עוד שני שירים של קיפלינג: 'אם'ו'חידת הסדנאות'

September 6, 2018, 5:33 am

≫ Next: סונטה של אליזבת בישופ ו'כיפה אדומה'מאת לואיס קרול: שני תרגומים חדשים שלי

≪ Previous: הרי ישראל, המכרסמים נעשים מפרסמים, געגועי סתיו: עוד שלושה שירי חודש מהירחון IVRIT

תרגומיי לשני שירים חשובים של רודיארד קיפלינג מופיעים בגיליון החדש של כתב העת 'דחק', גיליון י', הרואה אור השבוע. השיר 'אִם' (If) והשיר 'חידת הסדנאות' (The Conundrum of the Workshops). הנה הם לפניכם, תרגום ומקור. הערה על תרגום 'אם'מופיעה אחרי המקור שלו. תודה עמוקה לעורך יהודה ויזן על הערותיו והצעותיו הפוריות.

אִם

רודיארד קיפלינג

נוסח עברי: צור ארליך

אִם כְּשֶׁכֻּלָּם מִסְּבִיבְךָ מְאַבְּדִים אֶת רֹאשָׁם,

וּמְבַקְּשִׁים אֶת רֹאשְׁךָ וְתוֹלִים בּוֹ אָשָׁם,

עוֹד עַל כְּתֵפֶיךָ זָקוּף רֹאשׁ אֵיתָן וּפָקוּחַ:

גַּם מִתְחַבֵּט וּמַסְכִּית, גַּם סָמוּךְ וּבָטוּחַ;

אִם הַמְתָּנָה אֲרֻכָּה הִיא לְךָ מַתָּנָה,

אִם תִּמָּנַע מִשִּׂנְאָה גַּם מוּל גַּל שֶׁל שִׂטְנָה,

אִם שַׁחְצָנוּת וּלְשׁוֹן-שֶׁקֶר אֵינָן בֵּין כֵּלֶיךָ

גַּם כְּשֶׁדַּרְכָּם שֶׁל דּוֹבְרֵי דִּבָּתְךָ שׁוּב צָלֵחָה;

אִם בְּרֹאשְׁךָ חֲלוֹמוֹת – אַךְ אַתָּה בָּם שַׁלִּיט,

אִם בְּרֹאשְׁךָ מַחְשָׁבוֹת – הַכְּפוּפוֹת לְתַכְלִית,

אִם בְּאוֹתוֹ זוּג יָדַיִם בּוֹטֵחַ תִּתְפֹּס אֶת

צֶמֶד הַפִּיד וְהַפְּדוּת – הֲפָכִים בְּתַחְפֹּשֶׂת;

אִם רוּחֲךָ עוֹד נוֹשֶׁבֶת רָמָה לְמִשְׁמַע

נֶתַח אֱמֶת שֶׁאָמַרְתָּ בְּפִיו שֶׁל רַמַּאי,

אִם נֹכַח שֶׁבֶר אֵינְךָ נַעֲשֶׂה כְּגוּשׁ אֶבֶן

אֶלָּא נִבְנֶה בַּשֵּׁנִית מֵרֵאשִׁית קַו הַשֶּׁבֶר;

אִם בְּעֵת צֹרֶךְ תִּצְבֹּר וְתַצִּיב לְלֹא רֶתַע

אֶת זְכֻיּוֹתֶיךָ כֻּלָּן עַל גַּלְגַּל הָרוֹלֶטָה,

וּכְשֶׁתַּפְסִיד, בְּלִי תְּלוּנָה לְעוֹלָם וּבְלִי חִיל

שׁוּב תִּכָּנֵס לַמִּשְׂחָק וּמֵאֶפֶס תַּתְחִיל;

