוספות ב-מ.

> רותם אלמגור: ואולי גם גררתיו במובן החדש יותר, של השפעתי עליו, פיתיתי אותו, לקחתי אותו בדברים כלשון רש"י בפרשתנו ובזו שקדמה לה ובזו שקדמה לזו שקדמה לה, מתמימות הבית והאם, מאיש תם יושב אוהלים, אל הממכר (שהרי ימי המפוארים הרקידו דוב בשוק על אהבה ולחם)? זו גרירה איטית יותר, ממושכת יותר, לכאורה פחות אלימה. גרירה מתום אחד (שהוא בעיניך התום היחיד, אלי) אל תום אחר. אין ספק שהתמימות שלו אינה התמימות שלי, ובכל זאת כל מה שעשיתי תמים ואני עדיין תמים. תמימכר. לא בטוח שזה נאמר בכזו אירוניה.

*

פָּשַׁטְתִּי כֻּתָּנְתּוֹ. לְדִמְעוֹתָיו חִכִּיתִי.
כָּבַלְתִּי זְרוֹעוֹתָיו וְהוּא חִיֵּךְ אִלֵּם.

המשך הווידוי של התאום האחד על מעשיו בתאומו שמת בו. הוא גרר אותו מהבית אל הממכר, כלומר חטף אותו לשוק העבדים; עתה מתחזקת הזיקה לסיפור יוסף ואחיו. כידוע הם הפשיטו אותו מכותונת הפסים שלו, שהייתה סמל-מחולֵל לשנאתם כלפיו, ואף הטבילוה בדם עז כדי לספר לאביהם שטרוֹף טורַף. אפילו הדמעות מזכירות את יוסף.

יהיו שיעמיסו על זה גם את "פשטתי כותנתי, איככה אלבשנה"משיר השירים, שמבחינה מילולית כמעט זהה. מה שמזכיר לנו שאין למסור פרשנות שירה לרובוטים של זיהוי פסוקים. יהיו אולי גם שימצאו פה צליבה. אנחנו על יוסף, אנשים. זה צועק. אנחנו בענייני אחים ובענייני בראשית. אם כבר יש פה המשך האזכור לעקדת יצחק, "כבלתי זרועותיו".

בכל אחת משתי השורות הללו, "אני"עושה מעשה בגופו של האח - אך פניו של האח, שמצופה מהן להגיב, רופסות. פשטתי כותנתו וכבַלתי זרועותיו - אך הוא לא דמע, לא בכה ולא צעק. האלימות הגופנית נמצאת באגף ימין של השורות, והאילמות הרגשית של הקורבן באגף שמאל. באגף שמאל זה מתקיימת הצרחת צלילים יפה: "לדמעותיו"כולל את כל צלילי "אילם", ו"חיכיתי"חוזר, באותן אותיות שורש באותו סדר, ב"חייך".

כן מתקיים קשר בין שני האגפים - בין "דמעותיו"ל"זרועותיו": כל ה"עוֹתָיו"משותף. אך הוא טריוויאלי, תוצר לוואי של מבנה לשוני זהה שדומה אפילו שאלתרמן היה מעדיף להימנע ממנו.

האח הנעקד לא לגמרי לא-מגיב. הוא מגיב בהיפוך. הוא מחייך. החיוך הוא סמל המסתורין האנושי בספר הזה. לפעמים גם סמל של תקווה. אבל כאן, לצד המסתורין, סמל של רפיון ושל תום. "אני תמים, אלי"? אני? הנה לנו התמים האמיתי. הקורבן שלי. האח הנעקד מחייך אילם, כמו איזה טמבל, או שמא כמו מישהו שיודע משהו רוחני שאנחנו לא יודעים.

> נדב שבות: הוא מאוד מחכה לקבל פידבק רגשי מהתאום ואין. זה מעשה אלימות (חד צדדי כופה) שמנסה בכל כח להיות מעשה של קשר הוא רוצה לפגוש את הסובייקטיביות של האח.  

> אלישע הוכמן: חברה חובבת אלתרמן שאין לה חשבון פייסבוק, ומקבלת כל יום צילום מסך של השרשור שלך על איגרת ממני (משום שמדובר בשיר האהוב עליה משל אלתרמן) ציינה בפני שהחיוך של האח הנמכר מזכיר במידת מה את אליפלט של אלתרמן.

> דוד ברוקנר: הציפיה לדמעותיו, והוא מחייך אילם - דווקא נראית מנוגדת לסיטואציית יוסף, המתוארת להפך, "בהתחננו... ולא שמענו". אך מאידך - אולי דווקא תואמת לתיאור המכירה - שם התורה 'מאלימה'אותו, על אף בכיו המהדהד ומתואר למפרע ממרחק השנים.

*

הֲלֹא תָּמִיד יָדַעְתִּי - 
הוּא יָקָר מִמֶּנִּי. 
וְהוּא רַק הוּא לְךָ הַטּוֹב וְהַיָּחִיד.

זו בעצם הרחבה למילים "יחידך, הבן אשר אהבתָ"שהופיעו קודם. אבל כאן מודגשת ההשוואה בינו לביני, אחיו התאום. הוא "יקר ממני". מה בין הפעם הקודמת, בבית השני, לפעם הזאת, בבית הרביעי? כמובן, הבית השלישי, שבו מתוארת ההתעללות שלי בו.

"הלא", פותח הבית הנוכחי. כלומר היותו של אחי הבן האהוב היחיד, והיחיד הטוב בעיני האלוהים, היא מבחינתי נימוק להתעללות שתיארתי.

אבל אולי יש ב"הלא"הזה המשכיות טיעונית דווקא למילים הפרדוקסליות שפתחו את הבית השלישי, "אני תמים אלִי"; כפי שרומזת חזרת הצליל תמים-תמיד. ואז, יש כאן גם ויכוח: אתה חושב שהוא הטוב היחיד, ואכן הכיתי אותו, אבל אני ביסודי תמים. זה מתחבר להמשך הבית שלנו, שבו אני מספר איזה אח טוב ודואג הייתי לו.

המילה "תמיד"מדגישה שידעתי שהוא האח המועדף גם בזמן שגדלנו יחד וגם בזמן ההכאה וגם עכשיו, בזמן הווידוי. כאמור, היא מהדהדת את מילת המפתח "תמים". אבל זה בכלל לא הכול. מילה זו, שבקריאה מהירה אנו חווים כמילת סרק כמעט, תתגלה למעיין כצומת השיר כולו.

"תמיד"עשוי תמ-יד. צירוף של התום והמעשיות, זוג הכרומוזומים שבגרעין השיר הזה כולו. על תם דיברנו: הוא המשכו של התמים, ובכלל, זהו צמד צלילים המלווה את השיר מתחילתו במילות המפתח, ובראשן "תאומים" (ראו בכפיות קודמות). וגם על היד דיברנו; גם היא מוטיב המלוה את כל השיר, החל ב"ידי הייתה בו בשדה", המשך בכבילת הזרועות, והלאה מכאן בידיים המחליפות שוב ושוב את האני: "התחננו ידיי על דלתך לשוב"; "אני היד אשר הושטה". תם ויד הם אפוא שני המאפיינים המנוגדים שלי.

לכאורה, זה סתם מדרש אותיות: הרי "יד"ב"תמיד"אינה נשמעת אפילו "יָד"; היו"ד היא רק תנועה. אבל המילה הבאה, "ידעתי", פותחת ב"יָד"ממש! יד הבאה ברציפות אחרי יד של תמיד.

"יד"כמו ב"תמיד"שבה ומופיעה במילה האחרונה בקטעון שלנו, "והיחיד". זהו מעין חרוז פנימי, תמיד-יחיד, התורם עוד להבלטת המילה תמיד. חרוזה הרשמי, היפה, של המילה "יחיד"יהיה עם המילה "מפוחית". אך הנה, תמיד-יחיד: שתי מילים של בלעדיות. של טוטליות. ידעתי תמיד שהוא ורק הוא היחיד.

וחוץ מזה, אולי באמת במקרה, "תמיד"הוא גם שמו של קורבן מפורסם, העולה המוקרבת במקדש בוקר וערב. קורבנותו של האח מודגשת ברמיזות שראינו לעקדה. המהלך בין שחר לערב מתרחש בשיר כמה פעמים - "ברעות השמש על המים", "עכשו ערבית", ובהמשך "בין לילה ובין שחר".

במהדורות המאוחרות נעדר הפסיק בשורה "והוא רק הוא לך הטוב והיחיד". אולי בטעות, אולי בכוונה. נוצר מין שטף דיבור, שגם מניח לנו לקרוא תחילה "והוא רק הוא". כך גם מודגש הרצף "והוא רק", שלמרבה היפעה מהדהד את הצמד שבדיוק מעליו, "הוא יקר". רק כנגד יקר - שתי מילים של ייחוד. "רק"נעשית כך שותפה לשכנה-מלמעלה הדומה-לה בהיפוך "יקר", כמו גם ל"יחיד".

וצ'ופר קטן אחרון: "מִמני"מוסיף לנו "מִמ"על אלו שקיבלנו ב"תמִים"וב"מִמְכר"בבית הקודם, ואלו שחרזו את הבית הראשון.

> נדב שבות: אולי מובן מאליו להצביע על הנימה המאשימה מטיחה ילדותית מתלוננת. 'תמיד''רק''יחיד'הוא טוב ממני 'והוא רק הוא'. אפשר ממש לשמוע את הזעם והפגיעה. "וַיֹּאמֶר עֵשָׂו אֶל אָבִיו הַבְרָכָה אַחַת הִוא לְךָ אָבִי בָּרֲכֵנִי גַם אָנִי אָבִי וַיִּשָּׂא עֵשָׂו קֹלוֹ וַיֵּבְךְּ". 

> רפאל ביטון: אחרי שיוסף "מת"אומר יעקב על בנימין: "והוא לבדו נשאר". אולי חוץ מנימוק להכאה, יש כאן גם אכזבה מתוצאת הרצח: גם המוות לא פתר את בעיית ההעדפה. 

*

עַל עֶרֶשׂ מַכְאוֹבָיו גָּהַרְתִּי כְּאוֹמֶנֶת,

כאן מגיע המהפך המוזר של השיר - מוזר כל עוד מנסים לקרוא את אלתרמן בגיאומטריה אאוקלידית ולא כפרדוקס מתמשך של אחדות הפכים. אני הכיתי את אחי, אני גרמתי למותו, אני גררתי אותו לממכר וכבלתי אותו - אבל אני תמים, אני בכלל סעדתי אותו על מיטת חוליו!

כן, נצטרך לאכול את העוגה הזאת ולהשאירה שלמה: אני המכה ואני הרחמן. אני המכאיב ואני הגוהר כאומנת על המוכאב. נזכור את אשר אספנו בבתים הקודמים: הוא תאומי - אבל הוא חצי ממני. הוא קורבני - אבל הוא יחידך, אלוהים, הטוב ממני. ידעתי זאת תמיד - גם כשהכיתי.

רק הבנה עמוקה של משמעות היותו של האח חלק מן הנפש שלי תוציא אותנו מהסבך הזה בשלום. כזאת וכזאת יקרה במאבק הפנימי של האדם.

> הלל גרשוני: אומנת ממשיך לצלצל את ה"אם"וה"תאומים". 

*

הִנְעַמְתִּי לוֹ שִׁירִים עַל מַפּוּחִית.

זהו המשך המשפט "על ערש מכאוביו גהרתי כאומנת", כלומר המשך הצד האוהב והסיעודי ביחסי לאחי שהכיתי. אך יש כאן חידוש המכניס סוף סוף לשיר אחד מעיקריו: אפיון שלי לעומת אחי. לראשונה אנו נרמזים מהו אני שבשיר, כלומר מהו אותו צד בתוכי שנשאר בחיים: האמָן. המשורר.

מהות זו של האני, של התאום הדובר בשיר, תפותח בבתים הבאים. בהדרגה נשתכנע כי המאבק והווידוי וההתנצלות הם של הצד האמנותי באישיותי, שדחק צד אחר כלשהו באישיותי, שהוא האהוב יותר על האל. כנראה, מסתמן לנו כאן, כדי להיות משורר-אמת נדרסים לעיתים צדדים אחרים באישיות. ביניהם צד שהוא טוב בעיני האלוהים.

מאבק זה רוחש מתחת לכוכבים בחוץ עוד מן השירים הראשונים: זניחת הניגון וניצחונו בשיר הפתיחה; הניסיון לצור חומה בפני יצר הניגון ב'פגישה לאין קץ'; ועוד. במחזה 'פונדק הרוחות'יוגש העימות הזה במלוא התגלמותו.

ברוב המקרים המשורר מתגלם במוזיקאי והשירה ב"ניגון". השפה העברית מעולם לא יצרה אבחנה ברורה בין השניים, ותוכיח עמימות משמעותו של המונח "שיר"עד ימינו (poem וגם song). ה"משוררים"במקרא הם זמרים במקהלה. "פייטן"הוא בדרך כלל מילה נרדפת למשורר (בפרט משורר דתי) אבל בבית הכנסת הספרדי הוא מעין חזן.

אלתרמן, מצידו, הוא מן המשוררים החווים את השירה קודם כול כניגון, כמוזיקה, וכך אנו גם קוראים אותו פה מדי יום. אולי זו ההזדמנות להתייחסות קטנה, גם בכפית זו, לעניין צלילי: המילה "הנעמתי"באה מיד אחרי המילה הזהה לה כמעט בכל עיצוריה, "אומנת".

ראינו כבר שהשיר רומז לשורה של צמדי-אחים וקבוצות-אחים בספר בראשית. ראינו ועוד נראה. קין והבל, יצחק וישמעאל, יעקב ועשו, יוסף ואחיו. אך בכל אלה אין צד אחד המאופיין כמוזיקאי, משורר או אמן. צמד אחים כזה דווקא קיים בספר בראשית. אלה הם בניו של למך, יובל שהיה "אֲבִי כָּל תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב"ותובל קין שהיה "לֹטֵשׁ כָּל חֹרֵשׁ נְחֹשֶׁת וּבַרְזֶל" (בראשית ד', כא-כב), כלומר איש חומרי ומעשי יותר, מעין אבי-הטכנולוגיה.

המקרא אינו מוסר על עימות בין השניים. אומנם, הם היו בנים של אימהות שונות, עדה וצילה, מקור אפשרי לעימות; ואביהם המשותף הציג עצמו, בשיר הראשון במקרא, כרוצח סדרתי. המשורר האנגלי רודיארד קיפלינג הקדיש ב-1908 שיר לצמד הזה ולמתח שהיה כביכול ביניהם ומוסיף לשרור בין אנשי השיר לאנשי המעש. הרשו לי לתת לכם כאן את תרגומו מעשה ידיי, הכלול במבחר שירי קיפלינג בתרגומי שיצא לאור השבוע.


יובל ותובל קין

יוּבָל שׁוֹרֵר עַל זַעַם הָאֵל,
עַל אָלָה בִּדְבַר קוֹץ וְדַרְדַּר – 
אַךְ תּוּבָל לָטַשׁ קָצֶה שֶׁל מַקֵּל
וְחָרַשׁ אֶת הָאָרֶץ לַבָּר.
עַתִּיק – עַתִּיק כְּתַלְמֵי הַטִּיט,
צָעִיר כְּפַגָּה טֶרֶם קַיִץ –
מוֹרִיק כָּאָבִיב כָּל שָׁנָה הוּא הָרִיב
בֵּין יוּבָל לְתוּבַל קַיִן.

יוּבָל שׁוֹרֵר עַל קִסְמֵי אַהֲבָה
וְעַל יָם שֶׁשָּׂם לָהּ מַנְעוּל – 
אַךְ תּוּבָל גִּלֵּף בְּגֶזַע תֵּבָה
וְחָצָה אֶת הַיָּם הַהוּא.
שְׁחוֹרָה – שְׁחוֹרָה כְּסוּפַת עֶבְרָה,
מְלוּחָה כְּמֵימֵי עָמְקַיִם – 
מָרָה וְקָרָה הַשִּׂנְאָה הַשּׁוֹרָה
בֵּין יוּבָל לְתוּבַל קַיִן.

יוּבָל שׁוֹרֵר כִּי תָּבוֹא הָעֵת
וְחִיל מִלְחָמוֹת יַחֲלֹף – 
אַךְ תּוּבָל כִּתֵּת לַהַב חֶרֶב מֵאֵת 
וְהִנְחִיל שָׁלוֹם בְּחֵילוֹ.
טָרִי – טָרִי כְּמוֹ הַתֵּשַׁע-עֶשְׂרִים,
שָׂב מִלֶּמֶךְ אֲבִי כְּלֵי זַיִן – 
רוֹעֵם וּמַצְמִית הוּא הַקְּרָב הַמַּתְמִיד
בֵּין יוּבָל לְתוּבַל קַיִן.

יוּבָל שׁוֹרֵר עַל צוּק עַזִּיז
שֶׁבְּכֶתֶר רֹאשׁוֹ לֹא נִגַּע – 
אַךְ תּוּבָל נֶאֱחַז בִּבְלִיטָה וָזִיז
וּבָנָה אֶת עִירוֹ בַּפִּסְגָּה.
שַׂגִּיא – שַׂגִּיא כְּמָגֵן שְׁלָגִים,
שָׁפֵל כְּמַדְמֶנֶת בִּרְכַּיִם – 
בַּאֲשֶׁר יִמָּצְאוּ שָׁם יִתְפַּצְּלוּ
יוּבָל וְתוּבָל קַיִן.

> הלל גרשוני: מפוחית - מן הסתם בשביל החרוז. אבל אלתרמן אוהב את המפוחית (סוג של אקורדיון, כן?) ומשתמש בה בשירים שונים. אולי כי היא נופחת את נשמתו של האמן לתוך המנגינה? אולי יש כאן במקביל גם מפח נפש? ושמא אני סתם קורא יותר מדי במה שהוא סתם חרוז?
>> צור ארליך: רגע, אני פתאום חושב - מפוחית, לא רק שהיא עשויה מתכת לטושה, היא גם נקראת מפוחית - אותו שורש המשמש לתיאור העבודה במתכת: נפח, העובד במפחה! כלומר, אולי במקרה בלבד וכגררא אחר החרוז ואולי לא רק, דווקא יש לנו פה רמז לזוג יובל ותובל-קין, הנגן והנפח!

* 

וּבְהִפָּתַח לֵילְךָ הַזָּר לִקְרֹא לִי – בּוֹאָה!
וּבְהִמָּלְטִי אֵלָיו, בְּנִגּוּנוֹ עָדוּי – –

פיתול בעלילה. אחרי שהכיתי את אחי האהוב על אלוהים, אחרי שסעדתי אותו והנעמתי לו שירים על מפוחית, נפתח לי מפלט. לילו הזר של אלוהים קרא לי אליו. לילה ניגוני, כמוני. נמלטתי אליו מן האח הגוסס, מן האשמה, מן האחריות. עדיתי את תכשיטי ניגונו.

זה לילה של אלוהים, והוא לילה זר. מהו? קודש או הפקר? התעלות או התנכרות? כרגיל, גם וגם. הוא ליל האל והוא זר. זהו עולם ההתקדשות אל האומנות. עולם הרוח שעלול להתנתק מהמחויבות לאנושי. הלילה הזר, הלילה הניגוני, הוא לילו של "השיר הזר", כשמו של השיר על זרותה המובנית של השירה שהופיע בספר אך זה עתה.

והוא לילה, הוא דווקא לילה. גם מבחינה זאת הוא בריחה מהמציאות. השמש לא רועה על המים כבעת הולדתי. זהו לילה כמו הלילה שאנו נכנסים אליו עכשיו, בסיטואציית הווידוי ואמירת השיר, "עכשיו ערבית, עכשיו החלונות העבת".

הלילה קרא לי בואה, כדי שאברחה, ו"לי בואה"במלואו יתחרז להפליא עם "לגווע"במלואו. הלילה הקורא בואה אולי מזכיר את "בואה, לילה", שוועתו של ביאליק, שהייתה לשמו של ספר של דן מירון על פנייתה של השירה העברית אל המיסטי בתקופת ביאליק. הנה ביאליק המרהיב, המצמית, בקטע מתוך 'לפני ארון הספרים'שאולי הדהד פה לאלתרמן בחושבו על בריחה.

וּמִי יוֹדֵעַ,
אִם-לֹא בְצֵאתִי שׁוּב לִרְשׁוּת הַלַּיְלָה
מִכְּרוֹת בְּקִבְרוֹת עָם וּבְחָרְבוֹת רוּחַ
וּמְאוּמָה אֵין עִמָּדִי וְלֹא-אַצִּיל דָּבָר,
מִלְּבַד הָאֵת הַזֶּה, אֶל כַּפִּי דָבֵק,
וְזֶה אֲבַק הַקְּדוּמִים בְּאֶצְבְּעוֹתָי –
אִם-לֹא עוֹד דַּל וָרֵיק מִשֶּׁהָיִיתִי
אֶל הוֹד הַלַּיְלָה אֶשְׁטְחָה אֶת-כַּפַּי,
אֲבַקְשָׁה אֶל תַּעֲלוּמוֹת חֵיקוֹ נָתִיב
וּמַחְסֶה רַךְ בְּכַנְפוֹת שְׁחוֹר אַדַּרְתּוֹ,
וְאֶקְרָא לוֹ, עַד-מָוֶת עָיֵף: בּוֹאָה, לָיְלָה,
אָסְפֵנִי-נָא, הוֹד לַיְלָה, וַהֲלִיטֵנִי,
אַל-נָא תִתְנַכֵּר לִי; פְּלִיט קְבָרִים אָנִי,
וּמְנוּחָה תְּבַקֵּשׁ נַפְשִׁי, שַׁלְוַת עוֹלָם – – –

*

אָחִי הַמִּתְאַבֵּק, אָחִי הַתָּם לִגְוֹעַ,

יש עוד אח בספר בראשית ששכחנו? כן: יעקב! יעקב שהתאבק עם המלאך, יעקב התם יושב האוהלים. יעקב שאם הוא תאומִי סימן שאני עשָׂו. מי שניסה להשוות את זוג התאומים בשיר שלנו דווקא לזוג אחים ספציפי בספר בראשית, יש לקוות שהוא מתייאש סוף סוף; מוטב מאוחר מאשר לעולם לא. מי שהתביית קודם על כך שאני יעקב, אני תמים, יגלה עכשיו שיעקב הוא גם פן של אחי.

הזיהוי המקראי לא מובהק אפילו בשורה עצמה; הוא עולה רק בזכות הצירוף בין מתאבק לתם, ובשל העובדה שאחי-בראשית הופיעו בבתים קודמים. למאבק של יעקב יגיע רמז נוסף בבית הבא, "בין לילה ובין שחר".

"תם"כאן אינו באמת התם של "יעקב איש תם יושב אוהלים"אלא תם כפועל, נגמר, נחרץ, תם לגווע. כלומר זה שידי הייתה בו בשדה, וששכב על ערש מכאוביו, וגווע לאט-לאט עד שאני נמלטתי ממיטת חוליו אל הלילה הזר, בשורה הקודמת.

זהו שימוש יצירתי בביטוי "תמנו לגווע"מהמקרא (במדבר י"ז, כח), שכן שם אין הכוונה לגוויעה ממושכת שתמה, אלא למוות קולקטיבי או לחריצת-דין למוות. כאן יש אם כן שתי קפיצות: "תם לגווע"על תהליך מותו של יחיד, ו"תם"שמרמז גם על תום ועל יעקוביות.

במישור של עלילת השיר עצמה, יש כאן חידוש מסוים: אחי, זה שלא התנגד לחטיפתו ולכבילתו ורק חייך אילם, הוא בכל זאת "מתאבק". אומנם, אפשר להבין מתאבק גם כמעלה אבק, כמו ב"הווי מתאבק בעפר רגליהם של חכמים" - כלומר אחי ששוכב נטוש, צובר אבק, תם לגווע, אולי במדבר כמו שיירמז בשורה הבאה "נותר בלי מים".

המילה מתאבק מתפקדת באופן מעניין גם באופן חומרי. היא מתחילה ב"מת": אכן, תחילית דקדוקית לגמרי, אבל אחי אכן "מת בי", אחי מת בהתאבקות הזאת, אחי "תם"שהוא מת בהיפוך אותיות.

בהמשך המילה, "אבּ", מתהפך לנו "בּואה", המילה שחרזה עם "לגווע"שלנו; החרוז הוא כזכור "לי-בואה - לגווע", אך "בּוֹאָה"אינו זהה ל"וֹעַ"ולכן אנו מקבלים את בּא ב"מתאבּק", שלוש מילים לאחור.

> נדב שבות: האח הזה לא מת בקלות. 

*

נוֹתַר בְּלִי מַיִם וּוִדּוּי.

אחי תם לגווע לבדו, כי נמלטתי אל הלילה הזר שנפתח לי. במותו דמה לעוד אחד מן האחים של בראשית: הפעם לישמעאל. שוב, אין להסיק מכך שום דבר מיוחד לגבי ישמעאליות שלו, שהרי גם יצחק הוא כבר היה.

הוא נולד איתי, כתאומי, "ברעות השמש על המים", ועתה, כשנפרדתי ממנו, הוא נותר בלי מים. הוא מת בודד בלי מי שישמע אותו, בלי וידוי - ואני עכשיו בווידוי, אולי גם קצת בשבילו.


*

נַפְשִׁי בְּךָ הַיּוֹם רוֹצָה לִשְׁכֹּן נִשְׁכַּחַת...

מגלותי ב"לילךָ הזר"אני משווע לשוב אליך-ממש, אלוהים. להיסלח ולהישכח.

זו תחילתו של שלב חדש בשירנו #איגרת. מעניין שהמילה "וידוי"שנאמרה על אחי בסוף השורה הקודמת בעצם חתמה את חלק הווידוי שלי, ועתה מתחיל חלק שהוא יותר בגדר תחנון.

הצירוף "לִשְׁכּון נִשְׁכּחת"משכנע אותנו בגלל ההדהוד הצלילי המהמם. ל דומה ל-נ, ומהן ואילך מתקיימת זהות מלאה בכל הרצף חיריק-שְׁ-כּ. הטרמה להן ניתנת כבר ב"נפשי-בך", הדומה בצלילה בעיקר ל"נשכחת". הנפש רוצה לגור בצל אלוהים וגם להישכח - אולי להישכח מליבו, באופן פרדוקסלי, כשהיא נסלחת ורגועה; אולי להישכח משאר העולם, במעין עיר מקלט אלוהית.

כך או כך, הרצון לשכון-נשכחים מדבר אלינו. מדובב איזו פינת סתר עייפה ושבעת טרדות בתוכנו. שלמה ארצי קצת התקרב לכך כשביקש "בואי נרקוד נשכח". זה עדיין לא "נשכון נשכח".

> עוז אברמוביץ: "מקום מנוחתנו הוא רק באלהים. אבל האלהים הלא למעלה מכל המציאות... הוא לערכנו אין ואפס, ובאין ואפס לא תוכל הדעת לנוח" (צמאון לאל חי, הרב קוק). 

> בעז דרומי: אולי נשכחת מעצמה, להפסיק להלקות את עצמה, להשקיט את התודעה העצמית המייסרת ולהתמסר לחוויה.

> שרה שוורץ: ההשכחות מלב כסליחה הוא רעיון יפה כי היא ההפך מדקדוק על חוט השערה, שחזל ראו ביחסו של ה לצדיקים דווקא. עדיף לא להיות תחת זכוכית מגדלת. השכחה היא גם כוח מרפא בתהליך האבל. כאשר זוכרים כל הזמן את המת אי אפשר לחזור לשגרת חיים. חייבים לשכוח קצת כדי לחיות.

> אקי להב: אולי אחרת: "נשכחת"היא ההיפך מהשאיפה להיזכר, שהיא מעיקרי המוטיבציה של האמן. אנחנו בעיצומם של הרהורי חרטה של הדובר, לכן "היום"הוא רוצה דוקא להישכח.

*

אַתָּה לִי יַעַר עָב, כְּבַד-כּוֹחַ וְעָצוּב.

שורה זו, המשך לפנייה אל אלוהים "נפשי בךָ היום רוצָה לִשכּון נשכַּחַת", אינה נקשרת בדימוייה לשום דבר שהיה בשיר עד עכשיו, וגם לא כל כך לשורות הבאות, ועל כן יש להתמסר לה קודם כול כשהיא לעצמה, להניח לה לסעור עלינו.

כי כן: אין בה דבר מענייני ספר בראשית, ובספר בראשית כלל אין יער; והאל הוא בה יער, בניגוד לתפיסתו כבית (שיש בו דלת וששוכנים בו) בשאר שורות הבית.

אלוהים כיער עב (ובצלצול לא-מודע גם יער עד, הרי זה אלוהים), שכוחו כבד והוא עצוב, היער ואלוהים כמקום עצוב שמתגמגמת בו נחמה: סוג של הרגשה שיכולה להיקשר ביער, ורק המכשף אלתרמן יכול לשחזר אותה כך במילים ובצלילים. העיצוב הקולי מצמיח לנו פה מין גוש יערי כבד. המילים נשרגות זו בזו. יער, עב, עצוב - כולן עם עָ, ואליהן נספח גם אַ של "אתה". ואילו הצירוף כבד-כוח, כְּפול ה-כּ, מקשר כך ביחד שניים שהם ניגוד וגם השלמה הכובד והכוח. כוח שהוא יותר במשקל, בנוכחות, ופחות בתנועה. ב רפה תופרת יחד את אגפי ה-ע וה-כ: עב, כבד, ועצוב.

היער העב הוא מקום של בריחה, לא כל כך של התכנסות ושכינה. אבל כן מקום שאפשר להישכח בו. אין הוא ג'ונגל שוקק אלא מין קבר חי, מקום שכוחו כבד, איטי, ובהתאם לכך עצוב. אך, האומנם על היער אנו מדברים פה? האומנם על האל? לא ולא. הנושא פה הוא אני.

כי אנו נמצאים במהלך תחנון, כתום וידוי על הכאת אח והפקרתו למוות. ומי שעצוב הוא אני, המתוודה. התכונות שאני מייחס ליער, כלומר בעצם לאל המדומה ליער, הן בעיקרן השלכה של הרגש שלי. אני הוא הענק הרפה והעצוב הזה. הכובד והעובי והמגושמוּת הם אומנם תכונות של היער, אך הסיבה לכך שדווקא הן נבחרות לאפיין אותו, בצירוף העצב נוגעת לרגש שלי לנוכח האל.

ראיה לכך נקבל בפעם הבאה בשיר שהשיבה אל האל תוצג כשיבה אל יער: זה יקרה רק בבית האחרון, הפותח במילים "אל עץ כבד, אלי, תבוא נפשי חיגרת". העץ "כבד", ממש כמו כוחו של היער בשורה שלנו. וגם עצב נקשר בו, הפעם במפורש עצב שלי: "נפשי חיגרת"; היא "תסיר את תרמילה הדל ותתמוטט". וההמשך הידוע, העט שנשברה אל הלב או בפשטות לב שבור: "רציתי לחבר לך היום איגרת, אבל אל לב הזֶמר נשברה העט".


> עוז אברמוביץ: הפשע התרחש בשדה הפתוח, ולכן באופן טבעי יש רצון להסתתר בין עצי היער. ו"יער עב"הוא אולי השילוב בין יער-עד ויער-אב, אבל זו כבר דרשנות.

> דוד ברוקנר: ה"עצוב"נשמע כמו טוויסט למה שהיה מצופה למצוא כאן בתיאורי היער - "עצום".
אולי זה מעין סיום מפרש ל"עב"ול"כבד כוח"שיש בהם כפל משמעות בין תיאורי העוצמה והנצחיות לתיאור של ערפל וקושי. 
ובעניין ההערה של עוז - אולי זה ההקשר הבראשיתי: בריחת האדם החוטא להיסתר בעץ הגן. אלא שכעת התפוגג הקסם, והוא מתגלה כיער עב וכבד.

> יפים ריננברג: יער עב הוא גם יער עננים. יער השמיים.

> נדב שבות: הלילה והיער הם אותה תופעה אני בורח מערש מכאוביו, אליך. היכן אני מוצא אותך? בלילה שלך ביער העב. (יער אב). 
ממך ואליך.

> עפר לרינמן: בכְּבַד נסתר גם בד העץ, שבלעדיו אין יער. 

*

לוּ רַק רָאִיתָ אֵיךְ, בֵּין לַיְלָה וּבֵין שַׁחַר,
הִתְחַנְּנוּ יָדַי עַל דַּלְתְּךָ - לָשׁוּב!

חבל שעכשיו לא עוד חודש: תראו לאיזה תיאור מדויק, ציורי ובעיקר מרטיט של הסליחות, סליחות אלול, הגענו בקריאתנו הרצופה ב-#איגרת!

בשעה שבין לילה לשחר, בדמדומי אשמורת אחרונה, מגששות ידינו על הדלת: "השיבנו ה'אליך ונשובה". אלוהים רואה אבל אנו מבקשים שיַראה שהוא רואה. "קולי שמעת, אל תעלם אוזנך לרווחתי, לשוועתי".

כזה הוא ה"אני"בשיר, התאום המתוודה. הוא רוצה לשוב לאלוהים - אל המנוחה והנחלה ואל הפיוס עם עצמו - לאחר שנמלט ממנו אליו: אל לילו הזר. לאחר שהיכה את תאומו-עצמו והפקירהו.

הידיים הנוקשות בדלת, אולי אפילו שורטות אותה בשוועת שיבה, הן כביכול ה"מתחננות"; כמובן המתחנן בעצם הוא אני, באמצעות הידיים. הידיים המתחננות הן הידיים שחטאו: "אשר ידי הייתה בו בשדה". בקרוב נפגוש שוב את היד כגילום מפורש של האני, הפעם כמי שידע לראות את יופיו של העולם: "אני היד אשר הושטה אל לִילָכֵךְ", הוא יאמר לאדמה.

"בין שחר"חורז עם "נשכחת"כבר מהאות נ. הרצף המשותף: נשַ[כּ]חַ. "לשוב"חורז עם "עצוב"באופן יחסית עלוב, רק סיומת תנועה ועיצור, ואצל משוררנו אשף החריזה זה סימן ששתי המילים היו חשובות לו מכדי שיחפש חרוז מלא יותר.

*

לוּ רַק רָאִיתָ אֵיךְ יָמַי הַמְּפֹאָרִים
הִרְקִידוּ דֹּב בַּשּׁוּק עַל אַהֲבָה וָלֶחֶם – –

עוד "לו רק ראית איך"שאני מפנה לאלוהים. עכשיו לא לגבי תחנוני השיבה שלי אליו אלא לגבי מעשיי בימים הקודמים לכך. הה, לו רק ראית, אולי סלחת לי.

ימיי המפוארים הללו, אולי הם הימים הרחוקים שלפני הכאת האח, שלפני החטא והשבר, ימים שבהם אפשר היה לקיים במקביל את כל חלקי הנפש. ההרקדה, האהבה וגם הלחם המר והטוב. ואולי אלה הימים שלאחר השבר והבריחה, ימים שבהם שהיתי, באורח פרדוקסלי, במה שכיניתי "לילךָ הזר". אלה היו הימים שבהם מימשתי את עצמי – אני, האח השר, הניגוני, המנעים במפוחית. האמָן.

והם היו ימים פשוטים מאוד, לא ימים של התייפות. כל פארי היה כפארו העלוב של צועני המפעיל קרקסון נודד: זה שחי על אהבה כשם שהוא חי על מזון בסיסי. האומנות שלי באה מאהבה ושימשה לקיום.

מכאן שתי האפשרויות שהעליתי קודם: אולי אלה הימים שבהם התקיימו בי שני הצדדים, האמנותי והמעשי, הימים שטרם השֶבר עם האח התאום, ולכן הפשטות המעשית הזאת הנלווית למעשה האמנות. מנגד, הרי אנחנו בתוך תחנון, בתוך הצטדקות; שמא הוא אומר כאן, דע לך אלוהים שגם כאשר הייתי לבדי, אומן נודד בלי אח ובלי רֵע, פארי היה צנוע, מיטיב, משמח לבבות, מעשי. אלה לא היו חיי הפקר או התנכרות.

הבנה זו האחרונה נראית לי יותר, שכן מהשורות הבאות אכן עולה שלו רק ראה אלוהים את המחזה ההוא היה מקבל אותי.

> שלומי ליס: אניגמטי לחלוטין. לבי אומר לי שהכוונה 'ימי הרעשניים והריקניים, בהם התרחקתי ממך בעצם בשביל כלום'. 
>> אקי להב:  בקריאתי, אין כאן שום דבר "סתום".ולא "אניגמטי". כדאי להציץ בהמשך: "לרגליהם, אלי, יפלו השוערים בהביאי אותם להיראות אליך."לרגליהם של "ימי המפוארים". כמובן.
גם ההמשך המאוחר יותר, (היינו: "סלח נא גם למלאכת השירים... ורצינה") מבאר את הכוונה.המתואר כאן הוא הקריירה האמנותית המזהירה (לא העלובה כלל) של הדובר, אחרי ש"נפטר"מהתאום המוקרב..שהוא חלק פנימי באישיותו או "נפשו".
הרעש והריקנות אומנם נרמזים, אבל רק בלכאורי-לכאורה. אל נשכח שהדובר נמצא בעיצומו של הרהור חרטה. הוא מתחטא בפני הנמען שלו. מאמין או חושש, שבעיניו (בעיני הנמען, "אֵלִי")התאום שחוסל היה עדיף.
א-ב-ל, וזאת נקודה מכרעת, מדובר בהרהור חטוף של חרטה בתוך חיים שלמים של קריירה אמנותית, שהיא ה-כל מבחינת הדובר. 
אסור לשכוח את הסיטואציה היסודית. מדובר בתיעוד של הרהור. אלתרמן מדגיש זאת במילה "היום", מהשורה הפותחת. "לך עיני היום פקוחות כפתאומיים"

> עוז אברמוביץ: האמן שאתה מציג פה וההצטדקות שלו בפני האל - נורא הגיוניים, צנועים ומעוררי אהדה. זה אמן כל כך חיובי שמתעוררת תהיה לגבי חיבוטי הנפש ששזורים לכל אורך הווידוי, ולגבי האל שסגר בפניו (כנראה, בסופו של דבר) את הדלת.
אני ראיתי פה משהו הרבה יותר דומה למה שאקי הציג: יש כאן הצדקה לא ע"י טיעונים של אומנות מועילה, מעשית, צנועה ומשמחת, אלא ע"י משהו הרבה יותר בומבסטי. יש כאן פאר והדר, רתימת עוצמות כאוטיות-דוביות והרקדתן לצלילי חליל, עוצמות שמפילות אימה על השוערים בשורה הבאה. וכל הבלאגן המאוד מרשים ויצירתי הזה איננו שווה לי, אומר העשיו התורן, אם הוא לא מקנה לי מבט אחד מאבא-אלוהים. 
ולכן אני מביא אותם "להראות (עוד אסוציאציית עקדה) אליך". לא כי הם עונים להגדרות הצנועות שאתה מחפש, אלא כי אני מחפש שתכיר גם ביופי ובחשיבות של הצד הזה בחיים. 
ובגלישה אל מעבר לגבולות הכפית - הדובר מקבל את הרושם שהמאמצים שלו לא מצליחים להרשים את האל, והתסכול הזה הוא שמוליד את השיר כולו, שהיה אמור להיות מעין אגרת פרידה (מכתב התאבדות? כתב אישום?).

*

לְרַגְלֵיהֶם, אֵלִי, יִפְּלוּ הַשּׁוֹעֲרִים,
בַּהֲבִיאִי אוֹתָם לְהֵרָאוֹת אֵלֶיךָ.

"ימיי המפוארים", ש"הרקידו דוב בשוק על אהבה ולחם", הם הראיה המהדהדת. כשאביא אותם להיראות אליך, אלוהים, השוערים ייפלו לרגליהם: ידיי כבר לא תצטרכנה "להתחנן על דלתך לשוב".

להיראות - בפשטות להיות נראים, שהרי עליהם נאמר "לו רק ראית...". בהקשר האלוהי שלנו זה מעלה על הדעת גם את המצווה להיראות לפני אלוהים בעלייה למקדשו בשלושת הרגָלים. וגם, כאמור, בבואם לשַמֵּש רְאָיה.

הנפילה לרגליהם של הימים דרמטית: שוערים יכולים להתרשם מאורח ולפתוח לו את הדלת גם בלי ליפול לרגליו. ושמא כך יאה לכבוד אורחים "מפוארים"שידעו להרקיד דוב על רגליו.

השוערים מתחרז עם המפוארים. מעניין: החרוז לכאורה מתאים למהדרין מן המהדרין, כי החריזה היא של כל הרצף o'arim. ובכל זאת הוא לא מרשים. כשאתה חורז שתי מילים עם אותה סיומת דקדוקית, גם אם תכביר צלילים שורשיים משותפים הרושם יישאר שטוח ולא על החרוז הזה תהיה תפארת השיר.

בולט, לעומת זאת, החרוז העיקרי בבית, לֶחֶם-אלֵיךָ, עם ה-lech המשותף - למרות השוני בתנועה שאחרי הטעם, ואולי דווקא בזכותו: הוא כתבלין חריף המדגיש את הטעם. החרוז עובד היטב בשל השוני הדקדוקי המוחלט בין המילים, ומשום שהן מעוררות את שני צידי המשוואה פה: הלחם הארצי של חיי הנדודים של האמן, לעומת שובו אל אלוהים.

> עפר לרינמן: יִפְּלוּ הַשּׁוֹעֲרִים - אני חושב, שמדובר פה על המוות; כב"בַּיּוֹם שֶׁיָּזֻעוּ שֹׁמְרֵי הַבַּיִת... וְסֻגְּרוּ דְלָתַיִם".

> אקי להב: בלי ספק נרמז המוות. או נכון יותר בהקשר הכוכבים החוצי - המעבר ל"צד שני"אל השמיימי, הטרנסצנדנטי.
לא מעט "שערים"מסוג זה יכולה להציע לנו מחשבת ישראל. למשל שער החמישים של ביאליק [מתוך 'הציץ ומת'] ועוד.
אבל מה שעולה על דעתי תמיד בעת המפגש עם "השוערים"של "איגרת", הוא "שער החוק"הקפקאי. (אומנם גם הוא יכול להיחשב ל"מחשבת ישראל"...)
בפרגמנט המפורסם שלו: "לפני החוק"או "בשער החוק", קפקא מפליא לתאר את החבורה הקשוחה הזאת. הסיטואציה מזכירה מאד מעמדים אלתרמניים מסויימים. וזה אחד מהם.
"האיש"של קפקא (המזכיר מאד את "ההלך"הכוכבים בחוצי), ממתין כל חייו על סף השער אל "החוק"השמיימי. מנסה להיכנס שוב ושוב. במהלך נסיונותיו אלה הוא מנסה גם "לשחד"את השומר, המסרב לתת לו להיכנס. בהגיע סופו של האיש, מגיף השומר את השער. ולא ניכנס כאן לפרשנויות. כאלה ישנן כחול אשר על שפת הים.
וכי איזו הפלגה תמצאו קיצונית יותר מאשר הפלת השומר בפני תוצרי אמנותו של הדובר האלתרמני.
סתם אפשרות: הגיג קורא.
עוד מופע (אחד מרבים) של השער האלתרמני הוא בשיר "שדרות בגשם".
"אנחנו עוברים בשערים ומראות/ הנה גם הלילה הוא נהר היומיים/ אשר על חופיו ארצות מוארות".
כאןעמדתי (על קצה המזלג) על ריבוי המשמעויות שמילה זאת נושאת על גבה אצל אלתרמן: 

*

לַדֶּרֶךְ הַשּׁוֹקַעַת הַמַּסָּע אָכִינָה.

מעין פרידה - ממה? - חוברת עכשיו אל ההידפקות על דלתות האל. פרדה מהאדמה, מהדרך, אולי מתקוות השווא, שכפי שיתחוור תכף היא שיבה, שוב, אל יער-האלוהים. יש בה אחד משישים של מיתה, אבל לאו דווקא וזה ודאי לא העניין. מהלך של סיכום והתכנסות והשלמה מתחיל כאן, חלקה האחרון של האיגרת שלנו; והדימוי לערבו של יום מתאים שכן מחר יהיה יום חדש.

הבתים ששורה זו היא תחילתם, חלקו האחרון של השיר 'איגרת', יהיו בתי החתימה של חלק א של 'כוכבים בחוץ', החלק על שליחותו של המשורר; חלק א זה הוא מעין כוכבים בחוץ זוטא, וסיומו מקביל, במידה מוחלשת, לפרק ד המסכם, נפרד מהעולם ושוקע, עם "תיבת הזמרה נפרדת", שירי מות האחים ושיר הסיום "הם לבדם". גם פה, באחרית פרק א, אנו באווירת ערב, לילה וסיכום, שהחלה עוד לפני השיר הנוכחי.

אך הערב השוקע אל המנוחה והוויתור הוא גם עת של יופי וכיסופים. הדרך השוקעת שלנו היא שקיעה של העוררות ושל השאיפות הלא ממומשות, אבל היא גם דרך של שקיעת החמה כפשוטה. כזכור, "עכשיו ערבית". כך נאמר סמוך לפתיחת השיר, וכל שאר הזמנים שנזכרו בו היו בגדר זיכרונות עבר. עכשיו שקיעה, ואל מסע השקיעה אני מתכונן. דומה דרך שוקעת זו לאשר תואר בשיר "אל הפילים":

וערב.
ערב יפה בעולם.
שקיעה - הפרות שבאחו געוהָ.
וסוף אין לדרך הזאת העולה.
סופי הדרכים הֵמה רק געגוע.

> הלל גרשוני: נזכרתי בדרך הנפקחת. 
>> צור ארליך: חשוב מאוד. הרי לנו סגירת המעגל של החלק הראשון בכוכבים בחוץ. והסגירה הסופית בחלק ד - כעיניים מול ההלך הדרכים נעצמות. 

> נדב שבות: למה לצאת למסע (באירופה, בארצות חמות בהינתן מצב ביטחוני סביר זה הגיוני) בזמן השקיעה?. כפי שאנחנו מורגלים הדרך היא זו ששוקעת.

*

בַּאֲוִירָהּ הַקַּר וְהֶעָרֵב לַחֵךְ

האוויר אווירה של הדרך השוקעת: של שעת ערבית, וגם של עת פרישה. הוא קר, אפוא, והוא גם טעים, או נעים-לנשימה. אוויר ערב לפעמים לחך. בעיקר כשהוא קר: זה ההבדל בין אוויר לאוכל. למי שהיה בהרים, בחורף אבל ממש לא רק, אין צורך להסביר מהו אוויר קר וערב לחך. מרגישים את זה.

כדרכו, אלתרמן מחליק בצלילים את החדשנות שבצירוף הרעיוני. המילה "עָרֵב"חוזרת בעירוב על צלילי "אווירה". המילה "הקר"מצטרפת אליהן לשרשרת רי"שים. "עָרֵב"גם מעלה על תת-הדעת "עֶרֶב", וכך עוזר לנו להבין ש"הדרך השוקעת"מהשורה הקודמת עניינה שעת ערבית.

תכף יצטרף לכך גם צבע הלילך של שעת השקיעה (על דרך "ולילך הערב על הרי גולן"שכתבה רחל שנים מעטות קודם לכן בשיר 'שי') - כשהמילה לִילָכֵךְ תופיע בסוף הבית ותתחרז עם "לַחֵךְ"באחד החרוזים היפים בספרות ישראל.

*

לְאַדְמָתִי אֹמַר –
אֶת מַגָּעִי זִכְרִי-נָא,
אֲנִי הַיָּד אֲשֶׁר הוּשְׁטָה אֶל לִילָכֵךְ.

אלו הן לי שורות קרובות ללב במיוחד, ובבוקר שאחרי הלווייתו של דביר נער האדמה והכמיהות, עלם שהוא יד מושטת – קרובות ללב עוד יותר, עד מעיכה. אבל גם בחיים, גם בשגרה. לבתי הבכורה קוראים לילך, במידה רבה בהשראת הלילך כאן.

המשורר מתכונן "לַדֶּרך השוקעת". עומד "באווירהּ הקר והעָרֵב לַחֵך", ומכוון את דברי הפרידה שלו אל האדמה. לאן הוא הולך, אנה הוא שוקע – בבתים אלה של סיום השיר משתמעת, יותר מקודם, פרידה מהחיים; אבל זו פרידה סמלית, סיכומית, שהיא השלמה עם היש ועם האין, סיכום מסלול, מנוחה, והשלמת מעגל לפני ש"עוד חוזר הניגון שזנחת לשוא".

מה אומרים לאדמה כשהולכים ממנה לשלום, מה אומרים לעולם כשפורשים ממנו? זכרי אותי, אדמה, כי נגעתי בך. כי הייתי בך וחוויתי אותך וחברתי אלייך וצמחתי ממך ונגלמתי ממך. זכרי אותי כי "ידי אשר הייתה בו בשדה"– בשדה! – היא גם היד שידעה את חמדתך. ואם על המעשה האחד אמרתי עליה "ידי", הנה במעשה השֵני, בחמדת היופי, היא כבר "אני".

לילך הוא עץ פורח מסוים, אבל הוא גם אשכול-פריחה בכלל. והוא גם הצבע הסגול-בהיר הנוטה לתכלכל. הוא השי העדין-עדין שהאדמה יולדת לנו. הוא צבע הערבַּיים, שעת אמירתם של הדברים, כמאמר המשוררת רחל בשיר שי "ולילַך העֶרב על הרי גולן".

נביט נא בבית השלם לפני שנתבשם מהלילך:

לַדֶּרֶךְ הַשּׁוֹקַעַת הַמַּסָּע אָכִינָה.
בַּאֲוִירָהּ הַקַּר וְהֶעָרֵב לַחֵךְ
לְאַדְמָתִי אֹמַר –
אֶת מַגָּעִי זִכְרִי-נָא,
אֲנִי הַיָּד אֲשֶׁר הוּשְׁטָה אֶל לִילָכֵךְ.

"לִילָכֵךְ"מתחרז לפלא עם "הערב לַחֵךְ", וזה יפה כל כך מפני שהסיומת צירה-ךְ היא סופית-קניין דקדוקית באיבר האחד (לילכך) וחלק משם-העצם עצמו באיבר השני (לַחֵךְ), והיפוכו ב"לַ"שהוא חלק משם העצם "לילך"אך הוא אות יחס דקדוקית ב"לחך". הוא יפה כל כך גם מפני ש"ערב לחך"הוא העונג של חוש הטעם וחוש המגע (כי הוא נאמר על האוויר), ואילו "לילכך"משלים עם עינוג חושי הראייה והריח. והוא יפה כי הלילך מתקשר לעֶרֶב, ו"העָרֵב"מקדים ומעלה זאת על הדעת בצלילו.

זו תפילת האדם. זו בקשתו של החולף מן הנצחי: זכור אותי. זכור אותי, הנצח, כי נגעתי בחולף-וחוזר שלך, בפריחתך. כי הייתי ואהבתי ונכספתי ורציתי. כי הוּשטתי ונגעתי ולא נגעתי. "אל תשכח, אל תשכח נא, עפר העולם, את רגלֵי האדם שדרכו עליךָ", התפלל אותו משורר בשיר קודם בפרק, "הלילה הזה". העפר לא ישכח כי האדם מעפר בא ואל עפר ישוב. והאדמה, שהאדם חס עליה ורק הושט אל לילכה – התזכור האדמה את בנה האדם?

> חנה פנחסי: ומה, באמת, יכול החולף לבקש מהנצחי. 
>> עוז אברמוביץ: לעזר בן דורדיא מבקש, כחולף המבקש מהנצחי, רחמים: מההרים והגבעות, שמיים וארץ (והנה "שמים בקשו רחמים עלי"של ביאליק, שגם לו יש מקום בבוקר שכזה) וכוכבים ומזלות. הם מסרבים כולם, בנימוק שגם הם אינם נצחיים.
מה אני בא לומר? שיש כאן רובד נוסף על רובד הפרידה הנוגעת, והוא מתקשר לאופיו הוידויי של השיר- רובד של חזרה בתשובה ובקשת מחילה. מעין "אדם יסודו מעפר וסופו לעפר... וכאבק פורח וכחלום יעוף".

> עפר לרינמן: "לִילָכֵךְ" - ה"לֶךְ-לְךָ (מֵאַרְצְךָ)". לְאַדְמָתִי אֹמַר – נגעתי ונסעתי: כל חיי עברו בדרך, כך יהיה גם מעתה.


*

וְטוֹב שֶׁלֹּא רָחַקְתִּי עִם בְּדִידוּת צוֹנֶנֶת

זהו המשכו של הטיעון "אני היד אשר הושטה אל לילכך", ואף של "לו רק ראית איך ימיי המפוארים הרקידו דוב בשוק". יכולתי, אני האומָן, להיות נזיר, להיעטף בבדידותי הקרה, לוותר על המגע עם הקהל, ואולי להיות צדיק תמים בלי-דורותיו. אבל לא; לא חייתי ביניכם כמו צמח בר. הייתי אומן-בתוך-עמו, נביא-בעירו.

המטבע הדיבורית "טוב ש-"משותפת לשורה זו ולשורה מהשיר השני בספר, "טוב שאת ליבנו עוד ידך לוכדת". לא אתפלא אם יימצא שאלתרמן הוא הראשון שכתב "טוב ש-"בשיר ספרותי בעברית. שם וגם פה, הטוב הוא שאני שרוי עם הזולת, בפנים, בחמימות האנושית. לא אפל כחדר, לא עם הכוכבים שנשארו בחוץ.

*

וַהֲמֻלּוֹת נֵכָר קִבְּלוּנִי אֶל חֵיקָן.

הנכר הוא היפוכה של הקבלה אל החיק. הנכר מתנכר. קל וחומר נכר הומה, המולת נכר, נכר מבולגן ורועש שאין לו פנים. אך המולות הנכר הן המקום שקיבל אותי אל חיקו. וכאמור בשורה הקודמת, שהיא תחילת המשפט הזה, טוב שכך. "לא רחקתי עם בדידות צוננת", אלא רחקתי אל נכר הומה, מקבל. אל המון-האדם הזר, מקום שם הרקדתי דוב בשוק.

זהו, שוב, המשורר שאינו פרוש מן העולם ואינו מתבודד בעליית גג או בהיכלי שן. זהו אלתרמן של בתי הקפה, איש הרעים להתרועע, שבשעות רעווא-דרעווין כותב את פלאי כוכבים בחוץ, אבל בגלוי כותב פזמונים לקברטים ושירי-עיתון, ואף מכניס בדלת הקדמית של השירה העברית את הנכר האירופי ההומה.

במבנה השורה אפשר להבחין בהקבלה צלילית בין חצאיה. כבר ראינו פעמים רבות שכאשר מופיעה המילה "מול", אלתרמן יוצר סביבה איזו מוּליוּת צלילית. והנה, במתכוון או לא, הוא יצר כזו, אומנם עדינה, גם כאן, בעקבות ההברה "מול"שבתוך "המולות". "לוּנ"ב"קיבלוני"הוא כמעט היפוכו של "מֻל"ב"המולות". "נֵכָר"הוא הדהוד של "חיקן"בצליל - והיפוכו, כאמור, במשמעות.

*

לוּ סְלַח-נָא גַּם לִמְלֶאכֶת הַשִּׁירִים וּרְצֶנָּה
כִּצְחוֹק אֶחָד פָּשׁוּט, אֲשֶׁר צָחַקְתִּי כָּאן.

"גם", אבל זו בקשת הסליחה הגלויה היחידה בשיר. מסתבר שבקשת הסליחה הראשונה, המשתמעת, הייתה על הכאת האח ולהפקרתו.

ההבדל בין שני המעשים קיצוני, לא רק בחומרתם. הראשון לא היה ולא נברא אלא משל היה, משל של ביקורת עצמית איומה. השני היה גם היה: את השיר כותב משורר העוסק במלאכת השירים. לכן, ברמת התכלס, השורות שלנו הן לב השיר, לב האיגרת: התנצלות המשורר על התעסקותו הגנדרנית כביכול בשירים במקום הסתפקות בחיים הפשוטים, במלאכת החול, בעשייה מוסרית ובהבעה רגשית מינימלית, צחוק פשוט.

כי גם צחוקים פשוטים היו למשורר על פני האדמה הזאת, והם היו לרצון לאלוהים. כמנחת הבל ולא כמנחת קין. הצחוק הוא שמחת החיים הראשונית, נטולת העיבוד האומנותי. הצחוק הוא גם בדרך כלל חברתי, כי אכן "לא רחקתי עם בדידות צוננת". הצחוק והחיוך כגילויים פשוטים של רגש חיובי מלווים את הספר לאורכו, אך הם שונים. החיוך רוחני יותר, ויש בו מן הגאולה האישית. ואילו הצחוק הוא תאומו המנוגד של הבכי: צמד גילויי הרגש הקולניים והפרימיטיביים שנשארים אחרונים בעולם ובספר, כזכור משתי שורותיו האחרונות.