אִם גַּם אַחְרֵי שֶׁלִּבְּךָ וּבְשָׂרְךָ נְטָשׁוּךָ

עוֹד רְתוּמִים הֵם לַיַּעַד שֶׁלְּךָ הַקָּשׁוּחַ

וּמַמְשִׁיכִים בְּאֵין אוֹן גַּם אַחְרֵי שֶׁמַּחְשִׁיךְ

רַק כִּי נוֹתָר הָרָצוֹן הַמְּצַוֶּה "לְהַמְשִׁיךְ!",

אִם עִם הָעָם בָּרְחוֹב שִׂיחָתְךָ תִּיצַק גֹּבַהּ

אַךְ שִׂיחָתְךָ עִם הַמֶּלֶךְ תִּפְזֹל הָרְחוֹבָה,

אִם יוֹתִירוּךָ שְׁוֵה נֶפֶשׁ מַכּוֹת מִיָּדִיד וּמִזֵּד,

אִם כָּל אָדָם הוּא שָׁוֶה בְּעֵינֶיךָ, לֹא יֶתֶר מִזֶּה,

אִם אֶצְלְךָ מְכִילָה הַדַּקָּה הַדּוֹחֶקֶת

סָמֶ"ךְ שְׁנִיּוֹת עֲמוּסוֹת מַעֲשֶׂה עַד אֵין חֵקֶר –

אֶרֶץ רַבָּה וּמְלוֹאָהּ לָךְ, הָרִים, עִיר וָנִיר,

זֹאת וּלְמַעְלָה מִמֶּנָּה: אָדָם אַתָּה, בְּנִי!

If you can keep your head when all about you
Are losing theirs and blaming it on you;
If you can trust yourself when all men doubt you,
But make allowance for their doubting too:
If you can wait and not be tired by waiting,
Or being lied about, don’t deal in lies,
Or being hated, don’t give way to hating,
And yet don’t look too good, nor talk too wise;

If you can dream—and not make dreams your master;
If you can think—and not make thoughts your aim,
If you can meet with Triumph and Disaster
And treat those two imposters just the same:
If you can bear to hear the truth you’ve spoken
Twisted by knaves to make a trap for fools,
Or watch the things you gave your life to, broken,
And stoop and build ’em up with worn-out tools;

If you can make one heap of all your winnings
And risk it on one turn of pitch-and-toss,
And lose, and start again at your beginnings
And never breathe a word about your loss:
If you can force your heart and nerve and sinew
To serve your turn long after they are gone,
And so hold on when there is nothing in you
Except the Will which says to them: “Hold on!”

If you can talk with crowds and keep your virtue,
Or walk with Kings—nor lose the common touch,
If neither foes nor loving friends can hurt you,
If all men count with you, but none too much:
If you can fill the unforgiving minute
With sixty seconds’ worth of distance run,
Yours is the Earth and everything that’s in it,
And—which is more—you’ll be a Man, my son!

מילה על התרגום הזה. 'אם'זכה לתרגומים רבים מאוד לעברית, מקצועניים וחובבניים. עשרות מהם התפרסמו. לעניות טעמי, גם המקצועניים שבהם לוקים בחסר - וזאת דווקא בשל הקפדתם המקצוענית לדבוק במשקל המקורי; נראה לי כי במקרה של השיר הזה, היצמדות לפנטמטר הימבי של המקור היא למעשה חוסר נאמנות לרוחו. משקל זה, שרגליו דו-הברתיות, הוא המשקל השכיח בשירה האנגלית, והוא קרוב לניגונו הטבעי של הדיבור בשפה הזו. טבעיות זו חשובה בשיר שלנו ולכן נראה לי שבעברית ראוי לשיר הזה משקל בעל רגליים משולשות-הברות, כי פעימה זו היא הקרובה לדיבור העברי הטבעי.