הנה הבית כולו. "רְצֶנָּה"מתחרז באופן מעניין, מעורבב, מוזח, עם "צונֶנת". צ ו-נ והסגול המוטעם נותנים את הרגשת ההד. "צחקתי כאן"במלואו, עם ה-ח וה-ק, מתחרז עם "חיקן".

וְטוֹב שֶׁלֹּא רָחַקְתִּי עִם בְּדִידוּת צוֹנֶנֶת
וַהֲמֻלּוֹת נֵכָר קִבְּלוּנִי אֶל חֵיקָן.
לוּ סְלַח-נָא גַּם לִמְלֶאכֶת הַשִּׁירִים וּרְצֶנָּה
כִּצְחוֹק אֶחָד פָּשׁוּט, אֲשֶׁר צָחַקְתִּי כָּאן.

*

אֶל עֵץ כָּבֵד, אֵלִי, תָּבוֹא נַפְשִׁי חִגֶּרֶת.

לכאן מובילה ה"דרך השוקעת". כאן נפשי "רוצה לשכון נשכחת". כאן מתרחשת סצנת הסיום והוויתור של האיגרת.

בסוף המסע הזה הנפש תהיה חיגרת, רצוצה ממסעה הארוך, אובדת יכולת-ההליכה העצמאית שלה לאחר מותו של חֶצְיָהּ. היא תבוא אל עץ, מקום מנוחתו של ההלך העני שאין לו פרוטה לפונדק.

העץ כבד: בעצם, הכבדוֹת הם רגליו של ההלך והרגשתו. העץ הוא כנראה המקום שבו יכול ההלך להשיח ליבו עם האל, עם "אלי"הנזכר פה בפעם הרביעית והאחרונה בשיר. אנו מבינים זאת בהיזכרנו שוב באזכור הקודם של "נפשי", שבו האל הוא יער (עצים רבים) שיש בו כובד: "נפשי בך היום רוצה לשכון נשכחת... / אתה לי יער עב, כבד-כוח ועצוב".

ההתרחשות היא בלשון עתיד; שני הבתים היחידים בשיר בלשון עתיד הם בית זה והבית שלפני-הקודם, המציג את הכנת המסע לדרך השוקעת. איגרת הווידוי שלנו נכתבת בעיצומם של החיים אבל רואה את הסוף. סוף החיים או אולי, כמו שכבר אמרנו, סוף מהלך, זניחת חשבון-נפש זמנית של הניגון עד שיחזור.

> עוז אברמוביץ: תמיד הבנתי את ההתמוטטות אל העץ כנפילה באמצע הדרך, בלי להגיע לסוף המסע. כמו העט שנכשל בחיבור האיגרת ונשבר אל לב הזמר. 
אבל האל כעץ זה די משכנע.

*

תָּסִיר אֶת תַּרְמִילָהּ הַדַּל וְתִתְמוֹטֵט – –

חיגר הגיע ההלך אל העץ הכבד, נטול יכולת להיות הלך. ידיו ריקות ועירו רחוקה. תרמילו דל ואין הוא יכול עוד.

דלותו של התרמיל היא עוד ביטוי לפשטותו וענוותנותו של האמן-ההלך, לעוניו של התאום החי. אזכור זה הוא חלק מההתחטאות בפני האל. "אַל תִּזְכָּר לָנוּ עֲו‍ֹנֹת רִאשֹׁנִים; מַהֵר יְקַדְּמוּנוּ רַחֲמֶיךָ כִּי דַלּוֹנוּ מְאֹד" (תהילים ע"ט, ח).

נותרו עוד שתי שורות אחרונות לשיר, ולחלק א של 'כוכבים בחוץ'כולו, אבל ההתמוטטות היא המילה האחרונה בהם מבחינת סדר הדברים. היא סופו של הסעיף העתידי בשיר. אחריה באים ארבעה קווים מפרידים, שניים פה ושניים בתחילת השורה הבאה: שתיקה. הדבר אופייני מאוד לספר, ואם כן - מהותי בו. התמוטטות חותמת כמה מהשירים בספר, ובפרט אלה המציגים את מסעו של ההלך.

'חיוך ראשון'נגמר ב"ואור חיוך ראשון ניצב – – ומתמוטט". כפי שאתם רואים, גם מקום הקווים לא נפקד. הבית האחרון, בית כיבוי האור, ב'ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית'מתחיל ב"מתמוטט בא הערב עלי אדמות". השיר האחרון בספר נגמר בנפילה: "עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב". ב'שיר שלושה אחים'התמוטטות היא דווקא נקודת המוצא, בשורה הראשונה, "כבר שׂרֵפה מתמוטטת שָקטה על העיר".

העיצורים בשורה שלנו מעטים וחוזרים. לבד מ-s החריגה ב"תסיר"יש לנו שש פעמים t ועוד d אחד הדומה לו, פעמיים r, פעמיים m ופעמיים l. בולטת במיוחד התנקזות רכיבים מכל המילים בשורה אל תרמילה של המילה "תרמילה".

> חיים גלעדי: גם ב'תיבת הזמרה נפרדת'חוזר המוטיב: הסיום הוא 'גוף נופל על אדמותיך... על העיר עפות יונים'.

> רפאל ביטון: 
משורר ששיריו כמגדל,
שלכתוב לעולם לא חדל - 
לא, זה אין לתאר
לא פחות לא יותר
הוא כינה שירתו: תרמיל דל.

*

– – רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת,
אֲבָל אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט.

כישלון המסע, ההתמוטטות אצל העץ, מקביל לכישלונה של האיגרת. בתום שיר מפואר כל כך שכולו איגרת לאלוהים, אומר המשורר שהוא רק רצה לחבר איגרת כזאת ולא הצליח. העט נשבר "אל לב הזמר".

חשבנו שהאיגרת חוברה. מסתבר שחסר בה העיקר. שהכול היה הקדמה. שאחרי פרוזדור הווידוי והתחנון נועד לבוא טרקלין ולא בא. כפי שאנו קוראים ממש השבוע: "ואתחנן אל ה'... ויאמר ה'אלַי רב לך, אל תוסף דבֵּר אלַי עוד בדבר הזה".

העט נשלח אל לב הזמר ולא יכול לו. נשבר. ועל כן האיגרת לא נכתבה. כדי להבין מה קרה פה, בסיום השיר, צריך להבין מה בין ה"איגרת"ל"זֶמר". אולי הם היינו הך. השיר הוא איגרת. השיר הוא זמר. כשרציתי להגיע ללב העניין נהדפתי. ואולי יש אבחנה. אולי הזמר הוא ההיבט הניגוני, האומנותי, של האיגרת. אותו היבט ש"אני"מייצג לעומת התאום המת שלי. ההבקעה אל לב הזמר, אל הסוד האומנותי של העניין שרציתי להביע, לא צלחה. ובלי ההבקעה הזאת אין איגרת אמיתית.

כך או כך, לב הזמר הוא סף בלתי עביר. לא הבקעתי אליו – למה? אולי בגלל כל מה שמתואר בשיר: חסרונו של התאום המת. נפשי חיגרת, עומדת על רגל אחת במקום שתיים. צד אחד בי נדחה, הצד התם, ובלעדיו אין תקומה לצד שנותר, לתאום האומן. נו, הלוואי על כולנו כישלונות אומנותיים כמו השיר 'איגרת'. הלוואי על גדולי הגדולים שבתוכנו "כישלון"אחד כזה.

החרוז חיגרת-איגרת הוא לא רק חרוז מוצלח מאוד, רב-צלילים-משותפים, המזווג רחוקים במפתיע. הוא גם לוכד את לב העניין. הנפש החיגרת, העומדת רק על הרגל האומנותית, לא תצליח לכתוב את האיגרת, להגיע לשיח פתוח ומלא עם אלוהים ועם עצמה. האיגרת חיגרת.

החיבור איגרת-חיגרת מחוזק כשקוראים את השורות במלואן. "אל עץ כבד, אלי, תבוא נפשי חיגרת": שתי מילים מתחילות בעיצור א, ועוד אחת ב-ע הדומה לו, כולן באותה תנועה (צירה) ולכן כוחן המשותף מודגש. מין "אֵ...עֵ...אֵ...חיגרת"שמכין לנו את ה"איגרת". ולעומתו פעמיים צליל חָ (או ךָ) בשורה של ה"איגרת": "רציתי לחבר לך היום איגרת". כלומר "חַ...ךָ...איגרת", כאילו פיו משכו לומר חיגרת.

עוד מעניין צימוד הניגודים לחבּר-נשבּרה. חבר-שבר. רציתי לחבר, אבל התפרק. נשבר. ולבסוף, "נשברה העט"אומנם מתחרז עם "תתמוטט"אבל בצלילי הסיום שלו r-e-t הוא מהדהד את "איגרת", מילת-החרוז בשורה שמעליו.

ולבסוף: העט נשבר אל הלב. בדרך כלל, בוודאי בדיבור רגשי, הלב נשבר. כאן נשבר אליו, בעטיו, העט. אבל הביטוי השגור חזק כל כך, שאנו שומעים אותו מאלינו. גם הלב נשבר.

> עפר לרינמן: דומני שלא השיר הוא האיגרת, אלא השר, המשורר. הוא תמיד בדרך, מהכא להתם. אי-גרת: אי-גרה, שאין לה מקום למגורים, תמיד היא לך-לך, בדרך לאי-שם.

> הלל גרשוני: העט נשברה, לא נשבר! (בכלל היה לאלתרמן ריב עם חכמי ועד הלשון. בשלוף אפשר להביא את השיר שלו על הנמל, ואת "אל תרכיבו משקפיים, לא קודרות ולא שמחות")

> נדב שבות: בכלליות על השיר האופציה הארס פואטית נשמעת מאוד משכנעת אבל אני מציע הצעה אחרת. אלתרמן מאחד את סיפורי איבת אחים בבראשית ובעצם בא לומר שאיבת אחים היא מובנית במצב האנושי והיא נובעת ראשית מהידיעה שאני לא יחיד אהוב ומקובל. כביכול האדם נברא כמו במיתוס של המשתה בשניים אך השניים הללו במיתוס הזה הם האח האהוב והאח שאינו. כל רצונו של הדובר הוא אל דלתך לשוב. המאפיינים הברורים של האח הוא היותו האהוב. אבל החלק הזה באופן מובנה נעלם כמו גן עדן אבוד מהדובר. הדרכים מובילות אל האב ולכן כל הדרכים יש בהן הוד. כשהדובר הגיע עד משבר כשהרגליים כבר לא יכולות לרקוד ולנדוד הוא נפנה לכתוב את המהות אבל המהות מהות מהותית מדי...
>> צור ארליך: חשוב באמת להבין שהארס-פואטיקה היא רק העניין היחסית-גלוי פה. יש פה עומק ארכיטיפי שנכון למצבו של האדם.


↧

אל תכבי את העבר: קריאה יומית בשיר "אז חיוורון גדול האיר"לנתן אלתרמן

August 30, 2019, 5:08 am
$
0
0
במסגרת מיזם פייסבוק שלי "כפית אלתרמן ביום"קראנו באב תשע"ט, אוגוסט 2019, את שיר הפתיחה של פרק ב של 'כוכבים בחוץ', שיר ללא כותרת. לפניכם רצף הכפיות היומיות, שהן קטעי השיר כולו כסדרו ודברי עיון בהם - עם מבחר התגובות הפרשניות של המשתתפים.
צילום מתוך המהדורה הראשונה של 'כוכבים בחוץ': יהודה מרצבך


*

אָז

אנו מתחילים היום את חלק ב של 'כוכבים בחוץ', והציטטה שלנו היא הקצרה בתולדות #כפית_אלתרמן_ביום. שתי אותיות.

"אז"היא המילה הראשונה בשיר חסר הכותרת הפותח את חלק זה של הספר, חלק שכל שיריו פונים לאהובה בגוף שני.

"אז". כלומר בזמן ההוא. באיזה זמן? מתי? "אז"היא מילה המצביעה על משהו ידוע; היא ממשפחת המילים "היום", "מחר", "פה", "שם", "הזה". באיזה זמן? מתי זה אז? לא יודעים. יש איזה "אז"שאת ואני יודעים מהו. הוא היה, ייאמר בהמשך, ב"עבר". זהו. אנחנו, קוראי השיר, כמו נכנסים לשיחת אוהבים שיש להם קודים פנימיים, ומקשיבים לה מהאמצע.

הפתיחה "אז"מעידה על השוני בין חלק א לחלק ב. תמרור הניצב בכניסה ממש. כל כך בכניסה, שאין מעליו אפילו כותרת. שום שיר בספר, עד כה, לא נפתח באירוע מהעבר האישי הרחוק, בהיזכרות-עבר. המוקד היה בהווה ובעתיד. העבר נכח, אבל בדרך כלל תפקידו היה לחזור בהווה. והנה עכשיו שיר המפליג בזיכרונות נוסטלגיים לכאורה (ואדגיש שוב, כוונתי כאן לעבר האישי הרחוק; לא לעבר של האנושות המתואר למשל ב'סתיו עתיק', ולא לאירועים אישיים המתוארים בלשון עבר אך היותם בעבר אינה לב העניין).

סמלי לעניין זה הוא הניגוד בין המילה החד-הברתית הזאת הפותחת, "אז", לבין המילה החד-הברתית הפותחת את הספר, ופותחת יותר משיר אחד בו, "עוד". אלו מילים דומות למדי בצליל. מילים של תיאור זמן. אבל "אז"עוסק כאן בעבר (כשמילה זו הופיעה בפרק א היא ציינה בדרך כלל עתיד או הווה) - ואילו "עוד"עניינו בשיר הפתיחה "עדיין"של הווה, ולעיתים עתיד (דבר שעוד יקרה).

מעניין אגב ששבעת השירים הראשונים בספר פותחים כולם במילה חד-הברתית - דבר שנעשה נדיר הרבה יותר בהמשך, ושהינו נדיר למדי גם בשפה העברית בכלל. גם בתחילת הפרק השני רוב השירים הראשונים פותחים במילה חד-הברתית.

אז מתחילים!

*

חִוָּרוֹן גָּדוֹל הֵאִיר
אֶת הָרְחוֹבוֹת וְהַשְּׁוָקִים.

חיוורון, שהוא חיסרון, אי-צבע, אזלת דם, אות לבהלה ומחלה ומוות - הוא שהאיר את העיר. אור בהיר שלא ברור אם הוא בוהק בצחות של צהריים או קלוש בלבנבנות של עננות או בין ערביים, גם זה וגם זה יכול להיות בינתיים. החיוורון גדול; כנראה כגודל כיפת השמיים. מה שאוזל למעלה מאיר למטה.

בדימוי מרוכז אחד, דימוי למחצה אפילו, מכניס אותנו המשורר לאווירה של תימהון. מתהלך אדם בעירו ואורה אור חיוורון. מתהלך האדם בתוך תָווך זר, גבוה, גווע, תוהה. והחיוורון מתחוור כאור. החיוורון מתרחב כרחוב. אור לבן גדול מטיל אדם לדמדומיו.

*

עָמַד נָטוּי עַל פְּנֵי הָעִיר
נַחְשׁוֹל שָׁמַיִם יְרֻקִּים.

זה, מסתבר עתה, מקור החיוורון הגדול שהאיר את הרחובות והשווקים: מראה מיוחד של השמיים. הם מזכירים ים: דומים לנחשול, לגל גדול העומד זקור-אלכסוני - ויש בהם משהו מימי-עכור, ירוק כפי שרק ים יכול להיראות ולא שָמיים.

אולי יהיה מי שימצא פה הסבר אופטי ויַראה שיש מצבים אטמוספריים הגורמים לשמיים להיראות ירוקים; ושאור השמש נעשה אז חיוור. אבל גם אם כך הוא, עיקר העניין פה רגשי. בית זה כמוהו כתמונה אקספרסיוניסטית. הצבעים מבטאים בה רגש. המדיום המילולי מאפשר להטעין את הירוק במפורש במטען של ימיות, עכירות, חיוורון, תימהון.

וגם, לרגע, סכנה. החיוורון המאיר מתפרש עתה גם כחיוורון של בהלה: השמיים עומדים להציף את העיר כגל. המשך השיר ילמדנו שאין זה עיקר העניין. העיקר הוא שמדובר ברגע רחוק מהעבר הנצבע עתה בזיכרון באיזו מוזרות, באיזו תחושה של זמן אחר ומציאות חלופית. הזיכרונות הרחוקים כמוהם כאותן כיפות קטנות של זכוכית (כיום פלסטיק) שבתוכן מראה-עיר, מים ופתיתים. "העיר עד עיניה מוצפת", יאמר אלתרמן בסוף הספר. "שקיפות המבול השקט".


*

הַמִּדְרָכוֹת שָׁטְפוּ לְאַט

אנשים הילכו אז במדרכות לאיטם. כך היה ממש, או שמא כך זה מצטייר בזיכרוני עכשיו, כשהימים ההם מצועפים לי בערפילי חיוורון ונתונים בבועת נוסגה (נוסטלגיה). המדרכות כמו נעו, כמו נָהרו, היו נחלי-מדרכות.

המדרכות שוטפות כמים בשני מובנים: מעליהן מתהלכים נחלי נחת אנושית, תושבי העיר המשתעים – והן עצמן, עשויות אספלט כחול, מתארכות ומלחכות את שולי הרחובות.

המדרכות שטפו כי על פני העיר, כזכור, עמדו השמיים כנחשול. כשהשמיים מַים, המדרכות פלגים.


> חגי הופר: על משקל זה כתב אבידן "הרחובות ממריאים לאט"?
>> צור ארליך: נראה שכן.


*

מְמֻלְמָלוֹת, מְלֻחָשׁוֹת,

אנחנו שוטפים לאט, כמו המדרכות בבית הזה. הן ממולמלות ומלוחשות, ומילים אלו שבויות ברחש מרושת של צלילי מ, ל ת ובעיקר ש שישטוף בהמשך המשפט. והמלמול והלחש הם חלק מרשת של מבטים ופגישות שיוזכר תכף. אתם יכולים לראות את כל זאת בצילום (שסיפק לי כרגיל יהודה מרצבך מהמהדורה הראשונה של 'כוכבים בחוץ'). אבל הבה נשהה הבוקר בשתי המילים הללו, ונרגיש איך המדרכות עצמן, השוטפות כמו השמיים הנחשוליים מעליהן, הן הדבר הממולמל והנלחש בפי האנשים.

האזינו להן: יש כאן, כמעט ברצף, ממל-מל-מל. המלמול מתמלמל לו ממלוא המילה ממולמלות אל ממלכת המילה מלוחשות. כאילו האספלט רוחש פיות מדובבים. המילה "מלוחשות"היא גם מעין כיווץ צלילים של כל השורה מעליה, "המדרכות שטפו לאט". כל "מלוחשות"נמצא ב"המדרכות שטפו לאט", כמעט באותו סדר. "מלוחשות"גם מפעיל שוב בסמוי את "נחשול". שהרי נחשול השמיים באורו החיוור מהפנט גם אותן.

> בעז דרומי: המדרכות בשמלת מלמלה?
>> צור ארליך: אולי גם.

> חיותה דויטש: רחש מרושת, לפני היות רשת.

> אקי להב: הזנחת קצת את הפרוזודיה (; . אומנם אני נמנע מזה בדרך כלל, אבל כאן אפשיל שרוולים, כי דומה שזה חלק חשוב מהאפקט.
אני מתכוון לריבוי היחסי של הרמות (יאמביות) שאינן מוגשמות. הדבר בולט בעיקר בשורתנו "ממולמלות מלוחשות", שבה חמישים אחוז (!!) הרמות שאינן מוגשמות.זה תורם רבות לתחושת המלמול.
בשורה הרביעית של הבית, גם כן חמישים אחוז לא מוגשם. ובשאר חלקי השיר האחוז גם כן - גבוה יחסית. יש לזה חלק חשוב בבניית הקסם ההיפנוטי הנסוך על השיר.
בחלק נכבד מתחילת השורות, מופיע מבנה האמבטיה המפורסם (הסגת ההטעמה היאמבית הראשונה לאחור, ע"י השתק קטן. הפרסום הוא תוצאה של פולמוס זך-אלתרמן, בו זך תקף את השיר "ירח"והתעלם במופגן מהאמבטיה הנאה שבישל לנו אלתרמן בפתיחת השיר:
"גם למראה נושן יש רגע של הולדת". ההטעמה מוזזת לאחור מה"ל"אל ה"גם" (ע"י השתק קטן אחרי ה"גם"), ע"י כך מתקבלת ה"אמבטיה"הבאה:
"גם" - מוּרָם
"לְ" - מושפל
"מַרְ" - מושפל
"אֶה" - מורם
זך קבל על "אינוס"הקורא להרים את ה"ל". בעוד שכל דרדק מבין שאונס לא היה כאן, אלא אהבה טהורה ותמימה.
(את המושג "אמבטיה"שאלתי מתחום "תורת האמינות". ובו שולטת עקומת האמבטיה, על מערכת צירים של מספר התקלות כפונקציה של גיל המוצר).

*

שְׁבוּיוֹת בְּרַחַשׁ מְרֻשָּׁת
שֶׁל מֶבָּטִים וְשֶׁל פְּגִישׁוֹת.

אלו המדרכות, ששטפו לאט ממולמלות ומלוחשות. הסבילוּת המשונה שלהן, ממולמלות ומלוחשות, מוסברת לנו עתה בדימוי סמוי של מלכודת. המדרכות לכודות ברשת. הרשת היא רחש: רחש המלמול והלחישה. ורחש זה הוא פרי ההתרחשות הבין-אישית שעל המדרכות, המצוינת עתה דווקא על סמך המאפיינים הלא-דיבוריים שלה: מבטים ופגישות.

יש לנו אפוא נהר-אדם איטי, שקט, רוחש אבל מבעבע יחסים. האנשים מתבוננים זה בזה, מזהים מכרים, תוהים על זרים אם הם מכרים, עורגים אולי לפעמים, נפגשים. מדברים, מפטפטים. בליל קולותיהם, ואוסף הצטלבויות המבטים, הוא רשת רוחשת, לוחשת, ממלמלת, אולי לא מפני שהיא באמת שקטה כל כך אלא מאותה סיבה שהיא שוטפת לאט, ומאותה סיבה שהרחוב מואר בחיוורון ושמיו דומים לגל: כי כל המחזה הזה הוא זיכרון מן העבר, המונח במוחנו כאילו היה נתון בתוך בועה מימית ומעורפלת.

המילים האלתרמניות, איך אפשר שלא, ממחישות את כל זה גם באופן חומרי. השורות כמו נתונות ברשת של ש. בתחילת הבית במילים שטפו ומלוחשות, ובתוך מערך עשיר של צלילי ל-מ-ת, ועתה בהתפרצות קיצונית של ריבוי ש, ש בכל מילה, שעודה מעוטרת בכמות ניכרת של ל-מ-ת. פקעת רוחשת של למלומים מהוסים.

> יהודה מרצבך: מדוע המילה מבטים מנוקדת כך?
>> צור ארליך: כך נהגו אז לפעמים. וכך בזכריה ט', ה.
*

אַל תְּכַבִּי אֶת הֶעָבָר,
נֵרוֹ יָחִיד כֹּה וְרָפֶה.
אִם לֹא הָיְתָה זוֹ אַהֲבָה,
הָיָה זֶה עֶרֶב סְתָו יָפֶה.

אני נרתע כבר כמה דקות מפני תוספת מילים משלי לבית הזה. פרח בר, פיסת אמת מתוקה, ההודף בחיוך ובלי אומר כל עיקום אף של הנסוגים-מגשת הקובלים תדיר על ליטוש-יתר או חוסר-כנות או ברק-ריק או גוזמה-מנותקת של שירת אלתרמן. קשה גם לחַלֵק כמנהגנו את הבית ולעסוק בשורה או שתיים בלבד. פנינה איננה נבקעת.

בתיו הקודמים של #אז_חיוורון הכינו אותנו לבית הזה. הם כִּווננו אותנו לתפוס את זיכרונות העבר הרחוק כאיזה סרט ישן בעל צבעים דהויים המועבר במוחנו בהילוך איטי. על העבר הזה, בצורת הזיכרון הזאת, מתפלל המשורר שיינצר. הזיכרונות היפים מיטשטשים, מהבהבים כשלהבת של נר כלֶה. אולי הם נראים לנו היום זניחים. אולי אנחנו אפילו מבינים שחווינו אותם לא נכון. אבל אל נא נוותר עליהם. אפשר להתגעגע גם לשגיאות, גם לקטנות.

החיוורון, השמיים הנטויים כנחשול ירוק, הגודש הנינוח על המדרכות - כל אלה, מאשר לנו הבית הנוכחי, היו בשעת ערב. ערב סתיו של אור צבוע ושקיעה מוקדמת, יפה. תזמון רומנטי, הסתיו, היאה גם ללבבות שבורים. הסתיו בשנה מקביל לערב ביממה. זמני אסיף ושקיעה טרם ההתכנסות.

הפנייה היא אל אהובה ישנה. ידענו פעם זמן יפה. אולי אהבה אמיתית, אבל גם אם לא, ידענו איזה אושר חולף וגם זה משהו.

החרוז רפה-יפה הוא רפה ויפה. לא מפתיע במיוחד; שני שמות תואר בזכר יחיד, באותה תבנית. אבל יש בו איזו עדנה, איזו הפתעונת בכל זאת. איזה חיבור לא מתבקש של היופי שברפיון, שבעדינות.

מרהיב ממנו החרוז הנחבא אל הכלים, העבר-אהבה. מתחבא בשורות האי-זוגיות ומאחורי ר שבסוף 'העבר'. מלמלו לכם, הקשיבו לקולכם: העבר, אהבה. he-a-va, a-ha-va. מיקומו של הצליל ה זז מעט, מתחלף עם העיצור הגרוני האחר, א/ע. ההבדלים הפורמליים בין 'אהבה'ל'העבר'גורמים לנו שלא לחשוב עליהם בדרך כלל כחורזים, והנה כאן זה עובד בעצמו גם באוזני הקורא שאינו מודע לכך.

עיקר העניין הוא הזיווג הפתאומי בין אהבה לעבר. הייתה או לא הייתה אהבה, כך או כך היא נרו המאיר של העבר. כך או כך, היה ערב. "העבר"מתחרז עם "אהבה"והוא שיכול אותיות וצלילים של "ערב". אלו הן שתי האפשרויות המתחרות: העבר ראוי להאיר לנו, בין אם היה אהבת אמת, בין אם היה סתם ערב יפה.

> תומר מוסקוביץ: לגמרי פנינה, ועדיין אני שואל למה "יחיד כה ורפה", ולא יחיד וכה רפה"?

>> צור ארליך: אני מעריך שאלתרמן אמר - אם כבר חוטאים ומשתמשים במילת-המילוי המאוסה "כה", לפחות שיהיה במקום הפחות מתבקש ובצורה הפחות צפויה. לא "כה שם-תואר"כמקובל אלא "שם-עצם כה".
נוסף על כך: זה יפה יותר במשקל. "נרו יחיד וכה רפה"יוצר התאמה מוחלטת בין התיבות המשקליות לתיבות המילוליות וזה יוצר איזה שעמום ומגושמות-מה.
ומבחינה עניינית, ההפלגה דווקא ב'יחיד'ולא ב'רפה'מסקרנת יותר. הוא לא אומר "הוא כל כך רפה"כצפוי אלא "הוא כל כך יחיד". זו נקודה שלא נגעתי בה בכפית היום - היחידיות של הנר. כאילו הוא שריד אחרון. ובעיקר: הוא יקר לי.

>> אקי להב: נכון. נוסיף עוד כי ללא ה"כה", ה"יחיד"מאבד ממשמעותו *הממעטת* את הנר. הקורא עלול להתרשם שה"יחיד"דוקא מעצים את הנר. וזו כנראה איננה הכוונה. הנר אינו "יחיד"אלא "יחיד כה". "כל-כך יחיד".
בעצם ראוי היה לשאול למה "יחיד". זוהי המילה שאת בחירתה ראוי להעמיד בסימן שאלה. מהו שאלתרמן רצה לאמר על ה"עבר", ושאותו בחר לסמל דוקא באמצעות נר יחיד ורפה. מדוע הוא "יחיד"ורק אחר כך האם ה"כה"ראוי.  יש לי השערה נועזת בעניין זה, אבל הביסוס שלה דורש הרחבה כבדה קצת.
יש כאן פריצה פתאומית של פניה אל נמענת. לפי הפשט ברור שמדובר באיזו אהובת עבר. אבל נשאלת השאלה מהו תפקידה כאן. לפי הפרק שאותו פותח השיר, נראה שאין מדובר באותה נמענת. הערה אגבית חצי סרקסטית כזאת, לא מתאימה כאן. לא מצאתי עד כה הסברים מספקים.

השערתי היא (עדיין בשלב גולמי, לכן זה רק בינינו) שמדובר בשרבוב רמז אוטוביוגרפי. אבל לא אמיתי אלא מדומה, כאמצעי אמנותי, נותן נופך פסבדו-ביוגרפי. זהו אמצעי אמנותי סימבוליסטי. הקורא אמור לקבל את הרושם שהמשורר חוצב כאן חומר ביוגרפי. גם כדי לזקוף את אוזניו (הפנימיות), ובעיקר כדי להעמיד את המשורר בפוזיציה של מקדיש את חייו הפרטיים שלו למען הרעיון הגדול הממשמש ובא בשירי פרק ב'. המודל לכך, יכול לשמש המשורר הסימבוליסטי הרוסי אלכסנדר בלוק, שהפך את אשתו האהובה (האמיתית!) למודל נשגב ובלתי מושג, בשיריו. זאת לא התגלות יחידה של מודל כזה אצל אלתרמן. נתקלנו בו למשל ב"חיוך ראשון", ועוד רבים אחרים. מעניין שזה בדרך כלל כאשר ההקשר הוא התקדשות לשירה ולאמנות. אם זה אומנם כך, המשמעות היא מרחיקת לכת.
תפקיד נוסף של הבית הוא להטעים את ה"אי-ביוגרפיוּת"של המיתוס הפרק-בי"'תי. על רקע האגביות הבנאלית של "הביוגרפיה"בשירנו זה, מסתמנת פרשת פרק בי"ת כ"גדולה מהחיים", כמשהו נשגב, אידאי. שוב, כל זה מתאים כמו כפפה ליד, למפרט הסימבוליסטי. (גם הצרפתי)


*

הוּא אֶל עִירֵךְ עוֹדוֹ נִכְנָס
עִם כֹּבֶד סַעַר וְעָבִים.

"הוא" - על פי הבית הקודם, הוא או "העבָר"או "ערב סתיו יפה"שהיה.

הסער הכבד והעבים הבאים איתו, ונוסף עליהם הדלקת פנסי-הרחוב שתיאמר בשורות הבאות, מלמדים שזה ודאי ערב הסתיו. ועדיין, זה גם העבר. הרי "ערב סתיו"עצמו משמש בשיר להגדרת העבר. ובעיקר, הוא העבר בגלל המילה "עודו". הוא עודו נכנס אל עירך, היום כמו פעם.

תיאור-הזמן "עודו"יפתח גם את המשפט הבא. וכך, השיר נוהר בין שני תיאורי זמן: אז ועוד. השיר התחיל כזכור ב"אז"מהדהד, שסימל את המעבר מחלקו הראשון של "כוכבים בחוץ"לחלקו השני -והנה לקראת סופו הוא חוזר אל המילה-והזמן הראשיים של הספר: "עוד".

כי זה מהלַך השיר: סיפרתי על העבר הרחוק והמעורפל, הפצרתי בך לא לכבות אותו - ועתה, בהבהובו בהווה, אני מספר על שיבתו המתמדת של העבר אל ההווה. העבר מגולם בערב הסתיו, שהוא זיכרון מתוק מאז - והוא חוזר ונכנס בכל פעם מחדש בערבי סתיו.

אז למה ערב סתיו? רק מפני שהוא רומנטי ומעלה על הדעת פרדות ישנות? רק כי אורו חיוור כמו זיכרון דהוי? עכשיו, בבואנו אל הבית האחרון של השיר, אנחנו מבינים שממש לא רק. אנחנו נזכרים שהסתיו מזוהה עם סער, לא רק עם רוך ויופי וקלישות: שכן בספר הזה, ובעברית ישנה, הסתיו הוא גם החורף. הוא עונת הסערות כולה. וחשוב מכך, אנחנו נזכרים שהסתיו והסער הם, כבר מהרגע הראשון בספר הזה, סמלה של החזרתיות בזמן, סמל העבר החוזר בהווה וההווה שימשיך בעתיד. סמל אחדות החוויה, רציפות התודעה, אפשריותם של קיום בעולם ושל משמעות בחיים. "עוד"ו"חוזר"ו"ניגון"ו"סתיו"ו"רוח"ו"סער"הם, מבחינת מהות העומק, כמעט מושגים נרדפים בספר הזה.

כי אתם זוכרים את השירים. את שיר-המזוזה "עוד חוזר הניגון... וענן בשמיו ואילן בגשמיו... והרוח תקום ובטיסת נדנדות... וצמרת גשומת עפעפיים". ואת "כי סערת עליי, לנצח אנגנך"שמיד אחריו. ואת השיר השלישי בתור, 'הרוח עם כל אחיותיה'. ואת השיר הגדול 'סתיו עתיק', שכל עניינו הוא הסתיו והסערה כנושאי העבר הרחוק שלנו אלינו. ועוד ועוד ועוד, שירים שהיו ושירים שיהיו בהמשך הספר ושירים ביצירות הבאות של אלתרמן, כולל 'שירים על רעות הרוח'. [גם "אז חיוורון"שלנו הוא שיר מזוזה: של חדר. מעניין שהשירים הראשונים בכל הפרקים הם חסרי כותרת וקצרים. שירי מוטו במופגן.]

מילה אחרונה על החזרתיות ה"עודית"שבתוך השורות שלנו: חזרתיות הצלילים. אנחנו מדברים על תשע מילים, כן? תראו כמה מהן מתחילות ב-ע, ע של עוד ועיר, או נשלטות על ידיה: עירך, עודו, עם, סער, עבים. המילים "נכנס [עם] כובד סער ועבים"מוסיפות לסירוגין ס ו-ב רפה. הצמד ע-ר חוזר ב"עירך"וב"סער", ויחד עם הצליל v המופיע שלוש פעמים בשורה השנייה מהדהד את הנושא הלא-אמור: "עבר"או "ערב".

*

עוֹדוֹ מוֹשִׁיב בְּכָל פָּנָס
אֶת אֶפְרוֹחָיו הַמַּצְהִיבִים.

הערב החוזר בכל יום, הערב וזֵכר-העבָר שהוא נושא איתו, מדליק את פנסי הרחוב. אלתרמן אומר זאת במטפורה משובבת נפש: האור שבכל פנס, פעם שלהבת-גז ולימים נורת-חשמל, כמוהו כאפרוח צהוב.

הערב הוא מין תרנגולת המפזרת אפרוחיה. האורות נולדים, צעירים, רכים, מתחדשים: אפרוחים לא רק בצבעם. אפשר אפילו לפתח את הדימוי עד הסוף: כל פנס הוא ביצה. ובכל ביצה, הס פן תעיר, ישן לו (כי ערב!) אפרוח זעיר.

אפשר להפליג ולחשוב על המעגל המתחדש תמיד של הביצה-והתרנגולת, ההולם היטב את הרעיון: ההווה מחייה את העבר, העבר מוליד את ההווה, ואורות הפנסים מהערב העירוני הזכור לנו לטוב מחיים אותו בכל יום תמיד.

האפרוחים "מצהיבים"ולא "צהובּים"בעיקר כדי שייווצר חרוז עם "עבים". אבל אפשר לדרוש גם את האופי התהליכי של "מצהיב". לא שהאפרוח או האור נעשה צהוב עם הזמן, אבל אנו נזכרים כאן בצבע שפתח את השיר, השמיים הירוקים, ויכולים לחשוב על השתנות הצבע השולט מירוק לצהוב, שכמוה כהשתנות הצמחייה והעלים. דברים מן העבר נוטים להצהיב (בפרט נייר), וכזה הוא העבר החוזר בהווה. כל זה רק כרובד נוסף: עיקר הצהיבות כאן הוא אפרוחיותה, רעננותה החמימה.

> בעז דרומי: אפרוחים מצהיבים - כפי שהאפרוח בשלבי הגדילה וההתפתחות כך גם היחס לצבעם. ואף אם במציאות הצבע הצהוב מאפיין רק את האפרוחים התנועה של הצבע המצהיב נותנת לו את אותו אפקט של האפרוחים עצמם. בכך האור מואנש פעמיים - בדימוי שלו לאפרוח, ובתהליך העובר על הצבע. בכלל, מצהיב זה דימוי לדבר מתיישן, ואילו כאן להיפך. אלתרמן לקח מהדימוי המתיישן רק את היסוד העדין של הצוהב, החיוור והרך כאפרוח.

> תומר מוסקוביץ: אני לא הייתי כותב "מפזרת את אפרוחיה"אלא "מלינה את אפרוחיה". יפה גם הזהות המנוגדת בין היות האפרוח בשלב הראשון של חייו, לבין צבעו הצהוב המסמל בשיר דווקא את הקמילה שבסופם.

> עפר לרינמן: האפרוחים, הגוזלים, שלאחר שילוח (בהקשר של הפרידה, ראה אתמול). ציפור האהבה כבר עפה, אבל הגוזלים, הזכרונות, עוד כאן.


↧
Search

קוסמוס לובש כלולות: קריאה יומית בשיר "לבדך"לנתן אלתרמן

September 6, 2019, 7:56 am
$
0
0
בשלהי אב-אוגוסט תשע"ט-2019 קראנו מדי יום, במסגרת מבצע פייסבוק "כפית אלתרמן ביום", את שירו של נתן אלתרמן "לבדךְ"מתוך פרק ב של ספרו 'כוכבים בחוץ'. בכל יום "כפית"של קטע קצרצר עוקב מתוך השיר ודברי עיון שלי בו. לפניכם רצף הכפיות לכל השיר, ומבחר מן התגובות בעלות האופי הפרשני.


שׁוֹקַיִךְ תְּהִלָּה לְלוֹטְשֵׁי הַמַּתֶּכֶת.

הגענו לשיר "לבדֵך". "לבדֵך"כי אין כמוך ואת נישאת מעל כולם, מושא פולחן של האנושות והטבע כולו כביכול. אבל מי שרוצה ישמע פה גם שיחה עם "לבדי"של ביאליק שבו אני נשאר לבד מאחור.

זהו שיר סגידה קצר לדמות נשית או שמא ללבנה שבשמיים (כך מפרשת זיוה שמיר); יחליט הקורא אם האהובה האנושית היא מטפורה לירח או להפך. בשורה שלנו נראה שזו אישה, אבל האופי הכלל עולמי כבר מופיע. השוקיים שלך חטובים וחלקים כל כך, אולי אפילו מבריקים, שלוטשי המתכת המתמחים ביצירת פני שטח שכאלה היו מתהללים בהם. הם להם מופת, אם הם שוקי בשר ודם, ושבח אם הם מעשה ידיהם.

המילה "ללוטשי"היא תרכיז צלילים שהשורה כולה מגישה בדילול-מה. כך כל עיצוריה: ל הכפולה מופיעה גם ב"תהילה", ט נשמעת כ-ת ב"תהילה"וב"מתכת", ש הוא העיצור הפותח את השורה, י יש ב"שוקייך". וכך גם כל תנועותיה. האפקט הכולל של השורה הוא ליטוש מתכתי מבריק ואחיד.

אבל המעניין הוא שסדרת צלילים זו עצמה מנוגנת גם בשורה הקודמת בספר, שהיא השורה האחרונה בשיר שגם הוא שיר של סגידה קוסמית ורומנטית, 'בהר הדומיות':

מַשִּׁיקוֹת אֶת יֵינָן הַלּוֹהֵט לְחַיַּיִךְ.
שׁוֹקַיִךְ תְּהִלָּה לְלוֹטְשֵׁי הַמַּתֶּכֶת.

ראו ובעיקר שמעו:

"משיקות את" - כמו "שוקייך תְ". כולל ה-ק של שוקייך שלא הזכרנו קודם.

יֵי של "יינן"מופיע אצלנו ב"שוקייך"ו"לוטשי".

"הלוהט"מקביל כמעט בדיוק ל"תהילה"וגם ל"לוט, של "ללוטשי".

ואפילו "לחיַיך"נותן לנו את ל הדומיננטית ואת ך של "המתכת".

ואכן, שתי השורות הללו עוסקות גם בתוכנן בהערצה שמֵחה של רבים ליחידה. שהיא, כפי שתואר בשיר הקודם ויתחוור בשיר שלנו, יחידה שהכול נעים סביבה במעגלים.

> אבי שויקה: ברור שזה אישה. שוקיים של הלבנה?
>> צור ארליך: בשורה הזאת זה ברור. בשורות האחרות לכאורה ברור ההפך.
>> אבי: גם בשורה השנייה ברור. לעומת זאת אין שורה - גם לא "אורך הלבן" - שלחלוטין אי אפשר להסב לאשה. ברור שבשלב כלשהו הוא קצת מדמה את האשה לירח. אבל נושא השיר הוא אשה.
>> צור: זה אכן הכי סביר. אבל הוא לוקח את זה לקצה, אל תגיד שלא.
>> אופיר בן-יאיר: אני חושב ששלל הדימויים הקוסמיים האלה הופכים אותה קצת לבלתי מושגת, למרות ההכרות האינטימית שלו איתה ועם גזרתה המפונקת שהוא לא יכול להפסיק להסתכל עליה.
>> נדב שבות: ובאמת מה הם השוקיים והגזרה של הלבנה?
>> צור: הקרניים וקווי המתאר. זיוה שמיר היא שמפרשת כך את השיר. מזמן לא קראתי את מאמרה, אבל יש לה שרשרת ראיות.
>> נדב: אם נשים שנייה בסוגריים את השורות הראשונות, הלבנה נכנסת בקלות ובפשטות יפה לחליפה הפרשנית...  ואם הלבנה נמשלה לאישה אז אולי..
במידה ונשייך את השיר לאישה מהשורה השלישית והלאה השיר יהפך להיות מעט גנרי וקצת פחות אלגנטי. כלומר השדות והעצים נושאים את שובל שמלתה הלבן? היקום סוגד לה? זהו מצב שבו המשורר יכל לכתוב כל מה שהוא רוצה.
האנטואיציה האלתרמנית שלי דווקא מושכת ללבנה.
לטעמי כשאלתרמן מדמה נדמה כאילו היתה מציאות והוא נאלץ לתאר אותה. הדימויים גורמים לך להביט בלילה מואר ולומר "זה בדיוק מה שקורה עכשיו"! הלבנה אכן נצבה לבדד והיא מלכתם של הכוכבים האם לא כך? האם לא נושאים העצמים בלילות את הקרום הדק והלבן של הלבנה?
וכי לא נראה כי אליה נושאים עיניהם היצורים.

> משה מלין: הלבנה נראית הנמען הטבעי (ובוודאי האלתרמני), גם אם יש שורות המתאימות לאשה. לא נאסרו דימויים בשיר..
תינח השמיימיים, אך למי יכולים לנהום דובי הציר הארציים?
מירוץ גזרת [הדרך של] הלבנה מהיר, 24 שעות, בהשוואה לזה של כדור הארץ סביב השמש, ומפונק - קרוב לבית ונגזר ממנו; לא דומה לנתיב בחלל שכובש לו כדור הארץ.
שוקי הלבנה הן כנראה קרניה.
הכל שרוי בחייורון ובלובן (בהיפוך חינני של סיבה ומסובב).
וכולה כולה - לבדה.

> דן גן-צבי: שיר סגידה לאשה. אולי לעיר? השוקיים שהם תהילה ללוטשי המתכת העלו בראשי את רחובות הברזל הריקים והארוכים, כאשר הפעם הם מחוטבים ומלוטשים. הגזרה המפונקת והמהירה היא של עיר, רציתי לומר ללא ספק. והבית השני בכלל מתאר עיר בלילה לאור הירח והתאורה הבהירים אך החיוורים.

*
מֵרוֹץ גִּזְרָתֵךְ מְפֻנָּק וּמָהִיר.

יפה יותר מלומר "את חתיכה". אבל אותו מובן. קווי המתאר שלך שוטפים כמרוץ, והמרוץ, כלומר גזרתך, כלומר גופך, הוא חלק, כלומר מהיר, והוא מפונק – תואר שמובנו הבסיסי במקרא וגם בימי כתיבת השיר הוא "עדִין". מרוץ ועדינות, הילכו יחדיו? ביפי הגוף כן.

אחרי צלילי ל-ט-ש המנצנצים של השורה הקודמת, כאן שוררים רוך ושטף. השורה נפתחת ונסגרת בצלילי מ-ר; והמילים האמצעיות מקבלות אף הן כל אחת ר או מ. ב"מרוץ גזרתך"עוד יש צ ו-ז חדות ונמרצות, אך המילה "מפונק"בעצם צליליה מתפנקת בעד עצמה.

*

בָּךְ מִסְתַּכְּלִים כּוֹכְבֵי הַלֶּכֶת,
לָךְ נוֹהֲמִים דֻּבֵּי הַצִּיר.

לוטשי המתכת המעריצים מהשורות הקודמות הם עוד כלום: השמיים וכל צבאם נושאים אלייך עיניים! אלו הן השורות שבהן הקורא מתחיל לשאול את עצמו אם לפניו שיר אהבה לאישה בהגזמה פראית, או שמא המושא הוא אכן אחד מגרמי השמיים והאהבה האנושית היא הדימוי.

המילים "בך"ו"לך"בתחילת השורות מובלטות. דווקא בך מסתכלים, דווקא לך נוהמים, כיאה למי שכותרת השיר מכריזה עליה "לבדך". הנה לנו משמעותה המפתיעה של הכותרת: לבדך לא במובן הבדידות אלא במובן היחידוּת, הבלעדיות, העליונות.

הבלטת "בך"ו"לך"מתחילה בעצם מיקומן בראש המשפט ולא במקומן הרגיל, כמושא, אחרי הנושא והנשוא. אבל ממש לא רק. המילים הללו יוצרות מעין חרוז זו עם זו, באותו מקום בשורה. בָּךְ! לָךְ!. ויתרה מכך, הקורא מוצא את עצמו מבליט אותן ואת יחידותן גם בשל החריגה המשקלית שיש בצמד השורות הזה. בהשוואה לתבנית המשקלית של כל יתר שורות השיר, חסרה כאן ההברה הפותחת, וכן הברה נוספת אחרי הפועל ועוד הברה בין שני חלקי הנושא. "צריך"היה להיות כך (ה"השלמות" - מילים שהוספתי רק לצורך הדגמת המשקל הסדיר שאיננו - בסוגריים):

שוקייך תהילה ללוטשי המתכת.
מרוץ גזרתך מפונק ומהיר.
(הן) בך מסתכלים (כל) כוכבי (הוֹפְּס) הלֶכת,
(הן) לך נוהמים (כל) דובי (הֵיי) הציר.

בבית השני שוב לא "חסרה"שום הברה. החוסרים הם רק בצמד השורות שלנו. הקורא האָץ מתנגש כך במצחו ב"בך"וב"לך", ושותק לרגע אחרי ה"מסתכלים"וה"נוהמים", כמו נכפה לתהות: מי?

כוכבי הלכת דווקא, מתוך כל הכוכבים שבחוץ; מן הסתם גם בשביל החרוז, אבל שוב, לא רק. כוכבי הלכת הם קבוצה מוגדרת, קרובה יחסית, ובעיקר כזו שתנועתה המחזורית מגדירה אותה. כוכבי הלכת הם ה"פליאדה", מין חבורה, דימוי מקובל לחבורת מעריצים המקיפים מישהו (כך למשל כונו המשוררים תלמידי ביאליק). אפשר לשער שאם כוכבי הלכת מסתכלים דווקא בך, אַת השמש שהם מקיפים.

מעניין גם שהביטוי "כוכבי הלכת"כורך בין שם הספר, "כוכבים בחוץ", לבין גיבורו הראשי, ההלך. כוכבי הלכת "מסתכלים"דווקא, גם משום הצלילים כּ-ל-ת הנמצאים גם ב"כוכבי הלכת"וגם ב"מסתכלים".

דובי הציר הם סיפור מעניין אפילו יותר. כי הם שני דברים ביחד. אלה הם, במובנם הבסיסי, דובי הקוטב. דובים לבנים, כיאה לצבע הלבן השולט בכל הבית השני: שדות שחוורו, אור לבן, יונים, פריחת הדובדבן. הדובים רחוקים, בודדים בעינינו, גדולים וחזקים אך נוהמים בקול הנשמע לנו כערגה. במילה דוב נמצא משהו מה"לבד"וה"בדד"; ויתרה מכך, "לך... דובי" = "לבדך"!

ויחד עם זאת, "דובי הציר"מופיעים בשיר כמקבילים ל"כוכבי הלכת", ועל כן אנו חושבים עליהם במובן אחר: "הדובה הקטנה"ו"הדובה הגדולה", המכונות גם "העגלה הקטנה"וה"העגלה הגדולה" - שתי קונסטלציות הכוכבים הנראות בשמיים כמעט בכל הלילות הבהירים וכמעט לכל אורכם שכן הן נראות סמוכות לכוכב הצפון (שבקצה הדובה הקטנה), שהוא ציר (!) התנועה המדומה של השמיים.

כוכבים אלו, ובמשתמע כוכבי השֶבֶת כולם, המצטרפים עתה בהמוניהם אל כוכבי הלכת, "נוהמים"לך נהמת דוב שהיא עתה הנהמה הדמיונית של גרמי השמיים, שעל פי אמונת היוונים הקדמונים היא מצטרפת יחדיו להרמוניה המקבילה להרמוניה הקוסמית.

העולם, אם כן, ממש סובב סביבך. שורותינו ממשיכות כך את השיר הקודם בספר, 'בהר הדומיות', שזה עניינו. "זריחה ושקיעה לָךְ יורדות ועולות". "העולם לרגלייך הביא את דרכיו" (ועכשיו שוקייך תהילה!). "מסביבֵך, מסביבך נסתחרר עיגולִי".

> צפריר קולת: דווקא הפליאדות היא קבוצת כוכבי שבת, חבורה שכזאת.  כוכבי הלכת, עם הלבנה, נודדים בשמים (פלנטה = נודדת).  אלא שהלבנה רצה וחוצה את השמיים מדי ירח (ר"ח טוב לכולם) וכוכבי הלכת, אנחנו (?), ההלך(?) הולכים לאט, לפעמים אפילו נסוגים, ומביטים בעלמה במחלפות הלובן.
והדובים? זורקים הערות סקסיסטיות מהציר.

> אבי שויקה: אין דבר כזה "הגזמה פראית"באהבה.
*

שָׂדוֹת שֶׁחָוְרוּ וְעֵצִים נוֹשְׂאֵי שֹׁבֶל
עָמְדוּ בְּאוֹרֵךְ הַלָּבָן.

התמונה חוזרת כאן להתמקד בנוף הארצי, אחרי המסע אל הכוכבים ואל הקוטב. אבל הרושם שאַת היא הלבנה שבשמיים גובר. השדות והעצים מוארים באור הלבן שלך. השדות חיוורים; מתי אם לא לאור הירח? והעצים נושאי שובל - ככלה, ועל כן השובל מן הסתם לבן: אם בשל החיוורון הלילי, אם מפני שהוא שובל של פריחה לבנה כפי שיצויר בשורות הבאות על פריחת הדובדבן.

כמובן, זה עוד לא אומר שהשיר הוא על הלבנה. כל זה יכול להיות דימוי לשמיימיות של האהובה, לטוהר שלה ולמרכזיות שלה בעולם. השובל והלובן אף מעלים על הדעת כלולות. מפציע כאן אפוא רובד נוסף בשיר: שמא זה שיר התפעמות של חתן מכלתו. בעיניו העולם כולו סובב סביבה ונושא אליה עיניים: כמוהו. וכמו בחופה, כולם עומדים.

בכיוון אחר, חיוורון הרי אינו סתם לובן אלא ביטוי גופני לחולשה או לתדהמה. השדות מתפעמים ממך עד סף עילפון. בזה הם מצטרפים לדובי הקוטב הנוהמים. החיוורון אף מחזיר אותנו למילים הראשונות של הפרק הנוכחי ב"כוכבים בחוץ", "אז חיוורון גדול האיר את הרחובות והשווקים". כאן יצאנו מהעיר אל השדות, וגם הם מוארים בחיוורון גדול - שכבר בשיר ההוא הפותח היה רומנטי.

השיר כולו כתוב בלשון הווה, אך שתי שורות אלו, רבע מהשיר - בלשון עבר. את העבר של "שדות שחוורו"עדיין קל להבין כהווה: הם חוורו, כלומר החווירו, ועכשיו כתוצאה מכך הם חיוורים. אך הפועל "עמדו"הוא עבר מובהק (אם כי בעברית תמיד אפשר להיתלות בנזילות הזמנים שבלשון המקרא). נראה ש"עמדו"הולך אחר "חוורו", והדבר נוסך על המשפט איזו אחדות אסתטית. ובעיקר, אף כי אולי בדיעבד, הוספת תמונה בלשון עבר לתיאור בלשון הווה מדגישה את התמידיות של ההווה הזה. כך היה וכך הווה וכך סביר שגם יהיה.

יש פה גם משחק צלילים עדין. ש שמאלית וימנית מופיעות לסירוגין במילות השורה הראשונה, בדרך כלל בראשן. שׂדות שׁחוורו ... נושׂאי שׁובל. בסופי השורות "שובל"משחק עם "לבן", אף שלכל אחד מהם חרוז אחר בבית. צלילי "באורך הלבן"חוזרים על צלילי "חוורו", ר-ך-בֿ, במקביל לכך שהם חוזרים על עניינו.

*

הַלַּיְלָה, סְחַרְחַר מִיּוֹנִים עַל הַשֹּׁבֶךְ,

ההכללה לקראת סוף השיר מתבקשת: אם הכוכבים מסתכלים בך והשדות והעצים עומדים באורך הלבן, אפשר כבר לומר שהלילה כולו סוגד לך.

הלילה סחרחר, קצת שיכור. היונים מתעופפות להן ומבלבלות אותו, מה שלמעשה לא ממש קורה בלילות כמדומני, אם כי מתאים לערב, עת שבות היונים אל משכנן. ובכל זאת, אנו לכאורה בלילה ממש ויש להבין למה בכל זאת יונים.

היונים לבנות (באידיאל הספרותי), והן מצטרפות לכל הלובן המלווה את השיר. "סחרחר מיונים"נשמע קצת כמו "סחרחר מיין". היונים הן דימוי אהבה נפוץ, כגון זוג יונים וכגון עינייך יונים. ו"שובך", בניקוד הייחודי הזה הסגולי-מלעילי, התחרז עם שובֶל. ידידנו אקי להב כתב רבות על השובך, כאן.  אקי ייתן לנו תקציר של דבריו בתגובה להלן.

"סחרחר מיונים על השובך"הוא הסגר תחבירי, תיאור מצב. מה עושה הלילה במשפט העיקרי? נראה מחר, בשורה האחרונה של השיר.

> אקי להב: יצאתי שם מסוגיית ה"שוֹבֶךְ" (שהפך לסגולי אצל אלתרמן) והגעתי (בעזרת הנותן לַיָּעֵף כוח), לשכבה תמטית חדשה בספרו של מאיר שלו ("יונה ונער"), שספק רב לדעתי אם הוא עצמו ידע עליה...  האם הלילה הוא ממשי בשיר זה? יש פנים לכאן ולכאן.
בקריאתי, אלתרמן בשום אופן לא רצה שכך יחשוב הקורא. להפך, אחרי שפרק א'של כוכבים בחוץ כבר מונח בכרסו, עליו לראות בלילה "נפש פועלת"מרכזית במחזה הכוכבים בחוצי. זוהי הסביבה התמטית שבה מתרחש החיזיון ההגיגי שאותו מתאר השיר.
עוד אגב קטן (מתוך המאמר) מזכרוני: היונים (בשיר!) אינן מסתחררות מעל השובך. הן נמצאות "על השובך". בהחלט יתכן שהן פשוט עומדות עליו.  מאיר שלו בספרו, מתפלמס עם אלתרמן, ומתחכם, ואץ להביא לנו מידע אורניתולוגי הסותר אפשרות שהיונים מתעופפות בלילה. זאת כמובן שטות גמורה.  אין כמעט עובדה אחת המתוארת בשיר זה, שהיא "מדעית". נראה שההיפך הוא הנכון. אלתרמן עושה כל מאמץ כדי להביא לנו תמונה "מוזרה". וברור שיש לכך תפקיד חשוב בשיר. הזרות נועדה לייצר אצל הקורא הלך רוח מסויים. נדמה לי שזה עובד ביג-טיים.

 > אקי: עוד "אגב"קטן: אחת ההוראות של המילה "יונה"היא: "יין". אלתרמן עושה לא פעם שימוש בהוראה זאת. אחת מהן לפחות היא במשוב לשיר היין (מתוך: שיר עשרה אחים, עיר היונה):  ""את שירו דיבר אחינו  / ובלב שירו יונה". הואיל וזהו המשוב של האחים לשיר היין, ברור שלפחות כאן "יונה" = "יין".  אם אינני טועה, גם את זה הזכרתי במאמר.  מדוע שלא יכתוב פשוט יין? התשובה ברורה. מלבד הטשטוש הערפול והחידתיות (שהם ערכים בפני עצמם בפואטיקה מסוג זה) המילה "יונה"מוסיפה ענן שלם של משמעויות לתוכן השיר. הן קונוטטיביות, והן תמטיות.
>> יונתן שלונסקי:  וגם שורש ינה = עיר היונה.

> אסף אלרום: האם יכול להיות שהלילה הסובב סביבך סחרחר (יותר מאשר) יונים שחגות על השובך, וזה תיאור מצב ולא תיאור סיבה? ואז הוא מדליק עצי דובדבן?
>> אקי להב:  בהחלט אפשרי. דרך הקריאה החביבה עליי.

*

מַדְלִיק לָךְ עֲצֵי דֻּבְדְּבָן.

הוא - הלילה הסחרחר מיוֹנים. אַתְּ – האהובה, או אולי הלבנה בשמיים, או אולי האהובה המדומה ללבנה בשמיים. שורה זו משלימה את חג הכלולות הקוסמי הלבן שיוצר האור הלילי החיוור. עצי הדובדבן פורחים בלבן.

הלילה מדליק לכבוד את העצים בפריחה זוהרת, כנרות על עוגת חג. אפשר לומר אפילו שהוא מצית אותם - אבל בשלהבת לבנה, אנטי-אש, על משקל אותה "שלהבת ירוקה"שבה מדליקים את האדמה בשיר "שורו הביטו וראו".

הדובדבן רוקד פה על כל החתונה. הוא מתחרז עם "לבן" (כשם שפריחתו לבנה) אך הוא עצמו סמוק. הוא זה שיושב על הקצפת, על העוגה, הוא העילית – כמוך.

ד-ב הכפולות במילה דובדבן מצטרפות ל-ל הכפולה ב"מדליק לך"ועונות לכותרת השיר "לבדך". אכן, לבד-לבד, רק את. לבד – פעמיים. לגמרי לבד, ולגמרי בזוג. איתי, הלוואי.

בהדהוד זה של שמו תם השיר "לבדך". השיר הבא בפרק אף הוא שיר של סגידה לאהובה המלווה באימה מפני השגתה. זה השיר בעל שני החלקים שאין לו כותרת, המתחיל במילים "על קביים אלייך שיריי מדדים". מרוב שהוא יפה, כבר כתבתי עליו רצף כפיות מלא עוד לפני שהתחלנו בקריאה על פי סדר הספר. לכפיות בודדות חפשו בפייסבוק את התגית #על_קביים, או שורות בודדות בשיר; את הרצף המלא תמצאו בבלוג שלי.





↧
↧

תרח וחושם, מילים נרדפות, קללת הקטשופ, קללת הבס: ארבעה שירי חודש

September 13, 2019, 7:12 am
$
0
0
ארבעה שירי חודש, טבת עד אדר ב'תשע"ט - מן הטור שלי 'שורות קצרות'במגזין ללימוד עברית  IVRIT מבית ג'רוזלם פוסט.

טבת תשע"ט:

תֶּרַח, חוּשָׁם וַחֲבֵרִים

בַּלַּיְלָה בַּתָּנָ"ךְ שֶׁלִּי יָשְׁבוּ וְגַם בָּכוּ שָׁם
תֶּרַח, שְׁלוּמִיאֵל, לֶמֶךְ וְגַם חוּשָׁם.
בָּכוּ עַל כָּךְ שֶׁבְּיָמֵינוּ שְׁמוֹתֵיהֶם הֵם סֵמֶל
לַאֲנָשִׁים בְּלִי שֵׂכֶל.


שְׁלוּמִיאֵל שָׁפַךְ דְּמָעוֹת:
"אוֹתִי, נָשִׂיא לִבְנֵי שִׁמְעוֹן,
הָפְכוּ לְשֵׁם שֶׁל לֹא-יֻצְלָח?
זֶה לֹא נִסְלָח!"

אַחֲרָיו בָּכָה שָׁם לֶמֶךְ:
"לֹא יָאֶה וְלֹא הוֹלֵם אֵיךְ
הָפְכוּ אוֹתִי, גִּבּוֹר עַתִּיק יָמִים,
לְסֵמֶל לְאָדָם תָּמִים.
אִם כִּי אֵינֶנִּי מִתְפַּלֵּא:
כִּבְשָׂה בְּיִידִישׁ – לֵמָלֶ'ה.

"וְאֵיךְ, אֵיךְ, אֵיךְ יָכוֹל לִהְיוֹת
שֶׁתֶּרַח הוּא כִּנּוּי כָּאן לְאִידְיוֹט?
תֶּרַח! שֶׁגִּדֵּל אֶת אַבְרָהָם!"
צָעַק גַּם תֶּרַח הַנִּזְעָם.
"נָכוֹן, בְּגֶרְמָנִית טִפֵּשׁ הוּא טֵרִיכְט,
אַךְ הַדִּמְיוֹן הוּא רַק בְּעֵרֶךְ!"

וְאַחֲרוֹן חוּשָׁם: "מָלַכְתִּי עַל אֱדוֹם.
לֹא אֶשְׁתֹּק, וּבְלָשׁוֹן תָּנָ"כִית לֹא אֶדּוֹם,
עַד שֶׁיַּפְסִיקוּ לַעֲשׂוֹת מִמֶּנִּי חוּכָא,
מַקְבִּיל עִבְרִי לְג'וּחָא".

בְּצֶדֶק כָּל אֶחָד מֵהֶם בָּכָה וְנֶאֱנַח,
עַד שֶׁהֶחְזַרְתִּי לַמַּדָּף אֶת הַתָּנָ"ךְ.
  
בְּהַשְׁרָאַת סִפְרוֹ הֶחָדָשׁ שֶׁל רוּבִיק רוֹזֶנְטַל "מְדַבְּרִים בִּשְׂפַת הַתָּנָ"ךְ", הוֹצָאַת כֶּתֶר.

שבט תשע"ט:

שָׂפָה עֲשִׁירָה

אִם אַתֶּם לֹא יוֹדְעִים לְבַד, אַגִּיד לָכֶם אֲנִי
כַּמָּה רַבּוֹת הֵן הַמִּלִּים שֶׁפֵּרוּשָׁן "עָנִי":
אֶפְשָׁר לוֹמַר אֶבְיוֹן,
אוֹ דַּךְ,
דַּל, אוֹ דַּלְפוֹן,
אוֹ רָשׁ, אוֹ מָךְ,
וְיֵשׁ גַּם חֶלְכָּאִי וְגַם חֵלֵכָה –
כֵּן, אִם אַתָּה עָנִי זֶה מְדַבֵּר עָלֶיךָ.
כָּל כָּךְ הַרְבֵּה מִלִּים לוֹמַר עָנִי –
לֹא רַע;
זֹאת הוֹכָחָה שֶׁהָעִבְרִית הִיא עֲשִׁירָה.

רַבּוֹת גַּם הַמִּלִּים שֶׁפֵּרוּשָׁן "רָזֶה".
אֵינְכֶם מַאֲמִינִים? רְאוּ אֶת זֶה:
צָנוּם,
צָמוּק,
כָּחוּשׁ,
שָׁדוּף,
גַּרְמִי, צִפְלוֹן, דַּק גֵּו, דַּל גּוּף...
מִי שֶׁמַּכִּיר אֶת הָרָזוֹת הָהֵן וְלֹא נִמְנָע
מֵהַשִּׁמּוּשׁ בְּכָל אַחַת –
יֵשׁ לוֹ עִבְרִית שְׁמֵנָה.

מִי שֶׁלּוֹמֵד עִבְרִית רוֹאֶה שֶׁלְּפָנָיו
יֵשׁ שֶׁפַע פְּעָלִים שֶׁפֵּרוּשָׁם "גָּנַב",
בְּעֵרֶךְ אוֹ בִּמְדֻיָּק:
שָׁדַד, בָּזַז, חָמַס, עָשַׁק,
לָקַח בִּמְשִׁיכָה, גָּזַל,
נָטַל שָׁלָל, כִּיֵּס, מָעַל.
וּקְצָת, בֶּן-דּוֹד כָּזֶה: הֶחְרִים.
בִּסְלֶנְג:
סִלֵּק
וְגַם הֵרִים.
וּמִי שֶׁבָּעִבְרִית שֶׁלּוֹ קַיָּם כָּזֶה מִין עוֹשֶׁר
לְעִנְיְנֵי גְּנֵבָה – וַדַּאי קָנָה אוֹתוֹ בְּיוֹשֶׁר.





אדר א'תשע"ט:

קטשופ

אָדָם עוֹלֶה לְאֶרֶץ יִשְׂרָאֵל
וְהוּא וַדַּאי יוֹדֵעַ שֶׁקָּשֶׁה פֹּה
אַךְ הוּא יוֹדֵעַ גַּם שֶׁכָּאן הוּא יִגָּאֵל
מִקִּלְלַת הַקֶּטְשׁוֹפּ.

כִּי כְּבָר נָקְעָה נַפְשׁוֹ מֵרֶסֶק מְסֻכָּר
כִּי זֶה אָדוֹם לוֹ וּמָתוֹק וּמְסֻכָּן
כִּי הוּא מַרְגִּישׁ שֶׁהַבָּנוֹת שֶׁלּוֹ נִהְיוֹת
דּוֹמוֹת טִפָּה יוֹתֵר מִדַּי לְעַגְבָנִיּוֹת
וְהַבָּנִים, אוֹי וַאֲבוֹי, וְהַבָּנִים,
כְּבָר לֹא רוֹאִים לָהֶם פָּנִים. עַל הַפָּנִים!

אָז הוּא עוֹלֶה אִתָּם לְכָאן
וּמָה, מָה יֵשׁ פֹּה?
מָה הוּא מוֹצֵא עַל הַשֻׁלְחָן
בִּמְקוֹם הַקֶּטְשׁוֹפּ?

מוֹצֵא פֹּה בַּמְבָּה
בְּצָהוֹב וּבְאָדוֹם,
מוֹצֵא פֹּה עַמְבָּה
שֶׁצִּבְעָהּ הוּא כְּמוֹ כָּתֹם,
מוֹצֵא גַּם גַּמְבָּה
שֶׁכְּדַאי מְאֹד לִטְעוֹם,

אֲבָל, אֲבָל,
וְהִנֵּה כְּבָר מַגִּיעַ קֵאץ'פֹּה,
עַל כָּל הַלָּלוּ כְּמוֹ אָבָק
מוֹרְחִים פֹּה קֶטְשׁוֹפּ!
הַיְלָדִים פֹּה גַּם עַל קוֹטֶג'גַּם עַל לֶצ'וֹ
תָּמִיד שָׂמִים אֶת הַסָּמִיךְ הַזֶּה, הַקֶּטְשׁוֹפּ!
לְהִתְיָאֵשׁ פֹּה!

אֲבָל תַּקְרִית אַחַת אוֹתוֹ בִּכְלָל הִקְפִּיצָה:
כְּשֶׁהֵכִינוּ לוֹ עִם קֶטְשׁוֹפּ אֶת הַפִּיצָה!
מָה עוֹד, שָׁאַל, עָלוּל לִי פֹּה לִקְרוֹת?
מַזָּל: עָלִיתִי מִסִּבּוֹת (גַּם) אֲחֵרוֹת.





אדר ב'תשע"ט (בעיתון נדפס נוסח מקוצר):

הַס, בַּס!

בְּחַג הַפּוּרִים פֹּה מַרְעִישׁ רַעְשָׁן,
נַפָּץ מִתְפּוֹצֵץ וּמַחְרִישׁ בְּעָשָׁן,
נַפָּץ מִתְפּוֹצֵץ וּמַרְעִים –
אַךְ מִחוּץ לְפוּרִים, בְּיָמִים אֲחֵרִים,
יֵשׁ רַעַשׁ שֶׁגַּם הַשָּׂטָן לֹא בָּרָא,
רַעַשׁ הַבָּא מִצִּיּוּד הַגְבָּרָה,
רַעַשׁ שֶׁל בַּס. שְׁמַע, קוֹרְאִי, וְהַבֵּט:
הוּא יָבוֹא בְּסִדּוּר אָלֶף-בֵּית.

מִי חָזָק מֵהַמֶּלֶךְ? מִי פֹּה אַס?
בְּלִי סָפֵק: הַבַּס.
הַקֶּצֶב הַזֶּה, הַנָּמוּךְ, הַגַּס,
שֶׁגַּם אִם תָּשִׂים עַל הָרֹאשׁ בַּרְדָּס
לֹא יִתֵּן לְךָ שֶׁקֶט הַס.

אֵיךְ הוּא מִתְנַפֵּחַ, גֵּאֶה כְּמוֹ טַוָּס,
כְּאִלּוּ זֶה קְרָב עַל לוֹרֵן וְאֶלְזָס,
לֹא מְרַחֵם, אֵינוֹ חָס,
לֹא מִשְׁתַּנֶּה, לֹא עוֹבֵר, גַּם לֹא טָס,
לַקְּרָב נֶגְדְּךָ מְגֻיָּס.

הוּא מֶלֶךְ וְאַס וְדוּכָּס.
הוּא שׁוֹאֵג. הוּא טוֹרֵף. בַּרְדְּלָס.
הוּא כָּבֵד. הוּא עָלֶיךָ. כְּמוֹ מַס.
אֵין מָנוֹס מֵהָרַעַשׁ הַזֶּה. אַתָּה נָס–
אַךְ הוּא כָּאן. בְּהֶחְלֵט מְבֻסָּס.

לֵךְ תַטִּיף לוֹ מוּסָר, לֵךְ תִּכְעַס–
לֹא יַעֲזֹר. הוּא שָׂם פַּס.
הוּא צוֹרֵם: צַס צַס צַס!
מָה תַּגִּיד לוֹ? תִּרְשֹׁם לוֹ תְּלוּנָה בְּפִנְקָס?

הֵן כֻּלָּנוּ, מִכָּל צִדֵּי הַמִּתְרָס,
יָמִינָה אוֹ שְׂמֹאלָה, מֶרֶצ אוֹ שַׁס,
אֶזְרָחִים, חַיָּלִים אַחְרֵי תַּ"ס,

מֵאָלֶף עַד תָּיו מִשְׁתַּגְּעִים מֵהַבַּס!




↧

סופות חול בניקיון, סלנג תש"ח, סיוון בסביבה: שלושה שירי חודש

September 13, 2019, 7:16 am
$
0
0
שירי ניסן עד סיון תשע"ט.
הופיעו במדורי 'שורות קצרות'בירחון ללימוד עברית IVRIT מבית ג'רוזלם פוסט.

ניסן תשע"ט:

שָׁמַיִם צְהוּבִּים

בִּימֵי הַנִּקָּיוֹן, כְּשֶׁמִּתְקָרֵב חַג פֶּסַח,
בְּיוֹם מִן הַיָּמִים שֶׁל מַחֲצִית נִיסָן,
מִבְרֶשֶׁת וּמַטְלִית יוֹצְאוֹת אֶל הַמִּרְפֶּסֶת
לְהַבְרִיק אֶת חַלּוֹנָן וְאֶת תְּרִיסָן.

לֹא, אֵין זֶה הֶכְרֵחִי, וְאֵין כָּאן שׁוּם מִצְוָה, אִם
כְּבָר שְׁאַלְתֶּם. לֹא, אָבָק אֵינוֹ חָמֵץ.
אַךְ כַּיָּדוּעַ עֲבָדִים הָיִינוּ בְּמִצְרַיִם,
וְעַד הַיּוֹם אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים לְהִתְאַמֵּץ.

מִן הַסִּבָּה הַזֹּאת אֲנַחְנוּ עִם מִבְרֶשֶׁת
וּמַיִם וּמַטְלִית עוֹמְדִים עַל הַסֻּלָּם,
שׁוֹטְפִים אֶת הַשִּׁמְשָׁה, פּוֹתְחִים סְתִימוֹת בָּרֶשֶׁת,
וּכְבָר הַכּוֹל שָׁקוּף: אֲנַחְנוּ כְּמוֹ כּוּלָם.

אֲנַחְנוּ דּוֹאֲגִים: הֵם לֹא הִתְלַכְלְכוּ קְצָת?
וְאָז, מִדֵּי שָׁנָה, הֵם מִתְלַכְלְכִים הַרְבֵּה:
אֲנַחְנוּ מִסְתַּכְּלִים מֵהַחַלּוֹן הַחוּצָה
וְהִנֵּה שׁוּב הוּא בָּא – כְּמוֹ חוֹשֶׁךְ, כְּמוֹ אַרְבֶּה,

כְּמוֹ בִּקְרִיעַת יַם סוּף וּבְמַכּוֹת מִצְרַיִם
בְּרוּחַ מִזְרָחִית הוּא בָּא: עָנָן שֶׁל חוֹל.
צָהוֹב, אֲפִילוּ חוּם, הָאוֹר בַּצָּהֳרַיִם,
וּבַשָּׁמַיִם לֹא רוֹאִים בִּכְלָל כָּחוֹל.

מִדֵּי שָׁנָה זֶה כָּךְ. אַחֲרֵי שֶׁכְּבָר נִקִּינוּ
אֶת הַחַלּוֹן לַחַג מַגִּיעַ יוֹם אָבִיךְ.
בָּרוּר לָנוּ בְּאֵיזֶה מִין מַכָּה לָקִינוּ:
בְּשִׁכְחָה! הֲרֵי זֶה כָּל שָׁנָה כָּךְ בָּאָבִיב.



אייר תשע"ט:


כָּךְ דִּבְּרוּ בְּתָשָׁ"ח

בִּימֵי מִלְחֶמֶת הַשִּׁחְרוּר
הָיָה יָדוּעַ וּבָרוּר
פִּשְׁרָן שֶׁל כָּל מִינֵי מִלִּים
אֲשֶׁר עַכְשָׁו הֵן בְּקֵרוּר.

לְמָשָׁל:
"מַעֲלֵישׁ"– פֵּרוּשׁוֹ "אֵין דָּבָר"
וְ"אֵין דָּבָר"– לֹא נוֹרָא.
"דָּחִילַכּ"זֶה מִין "נוּ, בֶּאֱמָת, יָאללָה כְּבָר"
(וְדָחִילֶכּ – לְבַחוּרָה).

כְּשֶׁאָמְרוּ "יָא שֵׁיךְ"הַמֶּסֶר
הָיָה בְּעֵרֶךְ כְּמוֹ שֶׁל "יֶס סֶר".
"חֲתִיכָה"הִיא יָפָה, יָפֶה הוּא "חָתִיךְ",
וּבִמְקוֹם "אֵין עוֹד כְּלוּם"אָמְרוּ "וְלֹא בָּטִיחְ".

"חֶבְרֶ'ה-לֵצִים"הָיוּ חֲבוּרָה עַלִּיזָה,
"חֶבְרֶ'ה-יָאטִים"הָיוּ אַנְשֵׁי חַיִל,
לְמָשָׁל בַּחוּרִים עִם תְּעוּזָה
לִגְנוֹב מֵהַלּוּל בַּלַּיִל,

כְּלוֹמַר "לְפַלֵּחַ"עוֹף לַמְּדוּרָה,
הֲלֹא הִיא הַ"קוּמְזִיץ"שֶׁל הַחֲבוּרָה,
וְשָׁם, עַל קָפֶה בְּ"פִינְגָּ'ן"וְעַל עוֹף
לְסַפֵּר "צִ'יזְבָּט"כְּלוֹמַר בְּלוֹף.

עַד כָּאן לְהַפַּעַם. קְרָא וְהַכֵּר
מִלִּים אֵלּוּ, כִּי אַף עַל פִּי
שֶׁהֵן יְשָׁנוֹת וְהֵן כְּבָר בַּמְּקָרֵר,
הֵן עֲדַיִן אֵינָן בַּמַּקְפִּיא.


 סיוון תשע"ט

סִימָן שֶׁסִּיוָן בַּסְּבִיבָה

הַיּוֹם כְּבָר אָרוֹךְ עַד מֵעֵבֶר לַגְּבוּל,
הַלַּיְלָה קָצָר וְקָצָר הַשַּׁרְווּל,
הַחֹרֶף רָחוֹק, הַחוּפְשָׁה כְּבָר קְרוֹבָה – 
סִימָן שֶׁסִּיוָן בַּסְּבִיבָה.

יַלְדֵי בֵּית הַסֵּפֶר גָּמְרוּ לֶאֱסוֹף
קְרָשִׁים, וְעַכְשָׁיו הֵם רוֹאִים אֶת הַסּוֹף:
הַגּוּף בַּכִּתָּה וְהָרֹאשׁ בַּמְּסִבָּה,
סִימָן שֶׁסִּיוָן בַּסְּבִיבָה.

כְּבָר חַם אַךְ הָרוּחַ נוֹתֶנֶת אֲוִיר,
הַקַּיִץ נִדְמֶה עוֹד סָבִיר וְעָבִיר,
הַשֶּׁמֶשׁ עֲדַיִן רַכָּה וְטוֹבָה –
סִימָן שֶׁסִּיוָן בַּסְּבִיבָה.

הַפְּרָחִים שֶׁרָקְדוּ בַּשָּׂדוֹת יְבֵשִׁים,
אַךְ הַפְּרִי עַל הָעֵץ כְּבָר מַסְמִיק וּמַבְשִׁיל
וְיֵשׁ אֲפַרְסֵק וּמִשְׁמֵשׁ לַיַּרְקָן –
סִימָן שֶׁסִּיוָן כְּבָר כָּאן.

חַג שָׁבוּעוֹת
וּשְׁבוּעַ הַסֵּפֶר,
בָּהָר בִּשְׁעַת עֶרֶב צָרִיךְ לִלְבּוֹשׁ סְוֶדֶר,
הַקַּיִץ פָּעוֹט
וְהַחוֹם עוֹד רַחְמָן –
סִימָן שֶׁסִּיוָן בַּיּוֹמָן.









↧

תבלינים בתמוז, צמחונות באב(ל), שופר באלול: עוד שלושה שירי חודש

September 13, 2019, 7:20 am
$
0
0

שירי תמוז עד אלול תשע"ט ממדורי 'שורות קצרות'בירחון IVRIT מבית ג'רוזלם פוסט.

תמוז תשע"ט:

שְׁאֵלָה שֶׁל טַעַם

הַפַּעַם – עַל הַטַּעַם: 
שִׁיר לְכָל תַּבְלִין.
מִתַּבְלִינִים יֵשׁ נֶהֱנִים אַךְ יֵשׁ סוֹבְלִים.
וּבִמְיֻחָד בַּקַּיִץ בְּאֶרֶץ יִשְׂרָאֵל:
בַּחוּץ שׂוֹרֶפֶת שֶׁמֶשׁ,
וּבַפֶּה שׂוֹרֵף פִּלְפֵּל!

נָהוּג לוֹמַר: "לִימוֹן מוֹסִיף הָמוֹן".
וְכָכָה גַּם כָּמוֹן וְקִנָּמוֹן.
אַךְ אִם שָׂמִים תַּבְלִין לְלֹא מִדָּה,
בִּמְקוֹם הָמוֹן כְּבָר יֵשׁ הָמוֹן-מִדַּי.
וְאָז צָרִיךְ לִזְרֹק אֶת כָּל הַסִּיר;
כָּל הַמּוֹסִיף יוֹתֵר מִדַּי – מַחְסִיר.

הַכּוּרְכּוּם כָּאן! הַכּוּרְכּוּם כָּאן!
הֵידָד! נֶחְמָד! יְקוּם פֻּרְקָן!
בָּרִיא? בָּרוּר! בָּרוּךְ הַבָּא!
אַךְ הַצַּלַּחַת צְהֻבָּה
עַד הָעוֹלָם הַבָּא.

אָכַל אִישׁ בָּשָׂר,
אֲבָל טַעַם חָסַר.
אָז הוֹדִית בְּסָארִי
שָׂמָה לוֹ קָארִי.

אֶל בֶּהָלָה, אַנְגְּלִים, מֵ"הֵל":
זֶה רַק תַּבְלִין בְּיִשְׂרָאֵל.
קָפֶה עִם הֵל, קָפֶה בְּלִי הֵל –
עוֹד לֹא הִרְגַּשְׁתִּי בַּהֶבְדֵּל.




אב תשע"ט:

שבוע צמחוני

"אָב"הוּא הַתְחָלָה שֶׁל "אֵבֵל"
אֲבָל יֵשׁ אֵבֶל בְּהַתְחָלַת אָב.
הַיּוֹם הַתְּשִׁיעִי בּוֹ הוּא יוֹם שֶׁל סֵבֶל,
צוֹם שֶׁל צָמָא וְרָעָב,

אֲבָל הָאֵבֶל מַתְחִיל עוֹד קֹדֶם:
עַל אֲבֵלֵי חֹדֶשׁ אָב נֶאֱסַר
כְּבָר מֵהַיּוֹם הָרִאשׁוֹן בַּחֹדֶשׁ,
בֵּין הַשְּׁאָר, לֶאֱכֹל בָּשָׂר.

לִי לֹא אִכְפָּת, אֲבָל יֵשׁ כָּאֵלֶּה
שֶׁבִּשְׁבִילָם זֶה עָצוּב
מַמָּשׁ כְּמוֹ לָשֶׁבֶת שָׁבוּעַ בַּכֶּלֶא
אוֹ כְּמוֹ שָׁבוּעַ לָצוּם.

יֵשׁ אֲנָשִׁים שֶׁלָּהֶם הָעוֹף הוּא
חֵלֶק מַמָּשׁ מֵהָאוֹפִי.
לְפֶתַע הָעוֹף מִתְחַלֵּף בְּטוֹפוּ.
חֲבָל שֶׁלֹּא בְּטוֹפִי.

הַצִּמְחוֹנִי – כְּבָר אָמְרוּ לְפָנַי –
חַס עַל חַי וְחַי עַל חַסָּה.
צִמְחוֹנוּת אֵינֶנָּה מִצְוָה מִסִּינַי,
אַךְ לֹא מַגִּיעִים לַהֲדַסָּה

אִם שָׁבוּעַ אֶחָד שֶׁל אֲבֵלוּת
חַיִּים מִן הַצּוֹמֵחַ.
רַק קְצָת עֲצוּבִים. וְאַל תְּגַלּוּ –
אוֹתִי זֶה דַּוְקָא מְשַׂמֵּחַ.




אלול תשע"ט:

שׁוֹפָר בֶּאֱלוּל

הַשְׁכֵּם בַּבֹּקֶר בֶּאֱלוּל
אָדָם הוֹלֵךְ בָּעִיר.
קָרִיר עֲדַיִן וְצָלוּל;
הַתַּחֲזִית: בָּהִיר.
וְשֶׁקֶט עוֹד, כְּאִלּוּ כְּפָר,
וְשׁוּם נַהָג עוֹד לֹא צָפַר,
אֲבָל הַשֶּׁקֶט כְּבָר מוּפָר
כִּי צְלִיל צָלוּל וּקְצָת חָלוּל
נִשְׁמָע בָּעִיר: שׁוֹפָר.

שׁוֹפָר בָּעִיר. רַק אַרְבָּעָה
צְלִילִים יֵשׁ לוֹ, קְצָרִים.
הָאַרְבָּעָה הִנָּם: תְּקִיעָה;
שְׁבָרִים-שְׁבָרִים-שְׁבָרִים;
וּתְרוּ-תְּרוּ-תְּרוּ-תְּרוּ-תְּרוּ-תְּרוּעָה;
וְלַתְּקִיעָה חוֹזְרִים.
כָּךְ שָׁר שׁוֹפָר. רַק שִׁיר קָצָר.
הָאִישׁ שֶׁלָּנוּ נֶעֱצָר.

וְזֶהוּ. הַתְּקִיעָה פָּסְקָה.
הָאִישׁ חוֹזֵר לִצְעוֹד.
וְהוּא חוֹשֵׁב: הִיא חֲזָקָה
וְחַלָּשָׁה מְאוֹד.
כִּי הִיא הָיְתָה כְּמוֹ אַזְעָקָה
אֲבָל גַּם כְּמוֹ תְּפִלָּה זַכָּה.
הִיא לָחֲשָׁה וְצָעֲקָה.
וְהִיא נָתְנָה לִי אוֹת:
רֹאשׁ הַשָּׁנָה קָרוֹב; זֶה כָּאן!
עֲמוֹד!








↧

"המדינה הזאת"בתקשורת: פוסט מתעדכן

September 16, 2019, 2:08 pm
↧
↧

השמיים יבואו הרחובה: חודש פלוס עם "יין של סתיו"

October 9, 2019, 1:16 pm
$
0
0
מד'באלול תשע"ט עד ז'בתשרי תש"ף, 4 בספטמבר עד 6 באוקטובר 2019, קראנו במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום'את שירו של נתן אלתרמן 'יין של סתיו', מתוך פרק ב של ספרו 'כוכבים בחוץ'. לפניכם הקריאה היומית שלי (צור ארליך) עם תגובות פרשניות נבחרות של קוראים.





בְּפִקְחוֹן פָּנָסִים עִיר נוֹטֶפֶת הָלְכָה

כותרת השיר "יין של סתיו"תיראה לקוראו מוזרה. השיר מספר על סתיו במובן העברי הישן, כלומר הסתיו והחורף בלשוננו, אבל אין בו שום יין. לאורך הקריאה נישאר תמיד עם עין אחת פקוחה על השאלה הזאת: איפה היין.

יש כאן, במילה הראשונה, פיקחון. אבל אין זה פיכחון, ההפך משכרות, אלא פיקחון שהוא ההפך מעצימת עיניים. הפיכחון והפיקחון קרובים בכל זאת, גם במשמעות: הפיקח והפיכח שניהם פתוחים למציאות, שניהם מפעילים את חושיהם כראוי. הפועל "להיפקח"יופיע בשיר עוד פעמיים נוספות. וידובר הרבה בראייה ובעיניים. השורה שלנו היא אם כן שורה מבשרת. לפנינו שיר על רגישות לחוויה. העיר בליל הגשם מצטללת, מתבוננת, דרוכה, וכך גם האנשים המתהלכים בה.

כל זה נמצא כבר בשורה שלנו. העיר נוטפת גשם (אם לא די ב"נוטפת", תכף ייזכר הגשם במפורש ויבארה); והיא מוארת בפנסי הרחובות, או כלי הרכב, או אפילו אורות הבתים, כלומר עכשיו לילה. היא הולכת נוטפת גשם כאדם המחזיק פנס, אבל המילה פיקחון מציעה לנו לראות את אורות העיר כעיניו של אותו אדם.

אדם זה ההולך בחושך ובגשם משמש אפוא דימוי סמוי לעיר, העיר כמוה כאדם ההולך עם פנס בחושך או כאדם שעיניו פקוחות לרווחה ומאירות את דרכו - ובו בזמן מעוררת אותנו השורה לחשוב גם על האדם הממשי ההולך בעיר, שהרי העיר אינה הולכת, כלומר הילוכה של העיר הוא הילוך אנשיה.

> עוז ארבמוביץ: הפיקחון (או הפקיחה?) מחובר להליכה בדרך כבר מ"והדרך עודנה נפקחת לאורך". כאן זו העיר שהולכת, ולכן גם היא הפוקחת.
*

וְשָׂחוּ הָרְחוֹבוֹת בֶּעָנָן וּבַגֶּשֶׁם.

ואתמול קראנו "עיר נוטפת הלכה". העיר הלכה, והנה הרחובות ממש שׂחו. העיר הלכה נוטפת, מטפטפת את הגשם היורד עליה, והרחובות היו שרויים בתוך הנוזל.

הדייקנים המבקשים שכל חלקי המטאפורה יתאמו לגמרי יוכלו לתרץ: העיר היא המכלול, היא גם גובהם של הבניינים, ואילו הרחובות הם הציר האופקי; הם קלטו את המים הנוטפים ממנה ועל כן היו מוצפים. וכך מכלול העיר הלך אך הרחובות, משל היו מגפיו של ההולך, שחו. או אם תרצו: הממד האנכי של העיר היה כאדם הולך, והממד האופקי שלה, הרחובות, כאדם שוחה.

אבל אלתרמן לא מבקש רק את הדיוק. הוא תר אחר ריבוי האפשרויות הבו-זמניות. הרחובות שוחים לא רק בגשם אלא גם בענן; כלומר דווקא השכבה הנמוכה של העיר היא השרויה בגבוה, בענן, וכמו שוחה בו, שהרי הוא גוש אדי מים רוויים. למעשה אין פה "דווקא"וכל ההתפלפלות לא נחוצה. העיר עשויה רחובות, והיא נוטפת וגם מוצפת, ואנשי השיר היודעים להיקסם מהסביבה משכילים לדמיין עצמם שוחים בענן המרטיב שעל ראשם.

*

הוּא גָּדוֹל, לֵיל הַסְּתָו, כִּגְסִיסַת מַמְלָכָה.

מי עוד היה חושב על דימויים כאלה לליל גשם. היסטוריים, פוליטיים, קולוסאליים. המילה "גסיסת"חוזרת על צלילי "סתיו"שבאה מיד לפניה, ו"ממלכה"קצת חוזר ל"גדול"ול"ליל", ולכן דימוי גודלו של ליל הסתיו לגסיסת ממלכה נשמע לאוזן הלא-רציונלית שלנו כטבעי. סתיו-גסיסת. גודל-ליל-ממלכה.

גסיסת ממלכה: אימפריה גוועת. אי ודאות. אכול ושתה. חִיל וחולי מחלחלים בחלל. אנדרלמוסיה. אין אונים בארמון. חשש אנרכיה. מסה אדירה של שטח ותושבים, של היסטוריה ותרבות ואורחות חיים, מצטמקת ומפנה מקום לריק. כזה הוא ליל הסתיו, ליל הגשם.

על פי התחביר, המדומה הוא לא ליל הסתיו אלא הגודל שלו. כלומר גסיסת ממלכה היא משל לדבר גדול מאוד. אבל ברור שהדימוי המיוחד נוגע גם לדבר עצמו, ולא רק לתכונה המשותפת: ליל הסתיו דומה לגסיסת ממלכה לא רק בכך שהוא גדול אלא גם באווירה המצרפת פאר וקמילה וארגמן של מלכות. ויין.

מן העבר השני, לא רק גסיסת הממלכה דומה לליל הסתיו, אלא גם הממלכה עצמה. כי יש פה משהו אדיר, מלכותי, ומה גדול מהלילה. הממלכה גדולה, ועל כן גסיסתה גדולה.

ואחרי הכול: מוזר. ומעורר. ומצית את הדמיון. וחורג במופגן ממין העניין. וזה העניין.

*

רִשְׁתוֹת מַיִם תְּלוּיוֹת.

גשם בלילה, בעיר מוארת. רשתות מים תלויות: גושי הגשם המוארים זהובים בפנסי הרחוב. הקילוחים מהגגות. ואמירי העצים, שיוזכרו בהמשך המשפט, רשתות ענפים נוטפות. הכול – כאילו נתלו באוויר רשתות עשויות מים.

גם המילים הללו רשתות. ראו איך הן מרושתות באות ת, הנשזרת בשלוש המילים ארבע פעמים. ובָאמצע – תחילתה של רשת מ, שתימשך על פני המשך השורה, ותיארג אל תוך רשת ל המופיעה פה פעם אחת אך בְּהמשך השורה שלוש פעמים. "רשתות מים תלויות. לֵיל צמרת לחה".

ל שלטה כבר בשורה הקודמת, "הוא גָדול, לֵיל הסְתָו, כִּגסיסת מַמלכה", ושבה לשלוט בשורה שלנו אחרי "רשתות מים", ועל כן רבים הסיכויים שנשמע ב"רִשתות מים"גם את הצירוף היומיומי "לִשתות מים". גם המילה "תלויות"תורמת לאפקט המאוחר.

"רשתות מים תלויות", ציור יפהפה של מראה מוכר, הוא אם כן גם משחק מילים סמוי על ביטוי שגרתי, לשתות מים.

*

לֵיל צַמֶּרֶת לַחָה,
רֵיחָנִית, נוֹאֲשָׁה, גּוֹעֶשֶׁת.

במילים אלו משלים אלתרמן את הבית הראשון של #יין_של_סתיו, המצייר תמונה של גשם בעיר בלילה. הלילה נתלה עתה כולו בצמרת אחת של עץ, המייצגת את כל העצים בעיר; זו השכבה הנוטפת, המלווה מעל את הרחובות השוחים במי הגשם.

המילים והצלילים מוחשיים ממש. "לחה"מובנו רטובה, ויש בו גם איזה רכיב של רעננות, טריות. לחה מתחרז עם "הלכה"ועם "ממלכה"שבסופי שורות קודמות בבית - חרוז עשיר, המתחיל כבר באות ל. ל זו משלימה, כפי שאמרנו אתמול, רשת של למ"דים בשורה שלנו שדיברה על רשתות, "רשתות מים תלויות. ליל צמרת לחה". תחילת השורה רשת של ת, מחצית השנייה רשת של ל, והמילה "תלויות"התלויה באמצעה שייכת לשתי הרשתות.

ואילו חָ של לחה כבר מגלגלת אותנו לשורה הבאה: זו גם חָ של "ריחנית". לחה וריחנית - שני שמות תואר הנוגעים לטריותה של הצמרת שנרטבה. לחותה משחררת את הארומה הגלומה בה - כזכור למאריכי הזיכרון ביניכם, אלה שעוד זוכרים את החורף.

אך כאן, דווקא בתוך השורה, מתחולל השבר. "ריחנית"מתגלגל, הפעם בעזרת האות המשותפת נ, אל "נואשה". שזה כבר בכלל לא טרי ולא ניחוחי. הצמרת מיטלטלת ברוח, כורעת תחת הגשם, נחבטת ונידפת ונתונה לחסדי הפורעת: נואשה. הרצף הצלילי "אש"ב"נואשה"מעביר אותנו למילת תואר אחרונה, מאותה משפחה של סער ופרץ: "גועשת". "עֶש"בעקבות "אָש". הצמרת נהדפת בגעש, הצמרת נרגשת. נואשת-גועשת.

בין המילה נואשה למילה גועשת חסרה, מבחינת המשקל הסדיר, הברה אחת, והדבר כופה עלינו הפסקה קצרצרה בקריאה. שמות התואר מקבלים כל אחד נפח משלו. הניגון הזה, השילוש הזה, מבלבל פתאום את הקורא הבקיא ב'כוכבים בחוץ'. כי מצלצל לו בראש משהו דומה מאוד, העוסק גם הוא בסערת גשמים ערבית בעיר:

זֶה הָרְחוֹב שֶׁשְּׂפָתָיו עוֹד לַחוֹת לָרְחוֹקָה...
רֵיחָנִית
וּטְלוּלָה
הָעֶשֶׁת.

כך נאמר בשיר "שערים לרווחה"בחלק ד של ספרנו. רגע, שואל את עצמו הקורא, איפה אני בעצם? הנה, אותו שילוש, אותה "ריחנית"באותו מקום בדיוק, והפעם גם הסידור הגרפי של השיר מדגיש את יחידותה של כל מילה ומציב אותה בשורה משלה.

וראו זה פלא: גם שם מקדים התואר "לח"את השילוש המתחיל ב"ריחנית"! (שם באה ביניהם מילה נוספת, חוליית גישור צלילית בין "לחות"ל"ריחנית": "לרחוקה", שיש בה גם ל-ח של "לחות"וגם ר-ח של "ריחנית). ובמקום "גועשת"יש לנו מילה החורזת איתה בעושר, "העשת", כלומר הפלדה.

שני השירים עוסקים כאמור בגשם ורוח בעיר בערב או בלילה. השורות מקבילות להפליא ואף מתחרזות מן המרחק. דומה כי לפנינו צמד שירים שהתפצלו משיר אחד. או שני שירים שנפגשו בטעות. או בכוונה. הדמיון בין השירים נוצר גם מכך שהם כתובים במשקל זהה.

הקשר בין השירים לא נגמר כאן. הוא רק מתחיל. השיר שלנו, "יין של סתיו", יתחיל תכף לדבר אל עלמה אהובה, ויתאר אותה בהרחבה עוברת ברחוב. בתים שלמים יעסקו בכך. רוב השיר. והנה גם השיר התאום, "שערים לרווחה", עובר, החל בנקודה שבה אחזנו בו עתה, לדבר על עלמה שכזו:

זֶה הָרְחוֹב שֶׁשְּׂפָתָיו עוֹד לַחוֹת לִרְחוֹקָה...
רֵיחָנִית
וּטְלוּלָה
הָעֶשֶׁת.
בְּדַרְכֵּנוּ עוֹבֶרֶת עַלְמָה חֲבוּקָה
בִּלְחִישׁוֹת, בִּשְׂמָלוֹת, בְּחֶשֶׁד.

זָרוּתָהּ הַקְּרִירָה - יֵין הָעֶרֶב הַזֶּה.
עַל כְּתֵפֶיהָ בָּרוּחַ שׁוּעַל הַפַּרְוָה רָץ.
פָּנָסִים בְּשׁוּרָה - בִּרְיוֹנֵי הַבַּרְזֶל -
יְלַוּוּהָ בַּשִּׁיר וּשְׁרִיקָה הַפַּרְוָרָה.

עוד ניפגש, כשנמשיך ונקרא ב"יין של סתיו"שלנו, במילים המופיעות בחלק זה של "שערים לרווחה"בנקודות דמיון נוספות כגון השמלות. אך בינתיים שימו לב לשני דברים הנוגעים לשורות שכבר קראנו. הראשון חביב, השני בעל חשיבות דרמטית.

ראשית, "פנסים בשורה", פנסי הרחוב, חותמים את "שערים לרווחה" - ואותם פנסים פתחו את השיר שלנו, בשורה הראשונה "בפיקחון פנסים עיר נוטפת הלכה". הרי לנו חותם מובהק, רמז עבה, לקשר בין השירים.

וחשוב מכך, חשוב מאוד מאוד: השורה "זָרוּתָהּ הַקְּרִירָה - יֵין הָעֶרֶב הַזֶּה". העלמה, השייכת-לא-שייכת לנוף הסוער שסביבה, היא יינו של הערב, הערב הסתווי-חורפי. העלמה מצטיירת בשיר ההוא כמוקד העניין של דוממי-העיר, כליבו החי והתוסס של הנוף; וכך גם, כפי שנראה ביתר שאת, בשיר שלנו. הסופה, תכף נקרא, תחבק אותה, ותדליק לה את עצי התפוח (ממש כמו עצי הדובדבן שנדלקו לכבודה של מישהי בשיר "לבדך"), והמרתף והגג קודחים בגללה.

היא, העלמה האהובה, שהוכתרה כ"יין הערב הזה"בשיר התאום, הינה אם כן ה"יין של סתיו"הנזכר בכותרת השיר שלנו. בשיר עצמו לא נזכר יין כלל, והכותרת היא חידה. הרי לנו פתרונה. יין של סתיו הוא אַתְּ, האהובה, גיבורת כל שירי חלק ב של כוכבים בחוץ והשיר הזה בתוכם.

> עוז אברמוביץ:  גם בשיר עשרה אחים, שיר היין הוא למעשה שיר החמוטל.

*

הַלַּיְלָה הַזֶּה -
מָה עֻנָּה! מָה נֻגַּן!

הלילה הזה: ליל הסתיו הגשום, הגדול כ"גסיסת ממלכה". כבר כשתואר ככזה נשתרבב אל גדולתו יסוד כאוּב. עונה ונוגן: קולל והולל, כאב ואהב, נפתל והיה לשיר.

הקריאה הלילה הזה, הנקשרת במסורת עם ליל הסדר, הייתה גם פתיחתו של שיר בחלק א של הספר. "הלילה הזה. / התנכרות הקירות האלה"וכו'. לילה של זרוּת ומוזרוּת. הלילה שלנו יתואר בשורות הבאות כבוכה, מתוך איזו זרות או עינויים וגם פשוט כי הוא נוטף גשם. הלילה עונה ונוגן כי הוא כאוב ומקווה, כי הוא גם וגם, כי לא נדע מה יילד לילה, כי יש מסויטים המטיחים בו ראש אל כותל ויש הנפעמים מיופיו הרטוב.

אין זו סתם כפילות. הפעלים "עונה"ו"נוגן", ענ"ה ונג"ן, קשורים זה בזה עמוקות. הפועל ענ"ה במקרא עניינו לפעמים רינה, כגון בשיר "עלי באר, ענו לה" (יש כאן עניין בלשני של שני סוגי ע, אחד מהם קרוב ל-ר, אבחנה שנשתמרה בערבית. שיר מושר נקרא בערבית אוע'ניה, מבוטא באזורנו אוּרניה ברי"ש גרונית). וגם באופן פשוט יותר, השיר הוא "מענה לשון". "עינוי"הוא באיזה אופן גם רננה, ניגון.

ומנגד, ה"ניגון", כלומר השיר באתוס האלתרמני, הוא עינוי של המילים, יציקתן האכזרית לתבנית, והוא נולד מתוך התאכזרות עצמית. כך ב"השיר הזר"שקראנו השנה. "את נחושת ריסיו / בצבת ארימה, / אעננו לשווא: הישבר וזעק!".

*

הַיְּלָדוֹת הַקְּטַנּוֹת בַּטְּרַקְלִין הַמּוּעָב
מְנִיעוֹת אֶת בִּכְיוֹ כְּבֻבָּה עַל בִּרְכָּן.

הבית מועב, כלומר מואפל מעט, כי לילה או כי מעונן. הלילה, ליל הסתיו הגדול, בוכה. למה בוכה? כי הוא מעונה, כאמור בשורה של אתמול. כי הוא מנוגן, גם זה אמור שם, וגם זה בכי. כי הוא דולף ונוטף. כי הוא נואש וגועש. כי יש בו איזה צער-עולם סתווי. אך יש מי שמפייס ומרגיע, כפי שמרגיעים תינוק בוכה, בנענוע על הברכיים - ובאופן ילדותי ומצועצע יותר: כילדות קטנות המשחקות בבובה.

החוץ, העולם, הלילה הגדול, מתומצת כאן לכדי הבכי שלו, ואז מכווץ לממדי בובה, ומוכנס פנימה, אל הבית. העולם, אפשר לומר, בשליטה. העולם הוא החוויה, והחוויה בידינו. כך לפחות אנו רוצים להאמין.

ראינו מהלך כזה בשיר "רועת האווזים". אתם זוכרים את השיר, ואת מסענו בו: התכנסנו ממעגל למעגל, מהארץ אדירת המרחב דרך השדרות אל תוך הבית עם הנר, ובתוך הבית - אל ההתרחשות שבדפי ספר התמונות. העולם, הריק, הלילה, הסופה, הבדידות והגודל, הכול נרגע ומתפייס בהתכווצו אל חיוך של רועת אווזים מצוירת בספר ילדים, אל בובתן הבוכייה של ילדות קטנות.

אנו נזכרים פה בעוד כמה תמונות משירים קודמים. גם הם ממוקמים בסתיו או בערב. ב'סתיו [!] עתיק'קראנו על בכיין של אימהות "המוּצא ערירי באשמורת השחר / ומוּנע על ברכן [!] כעולל האחרון שאומרים לו מילים ושמות ללא שחר". ב'איגרת', ממש לא מזמן, קראנו "עכשיו ערבית. עכשיו החלונות הֶעבתָ". אך שם הדמעות לא באו.

*

עוֹד כּוֹרֵעַ הַסְּתָו, עוֹד קוֹרֵא לָךְ הַסְּתָו,
עוֹד רוֹאֶה רַק אוֹתָךְ וְאוֹתָךְ טוֹב לִרְאוֹת
כִּי יָפוֹת לָךְ, בִּתִּי, הַשְּׂמָלוֹת הַבְּהִירוֹת.

הסתיו המעונה-ומנוגן, הבוכה בשורה הקודמת, מתנהג כמאוהב, והמשורר חושב שבצדק - בהנמקה לא רציונלית במיוחד, אבל ככה זה באהבה. את, האהובה, "בִּתי", נכנסת כאן לראשונה לשיר, ומעתה תככבי בו כנערצתנו, הסתיו ואני.

מה יש לנו כאן חוץ מקסמה של אהבה פשוטה? שלוש פעמים "עוד", למשל; חזרה משולשת על מילת המפתח של הספר, המילה המאחדת את הרגע עם הנצח ואת העבר עם העתיד - חזרה משולשת המרמזת שזה לא מקרי; כמו למשל בבית הראשון של השיר הפותח את הספר, "עוד חוזר הניגון".

ואחר כל עוד - פועל עם או בלי מילת נוספת היוצרים שלוש פעמים תבנית קבועה של תנועות על יסוד אותם עיצורים: כּוֹרֵעַ, קוֹרֵא לָךְ, רוֹאֶה רַק. כל אלה מבטאים את יחסו הבלעדי של הסתיו אלייך. הוא רואה רק אותך, הוא קורא לך ומסתבר שרק לך, הוא כורע אפיים למי אם לא לזו שרק אותה הוא רואה.

הבלעדיות משתקפת בראי, לא של הדדיות אלא של אישור אובייקטיבי: הוא "רואה רק אותך" - שאכן, בבבואה של אימות, "אותך טוב לראות". הסדר הוא כיאסטי, כפי שזה נקרא. סדר של בבואה. רואה אותך - אותך לראות.

שמלות בהירות טוב כנראה לראות בלילה סגרירי. איים בוהקים של אופטימיות. ודאי כשהן עוטפות את מי שהן יפות לה. ברור שזו לא הסיבה, שהרי יש גם אחרות בשמלות בהירות. זה סחרור לוגי של אהבה סתווית. הסתיו סחרחר קלות מיין. יין של סתיו.

*

אֵין דּוֹפְקִים. אֵין דּוֹפְקִים. בַּמֶּרְחָק הָאוֹבֵד
גּוֹשְׁשִׁים אֶל עֵינַיִךְ אוֹרוֹת אַלְמוֹנִים.

את נמצאת אולי בבית, "בטרקלין המועב". אבל הסתיו טוטלי וכול-יכול, ואין בפניו קירות ודלתות. העננים, הרעם, הברק, השמיים, הסופה - כל אלה יתוארו תכף כמי שבכוחם להבקיע אל הרחוב ואל האהובה בלי חציצה, ודאי בלי לדפוק על הדלת.

זה מתחיל ב"אורות אלמונים"שטיבם, באשר הם אלמונים, אינו מוגדר. אלה יכולים להיות ברקים, או שמא אותם פנסים שהעיר מצוידת בהם והשיר נפתח בהם. ואולי אלה אורות שבדמיון, הדמיון שלי שעומד לתכלל את כל היקום על סערותיו ואורותיו כמי שנוהים אחרייך. בעיניי, ממרחק שאובד בסערה ובאפלה, הם מגששים את דרכם אלייך, אל עינייך, שתראי אותם.

התווך פרוץ אך בינתיים האורות הרחוקים מגששים את דרכם. שזה קצת אוקסימורון, כי מגששים בדרך כלל באפלה, ואור לא צריך לגשש אלא קרנו שלוחה היישר קדימה. אבל האורות אלמונים, גוששים, כמו היו עיוורים. הם באים מן האבדה, מהמרחק האובד. "אין דופקים", אלא פורצים, אבל בשלב הראשון יש איזה היסוס וחיפוש דרך.

>גיטה חזני מלכיאור: ואולי הם גוששים כי היא איננה רואה אותם... אולי לא רוצה לראות אותם...?
>> צור ארליך:  אולי. אני מציע שנישאר עם עין פקוחה על אפשרות זאת עד סוף השיר.

> אלישע הוכמן: אולי אלו אורות חיוורים שצריכים לגשש את דרכם מבעד למרחק האובד ונבלע בתוך ערפל סתווי?

> עפר לרינמן: מדוע פעמיים: "אין דופקים. אין דופקים."? האם משום שהאוזן כה כרויה לשמוע, שוב ושוב?
>> צור אריך:  אולי כי כאשר כן דופקים בדלת עושים זאת כמה פעמים. כמו שכתב אותו משורר, "צריך לצלצל פעמיים"!
יש לזכור גם שיצירתו הגדולה הבאה של אלתרמן מתחילה במילים "דפקה על הדלת שמחת עניים".
אבל באמת, כפי שזה נראה לי כרגע, המשפט "אין דופקים"לא ממש מוסיף לשיר, וההכפלה שלו, כאילו הוא חשוב במיוחד, אומרת דרשני.

*

מֵעָלֵינוּ, בְּנַחַר עָמוּם וְכָבֵד,
יְרִידֵי הֶעָנָן וְהָרַעַם חוֹנִים.

מעל העיר רובצים בליל סגריר הגושים הכבדים למראה ולקול, ענני הגשם והבאסים המתגלגלים של הרעמים. פוטנציאל נטען והולך של גשם ושל התפרקויות חשמליות. כמוהם כשיירות מסחר נודדות, כיריד שהגיע לעיר ועם בוקר ייפתח. כעת הוא רובץ ומשמיע קולות עמומים של ארגזים נגררים, סוסים נוחרים בעצבנות וסוחרים נוחרים בשנתם. יריד חונה ונוחר הוא גוש של היטענות: של שינה ושל התכוננות.

ככה גם נשמעות השורות שלנו עצמן: גוש עמום-נוחר של צלילים. ארבע פעמים עָ או עַ, מפוזרות שווה בשווה, אחת בכל מחצית-שורה, יוצרות את הגושיוּת. את העמימות מספקות חמש מ"מים, שתיים מהן רצופות (במילה עמום), וחמש נו"נים שחוברות אליהן, שתיים מהן רצופות (במילה ענן). ר ו-כֿ/ח מתגלגלות לכל האורך ומוסיפות לעמימות את הנחירה החורפית. העברית מרגישה את האיכויות האלו של הצלילים ובונה עליהם: נ-מ הם נם. ע-ר הם ער.

*

רַק עֵינוֹ הָרְחָבָה עוֹד יִפְקַח הַבָּרָק

הענן והרעם, כאמור בשורות הקודמות, חונים מעלינו ונוחרים. הם ישנים בלילה הזה, אבל פוקחים עין אחת מאירה. הברק. הברק הוא העין עצמה, אף כי לפי הניסוח השירי הוא דבר שפוקח עין. הברק הוא, במשתמע, העין של אותה ישות חורפית נוחרת הנטענת מעלינו.

העין רחבה. רחבה כפלח שמיים שלם: הברק, סדין של זהב כפי שאלתרמן תיאר ב'סתיו עתיק'. השיר מזהה, לא בפעם הראשונה, בין עין לבין מקור-אור. תחילתו במילים "בפיקחון פנסים עיר נוטפת הלכה", כלומר העיר פקחה את פנסיה כפי שפוקחים עיניים. וזה הגיוני: נכון שהעין אינה מאירה אלא קולטת את האור, אבל העיר עשויה גם מבני אדם, ופנסי העיר המאירים להם בלילה הם עיניהם הפקוחות, הרואות. עכשיו מורחב הזיהוי עין-אור אל גרמי האטמוספרה.

"רק"שבתחילת השורה תחזור בקצה השני שלה, בסופה, בתוך המילה "ברק". אם נשמע את זה כחרוז, יש לנו המחשה לפתאומיות של הברק - ואז לרוחב שלו:

רק
עינו הרחבה עוד יפקח הברק

נוסף על "רק", עוד מילים בשורה מתנקזות בצליליהן אל "הברק": "רחבה", "יפקח". חזקה מכולן תהיה המילה שתבוא מיד אחרי "הברק", בראשית השורה הבאה: "ויקרע". הברק יקרע, מחר נראה את מה, ובשל צפיפות הצלילים החוזרים הקריעה תיתפס כחלק ממהותו. שורה לאחר מכן יבוא שוב ה"רק"של הברק בהיפוך, במילה "קר"שתאפיין את אורו של הברק.

שתי המילים הנותרות בשורה, שאין בהן מצלילי הברק, מדגישות את הצד השני של הדימוי, את העין: האות ע פותחת את שתי המילים הללו, "עינו"ו"עוד". וכך השורה כולה היא ברק ועין.

אך שניוּת אחרת בולטת יותר בשורה: הניגון חוצה אותה באמצעה לשניים, ומבליט בתחילת כל מחצית מילית של הדגשה: רק, עוד.

רק עינו הרחבה
עוד יפקח הברק

על המילה "עוד"הרבינו לכתוב; זו מילת המפתח של הספר כולו. אתמול כתבה פה ארלט בחביבותה שהכפית הייתה עם טעם של עוד, אז הנה קיבלנו היום כפית עם "עוד", ורק לפני שלושה-ארבעה ימים קיבלנו כפית עם שלושה ("עוד כורע הסתיו, עוד קורא לך הסתיו, עוד רואה רק אותך").

הפעם זה "עוד"של עתיד, ובכל זאת זה גם עוד של "עדיין": אף כי הענן ישן, הברק עודנו פוקח את עינו. מבחינה זו זהו אותו "עוד"עקשני של הניגון הזנוח החוזר וחוזר, אותו עוד של ניצחון על האובדן והשכחה שהוא גיבור הספר.