המעבר מרגל דו-הברתית לרגל תלת-הברתית, תוך שמירה על מספר הרגליים בשורה (חמש), מכפיל את מספר ההברות בשורה פי אחד וחצי, כיאה לעברית הזקוקה ליותר הברות כדי לומר אותו דבר. מבין המשקלים התלת-הברתיים, נראה לי נכון לשיר הזה דווקא הדקטיל, המקובל פחות, המשדר רחבות אפית, חגיגיות-מה ושטף - ובייחוד מאפשר להטעים את המילה 'אם'שבתחילתן של רבות מן השורות.
בשל אריכות השורה העברית שיצרתי, עברתי מחריזה מסורגת לחריזה צמודה; אך שמרתי על סירוגי סיומות המלעיל-והמלרע (החרוז הנשי והחרוז הגברי) שבמקור, על ידי הקפדה על חריזה נשית וגברית לסירוגין.

בקיצור, הגרסה שלי ל'אם'באה על רקע הרבה גרסאות קיימות ומנסה לתת טעם חדש, שיקלע לרוחו של השיר באמצעות תרגום-תרבותי מחודש של תבניתו. לא חריגה לשם חריגה ולא שינוי לשם שינוי, אלא חריגה ושינוי הנדרשים בשל חוסר הצלחתם של התרגומים הקיימים להעביר את מלוא העזוז ומלוא הרעיונות בשירו של קיפלינג.

את השיר הבא תרגמתי במשקל המקורי - שהקיפלינגיות שלו עוברת היטב גם בעברית.

רודיארד קיפלינג

חידת הסדנאות

מאנגלית: צור ארליך

כְּשֶׁאוֹרוֹ הַתִּינוֹק שֶׁל יוֹם הַבְּרִיאָה עַל גַּן עֵדֶן שָׁפַךְ עִנְבָּר

אָבִינוּ אָדָם יָשַׁב תַּחַת עֵץ וְגֵרֵד בְּמַקְּלוֹ בֶּעָפָר.

הִתְרוֹנֵן אָדָם: זֶהוּ הַשִּׂרְטוּט הָרִאשׁוֹן שֶׁיָּצַר מָאן-דְּהוּ,

עַד הֵצִיץ הַשָּׂטָן מֵעָלִים וְלָחַשׁ: "זֶה יָפֶה; אֲבָל זֹאת אָמָּנוּת?"

הוּא קָרָא לְאִשְׁתּוֹ וְיָשַׁב לְעַצֵּב מֵחָדָשׁ יְצִירָה שׁוֹנָה –

הָאָדָם הָרִאשׁוֹן שֶׁנִּשְׁמַע לְאֵימַת הַבִּקֹּרֶת הָרִאשׁוֹנָה –

וְהוֹתִיר תּוֹרָתוֹ לְשִׁמּוּשׁ בָּנָיו וְהַלָּלוּ עָשׂוּ פְּלָאוֹת

עֵת גִּחֵךְ הַשָּׂטָן "הֲזֹאת אָמָּנוּת?"כְּלַפֵּי קַיִן בַּעַל הָאוֹת.

הֵם דִּבְּרוּ וְרָבוּ כְּבָר בַּדָּרוֹם, בַּצָּפוֹן וּבַמַּעֲרָב,

עַד הֻצַּף בַּמַּבּוּל הַחֵמָר הָאָדֹם שֶׁל הָאָרֶץ; וּכְשֶׁחָרַב,

וְשַׁחַר שֶׁל קַנְבַס לָבָן עָלָה, וּמִטַּחַב יוֹנִים עָנוּ,

פָּטַט הַשָּׂטָן מִתַּחְתִּית הַתֵּבָה: "אֱנוֹשִׁי, כֵּן. אֲבָל אָמָּנוּת?"

אָז בָּנוּ מִגְדָּל לְהַרְעִיד שְׁחָקִים, מֵעָלָיו כּוֹכָבִים מָנוּ,

עַד מִלְּבֵנִים רֹאשׁ שָׂטָן הֵצִיץ: "זֶה מַדְהִים, אֲבָל אָמָּנוּת?"

נִשְׁמְטָה הָאֶבֶן לַמַּחְצָבָה, עֲגוּרָן מֻשְׁבָּת הֶחְלִיד,

וּבִשְׁלַל לְשׁוֹנוֹת הִתְלַהֵט דִּיּוּן: "אָמָּנוּת: תֹּכֶן וְתַכְלִית".