אבל גם "רק"מופיע בשירי הספר בלי הרף, וגם הוא פעמים רבות "רק"של אף-על-פי-כן, רק של "עוד (!) לא אבדה", רק שמצביע על האחד הנבחר שמציל את המצב. השמיים ישנים אך הברק עודנו ער, והוא פעיל מאוד כפי שתכף נראה.

באותה תבנית בדיוק של השורה שלנו, אותו משקל, ואותו מיקום עצמו של "רק"ו"עוד", עשויה, למרבה הפלא, שורה נוספת בספר העוסקת באחיו הצעיר של הברק, הלא הוא הרעם. וגם שם זה קורה בלילה, פעילות יחידה בתוך סביבה פסיבית. ועוד למרבה הפלא, שורה זו נמצאת בשיר הבא ממש מיד אחרי השיר שלנו, השיר "את הלילה שלך": "רַק הָרַעַם אֵי שָׁם עוֹד גּוֹרֵר רָהִיטִים". ראו את ההקבלה:

רק עינו הרחבה / עוד יפקח הברק
רק הרעם אי שם / עוד גורר רהיטים

*

וְיִקְרַע אֶת שִׂמְלוֹת הַשְּׂדֵרָה וְהַגֹּבַהּ.

הוא - הברק. בהבזיקו הוא פולח את התווך שבין שמיים לארץ, את שמלות ההגנה של העיר.

שדרות העצים הם שמלה די סבירה; הירוק המצל על רחובות העיר. שמלות מתחבר עם שדרה גם באופן אירציונלי בזכות האליטרציה, כלומר החזרה הצלילית על שׂ בתחילת שתיהן.

לעומת זאת הגובה הוא שׂמלה פחות שִׂמלתית; שמלה, ובגד בכלל, היא מעטפת שטוחה למדי, ואילו "הגובה"מדגיש דווקא את הממד האנכי. אבל כן, אנחנו באלתרמן פה, ואחרי ה"שדרה", שלעציה יש ודאי ממד גובה ניכר, נגררת האפשרות הפראית יותר: הגובה, כלומר עצם ריחוקם של העננים מהקרקע, הוא כשמלה לעיר.

הברק קורע את השמלות. באלימות וגם בפתאומיות: הרי רק בשורה הקודמת תוארה ההארה שלו כפקיחת עין רחבה מתוך שמיים מנמנמים. מי שרוצה להחיות עד הסוף את דימוי קריעת השמלה, ולהיצמד למובן העכשווי של שמלה כבגד נשי דווקא, יכול ללמוד פה על כוחה החודרני של ההצצה.

*

רַק לְרֶגַע, בַּנֹּגַהּ הַקַּר, הֶחָזָק,
הַשָּׁמַיִם יָבוֹאוּ הָרְחוֹבָה...

זה הברק, שפקח את "עינו הרחבה"וקרע "את שמלות השׂדֵרה והגֹּבַהּ". ברגע ההבזק, השמיים נוגעים ברחוב.

השורה הראשונה פה משחקת כולה במילה שהופיעה בסוף השורה שלפני-הקודמת, שהיא מתארת עכשיו: "הבָּרק", וגם עם המילים שחברו לה עד כה, "רק"ו"ויקרע":

"רק", כמובן. הדבר גם שוזר את המשפט שלנו עם המשפט הקודם, שהתחיל אף הוא ב"רק"ותיאר אותו דבר - את הבזק הברק.

"לרגע": ג קרובה בהגייתה ל-ק, ו-ע מחזקת את הקרבה ל"ויקרע".

"בנוגה": מעין חזרה על ההברה האחרונה של "לרגע". ומזכיר גם את "גובה"מהשורה הקודמת. הנוגה הוא הברק עצמו.

"הקר": היפוך של "רק", ומשחק עם "הברק"ועם "ויקרע". אורו החזק של הברק הוא אור קר, אין הוא מחמם אותנו והוא חלק מהסופה החורפית. יש בו גם משהו מאוד לא אנושי, לא מהעולם הזה. "יופיו וטירופו של הברק", זה מכונה בשיר 'הברק'מהיצירה הבאה של אלתרמן, 'שמחת עניים'.

"החזק": חרוז חלש עם ברק. חלש כי אין הרבה צלילים משותפים - שתי תנועות קמץ שהשנייה בהן מוטעמת ונגמרת ב-ק. חלש כחרוז אבל חזק... ב"חזק", ובפרט בצירוף החרוזים ברק-חזק, שומעים את המילה הלא-כתובה המתארת את הנוגַה הרגעי, הקר, החזק: בָּזָק!

"השמיים יבואו הרחובה"מתחרז עם "הגובה". הברק קרע את השמלות המפרידות בין השמיים לרחוב - השדרות והגובה (כפי שהרחבנו אתמול). וכך יורדים השמיים לארץ. קל להבין יבואו גם במובן המיני, בפרט לאחר קריעת השמלות, ולאור המסורת של דימוי הגשם להרבעת הארץ בידי השמיים. ביאה זאת נעשית באור זר וקר, והיא האור.

*

וְאוֹתָךְ,
בְּעָבְרֵךְ עַל הַגֶּשֶׁר הַצַּר,
הַאִם לֹא נִשְּׁקָה הַסּוּפָה בַּצַּוָּאר?

נישקה, נישקה. שהרי השמיים באו הרחובה, ועוד קודם קראנו איך כרע הסתיו וקרא לך וראה רק אותך. בית קטן זה פותח את חלקו השני של השיר, שבו מככבת העלְמה שבחלק הראשון הִפציעה רק לרגע.

הגשר הוא חלק מהנוף העירוני, כנראה גשר על נהר ועל כן חשוף לרוח יותר מהשדרות המוגנות והרחובות המוקפים בתים. הצוואר, המתחרז עם צר, גם הוא גשר צר בין הראש לחזה.

> עפר לרינמן: דומני כי "הגשר הצר"אינו אלא "כל העולם כולו". והנשיקה לצוואר העבריה, העוברת בעולם, היא נשיקתו של זה ש"בסופה ובסערה דרכו".

*

אַתְּ שֶׁלָּהּ! עַל רֹאשֵׁךְ רָחֲפוּ שִׂפְתוֹתֶיהָ!

היא זו הסופה, שנישקה אותך בצוואר בשורה הקודמת. גם את ראשך נישקה. נשיקת אוויר, נשיקת ריחוף, נשיקת רוח. כזו מן הסתם הייתה גם הנשיקה בצוואר. לראש זה מתאים אף יותר, כי הוא הקרוב ביותר בגופנו לשמיים ושפתי הרוח כמו מרחפות מעליו.

דמיינו לכם את נשיקת הרוח: שפתיים באוויר, נושבות ונושקות, לוחשות ופוטטות ודובבות ואומרות. והמנושקת - של המנשקת היא, של הרוח. עטופת אהבתה. אהבת הרוח היא גם אהבתם של המרחקים, אהבתם של הזמנים, כפי שלמדנו בשלל שירי הרוח שכבר קראנו בספר, ובעיקר 'הרוח עם כל אחיותיה'. היא אהבָתי.

השפתיים הן ביסודן זוג. גם כשהכוונה לשפתיים רבות, כמו למשל בהמשך הספר "באלף שפתותיו העץ עוד מעלעל את שמנו", גם פה כשאולי האוויר רוחש המוני שפתיים של הרוח, הלוא הן זוגות זוגות. כזו היא גם השורה שלנו. מנשקת בזוגות שפתַיים, שוב ושוב ושוב. בצלילים כמובן. מרחפת במעגלי נשיקות. נושקת בזוגות צליל משתרגים. כל מילה היא חוליה בשרשרת מתחלפת. שמעו:

ל - שלה, על.

ש - שלה, ראשך.

ר - ראשך, רחפו.

פ רפה - רחפו, שפתותיה.

ת - שפתותיה (פעמיים).

ת ותנועת הקמץ שבסוף שפתותיהָ סוגרות מעגל אל המילה הראשונה בשורה, אַתְּ.

*

אַתְּ שֶׁלָּהּ! בִּדְרָכַיִךְ דָּלְקוּ תַּפּוּחֶיהָ!

את שלה, של הסופה, באשר בחוויה שלי העולם סובב סביבך וסוגד לך, כפי שמובע בהרחבה ברצף השירים הקודמים 'בהר הדומיות', 'לבדך'ו"על קביים אלייך". העולם פעיל כרגע כסופה; והסופה נושקת לך (בשורה הקודמת) ורצה בדרכייך ובאיזה אופן מזוהה בעצם איתך.

התפוחים הם עצי התפוח; זו יכולה להיות פריחתם הבהירה, אך היות שאנו בסתיו הכוונה היא לאודם פריים, הנראה כדלקה. אלתרמן עושה כאן, לא בפעם היחידה בספר, שימוש במובן הכפול של הפועל לדלוק. לרדוף – ולהשתלהב או להאיר.

וכך, תפוחי הסופה הם האדמומיות הבוהקת, הדולקת – והסופה עצמה, הדולקת-מסתערת; עצי התפוח אומנם נטועים במקומם, אך הם נטועים לאורך הדרך וכמו הסופה מלווים אותך בדרכך, רודפים אחרייך ורודפים עם אהבתך אחריי.

גם בפעמים האחרות שאלתרמן מדמה בספר זה את עצי התפוח לדלקה, זה קורה בהקשר של סופה או לפחות של תנועה. כך בשיר 'סער על הסף': "וְהוּא זוֹכֵר אוֹתָךְ בִּיקוֹד עֲצֵי תַּפּוּחַ". ב'אביב למזכרת'מתואר: "מִתּוֹךְ דְּלֵקוֹת אָבִיב רָצִים עֲצֵי-תַּפּוּחַ". וב'הרוח עם כל אחיותיה': "כִּי יָקָר לִי עוֹד עַם הָעֵצִים הַנִּסְעָר / וּמֵרוֹץ הַקּוֹלוֹת שֶׁבָּרְחוֹב הַפָּתוּחַ – –/ יְהִי לַקֵּיסָר / אֲשֶׁר לַקֵּיסָר / וְלָנוּ יִלְהַט הַתַּפּוּחַ!"

*

מִי קוֹלֵעַ אֶת שְׁמֵךְ אֶל לִבִּי?

התשובה, בתוך ההקשר של הבית השלם ושל השיר, היא "הסופה". כלומר הרוח, הסתיו ה"רואה רק אותך", העיר, העולם כולו אשר בדמיוני משתף פעולה עם הרגשות שלי.

הסופה סוחפת אותך בדרכך הביתה, עוטפת-שוטפת אותך כאדונית וכמאהבת וכאומנת גם יחד; אבל את "שמך", כלומר אותך כמושג, כידיעה, אותך כפי שאני תופס אותך, היא קולעת היישר אל ליבי.

וכמה יפה, כמה קולע, הוא פה הפועַל קולע. כדור לסל? חץ למטרה? ואולי גם מעשה מקלעת, שזירה ואיחוי. מה שבטוח: בין אם מטיח, בין אם מעיף, בין אם קושר, הקולע מדייק. מביא דבר אל מקומו הנכון.

*

מִי פּוֹתֵחַ
דְּלָתוֹת לְמִלְמוּל הָעֵצִים הַנִּרְדָּף,
הַנּוֹפֵל אֵין-אוֹנִים וְנוֹשֵׁף עַל הַסַּף?

הסופה ליוותה את האהובה, בנשיקות ובמרדף, עד פתח ביתה, עד אפיסת כוחות. התיכנס? מן ההמשך אנו למדים שלא. הסופה מזוהה יותר ויותר עם הליכתה של האהובה בחוץ.

התמונה המוצגת כאן כשאלה בנויה על היסודות שהוצגו בחלקיו הקודמים של הבית. הנה הוא כולו:

אַתְּ שֶׁלָּהּ! עַל רֹאשֵׁךְ רָחֲפוּ שִׂפְתוֹתֶיהָ!
אַתְּ שֶׁלָּהּ! בִּדְרָכַיִךְ דָּלְקוּ תַּפּוּחֶיהָ!
מִי קוֹלֵעַ אֶת שְׁמֵךְ אֶל לִבִּי? מִי פּוֹתֵחַ
דְּלָתוֹת לְמִלְמוּל הָעֵצִים הַנִּרְדָּף,
הַנּוֹפֵל אֵין-אוֹנִים וְנוֹשֵׁף עַל הַסַּף?

"מלמול העצים הנרדף"משלים את "בדרכייך דלקו תפוחיה", והפעם רואה את הרדיפה כהירדפות. עצי התפוח ויֶתר העצים נרדפו על ידי הרוח ורדפו אחר האהובה, גם יחד. הכול בעצם מרוץ אחד גדול. ה"מלמול"עצמו מתאים ל"מי קולע את שמך אל ליבי". והנשיפה על הסף - ל"רחפו שפתותיה". השאלה "מי פותח"מקבילה ל"מי קולע"ומתחרזת עם "תפוחיה"ובעקיפין עם "שפתותיה".

המלמול וההתנשפות מומחשים בצלילים; איך אפשר שלא. המלמול מתבטא בגודש צלילי ל כבר מתחילת הבית, וביתר צפיפת ב"דלתות למלמול". מ, המתמלמלת עם ל, נכנסת למשחק הצפיפות בשאלות "מי"ובמילים "למלמול העצים".

מכאן ואילך מגיעה ההתנשפות: פ רפה המגיעה ארבע פעמים ברצף המילים "הנרדף, הנופל אין-אונים ונושף על הסף". עוד יותר ממנה, אך באופן פחות בולט לאוזן, חוזרת נ, שגם היא חלק מהמילה נשף, אך שלא כאות פ אינה נשמעת כנשיפה אלא כהמשך המלמול: "הנרדף הנופל אין אונים ונושף".

המרוץ והבית גם יחד נגמרים ב"סף". בגבול. הסף חוזר בצליליו על "שׂפתותיה", ועל "סוּפה", נושא הבית הננקב בשמו בסוף הבית הקודם. סופה-שפתותיה-סף. וסוף. אנו נזכרים בשורת פתיחה אחרת בספר, ידועה מאוד: "עוד אבוא אל ספך בשפתיים כבות". לא פחות מכך מרכזיות בספר הדלתות, החוסמות את הסף; "שווא אציב דלתיים", נאמר בדלת הספר, והשיר הבא מיד אחרי זה יתחיל בלילה שלך "שעמד על דלתייך". הסף והדלת הם הגבול בין רשות היחיד לבין החוץ על כוכביו.

*

הוּא יִדֹּם. הוּא יִדֹּם. שָׁם הָעִיר כְּבָר נִפְקַחַת
בְּנָגְהוֹ שֶׁל יָרֵחַ קָרִיר וּמֻשְׁחָז.

"הוא"הינו על פי המשפט הקודם "מלמול העצים הנרדף", שדלק אחרייך עד סף ביתך; אבל כזכור הוא גילום של הסתיו, הסופה והרוח. בכניסתך לבית יסורו העננים ואת העיר יאיר הירח.

התארים "קריר"ו"מושחז"מתאימים שניהם הן לנוגהו של הירח, הן לירח עצמו. קריר הולם יותר את הנוגה, ומיד נראה שזו גם רוח השיר, ומושחז יכול לתאר אור חודרני אבל הולם יותר את צורתו של חרמש הירח. לָאור הזה העיר "נפקחת", כאילו הייתה עין: שוב אותו זיהוי בין אור לבין העין הקולטת אותו, המלווה את השיר כולו.

כי כבר הייתה לנו פקיחה פעמיים, והיה לנו נוגה קר. העיר בתחילת השיר הלכה "בפיקחון פנסים", הפנסים המאירים היו עיניה, ובהמשך אף נאמר שהברק יפקח "את עינו הרחבה", וכאן הזיהוי בין עין לאור נעשה מובהק אף יותר. הברק ההוא תואר, מיד שם, כ"הנוגה הקר".

אלתרמן אוהב לגוון בתיאורים, והנה כאן חזר וייחס תכונות דומות לאור הברק, שהוא שיא הסערה, ולאור הירח, שהוא גילום הרגיעה. הקבלה זאת היא, יש לשער, לב כוונתו.

*

שָׁם עוֹבֵר עֲרָפֶל וּמַרְטִיב בְּמִטְפַּחַת
אֶת שִׂפְתֵי הָאַסְפַלְט וְאֶת מֵצַח הַגַּז.

הרחוב: אדם מעולף. הערפל: האיש המעורר אותו, והמטפחת הלחה שבידיו.

אספלט הכביש הוא שפתיו של המעולף, בעיקר בשל רצף העיצורים הזהה בשתי המילים שפתי-אספלט: sf(l)t, וגם בשל צורתו המאורכת של הכביש. פנסי הגז, הגבוהים מן הרחוב, הם המצח.

המעולף הוא מי שעליו נאמר אך זה עתה "הנופל אין אונים ונושף על הסף", ו"הוא יידום. הוא יידום". על פי רצף השיר, זה היה "מלמול העצים הנרדף". אבל כבר ראינו שבשיר יש נזילות זהותית בין הסתיו, הסופה, העיר, העצים והרחוב. כולם תלכיד אחד. תלכיד זה נפל במרדף, התעלף, הסופה פסקה, העיר נחשפה לאור הירח, ועכשיו הערפל מלחלח ומעורר אותו.

את המילה הלא אמורה "מעולף"אפשר לשמוע ברמיזה בריבוי צירופי הצליל פֿל: "ערפל", "אספלט", וקודם לכן "נופל".

> בעז דרומי:  הגז מזכיר גם את הערפל. רלוונטי במיוחד לקורא בן ימנו שאינו מכיר פנסי גז ופשט הביטוי הופך חסר משמעות עבורו.
*

שָׁם עוֹלָה אַתְּ, לְשִׁיר מַדְרֵגוֹת עֲקֻמּוֹת,

שורה זו פותחת בית אך משלימה שלישייה של "שם" - תופעה שכיחה שכבר עמדנו עליה בהזדמנויות קודמות, של שלישיות "שם"ושלישיות "רק"וכדומה. ידועה במיוחד השלישייה בשיר 'פגישה לאין קץ' - "שם לוהט ירח... שם רקיע לח... שם שקמה תפיל...".

השלישייה אצלנו קצת נזילה: המקום המצוין בשיר כ"שָם"הוא, על פי פשט התחביר, "על הסף"; אבל ה"שם"הזה נודד מן החוץ אל הפנים: "שָם העיר כבר נפקחת... שם עובר ערפל... שם עולָה את לְשיר מדרגות עקומות". מסתבר ש"שם"הוא מקומות שונים הנצפים מן הסף.

ברגע שהיא חצתה את הסף פסקו ללוות אותה אביזרי הרחוב, הלא הם הסופה והרוח והעצים, והסופה עצמה פסקה, ככתוב בבית הקודם; והתחיל, ככתוב בבית שלנו, הליווי מצד אביזרי הבית. זהו בית דירות או בית שחדריו מושכרים לאנשים שונים, ולכן גם בתוכו עוד מצפה לאהובה דרך עד חדרה הפרטי.

הבית מצטייר כבית אלתרמני טיפוסי: ישן, צפוף, צנוע, כזה שעצוב בו ודאי לאין סוף. המדרגות עקומות; אפשר כמובן לומר שהכוונה דווקא לסליל מדרגות מעוגל בבית פאר, אבל למילה עקומות יש גם מטען רגשי, והוא יודגש בשורות הבאות שישדרו כולן עליבות חומרית. למילה "עקומות"יש יתרון חשוב נוסף בשירנו שבשלו נבחרה: היא מתחרזת כולה, מתחילתה, עם המילה "הקומות".

המדרגות שרות כשאת מטפסת בהן, שרות בדמיוני כי את מרכז ההוויה, ואולי גם באמת משמיעות קול תחת רגלייך בהיותן מדרגות חורקות של עץ או מתכת. וגם: המילה שיר מחליקה לנו יפה אל המילה מדרגות בגלל ההדהוד הלא מודע של המילה "מדריגל", צורת שיר מקהלתי ידועה.

*

אֶל חַדְרֵךְ הַשַּׁתְקָן, הַמְּחַכֶּה, הַמֻּדְאָג,

עוד וריאציה לחדר הקלאסי של ספרנו: ההוא שמאפיל בלי הכוכבים שנשארים בחוץ. החדר, או ביתו של היחיד, הוא בדרך כלל מסוגף ועגום. זה נובע מאהבה אל החוץ, אל התנועה בעיר ובדרכים, המותירה את החדר כמקום למנוחה הכרחית ולבדידות בלבד.

ועם זה, כאן מואצל רגש של הדדיות על החדר: הוא אמנם שתקן, באשר הוא המקום שבו את עם עצמך, אבל הוא מושקע בך רגשית, ובאינך בו הוא מחכה ומודאג. כשאת בחדר את ספונה בין קירות שותקים, אך יש לך נפש קשובה: נפש החדר.

החדר מנוגד למה שמחוצה לו, למה שמוביל אליו: הסערה הדינמית בחוץ, והקולניות בחלקיו החיצוניים של הבניין - המדרגות השרות ולהלן גם הקומות הנוהמות.

*

וְרוֹדֶפֶת אוֹתָךְ נְהִימַת הַקּוֹמוֹת,
וְקוֹדְחִים בִּגְלָלֵךְ הַמַּרְתֵּף וְהַגַּג.

הבניין כולו מלווה אותך, כזכור, אל חדרך; המשך לליווי של הרוח בדרכך בחוץ. אלמנט הרדיפה חוזר כאן אחרי "בדרכייך דלקו תפוחיה"ו"מלמול העצים הנרדף"שפגשנו בדרך.

הקומות נוהמות, וקומות-הקצה אפילו חטפו חום גבוה; זו הקצנה מתמשכת, והתרחקות מתמשכת מהקשר למציאות, לאחר "שיר מדרגות עקומות"בתחילת הבית: המדרגות אולי באמת חורקות; נהמת הקומות יכולה לכאורה להיות הרוח אבל כבר אמרנו שהרוח נדָמה כשנכנסתְּ לבניין; וחום גבוה ודאי כבר אין בעולם הפיזי.

הבניין מאוהב בך, כך מתברר בוודאות גוברת והולכת. כמו העיר, כמו העונָה, כמוני.

*

עַצְבוּתָם אֶל דַּלְתֵּךְ בְּקַרְנַיִם הוֹרֶסֶת.

ניזכר בהקשר. העצבות היא של קומות הבית, המרתף והגג. היא צובאת על דלתך, אַת שהלכת אל ביתך שבעיר בערב חורפי. בדרכך ברחובות כרכרו סביבך הרוח והעצים, וכשעלית במדרגות הבית הקומות והמדרגות נהמו, קדחו ושרו.

העצבות הנזכרת כאן היא חידוש: עד כה אפשר היה להבין שהנהימות והקדחת הם ביטוי להתלהבות או תשוקה. כעת מתברר שהכמיהה הנרגשת אלייך באה גם מתוך עצבות. מעין "תוגת צעצועיך הגדולים", רגש יסודי של הדוממים האלתרמניים.

אך העצבות היא כאן יולדתו של המעש החם, האלים. היא קורנת מהקומות, ממרתף עד גג, ומבקשת להתפרץ בדלת חדרך. היא הורסת אל הדלת, כלומר מסתערת עליה. והקרניים, קרינת העצבות, הן קרן ניגוח, מעין קרנו של איל-ברזל. כמיהתו של היקום אל אהובת המשורר מגיעה כאן לשיא של השתוללות, אך נבלמת בדלת.

> תומר מוסקוביץ: אפשר שעצבותם כאן אינה באה מעצב, שאז היה מתאים יותר עצבונם. אולי יש כאן רמז לעצבים, במובן של כוחות טבע מיתיים. אפרים מה לי עוד לעצבים.
*

הֵרָדְמִי. הֵרָדְמִי. זֶה עוֹבֵר וְנִשְׁכָּח.

העיר בכלל והבניין שלך בפרט משתוללים סביבך, עד כדי הסתערות על דלתך - אבל כל זה, מבטיח המשורר, מאחורייך. את יכולה להירדם בשקט. דברי הרגעה אלה היו מתקבלים פחות על הדעת לו הייתה ההשתוללות הנ"ל אמיתית ולא פרי הדמיון שלו, או לכל היותר שלה.

הכפלת "הירדמי"מְחקה את החזרתיות ההיפנוטית של מעשה ההרגעה ושל שיר הערש. בשיר שלנו הייתה חזרה דומה, גם בתוכן וגם בצליל, לפני תשע שורות: "הוא יידום. הוא יידום". אך מעניין יותר לראות שחזרה דומה תהיה גם בעוד כמה שורות - בתוך השיר הבא בספר! אנחנו שלוש שורות לפני סוף השיר 'יין של סתיו', ואחריו בא השיר הידוע המתחיל במילים "את הלילה שלָך, שעזבת לבדד". כך הוא מתחיל:

אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, שֶׁעָזַבְתְּ לְבָדָד,
שֶׁעָמַד עַל דְּלָתַיִךְ, סְחַרְחַר מִשִּׂיאִים,
שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד,
שֶׁיָּדַע לַעֲנוֹת רַק בִּשְׁמֵךְ הָאֶחָד –
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים.

גיבורת השיר שלנו אינה בהכרח גיבורת השיר הבא, והלילה הוא לילה אחר: שם הלילה שלה נרגע אחרי איזו מריבה גדולה או אפילו פרדה. הוא סחרחר משיאים אחרים. אך החוטים המקשרים עבים, ומעניין לקרוא את שני השירים ברצף. עצבותו של העולם החיצוני הורסת אל דלתה, כאמור אצלנו, אבל נשארת בחוץ; עומדת על דלתיה סחרחרה משיאים כאמור בשיר הבא. זה הזמן להירגע. הוא יידום. הוא יידום. הירדמי. הירדמי. מרגיעים, מרגיעים. אם זה לילה כזה או לילה אחר.

אפשר אפילו להאריך את הרצף ולהתחיל בסופו של השיר הקודם, "על קביים". ליתר דיוק בחלקו השני, המתחיל במילים "את שומעת. הרוח זרה וסתווית". רוח סתווית, לילה, ממש תפאורה כמו בשיר שלנו. אבל שָם האהובה כבר נמצאת בחדרה, ישנה בו, והמשורר מחכה לה "כמו נעלייך". בסופו של השיר מתקרבים אליה שני חלומות לא טובים ומובילים אותה אליו. הנה לנו מהלך סיפורי על פני שלושה שירים רצופים, שבשלושתם נזכרים חדרים. הנרדמת קמה בחדרה ונפגשת עם האוהב; לאחר מכן, באותו ליל סתיו, היא חוזרת אל חדרה תוך שהעולם כולו רוגש סביבה; ואז, נסערת ומרוחקת, היא מנסה לשוב ולהירדם. מהלך זה השוזר את השירים יחדיו מתעלם מהשוני הרב במצבים המתוארים בכל אחד מהם, אבל נחמד שמן היחידות גם נוצר מעין סיפור חלופי משותף.

*

זֶה הוֹפֵךְ רַק לְזֹהַר שַׁלֶּכֶת נִפְרֶשֶׂת
וְכֹבֶד טִפּוֹת בַּסְּכָךְ.

"זה"הוא כזכור כל הבלגן הסתווי הקודח שהתחולל סביבך לאורך השיר ורדף אחרייך עד דלתך. הכול נרגע ומתפורר, ככתוב בשיר אחר - ונשאר ממנו מה שאפשר לכנות, כשם השיר, #יין_של_סתיו: כמה מיסודותיו הפחות סוערים והיותר יפים ומעודנים, איטיים ועמוקים ויֵינִיִים.

עלי השלכת נפרשים כמרבד, וצבעם החם כמו זוהֵר. ענפים סמיכים בעלי עלווה נותרים כסכך, אולי סכך של חג הסוכות, וטיפות הגשם מכבידות עליהם.

השלכת והסכך הם שני מצבים סתוויים של עלים. בשניהם יש מן משהו זקן ונושר המרמז לסתיו החיים: השלכת של העלים הקמלים הנופלים, והכובד שהמשורר מזהה בטיפות המצטברות ונושרות מן הסכך. אולם השלֶכת נפרשת וזוהרת, והטיפות מזוהות עם חג.

זוהר השלכת וכובד הטיפות הם מין תיקון ל"עצבותם"של הקומות, המרתף והגג הנזכרת בתחילת הבית, עצבותם אשר "אל דלתך בקרניים הורסת". הזוהר הוא יורשן הנעים של הקרניים. הכובד של הטיפות הוא גלגול חיובי של דמעות העצבוּת. כובד הטיפות בסכך הוא גם גלגול ביתי של "רשתות מים תלויות, ליל צמרת לחה"מתחילת השיר.

יפה גם לראות ש"זה"הופך ל"זֹהר", אותן אותיות באותו סדר בתוספת ר בלבד; והסכך, אם נרצה, הסכך החותם את הבית ואת השיר, הוא המהדורה הקלה והרוגעת של "הגג"הקודח שחתם את הבית הקודם.

> בעז דרומי: טיפות הן קלות ביותר, חסרות מוצקות וכובד. ואילו כאן הן נשארות על הסכך ספוגות בו ומשרות עליו את משקלן שהוא קל וכבד, עב ואביבי, קיצי וחורפי, סוכת קיץ בסתיו.
לכן דווקא כֹ ולא כּ.







↧

הרגע השביר שבלב כוכבים בחוץ: קריאה יומית ב'תמצית הערב'לנתן אלתרמן

November 3, 2019, 10:29 am
$
0
0


במהלך חודש תשרי תש"ף, אוקטובר 2019, קראנו במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום', ובמסגרת קריאתנו הרצופה בכל שירי ספרו של נתן אלתרמן 'כוכבים בחוץ', את השיר 'תמצית הערב'. לפניכם רצף הכפיות היומיות שלי, ומבחר תגובות פרשניות של הקוראים.




לְלֹא מַרְאוֹת וָצֵל שָׁעָה בָּעִיר עוֹבֶרֶת.

אנו מתחילים הבוקר שיר חדש, השיר שהגענו אליו בסדר קריאתנו ב'כוכבים בחוץ'של נתן אלתרמן: 'תמצית הערב'. כשמו, השיר מזקק איזו שעת ערב עירונית, ובינתיים מתמצת גם את עולמו בדמות אהובתו.

השיר מתחיל במילים "ללא מראות", אך הוא שיר-מראָה. שיר בבואה. הבית הראשון נענה בשורות ובביטויים מקבילים בבית האחרון; הבית השני מתהפך כבבואה לבית הרביעי. ואילו הבית השלישי הוא הציר שבין הדמות לבבואתה המהופכת, ובו מוזכרים "בבואה במים"ו"פנים אל מול פנייך". חריג רק הבית שלפני-האחרון, המדבר על פריעת הסדר הטוב, מזכיר התגלות של ברך, ואכן מיקומו בשיר, המעומד בטור, הוא כמיקומה של ברך בגוף.

את כל אלה חשפתי לפני כמעט עשרים שנה במאמרי 'לאור ולרוחב בשדות אבינו'. אבל אפשר להתאפק: במסענו בשיר, שורה אחר שורה, נעמוד על הדברים בפירוט רב יותר מזה שבמאמר. בתמונה המצורפת, השיר כולו מסודר לכם כך שתבחינו בהקבלה בין זוגות הבתים. תודה ליהודה מרצבך, שכרגיל צילם מתוך המהדורה הראשונה של 'כוכבים בחוץ', והפעם גם שיחק בצילום והזיח את הבתים אל מקומותיהם השונים כדי ליצור את הסכֵמה.

אנו היום בשורה הראשונה. לְלֹא מַרְאוֹת וָצֵל שָׁעָה בָּעִיר עוֹבֶרֶת. השעה היא שעת ערב, ומעניין: המילה "ערב"לא נאמרת אך היא נמצאת כולה, כל אותיותיה, הן במילה "בעיר", הן במילה "עוברת". לרצף זה מצטרפת חלקית המילה "שעה"שגם בה ע; "שעה בעיר עוברת"היא שעת הערב. השעה מתוארת כשעה אפלולית. אין מראות, כלומר לא כל כך רואים. ואין צל כי אין אור. הערב מוצג בפתח השיר כבמה לא מוארת, אך תכף תכוון התאורה אל עצמים מסוימים.

*

רַק עֵץ עוֹד אֶת זְקָנוֹ בָּרוּחַ מְבַדֵּר.

העיר חשוכה אבל כשמסתכלים מתחילים לראות דברים, וזה הראשון בהם. תמונה פשוטה למדי, נחמדה - הענפים הנעים ברוח הם הזקן של העץ, דווקא הזקן שלו ולא שיער הראש. והעץ מצטייר כאקטיבי, כמי שבמתכוון מפנה זקנו לרוח שקצת תפרע בו ותרעננו.

בהמשך הבית יופיעו עוד כמה פריטים; העץ הוא היחיד בהם שלא יחזור בבית-הראי, הבית האחרון בשיר, ולא צריך להתרגש ממנו ובעצם גם לא מהם. פריטי תפאורה ואווירה.

*

רַק בְּפָנָס שֶׁל כִּיס כְּחַלְחַל מֵאִיר הָעֶרֶב
סִמְטָה, חַלּוֹן, עוֹרֵב עַל הַגָּדֵר.

שעת דמדומים אחרונים או אולי כבר חשכה ממש; קשה להכריע על סמך השורות הקודמות, קשה גם על סמך שורה זאת. זהו אור אחרון, או אולי אורות חשמל מזדמנים ראשונים, או אורות פנסי גז, או אולי פשוט המבט המתמקד של המשורר.

תאורה זו נעשית בשיר לפנס בידיו של הערב. אבל פנס כחלחל. כצבע השמיים ביום ובאופן אחר בתחילת הלילה; או שמא כצבעם של ההרים במרחק בשעת ערב; או שהכוונה לשינוי תפיסת הצבע באור הערב.

השיר שלפני-הקודם, "יין של סתיו", תיאר אף הוא בשורה הראשונה שלו את התאורה החלקית של הערב כפנסים: "בפיקחון פנסים עיר נוטפת הלכה". עכשיו הפנס מאיר את פני העיר עצמה, פנס אחד שכמו משוטט ומאיר פריט פריט; כמו המבט.

שלושת הפריטים אינם סתמיים. כולם כבר הופיעו בשירים קודמים בספר כתמציות קטנות של שעת הערב. "בסמטה, עם כינור, נעלמו סב ונכד. / שוב הלילה נסגר" ('מעבר למנגינה'). "מתמוטט בא הערב עלי אדמות / ... / בחלון השקט כבר עיניו אדומות" ('ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית'); "נושב ערב אפור ועורבים על תרניו" ('הרוח עם כל אחיותיה').

הקשר של השלושה לערב אינו מקרי גם בשירים ההם. הסמטה מחשיכה מוקדם, דרך החלון נשקף הערב מן הבית ומחשיך אותו פנימה, ועורבים נראים בשעת ערב ושמם, עורב, מצלצל את המילה ערב.

התואר "כחלחל"יכול, מבחינה תחבירית, לחול על הפנס, על הכיס, או, קצת בדוחק, על הערב. אומנם הפשוט ביותר מבחינת התחביר התקני והטבעי הוא להחיל את התואר כחלחל על הכיס, אבל ברור שהכוונה לפנס או לערב ולא לכיס, כי העניין הוא צבעו של האור. "כיס"הוא בסך הכול ציון סוג הפנס, פנס קטן שאדם מחזיק בו, להבדיל מפנס רחוב. מוטב באמת היה, להרחקת פרשנות טורדנית-דווקנית, להוסיף פה מקפים: רק בפנס-של-כיס כחלחל מאיר הערב.

> נדב שבות: בהמשך יש שני דימויים כחלחלים בעיני או שהדימוי הנכחי הוא מימי, בבואה ואגל טל.

*

זֶה כֹּבֶד הָעוֹלָם בְּאֵגֶל טַל.

רשמית: הצדקה לכותרת השיר "תמצית הערב". בפועל: הגדרה מושלמת לכל אחד משירי כוכבים בחוץ.

> אביגיל אפרתי-פיטון: מעניינת הבחירה דווקא בטל, שהוא משקע שנוצר בעיקר בלילה ומופיע לקראת בוקר, בתמצות עניינו של הערב דווקא.
>> צור ארליך: ראשית, יש לפעמים טל כבר בערב. נכון שלקראת בוקר שכיח יותר, ועדיין לא מופרך. אם השיר היה עוסק בשעות היום היה מקום לתהות למה נבחר דימוי מעולם אחר, אך לא כן במקרה הזה.
שנית, לא נאמר שיש טל ממש. הטל אינו אחד האביזרים הנצפים כמו עץ, סמטה וחלון. הוא מופיע פה כדימוי לאווירה. דימוי שלאו דווקא צריך להימצא בתוכה. המשורר אומר בעצם כך: יש הרגשה של תמצית, של דברים עקרוניים המורגשים בתוך אווירה נעימה ובת-חלוף - ודומה הדבר לכך שכובד העולם נתון באגל טל. אז דווקא נחמד שהוא הצליח למצוא דימוי שכן שייך לשדות הסמנטיים של השיר: לערב-לילה, ולנוזלים, ולרומנטיקה.
>> אביגיל: כובד העולם - הערב, סיומו של יום - טמון וגלום עוד באגל הטל של הבוקר. תמצית הערב מופיעה כבר במערכה הראשונה - בבוקר.
*

זוֹ רֶשֶׁת
הַיַּיִן הָאַחְרוֹן, הַתֹּם וְהַתַּמְצִית.

הרי לנו השורה-ורבע המהדהדת את כותרת השיר, "תמצית הערב". עתה אנו מבינים שהשורות הקודמות תיארו תמצית: כזכור, הערב האיר בפנס רק פריטים אחדים: סמטה, חלון, עורב על הגדר, מין תמצית הוויה כשהכול מסביב מחשיך. התמצית הוקצנה כאשר המשורר ראה את כל "כובד העולם באגל טל".

ה"תמצית"היא אחד הדברים היוצרים עכשיו רשת, מארג שכמו עוטף את האווירה; לצידה באים עוד שני דברים, המבטאים אף הם סיכום. האחד הוא "היין האחרון", כלומר איזו מין התענגות אחרונה לפני פיכחון, ולא סתם התענגות אלא היין המסמל גם בשלות ועומק. אותו יין שלא הוגדר בשיר שלפני-הקודם, "יין של סתיו". הרכיב הנוסף ברשת הרגשית הוא "התום". אפשר לפרשו גם כתמימות וטוהר, אבל כיוון שהוא בא לצד יין אחרון ותמצית מובן שעיקר הכוונה היא לתום במובן של סיום. יאים הדברים ליום זה של ערב חג האסיף.

אכן, הערב יורד כמסך על היום, מסך של חושך ושל סיום, ומותיר טעמים אחרונים וחזקים. ובעיקר, עם רדת הערב יורד מסך על הלב ומעביר אותו למצב-לילה של רגישויות אחרות - כפי שייאמר בשורה הבאה, "הלב מחשיך לאט".

המילה "תמצית", מילת-החרוז פה והמילה שנבחרה לכותרת השיר, מתחילה ונגמרת באותה אות, ויש בכך משום תמצית של מבנה השיר, שכפי שהזכרנו וכפי שעוד נראה הוא פלינדרומי.

מעניין אף יותר היחס בין המילה "תמצית"למילה שלפניה, "תֹם". ה"תם"כולו נמצא בתחילת ה"תמצית", והיא ממשיכה בכל זאת מעבר לו ומוסיפה "צית"על ה"תמ". מעבר למשחק הצלילים החביב שהדבר יוצר, יש כאן גם המחשה של המשמעות. ה"תֹם"הוא לכאורה גמר, אבל אחרי התום עוד נותרת תמצית, עוד נותר טעם של העיקר. תמצית היא שארית, מה שנשאר אחרי הסוף-לכאורה.

התמצית היא כדברי מילון גור "מה שיוצא מדבר בהיסחטו", כמו במימרת חז"ל "כל העולם כולו מתמצית גן עדן הוא שותה"; ויתרה מכך, "מֵי תמצית"הוא מונח שפירושו "מֵי הגשם אחר היפסקו". כלומר התמצית היא ההמשך שאחרי התום. בפרט כאשר מדובר בנוזל, וכאן הרי אך זה הזכרנו את אגל הטל ואת היין.

> בעז דרומי: קראתי את התום בתור תמימות; התום הוא תמצית התמימות.  התום והתמצית הם הזיקוק הנקי, הטהור לפני המורכבות. וזה מנפלאות העברית שתמיד הדמיון הטכני הוא גם תוכני.

> אסף אלרום: הצירוף ״באגל טל זו רשת״ מתחיל באותיות הראשונות א-ב-ג ונגמר בר-ש-ת, ובדיוק באמצע ביניהן נמצאת ל שהיא האות ה-12. האם יש לזה משמעות כלשהי? לא יודע.
*

הַלֵּב מַחְשִׁיךְ לְאַט וְאַתְּ אֵלָיו נִגֶּשֶׁת,
בְּהִירָה. בְּהִירָה מְאוֹד. שׁוֹקֶטֶת וְקֵיצִית.

השיר תיאר עד כה את הערב המחשיך בלאט ומשרה אווירה של מלאות ורגיעה. כמו הערב, ובאותה רוח, מחשיך הלב. הוא עובר מן הדופק המהיר של היום אל הנכונות להניח לטרדות ולהסחות הדעת ולהתמסר, כפנסו של הערב, לדברים המעטים החשובים לו. כלומר אלייך.

ואכן, בחשכה המשתררת לאיטה, את ניגשת בדמותך המוארת, המנוגדת לרקע האפל, היחידה באורה. ניגשת בעדינות ובשקט ובטבעיות. פורחת כנר הלילה. נפקחת כחלום. בהירה דווקא בחושך. בהירה מאוד אפילו. עד קֵיציות. בהירה כקיץ וכמוהו קלה.

זה ערב קיץ, לכאורה. ערב קיץ טוב, ידוע וישן, שבא לחסד ולרחמים. הקיץ נרמז עד כה כזירה לא הכרחית לערב הזה. היין האחרון, הטל, היעדר הסערות. והוא עדיין לא הכרחי למיקום השיר: הקיץ הוא את.

*

וְאַתְּ רוֹעֶדֶת לִי כַּבָּבוּאָה בַּמַּיִם –

בלב שיר הדמות-והבבואה "תמצית הערב"נמצא הבית שאנו מתחילים לקרוא היום. הבתים משני עבריו משקפים זה את זה; והוא, שבאמצע, כמוהו כראי עצמו, וזה למרבה הפלא גם עניינו. הוא מדבר על בבואה ועל פנים אל מול פנים.

הביטו בשיר המלא, המוגש פה כתרשים תוך סימון צמדי הבתים המקבילים. הראשון והאחרון, השני והרביעי (והחמישי מקלקל את השורה וזה גם עניינו). מחצית השיר השנייה היא בבואתו של הראשונה. כשנקרא את בתי ההשתקפות נעמוד על כך בפירוט.

הבבואה בשיר כמובן לא מדויקת. היא אחרת מהדמות. לא רק בגלל הבית החמישי החורג ממנה. הסימטריה חלקית. כך גם בבואות במים. במים יש תנועה, והבבואה רועדת. מכאן הדימוי בשורה שלנו. אני מביט בָך, והמראה שלך אינו יציב בעיניי. את רועדת לי.

רועדת, אולי כי את נרגשת; אבל לא, הרי אמרנו שאת שוקטת. את "רועדת לי", לי דווקא; רועדת כי הנרגש הוא אני, והנוכחות שלך מפרכסת בעיניי. המפגש איתך הוא שי, הוא התגלות. איני בטוח שהוא ממשי ולא הזוי. הוא התקרבות אל מה שלעולם לא יושג עד תום. אל "האהובה מנשוא". על כל זה ידובר בהמשך השיר.

מסביב כמעט הכול יציב, השעה בעיר עוברת ללא מראות, אך יש בו מראה אחד בהיר, יחיד ומיוחד, שהוא גם היחיד הרועד (אולי אפשר להוסיף עליו, כמעין הטרמה, את העץ ש"את זקנו ברוח מבדר"). זה רגע עדין. "הרגע כה שביר", תאמר השורה הבאה.

המפגש איתך הוא באופן מסוים מבט בראי. אני רואה אותך, אבל הרעידה שלך היא רעידה שלי. ושמא דווקא בזכות הרעידה זאת אני רואה אותי, או אותך, בדרך הנכונה ביותר. אורי צבי גרינברג יעסוק לימים במחזור שירה ענק, 'ספר הנחלים', בצד הרעיוני של ההסתכלות בבבואה בנחל. בתפיסתו השירית, המבט בבבואה המעוותת משהו, הרועדת, הוא המבט אל האמת. למשל (מתוך 'שיר המפתח'של היצירה; עמ' 18 בכרך יב של כל כתביו):

פָּנֵינוּ הַנְּכוֹנִים הָאֲמִתִּיִּים אֵינָם בְּבַד הַצַּיָּר וְלֹא בָּרְאִי הַמְּלֻטָּשׁ –
הֵם, אִם נֹאבֶה לִרְאוֹתָם הֵיטֵב וְלֹא נִירָא תּוּגַת בִּטּוּיָם,
נֵלֵךְ-נָא לְעֵת עֶרֶב אֶל הַנַּחַל וְנִרְאֵם בַּמַּיִם.
– כָּכָה אֲנִי? יִשְׁאַל כָּל אֶחָד בְּעָמְדוֹ שָׁם בְּבֵין עַרְבַּיִם ...

לב השיר שלנו, הבית האמצעי על פי מבנהו, הוא אם כן ציר ההשתקפות. הוא המפגש על קו פני המים. מפגש שברירי שאין בו מילים. עוד נגיע לשתיקה, בהמשך הבית. אבל הבית הוא לב לא רק לב השיר. וכאן אני מגיע לדבר שנתחדש לי אתמול. דבר שחשדתי בו, ומיהרתי לבדוק בספר השירים, והנה אמת נכון הוא: השיר כולו הוא ליבו של הספר 'כוכבים בחוץ'.

בספר 67 שירים עצמאיים (על פי עמודי 'תוכן העניינים'ועל פי הכותרות). ספרו מההתחלה עד השיר ה-34, ותגיעו ל'תמצית הערב'. ספרו מהסוף אחורה עד השיר ה-34, ושוב תגיעו ל'תמצית הערב'.

מעמדו של השיר רמוז בכותרתו. הוא תמצית של הזמן שבו רואים את הכוכבים בחוץ, הערב. האם השיר מתמצת את הספר כולו? לא. אבל הוא מדבר על זה. על תפקידו של 'כוכבים בחוץ'בעולם, כתרכיז עמוק אך מהנה שלו. קראנו: "זה כובד העולם באגל טל".

הבית שלנו, הנמצא בלב השיר ומשמש לו ציר סימטריה, הוא כזה גם ביחס לספר כולו. לא מכל בחינה, אבל מפתיע לגלות כמה כן. אני רוצה להשאיר דברים לימים הבאים, לשורות הבאות בבית (פחות השורה של מחר, יותר השלישית והרביעית). עוד נגלה איך הן מוקרנות אל קצותיו השונים של הספר. אבל אפשר כבר להתחיל להרהר בעובדה המפליאה, שבלב המילול הגדול הזה הציב אלתרמן מפגש שברירי של שתיקה. מקדש דממה.

> צפריר קולת: בוודאי, ללא קשר לסדר השירים, על אף שהאנקדוטה שצור מצא יפה בעיני, זהו השיר האפלטוני ביותר ב"כוכבים בחוץ".
הנסיון לתפוס את "תמצית הערב", האידאה של הערב, זו שרק בבואותיה זמינות לחושים שלנו. לרגע נדמה שתפסנו, ואז רעד המים מטשטש אותה ומזכיר לנו שבעולם המופעים, אנחנו כבולים לבבואות.
המחשבה הבהירה, הבהירה מאד, היא היחידה שלנצח רעבה לראות ואפשר שבת-השיר, המוזה, פותחת עבורה חלון, סמטה, עורב קורא.
>> צור ארליך: פירוש מעניין מאוד. אני נוטה לפרש ברוח זו חלק גדול משירי פרק א, ואילו בפרק ב להניח לאהובה להיות אישה. בשיר הזה הפירוש הארס-פואטי או האפלטוני שלך מתיישב יפה להפליא - ועדיין יש בו מן האלגוריות, כי השדה הסמנטי של אהבת-אישה מאוד מופגן בשיר.
>>אקי להב:  היה נחמד לנוח לרגע(בפרק ב') עם אשה בשר ודם, אלא שאלתרמן מסרב לעשות זאת, לדעתי. את כל אלה הנשים הארציות (דמויות הפונדקית מפרק א') הוא נוטש מאחור בפרק זה. במידה שמאזכר אותן זה רק כדי להמחיש את אחרותה של ה"את".
ה"את"שלו בפרק ב'היא אידיאה מופשטת ונשגבת, שהוא (פואטית) ממריא אליה שיר אחרי שיר, רק כדי להאדיר את ריחוקה, קפאונה, אי האפשרות להגיע אליה, וכו'וכו'. כל מה ש"אשה ממש"יכולה להיות רק דימוי שלו. רק "צל"רק "בבואה רועדת".
כמו שמצינו ב"בהר הדומיות": "את יודעת רבות תעבורנה מנגד, דומות לך עד כאב ונושאות אבוקה/ אבל רק אימתך לי מכל מנושקת/ אבל רק זרותך לי מכל חבוקה".
כך גם ב "את זרה, את זרה, אל תבואי עכשיו" (את הלילה שלך)
כאן, בשיר זה, אלתרמן עושה אתנחתא קלה מאותן המראות היפרבוליות (יש לו כמה אתנחתאות כאלה במהלך הפרק) ומהגג קצת גם על עצם ההגיג הפואטי שלו, שבו הוא נפגש אתה שוב.
זהו תפקידו הפואטי של "הערב" (בשירים אחרים זה הלילה, שהוא המשכו של ה"ערב"). הוא הסמל של ההגיג הפואטי עצמו. לכן צייד אותו אלתרמן ב"פנס כחלחל". שהוא מייצגו של האני המשוררי. זה שמאיר את הסמטה, החלון וכו'.
גם הלב "המחשיך לאט"לקראת כניסתה של "האת", הוא תיאור "ערבי"של תהליך השקיעה אל תוך ההגיג הפואטי.  מכאן אתה למד שה"ערב"הוא הרבה יותר מרק אידאה אפלטונית של כל הערבים. הוא "נפש פועלת"בתיאטרון הכוכבים בחוצי. אחת המרכזיות, החשובות והיציבות שבו. יציבות מבחינת "מסמן-מסומן".
>> צור:  ובכל מקרה, אכן, 'בהר הדומיות'שבפרק ב אינו מדבר (רק) על אישה, להזכירנו להיזהר מן ההכללה הפרקית.

*

הָרֶגַע כֹּה שָׁבִיר. צֵל חֶשֶׁד יְנִיסוֹ.

שירנו מתחיל ונגמר בזמן מתמשך: ממסגר אותו התיאור של "שעה בעיר עוברת", עת "הלב מחשיך לאט". אבל בליבו נמצא רגע יחיד. רגע המפגש, רגע חולף שיש לנצור, רגע סחרחר ואובד-ידיים.

הרגע הזה שביר. לא רק מפני שמתוך היותו רגע חזקה עליו שייגמר מיד, אלא בשל שבריריותו של המפגש עם האהובה (שאיננו יודעים אם הוא מתקיים במציאות או בדמיון). באחד השירים הקודמים, 'עד הלילה', המתאר גם הוא את רדת הערב השלו על העיר, נאמר על הזמן "הוא יקר ושביר". ומה גם הרגע.

מה ישבור אותו? מה יבריח אותו? חשד: חשד בחוסר אותנטיות וכנות מצד מי מן האוהבים. חשד השובר את האמון בחוויית הרגע. ואפילו צל של חשד. עד כדי כך הוא שברירי. הצירוף שיצר כאן המשורר, "צל חשד", מתיישב לנו על צירוף מילים מוכר ודומה במהותו, "צל של ספק".

חשד מנוקד פה בסגולים, חֶשֶׁד, כמו "תסיסת אורות וָחֶשֶׁד"בשיר 'ליל קיץ'; צורה לגיטימית אך מיוחדת. זאת, כדי שהמילה תיאמר במלעיל וכך תתאים למשקל השיר. אך המשורר הרוויח כאן דבר נוסף: תנועת e מאחדת את כל הצירוף "צֵל חֶשֶד". ואולי בגלל הסגוליות הזאת מתעוררת לנו באיזה מקום אחורי בראש האפשרות של "חסד": זהו רגע של חֶסֶד, שכל חֶשֶׁד יהרוס.

המילה "צל", המופיעה פה במרכז השיר, מופיעה גם במסגרת שלו: במילים "ללא מראות וצל"שבתחילת השיר ובסופו. שם היא עוררה בנו צל של תמיהה, כי מצחיק להגיד שאין צל רק מפני שהשמש אינה זורחת; מבחינה מסוימת אין צל, אבל מבחינה אחרת הכול צל. אך הנה כאן, על ציר הסימטריה של השיר, מופיע ה"צל"הזה ומקרין משמעות חדשה אל הצללים שבהתחלה ובסוף. "ללא מראות וצל", שכן שעת הערב מוארת מבחינה נפשית; אין בה צללי חשד, טרדה ודאגה.


*

בְּאֵין עֵדִים וְעוֹד,

המפגש עם האהובה, שהוא תמצית הערב, מתקיים בארבע עיניים. איש אינו רואה. אין עדים ואין עוד... עוד מה? עוד מי שרואה או שומע.

בקריאה פשוטה של השיר, בלי מודעות לפשר הטמון במבנהו המיוחד ובמיקומו, מחצית-שורה זו נשמעת מאולצת מעט יחסית לאלתרמן המכונף. התחכמות בשביל משחק מילים חביב. עֵד-עוד.

בקריאה דרוכה יותר יבחין הקורא בכוחה של הכפילות הזוגית. עדים הם בַּמסורת שניים. ו"עדים ועוד"הוא עוד הכפלה, הפעם של צלילי ע-ד. זאת, בבית שאכן עניינו הוא הכפלות: בבואה במים; חשד וצל-חשד; פנים אל מול פנים (המילים הבאות בשורה). מתחיל להיות נחמד.

אבל כל זה היה רק חימום. כי אנחנו יודעים שזה שיר פלינדרומי, שיר שבתיו סדורים על פי סימטריה מתהפכת. והנה ראו זה פלא. אצלנו, בבית המהווה את ציר הסימטריה, הבית המדבר על שתיקה, נמסר לנו שאין עוד. "אין עדים ועוד". זה הבית המדבר על הרגע המקודש והמיוחד, תמצית הערב - וה"עוד", שהוא המילה המנחה של הספר כולו, המילה המציינת את עיקרון ההמשכיות ושיבת הניגון ואחדות הזמנים, מודמם בו. אין עוד.

לעומת זאת, בזוג הבתים-המקבילים הממסגר את השיר, הבית הראשון והבית האחרון, מוצג הזמן הרחב יותר, הכללי, השעה העוברת - ובשניהם דווקא יש "עוד"! כלומר, זה טיפה מורכב. בבית הראשון אכן נאמר לנו "רק עץ עוד את זקנו ברוח מבדר". זה ה"עוד"האלתרמני המובהק. עוד-ההמשכיות. המוזר הוא מקרהו של הבית האחרון, הדומה מאוד לראשון.

כאן, בבית האחרון, העץ נעלם לגמרי, ואיתו גם ה"עוד". אז אין עוד? דווקא יש! ראשית, נמצאת שם המילה "לָנצח"הזהה במובנה ל"עוד"האלתרמני. סמוך לה נמצאת המילה "אוֹת"הנשמעת בפי רובנו דומה ל"עוד". ושנית, למרבה הקסם, יש בבית הזה "עוד"הפוך - גם באותיות, וגם במשמעות! מוזכר בו "חלון דועך". ראשית, האור בחלון מתמעט, תכף לא יהיה עוד; ושנית, המילה "עוד"נמצאת בו בהיפוך: דוע(ך).

אולי מקרה הוא. אולי מוגזם למצוא את העוד ההפוך שבדועך. הבה נעלה אם כן בסדר הגודל. הרי אמרנו שלשום שהשיר שלנו, 'תמצית הערב', הבנוי בעצמו סביב אמצע, הוא אמצעו המדויק של הספר 'כוכבים בחוץ'מבחינת סדר השירים. האם הדגם המתקיים בשיר מתקיים גם בספר כמכלול? אם נגלה שכן, לא נוכל עוד להתכחש לתופעת העודים שבתחילת השיר ובסופו. הלא דבר הוא. הלוא 'עוד'היא כאמור מילת המפתח של הספר!

נפתח ונראה. המילה הראשונה בשיר הראשון בספר היא, ובכן, "עוד". "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא". יש! כמו העץ המבדר את זקנו בתחילת שירנו, גם ה"עוד"הזה הוא עוד-ההמשכיות, עוד-השיבה. אפילו המילה "עדים"שבשורה שלנו לא מקופחת, שהרי בהמשך השיר הקצר "כבשה ואיילת תהיינה עדוֹת / שליטפתָ אותן והוספתָ לֶכת".