הַסִּפּוּר עַתִּיק כָּאִילָן בַּגָּן וְחָדָשׁ כְּשִׁנֵּי יַנְקוּת:

אָמָּנוּת וֶאֱמֶת, חוֹשֵׁב כָּל דַּרְדַּק, נִמְצָאוֹת אֶצְלוֹ בַּיַּלְקוּט;

אַךְ אָזְנוֹ תִּשְׁמַע בַּעֲרֹב יוֹמָהּ, בְּדֹפֶק מֵאֵט מֵאֵט,

אֵיךְ שָׂטָן עַל תֹּף סָח: "עָשִׂיתָ זֹאת! אֲבָל זֹאת אָמָּנוּת? בֶּאֱמֶת?"

לָמַדְנוּ כַּתֵּת אֶת עֵץ הַדַּעַת לְוָו שֶׁל גְּלִימַת כְּמוּרָה,

לָמַדְנוּ בַּקְבֵּק אֶת הוֹרֵינוּ הַשְּׁנַיִם בְּחֶלְמוֹן שֶׁל בֵּיצָה קְמוּרָה,

לָמַדְנוּ: זָנָב מְכַשְׁכֵּשׁ בַּכֶּלֶב, כִּי אֶת הַמַּפְתֵּחַ סוֹגֵר הַמַּנְעוּל,

אֲבָל הַשָּׂטָן מְכַעְכֵּעַ כְּקֶדֶם: "זֶה חָכָם, אֲבָל זֹאת אָמָּנוּת?"

שֶׁמֶץ שֶׁמֶשׁ לוֹנְדּוֹנִית רָפָה שׁוֹפֶכֶת עִנְבָּר עַל אוּלָם מְפֹאָר

שֶׁבָּנָיו שֶׁל אָדָם יוֹשְׁבִים בּוֹ לִגְרֹד בָּעֵטִים שֶׁלָּהֶם בֶּעָפָר –

הֵם גּוֹרְדִים עֵטָם בַּעֲפַר קִבְרָם, וּדְיוֹ בִּדְוַי יִטְמְנוּ

לְמִשְׁמַע הַשָּׂטָן מְמַלְמֵל בֵּין עָלִים: "זֶה יָפֶה; אֲבָל זֹאת אָמָּנוּת?"

לוּ יָכֹלְנוּ לָשׁוּב אֶל הָעֵץ שֶׁבַַּגָּן, לַנָּהָר עַל אַרְבַּעַת רָאשָׁיו,

אֶל מְקוֹם שָׁם זֵרָהּ שֶׁל חַוָּה עוֹד זוֹהֵר כְּפִי שֶׁהוּנַח כְּשֶׁגֹּרְשָׁה,

לוּ חָמַקְנוּ לַגָּן בְּרֶגֶל קַלָּה עַל פְּנֵי כְּרוּב-שׁוֹמֵר שֶׁנִּרְדַּם –

אָז יָדַעְנוּ, אֵלִי, בְּדִיּוּק אֶת מָה שֶׁיָּדַע אָבִינוּ אָדָם.

The Conundrum of the Workshops

When the flush of a new-born sun fell first on Eden's green and gold,
Our father Adam sat under the Tree and scratched with a stick in the mould;
And the first rude sketch that the world had seen was joy to his mighty heart,
Till the Devil whispered behind the leaves, "It's pretty, but is it Art ?"

Wherefore he called to his wife, and fled to fashion his work anew -
The first of his race who cared a fig for the first, most dread review;
And he left his lore to the use of his sons -- and that was a glorious gain
When the Devil chuckled "Is it Art ?" in the ear of the branded Cain.

They fought and they talked in the North and the South, they talked and they fought in the West,
Till the waters rose on the pitiful land, and the poor Red Clay had rest -
Had rest till that dank blank-canvas dawn when the dove was preened to start,
And the Devil bubbled below the keel: "It's human, but is it Art ?"