נעבור לשיר האחרון בספר. השיר הוא 'הם לבדם'. השיר מזכיר מעט את השיר שלנו. בין השאר, כמו הבית שלנו בשירנו, כולו זוגות-זוגות. "דומיות ושמיים"; "הרקיע הקר והעת"; הבּינה והאֵלם; הבּינה שהיא "צלולה ונוכרית", והאלם שהוא "עריץ ואחרון"; ולבסוף הבכי והצחוק. עליהם נסובה כותרת השיר "הם לבדם". כך: "רק הבְּכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלו / עד יִפּלו בלי אויב ובלי קרב".

הנה כי כן - הרי לנו "עוד"גם במשפט האחרון בספר! ושוב, כמו ה"עוד"של "דועך"בסוף שירנו, גם ה"עוד"של סוף הספר הוא עוד-מתכלה, עוד עראי שסופו מגיע. עוֹד שיש לו עַד!

וכך, בלב ליבו של השיר הסימטרי שלנו, בלב ליבו של הספר כוכבים בחוץ, נמצא בית-הגרעין המדבר על בבואה ועל השתקפות ועל שתיקה; מקדש הדממה של השיר והספר. ובגרעין הזה שוכן-כבוד האין-עוד, המקרין, מצד אחד, אל ה"עוד"החיובי שבתחילת השיר ואל ה"עוד"החיובי שבתחילת הספר - ומצד שני, אל ה"עוד"המתכלה והדועך שבסוף השיר ואל זה שבסוף הספר.

זהו, אפשר לומר שברגע זה מבצע קריאת 'כוכבים בחוץ'שורה-בשורה שלנו הופך תקליט.

*

פָּנִים אֶל מוּל פָּנַיִךְ,

תסולח נא לנו קריאה זו של בית יפה כל כך פירורים פירורים. אבל אנחנו כזכור בבית שהוא ציר הסימטריה והשיקוף של כל 'כוכבים בחוץ'. הנה לנו שוב במחצית שורה זו ביטוי לכך. לבלעדיותו של רגע המפגש, רגע רגיש הממקד את כל האנרגיות שספג המשורר-ההלך מן העולם כולו, מן הערב כולו, אל מושא אחד.

מושא שהוא על-פניו אהובתו של המשורר. אישה. אבל כפי שמעירים כאן עמיתינו זה כמה ימים, חזקה על שיר-ציר כזה שמושאו הוא גם דבר-מה מופשט יותר, רב-פנים ורב-רבדים, בלתי-מוגדר, דבר-מה הממקד אליו את כל הארוס-היוצר. איזה מין לב-ההוויה, אולי אידיאת היופי, אולי השכינה יהיו מי שיגידו, שמא הנשמה, אולי ההשראה השירית יהיו מי שיאמרו בהשראת שירי מפתח קודמים בספר.

אנו נמצאים בבית שכולו שכולו השתקפויות, בבואות וזוגות. "פנים אל מול פנייך", בהקשרו בבית שדיבר על בבואה במים, מעלה על דעתנו את האמור בספר משלֵי (כ"ז, יט): "כַּמַּיִם הַפָּנִים לַפָּנִים כֵּן לֵב הָאָדָם לָאָדָם". הנה, להזכירנו, הבית כולו:

וְאַתְּ רוֹעֶדֶת לִי כַּבָּבוּאָה בַּמַּיִם –
הָרֶגַע כֹּה שָׁבִיר. צֵל חֶשֶׁד יְנִיסוֹ.
בְּאֵין עֵדִים וְעוֹד, פָּנִים אֶל מוּל פָּנַיִךְ,
שׁוֹתֵק אֲנִי, הָאֲהוּבָה מִנְּשֹׂא.

בבית השתקפויות שכזה, מעניין במיוחד להתבונן בחריזה. שהרי הבבואה הרועדת, הזוגיות השונה-ודומה של פנים אל מול פנים, היא גם עומק מושג החרוז, מהותו הרעיונית שמעבר לתפקידו המוזיקלי (כמובן, רק אצל משוררים שידעו את סוד ההיתוך בין צורה למשמעות). "פנייך"הוא חרוז ייחודי ל"במים". הוא אומר, בעצם זיווגו, את אשר אמר משלי. הוא מצליח, באמצעות ההטיה הדקדוקית, לחרוז את השניים שמושל המשלים זיווג: את המים והפנים. הפנים כהשתקפות בבואתית.

בַּמַּיִם-פָּנַיִךְ. התנועות זהות. וכן מקום הטעם. aAi. ואילו העיצורים שונים כמעט כולם. רק י העיצורית-למחצה הנוצרת מצימוד רצף התנועות Ai נותרת על כנה. רוב העיצורים מתחלפים לדומים להם. וזה הדבר המעניין פה. בּ מתגלגלת לאחותה הקולית פּ. מ נעשית לאפּית דומה לה: נ. רק ם שבסוף "במים"כבר משתנה לגמרי לכדי ך. על החרוז השני, יניסו-מנשוא, נדבר כשנגיע אליו.

"פנים אל מול פנייך"הוא כמובן הטיה של הביטוי השכיח "פנים אל מול פנים". הקלישאה מקבלת תוכן: היא מציינת יחסי אני-אתה, אני-את במקרה הזה, אף כי המניפולציה הדקדוקית נעשתה רק על הצד של ה"את", וה"פנים"הראשון נותר לכאורה סתמי. ברגע שסימנתי אחד מהפנים כ"פנייך", שלך, סימנתי גם את "פנים"הראשון כפנים שלי. גלומה כאן אמת פילוסופית. אל מול ה"אתה"ניצב, מעצם הגדרת המוליות, "אני". אני ספציפי. ה"אני"שלנו, פנינו, עשוי להיחוות בעינינו כאובייקטיבי, כדרך הבלעדית לחוות את העולם ולשקף אותו, אבל כשמבטנו פוגש במבט הזולת משתקפת אלינו מפניו גם המסקנה בדבר היחידיות הסובייקטיבית שלנו עצמנו.

> אקי להב: כמה פנים משתתפים בפגישה זאת? שאלה זאת נידונה בשורות אלה. זוהי רק פעם אחת מרבות שבהן המשורר מהרהר בשאלה זאת, שאפשר לכנותה בשם "השאלה הסוליפסיסטית"ופעמים רבות (וגם כאן) היא חלק מתחושה רחבה יותר - סוליפסיסטית-אקזיסטנציאליסטית.
פעם אחת מרבות, אבל כאן היא ממש במוקד העניינים, בניגוד להזדמנויות אחרות ב"כוכבים בחוץ", שבהן היא רק נרמזת.  "פנים"סומנו כאן לכאורה ע"י הדובר כ"הפנים שלי", באמצעות פתיחת השורה: "באין עדים ועוד". אנו מבינים (לכאורה)שאיש איננו נוכח כאן, מלבד הדובר והנמענת.
הפגישה היא "אחד על אחת". "אין עדים ועוד". אף על פי כן, ניתן להקשות, מדוע אם כן בחר דוקא ב"פנים"ולא ב""פני"? מדוע לא כתב בהמשך השורה:: "פָּנַי אל מול פנייך". הרי אין לו הפעם אילוץ (או "תירוץ") של משקל או חריזה.
יציע, מי שיציע: אולי יש לחבר את ה"ועוד"אל ה"פנים". ולקרוא:
"באין עדים ועוד פנים".
"אל מול פניך שותק אני".
"האהובה מנשוא".
אלא שאלתרמן הניח את הפסיק במקום שהניח, ואינו מותיר ספק שלא כך רצה שנקרא. חוזרת השאלה למקומה: "מדוע 'פנים'ולא 'פני'" ? מהי כוונתו בכך? הרי אנחנו רואים שיש לו כוונה בכל פסיק. ובכל מקום שבו הוא מניח אותו.
אין זאת אלא שסימן השאלה הסוליפסיסטי עדיין לא הוסר מעל הפרק. שהדובר עדיין תוהה מהם פנים אלה הניצבים עכשיו אל מול "האת"? של מי הם?  האם הוא מייצג את "כולנו"? את הומו סאפיינס? את עצמו ואת הקורא? רק את עצמו? אין זאת אלא שהוא ממשיך להרהר בסימן שאלה זה, עד סוף השיר, ואולי עד סוף כוכבים בחוץ.  ה"פנים" ,אם כן, הם "סתמיים".לא יחיד ולא רבים. חידה הבוראת שירה.
אין גם ספק במרכזיותו של סימן שאלה זה בתוך ההגיג הכוכבים בחוצי. אנו רואים (סימטריה או לא) שהוא מופיע במלוא עוצמתו רגע לפני ה"שותק אני"הממשמש ובא על"ט בשורה הבאה, רגע לפני "רשת המלים שנעצרה לפתע". וה"רעש המפיל לפתע את התוף".
כל אותן מטאפורות מופלאות של ה"טָ-דָם"האלתרמני. נראה בהמשך בבית הבא וגם בבתים העוקבים שהם מתאימים מאד למחשבה כזאת, לסימן השאלה המענה, אך גם מעורר ההשראה. הבורא שירה כזאת.
עד הבית המסיים האורז את ההגיג, ומחזיר אותנו אל ההקשר שגם הוא עשוי מבניין מטאפורי מפואר. ("ערב רעב לנצח", "פנס כחלחל", "שעה בעיר"וכו'). ברור גם, שקריאה כזאת מחזקת את התחושה שהנמענת איננה אלא סמל. עמוק ורב רבדים. שכל תיאור פיזי שלה יכול וצריך להיתפס כמטאפורי.

*

שׁוֹתֵק אֲנִי, הָאֲהוּבָה מִנְּשֹׂא.

הרבינו לדבר על מרכזיותו וייחודיותו של רגע המפגש שבלב השיר והספר. הלב עולה על גדותיו, והמלאוּת מתבטאת, לרגע שביר אחד, בהשעיית המילים. כל מילה עלולה לקלקל. כבר אמרנו: בנקודת המרכז של 'כוכבים בחוץ', אלתרמן מציע להשתיק לרגע את השירה לשם ייחוד עם הדבר עצמו.

היותה של האהובה "אהובה מנשוא"נוגעת לכך. "האהובה מנשוא"הוא צירוף מילים מבריק ודחוס העומד לבדו כנגד שירים שלמים שנכתבו כדי לבטא אותו רעיון. האהבה עשויה להיות מציפה ואפילו מכאיבה, גם אם היא אינה נכזבת. האוהב הוא כלי הקטן מהכיל את אהבתו. בדרך כלל אומרים "קשה מנשוא", ונשיאה פירושה היכולת לסבול; במובן קרוב, נשיאה היא גם הרמה וסחיבה, ואז הביטוי הפשוט הוא "כבד מנשוא". כאן, הנטל או הכאב הוא האהבה, וכיוון שהיא רבה מנשוא היא גם רבה מכושר הביטוי. אבל איזה ביטוי יפה זה מוליד!

מעניין לחשוב שדווקא היפוך האהבה עשוי היה ליצור משחק מילים מהדהד: "שׂנואה מנשׂוא". גם שנאה, כקנאה, היא לעיתים קשה משאול. זה לא מה שנאמר כאן חלילה. במקום אחר דווקא הייתה לאלתרמן הזדמנות, שכן הוא תיאר שנאה רבה מנשוא, אך שם הוא פירק את הביטוי, כי לא יאה היה משחק מילים ליצני. זה קורה בפואמה 'שמחת עניים', בשיר תפילת נקם (ה, ג): "יען פי בעפר ומחרפִי צָחַק / יען פתע זקַנתי כימי שמיים / תן לי שנאה אפורה כשק / וכבדה מִשֵּׂאתה בשניים". השנאה כבדה משׂאת.

על דרך החידוד אפשר גם להציע להוסיף ל"נשוא"שאצלנו עוד מובן של המילה, נישואים, ולדרוש "האהובה מנשוא"כתיאור לזו שכל כך אוהבים עד שלא מסוגלים להתחתן איתה, כדי לא להשגיר את הלהט.

"מנשֹׂא"מתחרז עם "יניסוֹ": "הרגע כה שביר. צל חֶשד יְנִיסוֹ". חרוז עשיר, החל מהאות נ וכלה בסיומת המדויקת so, המזווג באורח מרהיב שתי מילים שונות מאוד בגיזרונן אף ששתיהן פעלים: צורת מקור, שבה כל האותיות המשתתפות בחריזה הן חלק מהשורש (נשא), נחזרת עם פועל בעתיד עם כינוי פעול חבור, שבו החרוז מתאפשר בזכות הכינוי החבור שאינו חלק מהשורש (וֹ). הזיווג מעניין כי שתי המילים מציינות את הדברים המאיימים על קדושת הרגע והאהבה: החשד עלול להניס את הרגע השביר, ואת האהבה אי אפשר לשאת.

> הלל גרשוני: "יניסו"אינה צורה תקנית וננקטה רק בשביל החרוז-משקל. כלומר זה נבנה בשביל הצירוף הזה כשלעצמו. צ"ל יניסנו.

*

זוֹ רֶשֶׁת הַמִּלִּים שֶׁנֶּעֶצְרוּ.

השתיקה שנמסרה לנו בשורה הקודמת, ברגע השביר של המפגש-בשניים, מתרחשת לא כי אין מה לומר. מילים רבות עמדו על סף הלב, וכמו נשלחו כבר באוויר, אך איזו רשת מגן רגשית עצרה אותן. עתה הן תלויות באוויר סביב הרגע הקדוש, טובות לזמן אחר.

כך גם השיר, רשת של מילים, ארוג שתי של משקל וערב של חריזה. השיר במהותו הוא רשת של מילים שנעצרו במקום המיועד להן. במובן נוסף, בשיר המסוים שלנו, הרשת המילולית עטפה רגע של דומייה.

אזכור זה של "רשת"מסמן את תחילת בתי הבבואה בשיר. כאן מתחיל השיקוף, החזרה בהיפוך על המחצית הראשונה של השיר, אשר הופך את השיר לרשת במובן העוטף, הסוגר. השורה שלנו פותחת במילים "זו רשת"ומסיימת במילים "זה כובד"הפותחות משפט חדש ומקבלות מילה חורזת; היפוכו של מה שהיה בבית השני, בשורה "זה כובד העולם באגל טל. זו רשת".

ההצרחה כובד-רשת בולטת לעין ומזמינה את הקורא להיות ערני לסימטריה ולחריגה ממנה. אפשר לחבר את הכובד והרשת לעניין אחד: הרשת לוכדת את מרכז הכובד הצפוף, שהוא התמצית.

> נדב שבות: המילים הן רשת הלוכדת את הלב המפרפר כי לא יוכלו ללכוד את החוויה. ידעתי מילים אין מספר על כן אשתוק"הדיבור מחטיא את החוויה עם האהובה מנשא. הרשת כאן בתפקיד הפוך אולי. הרשת של היין והערב היא מלכודת ללב הרגיש ארשת שפתינו כאן היא רשת הרגילות ברגע שמשוע להיחלץ ממנה.

> אביגיל אפרתי-פיטון:  ואם נלחים את שתי השורות המוצלבות:
זה כובד העולם באגל טל. זו רשת המילים שנעצרו.
אחד הם. אגל טל הרי יכול להכיל בתוכו כמות מסויימת של טל, ואם נוסף מיקרוליטר אחד, אגל הטל נפרץ וזולג. והכובד של המילים שנעצרות על סף הלשון ולא נאמרות, גם להן יש גבול לפני שיתפרצו בשאון מילים. שניהם כבדים, לשניהם יש גבול שמעבירתו שניהם משתנים לבלי שוב- אגל הטל והשתיקה. מעניין מאוד.

> עפר לרינמן: "שנעצרו"כתיב, "שנאצרו"קרי. שנעצרו ונאצרו בשיר.

> שגיא אלנקווה: יש איזו מין תוגה קיומית כללית שמצליחה לעטוף אפילו את זרנוק האור של המקום היפה בערב הזה וגעגועי הנצח שלו.
*

זֶה כֹּבֶד
הָרַעַשׁ הַמַּפִּיל לְפֶתַע אֶת הַתֹּף.

אנו בצלע הרביעית של מרובע תמונות ה"זו רשת"וה"זה כובד". היא שונה מהאחרות: דימויי המלאוּת הסתוויים, האיטיים והשותקים מתחלפים פתאום במהלומת תוף רועשת. נראה לי שבמהלך החווייתי של השיר, חוליה זו מציינת את הגעתה הפתאומית של תובנה מהדהדת (שתבואר בשורות הבאות) אשר נופלת דווקא בתוך האווירה החלומית והעצורה, ולמעשה נולדת מתוכה.

מבחינת מבנה השיר, אנחנו כזכור בשלב הבבואה, במחצית המהופכת של השיר. הדימוי כאן ממחיש את ההיפוך באמצעות היפוך לוגי שהוא אומנם אופייני לשירי הספר אבל כאן הוא קיצוני. במציאות, המקל נופל על התוף ומחולל רעש; כאן, הרעש כביכול מפיל את התוף, התוצאה קודמת לסיבה. ואכן, פריעת ההיגיון היא-היא תוכן ההכרה הפתאומית הפולחת בראש המשורר בקול רעש גדול, כפי שנראה בשורות הבאות: הכרה באהבה הקוראת תיגר על התבונה ועל הסדר הטוב.

השורה-וקצת שלנו עוסקת בצלילים. ברעש של תוף. שלא במפתיע, הצלילים שלה עצמה הם עניין לענות בו. הם ממחישים את מבנה הדמות-והבבואה של השיר כולו, מבנה כיאסטי כפי שזה נקרא. תחילה בקטן, בצירוף "המפיל לפתע": יש לנו פ-ל-ל-פ, אבל פ הראשונה דגושה והשנייה רפה. ואז, באופן מרהיב, בצירוף "(ל)פתע את התוף": בהתחלה פ רפה וגם בסוף, וביניהן פעמיים eta במלעיל. f-eta-eta-tof. צלילי f ו-t דווקא אינם יוצרים תחושה רועשת, אבל אלה הם צלילי המילה תוף והחזרה עליהם היא מעין תיפוף.

*

יָמֵינוּ שֶׁעָמְסוּ תְּבוּנוֹת, גַּנִּים וָגֹבַהּ,
רָצוּ אוּלַי אוֹתָךְ רַק, רַק אוֹתָךְ לִקְטֹף...

הכול מתנקז למרכז כובד של קלות. הערב אל תמציתו, שהיא כמה דברים פשוטים בנוף העירוני. כובד העולם – אל אגל טל. המלל השירי – אל רגע השתיקה שבאמצע. וכך, עתה, גם כל ענייני העולם: לרגע אחד הם נראים ככמהים כולם אל האהובה הקיצית בהירת השמלה.

החוכמה, העשייה, היופי ואפילו השגב – כולם חשובים אך כולם גם מעמיסים. העומס מצטרף להכבדה ולנשיאה שכבר נזכרו בשיר. על כן, רק אולי, בסתר ליבם הם (כלומר אני, ובטח גם אתם) היו מסתפקים באהבה. הדבר נכון לי לגבייך, אך כנראה נכון לכולם, איש איש ומושא כמיהתו האהוב מנשוא שיקליל את הכובד. באופן דומה מבקש המשורר בשיר 'אל החורשה', בחלק האחרון של ספרנו, "בֵּין ימֵינו, רבֵּי הגבורות והדעת, / יהיה נא אחד / תמים".

המשולש "תבונות, גנים וגובה"מייצג ממדים רצויים וחשובים בחיים, שלפעמים הלב כמה לזונחם לרגע. הוא מתחרז עם "כובד"שבעצם מאפיין אותו. אלתרמן בחר את המילים באופן שייצור גם משולש צלילי. "גנים"מקבל את ג מ"גובה"ואת נ מ"תבונות"; ול"תבונות"ו"וגובה"משותף הצליל v ותנועת החולם המוטעמת.

"גובה"חורז כאמור עם "כובד"שבשורה הראשונה בבית, אבל מעניין שהוא חורז גם עם "לקטוף", בשורה שמיד אחריו: משום שהשורה הבאה אחרי "לקטוף", הבית הבא, תתחיל במילה "הֲלא", ובקריאה רצופה - "לקטוףהֲ", חרוז מלעילי עם "וגובה".

שימו לב גם להדגשת הייחוד, "אותך רק, רק אותך". מצד אחד זה מחדד את היחידות שלך, מצד שני אפשר לשמוע כאן גם מעין בלבול מסוחרר. מהו הדבר שרק אותו רצו (אולי), אותך עצמך או לקטוף אותך? האם "רק אותך לקטוף"הוא תיקון ל"אותך רק"או תוספת? לא שזה משנה במשמעות.

שורה מעין "רציתי רק לקטוף אותך"נשמעת לאחרונה באיזה להיט פופ ונשמעת שם די שוביניסטית ומוזילה גם את השורה שלנו בעיני הקורא העכשווי. מצד אחד, כדאי להתעלם. כאן זה עדִין, זה דימוי של האהובה לפרח. מצד שני זה דווקא משקף משהו מרוח הבית שלנו: האהבה פשוטה, היא שונה מהתבונה והגובה, ויאה לה דימוי עממי.

על כל פנים, "אותך רק, רק אותך"הוא תבנית בבואה מדויקת, א-ב-ב-א, כיאזם – כמו השיר שלנו, כידוע לכם.

*

הֲלֹא לַשָּׁוְא תָּמַהְתִּי מִי אַתְּ לִי וּמָה אַתְּ.

הגענו לבית שהוא פנינה יוצאת דופן, אבל נתאפק בינתיים ונקרא במנות קטנות, כי יש כל כך הרבה מה לומר על כל שורה, ובסוף נביט על כולו. האהבה, אומרת השורה שלנו, לפעמים לא צריכה פענוח. תהיות מי את בעצם בשבילי ומה, ניסיונות להגדיר מדוע אני אוהב דווקא אותך, לבטי יחסינו לאן - כל זה לא חסר ערך אבל חסר תוחלת. זאת, נזכור, בתוך רגע רגיש של מפגש, רגע של השעיית הדיבור, השעיית ה"תבונות, גנים וגובה"כאמור בבית הקודם, וגם השעיית השיפוט.

"לשווא", או פשוט "שווא", היא מילה רבת חשיבות בשירי אלתרמן, למן "שווא חומה אצוּר לך, שווא אציב דלתיים", וכבר כתבו על כך בהרחבה (בפרט מרדכי שלו במסתו על 'שמחת עניים'). היא קשורה למילת המפתח המרכזית ממנה, "עוד". שתיהן מתארות חזרתיות מתמשכת ואפילו נצחית. עוד חיובית בדרך כלל, שווא חסרת תוחלת. ניסיונות מתמידים שלא יעזרו. אבל כאן, בהקשר הרומנטי, וגם ב"שווא חומה אצור לך"וגו', השווא הוא ניצחון האהבה על הלבטים, הפשטות על הסיבוך.

אלתרמן מצטט כאן בשינוי, וסביר להניח שביודעין, את ביאליק בשירו "אייך": "ואני עוד לא ידעתי מי ומה אַת / ושמֵך על שפתיי רָעד". האוהב אצל ביאליק מסור כולו לאהבתו עוד בטרם נתן לעצמו דין וחשבון מלא על מהותה של אהובתו. כך בערך גם כאן, אצל אלתרמן. אצלו, האוהב כבר התייסר בשאלה מי ומה היא, אבל מבין שזה מיותר. זו אהבה שמחה, בניגוד לאהבה המיוסרת והנכזבת אצל ביאליק.

אלתרמן הוסיף על שורת ביאליק את המילה "לי", אבל לא כוויכוח עם גישת קודמו: ברור שגם אצל ביאליק התהייה מי ומה את היא סובייקטיבית, מי ומה את לי. לביאליק הייתה אופציה קלה לחרוז "מה את", בזכות ההטעמה האשכנזית: רעד, כפועל בעבר, המבוטא במלעיל. אצל אלתרמן, כפי שנראה, החרוז יצירתי ומעניין הרבה יותר.

החרוז יגיע בעוד שתי שורות, אבל בינתיים יש חרוז פנימי נסתר נוסף, יצירתי אפילו יותר. "מָה אַתְּ"מצטלצל באמצע השורה, באמצע המילה "תמַהְתּי". ת-מה-את-י. החרוז היצירתי תמהתי מה את מופלא כי התמיהה עצמה היא השאלה מה את. "מה"מצוי כבר בתוך השורש תמה, ואילו "אַת"מצוי דווקא בסופית המטה את הפועל לעצמי, אליי, "תי". התמיהה שלי היא מה את - לי.

> יעל מאלי: ה"לשווא"הזה התנגן לי כמו "שוב", "לשוב". חזרתי וקראתי את כל השיר. מנסה לתאר את הרגשתי. לא מצליחה. נסתפק בתודה על פגישה לאין קץ, שוב.
>> עוז אברמוביץ: 'השווא'מביע את חוסר התוחלת בנסיונות למנוע את השיבה (המנצחת, כמו שקרא לה מרדכי שלו שצור הזכיר), שמסומלת במילת הקוד 'עוד'.

> אסף אלרום:  על חטא שחטאתי לפניה בתמהון לבב.
*

וִדּוּי פָּשׁוּט כָּל כָּךְ בַּלֵּב עוֹד מְסֻלָּע –

מהו הווידוי, נקרא מחר. אבל גם מן השורות שקראנו עד כה אפשר כבר להבין שהוא וידוי על האהבה הפשוטה, הרגשית. כי משהו "פשוט כל כך", החקוק "בלב", מועמד עתה כנגד התמיהה השכלתנית "מי את לי ומה את"בשורה הקודמת. כך היה גם בבית הקודם: שם מול ה"תבונות, גנים וגובה"הועמד הרצון הקט "רק אותך לקטוף".

"עוד"עומד כאן כנגד "לשווא"בשורה הקודמת. שתי מילות החזרה המתמדת. הווידוי עוד מסולע בלב, ולכן "לשווא תמהתי מי את לי ומה את". התמיהה הייתה חזרתית, כפי שנרמז ב"שווא" (הקשור, לא רק בצלילו, ל"שָׁב", כפי שכבר האירו פרשנים כגון מרדכי שלו), וגם בהתהדהדות החוזרת של "תמהתי"במילים "מי את"ושוב "מה את". כל זה נחרץ לסיכול בגלל ה"עוד"הגובר עליו.

וזה לא סתם "עוד". זה "עוד מסולע". עשוי סלע, או חקוק בסלע. בראשיתי כמוהו. תוכן הווידוי, הלוא הוא האהבה, היה תקף קודם, ונותר בתוקפו. הדימוי של הווידוי לסלע המצוי בלב, בליבה, סלע יסוד, מרהיב משום ריבוי פניו. שהלוא תוכן הווידוי הוא "פשוט כל כך", הוא עניין שאין בו חשבונות רבים, תבונות וגובה, ובשורות הבאות ניווכח שהוא אפילו קל-דעת – אך הפשטות היא תכונתם של הדברים היסודיים והאיתנים, של הסלעים.

הפשוט, הלבבי, הקל, דווקא הוא כבד כסלע, ולהפך. זה עיקרון החוזר בשיר בדרכים שונות, כגון בעצם הצגת המפגש הקיצי הלבבי עם האהובה כרגע שביר של שתיקה והעמדתו בליבו המבני של השיר. ניסוחו התמציתי בשירנו הוא "זה כובד העולם באגל טל". השורה שלנו היא מעין היפוך משלים: זו פשטות העולם באגל סלע.

*

בִּתִּי, שְׁנוֹתַי חוֹדְלוֹת לָרוּץ לִקְרַאת הַמָּוֶת
בְּהִתְגַּלּוֹת בִּרְכֵּךְ מִבַּעַד לַשִּׂמְלָה.

הנה לנו הווידוי הפשוט שהובטח לנו בשורה הקודמת, הווידוי הגובר על התמיהות באשר למהות האהובה. הבהק חושף-חולף מן האהובה גופא, הצצה רגעית ותמימה של ברך אגב הילוך, משכיחים מהאוהב את עקת הימים, את תוגת ההזדקנות ואת ידיעת הסוף. לרגע שביר אחד, השנים כמו חדלות ממרוצתן ההכרחית אל עבר המוות.

היופי הפשוט, האהבה הרומנטית, הרגש הארוטי, ההצצה החטופה אל הסוד שמעֵבר לפרגוד - נותנים לנו מנוח ממרוץ החיים שהוא מרוץ אל המוות. מספקים לנו אשליית מפלט: אשליה אומנם, כשמתבוננים בה בפרספקטיבה של המוחלט, אבל אשליה שנותנת כוח ומשמעות.

"בתי", אולי מישהו צריך שנסביר לו, היא לשון פנייה לאהובה, לרעיה. לא לבת במובן של הורות. כך לכל אורך הספר וכך ביתר עוז בספר הבא, 'שמחת עניים' - ובשירנו, שיר הפונה במפורש לאהובה, זה פשוט ומוכרח.

השמלה, שנרמז לעיל שהיא בהירה וקיצית, מבטאת ביסודה נשיות, רוך וקלות. אך באותה שעה, השמלה היא המסך האחיד, המסתיר, זה שהברך מתגנבת מבעדו ומשמחת לב, ומבחינה זו היא שייכת לצד הכבד של המשוואה. כך וגם כך, חן רב יש בחריזת "שמלה"עם "מְסֻלָּע", חרוז מקסים של שיכול אותיות. יש בו ביטוי לדו פרצופיות זו של השמלה. הווידוי הוא פשוט ומסולע, קל וכבד, וכך גם השמלה.

זהו אגל הטל המנצח את כובד העולם. זו קלות הקיום שאלתרמן קורא בלי הרף לתת לה מקום. "שירים על רעות הרוח"הוא שמו של מחזור שיריו הנפלא העוסק בכך. "יש הבלי הבלים", הוא אומר בשיר נוסף, גדול, בנושא, המנונו "שבחי קלות הדעת". ההתאהבות המסחררת והחולפת, חינן של הנערות, "קלות אהבה מתונה או מופרזת / וקלות התמורה היורדת כטל", "פלא הזִמרה"החותר ב"תוכנה של האִמרה". כדאי לקרוא את השיר כולו. הוא בתוך 'שיר עשרה אחים'שבכרך 'עיר היונה'. רק נצטט עוד מחצית בית הנוגעת לענייננו, ואשר פונה אל הזמרה הנ"ל: "מתי נראה בתוך שירנו / את הבהובו של עירומך / מבלי ננוד לך במסיבנו / לאמור: לא זהו מקומך".

ברובד ההגותי של השיר, העמוק, שבו האהובה אינה רק אישה אלא גם סמל לנשגב כלשהו, השמלה היא מעין פרגוד, והברך, יאמרו המפליגים, היא מעין התגלותו החלקית של אלוהים למשה בנקרת הצור. אחרים, שוחרי הקריאה הארס-פואטית, אשר יאמרו שהאהובה היא השירה או האמנות או המוזה וכיוצא בזה, יכולים לקרוא את השמלה גם כ"סמלה"ולדבר על רגע ההתגלות שבו המכלול הלא-אמור שהמשורר הסימבוליסטי מבקש לבטא מבקיע מבעד לסמל.

הבית הזה מוחרג מן הסימטריה של בתי השיר; כזכור, וכפי שאפשר לראות בקלות גם בקריאה חטופה, הבית הראשון בשיר הוא בן זוגו של האחרון, השני בן זוגו של הרביעי, ואילו השלישי הוא בית-ציר שמדבר על בבואה ועל כפילות ועל פנים אל מול פנים. רק הבית שלנו, החמישי, אינו נכנס בתבנית. ובדיוק על כך הוא מדבר! על השעיית המרוץ, השעיית התבנית. על ברך המציצה לפתע מתוך השמלה הישרה. הבית אף נמצא במקומה של הברך בגוף: מעט מעל הקרקעית. אפשר לראות זאת בתרשים.

דיברנו על חרוז מסולע-שמלה, ונותר לנו להזכיר את החרוז המרהיב השני ששורותינו אלו משלימות: "ומה את"מתחרז עם "המוות". תמיהת ה"מי את לי ומה את", אכן יש בה משהו ממית לעומת חדוות התגלותה של הברך.

*

לְלֹא מַרְאוֹת וָצֵל שָׁעָה בָּעִיר עוֹבֶרֶת.
עוֹרֵב עַל הַגָּדֵר. סִמְטָה. חַלּוֹן דּוֹעֵךְ.

הגענו לבית האחרון בשיר, בן זוגו של הבית הראשון. השורה הראשונה בו זהה לשורה הראשונה בשיר. השורה השנייה כמעט זהה לשורה הרביעית בבית הראשון. הנה הבית הראשון שוב: "ללא מראות וצל שעה בעיר עוברת. / רק עץ עוד את זקנו ברוח מבדר. / רק בפנס של כיס כחלחל מאיר הערב / סמטה, חלון, עורב על הגדר".

"עורב על הגדר. סמטה. חלון דועך"שבבית שלנו הם, אם כן, הדברים שהערב מאיר בפנסו, כלומר דברים שהעין המשוטטת נתקלת בהם בחשכה החלקית; ועל כך מתבססת השורה הבאה שנקרא מחר. הפעם הם נמנים בצורה מעט אחרת, בגלל השינוי במיקום השורה בבית.

א. המראות המוארים נזכרים הפעם כשלעצמם, לא כמושא ישיר של הפועל "מאיר", ולכן אפשר למסור אותם כהבזקים עצמאיים, כלומר לפרטם עם נקודות ביניהם ולא פסיקים.

ב. שורת הפירוט נצמדת הפעם לשורת הפתיחה, ולכן אלתרמן משבץ הפעם את ה"עורב"בתחילתה ויוצר רצף מילים דומות, כולן עם אותיות ב-ע-ר: "בעיר עוברת עורב".

ג. בבית ההוא השורה הייתה אחרונה ומקוצרת (הושמט ממנה צמד הברות), ואילו הפעם יש בה מקום גם לתוספת שם התואר "דועך"לחלון. דימוי החלון הדועך מתאים לסופו של השיר. מה באמת דועך ומחשיך? אולי האור בבית, אולי השתקפות אורות העיר בשמשה, ואולי, כלומר ודאי, הדעיכה היא פשוט אקורד סיום.

כפי שכתבתי בהזדמנות קודמת בקריאתנו בשיר הזה, המילה "דועך"מכילה את היפוכה של המילה "עוד", גם מבחינת סדר האותיות וגם מבחינה מהותית: הדעיכה היא הדרך אל ההיחדלות, אל הפסקת ה"עוד". גם זה חלק ממנגנון הבבואה המתהפכת של השיר, שבתחילתו וגם בנקודת ההיפוך שלו הייתה "עוד"; כזכור, המילה "עוד"ממסגרת את הספר כולו, ניצבת בראשו ובסופו, והשיר שלנו נמצא באמצעו.

למעשה, הבית שלנו כמו מנסה שוב ושוב לומר "עוד"ומתאפק, בדרכים שונות. כאילו די ב"תמצית"ואפשר לוותר על ה"עוד". הוא אומר עוֹ...ברת, עוֹ...רב; ואז בהיפוך, "דועך"; ואז, בשורות הבאות, שלוש פעמים נשמעת גרסה רפה של "עוד", "אות", במילים "אותך", "אות"ו"לראותך". ולבסוף מגיעה המילה המקבילה "לָנֵצַח". נקרא זאת מחר.

ומילה על "ללא מראות וצל", השב ומופיע כאן כמסגרת לשיר. הסברנו שזה תיאור לשעת ערב שלא רואים בה הרבה ושאין בה צלליות. אבל בהביננו שהשיר הוא שיר-בבואה, שיר-ראי, שיר של דמות וצילה, דבר המובלט באמצעות המילים "ללא מראות וצל"עצמן, אפשר לזהות פה גם מעין בדיחה או פרדוקס: בטח שיש מראות וצל! כל השיר הוא מראות, הפעם כרבים של מראָה; כל השיר הוא דמות וצל.

*

אִם גַּם אוֹתָךְ הֵאִיר בְּפַנָּסוֹ הָעֶרֶב,
זֶה אוֹת כִּי הוּא רָעֵב לָנֶצַח לִרְאוֹתֵךְ.

אז מהי תמצית הערב? בשתי השורות האחרונות של השיר הקרוי כך, לאחר שוּרתַיים שחתמו את מסכת ההשתקפויות של השיר ושיקפו את תחילתו, חוזר-חורז המשורר אל מי שאכלסה את הבתים הפנימיים, אל האהובה.

המעמד שהיא זוכה לו כאן מוזר משהו, פרדוקסלי. מי שהייתה במרכז נמנית עתה לצד פריטי המסגרת, עוד אחד מהפריטים שהערב בחר להאיר. וגם זה בלשון ספק מסייגת, "אם"ו"גם". אלא שהפריטים הללו היו נבחרים, היו תמצית. והם היו גילומים 'טבעיים'של אווירת הערב. פריטים המשקפים התכנסות ודעיכה. "עורב על הגדר. סמטה. חלון דועך". התווספותה של מישהי לרשימה הזאת, דווקא מי שרוב השיר עסק בה ולב השיר הוקדש לה, מציבה אותה בנבחרת הקטנה של תמצית הערב.

ומיד היא מתעלית מעל הנבחרת. הערב לא רעב לראות את העורב והסמטה והחלון. הם חלקיו. רק אותך, שזכית שגם אותך הוא האיר בפנסו, הוא רעב לנצח לראות. נבחרת להיות תמצית הערב, אבל, כפי שתואר בשיר, זו בחירה שברירית. רועדת. פתאומית. עוצרת-מילים. הרי אינֵך אביזר מאביזרי הערב; את ניגַשת אליו כשכבר היה ארוז ככובד העולם באגל טל, כשניכרו בו "היין האחרון, התום והתמצית". את אינך בידיו. הוא תמיד, בכל ערב מחדש, יהיה רעב לראותך ואולי יצליח.

אמרתי "בכל ערב מחדש"כחיפוי לפרדוקס נוסף: הערב או לָנצח? המילה "רעב"עשויה אותיות "ערב", מעין שיא של המהלך שהחל בשורות הקודמות במילים "בעיר עוברת. עורב"; וכך ממוקד הפרדוקס בצמד מילים, "רעב לנצח". תורמת לכך גם החזרה המשולשת על הצליל "אוֹת"שהזכרנו אתמול, במילים אותך, אות, לראותך, המהדהדת כפי שהראינו את המילה "עוד". הערב חולף אך עודנו. לנצח.

הערב הוא בהגדרה חד-פעמי, וגם בשיר מתוארים היבטים חולפים ואפילו רגעיים שלו, אך הנה יש לו נצח. השיר מעמיד את הערב כמהות קבועה. זהו עוד פן של "תמצית"הערב. את המהות הזו ניסה השיר לומר בלי להגדיר. כמדומני, הוא המחיש איזו רגיעה, התפנות, אישור לשמוט את החשוב והדחוף ולתת מקום לתום ולכמיהה.

> הלל גרשוני: ומה עם הצלילים של האיר ב... הערב?

> אקי להב: ה"רעב לנצח"הוא מוטיב על וותיק בכוכבים בחוץ. כבר בפרק א'דן בו אלתרמן ביסודיות, וגם שם בחר באהובה כדי לייצג (סימבוליסטית) את האובייקט שלראותו רעב האמן לנצח. דוגמה לכך (אחת מרבות) היא השיר "חיוך ראשון", שגם בו מצייר אלתרמן תמונה נפלאה ביפיה ו"נצחיותה". שבמרכזה אמן המתגעגע אל האהובה שהשאיר מאחור. שאת החיים איתה הקריב למען האמנות. מתגעגע ומפנטז על פגישה, ש"כמו תמיד"תיכשל, ושבעצם הקורבן שבכך, והגעגוע אליה, היא יוצרת את המתח המזין את אמנותו.  אם רואים את הדבר כך, אולי יש להגיע למסקנה כי ה"ברך המתגלה מתחת לשמלה"איננה אלא השערה רגעית החולפת במוחו של הדובר. תיעוד לירי שלה. מעין הגיג שדינו להישאר תחת סימן שאלה. אולי מכאן ה"אולי"בבית ד': "רצו אולי אותך רק...". אומנם הרוח היא של "טענה"או אפילו "הארה", ובכל זאת אצל אלתרמן סימן השאלה לעולם איננו נעלם כליל.
אלתרמן מצייר כאן תמונה מורכבת, שופנהאוארית במידה רבה, הרואה לרגע את חזות הכל ביצר המין (שהוא "היפך המוות", התגלמות "הרצון לחיות"על פי שופנהאואר, ואצל אלתרמן הוא: "שנותי חודלות לרוץ לקראת המוות"), זאת לצד ה""אמנות"כפתרון (גם הוא שופנהאוארי) חלופי, או משלים לסוגיות הקיומיות, "הגדולות". התמונה האלתרמנית היא ציור של התהייה (בתוך נפש המשורר) "האם זה כך". לא קביעת עובדה, או "לקח"לקורא, אלא הגיג, סימן שאלה. הוא מצייר שוב את מצבו של האדם-אמן (הייתי מוסיף: האלתרמני) כמי שתוהה על כל זה. מהגג ותוך כדי כך הופך את ההגיג עצמו לליריקה.
שוב, על פי מבנה פרשני כזה, ה"ערב"מייצג כאן את "המצב הפואטי שאליו נכנס המשורר", החלק היצירתי בנפש האמן, הרוצה להישאר "רעב לנצח לראותה". כיון שזוהי המהות הפנימית שלו - כאמן. בלי רעב כזה אין לו קיום כאמן.
אם להתיחס למבנה השיר, המצב הוא כזה: הבית הפותח מתאר את הכניסה אל תוך ההגיג הלירי, כאשר הפנס (הכחלחל! לצבע זה יש משמעות, אך לא ניכנס לזה) מסמל את האני המשוררי, שהוא (ברדת עליו "הערב") סוקר ומתאר את ה"נוף העירוני" (סמטה, חלון, עורב על הגדר וכו') ו... צולל אל תוך ההגיג התורן, שהוא תוכנם של בתי האמצע. (ב - ה)
הבית המסיים כבר מתאר את העלייה ממעמקי ההגיג חזרה אל פני המים. הצלילה ההגיגית מסתיימת.
ה"חלון הדועך", הוא אולי חלונו של המשורר. בדומה ל"אחייה המנורה ושנית אכבנה, לחייו ומותו את הזמר אשאיר" (השיר הזר), גם שם השתמש אלתרמן בדימוי זה כדי לצייר את כתיבת השיר וסיומו.
בצמד השורות המסיים אלתרמן כבר נמצא לגמרי מחוץ להגיג שתיאר בשיר. הוא מהגג עליו עתה מבחוץ. הצירוף "האיר בפנסו", כבר ננקט כזמן עבר. בניגוד להופעה בבתים הקודמים (בפנס ... מאיר הערב"), אנחנו כבר לא ב"זמן אמיתי".













↧
Search

בהחליף השקיעה את שמלותיה: הצצה הגונה בשיר "גשם שני וזיכרון"לנתן אלתרמן

November 28, 2019, 10:31 am
$
0
0
בשלושת השבועות הראשונים של חשוון תש"ף, נובמבר 2019, קראנו במסגרת מיזם פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום'את שירו של נתן אלתרמן "גשם שני וזיכרון", מתוך פרק ב של ספרו 'כוכבים בחוץ'. כהרגלנו, מדי יום נתתי עוד קטע קטן מהשיר וכתבתי עליו דברי פרשנות. רצף הקטעים, עם מבחר קטן מהתגובות הפרשניות של הקוראים, מוגש לכם פה. תצלום השיר מתוך המהדורה הראשונה של כוכבים בחוץ - תודה ליהודה מרצבך שצילם.




 


מָה רָחוֹק הוּא הַיּוֹם, שֶׁעָבַר, שֶׁאָרַב
בְּאוֹרוֹת אַחְרוֹנִים, בִּנְשִׁימָה מְגֹעֶשֶׁת.

נחמד לחנוך את נובמבר עם שיר גשם חדש, השיר שאנו מגיעים אליו בסדר קריאתנו היומית ב'כוכבים בחוץ' - השיר 'גשם שני וזיכרון'.

פתיחת השיר בזיכרון, לא בגשם השני. בהתבוננות לאחור, אל יום גשום קודם. גשם ראשון בעונה, או פשוט ראשון ביחס לנוכחי שהוא שני במניין. אפשר כבר לשער שההיזכרות מתרחשת ביום גשם אחר, וכך גם מלמדת הכותרת. אבל זה לא נאמר בינתיים, ובהמשך השיר זה ייאמר רק בכל מיני דרכים מעורפלות.

משחק המילים עָבַר-אָרַב, והאורות האחרונים המרמזים לכאורה לשעת ערב, מעגנים את השיר הזה כהמשך ישיר של קודמו, שאך זה אתמול גמרנו לקרוא: 'תמצית הערב'שנגמר גם הוא במשחק עם הצלילים "ערב". אבל הפעם זה יום נסער, שנשימתו מגועשת, לא הערב השקט ההוא. והאורות האחרונים נשמעים בהקשר הנוכחי קצת כמו נשימות אחרונות, והם קשורים יותר לחשכה שיוצרים ענני הגשם. מבחינה זו השיר ממשיך את שיר הגשם ששובץ קצת קודם, 'יין של סתיו'.

היום ההוא רחוק, וזו אחת המשמעויות של הפועל "עבר"כאן. אבל זיכרונו חי כי הוא היה נואש ודרמטי. מזג האוויר מדומה למצב גופני. האורות האחרונים, שאפשרו לו לארוב למשהו, הם כוחותיו האחרונים. הרוח מצטיירת כנשימות מקוטעות של אדם שמתנשף אחרי מרדף, או שמא של אדם גוסס. נשימותיו האחרונות.

כל מחצית-שורה פה מקיימת חזרתיות צלילית. שעבר-שארב, כמובן, וגם באורות-אחרונים (חזרה על רוֹ), בנשימה-מגועשת (צלילי ש-מ), ובמידת מה אפילו "מה רחוק הוא היום" - חזרה על תנועות AO ומסגור באותיות מה. מה זה נותן לנו חוץ מאפקט צלילי מעניין? זה נותן לנו המחשה של הנשימה המגועשת, כאילו אדם חסר אוויר מנסה פעמיים לומר כל מילה; ואולי גם המחשה של הכפילות, הגשם הראשון ההוא והגשם השני של עכשיו שכפי שנראה בהמשך הוא תמונת ראי שלו. אבל כל זה רק מתאבן למנה העיקרית, החרוז שיתגלה בשורה הבאה.

*

עוֹד אֶרְאֶנּוּ כְּאָז, עוֹד בְּכָל שְׁעָרָיו
כְּחַלְחַל וְגָבוֹהַּ נִצָּב הַגֶּשֶׁם.

מדַבּר הכתוב בהווה: אני רואה עכשיו את יום הגשם הרחוק ההוא (שתואר בשורות הקודמות) כפי שראיתיו אז. הגשם שב, וכאילו היה כל הזמן. הוא ניצב בכל "שעריו", כאילו לא באמת עזב אלא עמד בפתחים. הוא מתואר כאילו הוא השמיים שתמיד ניצבים סביבנו: כחלחלים וגבוהים.

מעניין שגם בשיר הקודם, 'תמצית הערב', במקום מקביל (גם שם בבית הראשון), תואר כ"כחלחל"משהו שמיימי שבעצם איננו כל כך כחול או תכול. שם זה היה הערב המאיר כביכול "בפנס של כיס כחלחל", אף כי שמיו כבר מאדימים ומשחירים. עכשיו זה הגשם, שאין לו צבע וששמיו אפורים. הגשם מיופה כאן, מצועף רומנטיקה, שכן המשורר רואה בו משהו אחר: זיכרונות אהובים מהעבר.

מקסימים פה במיוחד החרוזים, וכדי לשומעם נקרא את הבית במלואו:

מָה רָחוֹק הוּא הַיּוֹם, שֶׁעָבַר, שֶׁאָרַב
בְּאוֹרוֹת אַחְרוֹנִים, בִּנְשִׁימָה מְגֹעֶשֶׁת.
עוֹד אֶרְאֶנּוּ כְּאָז, עוֹד בְּכָל שְׁעָרָיו
כְּחַלְחַל וְגָבוֹהַּ נִצָּב הַגֶּשֶׁם.

"שעבר"התערבב בשורה הראשונה ל"שארב", ו"שארב"מתחרז כאן במלואו, כל כולו, במילה הנשמעת זהה לו אף שהיא שונה כל כך, "שעריו".

החרוז מרהיב משום שמצד אחד הוא אנטי-דקדוקי, כלומר עשוי משני איברים המנוגדים מאוד בתצורתם הלשונית ובקטגוריה הקוגניטיבית שלהם, ובכל זאת צליליהם זהים; ומצד שני הוא מאיר, או יוצר, קשר רעיוני מהותי בין שני הרחוקים הללו (מיד אסביר למה החרוז שארב-שעריו הוא כזה).

זה קסם מענג: הצליל משותף למילים לא כי הן קרובות משפחה אלא כי יש ביניהן קשר רוחני הנחשף בשיר.

החרוז שארב-שעריו הוא אנטי-דקדוקי כי פועַל, ארב, חורז עם שם עצם, שערים; ומפני שמה שבמילה האחת הוא מוספית בשנייה הוא שורשי ולהפך: ש היא מילית-זיקה ב'שארב', אבל היא חלק ממילת היסוד 'שער'ב'שעריו'; ואילו כינוי הקניין החבור av ב'שעריו'הוא חלק מהשורש ב'שארב'.

והנה, אף שהדמיון הצלילי בין 'שעריו'ל'שארב'חסר בסיס לשוני, המילה 'שעריו'מסבירה לנו את המילה 'שארב'שהייתה קצת עמומה כשהופיעה. מה פתאום יום אורב? למי? היכן? הנה לנו התשובה: בפתחים, בשערים. משם זינק יום הגשם על כל עובר אורח, על כל היוצא מביתו.

החרוז השני הוא מגועשת-הגשם. שוב: אנטי-דקדוקי, כי פועַל (או תואַר, תלוי איך מסתכלים על זה) חורז עם שם עצם. והפעם חרוז גועש: המילה 'הגשם'מתפזרת ומתערבבת ב'מגועשת'. יאמרו חירשי החרוז, חרוז עלוב: עֶשֶת-גֶשֶם זה חרוז? האות האחרונה בכלל שונה! וגם העיצור המוטעם שונה (ע לעומת ג)!

אלא שהצליל ג בא ב'מגועשת'מיד לפני ע, ונוצק אל תוכה כי ה-ע היא עיצור אוורירי, לא ממש נשמע. כלומר, החרוז הוא גועֶשֶ-גֶשֶ. ויתרה מכך, מ שנמצאת בסוף גשם באה ב'מגועשת'מיד לפני כן. אז מגועֶשֶ-גֶשֶם, בהתחלפות מקום ה-מ. בתודעה שלנו זה מתערבב לגוש צלילי אחד. ואם זה לא מספיק, לפני 'מגועשת'באה המילה 'בנשימה', ונותנת לנו גם היא את הש-מ של "גשם", הפעם בסדר הנכון.

כל הצירוף "בנשימה מגועשת"מתכווץ כביכול ל"גשם". ולמרבה הפלא, כמו בחרוז הקודם, גם כאן "הגשם"הוא פירוש מהותי ל"בנשימה מגועשת": הגשם והרוח לא נזכרו כלל במפורש בשורות הראשונות, אלא רק הדימוי של נשימה מגועשת, אך עתה, כשאנו עומדים בהווה ונזכרים באותו יום רחוק שעבר בנשימה מגועשת, אנו מבינים שהתגעשות נשימתית זאת הייתה סוּפת גשם.

> אקי להב: תוספת חידוד: "שעריו"הם השערים של היום, ולא של הגשם. רק כך מתבאר אל-נכון המארב ההוא. הגשם (כמו הערב) אורב בשערי היום. בכלל, הבית הוא טעון ארספואטיקה (אבל עמוקה. מוסווית) . במובן זה הוא "בית ראשון"טיפוסי לכוכבים בחוץ.

*

זֶה יוֹמֵךְ. עוֹדוֹ חַי. לֹא נָפַל עַל חַרְבּוֹ.

היום שעליו נאמר בבית הקודם שהוא רחוק, אבל "עוד אראנו כאז"כי הגשם עוד ניצב בכל שעריו, מוצג עתה כיום שלָך.

זו אותה מתכונת ממש שהופיעה בשירים הקודמים בספר. בשיר הקודם, 'תמצית הערב', תוארה בפירוט שעת הערב, ואז, בבית השני, "הלב מחשיך לאט ואת אליו ניגשת", ונעשית עד מהרה לתמצית הערב ולתמצית השיר. השיר שלפניו פשוט התחיל במילים "אֶת הלילה שלך" - המקבילה ל"זה יומך"שלנו. עוד שיר אחד אחורה, 'יין של סתיו', תיאר תחילה את העיר בגשם ואת "הלילה הזה", ואז, בסוף הבית השני, הכריז פתאום שהסתיו "עוד רואה רק אותָך ואותך טוב לראות"; כעבור בית נוסף משתלטת האהובה סופית על הסתיו ועל השיר.

אצלנו, יומך "עודו חי". כמו "העוד אבי חי". ה"עוד"שב"עודו"משלים שלישיית עודים רצופה, תופעה רטורית רווחת בשירי הספר. "עוד אראנו כאז. עוד בכל שעריו / כחלחל וגבוה ניצב הגשם. / זה יומך. עודו חי". כך הוא כזכור כבר בבית הראשון בספר כולו, "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא / והדרך עודנה נפקחת לאורך / וענן בשמיו ואילן בגשמיו / מצפים עוד לך, עובר אורח". לאורך החודשים והשנים כאן הזכרנו עוד ועוד ועוד מקרים כאלה.

יש בחזרה המשולשת איזו נימה של הבטחה, של שבועה. במיוחד כשהחזרה היא על "עוד", על ההבטחה שמה שהיה עודנו קיים, על התקווה. מעניין שבשיר השגור כל כך "עם ישראל חי", כמדומני הלחנה של ר'שלמה קרליבך אחרי ימי אלתרמן, בבית וגם בפזמון, יש חזרה משולשת, ובבית האיבר השלישי משולש גם הוא:

עוד אבינו חי,
עוד אבינו חי,
עוד אבינו, עוד אבינו, עוד אבינו חי.

עוד אבינו, עוד אבינו, עוד אבינו חי. X3
עם ישראל, עם ישראל, עם ישראל חי.

בחזרה לשורה שלנו. היום עודו חי לא כי הוא לא מת, כפי שהיינו מצפים, אלא כי הוא לא התאבד! כאילו זו דרכו היחידה של יום למות. אבל באמת אפשר לומר שזו דרכו היחידה של יום למות. הוא מוביל את עצמו אל הערב.

נדמה ש"לא נפל על חרבו", צירוף מילים מוכר, הוא מעין הסוואה מרמזת ל"לא נפל על ערבו". אלתרמן לא רצה להישמע פה מתחכם מדי, עושה משחקי מילים ילדותיים, ולכן נתן את הביטוי הציורי הקיים, והותיר לנו להירמז. והלוא נרמזנו לערב היטב גם בתחילת השיר, במילים "שעבר, שארב באורות אחרונים"שנאמרו על היום, ואשר מעלות בדעתנו את הערב גם באמצעות הצלילים עבר-ארב וגם באמצעות האורות האחרונים.

האפשרות לקרוא חרבו וגם ערבו נרמזת לנו אולי גם במילים הקודמות, "עודו חי", ע-ח. היא תתעורר בדיעבד גם באמצעות החרוז, בשורה השלישית בבית: "על חרבו"שלנו חורז עם "עם העיר אשר בו", המרבה בעי"נים.

*

הִסִּיעוּהוּ מִכָּאן כְּמַרְאָה מִתְרַחֶקֶת,

אנו באמצע בית ב-#גשם_שני_וזיכרון. "הסיעוהו"אמור על היום ההוא, יום הגשם הזכור. "יומֵך", ש"מה רחוק הוא"אבל "עודו חי"ו"עוד אראנו כאז".

אכן: הוא התרחק, אבל לא נעלם. וכשאנו מביטים בו, אנו רואים את עצמנו כפי שאנו כרגע. כלומר, הזיכרון של אותו יום חי בנו דווקא כשאנו חיים את ההווה. כי הדברים חוזרים; אם במציאות, כגון יום גשם נוסף המזכיר את היום ההוא, ואם במציאות הפנימית, בזיכרון הפעיל, המשחזר.

בבתים הבאים, האמורים בלשון הווה, לא יהיה לגמרי ברור כיצד פועל הזיכרון הזה, באיזה מובן בדיוק ההווה מופיע במראָה: כדמיון או כמציאות. אחר כך יבואו בתים בלשון עתיד של תקווה והשערה, שיעסקו בחלק מסוים מזיכרון היום ההוא שבינתיים חי רק כזיכרון עבר.

העבר כמראָה מתרחקת: איזה יופי של דימוי. ואיזו דרך להנציח חוויות טובות. יש משהו בגשם שמזכיר לנו את הגשם הקודם, את עצמנו כפי שאהבנו להיות. ואיך נפלנו על זה בז'בחשוון, יום שאילת גשמים.

*

עִם עֵצָיו הַהוֹמִים, עִם הָעִיר אֲשֶׁר בּוֹ,
עִם עֵינֵי אֳפָקָיו בַּדַּלֶּקֶת.

המשך למשפט שנאמר על היום הרחוק שעבר, ש"הסיעוהו מכאן כמראה מתרחקת". יחד עם היום, לא רק לצידו אלא אפילו בתוכו ("עם העיר אשר בו"), מתרחקים העצים והעיר והאופק, כלומר כל התפאורה, כל המראות שהעין ספגה ביום ההוא.

האות ע שולטת, וזה דבר שאני מוצא עצמי כותב הרבה בזמן האחרון, עוד משלהי השיר הקודם. השירים הללו, ובעצם רוב רובם של השירים בפרק כולו, עוסקים בעיר בערב. השלישייה כאן כולה מתחילה ב-ע - עצים, עיר, עיניים. ואליה מצטרף בסמוי הערב. אל כל מילת ע כזאת מצטרפת מילת יחס המתחילה אף היא ב-ע, "עִם". שלישיית עם; כזכור, רק לפני שתי שורות השלמנו שילוש כזה של מילת ע אחרת, "עוד".

העצים הומים: כי רוח, כי ציפורים באות לנוח בהם בענן צפצופים גדול, כי עולם הטבע העירוני הוא אוצר של רגש, כי הלב הומה וזה מושלך על הסביבה.

העיר היא פשוט בתוך היום, וכבר אמרנו שהצירוף "העיר אשר בו"נחרז עם הביטוי "לא נפל על חרבו", שנאמר על היום, והעי"ן שלנו כאן מרמזת לכך שהכוונה היא שהיום לא נפל על ערבו. כלומר הגיע לערב אך לא מת. כי אכן, הערב, המציץ אלינו מאחורי מסך אותיות העי"ן, שב ונרמז פה, לא בפעם הראשונה בשיר, באיבר השלישי בשלישייה: "עיני אופקיו בדלקת". האדמומיות באופק עם ערב כמוה כדלקת עיניים.

לא חייבים לחשוב על הדלקת כמחלה: העיקר פה הוא האדמומיות הפושה בזמנים ידועים בעין האנושית ובעין השמיים, בפרט כאשר היום נגמר ומתחיל להתרחק מאיתנו. ברקע לדימוי הזה נמצא ריבוי המשמעויות של המילה עין: מראה של פני שטח (בעיקר שמיים, ועל כן לאופק יש עין); איבר הראייה (כי הכול פה מראֶה ומראָה); והאות ע שממנה נובעים כאמור העיר, הערב והעצים והעִם והעוֹד.

*

וְנוֹטְפִים בּוֹ גַּגּוֹת וְגַנּוֹ לֹא נִרְגַּע

אמור על יום הגשם הזכור, שעודו חי. התיאור חיוני: הגגות עוד נוטפים מים, הגן עוד סוער מן הרוח והמטר וטרם נרגע. ההמשכיות, הטפטוף שאינו חדל, מומחשים בצלילים החוזרים שוב ושוב בשורה: תנועת חולם, ועיצורי נ ו-ג.

*

וּרְקִיעָיו הָרַבִּים גּוֹשְׁשִׁים כְּבָר בַּחֹשֶׁךְ.

ההיזכרות ביום-הגשם הרחוק מתבטאת בשיר, במידה גוברת והולכת, בגילומים של שקיעה ושל חושך. חלקם אכן מתארים במובהק ערב, ואילו על אחרים אפשר גם לומר שהם מציירים בהגזמה את האפלולית שיוצרים ענני הגשם ביום.

העמימות, חושך של ערב או חושך של צל כבד, נראית מכוונת. כי אנחנו מדברים גם על יום, גם על גשם וגם על זיכרון. המעבר מיום ללילה מבטא את סיומו של היום ההוא והצטרפותו אל העבר, כלומר הערב הופך את היום לזיכרון. ובאופן אחר, המעבר מאור לחושך, לאו דווקא בגלל הלילה, ממחיש בדרכו שהיום ההוא הפך לזיכרון המהבהב באפלת השכחה.

השורה שלנו היא מאלו שהחושך יכול להתפרש בהן בשתי הדרכים. ציור מעניין: היום הוא יום, אבל השמיים בו כבר מגששים באפלה; או מגששים את האפלה המתקרבת.

"רקיע"הוא כיפת-השמיים, ולהבדיל מ"שמיים"הוא לשון יחיד. לכן כשאומרים "רקיעיו"זה, בהבלטה, רבים. באופן מיסטי מקובל לדבר על רקיעים שונים, על שבעת רקיעים למשל. חשבו על יום שיש לו רקיעים רבים. השמיים עשויים כמה כיפות. כמה קליפות. בעת הגשם והרוח ואולי גם הדמדומים, עת של אי-בהירות ושל תנועה בשמיים, מצטיירים השמיים כריבוי. עננים נעים אנה ואנה, אולי חלקם מגששים באפלה. בטח מתנגשים זה בזה.

"גוששים"בבניין קל, צורה מיוחדת, נותן לנו איכות סמיכה יותר מ"מגששים", משהו גופני יותר, גורם לחשוב על "גוש". גוש של עננים. ושמא גם, בגלל סדר העיצורים ג-ש-ש-מ, על גשם. הצורה הזאת גם יוצרת הד מוקדם ל"חושך", בגלל הצליל המשותף osh. נוצר גוש מילים אפל, גוששים-בחושך, ומולו, וגם בתוכו, עוד גוש צלילי, פחות כבד, של חזרה על צלילי כּ-ב-ר: רקיעיו-הרבים-כּבר.

*

הוּא כָּבֵד מִשְּׁבוּעוֹת, מִמִּלְמוּל מְיֻגָּע,
הוּא מוּעָם בִּשְׁקִיעוֹת נְחֹשֶׁת.

השורות הללו יוצקות דחיסוּת רוחשת אל תיאור זכרו של יום-הגשם שהאפיל. אמרנו ש"גנו לא נרגע", דיברנו על "רקיעיו הרבים"הגוששים בחושך, והנה אנו רואים שהוא מותש מכל זה. אלא שהפעילות שתססה בו מצטיירת עתה לראשונה לא כפעילות מטאורולוגית אלא כפעילות אנושית, עירונית, אולי רגשית. היום הזה היה כולו דיבור מאומץ, שבועות שאולי הן הפצרה נואשת, ניסיונות הפצרה, היאחזות בחבל אחרון - שהפכו את היום ההוא לזיכרון חי וחוזר.

שקיעות הנחושת מחזירות אותנו לשורה המקבילה בבית הקודם, "עִם עינֵי אופקיו בַּדלֶקת". השקיעות רבות, כאילו יש שקיעות רבות ביום אחד. רבות כמו "אופקיו", של היום ההוא, כמו "רקיעיו הרבים", כמו "כל שעריו". הזיכרון העיקש, החזָרתי, הקנה ליום ההוא מהות של רבים. וגם משום כך הוא כבד ומיוגע.

השקיעות רבות גם כמו ה"שבועות"הנמצאות מעליו בבית. ואף מהדהדות את המילה. החזרה על "ש...עות"חוברת אל ריבוי השי"נים הקיים במילא בבית: "גוששים כבר בחושך"בסוף השורה הקודמת, "נחושת"המתחרז עם "חושך"בסוף שורתנו.

וכמו שבשורה הקודמת עמד מול גוש השי"נים גוש צלילים-חוזרים נגדי, גוש צלילי כּ/ק-ב-ר במילים "רקיעיו הרבים... כבר", כך ניצב כאן אצלנו מול גוש השי"נים גוש של מ"מים הממחיש את הצד הדיבורי הרך יותר, את המלמול. כבר במילה "מלמול"עצמה יש שתי מ', והנה הוא מתוגבר בצמידות בעוד 4 מ', מיד לפניו ומיד אחריו: "ממלמול מיוגע, הוא מועם".

*

וּנְבִיטַת סוּפָתוֹ, כְּמוֹ אָז, לַחְשָׁנִית,

תחילתה האפשרית של סופה, היום כמו ביום הזכור ההוא - בעצים הומים, ברקיעים גוששים, בגגות שכבר נוטפים. זו נביטה, דימוי שכיום הוא שחוק אבל לא אז. והיא לחשנית, מתחילה ברוח חרישית ובעלים שמעבירים שמועות.

ב"לחשנית"יש עוד משהו. בשורה שלפני-הקודמת נאמר על היום "הוא כבד משבועות, ממלמול מיוגע". הלחש הוא המשך למלמול המיוגע, אבל לחש הוא גם מילות כישוף והשבעה, וזה מחזיר אותנו ל"שבועות"דווקא. זהו פן נוסף של מזג האוויר הסגרירי, של נביטת הסופה - הוא מפציר, מנסה לשכנע מישהו. כלומר מישהי, כפי שיובן מהמשך השיר. לחשנית, מבחינה זו, הוא גם "לָך-שֵנית".

*

וְעִירוֹ בִּצְמַרְמֹרֶת רִיסִים מִתְאַפְלֶלֶת,

שוב הסגריר והחשכה בדיבור אחד. האזכור של ריסים כאן, בתיאור של עיר בסגריר, מאוד לא מובן מאליו. אבל הוא חלק ממהלך. לאט לאט מוסיף אלתרמן לתיאור העיר המסתגררת יסודות אנושיים ובעיקר נשיים, וכאלה הנושקים לרומנטיקה. קודם "לחשנית"ועכשיו הריסים הרוטטים. הגבֶרת עצמה אכן תגיע בשורה הבאה.

עפעופם המהיר של הריסים בזמן התרגשות מתואר פה כצמרמורת, הנקשרת עם הרוח וההתקררות הפיזיות בעיר. ומכיוון אחר נקשר העפעוף לחשכה שיורדת על העיר בגשם, בהתאפללות - שהרי גם בעין, צמרמורת הריסים מאפילה מעט את הראייה.

תנועתם המהירה של הריסים הלוך ושוב, כמו גם עצם הריבוי שלהם, מומחשים במערכת הצלילית בשורה. בהכפלת צליל ל במילה "מתאפללת", ועוד יותר מכך במילה "צמרמורת"ובמה שסביבה. כבר המילה צמרמורת חוזרת פעמיים על הרצף מ-ר. המילה "עירו"שלפניה ו"ריסים"שאחריה מתגברות עוד את צלילי ר ו-מ (וגם, אמנם לא במדויק, ס מהדהדת את צ של צמרמורת). כך מתקבל בשורה אפקט כולל של רטט מהיר.

אלתרמן אוהב בספר הזה לקשר את הריסים, על ריבוים ותנועתם המהירה, למילים המכפילות צלילים. כך "בירקרק הריסים מפרפרת"בשיר 'כיפה אדומה': שימו לב להכפלה הכפולה, גם ירקרק וגם מפרפרת סביב המילה ריסים. ב'אביב למזכרת'הוא מזכיר "נפנוף שפתיים וריסים". וב'סתיו עתיק'בדרך אחרת: "המסעיר את ריסיו".

> עפר לרינמן: הריסים הם התריסים, שבהגפתם נופלת על העיר האפלה. ואלתרמן היטיב לכתוב זאת: צמרמורת ריסים - צמרמור תריסים.
>> אקי להב: בהחלט תריסים.  זה תיאור - אחד מרבים מספור בכוכבים בחוץ - של כיבוי אורות עירוני. אגב המוטיב הזה (גם היפוכו: הדלקת האורות העירונית) עבר בירושה לתרצה אתר. מן הסתם באופן לא מודע.
עוד אגב: ההדהוד של "צ"ב"ס", בהחלט עובד. הקישור (אצלי לפחות) נעשה בתיווך ה"צמרמורת"שהיא גם "סמרמורת", דרך השיער הסומר בעת צמרמורת. ומכאן עד המסמר, ומצד שני אל ה"צמרון"שהוא כלבם המצמרר של מפיסטופלס ופאוסט.
*

וְגַם אַתְּ, הוּא חוֹשֵׁב, תַּעַבְרִי בּוֹ שֵׁנִית,
יְחִידָה, אֲהוּבָה עַד אִוֶּלֶת.

הנה זה בא, בעקבות כל הסימנים: אם הגשם והעננים יחזרו אל העיר בדיוק כמו אז, שמא תשובי גם את ותלכי ברחוב. כך חושב הוא, כלומר היום, כלומר אני.

זו שוב המתכונת שפגשנו בשיר הקודם, 'תמצית הערב', ובשיר שלפני-לפניו, 'יין של סתיו'. המקום והזמן ומזג האוויר והאווירה, תמיד עיר, תמיד ערב, בדרך כלל גשום, כל אלה מצטחצחים כדי להגיע לעיקר החסר בהם, לתמציתם - האהובה שתעבור בהם. היא נוטה לצוץ בשיר כאיזה "גם"צדדי לכאורה, אבל כל הדרכים מובילות אליה, כעיקר. הנה: היא יחידה! והלא ראינו אתמול ושלשום איך העיר תוארה יותר ויותר כבחורה.

וכמו ב'תמצית הערב', שבו הכמיהה אלייך טבעית ופשוטה וקלה ומנוגדת ל"תבונות"ועוצרת בחן את מרוץ השנים הכבד, גם כאן: "אהובה עד איוולת". אהובה עד שטות, אהובה עד כדי שאעשה שטויות, אהובה בלי פשר והיגיון.

"אהובה עד איוולת"הוא גם הקלה של "האהובה מנשוא", האמור אף הוא ב'תמצית הערב'. מוטיב הטיפשיות של האהבה רווח אצל אלתרמן, ומאזן את מוטיב ההקצנה-עד-טירוף שלה. "ורוצה עוד אותך על ברכיים לקחת / ולבכות על ראשך מתוגה וטיפשות" ('זווית של פרוור'). ועוד שפע. כדרכו מחשל אלתרמן את הזוג-המושגי החדש שיצר בעזרת החזרה הצלילית: "אהובה-עד-איוולת", שמצטרף ל"תעברי": כולם עם צלילי א/ע+v.

*

שְׁעָתֵךְ תִּתְאַפְלֵל בְּחוּצוֹת הַמַּתֶּכֶת

כלומר תלכי בעיר ויהיו דמדומים. לשני הדברים הללו השיר כבר הכין אותנו כמה פעמים. ברגע שאת, "יחידה, אהובה עד איוולת", תבואי ותעברי שנית על במת ההתרחשות העירונית, הכול יהיה ממוקד בך, לפחות בעיניי: השעה תהיה שעתך. הדמדומים רשומים על שמך.

"תתאפלל", שנבחר במקום האפשרות הפשוטה יותר "תאפיל", נותן לנו איזה רוך רומנטי, איזו קלילות נעימה, איזו איטיות תהליכית. הערב יורד כאיזו מין התגנדרות של העיר שיוצרים הצלילים המוכפלים. כנגד הכפלת ת בתחילת הפועל, הנדרשת מהדקדוק, באה בסופו הכפלת ל השורשית, המשקפת את ההבדל שבין אפל העגום לאפלולי המתוק.

חוצות העיר הן חוצות מתכת: כדרכו מבליט אלתרמן את היסוד המלאכותי, המתועש, הקר והמנוכר של העיר, של אותם "רחובות ברזל ריקים וארוכים" - ועל הרקע הזה מתבלטת החינניות האותנטית של האהובה העוברת.

דמות רכה על רקע קשה - זה בדיוק מה שקורה גם במוזיקליות של השורה שלנו. ת מופיעה פעם או פעמיים בכל אחת מהמילים, אבל אמור לי מי חברך ואומר לך מי אתה. הרקע העירוני המתכתי מאויר בצירוף ת-כ או ת-ח. שעתך, חוצות, מתכת. בייחוד בולט רצף זהה שמגיע בהברה המוטעמת הראשונה בשורה, ובהברה המוטעמת האחרונה בה: תֵכ במילים "שעתֵך"ו"מתֶכת". ואילו במילה "חוצות"מתגברת צ את האפקט הטֶכני, הקשה והדוקר.

בתוך התכתוך הזה מזדהרת דווקא מילת החשכה, תתאפלל. כאן נִטפל על ת גוש הגאים כהה-לילי-רך, "אפלל", עם ל הכפולה. איפה הלחישה הלילית הזאת ואיפה התך-תך-תך המקיף אותה.

*

וְהָרַעַשׁ הַשָּׁר בַּכִּכָּר יַעֲמֹד.

המולת העיר תידום לכבוד האהובה העוברת, או לכבוד השקיעה, מה שבא קודם.

עכשיו, הקשיבו לשורה. שמעו איך רעש שר ואיך הוא עומד.

שמעו איך השורה כולה בתנועת A,
haraash-hashar-bakikar-yaam,
עם חריג-חיריק אחד בלבד -- עד הבלימה בחולָם: יעמוד.

שמעו גם את רשת הרעש של צלילי ר-ש. איך היא סבוכה תחילה, הרעש-השר, מידלדלת כשבכיכר נשאר ממנה רק ר, ומתאדה ב"יעמוד".

שימו לב גם לכך ששלוש ההברות המוטעמות כולן כוללות ר ותנועת A - רַ-שָׁר-כָּר, עד כדי יצירת חרוז פנימי, ואיך, שוב, רק ההברה המוטעמת האחרונה חריגה, מוֹד.

*

וְיוֹנָה. שְׁתֵּי יוֹנִים.
וְהַרְבֵּה עֲנָנִים.
וְהָרוּחַ בָּעֵץ. וְיַלְדָּה מְחַיֶּכֶת.
וְעוֹד.

השורות הללו מזכירות לנו שהדרמה הגועשת המתחוללת בעיר לאורך השיר היא פרי ההתרגשות של המתבונן. אפשר לראות את הכיכר ביום הסגרירי גם באופן שלֵו וחביב.

התיאור הזה מגיע אחרי השורה "והרעש השר בכיכר יעמוד". ההתרחשויות העדינות הנזכרות בו הן אולי חלק מ"הרעש השר", כלומר ההמולה השמחה של היומיום, אך אולי דווקא תוצאה לש "יעמוד": הפסקת ההמולה הסוחרת והנוסעת הרגילה, המאפשרת לשים לב לדברים הקטנים ולרחשי הטבע.

"ילדה מחייכת"מתחרז עם "חוצות המתכת"ומנוגד לו. "ועוד"המחויך, היומיומי, המציע לנו להתבונן ולגלות, חורז עם "יעמוד", עם העצירה הדרמטית של הרעש. הרעש יעמוד דום, אבל החיים הקטנים יוסיפו לרחוש ולהפתיע.

חבוק בין החרוזים הללו נמצא החרוז המלבב את האוזן בלי שהעין, במבט ראשון, תבין מדוע. לכאורה, סתם נים-נים שיוצא ידי חובה. יונים-עננים. אבל ב"עננים"נ כפולה, כי הוא חורז לא רק עם "יונים"אלא עם כל השורה "ויונה. שתי יונים". זו שורה מצטברת, סופרת יונה ואז שתיים, וכך גם החרוז. "נָה"של "יונָה"ו"נִים"של "שתי יונים"שווה "נָנִים"של"עננים".

ועוד על ועוד. בספר הזה, כפי שאנו רואים שוב ושוב, "עוד"אינה סתם מילה אלא הבטחה גדולה, ברכת ההמשכיות והתקווה. כך, כזכור, כבר בשיר הפתיחה והמפתח, "עוד חוזר הניגון", המתחיל ב"עוד"וחוזר עליו עוד פעמיים. ב"ועוד"הזה שאצלנו טמונה תזכורת. הדרמה הנפשית של האדם המאוהב היא רק רגע בתוך האפוס הנצחי של יפי העולם.

אינני בונה מגדלים על בלימה של מילה אחת. "ועוד"הוא תזכורת - ותמרור למי שלא שם לב קודם. הביטו שוב בשורות שלנו. יש לנו פה עננים, ורוח, ועץ, וילדה מחייכת. מזכיר לנו משהו, לא? כל השיר "עוד חוזר הניגון"קופץ לנו כאן. ענן בשמיו ואילן בגשמיו. והרוח תקום. וחורשה ירוקה ואישה בצחוקה - שעכשיו היא עדיין ילדה מחייכת.

אכן, עד עכשיו עסק שירנו בדרמה הסוערת של יום הגשם, ב"יעברו הברקים מעליך"כלשונו של שיר הפתיחה. אבל ישנם הניגון, וישנן הכבשה והאיילת או שתי היונים, והעננים והעץ והרוח והחיוך. וישנה האהובה אבל ישנה שם האישה הפשוטה בצחוקה או אפילו הילדה בחיוכה.

*

שְׁעוֹנִים נוֹשָׁנִים תְּסוֹבֵב הַכִּכָּר
וַאֲנִי אֲהַלֵּךְ בָּהּ וַדַּאי.

הכיכר תסובב את השעונים, כאילו אינם מסתובבים בעצמם, ואולי באמת היו נעמדים אלמלא סובבה אותם, שהלא קראנו "הרעש השר בכיכר יעמוד". ואילו אני אהלך בה בעצמי, אולי גם כן בסיבובים כי זו כיכר. אהלך "ודאי", לעומת ההליכה שלָךְ שנזכרה קודם, שהיא בגדר דמיון ותקווה.

"שעונים נושנים": את משחק הצלילים אתם לא צריכים אותי כדי לשמוע; אלתרמן ממשיך כביכול להכביר כפל עושר על החרוז "יונים-עננים"מהבית הקודם. בחזיתות בתים ומגדלים בכיכר יש שעונים גדולים וישנים; והם ממשיכים להסתובב, נושנים-על-שנים, מלווי קבע לדיירי העראי המתחלפים בכיכר שראינו בבית הקודם, היונים והעננים, הרוח והילדה ועוד.

הבית הזה מתחיל בשעונים, וקודמו התחיל אף הוא בשעה, "שעתך". השעונים הנושנים הם הקבע, הניגון שעוד חוזר ומלווה אותנו באזור זה בשיר (ראו בכפית של אתמול). הם מסתובבים במעגל נצחי. ואילו שעתך, שהשעונים כביכול מצביעים עליה, היא שעה לעצמה, מתוך מהלך-זמן אחר. שעה משעון סובייקטיבי, דמיוני, פתאומי, שעון של היזכרות.

אפשר להיזכר פה בשיר המופיע כמה עמודים אחורה, "בהר הדומיות", שבו העולם, וגם אני, מקיפים "אותך"הנצחית. כגון בשורות "מסביבך, מסביבך נסתחרר עיגולי / וכל זריחותיי / וכל שקיעותיי / משיקות את יינן הלוהט לחַיַיך". ודומה לכך בעוד מקומות, כגון בשיר הבא, 'היאור': "רק על שמֵךְ, רק על שמך עוד סובבתי ריקם / כמו דלת על יֶלל צִירהּ".

*

וְהָרֹאשׁ יִתְמוֹטֵט מִן הַלַּהַב הַקַּר
שֶׁל זִכְרֵךְ הַמַּדְלִיק אֶת יָדַי.

השלווה החיננית של הכיכר המחויכת בערב, על שעוניה הנושנים, נחתכת באחת - כשהאהובה שוב פולחת כזֵכר נשכח. בפעם הקודמת ששמענו עליה, לפני בית וחצי בסך הכול, הליכתה בכיכר הייתה פרי דמיון מתוק. והנה עכשיו אותו דמיון מצטייר כזיכרון אלים. מ"אהובה עד איוולת"שבשיר שלנו אנו חוזרים בעצם ל"האהובה מנשוא"של השיר שלפניו.

זכרה ידליק את ידיו. לאו דווקא ישרוף אותן; נראה יותר שההיזכרות מצטיירת כאן כהחזקת נר. השעה מאפילה והזֵכר מאיר. ולהבו, מתברר, קר. זהו בוהק קר, והשימוש במילה להב דווקא לציון הלהבה מעלה על הדעת את להבו של סכין, הנשק הקר.

האור הקר מצמית. הוא עולה והראש מתמוטט ממנו איכשהו. אפשר להבין את זה פשוט כתדהמה, כחוסר יכולת להתמודדות קוגנטיבית. הראש יצנח. ואפשר גם למצוא פה איזו פנטזיית זוועה. כמו "יום אחד אפול עוד פצוע ראש, לקטוף / את חיוכנו זה מבין המרכבות"בסוף 'פגישה לאין קץ'.

אבל זוהי חרדת-רגע. כבר בשורה הבאה יחזרו השלווה והמתיקות.

*

וּבְשׁוּבִי מִן הָעִיר כְּבָר תִּכְבֶּה הָעַרְבִּית

טיול הערב של האוהב, שנתקף זה עתה בשבץ של געגוע מתוק, נגמר: הוא שב מן העיר בתום הדמדומים. את הדבר המופלא שיקרה בכבות הערבית נקרא מחר בשורות הבאות, המסיימות את השיר.

כיבוי הערבית בא מיד אחרי היפוכו בשורה הקודמת, ההדלקה: "זכרך המדליק את ידיי".

בינתיים, בשורת מעבר זאת הפשוטה כביכול למראה, נשים לב להתנקזות של כולה אל המילה "ערבּית", אשר בתורה תתחרז תכף עם "להבּיט":

השורה נחלקת בבירור לשני חצאים, ומול "הערבית"עומדת "העיר". הקשר בין עיר לעֶרב החזיק את השיר עד כה, אבל השניים הופיעו כל הזמן בנפרד. עכשיו זה מפורש לראשונה, ומזכיר לנו בית משיר מפורסם יותר מתוך הספר, 'תיבת הזמרה נפרדת': "ערב, ערב, עיר ערבּית, / אפָּרד מרחוב האבן. / אל עיני סוסים אבּיט / כהביט אישה אוהבת". אפילו החרוז זהה.

וגם: "תכבּה הערבּית". שתי ההברות המוטעמות, הבולטות לאוזן, מתחילות ב-ב דגושה. וזה מנרמל לנו באוזן את המוזרות הזאת: כיבוי הערבית. בדרך כלל אנו חושבים על הערב כדבר חשוך, אז איך הוא יכול לכבות? כאן יש כמה אפשרויות. אחת, הערבית היא השקיעה והדמדומים, כפירוש המילה במקרא. וכשהיא כבה מגיע לילה. שתיים, קיומה של הערבית הוא כיבויה. כלומר, מה שבאמת כבה הוא אור היום, ואז יש ערבית. שלוש, הערבית היא תהליך הכיבוי של היום.

עוד מוליכה אל "ערבית"המילה "כבר", אומנם ב-ב רפה. אלתרמן כביכול אמר לעצמו, הלוא במילא רוב הקוראים יקראו ערבית ב-ב רפה, בואו ניתן להם את מנת משחק-המצלול שלהם, kvar-arvit. ב רפה זו של "כבר", שבראש המחצית השנייה של השורה, מהדהדת, בכל מקרה, את כפל ה-ב הרפה שבתחילת המחצית הראשונה, במילה "ובשובי". ו-ר שבסוף "כבר"חוזר על ר שבסוף המילה שלפניו, "העיר".

וכך הרי לנו מערך משוכלל של מראות-צליל בשורה אחת, בעיקר בין שני חצאיה. ובשובי-כבר; העיר-כבר; העיר-הערבית; תכבה-הערבית. וכל זה עוד לפני מה שיתחולל בשורות הבאות, עת יתגלגל הצירוף "כבר תכבה"במילים "וברחוב"ו"יחוורו"שיפתחו אותן.

*

וּבָרְחוֹב הַנּוֹתָר בִּלְעָדֶיהָ
יֶחְוְרוּ הָעֵצִים שֶׁעָמְדוּ לְהַבִּיט
בְּהַחְלִיף הַשְּׁקִיעָה אֶת שִׂמְלוֹתֶיהָ.

סיום נפלא לשיר. השורה שפתחה את המשפט והבית, וקראנוה אתמול, הייתה "ובשובי מן העיר כבר תִכבה הערבּית". הרחוב נותר בלי הערבית הדולקת, כלומר לֵילי. לאור הלבָנה ייראו מחווירים מבושה, או מבהלה, העצים שנשארים שם תמיד זקופים. שכן הם חזו זה עתה במה שלא היו צריכים לחזות בו: בעלמת השמיים מחליפה שמלות, כלומר בחילופי הצבעים של השמיים במערב.

תמונה זו משלימה את התיאור בבית השני של השיר, על התרחקות יום הגשם הקודם "עם עציו ההומים, עם העיר אשר בו, / עם עיני אופקיו בדלֶקת". שוב העצים, העיר והשקיעה הצבעונית. אנו גם נזכרים בשורות הפתיחה של הפרק כולו - "אז חיוורון גדול האיר / את הרחובות והשווקים". וכן בשיר השלישי בפרק, 'לבדך', עם "שדות שחוורו ועצים נושאי שובל / עמדו באורך הלבן". ועוד.

> יואב הריס: איך השורה האחרונה מסתדרת מבחינה משקלית?
>> צור ארליך: ''את''יוצר מין מכשול מעכב. דווקא טוב, לאזן את המתקתקות.












↧

הדלת המייללת שנפתחה: קריאה צמודה בשיר "היאור"לנתן אלתרמן

December 16, 2019, 1:35 pm
$
0
0
בשלהי סתיו תש"ף, לאורך שלושה שבועות, קראנו מדי יום במסגרת מיזם פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום'את השיר 'היאור'מתוך פרק ב'של 'כוכבים בחוץ'לנתן אלתרמן. לפניכם הרצף המלא של הכפיות על כל השיר. על כל קטע קצרצר דברי עיון שלי, ומבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.




הַיְאוֹר

זה שמו של השיר שהגענו אליו בקריאתנו בפרק ב של 'כוכבים בחוץ'. הכותרת תתגלה בשיר כמסתורית יותר מכפי שהיא נדמית.

המילה יאור מופיעה בשירי הספר כמה פעמים, והיא משמשת בדרך כלל באותו מובן של המילה נהר (המופיעה רק פעם אחת בכל הספר). כלומר מילה פשוטה. אנו רגילים לייחד את המילה יאור לנילוס אבל אין שום סיבה לחשוב שתיאורי הנוף היפהפיים שבשירים השונים בספר עוסקים בארץ מצרים דווקא. יאור = נהר.

מחוץ לשיר שלנו, המקרה היחיד בספר שבו מועמד היאור כסמל אפשרי, מסתורי, הוא בשיר הסיום של הפרק שאנו קוראים עכשיו, פרק ב. מתוארת בו "דומייה חדה עד היותה לקֶשֶב, / אשר נולדה - יאור / ונהפכה - ראי". אלתרמן נסמך על הכתיב החסר "יאר"כדי ליצור שני הפכים מבחינת סדר האותיות, יאר-ראי, ומציג אותם כהפכים גם במהותם. כשהדומיה מתחדדת לכדי קשב הדדי, היאור, יסמל מה שיסמל, נעשה ראי. אולי כשהיאור נרגע מסערותיו.

אבל בינתיים, הקורא את כותרת השיר שלנו מצפה אולי לשיר על נהר. הוא לא יקבל את זה. הוא יוטל לשיר אהבה כאובה, מריבה נוראה ופיוס. שיר על אדם. הדובר בשיר יזהה את עצמו לקראת הסוף כסוג של יאור. כמחכה לנו שיר מסעיר במיוחד. היו עמנו בימים הבאים.

> מיטב דהן: מעניין שגם המילה יאור וגם המילה נהר קשורות סמנטית לאור (אור ונהרה).

*

שְׁעָרַי נִפְתְּחוּ עֲצֵלִים.

תראו איזו פתיחה אנטי-דרמטית. שעריי נפתחו, אפשר לחשוב שהולכת להיות פה איזו כניסה מלכותית, איזה "שאו שערים ראשיכם ויבוא מלך הכבוד"או לפחות "פתחו שערים ויבוא גוי צדיק". אבל לא. בנחת. בזולה. שעריי נפתחים, כלומר אני נפתח, אני מזמין, תמה ההסתגרות שלי - אבל בקצב שלי, לאיטי. מה שיודגש תכף כש"עצלים"יתחרז עם "אצלי".

שלוש המילים בשורה זהות לשלוש יחידות-המשקל שלה. שלוש מילים שבכל אחת שלוש הברות, האחרונה בהן מוטעמת. שלושה אֲנַפֶּסְטִים, בלשון מקצועית. כך, בשער השיר, מכניס אלתרמן את הקורא בהדגשה דידקטית של המשקל אל הקצב הנכון של השיר, וזה חשוב במיוחד. כי השיר כולו יהיה משחק של וריאציות על הקצב הזה. טָ-טָ-טָם טָ-טָ-טָם טָ-טָ-טָם: זהו הבסיס, זהו הקצב העצל והנינוח של השיר, ואיזה בס תודעתי ימשיך לנגן לנו אותו לכל האורך - אבל המילים עתידות ליצור איתו סינקופות, לשחק עליו בקיצורים ובהארכות, בהאטה ובזירוז, בהתאם למצב הרוח המבוקש, וזה יתחיל כבר בשורה הבאה.

*

הָעֶרֶב נִרְחָב שָׁלֵו.

כך במהדורות המאוחרות; ואילו במהדורה הראשונה של 'כוכבים בחוץ'יש נקודה בין שני התארים: "הערב נרחב. שלֵו". כלומר הערב נרחב, כאילו הוא מקום ולא זמן, ושלווה שוררת. בהיעדר הנקודה, המעשה הלשוני-פיוטי של אלתרמן רדיקלי יותר. "שלו"נעשה מעין תואר-הפועל ל"נרחב". הערב נרחב, ואופן הנרחבוּת שלוֹ שלֵו.

פשוט יותר היה לכתוב "הערב נרחב ושלו". פשוט יותר מבחינת התחביר. האם אלתרמן ויתר על ו החיבור מתוך אילוץ משקלי? להפך! נוח יותר היה לכתוב "הערב נרחב ושלו", כי זה הולם יותר את המשקל. אלתרמן נקט את המוזרות התחבירית הזאת דווקא, נגד המשקל, כמו להכניס את עצמו לצרה. כפי שראינו אתמול, המשקל המלא של השיר הוא זה שסומן בשורה הראשונה, "שעריי נפתחו עצלים". השורה שלנו, השנייה, "צריכה"הייתה אפוא להיות משהו מעין "שעריי נפתחו עצלים / וְהערב נרחב ושלֵו".

לפנינו אפוא דווקנות, ההולכת נגד הזרימה המשקלית ונגד התחביר המתבקש. והיא נועדה ליצור מהערב, מהנרחבות ומהשלווה גם יחד מהות חדשה. לא נרחב ושלו, אלא נרחב באופן שלֵו; או, אם לקבל את גרסת הנקודה, ערב שהוא נרחב ואווירה כללית שהיא שלווה. וזאת, מתוך עצירה של זרימת המשקל. באמצעות דילוג על שתיים מההברות הלא-מוטעמות, אלתרמן יוצר שתיקות קצרות, האטה של הקצב, ברוח העצלות, הרוחב והשלווה.

האיכות הייחודית הזאת, של ערב נרחב שלֵו כמהות אחדותית, נוצרת גם באמצעות בחירת המילים. כל שלוש המילים בשורה הזאת נגמרות בצליל v. נוסף על כך, ה"ערב"קשור במיוחד ל"נרחב", בתחביר כמו במשמעות, באמצעות צליל משותף נוסף, ר המצויה באמצע כל אחת מהמילים הללו.

> אקי להב: כמו בדרך כלל, אני מעדיף את גרסת "כוכבים בחוץ", על גרסת "שירים שמכבר".  מה גם שבשירים שמכבר אתה מוצא "חידושים נועזים"יותר (שהורתם כנראה אחרי מותו של אלתרמן, בטעויות חסרות אחריות), כגון ה"אעננו"ההוא מ"השיר הזר". שהפך במחי סגול וחטף סגול, ל"אשיב לו"במקום ל"אייסר אותו".  בכלל, ה"היעדרויות"או ה"חיסורים" (מה שאתה מכנה "דילוגים") אצל אלתרמן הרבה יותר קלות לי לעיכול מאשר ה"שרבובים", או ה"יתירויות", לדוגמא: "בהחליף השקיעה (את) שמלותיה" (מ"גשם שני וזכרון").  אלה, האחרונות, נתפסות אצלי כרישול שלו (בל אחטא בשפתי), או השד יודע מה.
> יונתן שלונסקי:  דעתי זו שגיאת הדפסה והגהה. "שירים משכבר"זו לא מהדורה מצולמת, ובהדפסה מחדש נפלה טעות בהדפסה והגהה היתה לא קפדנית. אגב, הספר שירים משכבר יפה מאד ומכובד, וארון הספרים שמח לקראתו.

*

הִכָּנְסִי לְאִטֵּךְ. אֶצְלִי
יִשְׂמְחוּ לִקְרָאתֵךְ בַּלֵּב.

הו, הנה המחצית השנייה של הבית, הנה הכול מתחרז לנו, הנה הכול מתברר: למי נפתחו השערים העצלים; מי תאכלס את הערב הנרחב שלֵו. שאו שערים ראשיכם והינשאו פתחי הלב, ותבוא, ככה בזוּלה שלה, מלכת הכבוד הישָנה שלי.

הקצב ממשיך לנשום נחת. גם בשתי השורות הללו מדולגת הברה - בשתיהן, כמו בשורה שקדמה להן, הושמטה ההברה השלישית מהסוף. עם נקודה בחלל הזה או בלי. כך עשוי הבית להישמע אם נמלא בדמיוננו את ההברות השותקות: "שעריי נפתחו עצלים. / [ו]הערב נרחב [ו]שלֵו. / היכנסי לאיטך [כי] אצלי / ישמחו לקראתך [פֹּה] בלב". על זה אפשר להוסיף את ההשמטה המתוקה של ה-מ היוצרת את החרוז עצלים-אצלי.

אבל אם מתיקות, זאת כמובן השורה האחרונה (ושליש) - אצלי ישמחו לקראתך בלב. המשמעות הפשוטה היא שאני אשמח לקראתך. הרי מי זאת כבר החבורה שגרה אצלי בלב ותשמח לקראתך? רגשותיי, זיכרונותיי, כל החלקים שאני עשוי מהם. אבל כמה מתוק זה יוצא. זו מן השורות הכוכבים-בחוציות הראשונות שהקסימוני ואני נער.

*

לֹא תַּכִּירִי אוֹתִי. מְנֻמָּס.
מְהַלֵּךְ בְּחִיּוּךְ בֵּין זָרִים.
לֹא אֶלְפֹּת אֶת רֹאשֵׁךְ, כְּמוֹ אָז,
כַּאֲשֶׁר נֶעְקַרְתְּ מִבְּשָׂרִי.

ההיפתחות העצלה של שעריי בבית הקודם, הציפייה השמחה של שוכני ליבי לכניסתך - הן, כמתברר עתה, פרי תמורה שחלה בי. אני אחֵר עכשיו, שקול, מתנהג יפה בחברה, לא אוהב-שכּול מטורף כפי שהייתי ברגע הפרידה הכפויה שמתברר עתה שהייתה בינינו.

מי ניתק אותך ממני, מי עקר אותך מן הבשר-האחד שהיינו? זה לא יבואר גם בהמשך. אולי היה מישהו, שלישי, גוף זר, שפּיתה. בבית הבא יוזכר רצון נקם שיש לי, בלי אויב לנקום בו. אולי זה מרמז להחלטה עצמאית שלך לפרוש. זה לא ממש משנה, כי מה שלאחר-הפרידה, והפיוס הממשמש לבוא, הם הנושא.

בבית הזה, השני, כל השורות עשויות במשקל המלא של השיר, בלי שתיקות ודילוגי הברות. זהו בית של מעבָר בין הרוגע העכשווי לסער הנואש מן העבר. חוליית גישור המנוגנת בסטנדרט של השיר, לקראת חריגות מסוג חדש, מאריך, מפציר, שיבוא מיד.

בחרוז מנומס/כמו-אז מנוצלת האות מ של כמו, אף שאינה באמת חלק מההברה החורזת. בחרוז בין-זרים/מבשרי נעקרת ם סופית מבשר ה"בשרי", ממש כפי שהיה בבית הקודם בחרוז עצלים-אצלי. וכך, ה"אצלי"העליץ ששמח בלב נקשר עם מילה המציינת את העצמי בדרך כאובה יותר, "בשרי". מעניינת תופעה המתרחשת בכל אחד משני צמדי החרוזים שבבית, מנומס/כמו-אז ובין-זרים/מבשרי: צליל s (ס או שׂ) במילה האחת הופך ל-z במילה האחרת.

> עפר לרינמן: ה"אלפת"הזה שמשוני, כך נדמה. וַיִּלְפֹּת שִׁמְשׁוֹן אֶת-שְׁנֵי עַמּוּדֵי הַתָּוֶךְ אֲשֶׁר הַבַּיִת נָכוֹן עֲלֵיהֶם. אפשר, זה רמז לסיבת עקירתה מן המשורר: בניית ביתה, נישואיה לאחר.

*

כַּאֲשֶׁר בְּעֵינַי הִתְחַנֵּן הַנָּקָם
וַאֲנִי, בְּלִי אוֹיֵב בַּזִּירָה,

המשך להיזכרות בקריעה, "כאשר נעקרתְ מבּשרי". השיר נכנס לסחרור. לראשונה גולשת שורה בו מעבר לתבנית שלושת האנפֶּסטים (כל אנפסט הוא שלישיית הברות שהאחרונה בהן מוטעמת) – אל ארבעה. כי שאיפת הנקם על קריעתך-מבשרי התחננה והתחננה. ההפצרה הנואשת מתבטאת בשיר בהארכה.

אל מי התחנן הנקם, ליתר דיוק יצר הנקם שריצד במבטי? למה נקם צריך להתחנן? אולי הוא התחנן אליי שאשחרר אותו, שאתן לו לפעול. אולי הוא התחנן אלייך, שתישארי ולא תגרמי לו להשתחרר. אבל לי לא היה אויב בזירה הזאת, לא היה במי לנקום. לא במי שאולי לקח אותך, גם לא בך.

הבית מתנדנד בין שורות חריגות של ארבעה אנפסטים לשורות סטנדרטיות של שלושה – כך גם צמד השורות הבא, שיחרוז עם צמד זה, ויעשה זאת בצורה דרמטית ומומחשת יותר. השיר יוסיף להסתחרר בין שתי האפשרויות, וגם, באופן שיקביל לכך רק חלקית, בין שני מצבי הרוח, הנואש שהיה והמפייס שהווה.

זה הזמן לשמוע את הלחן-והביצוע של ד"ר דרור אידר לשיר הזה. דרור, מחוקרי אלתרמן ואוהביו וגם מוזיקאי וזמר, הוא עכשיו שגרירנו באיטליה – וכדאי מאוד לעקוב אחריו בפייסבוק ולקרוא את איגרותיו משם. הוא שלח לי את ההקלטה, שלא יצאה לאור, במיוחד ל-#כפית_אלתרמן_ביום. בלחן מתמודד דרור באורח מסקרן עם שינויי הקצב, אורך-השורות ומצב הרוח לאורך השיר. 

> אקי להב: נשאלת השאלה מה יקרה אם נראה את הסיפור הנרמז כאן כעוד ואריאציה על המיתוס הכוכבים בחוצי. זה ה"חיוך ראשון"י, או ה"פונדק הרוחות"י. הרהור נוסף על ה"את"ההיא. שהפכה לגעגוע נצחי. חומר גלם לאמן. מה תעשה קריאה כזאת לכל "הקריעות"וה"עקירות"ו"הלפיתות"של "היאור"? איך הן תיראנה עתה?
ה"לא תכירי אותי, מנומס/ מהלך בחיוך בין זרים"יסתדר עם זה באופן די חלק. ה"נקם"מצד שני יקבל מובן מפתיע קצת. טוויסט בעלילה. אולי היה "אז"בשטח איזשהו חלפן, ש"קנה"את האהובה. הכל כאן הרי היזכרות במה שהיה "אז". "האויב הנעדר מהזירה" - שוב, די חלק. הרי הגיבור עזב את הבית מזמן, הוא נמצא "בין זרים", מהלך בחיוך (עאלק). והדלת על הציר - עוד יותר חלק. רק מגבעת הקש (ביחד עם כוס התה הנגמעת) קצת צורמת. ועוד "כמו אז"... הנופך הקוקטי נראה כאורח לא קרוא. יתכן שאלתרמן "נזכר"בפרשה אחרת קצת, או שמא רק יוצר עבורנו את הרושם הזה? אולי הכל פיקטיבי? בדוי? ואם כך הדבר, מה תפקידה של פיקציה זאת? יש כאן כר נרחב להתגדר בו - עבור הפרשן.

> עפר לרינמן: הנה, גם פה שמשון, מציץ מן ה"נקם". ועוד רגע מגיעה דלילה - דלת, ילל.

*

רַק עַל שְׁמֵךְ, רַק עַל שְׁמֵךְ עוֹד סוֹבַבְתִּי רֵיקָם,
כְּמוֹ דֶּלֶת עַל יֶלֶל צִירָהּ.

הדימוי המדהים שבלב #היאור. הוא קרה, כזכור מהשורות הקודמות, כאשר בעיניי התחנן הנקם, אך נותרתי בלי אויב בזירה, בלי מושא להוציא עליו את הזעם והייאוש. וכך סובבתי באובססיה סביב עצמי – כפי שהיינו כותבים את זה לו היינו סתם כותבים – או סביבך, כלומר סביב שמך, כמו איזו דלת שנטרקת ונפתחת סביב... לא סתם סביב צירה, אלא סביב החריקה של צירה, שנשמעת כיללה.

עכשיו לאט.

רַק עַל שְׁמֵךְ – השֵם הוא בדרך כלל בשירי 'כוכבים בחוץ'מטפורה למהות ולזֵכר. כמו "הנה הזגוגית – שמהּ צלוּל משמותינו" ('שדרות בגשם'), או "הה, ארצי, מי עיניו להישיר בך יכול? / אַת שמות ודברים כברק מערטלת" ('תמוז'), או דוגמה דומה יותר למה שקורה כאן, "אספר לך אולי מה קשה לי היה / עד הבוקר ללמוד רק את שמך בעל פה" ("על קביים"). כלומר, זה גם וגם: יש לנו קריאה נואשת בשמה של האהובה האבודה, המתגלה לנו בשורה הבאה כיללה; ויש לנו עצם המחשבה עליה.

רַק עַל שְׁמֵךְ, פעם שנייה – הסיבוב-ריקם! רק על שמך, רק על שמך. ההכפלה היא ההופכת את השורה לשורה מעובֶּרת בשיר הזה, שורה מרובעת-אנפסטים; כזכור, בבית הזה חודרות לראשונה לשיר שורות עם אנפסט (שלישיית הברות) נוסף. יוצא שהחזרתיות היא המקנה לשורה את האריכות, והאריכות – את נימת ההפצרה.

עוֹד סוֹבַבְתִּי – "עוד", מילת המפתח של הספר, כפי שאנחנו מזכירים שוב ושוב. כאן זה "עוד"שנגמר, לא ה"עוד"העקרוני של כוכבים בחוץ שמבטא עבר הממשיך בהווה ובעתיד. זה עוד של חזרתיות, של עוד ועוד, של הסיבוב שהיה; וזה עוד של עדיין: ננטשתי, אבל עדיין המשכתי לסובב סביב שמך. "סובבתי"הוא כמובן פועל עומד, הסתובבתי, לא סובבתי מישהו.

רֵיקָם – שפירושו לָריק, כלומר לשווא, אבל גם במצב רֵיק, בידיים ריקות, כלומר בודד. המילה "ריקם"חורזת עם "נקם", אבל שימו לב שהיא גם חוזרת על ה"רק"שבתחילת השורה, "רַק עַל שְׁמֵךְ, רַק עַל שְׁמֵךְ עוֹד סוֹבַבְתִּי רֵיקָם", וכך ממחישה את המעגליות. מסוף השורה כאילו חוזרים שוב לתחילתה, לעוד סיבובים.

רֵיקָם, כְּמוֹ – והנה ריקם מתחבר גם לשורה הבאה. יש מוצא מהמעגל, מוצא אל הדימוי המייאש אפילו יותר. קָם-כְּמ.

כְּמוֹ דֶּלֶת עַל יֶלֶל צִירָהּ – אני מדומה לדלת, ושמך, כלומר זכרך, מדומה לציר העומד באותו מקום והדלת נעה סביבו אנה ואנה. ואולם, בצעד אלתרמני קלאסי, הסיבוב הוא כביכול לא סביב הציר אלא סביב יללתו. הדמיון בין המילים דלת ויֶלל ממחיש שוב את החזרתיות הסיבובית, וגם מנרמל לנו, בלי שנבחין בכך, את ההפיכה של הילל לחלק מתמונת הדלת.

יֶלֶל צִירָהּ – ציר בדרך כלל משמיע חריקה; תיאור החריקה כיללה הוא השלכה רגשית על הקול הזה. נשמעת פה איזו אימה, חרדה. נשמע בכי. וכאן נכנסת לתמונה שכבה נוספת של אסוציאציה. "ציר"הוא כידוע מילה עם מובנים רבים, ואחד מהם הוא כאֵב, בפרט הכאב שלפני הלידה. ציר כזה, טבעי יותר לקשר אליו יללה. והחיבור דלת-ילל מחזק, בלי שנרגיש, את האפשרות לשמוע פה את היולדת. איני מתכוון לטעון שהאוהב מדמה את עצמו ליולדת דווקא ושהפרֵדה היא לידה, אלא שאלתרמן משתמש במובן נוסף ולא-רלבנטי של המילים כדי לחזק ולנרמל בחשאי את הדימוי הנועז.

> מיטב דהן: דימוי הלידה מתחבר עם הבית הקודם, "לא אלפות את ראשך... כאשר נעקרת מבשרי".
> אקי להב: בקשר ללידה...
יש בשיר בפירוש ניגון מחתרתי כזה, ואפילו יש לי השערה מה מקורו. אבל לא נוח לי לחשוף אותה, זה סוג של פרשנות שאני לא מחבב. מיותר לדעתי.

הניגון מחתרתי במובן שהוא הופך על פניו את הסיפור הטבעי, הבנאלי, שמסתתר מתחת לנאמר.
נרמז כאן כוח חזק מאוד שכפה את העקירה, כנראה על שני הצדדים, על הנמענת ועל הדובר. כוח שאין לנקום בו, או לפחות קשה מאוד, והעיקר: הדובר נמנע מנקמה כזאת. השלים עם העקירה. הסתפק ביללה על הציר. אפשר לנחש מה יכול להיות כוח כזה. אבל בשיר הוא באמת מסתתר עמוק.
אם ממשיכים קו כזה, השיר מגיע כאן לשיא מסויים, או סיום חלק ראשון, מתוך שניים.
הזיכרון קורע הלב מגיע לסיומו ומתחילה נימה מפייסת. לא בקשה לשיבה אל מה שהיה, אבל הרהור מפוייס זה על זו.

השיר הוא דוגמא למבנה עומק די נפוץ, בעיקר בפרק ב'של כוכבים בחוץ. לפי מבנה כזה, אלתרמן שותל בתוך שירי פרק ב', יסוד אוטוביוגרפי לכאורי. מנסה ליצור את הרושם הזה אצל הקורא. דוגמא קלאסית בשיר זה הוא צירוף המלים: "כמו אז"המופיעות בשיר זה פעמיים. מרמזות על "מעשה שהיה".
אגב, זהו טריק סימבוליסטי מקובל, מאד יעיל. נוסך אמינות על הדברים.

*

בקשר ללידה...
יש בשיר בפירוש ניגון מחתרתי כזה, ואפילו יש לי השערה מה מקורו. אבל לא נוח לי לחשוף אותה, זה סוג של פרשנות שאני לא מחבב. מיותר לדעתי.

הניגון מחתרתי במובן שהוא הופך על פניו את הסיפור הטבעי, הבנאלי, שמסתתר מתחת לנאמר.
נרמז כאן כוח חזק מאוד שכפה את העקירה, כנראה על שני הצדדים, על הנמענת ועל הדובר. כוח שאין לנקום בו, או לפחות קשה מאוד, והעיקר: הדובר נמנע מנקמה כזאת. השלים עם העקירה. הסתפק ביללה על הציר. אפשר לנחש מה יכול להיות כוח כזה. אבל בשיר הוא באמת מסתתר עמוק.
אם ממשיכים קו כזה, השיר מגיע כאן לשיא מסויים, או סיום חלק ראשון, מתוך שניים.
הזיכרון קורע הלב מגיע לסיומו ומתחילה נימה מפייסת. לא בקשה לשיבה אל מה שהיה, אבל הרהור מפוייס זה על זו.

השיר הוא דוגמא למבנה עומק די נפוץ, בעיקר בפרק ב'של כוכבים בחוץ. לפי מבנה כזה, אלתרמן שותל בתוך שירי פרק ב', יסוד אוטוביוגרפי לכאורי. מנסה ליצור את הרושם הזה אצל הקורא. דוגמא קלאסית בשיר זה הוא צירוף המלים: "כמו אז"המופיעות בשיר זה פעמיים. מרמזות על "מעשה שהיה".
אגב, זהו טריק סימבוליסטי מקובל, מאד יעיל. נוסך אמינות על הדברים.

> יפעת גלבר: כל כך מנסה הדובר ליצור מגע עם האהובה, בכל דרך חוץ מפשוט לגשת. והמסלול הזה של יצירת מגע דרך קול מזכיר לי את שתי הציפורים במעשה משבעה קבצנים, ואת השלכת הקולות כדרך לגשר על פערים, או כמאמר המשורר ששרנו אמש "כי שירי הוא בת קול ברוח, מכתבי השלוח... הוא אתה ההולך אליי"

*

אִם אֶת תֵּה הָעַרְבִּית כְּבָר גָּמַעְתְּ,

אזכור מאכלים ומשקאות בנאליים, כאלה שאינם נושאים מטען של סמליות עתיקה, נדיר בשירי כוכבים בחוץ - בקוטביות גמורה להיותו מטרד שכיח הקובר מחוזות שלמים בספרות העכשווית תחת קצף של טריוויאליות מתחנפת. אלתרמן מעביר פה על מידותיו ומזכיר תה של ערבית כדי להבליט את החזלו"ש, את אופציית רגיעתה המוחלטת של סערת העבר.

אם חזרת לשגרה, אם את לגמרי על המסלול היומיומי, אם כבר שתית את הפייב או'קלאק טי שלך ואפילו יום העבודה מאחורייך והגיעה שעת הערב שהיא שעת כל ההתרחשויות הנעימות והנוסטלגיות בשירי הפרק הזה - אולי באמת יש סיכוי להזמנה שלי אלייך לשוב.

המילה "גמעת"תשמש תכף לחריזה מקסימה עם "גם אַת", אך כבר בתוך השורה הזאת יש לה תפקיד סוכֵם צליל. היא מהדהת את "אם את"שבתחילת השורה; וסיומה ב-ת אוסף את התי"וים התחיליים והסופיים של "את תה הערבית".

*

חִבְשִׁי כְּמוֹ אָז אֶת מִגְבַּעַת הַקַּשׁ,

זה ה"כמו אז"השני בשיר. ה"כמו אז"הקודם עסק ברגע ההיקרעות, הפרדה האלימה. "לא אלפות את ראשך כמו אז, כאשר נעקרת מבשרי". והנה עתה ה"אז"הוא ימי האהבה שקדמו לכך. חבישת מגבעת הקש אחרי התה של בין-ערביים היא הכנה לטיול אוהבים שגרתי ורגוע של ערב קיץ. שובי נא אל הימים ההם!

ועדיין, החזרה על אותו ביטוי שציין את רגע הקריעה יש בה כדי ללמדנו שגם הקריעה ההיא הייתה מתוך אותם שגרה, רוגע ונועם.

התוספת "כמו אז"היא-היא המאריכה את השורה באנפסט רביעי, ובכך מחזירה אותה, יחידה בבית, אל מחלקת שורות ה"אז"שבשיר - שורות ההיזכרות הדרמטית, הארוכות משורות הסטנדרט.

אבל כפי שתכף נראה, מהבית הבא יהיו כמעט כל השורות ארוכות כאלו, מעתה לא מתוך היזכרות בעבר הכאוב אלא מתוך הפצרה לעתיד-קרוב מפויס, אהוב. במהלך המוזיקלי הכולל של השיר, השורה שלנו היא תחילתה של העלאת-הילוך.

*

דִּפְקִי בִּי שֵׁנִית גַּם אַתְּ.

הנה לב ההזמנה. אני קורא לך, ניגש אלייך - אנא, שזה יהיה הדדי. שזה יהיה שוב. נחדש ימינו כקדם.

אם לדייק בדברים, עניין החזרה פה מוכפל: גם את, כמוני, תדפקי על דלתי בשנית. אומנם, לא מוכרחים לשחזר מכאן מתמטיקה של 2X2 דפיקות; הלוא "גם את"נולד גם כחרוז נפלא ל"גמעת".