They builded a tower to shiver the sky and wrench the stars apart,
Till the Devil grunted behind the bricks: "It's striking, but is it Art ?"
The stone was dropped at the quarry-side and the idle derrick swung,
While each man talked of the aims of Art, and each in an alien tongue.

The tale is as old as the Eden Tree - and new as the new-cut tooth -
For each man knows ere his lip-thatch grows he is master of Art and Truth;
And each man hears as the twilight nears, to the beat of his dying heart,
The Devil drum on the darkened pane: "You did it, but was it Art ?"

We have learned to whittle the Eden Tree to the shape of a surplice-peg,
We have learned to bottle our parents twain in the yolk of an addled egg,
We know that the tail must wag the dog, for the horse is drawn by the cart;
But the Devil whoops, as he whooped of old: "It's clever, but is it Art ?"

When the flicker of London sun falls faint on the Club-room's green and gold,
The sons of Adam sit them down and scratch with their pens in the mould -
They scratch with their pens in the mould of their graves, and the ink and the anguish start,
For the Devil mutters behind the leaves: "It's pretty, but is it Art ?"

Now, if we could win to the Eden Tree where the Four Great Rivers flow,
And the Wreath of Eve is red on the turf as she left it long ago,
And if we could come when the sentry slept and softly scurry through,
By the favour of God we might know as much - as our father Adam knew!

↧

סונטה של אליזבת בישופ ו'כיפה אדומה'מאת לואיס קרול: שני תרגומים חדשים שלי

September 17, 2018, 8:51 am

≫ Next: לילם של הדוממים: צלילה אל צמד השירים "הלילה הזה"ו'שיר על דבר פניך'ב'כוכבים בחוץ'

≪ Previous: עוד שני שירים של קיפלינג: 'אם'ו'חידת הסדנאות'

תרגומיי שלפניכם מופיעים בגיליון י'של כתב העת 'דחק' (ספטמבר 2018). הם נעשו ביוזמתו ובעצתו הרציפה של עורך 'דחק'יהודה ויזן; בשירה של בישופ, תרגומי הוא פיתוח של תרגום ראשוני של יהודה. בישופ הכתירה יותר מסונטה אחת שלה בכותרת הנזירית 'סונטה', ועל כן ציינתי את שנת פרסומה של זו. לצד שירו של לואיס קרול מופיעה ב'דחק'התמונה שצילם קרול ושהולידה את שירו - תמונת אגנס וולד בת השמונה בתחפושת כיפה אדומה.

אליזבת בישופ
סונטה (1928)

דְּרוּשָׁה לִי מוּזִיקָה אֲשֶׁר תַּחְלִיק
עַל קְצוֹת אֶצְבְּעוֹתַי הַחֲרֵדוֹת
וְעַל מְרוֹר שְׂפָתַי הָרוֹעֲדוֹת
בְּלַחֲנָהּ שֶׁל אִטִּיּוּת נוֹזְלִית;
דָּרוּשׁ לִי סַחַף רַךְ וּמְטַהֵר
שֶׁל שִׁיר אֲשֶׁר מַרְדִּים אֶת הַמֵּתִים,
שִׁיר הָרוֹעֵף כַּמַּיִם עַל דְּמוּתִי,
רֹאשִׁי, רִטּוּט גַּפַּי – חֲלוֹם זוֹהֵר!

יֵשׁ קֶסֶם מַעֲשֵׂה יְדֵי הַלַּחַן,
שָׁלֵו, קַל נְשִׁימָה, קַר עוֹרְקִים,
אֲשֶׁר שׁוֹקֵעַ בִּמְצוּלוֹת דּוּמָה
שֶׁהַצְּבָעִים פּוֹקְעִים בָּהֶן בְּלַחַשׁ,
וּלְאוֹר יָרֵחַ צָף בְּמֵי טוּרְקִיז
חֲבוּק זְרוֹעוֹת שֶׁל רִיתְמוֹס וּתְנוּמָה.