הדפיקה היא זו של "קול דודי דופק". עוד משיר השירים קריאת האוהבים זה לזו נעשית בדפיקה על דלתם. "פתחי לי, רעייתי". השורה הראשונה ביצירתו הגדולה הבאה של אלתרמן היא "דפקה על הדלת שִׂמחת עניים". אי אפשר להגזים בחשיבותה הסמלית של הדפיקה (אני יודע מה אתם חושבים ומבקש להניח לזה) בעולמו השירי של אלתרמן, עולם של שיבה נצחית, עולם של אמונה בסגירת מעגלים, עולם של תקווה כי "עוד". הדפיקה היא הבקשה, היא ההזדמנות.

הדפיקה כאן, דפיקה בדלת ובלב, מחוברת במלוא נימיה למרקם של השיר שלנו עצמו. הוא התחיל בשורה "שעריי נפתחו עצלים", והמשיך בהזמנה "היכנסי לאיטך", ובהמשך, בבית השלישי, בתמונה הדרמטית ביותר בשיר, דימה הפייטן את עצמו לדלת: "רק על שמך, רק על שמך עוד סובבתי ריקם, כמו דלת על יֶלל צירה". ולצד הדלתות והשערים, גם לב: "אצלי ישמחו לקראתך בלב".

ענייני דלתות, שערים וכניסות ילוו אותנו גם הלאה, עד סוף השיר. מעתה מילת המפתח תהיה "סף", שתיאמר בכל מיני דרכים, ברמיזות של צליל וברמיזות של משמעות, עד שתיאמר בעצמה - וכמעט בלי שנרגיש.

הדפיקה משותפת לדלת וללב בעוד מקומות בספר, וגם הסף והלב הם שניים שהולכים יחדיו כי נועדו. זו הזדמנות נעימה להיזכר בשיר הקצר הפותח במילים "עוד אבוא אל סִפֵּךְ בשפתיים כבות"ונגמר בשורות "הדממה שבלב, בין דפיקה לדפיקה, / הדממה הזאת / היא שלך". וגם בתחילת 'חיוך ראשון', ששם נאמר "על סף הלב עומדים הרבה הרבה דברים".

> תומר מוסקוביץ: נראה שהדפיקה על הדלת משמשת למצבים שבהם החיבור בין האוהבים אינו מובטח. יש ביניהם דלת ואין ודאות שהיא תיפתח. כך בשיר השירים וכך כאן.

> יהודה מרצבך: דלת וסף מזכירים לי את קפקא שנדמה לי שהתעסק רבות עם שני המושגים האלה:
"הדלת נפתחה כדי סדק. הופיעו אקדח ויד מושטת".
"מה מפריעך? מה מורט באשיות לבך? מה ממשש את ידית דלתך? מה קורא לך מן הרחוב ובכל-זאת אינו נכנס בשער הפתוח? הא, הלא זה מי שאתה מפריעו, שבאשיות לבך אתה מורט. שאת ידית דלתו אתה ממשש. שאתה קורא לו מן הרחוב ובשערו הפתוח אינך רוצה להיכנס".

> רפאל ביטון: צריך לצלצל פעמיים.

*

לֹא יִבְכּוּ יְתוֹמַיִךְ. אֲנִי אֲסַפְתִּים.

אנו נכנסים, אם לומר בפשטנות, לשלב ההנמקות. מדוע ייטב לך אם תחזרי אליי. ה"הנמקות"תהיינה ברמה גבוהה מאוד של סמליות, מטפוריוּת או הפשטה אוניברסלית. הן הנמקות רק בתפקיד המדומה שלהם ברטוריקה של השיר. שני בתי 'הנמקות'אלו ייאמרו במשקל ההפצרה של השיר: בשורות ארוכות יחסית, בנות ארבע רגליים משקליות (אנפסטים, כפי שהסברתי) ולא שלוש כמו בשורות הבסיס של השיר.

תחילה, בשורה שלנו, הוא מרגיע אותה. אל דאגה. יתומייך לא יבכו כי אספתי אותם אליי - ויחד נגדל אותם. על אילו יתומים מדובר? הרי במציאות אין לה יתומים. הלא היא חיה. והוא חי. אולי-אולי, לכל היותר, אלה יתומים-מאב, אב שהוא לא אני, 'בעלך'שבא במקומי.

קל להבין שאין מדובר בילדים ממש. היתומים הם דימוי לדבר-מה מופשט, עקרוני. יתומייך הם מהויות כלשהן ששייכות לך ושנפגעו מהפרדה שלנו, או מהבדידות שלך. הם מהויות שאת רואה עצמך אחראית לשלומן. הם הקצוות שנותרו לך גדועים, שותתים, טעוני טיפול. הם השרידים מאיזה חורבן. הם כל זה ביחד. ואני כבר אספתים אליי. בואי בעקבותיהם.

יתומייך הם מעין "עוללייך"מהשיר 'פגישה לאין קץ'. גם שם הם לא היו עוללים ממש, אלא שלוחות רגשיות של האהובה. גם שם האוהב לוקח עליהם אחריות. "עד קצווי העצב, עד עינות הליל, / ברחובות ברזל ריקים וארוכים, / אלוהיי ציווני שׂאת לעוללייך, / מעוניי הרב, שקדים וצימוקים".

> אקי להב: יתומי ה"את", אכן חידה נאה. ויש לה עוד הרבה שלוחות, מעבר למה שציינת.
נשאלת השאלה האם לא ראוי להכניס תחת כנפי סימן שאלה זה, עוד חלקים הקשורים ביתומים אלה. אולי אפילו לשקול מחדש את טיבה האמיתי של כל הפרשה הנידונה.
הרי אנתולוגיה חלקית:
הדובר ממשיך בהזמנתו. ואצל אלתרמן כמו אצל אלתרמן הפירוט מסיר צעיפים מטאפוריים. מגלה לנו מסומנים עמוקים של גיבורי השיר עד כה.
".. לֹא יִבְכּוּ יְתוֹמַיִך. אֲנִי אֲסַפְתִּים.."
מיהם אותם יתומים? האם נרמזת כאן משפחה שלמה שהתפרקה? מוזר. לא סביר.
אנו נזכרים ב"יתומים"ו"עוללים"כוכבים בחוציים שהיכרנו. אלתרמן נוהג להשתמש במטאפורה זאת לא אחת, ותמיד מעורר בנו תהייה: מיהם? לעולם הם אינם מובנים מאליהם באמצעות הפשט של השיר. כך זה ב"ציווני שאת לעולליך"(פגישה לאין קץ, ע'8) וכך ב"ילד מת בחיקי" (את הלילה שלך, ע' 73), הילדות הקטנות בטרקלין המועב" (יין של סתו, ע' 71), "הילדים שתעו פה חדלו לראות", בהר הדומיות, ע' 65), אפילו "אפרוחיו המצהיבים"של ההרהור הנכנס לעיר, הם כאלה (אז חיוורון גדול, ע' 64), אולי גם ה"כוכבים בחיתולים" (ליל קיץ, ע' 57), "לא בהם נעלו אמהות את בכיין, המוצא ערירי באשמורת השחר/ ומונע על ברכן כעולל האחרון, שאומרים לו מלים ושמות ללא שחר" (סתו עתיק, ע' 40), דומיית חדרים אשר אין בהם ילד" (מעבר למנגינה, ע' 35), "האם וילדה השבור" (הדליקה, ע' 27), ולילה מהבהב בכל העדיים/ וחורש מכווץ כילד ענקי." (מזכרת לדרכים, ע' 25), "עוד אליך ישאו את הלב היולד/ ואמרו – את היי לו אומנת" (ערב בפונדק השירים הנושן, ע' 15.
האם מדובר בתינוקות פוטנציאליים, אופציית חיים רגולאריים/ בורגניים, שאבדה? מה שיכניס לרשימתנו המתארכת גם את "מעולם עוד לא חייתי בך" (חיוך ראשון, ע' 54) ואולי גם את "עריסה שוממה לך הניע, האם" (השיר הזר, ע' 46).

> קרן רוזנברג: ירמיהו מט, יא: עָזְבָ֥ה יְתֹמֶ֖יךָ אֲנִ֣י אֲחַיֶּ֑ה וְאַלְמְנֹתֶ֖יךָ עָלַ֥י תִּבְטָֽחוּ.
בבבלי בבא מציעא פד ע"א, הפסוק הזה מושם בפיו של ר'יוחנן בתשובה לאחותו המתחננת על בניה: "אתאי אחתיה קא בכיא אמרה ליה עשה בשביל בני אמר לה (ירמיהו מט, יא) עזבה יתומיך אני אחיה". הגמרא אולי קצת יותר מעניינת בהקשר שלנו, כי ברור שהפסוק מוסב ללשון נקבה ("יתומייך"כילדי האישה) ואז אנחנו מקבלים בשירנו תבנית כפי שהיא נקראת בתלמוד - "... יתומייך, אני (אפעל)". בנוסף, אולי, גם בסיפור בגמרא יש נהר - לא היאור, אלא הירדן.

*

כְּבָר זָרוּעַ לִי אוֹר הַתְּמִימוּת וְהָעֹנִי.

"טיעון"שני בסדרת הנרגענו-נתפייס-נאהב הגולשת למחוזות סמליים ומטפיזיים אשר מי ישורם.

בפשטנות, המשפט שלפנינו אומר שאני כבר 'בשל'או 'פתוח'לתמימות ולעוני. כלומר לתום, לפשטות רגשית - וגם לפשטות חומרית ואפילו ייסורים. זהו מין כתב ויתור על עשיית חשבונות אישיים ועל הליכה בגדולות ובציפיות לא ריאליות.

הניסוח הייחודי מרמז שהתמימות והעוני הם שכר רוחני, או צניעות הראויה לשכר כזה. השורה מבוססת בגלוי על הפסוק "אוֹר זָרֻעַ לַצַּדִּיק וּלְיִשְׁרֵי לֵב שִׂמְחָה" (תהילים צז, יא). פסוק זה אף פותח את 'כל נדרי'ואת תפילות יום כיפור, ועל כן נקשר בתודעת הקורא היהודי בהיטהרות, במחילה לזולת ובבקשת מחילה ממנו ומהאל. הפסוק כולו רלבנטי לשורה שלנו, ולא רק הביטוי "אור זרוע"שהשימוש בו שכיח במקורות מאוחרים והוא אשר מצוטט פה ישירות - משום ש"התמימות"היא תכונתם, שלא לומר מילה נרדפת, של ה"צדיק"ושל "ישרי לב". לאלו, וגם לאוהב המקווה להימנות עמם, מובטח שכר של אור ושמחה.

השמחה, וגם הבטחת השכר הרוחני וההגנה האלוהית, נוגעות גם לרכיב השני, "העוני". יצירתו הגדולה הבאה של אלתרמן היא 'שמחת עניים'. כבר בספר הנוכחי העוני הוא תכונה הנדרשת לחיוב ומסמלת ניקיון כפיים, פשטות, כנות וגם חופש ופתיחות-לחוויה. ניזכר בשיר הראשון בספר, שיר המפתח, שבו הכבשה והאיילת עדות לכך "שידיך ריקות". בשירי הספר הזה והספר הבא, העוני נקשר לעיתים בעינוי ולעיתים בענווה. שני הקשרים אלה גם יחד עולים בשורה שלנו בשל הרמיזה ליום הכיפורים, יום עינוי נפשותינו, והֶקשר התשובה, הפיוס והמחילה.

נזכור גם שהשורה הקודמת דיברה על איסוף יתומים, יתומיה הסמליים של האהובה. "לא יבכו יתומייך. אני אספתים". "תמימות"מהדהדת את "יתומייך"בצלילי ת-מ. איסוף היתומים מתגלה עתה כנכונות להיפתח אל המחסור שלהם, אפילו לזכור בהארה מוסרית ממנו. אולי גם לחלוק איתם את סבלם, או פשוט לחלוק איתם את הפת. כזכור היתומים הם סמל לא ממש מוסבר למחסור כלשהו של האהובה.

> אקי להב: אכן, יש בכוכבים בחוץ לא מעט "עוּבּרֵי שמחת עניים". זה אחד היפים. במיוחד בגלל הַ"זָּרוּעַ". שממש מגדיר אותו כעוּבָּר.

*

בְּצֵאתֵךְ לְטִיּוּל, בּוֹאִי שְׁבִי עַל שְׂפָתִי.
אֵין יְאוֹר בָּעוֹלָם שָׁקֵט כָּמוֹנִי.

היציאה לטיול היא המשך לחבישת מגבעת הקש לאחר התה של ערבית, בבית הקודם. אותה הזמנה לאהובה הישנה לצאת לטיול הערבית שיהפוך לאיחוד המיוחל. מתוך הדימוי של טיול עירוני בשעת ערב, האוהב מדמה את עצמו למקום שטבעי ונעים להגיע אליו ולפוש לידו, להירגע ולהתבונן. היאור, כלומר נהר רחב ואיטי מן הסוג החוצה ערים רבות. שבי על שפתי - רצה לומר: אני פה, מחכה.

כאן, בסוף הבית שלפני-האחרון, מוזכר יאור בפעם היחידה בשירנו - לבד מכותרתו, #היאור. יאורים (או יאורות, שתי צורות הריבוי מעוגנות במסורת) הם שקטים, והנה אני היאור השקט בעולם. קודם געשתי, עכשיו אני רוגֵע. אני מאיר פנים. הפנים אפילו משתקפות בי.

לא רק שהיאור מוזכר פה בפעם הראשונה במפורש, אפילו הדימויים וציורי-הלשון עד כה לא היו קשורים ליאורות או נהרות. עד כה דימה האוהב את עצמו לבית, או לדלת, לשער ולסף של הבית.

דלת ובית שיש לו שערים כבר נזכרו וצוירו, ואילו לסף רומזים בלי הרף בית זה שלנו והבית הבא: אצלנו הוא מצוי פעמיים באורח צלילי, בתוך המילים החורזות "אספתים"-"שְׂפָתי", ובבית הבא יהיו "סוף-סוף"וגם "סף"ממש.

המילה "שפתִי"מתחרזת עם "אספתים"לכל אורכה. ובעצם כבר מן המילה "על"שלפניה. החרוז אספתים/על-שפתי דומה לחרוז עצלים/אצלי שבבית הראשון ולחרוז בין-זרים/מבּשרי בבית השני: בכל זוג כזה, ההקבלה הצלילית בין האיברים עשירה וממושכת, אך הם שונים מאוד זה מזה מבחינה דקדוקית; ובכל זוג כזה רק באיבר אחד נוספת מ סופית. והמעניין: בכולם, האיבר שאינו עם מ סופית, אלא נגמר בתנועת חיריק פתוחה, מציין את העצמי באופן מהותי מאוד: אצלי (המתגלה מיד כ"בתוכי": "אצלי ישמחו לקראתך בלב"), בשרי שנעקרת ממנו, שפתי שהיא קו ההשקה שלי כיאור איתך.

השורה "אין יאור בעולם שקט כמוני"מקצרת את התבנית המשקלית של השורה בהשמיטה שתי הברות. התבנית הייתה מחייבת משהו מעין "אין יאור בעולם [ש]שקט [הוא] כמוני". נוצר אפקט השובר, בסיומו של בית, את המונוטוניות הקצת ארכנית של המשקל הזה (ארבעה אנפסטים) - ובעיקר מכניס פתאום נימה דיבורית, כאילו השורה נאמרת לא בחגיגיות המוזיקלית של שכנותיה אלא באיזה חטף.

> אקי להב: על דרך הפשט, בית זה מתאר כפי הנראה פגישה (או הזמנה לפגישה) אחרי תום "סיבוב החיים", של שני הגיבורים. גם ה"יתומייך"מתאים לכך קצת.  במצב כזה "היאור השקט"הוא מטאפורה מתאימה לגיבור. גם ה"אין בעולם"מתאים כרמז. יאור כל כך שקט יש רק מחוץ לעולם. וה"בואי שבי על שפתי", משלים את ההזמנה לפגישה (שלא תהיה, כך "יודע"הדובר, אלא רק אולי בעולם אחר).
במהלך החיים שני הגיבורים נידונו להתגעגע. (בעיקר הדובר כך, על הנמענת אנו יודעים רק מה שהדובר חושב על מצבה, הוא מהרהר עליה. בשירנו זה, מדובר רק בהשערות שלו, על פי ה"אם ..." ("אם"קולי עוד אליך ניגש./ "אם"את תה הערבית כבר גמעת, וכו'). ה"אם"הוא יסודי, חשוב. האנאפוריות שלו מטעימה זאת. משאלותיו של הדובר הן על תנאי.
כמו שאר שירי כוכבים בחוץ, השיר הוא על "מצבו של האדם". המשורר מתאר תחושה אנושית. מעין כיסוף.
יש עוד שירים רבים כאלה בכוכבים בחוץ, המרמזים על פגישה מיוחלת "רק לאחר המוות". מתארים "כיסוף". געגוע. כמצב אנושי קבוע. המקרה המובהק הוא: "חיוך ראשון", גם בפגישה לאין קץ, בסיום, יש רמז כזה. אבל שם זאת רק הבלחה בתוך שיר מלא תוכן אחר.
"ואני יודע כי לקול התף, בערי מסחר - - - - יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף את חיוכנו זה מבין המרכבות.."
גם השיר הסמוך "אולי היד אותך", מסתיים ב: ""כולנו, בת שלי, ננוח בלעדינו / כולנו עוד נהיה רק זמן אשר עבר".
מה הרעיון מאחורי זה? יש, יש מעמקים. אבל גם בלעדיהם מדובר ביופי צרוף, שהוא העיקר בשיר מסוג זה.

*

הֵן חוֹבֶקֶת כָּל דֶּרֶךְ סוֹף-סוֹף אֶת קִצָּהּ,

במקומו בשירנו, זהו משפט סיכום הולם. הגענו זה אל זו; תמה דרך נדודינו. שהרי, אומר המשפט שלנו, סופה של כל דרך טמון בה מעצם מהותה. ובלשונו המתנגנת והציורית של משוררנו, הוא חבוק בה. כשהולכים עד הסוף מגיעים; לדרך יש יעד. "קץ"נשמע אולי גורלי ומר, אבל "סוף-סוף", ובעיקר "חובקת", מלמדים אותנו לאהוב את הרעיון.

השאלה היא מה עושים עם קביעה כזאת כשהיא באה בתוך 'כוכבים בחוץ'. הספר המהלל את הדרך כאחד משלושת עמודי התווך של אהבת החיים, בהצדיעו "לעלמה, לשירים ולדרך". הספר הקובע: "להביט לא אחדל, ולנשום לא אחדל, ואמות ואוסיף ללכת". הספר שהמשפט השני בו הוא "והדרך עודנה נפקחת לאורך". הספר שקבע במפורש: "וסוף אין לַדרך הזאת העולָה. / סופֵי הדרכים הֵמה רק געגוע".

(הציטוטים, בהתאמה, מתוך השירים 'שיר שלושה אחים', 'בדרך הגדולה', "עוד חוזר הניגון"ו'אל הפילים'. ואפשר למצוא בספר עוד גילויים לתפיסה זאת, שלדרכים אין קץ).

מה עושים עם הסתירה? אפשר להתפלפל ולהעמיד אוקימתות, כלומר להסביר שכלל אחד נכון לגבי מצבים מסוימים, או תחת הנחות מסוימות, וכלל אחר למצבים והנחות אחרים. למשל, לומר שהכוונה כאן לדרך של פרדה ונדודים. או לומר שמתוך ההקשר כאן מובן שהקביעה באה כחלק מטיעון של שכנוע ושל ריצוי, ולא כאמת פילוסופית.

ואפשר גם להכיל את הסתירה ולדעת ש"אמת לשעתה"הוא אולי מושג בעייתי במשפטי דיבה, אבל הוא כלל גדול בשירה. בשירה, ואכן גם בחיים, הפכים יכולים לחיות ביחד, לבטא מבטים שונים על המציאות.

> אקי להב: הנה קריאה שחובקת את כל האפשרויות גם יחד.
למעשה אין עבר ואין עתיד בשירת כוכבים בחוץ. שניהם כפופים להווה, כנקודת התצפית היסודית של הדובר.  הוא "תמיד" (או "עדיין"או "עוד") הולך בדרך. לכן גם "הקץ"הוא חלק קבוע ממנה. היא "חובקת"אותו. "הסוף המחכה ללא ניע" (שיר הפונדקית, פונדק הרוחות) הוא חלק קבוע מהתמונה.
זו בעצם מהותה העמוקה של תמונת שיר הפתיחה. אלתרמן אפילו "מתרגל"את הקורא ב"עתיד"ו"בעבר"כוכבים-בחוציים.
בעוד שהבית הראשון הוא "הווה" (חוזר, נפקחת, מצפים", הוא משרבב לנו שם את "שֶזָנַחְתָּ", שהוא לכאורה "עבר"אבל ה"שֶ.."מכפיף אותו ל"הווה"כנקודת תצפית.
הבית השני מוקדש לתרגול של זמן "עתיד": תקום, יעברו, תהיינה, ושוב בשורה הרביעית חוזר להווה (בכפוף ל"שֶ..") שליטפת, והוספת..
בית השלישי חוזר להווה היסודי, אומנם "סגדת"הוא עבר, אבל הוא מוכפף להווה ע"י ה"לא-פעם".
תמיד כשאני קורא אותו (בלבי, כי מי לא זוכר אותו בעל פה, שיקום) יש לי תחושה שאני יושב באולם תיאטרון חשוך וצופה בבמה מסתובבת, עליה צועד הלך בודד, ועל פניו עוברות ישויות שונות (עץ, כבשה איילת וכו).
התחושה היא שגם אם אצא החוצה לשירותים או לקנות פופקורן, הוא עדיין צועד שם. ובכל רגע שאכנס זאת התמונה שאראה.
כך גם בספר האהוב כוכבים בחוץ המונח על המדף. תמיד תמיד יצעד שם אותו ההלך. בכל רגע שתפתח את הספר.
השיר מתאר את "מצבו של האדם", העבר והעתיד הם ישויות נחמדות, אבל הן המצאות אנושיות. דרך אנושית לארגן את האירועים על ציר דמיוני. כפופות לקיומו של האדם. הוא ימות אך יוסיף ללכת. (על המדף, בין דפי הספר).

*

הֲלֹא כָּל הֲמֻלָּה לִדְמָמָה מִתְעוֹרֶרֶת.

השורה מקבילה בטיעונה לשורה הקודמת, "הן חובקת כל דרך סוף סוף את קיצה", ואולי אפילו מחדדת את כוונתה, בכיוון שהצענו אתמול. כל המולה סופה לשכוך. אחרי כל סערה באה רגיעה. זו הכללה שקַל יותר להסכים איתה, אף כי גם היא אינה טריוויאלית וכדאי למי שנתון בסערה להזכיר אותה לעצמו ולהתנחם. ה"דרך"מתבארת עתה כהפרעה, כיציאה מהאיזון, כגלות בין-אישית.

צלילי השורה ממחישים זאת בדרכם. תחילה, צליליה של המילה המולה מרוכזים בצפיפות. "הלא כל המולה לדממה מתעוררת" - הֲ-הֲ בתחילת שתי מילים נושפת, ל חוזרת ארבע פעמים כמעט רצופות (לא-כל-המולה-ל), ו-מ מותנעת קצת אחריה, שוב ארבע פעמים (מולה-לדממה-מ). מ מייצגת דממה, אבל קודם לכן, כשהיא מתערבבת ב-ל, יוצאים המולה, או מלל.

אחרי רצפי ל ו-מ אלה בא רצף קטן של ר, במילה מתעוררת. דווקא ר, ולא ל, נקשרת בדרך כלל לרעש. גם כאן היא מייצגת עוררות. אבל עוררות של דממה. (וגם ת מופיעה פעמיים במילה מתעוררת, אבל דומני שאין לה אפקט של ממש, כי היא חלק מתבנית דקדוקית, וכי אינה מופיעה פעמיים רצופות).

ר נוטה לייצג רעש שאין עמו געש. רעש לבן אולי. ניזכר בשורות היפהפיות הפותחות את השיר 'רועת האווזים'בפרק א: "הָרַעַשׁ רַב. הָרַעַשׁ רַךְ. רַק רֶגַע שֶׁל דְּמָמָה צוֹרֶמֶת. / וְאֶרֶץ אַדִּירַת מֶרְחָב שׁוּב מְדוֹבֶבֶת אֶת לִבָּהּ". מ מייצגת כאן דממה, ר רעש - אבל רעש טוב, רעש של ארץ ורוח, רעש שיכול להיות רב ויכול להיות רך.

כזו היא התעוררות הדממה. זה הרי פרדוקס. זהו עוקצה של השורה, שהצד הצלילי רק ממחיש. ההמולה הופכת לדממה לא כשהיא לא נרדמת, כפי שהגיוני יותר להניח, אלא דווקא כשהיא מתעוררת! הלוא בדרך כלל מעוררים המולה, לא מעוררים דממה. אך הנה כאן הדממה היא ההתעוררות; השקט הנפשי הוא שיאפשר לנו את ההתחלה החדשה.

*

רְאִי נָא – – עָנָן אֶל סַף אֹפֶק יָצָא,
עוֹמֵד,
מְאַבֵּךְ מִקְטֶרֶת.

השקט שאחרי הסערה, היונה שאחרי המבול, הקשת שעל סף האופק, מקטרת השלום האינדיאנית, כל אלה נמסכים יחדיו בתמונה אחרת, מקורית, שיצר אלתרמן לסיומו המפייס של #היאור.

כמוך, שתצאי לטיול ותשבי בנחת על שפת היאור השקט שהוא אני, כבר יצא ענן, בנחת, בשמיים הבהירים כנראה, והוא מעשן לו מקטרת כדרך אנשים שזמנם בידם. העשן הוא כמובן הענן עצמו, הענן כאובך. מקטרת אין פה, היא רק הכלי של הענן להיות עצמו.

האופק הוא הרחוק ביותר שעינינו רואות. הוא הגבול בין האפשרי כרגע לאינסוף. גם סף הוא גבול, בין החוץ לפנים. הענן כמו יושב על הסף, בהמתנה, לקראת הכניסה אל מעבר לסף – כלומר היציאה אל המרחב שמעבר לאופק.

ושם הלוא אנו נמצאים. על הסף. "שעריי נפתחו עצלים", נפתח השיר: עצל השער, עצל מעשן-המקטרת העומד לו על הסף. והייתה הדלת המייללת על צירה. והייתה כזכור הדפיקה בשער הלב, "דפקי בי שנית גם את". והייתה אך זה עתה הישיבה "על שפתי", שפת היאור; שפה היא סף ממש, במשמעות ובצליל. סף הנהר. וסף הוא גם סוף, סוף שהוא התחלה, ושמא זהו טיבו של הקץ בשורה "הן חובקת כל דרך סוף סוף את קצה".

השיר שנפתח בפתיחת שעריי שלי נגמר אפוא בהמתנה לפתיחת שערי רקיע, שערי האינסוף, הסף שאל מעבר לאופק. ושמא הם היינו הך.

> אקי להב: מה דעתך על ה"ענן, עומד, מאבך מקטרת", כמייצג של ההרהור הפואטי, ובגלגול מטאפורי נוסף: מצבו של האדם-אמן.
עוד הדגמה של הפרקטיקה הסימבוליסטית היסודית: ייצוג רעיון מופשט ע"י מטאפורה.
במידה מסויימת יש כאן אפילו מעין חתימה של אלתרמן. הקורא שומע בלבו, שורה נוספת : "הענן הזה - הוא אני".
שורה בלתי-הגוייה, ובכך היא הופכת עוד יותר אפקטיבית. אלתרמן כאילו יוצק את תוכנה אל תוך שורת הסיום. יתכן גם ששלושת המקפים מייצגים אותה.

אלתרמן היה חובב מושבע של מקטרות, היה לו אוסף מרשים על שולחן העבודה. הצעצוע היחידי על השולחן. הוא נהג מדי פעם לבחור לו אחת מהן ולעשן אותה, מהורהר.

> רפאל ביטון:
נהר נערה ואור

טָ-טָ-טָם טָ-טָ-טָם טָ-טָ-טָם
בקצב שלושה אנפסטים
טָ-טָ-טָם טָ-טָ-טָם טָ-טָ-טָם
שיר זולה עצל לא בומבסטי.

המשורר יאריך ויקצר
בהתאם למצב הרוח
וביושבו בשער החצר
מילותיו בשלווה יקראוה.

הוא כנער מוקסם ממלכת הכבוד
ומשמיט הברות מריגוש;
הוא תמיד רק אותה מבקש עוד ועוד
כשבלב הוא מרגיש את הגוש.

אם הלם בו כאב או עלה בו ניחוח
רק אותה ירצה הוא לעזר;
להוציא אל הפועל את אותו כוח
בעט או מדפסת של לייזר.

אבל היא מנוסה. לא שקע בה כאב.
היא זוכרת מפגש כה נשגב.
היא יודעת שהוא מין טיפוס שעוזב,
אחרי שיא מסובב את הגב.

הן זוכרת היא איך הוא יצא בלי לחזור,
ונטל מבשרה רק ריחה.
כמו סוכה מלאה בצליל פרח ואור
היא בחג רק אותו אז אירחה.

לא תהיה שוב פתיה. לא תישא ילדיו
ברחמה הזועק מצירה.
כתפוח בשל לא תיפול לידיו
רק למען יכתוב יצירה.

ולכן הוא עובר פה לטון מתחנן,
הוא צמא לגילוי של הברך.
את שובה בשנית הוא רוקם ומתכנן;
כשתבוא זה יהיה סוף הדרך.

הוא מציץ בגניבה מן הסכך הירוק
לעורה שיבש כמו קש.
אם דלתו של פונדק למולו שוב תחרוק,
הוא יגיד לה את כל המבוקש.

הוא יגיד לה: אני באמת מתנצל,
הן אהבתי את שמך עד מאוד.
ונכון שהותרתי אותך אז בצל,
ויצאתי לדרך לצעוד,

ובלהט הרגע לפתי ראשך,
לשמור על נימוס לא נזהרתי.
ורק את שחשבת שיהיה פה המשך
ראית מבשרך נעקרתי.

כי שטפתני הרוח הייתי אלים,
ולבקש סליחתך מאוחר.
ובסער הזה כבר נשרו העלים:
אל תיראיני כשהייתי סחרחר!

הן אני מתחרט שזנחתי לשווא
ניגונך המושר על שפתי.
אבל רק תנסי לחיות כאן ועכשיו
ובחסד אותי נא שפטי.

כי באמת הוא שליו ועדין ונאור;
את ליבו לחבוש מהרי,
גם אם לפעמים דמותו היאור
התעוותה והפכה לארי.

כי בלב הוא אוהב ואהב ויאהב
ורק תחת אשלה הוא שלה,
ולכל רגשותיה יהיה הוא כְּאָב
ויחלה רק פניה שלה.

אולי חסרונו לא יוכל לתקן,
הוא שורר בצדק ואמת;
אך תיראי מה ישר הוא ליבו ומה כן
והנה הוא דומם ושוקט.

בידו מקטרת וענן וברק,
הנה האוהל שבו יוועד.
אנא בואי שנית וחבקיהו חזק;
היכנסי, השיר לך הוא עד.

בשיר שובצו (בין שאר הציטוטים) מילים ושורות מתוך הפרויקט החדש והמתהווה של צור ויוחאי בן אב"י "ירח פרח וחליל".






↧
↧

פה חדש בתש"ף, נשיר על עץ נשיר, מלחמת הנרות בכיסוי הירח: עוד שלושה שירי חודש

December 22, 2019, 7:07 am
$
0
0

לפניכם שלושת שירי החודש הראשונים לשנת תש"ף בטורי החודשי 'שורות קצרות'שבעיתון IVRIT מבית ג'רוזלם פוסט.
תשרי תש"ף:
תָּי"ו שִׁי"ן פֵּ"א

הַזְּמַן נָשַׁם.
הַזְּמַן נָשַׁף.
הַזְּמַן רָשַׁם:
עַכְשָׁו תָּשָ"ף.

עָשׂוֹר שָׁלֵם הוּא מְצַפֶּה
שֶׁכְּבָר תַּגִּיעַ תָּי"ו-שִׁי"ן-פֵּ"א.
עָשׂוֹר שָׁלֵם רַגְלָיו שָׁהוּ
בְּתָי"ו-שִׁין-עַיִ"ן-מַשֶּׁהוּ.

כַּמָּה חִכָּה! עָשׂוֹר שָׁלֵם
הָיָה בְּלִי פֶּה, הָיָה אִלֵּם.
וְרַק בָּעַיִ"ן הוּא רָאָה –
מַזָּל שֶׁעַיִן לֹא רָעָה.

הוּא לֹא מִהֵר. דַּוְקָא הֵאֵט.
הִמְתִּין עַד סוֹף שְׁנַת תָּי"ו-שִׁי"ן-עֵ"ט,
כָּתַב בָּעֵט שֶׁבַּקַּלְמָר –
וְאָז, כְּשֶׁבָּא הַפֶּה, אָמַר.

וְכָךְ אָמַר:
זֶה מְכֻשָּׁף!
הָעֵ"ט נִגְמַר –
עַכְשָׁו תָּשָ"ף.

נִגְמַר הָעֵט,
כּוֹחוֹ כְּבָר תַּשׁ,
וּבָאָה עֵת
לְפֶה חָדָשׁ!

*

חשוון תש"ף:

הָעֵץ הוֹלֵךְ לִישׁוֹן

נָשִׁיר בְּלִי תָּו
עִם בּוֹא הַסְּתָיו.
עַל מָה נָשִׁיר?
עַל עֵץ נָשִׁיר.

זֶהוּ אִילָן שֶׁמִּתְפַּצֵּל:
בַּקַּיִץ כְּשֶׁאֲנִי עָצֵל
הוּא מִתְאַמֵּץ לָתֵת לִי צֵל,

אֲבָל בַּחֹרֶף, כְּשֶׁאֲנִי
נִמְרָץ יוֹתֵר וְעֵרָנִי,
הוּא כְּבָר עָיֵף
וּמְקַבֵּל טֶבַע שֵׁנִי.

אוֹמֵר הוּא: "דַּי לְהִתְקַשֵּׁט.
לְכָל דָּבָר יֵשׁ זְמַן, יֵשׁ עֵת –
הִגִּיעַ זְמַן לְהִתְפַּשֵּׁט
לִקְרַאת מִקְלַחַת.

הַבֶּגֶד שֶׁאוֹתִי כִּסָּה
יִנְשׁוֹר מִמֶּנִּי לַכְּבִיסָה
כִּי הַשַּׁלֶּכֶת לַמִּטָּה אוֹתִי שׁוֹלַחַת".

וְעִם מִקְלַחַת הַמָּטָר
הָעֵץ עוֹלֶה עַל הַמִּטָּה –
כִּי הוּא יוֹדֵעַ שֶׁאֲנִי
קִבַּלְתִּי צֵל שֶׁל עֲנָנִים.



*

כסלו תש"ף:

מִלְחֶמֶת הָאוֹר

חֲנֻכָּה בְּכִסְלֵו הוּא מַסָּע אֶל סוֹף חוֹדֶשׁ.
כָּל לַיְלָה נוֹסֶפֶת בּוֹ עוֹד טִפַּת חוֹשֶׁךְ.
אֲבָל כַּאֲשֶׁר הַלֵּילוֹת מְכַבִּים
אֶת הַיָּרֵחַ – בָּאִים מַכַּבִּים.

כָּל עֶרֶב נוֹסָף עוֹד אֶחָד כְּתִגְבּוֹרֶת,
כָּל עֶרֶב עוֹד נֵר. כְּאִלּוּ עוֹד בּוֹרֶג
גֻּיַּס מִדַּי עֶרֶב חָרְפִּי לַשּׁוּרָה
לְחַזֵּק אֶת הַתְּאוּרָה.

וְכָכָה גָּדֵל וְגָדֵל הַצֶּוֶת.
כָּל נֵר מִצְטָרֵף. עַל רֹאשׁוֹ שַׁלְהֶבֶת.
כָּל נֵר הוּא לוֹחֵם, וְאוּלַי כָּל נֵר
(כְּמוֹ בְּשִׁיר אַחֵר) הוּא פָּשׁוּט שִׁרְיוֹנֵר.

עַל רֹאשׁוֹ שֶׁל כָּל נֵר – אֵשׁ מֶרֶד.
וּמַנְהִיג הַנֵּרוֹת – הַשַּׁמָּשׁ.
הַשַּׁמָּשׁ הוּא אַחְרַאי מִשְׁמֶרֶת.
הַשַּׁמָּשׁ, בְּקִצּוּר, אַחְמָ"שׁ.

עוֹמְדִים הַנֵּרוֹת עַל מִשְׁמַר הַחַלּוֹן.
פְּנֵיהֶם אֶל הָרְחוֹב, וְהָעוֹרֶף סָלוֹן.
מִשְׁמֶרֶת מִשְׁמֶרֶת וְשַׁמָּשָׁהּ,
וּמָגֵן לָהּ גָּדוֹל – הַשִּׁמְשָׁה.

נִגְמָר כָּךְ כִּסְלֵו וּמַגִּיעַ טֵבֵת,
יוֹם א'בַּחֹדֶשׁ מֵבִיא גַּם אֶת ב'–
וְהִנֵּה יָרֵחַ! צַר וּמְחֻדָּד. 
נִצַּחְנוּ, קוֹרְאִים הַנֵּרוֹת, הֵידָד!



↧

'מסה על הביקורת'לאלכסנדר פופ בתקשורת - פוסט מתעדכן

December 29, 2019, 4:49 am
↧

רסיסים של יום: קריאה צעד-צעד ב"תחנת שדות"לנתן אלתרמן

January 16, 2020, 12:00 pm
$
0
0


את שירו של נתן אלתרמן 'תחנת שדות'קראנו במסגרת מבצע פייסבוק #כפית_אלתרמן_ביום מאמצע כסלו עד אמצע טבת תש"ף, אמצע דצמבר 2019 עד אמצע ינואר 2020. כדרכנו, מדי יום קראנו פיסה קטנטנה מהשיר, והוספתי עליה דברי פרשנות, ועליהם הוסיפו הקוראים משלהם. לפניכם רצף הכפיות היומיות על השיר כולו, לשלושת חלקיו, ועמן מבחר מהתגובות בעלות האופי הפרשני.



א

לְצַעַד הָעֵצִים הָעֲרָבָה אוֹרֶבֶת.

צע-עצ, ערב-ארב: משחק ההדהוד פה מופגן כל כך, שאין צורך שאפרט. האם הצליח אלתרמן גם לומר בתוך הפעלול הזה משהו מעניין וממשי? בהחלט כן. הערבה, כלומר אזור נרחב, שטוח ושומם למדי, היא סטטית. יש בה עצים לא צפופים, שכמו מנסים לחיות אותה. לזוז. הם לא יכולים לצעוד, אלא לכל היותר להתנועע ברוח. למה? הערבה הסבלנית כמו אורבת להם, מחכה לזנק ולבלום אם יעזו.

בערבה הזאת נמצאת תחנת רכבת נידחת. השיר יספר עליה. בשלושה פרקים בני שלושה בתים. סיפור של לילה, של המתנה, של געגועים, של מתח.

*

מִישׁוֹר וְתַחֲנָה. וְלַיְלָה עַד הַסַּף.

השורה השנייה בשיר מוסרת לנו נתוני מקום וזמן. "הערבה"האורבת מהשורה הקודמת היא מישור, מעצם מהותה, ועכשיו נזכרת גם גיבורת השיר, תחנת הרכבת עצמה. מישור ותחנה, זוג, אבל הזוג הופך לשלישייה: מישור ותחנה ולילה. אני אומר שלישייה למרות הנקודה שלפני "ולילה". כי הלילה, שהוא זמן, נוצק כאן לכדי מרחב. הלילה שורר בחוץ, בכל המישור, עד הסף של התחנה.

ב'שירים שמכבר', הספר המאוחר יותר הכולל את 'כוכבים בחוץ', נדפס "ולילה על הסף". ייתכן שזה תיקון שאלתרמן היה מעוניין בו, וייתכן שטעות. ואולי מישהו כבר בדק את זה. "על הסף"הוא הביטוי השגור בשפה, ואילו "עד הסף"יוצא דופן, המצאה שירית (או טעות דפוס). שירנו מהודק בין שני סיפים אחרים: בסוף השיר הקודם בספר, 'היאור', נאמר "ענן אל סף אופק יצא". השיר הבא בספר, כותרתו היא "סער על הסף". איני יודע אם זה מוביל אותנו למסקנה בשאלה מה נכון פה, האם גם פה זה "על".

רמז נוסף יכולה הייתה לתת החריזה. החרוז ל"על הסף"או "עד הסף", בסוף הבית שאנו קוראים, הוא "בְּאַגָּסָיו". חרוז פנטסטי, נפלא. כולל בתוכו את כל הצלילים a_asaf ("אגסיו"נגמר בצליל v הקרוב ל-f ובמיקומו זה במילה נשמע כמעט זהה לו). אבל החור בחרוז, המשבצת המשתנה, הממולאת ב-ג ב"אגסיו", הוא בדיוק המקום שבו בשורה שלנו איננו יודעים אם לשים ד או ל. בשני המקרים נקבל אותה רמת חריזה.

השיר מתרחש בלילה. אפשר אומנם לומר שבבית שלנו הלילה עוד בפתח, על הסף. ורק אחר כך יורד הלילה. אבל זה דחוק. כבר בבית הראשון מתואר טל המכסה את הספסלים. קל יותר להבין שכל השיר לילי. לכן אני נוטה אל המיוחד, אל "עד הסף", המציב את הלילה בבירור לא מעבר לסף הזמן, אלא מעבר לסף התחנה. יפה הביטוי "עד הסף". דומה ל"עד הסוף". אך אולי תקלת דפוס-ראשון ותו לא.

> עוז אברמוביץ: היתרון היחיד ל"על"הוא ההדהוד שנוצר בצלילי al: לַיְ-לָה-עַל-הַ. אבל מכל שאר הבחינות עדיפה "עד"היפה. מה גם שהיא מהדהדת את "עוד", חותמו של אלתרמן.

*

שַׁלְוַת אֵין קֵץ שֶׁל בֵּין-רַכֶּבֶת-לְרַכֶּבֶת,

אחת לזמן מה חולפת רכבת תורנית בתחנת-השדות בלילה. רוב הזמן - כלום. דומייה, ולילה מסביב עד-הסף. אכן, הערבה לכל היותר אורבת, אורבת למשהו שלא יקרה, צעד העצים.

בין-רכבת-לרכבת, במקפים. כעין מילה אחת, הגדרת זמן. ובזמן הזה ההרגשה היא של מרחב פתוח, של זמן פתוח. שלוות אין קץ.

אלתרמן יצר פה סטטיות באמצעות התנועות. בביטוי שיצר, "בין רכבת לרכבת", יש רק תנועות e ו-a. מה עשה? בנה גם את כל שאר השורה, "שלוות אין קץ", מאותן שתי תנועות בלבד.

וגם את החזרתיות של "בין רכבת לרכבת"הדהד במחצית הראשונה, בחזרת צמד העיצורים "של".

> אלישע הוכמן: החיבור במקפים מעצב את השורה כרכבת ואת המילים כקרונות, ואולי זאת המטרה של אלתרמן. ואולי זה כבר מוגזם להציע, אבל המצלול של השורה נשמע קצת כמו שקשוק הקרונות על הפסים.


*

שֶׁל סַפְסָלִים בַּטַּל, שֶׁל עֵץ בְּאַגָּסָיו.

המשך לשורה ולמשפט של אתמול - "שלוות אין קץ של בין-רכֶּבת-לרכבת". השלווה היא של שלושה דברים. תקשיבו לשלשלת הזאת: "שלווה", מתחיל ב"של", של *של*ושה - "של"הזה, "של"ההם ו"של"ההוא.

השָלֵו הראשון, שראינו אתמול, הוא זמן: הזמן הריק שבו לא עוברות רכבות בתחנה הנידחת. שני השלווים הבאים הם עצמים הנמצאים סמוך לתחנה ולא בתוך מבנה. אבל כמה רומנטיים הם. כל אחד מהם שקוע בתוך מה שעושה אותו קסום. ומילית היחס "ב"תורמת לתחושת הקסם. הספסלים שרויים בטל. העץ שרוי בפירותיו המתוקים.

דומה לכך קראנו ב'ערב בפונדק השירים הנושן'בתחילת הספר: "כי הדשא החי מפרפר בטלליו". מובהק מכך קראנו ב'תמצית הערב', לא מזמן: "זה כובד העולם באגל טל". ובתנועה משם והלאה נפגוש ב'בדרך הגדולה': "העצים שעלו מן הטל". זה לגבי הספסלים בטל; אשר לעץ באגסיו, היה לנו כבר בשיר הראשון דומה לו: "אילן בגשמיו". ובשיר 'ירח'היה לנו עץ הנתון אף הוא ביפי פירותיו או פרחיו: "שותק העץ באודם עגילים".

הקשבנו למילה "של"כחלק מהמערכת שהתחילה ב"שלווה"; צלילי של-של המרפדים את השלווה, שניגודם הרועש והפורץ יבוא בבית הבא בשרשרת צפופה של צלילי "רק", בתיבול אכזרי של גרוניות. אבל "של"בשורה שלנו היא גם תחילתה של מערכת נוספת הנשזרת בשורה הזאת. הרצף "של ספסלים בטל, של"רצוף למ"דים, בעיקר בסופי מילים. במקביל אליו משתרשרת רכבת של הברות sa: סַפסָלים... אגסָיו. מה זה נותן לנו? אחדות צלילית משדרת אחדות של התמונה. הכול טובל ומתבוסס ב-. הכול שרוי בשלווה לילית נעימה.

ובעיקר: המילה סף, שאנחנו לא משתחררים ממנה עוד מהשיר הקודם. "באגסיו"מתחרז כזכור עם "עד הסף"או "על הסף" (תלוי במהדורה) - אך הנה יש לנו "סף"גם בתחילת ה"ספסלים", והוא מתחרז עם הסף טוב יותר מהאגסים!

>אקי להב: מעניין, לכאורה, יש להוציא מכלל הדוגמאות הנאות את ה"כובד העולם באגל טל".  לכאורה, הבֵּי"ת שבו שונה, בֵּי"ת של "בתוך"לא של "מקושט/מתנאה/מתהדר/מתבזה ב.."או "עדוי ב.."או "לבוש ב.."שחל אגב גם על "בְּלואִים" ("עני בבלואיו"וכו'). ו (לכאורה) אין הדבר כך ב.. העולם באגל-טל.  מדוע "רק"לכאורה"?כי אף על פי כן יש אופציה מחתרתית לקרוא אותו גם כך.
לא דרך המלך הפרשנית, אבל שווה ניסוי ותעייה. בקריאה כזאת, לא רק כובדו של עולם ומלואו משתקף ברסיס לילה זעיר, אלא הוא גם (או אפילו דוקא!) "עדוי"או "ענוד"בו. רסיס הטל מקשט את העולם (בעיקר הלילי, וזאת נקודה חשובה) , בדומה לעגיל האדום המקשט את העץ (הלילי אף הוא!) מ"ירח", האגסים המקשטים את העץ (בשירנו), הגשמים המרטיבים אותו, ומטפטפים ממנו (מ"עוד חוזר הניגון") וכן הלאה.

*

רַק פַּעַם הַמֶּרְחָב אֶת רְקִיעוֹ קוֹרֵעַ,
רַק פַּעַם וִדּוּיָיו מִלֵּב נֶעֱקָרִים,

שלוות האין-קץ היא בין-רכבת-לרכבת, אך מה קורה כשהרכבת עוברת? ליתר דיוק, כאשר מגיע קול הרכבת ההולך לפניה? שורות אלו הן המחצית הראשונה של בית מהמם ביופיו ובעמקות הדימוי שבו, בית שכולו משפט אחד מורכב מאוד.

בגלל הסיבוך הנדיר המופיע בהמשכו, שיופיו שמור למקשיבים, בחר בו עמיתי הקטגור ב'משפט'הציבורי על שירת אלתרמן, לפני שלושה חודשים, לשמש דוגמה לכך ששירה זו נוטה להיות עטיפה נוצצת לריקנות, פעלולים מילוליים חסרי פשר. אנו מתחילים היום בחלק הקל של הבית ומחר נמשיך; בימי שישי רובכם נוטים לא להיות פה, אז הפעם תשתדלו בכל זאת.

צרור העיצורים ר-ק-ע משתלט על הבית בצורות שונות. תחילה במעורבב עם צלילים נוספים, רק-פעם, ואז רקיעו, קורע, שוב רק-פעם, ונעקרים. זה יימשך באופן מדולל במחצית השנייה של הבית.

צלילי רקע-קרע-עקר הללו ודאי לא משדרים רוך, אבל כדי לשדר רעש טהור הם היו צריכים חיזוק, איזה צליל שורק כגון ש. האפקט שלהם כאן ניתן להם בזכות פעולה משולבת של צליל ושל משמעות המעמידה אותו בהקשר. כוונתי כמובן לקריעה ולעקירה. וגם, שמא בעיקר, לדבר שלישי שהוא מחולל הרעש. דבר ששמו לא נאמר. קוראים לו רכּבת.

ובכן, מה קורה כאן בתוך הרעש? זוועה. בהלה. אימה. יום דין. עינויים. הרומנטיות המלבבת של הספסלים בטל והעץ באגסיו מתנפצת באכזריות. השמיים נקרעים בחמתו, או באבלו, של המרחב שהרקיע הוא לו כסות. האמת המביכה שהמרחב צפן בחובו נתלשת ממנו בכוח, בעינוי.

המילים שאינן 'אכזריות'בשורות הללו, שאינן משתתפות במשחק הקריעה והעקירה אלא הן הנפעלות שלו, יוצרות משחק אחר. כולן נגמרות בצליל v. המרחב, וידוייו, מלב. המרחב אפילו קצת מתחרז עם וידוייו, ושניהם נמצאים במקומות מקבילים בשורות; זו לא החריזה הראשית של השיר, המצויה בסופי השורות (ותתגלה כשנמשיך לקרוא בבית), אלא בונוס, חריזת אמצע שורה עם אמצע השורה הסמוכה לה, וזה יקרה גם במחצית הבאה של הבית.

> אקי להב: ריקנות? חוסר פשר? אפילו הפשט עמוק כאן. לפי הפשט מתוארת כאן "הארה". חובבי קפקא וקירקגור, יתבייתו מיד על מה שנקרא "התמורה האקזיסטנציאליסטית". זה מתבקש. משהו כמו משפטי הפתיחה ה"פטישיים"של קפקא (המשפט: "מישהו העליל על יוזף ק."או הגלגול),
"רק פעם"כי אחרי אותה פעם שום דבר כבר לא יהיה אותו דבר. "הללו אינם שוכחים את החסד של מילת אהבה אחת" (שדרות בגשם) הדגש על "אינם שוכחים".  אבל ברור שיש כאן משהו הרבה יותר כללי, היורד לשורשי ההווייה הכוכבים בחוצית, ולא נרחיב יותר מדי. מעמקים אינסופיים.
*

עֵת כְּמִגְדָּל נִגְדָּע,

אני גודע פה פיסה, מגדל-עוז בפני עצמה, כפית של חצי שורה ושמינית משפט. כי תראו איזה יופי.

מגדל נגדע, גלגלו על הלשון. migdal-nigda. (שכן בפועל, בפי אלתרמן ובפי רוב רובנו מכל העדות, למרבה הצער אין ע מבוטאת כאן כגרונית).

נגדע מתחיל כמעט כמו מגדל, נ הקרוב ל-מ, ואז ממשיך עד סופו לעקוב במדויק אחר מגדל. igda.

ואז מה? ואז נגדע. בקצה. נופלת ל של קצה המגדל. המילה מגדל, כשהיא נגדעת, הופכת לנגדע.

המגדל נגדע, וראשו נופל. עד כדי כך דרמטי רעש הרכבת החולפת. מגדל-נגדע הוא מובלעת של משחק צלילי אחד בתוך הרשת הגדולה שבבית הזה, העשויה צלילי kr והתחלנו לדבר עליה אתמול. המשחק הגדול נגדע לרגע לצורך הדימוי, והמשחק עכשיו הוא של gd.

המיליות "עת"ו-"כ"קושרות את המובלעת ליתר חלקי המשפט. למי שרוצה את זה כבר עכשיו, הנה מה שאומר הקטעון שלנו בפשטות, ועם השלמות משאר הבית בסוגריים רבועים:

[הדבר ההוא שקורה רק פעם אחת: שהמרחב קורע את רקיעו, שווידוייו נעקרים מליבו] קורה בזמן ש[שריקת הקטרים נופלת אבודה הרחק-הרחק] כמו מגדל שנגדע.

*

אֶל רֹחַק אָב קוֹרֵא לָהּ,

פסוקית קטנה זו, חצי שורה, היא מקור הקושי העיקרי בהבנת הבית שאנו קוראים. אבל היא פחות קשה ממה שנדמה. הקושי נובע משלושה דברים: מתחביר המשפט כולו, השם את הפסוקיות לפני המשפט העיקרי; מהתחביר בפסוקית הזאת, שהוא קצרני מעט; ומהתוכן, מהמילה "אב"שלכאורה תלושה מהשיר.

לגבי התחביר, הקושי מתבטל מיידית כשמבינים איך בנוי המשפט. השורה הבאה היא "נופלת, אבודה, שריקת הקטרים". הפסוקית שלנו פשוט אומרת לאן היא נופלת אבודה: אל מרחקיו של אב שקורא לה. אשר לתחביר הפסוקית, אכן פשוט יותר (אך הרסני מבחינה מוזיקלית) היה לכתוב "אל הרוחק של אב אשר קורא לה". אבל גם בלי מילות היחס והזיקה זה מובן ותקני.

משהבנו זאת, גם הקושי המילולי מוסר. אנחנו כבר יודעים שמדובר במצב דרמטי וכמו-כאוב. שריקת הקטר של הרכבת המתקרבת קורעת את הרקיע, עוקרת וידויים מליבו של המרחב, דומה לנפילה של מגדל שנגדע. היא, כפי שייאמר מיד, גם "אבודה". עכשיו, מהפסוקית שלנו, אנו למדים על היבט משלים של הדבר. קול השריקה מגיע למרחק ואובד במרחב, אבל הוא, בעומק מהותו, היענות. כאילו במרחק, במקום לא ידוע, נמצא אביה של השריקה וקורא לה. והיא, סחרחרה ואובדת ידיים, צונחת אליו.

שריקתו הנוראה של הקטר היא כזעקתה של בת אבודה היודעת שאביה הנואש מחפש אותה. קריאתו של האב, נושא המסורת, האחריות והתבונה, מהדהדת ברחבי שירת אלתרמן מ'כוכבים בחוץ'עד הסוף.

הצלילים של "אֶל רֹחַק אָב קוֹרֵא לָהּ"משתלבים להפליא בתזמור הכולל של הבית:

ר-ק של "רוחק"ושל "קורא"מצטרף אל "רק... רקיעו קורע, רק... נעקרים"בשורות הקודמות, ואל "שריקת הקטרים"בשורה הבאה. קרקור קולי מתמשך זה, על תכניו האלימים ברובם, מבטא את ה"רכּבת".

"קורא לה"מתחרז עם "קורע"בשורה הראשונה, אבל צליל ל שנוסף אליו רומז לנו גם לחרוז מהבית הקודם, הרבלנטי, "לרכבת". לפני ל זו באה תנועת e, קורֵא לה, וכך נוצרת חזרה על צליל המילה "אֶל"שבתחילת הפסוקית; שני el אלה יושלשו מיד במילה "נופֶלת".

"רוחק אב"מהדהד את הנושא של הבית, "המרחב", ובאורח פלא הוא גם זהה לו במשמעות. "אב"יישמע תכף במלואו במילה "אבודה", והדברים שוב קשורים בהידוק שכן היא אבודה באין אב.

*

נוֹפֶלֶת, אֲבוּדָה, שְׁרִיקַת הַקַּטָּרִים.

הדבר הבולט בשורה הזאת הוא שקשוק הרכבת, המחוקֶה ממש במדויק במילים "שְׁרִיקַת הַקַּטָּרִים": "שְר"מחקה את השריקה, ואחריו בא הרצף "קַת הַקַּטָּ"ומשמיענו את שקשוק הרכבת עצמה, החלש בעוצמתו מן השריקה ונשמע כאשר הרכבת קרובה יותר: katakata!

זהו חיקוי צלילי מדויק של רעש במציאות. הוא מביא לשיא את נטייתו של השיר שלנו לחזור על צלילים זהים בצפיפות. עד כה החזרה לא הייתה ממש חיקוי לצליל במציאות, אלא ניסיון ליצור אווירה, ששיווה לצלילים משמעות בעזרת משמעותן של המילים. למשל, "צעד העצים": אם העצים יצעדו הם לא ישמיעו דווקא צלילי צעצע. אבל ריכוז צלילי צעצע יוצר איזו אחדות מושגית. "הערבה אורבת": כנ"ל. ובעיקר, הצפיפות הכבירה של צלילי ק-ר ביטאה את הקולניות של הרכבת, אך זאת לא בצלילים קולניים במיוחד אלא על ידי שילוב כוחות: מילים קרובות במשמעותן, עם צלילים משותפים. זה נקרא "מצלול ממקד".

והנה גם עתה: ר-ק חוזר פעמיים גם ב"שריקת הקטרים", וקושר ביטוי זה לכל התיאורים שקדמו לו. אך זה כאמור רק אפקט אחד, לצד האפקט העיקרי: חיקוי הצלילים עצמם, בעזרת ש ו-ת/ט שנוספו ליסוד הקבוע ר-ק.

אך עוד לפני "שריקת הקטרים", המילים שכל הבית חתר אליהן, נמצאים התואר ותואר הפועל "נופלת, אבודה", ומוסיפים לאפיין את השריקה. המילה "אבודה"שבאמצע השורה נחרזת עם "מגדל נגדע"שבאותו מקום בשורה הקודמת, ומחזקת את טראומת הגדיעה. ובכן, הגענו לעניין: שריקת הקטרים, שחוללה שַמות שכאלו במרחב, נופלת אבודה!

כן כן: מתברר עתה שהרעש הגדול שקרע את המרחב ועקר וידויים מליבו, קולה של הרכבת הקרבה, הרעש שהיה דרמטי כגדיעה של מגדל נוסח 11/9 והתפשט אל מרחקי אבות משוועים - ובכן, מתברר, בסוף המשפט, בסוף הבית, שהוא חסר-אונים. נופל. אבוד. המרחב יצא אפוא מגדרו בשל תופעה אומללה, בודדה.

קריעת הרקיע כבגד בידי אבל, הווידוי הנעקר מלב, מקבלים עתה משנה-משמעות: המרחב לא רק היה נתון לפעולה כוחנית, לעינוי המוציא וידויים, אלא אולי גם היה שותף לאנחה האבודה הכבירה שמשמיעה הרכבת, לאיזה צער-עולם הרועם מארובתה.

> עפר לרינמן: "יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף / את חיוכנו זה מבין המרכבות".

> רפאל ביטון: שריקת הקטרים- גם בשיר הזר יש וידויים שנעקרו: "בצינוק משפתיו נעקרו וידויים". אולי אפשר לדייק דווקא מ'שפתיו', כלומר בשריקה היוצאת מן השפתיים ולא במילים מפורשת, רק מן השפה ולחוץ.  גם כשהוא מתוודה זה רק כנהמת ברזל עמומה.

*

וְשׁוּב שׁוֹקֵט הַכֹּל. פְּסִיעוֹת. חֵרוּק בָּרִיחַ.
שׁוֹמֵר הַתַּחֲנָה אֶל הַגָּדֵר נִשְׁעָן.

שירנו, 'תחנת שדות', עשוי שלושה פרקים, שבכל אחד מהם שלושה בתים. במידת מה מתקיימת בו, בנושאים ובנימה, מעין צורה של סונאטה (הסוגה המוזיקלית, לא סונֵטה): א-ב-א, גם ביחס שבין הפרקים וגם ביחס שבין הבתים בכל פרק. אנו נכנסים היום לבית האחרון בפרק הראשון, ובו חוזרת תחנת הרכבת הנידחת אל השקט של הבית הראשון.

ושוב שוקט הכול. שו-שו. שומעים? ועד מהרה שוב, שו-מר התחנה. הצליל שו (בשורוק ובחולם) ממחיש את השקט, ועושה ביתר שׂאת מה שעשה הצליל "של"שפרס את הדי המילה "שלווה"על שלהי הבית הראשון. משהו מיוחד, נוסף על כך, קורה במילה "שוקט": אך זה עתה, שתי מילים לאחור, חווינו את "שריקת הקטרים"; עיצורי המילה "שוקט"לקוחים כולם ממנה ובאותו סדר אפילו, אך הם אומרים ההפך. טול משריקת הקטרים את ר, ואותם צלילים שהרעישו יגידו שקט.

בשקט הזה נשמע קול חריקה. קככק קכככק כזה. "חירוק בריח". כמו "שריקת הקטרים"גם "חירוק בריח"מחקה במילים את הצליל האמיתי של הדבר שהן מציינות. מעניין: אותה ר שסילקנו מ"שריקת הקטרים"כדי לקבל שקט, מתייצבת לה פה בסביבה עתירת ח-ק ומחזקת אפקט של קול-חרישי, כזה שנשמע וצורם רק בסביבה שקטה.

שומר התחנה, שאנו פוגשים רק בבית הזה בכל השיר, נותר בודד בחצר התחנה. אנו שומעים את פסיעותיו, רואים אותו מתעסק בסגירה ופתיחה, צופים בו מיטיב את עמידתו, מתרפה מעט, ומחר נוסיף ונעקוב אחריו.

*

שׁוֹמֵר הַתַּחֲנָה אֶת לֵילוֹתָיו מֵרִיחַ,
כְּרֵיחַ אֳפָקִים וְעִמְעוּמֵי עָשָׁן.

זה מה שבאמת יש בלילה שלו, של שומר תחנת הרכבת הכפרית, ולא רק כדימוי. אופקים רחוקים שמהם יגיעו ד"שים בדמות רכבות, ותימרות עשן מעומעמות של הקטרים המתרחקים ושמא גם של הסיגריה שלו. הדימוי (המצריך את ה"כ"בתחילת השורה השנייה) הוא רק בכך שהתודעה מוצגת במונחים של ריח.

השורות הללו, החותמות את פרק א של השיר, סוגרות מעגל עם פתיחתו. "שומר התחנה"מחזיר אותנו ל"מישור ותחנה"שבפתיחה: "שומר"אותיות "מישור". ה"אופקים"מזכירים לנו אף הם שזהו "מישור"רחב, "ערבה", "אין קץ". הלילה נזכר שוב כמי שממלא את הסביבה ומגיע עד גדר התחנה, כמו "לילה עד הסף" (או "על הסף") בפתיחה.

מבחינה מוזיקלית, השורות הללו נותנות קצת מנוחה אחרי האינטנסיביות של החזרות הצליליות עד כה. מריח מתחרז כמובן יפה עם בָּרִיח, ועשן עם נשען. החזרות הצליליות, ככל שישנן, הן הפעם בעיקר בתוך מילים, על דרך העדפתו הקבועה של אלתרמן למילים שחוזרות על צלילים: לילותיו, עמעומי.

פרק א של 'תחנת שדות'נחתם אפוא בשקט שאחרי הדהרה, ובשקט הזה יתקיים ההרהור שבלב השיר, ויתפרס על פני פרק ב.

> עוז אברמוביץ: "והיה עשן המערכה ועשן פסל מיכה מתערבין זה בזה".  אני פשוט מדמיין את העשן מהמקטרת של שומר התחנה מתערבב לו עם עשן הקטר המתרחק באופק. צריך לתת לשי צ׳רקה לאייר את זה...

* *




ב

הַמֶּרְחַקִּים נָסְעוּ. עָבַר מַשַּׁק הָעֶשֶׁת.

פרק ב מתחיל בשתי דרכים יפות לומר ששריקת הקטרים התרחקה, ושאנחנו שוב באותה "שלוות אין קץ שבין-רכבת-לרכבת".

המרחקים נסעו: והלוא המרחקים הם מרחקים, והנסיעה היא בהם. אך החשיבה הפיוטית רואה את הרכבת עצמה כנציגתם של המרחקים. כשבאה, באו המרחקים. כשנסעה, נסעו. כמו למשל בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה'שבתחילת הספר: "אל פתחים, אל חצר, אל תיבות-נגינה, / התגנבו ארצות חדשות"; "כי הרבה מרחקים ושנים אחרות / מעַטפים את העיר בנהימה מאוהבת".

עבר משק העשת: הנה לנו שוב היסוד המובהק של שירנו, הציפוף הצלילי. בצמד-המילים "מַשַּׁק הָעֶשֶׁת"חוזרת בעצם רק ש; אבל היות שהיא נמצאת באותו מקום בשתי המילים, וגם בזכות הדמיון בין ק לבין ת, הצירוף משק-העשת נחווה כקול שקשוק הגלגלים והפלדה עצמו. אנו נזכרים ב"שריקת הקטרים"לפני בית ורבע. אותו עניין, אותם צלילי ש-ק-ט המובאים בערבול ושיבוש וחזרה ויוצרים דווקא רעש. רעש השקשוק המתכתי של קרונות הרכבת.

אנו מכירים את 'משק'בעיקר מהצירוף 'משק כנפיים'. משק הוא על פי המילון "שקשוק, רעש", מהשורש שק"ק, והוא אכן קרוב ל"שקשוק". עשת היא בלשוננו בעיקר כינוי לפלדה, ובכל מקרה למתכת, וזה מובנה כאן ובשירי אלתרמן בכלל; כגון כשהוא כותב, פרדוקסלית, "ריחנית וטלולה העשת". מובנה המקורי של המילה, במקרא, הוא על פי אבן-שושן "גוש מוצק, מטיל".

המילה "עבר"חוברת ל"משק העשת"ומוסיפה מלט לחיבור. זה גוש אחד, עשת אחת: ע מהדקת את עבר אל העשת, ו-ר מוסיפה את הצליל החיוני ההופך את ה"ש-ק-ט"לרעש, שהיה לנו גם ב"שריקת הקטרים". המילה שקט עצמה, עתה נקייה ומלאה ובלי ר, תופיע בהמשך הבית וכך יתחזק הניגוד. שריקת-הקטרים ועבר-משק-העשת מול שקט.

להזכירנו, גם שקט כבר היה לנו, בבתים ההיקפיים של פרק א. שורות ה"שלווה...של...של...של"בבית הראשון, ומילות ה"שו-שו"בבית השלישי" (ראו בכפית של שלשום). זה מלמד אותנו דבר יפה על משמעותם הרגשית של צלילי-לשון בכלל, ושל ש במיוחד: היא תלויה בשכנים. ש לבד או עם הצלילי הרך ל תיחווה כלחש, שקט, ששש.... . אך ש בסמיכות ל-ר היא שיא הרעש והשריקה. ואילו בחברת ק הערמומית עשויה ש גם לשקוט (במילה שקט) וגם לשקוק ולשקשק ולשרוק.

*

וְלָךְ צְלָלִים בַּבַּיִת וַחֲתוּל זָהָב.

לבד מהשורה הראשונה, שקראנו אתמול, כל חלק ב של #תחנת_שדות מסיט את המבט מהתחנה אל ביתה של מישהי. "ולך", זה מתחיל, כאילו ברור מי זאת. בחלקים האחרים בשיר אין שום מישהי כזאת; אבל היא נמצאת בכל יתר השירים בפרק ב של 'כוכבים בחוץ', ממש בכולם, אותה 'את'של געגועים והתלקחויות.

את נמצאת בבית, מעבר לסף אחר, כמו ברוב השירים. השורה הזאת, הראשונה, המציגה את הבית, היא התלושה והתמוהה מכולן. קשה להכריע אפילו אם הבית מוצג כאן כמקביל לתחנת השדות או כמנוגד לה. כי הוא גם וגם. בית של מישהי, כנראה רחוקה, כנראה אהובה, בשעת לילה, המוצג כמקום של צללים ושל חתול זהב, משדר משהו שבין המסתגר למתפנק למאגי. הליליות משותפת לבית של העלמה ולתחנת השדות, וכך גם המסתורין והבדידות; אך הביתיות החתולית מנוגדת ניגוד גמור לאווירת המרחב האל-ביתי של התחנה.

הצללים הולמים את הלילה, הזמן שתחנת הרכבת נתונה בו. אבל צללים בבית הם לא רק נתון פיזי, אלא גם נתון רגשי. זהו המשך לדימוי החוזר של בית האהובה לאורך השירים, "חדרך השתקן, המחכה המודאג"בפרק הזה, או בפרק הקודם "ביתך העני כה חשך לעת ליל".

חתול הזהב פחות מתחבר לנו למשהו. בשיר שלנו הוא לא ייזכר שוב במפורש, אבל בעלת-החתול שלנו תתבקש ללטף שיר. אך יש לשים לצבעו של החתול, הצבע הזהוב. הוא מנוגד בעליל לצללים; יחד נוצר אותו ניגוד שחור-זהב שכבר אפיין שירים בספר ובראשם 'ליל קיץ'. הניגוד הזה יורחב באורח יפהפה בשורות הסיום של חלק זה של שירנו: "לילֵךְ כבד מזעם, מתשוקות ודשן, / אבל הכוכבים בו - רסיסים של יום".

חתול-האור על רקע צללי הבית יתגלה אפוא כמין תמונה-מקדימה של מרקחת האור-והחושך, היום-והלילה, שתגיע. תמונה חתולית דווקא: אם לא בשל המכשפיות של גידול החתול, ודאי בשל הביתיות שלו.

בשיר מוטה-מצלול כל כך כמו שירנו, ראוי לשים לב גם לצפיפות האות ל בשורה. במיוחד בהתחלה, "ולך צללים". ל, המוכפלת דווקא ב"צללים", מבטאת בדרך כלל, וגם בשיר הזה, משהו אנושי, נעים, רך ושקט.

*

חַשְׁרַת הָעֲנָנִים אֶל מִפְתָּנֵךְ נִגֶּשֶׁת.

במקרה אנו מגיעים לשורה הזאת ביום של בין חשרות עננים טעונים, ובמקרה אנחנו גם ניגשים היום לשבוע של פרשת ויגש, הפרשה שבאמת עומדת בסימן הפועל הזה כי גם בתוך-תוכה נמצא הפסוק "...גשו נא אלי, ויגשו".

החיבור בין חשרת עננים לבין הינגשות אל מפתן, שמספקים לנו השורה הזאת וגם השבוע הזה, אינו חיבור טבעי. יש איזה חוסר הלימה בין חשרת עננים, הנוטה להסתער ולשטוף, לבין מה שאנו מציינים בדרך כלל בפועל "ניגש", על אחת כמה וכמה כשניגשים אל מפתן, כלומר באים כמו אורח, אל סף הבית, מחכים להיענות ולא מתפרצים.

אבל האי-הלימה הזאת היא בדיוק מה שאלתרמן מעביר בעקביות בחלק זה של #תחנת_שדות, חלק ב. לכל אורכו יש קיום-משותף של ביתיות ענוגה עם איום ומתח. בינתיים ראינו את "ולך צללים בבית וחתול זהב". השורה הבאה תהיה "השקט לך הודק בכיו באגרופיו". וכן בבתים הבאים.

המצב ענוג-ושברירי. מתוק-ומתוח. שניוּת זו היא מהות מצבה של ה'אַת'בשיר שלנו וגם בשכניו. זהו גם המצב הרגשי השורר בתחנת הרכבת הנידחת, רחוק מביתה של 'את'זו. בחלק א חווינו זאת באופן מקוטב. השלווה שבין רכבת לרכבת, זוועת-העולם המתפרצת כשהרכבת באה. עכשיו, בחלק ב, וכך גם בחלק ג שיקרֶה שוב בתחנה, זה מעורבב.

המצב מצב סף. מצב מפתן. הסף מתגלה לנו שוב ושוב כזירת הפעולה בשירי חלק ב של 'כוכבים בחוץ'. בשירנו כבר דובר כזכור על הלילה שמגיע עד הסף. השיר הבא, כותרתו 'סער על הסף'. מקביל לגמרי לחשרת העננים על המפתן. השיר הקודם, 'היאור', נגמר בכך שענן יצא "אל סף אופק". כמעט כמו בשורה שלנו - ענן על הסף! אבל שם זה היה ענן שבישר לכאורה שלום, ועמד על סף מרחקים חדשים, וכאן זו חשרה מאיימת והסף הוא מפתן הבית.

אפשר למצוא כגון זה גם ביתר שירי הפרק. לא דווקא עננים וסער, ולאו דווקא במילים המפורשות סף ומפתן, שאינן נפוצות בו כל כך. אבל יש הרבה דלתות ושערים והגעה עד חיץ. ההוויה הוויית כמעט.

המילה "עננים"מכילה במרכזה ענן של צלילי נ, המתפשט משם עד סוף השורה - במילים מפתנך וניגשת. זה, כמדומני, הצד הרך בסיפור. את הצד המאיים מספקים משני הצדדים צלילי ש (שני מההתחלה, שני מהסוף), וצלילי ח/כֿ הסמוכים להם.

*

הַשֶּׁקֶט לָךְ הוֹדֵק בִּכְיוֹ בְּאֶגְרוֹפָיו.

אפשרות התפרצות אצורה במעטה שלווה. זו התבנית העולה בבית שאנו קוראים בימים אלה שורה אחר שורה, בעוצמה גוברת ובבהירות גוברת, עד לשורה הזאת. תחילה היו לך סתם "צללים בבית וחתול זהב", ונדרשנו לעיון ארוך כדי לפענח את הסמל. אחר כך "חשרת העננים אל מפתנך ניגֶשת", פוטנציאל גשמֵי עוז אצור בנימוס על סף הבית. ועתה השורה שלנו. שקט, שהבכי הטמון בו שמור באגרופיו הקמוצים.

כדי לחוות את עומק התמונה הפרדוקסלית שבשורה שלנו כדאי להתחיל בגרעינה ולהתרחב. "הודק בכיו באגרופיו". אגרופים הדוקים אוצרים בכי. אדם מהדק את אגרופיו בכוח כשהוא מתאפק, בולם את עצמו - או כשהוא מכין זעם להתפרצות. ואם באדם הזה טמון בכי, על אחת כמה וכמה: הוא קומץ את כפות ידיו בכוח כדי שהסערה המכה בו פנימה לא תפרוץ. אך האגרופים משדרים גם פוטנציאל תוקפנות, פוטנציאל התפרצות.

אבל עלינו להמשיך אל מחוץ לגרעין. זה לא אדם כאן שהודק בכיו באגרופיו, אלא "השקט". השקט הביתי שלך, המקביל לשקט שאחרי משק-העשת של הרכבת. שקט איננו דבר העלול לבכות. הבכי, אנו מבינים, הוא פוטנציאל המבקש לבקוע לא ממישהו אלא מהמצב, מהאווירה - מהשקט השורר סביב.

נותרה לנו מילת המושא העקיף "לך", שעל פי תחבירה של השורה אינה הגיונית כל כך. ההידוק הוא פעולה הנעשית על הבכי, באגרופים. מה עניין "לך"? האם ראובן יכול להדק באגרופיו לשמעון את בכיו-שלו, של ראובן? אך הנה, איכשהו, פעולת הידוק הבכי נעשית "בשבילך", מיועדת "לך".

התשובה היא שהחוסרים משלימים זה את זה: (א) לשקט אין בכי ואין אגרופים, ו-(ב) הידוק-בכי-באגרופים אין לו מושא עקיף אלא הבכי הוא של המהדק. אבל אם נחבר את השניים נבין שהבכי האצור בשקט הוא הבכי שלך. התמונה המפחידה של השקט המהדק בכי באגרופים היא השלכה של מה שקורה בעצם לך, ומתבטא מבחינתך באווירה.

אפשר להיזכר כאן בתמונה דומה, מתחילת השיר 'חיוך ראשון': "בתור הומה, באגרופים שלוחים, על סף הלב עומדים הרבה הרבה דברים". סף היה לנו כזכור בשורה של אתמול.

ומה עוד היה לנו בשורה של אתמול? חשרת העננים הניגשת למפתן מתבארת עכשיו גם כגילום של בכי אצור! המטר האצור בעננים העצורים על הסף - כמוהו כמטר דמעות הבכי ההדוק באגרופי השקט.

המילה "השקט"חשובה כאן גם כהבשלה של מה שהתרחש עד כה. לכל אורך הדרך יש מתח בין המילה שקט עצמה, לבין הרעש וההתפרצות הטמונים בה כאשר מתפרץ אל אותיותיה גורם נוסף. ה"שקט"הופיע קודם כפועל, "שוקט". וקול הרעש הופיע כ"שריקת הקטרים" (שקט+ר) וכ"משק העשת" (שקט+ע). גם המילה הקודמת, לפני "השקט", הייתה דומה, "ניגשת", וביטאה את השקט המדומה שחשרת העננים שומרת עליו בינתיים, בעודה על המפתן. והנה שוב, "השקט"שבאגרופיו טמונה התפרצות.

> אקי להב: שוב ושוב מתבררת יעילותה של הקריאה המסודרת שורה שורה.  אני זוכר את הסיבוב הקודם על שירי פרק ב'שעשינו בכפיות, נדמה לי שב "בהר הדומיות"ו/או אחרים.  היה לנו דיון (לעתים די סוער) על אפיו של הסיפור הקבוע ("המיתוס הכוכבים בחוצי"קראתי לו, אז וכיום) המסתתר מתחת לשירים אלה. האגדה האורבנית הנובעת מביוגרפיות אלתרמניות סנסציוניות ורעועות, הטעתה את הפרשנים וגם את הציבור, לראות בשירים אלה שירי אהבה בעלי רקע ביוגרפי, ותו לא. היתה כאן טעות על גבי טעות. גם הביוגרפיה היתה שטחית ומוטעית, וגם הפרשנות.
לפי פרשנות שטחית זאת, מדובר תמיד באוהב נכזב, ואהובה בלתי מושגת.  נדמה לי שבסיבוב זה, אפילו בקריאתך זאת (וגם בשירים קודמים של הפרק) התמונה קצת משתנה. מה תפקידו של נראטיב זה, ואם יש לו תפקידים תמטייים נוספים, זאת כבר שאלה אחרת.

*

הַשְּׁבִיל אֲשֶׁר נִפְרַשׂ בָּעֵשֶׂב לְרַגְלַיִךְ
רוֹגֵעַ כְּמוֹ סוֹף. יָקָר כְּאֵין-שֵׁנִי.

שוב כומס אלתרמן דרמה וכאב בתוך רוגע רומנטי; הפעם מה רומנטי מזה, שביל שרגלי האהובה (או רגלי האוהב ההולך אליה) כבשו בעשב השדה והוא כאילו נפרס לכבודה ומחשוף כף רגלה נלטף בעלי האספסת. שביל רוגֵע, שביל יקר שהלוא הוא שביל מיוחד של/אל אהובה. אבל הוא רוגע כמו סוף, ולא תהיה עוד הזדמנות.

ושוב מדביק אלתרמן לדרך סוף, בניגוד להכרזתו "וסוף אין לדרך הזאת העולה"ולהודעתו כי "הדרך עודנה נפקחת לאורך"בשירים שבתחילת הספר. כזכור לכם הוא הצהיר כי לכל דרך דווקא יש סוף בסוף השיר הקודם, 'היאור', באומרו: "הן חובקת כל דרך סוף-סוף את קיצה". אז הנה, השביל "רוגע כמו סוף". ה"סוף"נכנס כאן כדימוי כביכול. ואיזה מין דימוי; כאילו, מה הדוגמה האולטימטיבית לדברים רוגעים? סוף! כאילו דא?

אבל הנה, נחזור לשורה שציטטנו מסוף השיר הקודם ונקרא את זו שאחריה: "הלא כל המולה לדממה מתעוררת". סוף הדרך מקביל לדממה ש"מתעוררת" (!) אחרי ההמולה. סוף הדרך הוא רוגַע. וכזה הוא גם סוף השביל. אל הרוגע הזה הגעת... אבל זה רוגע של סוף! רוגע עגום של סגירת דלת ונעילת חלומות. השיר, נראה בשורה הבאה בשירנו שלנו, "הורַג אלייך", ואת תרדימי אותו. שימו לב אגב להמשך מגמת ענני הצליל בשיר הזה: "לרגלייך רוגע... הורג". הרגישוה, גרגרוה!

זו הרגשה בת רגע, ההרגשה המצמיתה. הרגשה של אישון לילה בתחנה נידחת. היא תימוג מיד, כשניזכר בהקשר הרחב. זה רק "כמו", כמו נורא ככל שיהיה. אנחנו לא על הסוף אלא על הסף. סוף השביל הוא סוף שיבתי המיוחלת אלייך. אולי הפעם זה ייגמר ברוגע? באושר ובעושר עד היום הזה?

השביל שנפקח לך רוגֵעַ - וגם אהוב. הוא יקר. יקר כמו מה? כמו דבר שאין שני לו. הרי מה יקר אם לא מה שבמחסור, שאין לו היצע. הביטוי "אין שני"מזוהה מאוד עם אלתרמן המאוחר יותר, עשר שנים אחרי פרסום השיר הזה, בזכות "הנס האחד אין-שני", תקומת ישראל, בשירו 'מגש הכסף'. בהמשך ימצא אלתרמן עוד נס אין שני, משלים: הניצחון במלחמת ששת הימים ותוצאותיו. "מול מציאות שאין לה אח"יכתיר את מאמרו ההיסטורי ב'מעריב'מיד אחרי המלחמה, ובפסקה הראשונה יכתוב "התמורה האין-שֵנית שהפכה את סכנת הכיליון לישועה שאין דומה לה התחוללה בפחות משבוע ימים".

> אקי להב: "כי בצאתך אלי כושלת כחלום, מול אופק המוריד מסך על השריפה,
שמרת למעני את היקר מכל, את השילום לכל, פת עצב חריבה
ואור חיוך ראשון, ניצב ומתמוטט"
(חיוך ראשון, שם)
שימו לב ל"יקר מכל"ו"השילום לכל"החוזר גם ב"תחנת שדות", ובעיקר לקריסה של ההזייה אל המציאות - בסיום: "ניצב ומתמוטט". החיוך הראשון ניצב בחלום, אך מתמוטט כאשר הגיבור מתעורר ממנו.
"חיוך ראשון"הוא האבא של "המיתוס הכוכבים בחוצי", המבליח גם בשירנו. חלק ב'של "תחנת שדות" (החלק בו אנו עומדים), הוא הרחבה או ואריאציה נוספת על תיאור הפגישה ההזוייה של הדובר עם האהובה הנטושה מאחור.
המקביל לכך ב"חיוך ראשון"הוא:
"לא פעם .... ראיתי - את יוצאת מן הזוית, כולם הלכו ואת נותרת בחשכה להקפיאני בידייך הקרות"
חשוב מאד ה"לא פעם", הוא מקביל ב"תחנת שדות"לתאיור התחנה והשלווה שבין רכבת לרכבת. אלתרמן מתאר כאן תופעה קבועה בחיי הדובר. לא אירוע חד פעמי.  לכן "לא פעם".
גם בהמשך "תחנת שדות", יש הטעמה של ה"לא פעם"הזה. במלים:
"תמיד, תמיד ארבו לתקוף אותך לפתע ובתחנה נידחת לחצו לקיר"
התיאור הוא של "געגוע".
הדרך היחידה שאני מוצא לקריאה קוהרנטית בשניהם (וגם בכל השאר), היא קריאתו כהזייה בראשו של הדובר.
בקונסטרוקציה כזאת, מסתדרות גם סתירות קטנות, כמו "יש סוף?"או "אין סוף?"ואפילו גדולות מהן. הכל הרהורים של הדובר. ברור שהסוף הוא מדומיין, ובעיקר סוף סופי לגמרי. הפגישה ביניהם תהיה רק בעולם אחר. ולענייננו - לא תקרה במציאות.
יש לציין שבקריאה כזאת, אנחנו מרויחים גם בונוס בקריאת "סופי הדרכים המה רק געגוע". מעבר לרומנטיקה של "עובר האורח", שכבודה במקומה מונח, מבצבץ כאן רובד נוסף של משמעות. הפראזה הנפלאה משתלבת גם ב"מיתוס הכוכבים בחוצי".
*

קַבְּלִי אֶת זֶה הַשִּׁיר, אֲשֶׁר הֹרַג אֵלַיִךְ.
אַמְּצִי אוֹתוֹ הֵיטֵב, לַטְּפִיהוּ וְיַשְּׁנִי.

קלנדרית אנחנו כבר ביום החדש (ובשנה ובעשור), ואמצע הלילה הוא הזמן המתאים לשורות הללו שהגענו אליהן ב'תחנת שדות'. אני ער כי חזרתי מאירוע אלתרמני מוצלח בתל-אביב, ואולי חלקכם ערים בגלל התאריך המלבב.

כי הנה, גם בשיר, אנחנו בשעת לילה. וגם בשיר זמן לישון. השיר ששלחתי אלייך במחשבותיי מת מעייפות ומעוצמת רגש. ואת מתבקשת לקבלו, לאמץ אותו חזק, ללטף אותו ולהרדימו. קצת מזכיר את "את הלילה שלך מרגיעים, מרגיעים". זה בעצם "אֶת הרגש שלי תרגיעי, תרגיעי".

יתרה מכך: שירי שהורג אלייך הוא גם קורבן, ואת מתבקשת לקבלו, כמין מנחת התקרבות ממני, ולחבקו - אך להרדימו, לעזור לו להפיג את המתח.

"הורַג אלייך"פירושו נהרג למענך, לכבודך, בשליחות אלייך. מילת היחס "אלייך"יצירתית כאן, כי לא נהרגים אל אלא נהרגים על: מוכר הפסוק מתהילים "כי עליך הורגנו כל היום". יש כאן גם מין מימוש מצמרר של הסלנג "מת עלייך". הציווי "יַשני"הוא בבניין פיעל, ליישן, כלומר לגרום לישון, קרי להרדים.

שורות אלו חורזות עם קודמותיהן לבית באופן מרשים במיוחד. הנה הבית השלם:

הַשְּׁבִיל אֲשֶׁר נִפְרַשׂ בָּעֵשֶׂב לְרַגְלַיִךְ
רוֹגֵעַ כְּמוֹ סוֹף. יָקָר כְּאֵין-שֵׁנִי.
קַבְּלִי אֶת זֶה הַשִּׁיר, אֲשֶׁר הֹרַג אֵלַיִךְ.
אַמְּצִי אוֹתוֹ הֵיטֵב, לַטְּפִיהוּ וְיַשְּׁנִי.

לכאורה רגלייך-אלייך חרוז משעמם וסתמי המתבסס יותר מדי על סיומת דקדוקית משותפת. אבל החרוז הוא לרגלייך--הורַג-אלייך: כל המילה "רגלייך"נשמעת בביטוי "הורַג-אלייך". שזו חתיכת פלא. הציווי המיוחד 'ישני'מתחרז אף הוא עם מלוא הביטוי "אין שני", כולל י.

> גיורא פישר: הורג---עורג
>> צור: כן, הנה לנו האיחוד ההיסטורי בין הניגודים המבלבלים דרך כלל.

*

לַקַּיִץ בְּעֵינַיִךְ, לַטְּלָלִים בַּדֶּשֶׁא,
לְרַעַד הַשִּׂיחִים, לִבִּי קָרָא שָׁלוֹם.

זו קריאת שלום של געגועים ורצון-פגישה אבל גם של כריתת שלום, של פיוס. היא שלוחה אלייך, המגלמת זיכרונות של חום ואור: הקיץ בעינייך. והיא שלוחה אל הסובב אותך בשעת לילה זו, המאפיין אותך: הדשא הטלול והשיחים הנרעדים בקור הלילה.

הדשא והשיחים מגלמים גם את הכפילות הרגשית שביחסים בינינו, ברומזם לעניינים בשורות הקודמות: הדשא מזכיר לנו את "השביל אשר נפרש בעשב לרגלייך, רוגע כמו סוף"; ומנגד השיחים רועדים, שהלוא "חשרת העננים אל מפתנך ניגשת"והשיר שלי, קריאת-ליבי, "הורַג אלייך". אלתרמן ניצל כאן שתי תופעות צמחיות-ליליות כדי לאפיין דו-ערכיות.

אל כל אלה אני מבקש לשוב, ואת הלילה שלך להרגיע – וכפי שנראה מיד, לראות בו אור.

*

לֵילֵךְ כָּבֵד מִזַּעַם, מִתְּשׁוּקוֹת וָדֶשֶׁן,
אֲבָל הַכּוֹכָבִים בּוֹ – רְסִיסִים שֶׁל יוֹם.

אלו מן השורות המופלאות ביותר של אלתרמן, אבל קודם פלא נוסף. אתם יודעים שהשורות הללו עולות פה היום לא כי בחרתי בהן אלא כי אנחנו קוראים את 'כוכבים בחוץ'כסדרו ויצא שהיום הגענו לכאן. זכרתי הבוקר כי העליתי פה שורות אלו בתקופה הראשונה של המבצע שלנו, #כפית_אלתרמן_ביום, כאשר הייתי בוחר שורות מפה ומשם ולא בקריאה רצופה. הדבקתין בחלונית החיפוש, והנה, מה אני מגלה? שהן עלו באותו תאריך כמו היום – היום לפני ארבע שנים, 3.1.2016, קצת יותר מחודש אחרי תחילת הכפיות. אז הסתפקתי בשורות עצמן, והנה לנו ההזדמנות לומר עליהן משהו.

והאמת היא שכבר הזכרנו שורות אלו בכמה הזדמנויות לאורך קריאתנו בפרק זה של #תחנת_שדות. שהלוא שוב ושוב עלו בו תמונות המוצאות במציאות חייה של האהובה מתח כבוש בתוך רוגע, תערובת של חרדה ופיוס, צל וזהב – והזכרנו שהניגוד יעלה במפורש בסוף הפרק.

אז הנה אנחנו פה. אנחנו בלילה, כפי שניכר לאורך הבתים ועכשיו נאמר במפורש. זהו גם לילה של הנפש. לילה של בדידות, התגלמותו של הריחוק הממושך בינינו.

הלילה "כבד"בהיותו מלא בשלושה דברים שונים, שהאפשרות לייחס להם כובד היא אולי הקשר היחיד ביניהם. זעם ותשוקות משמשים בו בערבוביה, שניהם חומְרים בך יחד, אולי כלפַּיי.

וגם דֶשֶן, שעל פי מילון גור בן התקופה מובנו בעת כתיבת השיר הוא מובנו המקראי, של שפע ברכת היבול. בלילה תוסס כובד רגשי בלי מוצא מעשי, וגם האדמה הרה ללדת ברכה. ושמא הדשן מקביל לנחת השְׂבֵעה שסימל, בתחילת חלק זה של השיר, חתול הזהב.

אבל בלילה יש כוכבים, הלוא על שמם קרוי ספרנו כולו, והכוכבים, איזה יופי, הם פירורי אור – הם רסיסים של יום אשר מזכירים לנו שהלילה אינו מציאות נצחית, שעולם החושך יתחלף בקרוב בעולם אור. הדבר נכון גם מבחינה פיזיקלית, שהלוא הכוכבים הם שמשות (מלשון שֶמש) וצבירי שמשות.

במילה רסיסים אנו עשויים לשמוע שבר, כאילו היום התנפץ ונשארו רק שרידיו, אך ההקשר בשיר, ובפרט המילה "אבל"בתחילת השורה, יוכיחו שאין זה שבר כי אם מזכרת-עידוד. והמילה רסיסים נבחרה בקפידה: רסיסי הלילה הם עניין רומנטי, הם האופן ששיר-השירים (ה', ב) מכנה בו בפיוטיות את הטל שראש האוהב נמלא בו.

אֲנִי יְשֵׁנָה וְלִבִּי עֵר.
קוֹל דּוֹדִי דוֹפֵק:
פִּתְחִי לִי אֲחֹתִי, רַעְיָתִי, יוֹנָתִי, תַמָּתִי;
שֶׁרֹּאשִׁי נִמְלָא טָל,
קְוֻּצּוֹתַי – רְסִיסֵי לָיְלָה.

והנה גם רסיסי יום מוצא משוררנו בלילה, ליל חיכיון האוהבים.

דשן מתחרז עם דשא, ואם תרצו תשמעו בו את הנ'של "נאות דשא"הדשנות בתהילים כ"ג. של-יום מתחרז במלואו, ש-ל-[י]-וֹ-ם, עם שלום, ואכן קריאת השלום של הלב מבקשת להוציאך, להוציאנו, מלילה של זעם ותשוקות כבושות אל שלום.

> דרור אידר: דשן במובן המקראי הוא גם אפר הקרבן השחור משחור. מה שנשאר לאחר שהקרבן עלה באש. זה מתאים לצירוף עם זעם ותשוקות. אפשר להגיע מפה לפרשנויות עמוקות ואכמ"ל.
* * *






ג

זוֹ עֵת הַדּוּמִיּוֹת הַמַּרְעִילָה עַד שַׁחַר.

אשמורת שלישית של הלילה נחווית פה כמתוחה. כזמן של נתק כפוי מהמולת החיים, שבו ההמתנה, אם אתה ער, ממלאת את הלב במחשבות רעות. השורה פשוטה יחסית, אבל כדאי לשים לב לכפילות האפשרית של משמעות "מרעילה". כפשוטה היא לשון רעל, ואם כך הכוונה היא כפי שכתבתי כאן, רעל של מחשבות ופחדים. אבל לא מופרך להחיות כאן גם מובן נוסף שלה, לשון רעלה וכיסוי פנים. האשמורת השלישית שקטה (דומיות) וחשוכה במיוחד (מרעילה); הלוא מקובלנו שהחשכה מרובה ביותר ברגע שלפני הפצעת השחר.

שורה זו פותחת את הפרק השלישי בשיר #תחנת_שדות. בפרק זה השיר חוזר אל התחנה, אחרי הגיחה על כנפי הדמיון אל בית האהובה. השורה שבה וממקמת אותנו בזמן. כל פרקי השיר ובתיו מתקיימים בלילה. אבל את שני הפרקים הקודמים אפשר לפרש כמתרחשים באשמורות ראשונה ושנייה. בבית הראשון אם נקרא "לילה על הסף" (כבחלק מהמהדורות) אפשר להבין שהלילה מתחיל. והמילים הקודמות לכך, "הערבה אורבת", עשויות אף הן לרמוז לערב. שומר התחנה, מסופר שם, מריח את לילותיו כריח אופקים, וגם את זה אפשר להבין כרומז לתחילת הלילה. בחלק השני הלילה "כבד"והאהובה מתבקשת להרדים את השיר המותש, וזה מתאים לזמן שהוא כבר לב הלילה אך עוד סביר להרדים בו עוללים. אשמורה תיכונה. וכך, שלוש האשמורות המסורתיות של הלילה מתואמות עם שלושת חלקי השיר, וכל חלק-אשמורה, בתורו, מתחלק לשלושה בתים.

*

שָׁמַיִם הַפּוֹרְקִים לְאַט אֶת מִטְעָנָם.

גם שורה זו מתארת את חלקו האחרון של הלילה, ההמתנה לעלות השחר. הדימוי מתאים לזירה: אנחנו בתחנת רכבת, מקום של פריקת מטענים. אבל עכשיו אין רכבות, ורק השמיים רוכבים עלינו, עומדים, מחכים. פורקים לאט את מטען החושך עד שיתרוקן בשחר, או אולי להפך, החושך עצמו הוא פריקתו האיטית של מטען היום העמוס והרועש. לילה מהסוג שמרגיעים-מרגיעים.

בימינו מדמיין כאן הקורא בעל כורחו גם את הטלפון הסלולרי שלו שנשאר דלוק בלילה ופוחת-והולך לאיטו - ויפה לבוש חדש זה לדימוי שבשיר בן השמונים.

> דן גן-צבי: הרבה פעמים נתפס החושך כאיזשהו ריק, כהעדר, בעוד האור הוא קיום ומילוי.  השורה הזאת הופכת את המשמעות - הלילה הוא הטעון בעוד היום הוא קליל ואוורירי.

> עפר לרינמן:  מטען כבד נצבר שם, בשמיים. שָׁמַיִם, בַּקְּשׁוּ רַחֲמִים.

*

יָרֵחַ שֶׁהוּטַל כְּמוֹ כְּסָיָה נִשְׁכַּחַת
עַל הַשֻּׁלְחָן בְּצֵל חֲדַר הַהַמְתָּנָה.

בשעת לפנות בוקר גם הירח מקבל דימוי ההולם את האווירה בתחנת הרכבת. הוא זרוק לו עזוב בשמיים, כמו כפפה שמישהו שכח על השולחן במזנון תחנת הרכבת והפליג למרחקים. הבחירה במילה כסיה, לשון כיסוי, מזכירה את המילה "כסה", שפירושה אין-ירח! וגם את המשמעות הנוספת שנתנו קודם למילה "מרעילה", לשון רעלה המכסה את הפנים.

הלילה כולו, כיפת השמיים, הוא עתה חדר המתנה לשחר. ראו עכשיו בתמונה את הבית כולו, על חריזתו המסקרנת, המתמשכת-מופסקת: "נשכחת"חורז עם שחר (שְכַּחַ>שַחַ), "מִטְעָנָם"עם "הַמְתָּנָה" (כבר מן האות מ שבתחילת המילים).

> בעז דרומי: כסיה - לא כיסוי אטום, זר, אלא כמו כסות לילה, מרופדת עדינות של שה, ושל סיומת נקבית הווייתית.

*

זוֹ דּוּמִיַּת הַגּוּף אֲשֶׁר שָׁכַב מָתוּחַ
וְעַל פָּנָיו שַׁחְרִית הֶחְלִיקָה בְּיָדָהּ.

הבית הקודם נפתח בשורה "זו עת הדומיות המרעילה עד שחר", ופונה להתבונן בשמיים ובירח. בא בית זה ופורע את הצ'ק. כל צמד שורות מצביע על אחת מן הדומיות של העת הזאת.

הראשונה: דומייתו של האדם הישן, או, ייתכן מאוד, האדם שרצה לישון אך הדאגות אכלו בו והוא שכב ער. והנה מגיעה איילת השחר הרכה ומלטפת את פניו. אולי להעירו בעדינות. אולי דווקא להרדימו סוף סוף, כמו האהובה שבחלק הקודם של השיר התבקשה ללטף את השיר ולהרדימו. אולי לחון את השינה הברוכה בלטיפת חשאין.

איזה אדם זה? אולי פשוט כל אדם מן השורה, בשעת לפנות-שחר זאת. ואולי האוהב התקוע בתחנה, שהגה געגועים אל פרודתו ועתה הוא מנמנם, מתוח לבל יחמיץ את הרכבת. דמיינו את עצמכם עכשיו, את הלילה הלא-שקט שלכם; דומייה סביב, אך בראש רעש. תבוא השחרית ותחליק על לחייכם.

*

זוֹ דּוּמִיַּת קְרוֹנִית אֲשֶׁר עִם לֵיל הִטּוּהָ
אֶל מְסִלָּה טְלוּלַת אֵזוֹב וַחֲלֻדָּה.

ההמחשה השנייה לדומיית הלילה-המאוחר בתחנת-השדות: קרון קטן שאולי יתחבר לאיזו רכבת, ובינתיים הפנו אותו לקטע מסילה צדדי ולא פעיל. האזוב והחלודה, סימניה של העזוּבה, שקועים שניהם בטל, כמו הדשא החי בחלקו הקודם של השיר. הטל כמו מחייה בלילה את מה שביום נתפס כגווע. ושם נמה לה הקרונית.

"היטוה"מתחרז עם "מתוח"שבתחילת הבית, ו"חלודה"עם "ביָדה". אבל גם בין השתיים הללו, ליל-היטוה וחלודה שבסופי שורותינו, נוצר קשר צלילים דמוי חרוז המטליל את התמונה, בפרט בזכות מילה שלישית המצטרפת אליהן, "טלולת"; לפנינו משולש של מילים רוויות ל, ט/ד ותנועות שורוק וקמץ: ליל-היטוה, טלולת, חלודה.

> אקי להב: יש כאן סיום ברור, שיש לו רמזים עוד מתחילת השיר. השאלה היא מה מסתיים. מהו הסיום הנרמז.  ראשית, הקרונית הזאת הוטתה מהמסילה הראשית אל מסילה צדדית.  אבל הרבה יותר מזה, כל התמונה היא תמונת סיום קלאסית של כוכבים בחוץ.
זהו גם הסף, שהלילה מוביל אליו (לילה עד הסף) עוד מתחילת השיר. גם "המרחב הקורע את רקיעיו"בחלק א', "מאיים"עלינו ברובד נוסף בשיר. כך גם ריח העולם העז והקריר. קור שהוא ממאפייני סיום החיים אצל אלתרמן. (ראה: "באוירה הקר והערב לחך", מאיגרת, או אפילו ה"איזה קור נהדר"משיר הפונדקית ב"פונדק הרוחות").
גם תמונת קצה הרחוב מ"שדרות בגשם"עולה על הדעת:  "נדמה גם אנחנו עד בוקר נגיע / אל בית אחרון בנתיב הרחב".  כל זה שייך לרובד תמטי נוסף בשיר. כראוי לשיר סימבוליסטי הוא מרובד.
הדוגמה הקלאסית נמצאת בשיר שיגיע עוד מעט קט: "אולי היד אותך":   "הנה תקרב שחרית רועדת עד ביתנו, / ותעלה בסליל המדרגות הקר. / כולנו, בת שלי, ננוח בלעדינו; / כולנו עוד נהיה רק זמן אשר עבר". בול, אותה תמונה. תמונה של סיום החיים עם ה... קור הבלתי נמנע. והשחרית, וכל "אביזרייהו".
ובאשר לשתי הדומיות:  בהחלט יש כאן שני סיומים מקבילים. סיום פיזי וסיום נפשי.

*

עֲמֹד מוּל רַאֲוַת הָרֹחַב הַכּוֹפֶתֶת,

האינסוף משתק. נים לא נים מחכה אדם לבוקר בתחנה נידחת וסביבו שמיים מאופק עד אופק. דומייה במרחבים. והוא קטן ומבועת. עמוד על רגליך, אומר לו המשורר - כלומר, כנראה, הוא אומר לעצמו - לקראת סיום השיר הלילי. תתמודד.

אתה אחד והעולם ראווה. ראוות-הרוחב, צירוף שאלתרמן יוצר וכדרכו מעגן אותו כמוכר-כביכול וכבעל-תוקף באמצעות בחירות מילים עם צלילים משותפים. העולם מפואר וזר ומאיים. עולם תפאורה. העולם במה - ואתה השחקן. עמוד מול, שוב חזרת צליל, כי זה כופת.

בית אחרון זה הוא הראשון בשיר כולו המתאר ניגוד כזה בין היחיד למרחב. יתרה מכך, הוא הראשון המדבר אל מישהו הנמצא בתחנה, בגופו או בנפשו או במטאפורתו. כל בתי-התחנה בשיר שלנו, כל חלק א וכל חלק ג עד כה, מצטיירים לפתע כרקע לדרמה של היחיד. כראוות הרוחב הכופתת.

> אקי להב:  אם עד עתה חשבנו שמדובר בפרשת אהבה שלא צלחה, עם רמזים ביוגרפיים, או פסבדו-ביוגרפיה, הרי שמעתה מדובר על "כל אחד".  הנמען הוא "אתה עצמך". הדובר עצמו, פונה אל עצמו בגוף שני, ואתה הקורא מוזמן להצטרף ולראות את עצמך כנמען.  "ראוות רוחב כופתות", ו"ריח עולם קריר", אורבים גם לך. היזהר מתחנות רכבת נידחות.  פניות כאלה בגוף שני שגורות בכוכבים בחוץ, החל מהשיר הפותח: "עוד חוזר הניגון שזנחת לשוא".
נקודות אקזיסטנציאליסטיות כאלה, יש לא מעט בכל כוכבים בחוץ.
מאד מזכירות את יצירות קפקא, שבהן ההלם הטרנסצנדנטי, "ההארה", או "התמורה האקזיסטנציאליסטית"אורבת בכל פינה, ולו הבנאלית ביותר.
הסיום כאן הוא לדעתי אחד החזקים והמפורשים בכל היצירה. לא פחות מ"הם לבדם", שגם הוא מתאר משהו דומה.
לדעתי כל היציאות האלה הן תמיד רק מחשבה על יציאה ולא יציאה ממש. כוכבים בחוץ, בניגוד לנסיונות פרשניים אחרים, אין לו התחלה ואין לו סוף. כל כולו מתרחש "באמצע". כאשר בתוך אותו אמצע, יש הרהורים על מה שהיה ומה שיהיה.

*

מוּל רֵיחַ הָעוֹלָם הָעַז וְהַקָּרִיר –

יש משהו מזמין ומשהו דוחה בתפיסה הזאת של העולם שסביבנו, והמזמין והדוחה גם יחד נמצאים במלוא הצירוף "העז והקריר". עולם של צלילות זרה, עולם של גירוי מסקרן ומסוכן. עולם טרי של טרום בוקר. השורה הקודמת, המקבילה, "מול ראוות הרוחב הכופתת", נתנה את זה ביתר עוצמה ובמפורש: את המלכודת שבאינסוף, את המצוקה שבתפארת. מי ששכב בלילה בגוף מתוח נקרא עם בוקר להזדקף ולעמוד על נפשו מול הכול.

העוז והקרירות של העולם מתכווצים כביכול להיות תכונה של הריח שלו. אבל "ריח העולם"הרי אינו ריח מסוים, הוא העולם כולו בחוש הפחות מגדיר והיותר רוחני שלנו, החוש החודרני מכולם. הריח נכנס אל גופנו, נרצה או לא נרצה, כחלקיקים ממש; ועם זה הוא נתפס כמעודן, כרומזני.

המילה "ריח"קושרת את השורה בצלילה לשורה המקבילה לה, קודמתה, למילים "ראוות הרוחב". זה, כשהמעגל שלנו הוא הבית. כשמרחיבים את האופק אל השיר כולו, השורה שלנו עם ריח העולם מחזירה אותנו אל שומר התחנה אשר "את לילותיו מריח / כריח אופקים ועמעומי עשן". זה בערך מה שמתואר גם פה. הלילות שסביב התחנה הם בעצם כל המרחב, מאופק ועד אופק, כמו גם נתח גדול מן הזמן. ריח הלילה, הזמן, כריח האופקי, המרחב.

עתה נרחיב את מעגל מבטנו עוד, אל הספר כולו, וניזכר בשורות דומות בשיר שחתם את פרק א, 'איגרת': "לַדרך השוקעת המסע אכינה. / באווירהּ הקר והעָרֵב לַחֵךְ"וגו'. שוב, העולם הגדול נחווה כקר, והאוויר מגרה את חוש הטעם, הקרוב ואף חופף לחוש הריח. הקור מחדד את החושים, ונוסך חריפות במפגש שלנו עם המרחב.

טוב שהגענו לשורה הזאת דווקא בימי טבת. צידה לדרך.

> אקי להב: נוסף לכל זה, כי הכל נכון, אני מזהה שורה זאת כבאה גם ממעמקי החווייה הסוליפסיסטית של הדובר, שהיא רובד יסודי בכל כוכבים בחוץ. כמוה כשורה ההיא מאיגרת ("אוירה הקר והערב לחך"). 
נוסף ל"הזרה", ובמידה רבה בסיועה, אלתרמן מתדפק על דלתות הממשק של חמשת החושים, שהוא המחבר את האני המשוררי, האני הדובר בשיר - אל ה"חוץ". אל הנואמנון של קאנט. אל "הדבר כשהוא לעצמו". זה שאליו אין להגיע, ושהוא המושא הנכסף של הגיגי המשורר.
מכאן חשיבותה של הזרות (מלשון "הזרה"), של השימוש ב"ריח"העולם, ב"קרירות"שלו, ב"עֲרֵבוּת לַחֵךְ"שלו.  כוונתי לחשיבות התמטית של "ההזרה"במקרה זה, לא לחשיבותה הטכנית, שהיא מובנת מאליה.  כל זאת כהשלמה לחוש הראייה שהוא הדומיננטי ביותר בכוכבים בחוץ. לא שאלתרמן נמנע מלאתגר גם אותו, גם "לשמוח"בו, וגם להטיל בו ספק. למשל בשיר הפותח את פרק ג', הפותח במילה "האור".

*

תָּמִיד, תָּמִיד אָרְבוּ לִתְקֹף אוֹתְךָ לְפֶתַע
וּבְתַחֲנָה נִדַּחַת לָחֲצוּ לַקִּיר!

לפתע באות השורות הללו, בסוף השיר, ומעמידות את הקורא במבוכה: האומנם לכאן חתר השיר? האם החמצתי משהו כשלא הבחנתי בסימנים מקדימים? כמעט אפשר לומר שהקורא הוא המותקף פתאום והנלחץ אל קירו האחרון של השיר על התחנה הנידחת.

אומנם, בבית הנוכחי, האחרון בשיר, שהוא הבית הראשון שבכלל פונה אל איזשהו "אתה", הייתה תחילתו של עימות: "עמוד מול ראוות הרוחב הכופתת"; אבל עימות נפשי פנימי של הפרט שצריך להתמודד עם המרחב, לא מארב ותקיפה ואלימות מאיימת! ועל כל פנים, גם אם הבית כולו הוא תפנית בשיר, נשארת התהייה איך כל שמונה-התשיעיות הקודמות שלו לא הובילו אליו.

נראה לי שלא נכון יהיה להמליך את שתי השורות הללו על השיר ולקרוא את כולו אחרת, כאילו כולו הכין אותנו לאיזה עימות מסתורי בתחנה הנידחת לקראת שחר, מעין מאבק יעקב והאיש ביבוק שאלתרמן המאוחר הרבה לעסוק בו. לתחנת השדות, המקום וגם השיר, פנים רבות; היא נעה בין שלוות אין קץ לבין רקיע קרוע (בחלק הראשון), בין שקט לבכי ובין אור לחושך (בחלק השני), ועתה, בחלק השלישי, בין דומייה לרעל כוסס, ובין פנים לבין חוץ מאיים, שכמסתבר עתה הוא באמת מאיים מאוד.

ועם זאת, הסיום באפשרות העימות יש בו בעל כורחו ממד של סיכום ומסקנה. חשובה כאן העובדה שאין מדובר בהתרחשות ממש. "תמיד תמיד ארבו לתקוף", כלומר זה מין כלל שתוקפו הוא בניסיון העבר בלבד. כלל העולה במחשבה בעקבות כל המתיחות ששררה עד כה.

ייתכן שזהו תיאור של האימה התוקפת את האדם הבודד בתחנה לנוכח ראוות הרוחב; ואולי זו קריאה פנימית של האדם לעצמו לשמור את נפשו, בפרט כשהוא בודד ומרוחק ממוקד האהבה שלו. צמד שורות זה, על כל פנים, מחדד את ממד האימה שליווה את השיר כצל.

הצמד מהדהד יפה את המחצית הראשונה של הבית. "ארבו"משחזר את צלילי המילה "ראוות", שהופיעה בדיוק במקום המקביל בשורה החורזת; ואכן, ראוות הרוחב היא גם המארב. מילת הסיום של השורה ההיא, "הכּוֹפֶתת", זוכה בשורה שלנו לחרוז המתפרס בצליליו על פני מחציתה, על פני שלוש מילים: "לתקוף אותך לפֶתע". כלומר, לצד לב החרוז, שבהברה המוטעמת הזהה fet, חוזרים גם הרכיבים kof וכפל ה-t. החרוז הוא גם במשמעות: הכפיתה והתקיפה הפתאומית.

ובשורה האחרונה, "לקיר"חוזר בשינוי על "קריר", ומעניינת החזרה המשולשת על הצליל חַ, במילים תחנה, נידחת, לחצו - לאחר שכבר הופיע פעם אחת בכל אחת מהשורות הקומות: רוחַב, ריח-הָעולם, אותךָ. מעין צחוק הגורל.

> עוז אברמוביץ: אולי בבית הזה עולה סופסוף הבוקר ("על פניו שחרית החליקה בידה"), אחרי לילה ארוך ומפורט. בחלק א, בתחילת הערב, היינו בחוץ וחווינו את מרחבי הערבה. בחלק ב, בלב הלילה, אנחנו כבר נכנסים פנימה דרך המפתן וחווים את הביתיות ואת המתח שקיים בה. חלק ג מסיים את הלילה הארוך, ועכשיו אנחנו יוצאים שוב ועומדים נדהמים וממצמצים מול האור והרוחב, כי אחרי כל כך הרבה שורות ליליות העיניים כבר התרגלו לכובד ולחושך- יש כאן הלם מסויים שמזכיר אמבוש.

> אסף אלרום: ואולי אתה נלחץ אל הקיר מול ראוות הרוחב וריח העולם כי אתה היחיד שמבחין בהם (כמו אתונו של בלעם שנלחצה אל הקיר כי היא היחידה שראתה את המלאך).

> בעז דרומי:  בעיני הלחיצה לקיר היא רגע של אינטימיות. כמו הקרון הבודד המוטה הצידה, המבליט את הייחודיות החד פעמית של הקרון היחיד שנפלט מתוך טור קרונות ארוך ארוך אפרורי וסתמי.  לחיצה לקיר היא הרגע בו המסתורין האורב פוגש אותך באבחה אחת ובעוצמה של תשוקה. כמו פטיש גאה המרטש את רימוני אהובתו.

> עפר לרינמן: "תמיד ארבו" - ארבה הערבה, מן השורה הראשונה לשיר. שיר פשוט על רצונו של המשורר להמשיך במסעו; לא להיעצר בתחנה, על אף כל דחיקותיה בו, שלא ימשיך ללכת.

> אנה ליין: מזכיר לי את מנדלשטם... תמיד יש שם אי נחת נוירוטי ומתח בין הרחוב, המרחב הפומבי האלים ביופיו , בקולותיו בגסותו, לבין המרחב הפנימי המשתק והמחניק המסרס בדלותו.האחד פטיש השני סדן וביניהם המשורר ( המסכן).



↧
Viewing all 327 articles
Browse latest View live
Search