Sonnet - by Elizabeth Bishop (1928)

I am in need of music that would flow
Over my fretful, feeling finger-tips,
Over my bitter-tainted, trembling lips,
With melody, deep, clear, and liquid-slow.
Oh, for the healing swaying, old and low,
Of some song sung to rest the tired dead,
A song to fall like water on my head,
And over quivering limbs, dream flushed to glow!

There is a magic made by melody:
A spell of rest, and quiet breath, and cool
Heart, that sinks through fading colors deep
To the subaqueous stillness of the sea,
And floats forever in a moon-green pool,
Held in the arms of rhythm and of sleep.

לואיס קרול
כיפה אדומה

בַּיַּעַר בַּיַּעַר, אֶל תּוֹךְ מַעֲבֶה,
הָלְכָה הַיַּלְדָּה הַשְּׂמֵחָה.
בְּאֵין לָהּ שׁוֹמֵעַ וְאֵין מְלַוֶּה
דִּבְּרָה אֶל עַצְמָהּ וְחִיְּכָה,
וַתֵּט כִּפָּתָהּ, בַּת שָׁנִי וּמִטְוֶה,
עַל סְבַךְ תַּלְתַּלֶּיהָ הַחַי.

עַכְשָׁו אֵין בָּהּ פַּחַד. סוֹף סוֹף הִיא קְרֵבָה
אֶל לֵב הַמָּבוֹךְ הַסּוֹעֵף.
עַכְשָׁו הַיָּרֵחַ בִּצְלִיף לֶהָבָה
מַדְלִיק אֶצְלָהּ מֵצַח זוֹהֵב.
לֹא חִיל בָּהּ, לֹא נִיד, לֹא הִרְהוּר עֲזִיבָה,
עַל אַף שֶׁקָּרוֹב הַזְּאֵב.

Red Riding-hood
by Lewis Carroll

Into the wood - the dark, dark wood -
Forth went the happy child;
And, in its stillest solitude,
Talked to herself, and smiled;
And closer drew the scarlet Hood
About her ringlets wild.

And now at last she threads the maze,
And now she need not fear;
Frowning, she meets the sudden blaze
Of moonlight falling clear;
or trembles she, nor turns, nor stays,
Although the Wolf be near.

↧

לילם של הדוממים: צלילה אל צמד השירים "הלילה הזה"ו'שיר על דבר פניך'ב'כוכבים בחוץ'

September 21, 2018, 6:55 am

≫ Next: ויליאם שייקספיר, סונטה 41 - תרגום שלי

≪ Previous: סונטה של אליזבת בישופ ו'כיפה אדומה'מאת לואיס קרול: שני תרגומים חדשים שלי

לאורך כחודש, עד ערב יום כיפור תשע"ט, קראנו במסגרת מיזם הפייסבוק 'כפית אלתרמן ביום', שורה אחר שורה, צמד שירים מתוך פרק א'ב'כוכבים בחוץ'מאת נתן אלתרמן - השיר נטול הכותרת המתחיל במילים "הלילה הזה", ו'שיר על דבר פניך'. לפניכם הכפיות היומיות - קטע-שיר ומה שכתבתי עליו, ובגופן שונה מבחר מן התגובות הפרשניות והדיונים.

*

הַלַּיְלָה הַזֶּה.
הִתְנַכְּרוּת הַקִּירוֹת הָאֵלֶּה.
מִלְחֶמֶת שְׁתִיקוֹת בְּחָזֶה מוּל חָזֶה.
חַיָּיו הַזְּהִירִים
שֶׁל נֵר הַחֵלֶב.

שיר חדש, אווירה חדשה. שיר ללא כותרת, נקרא לו כאן על פי תחילתו #הלילה_הזה, בא בספר 'כוכבים בחוץ'מיד אחרי השיר 'הנאום'ומעביר אותנו מרשות הרבים הסואנת והמוחצנת אל המסתורין האפלולי של רשות היחיד. על חלק מההדהודים ההדדיים בין השירים הללו הצבעתי לאורך הקריאה ב'הנאום'. והיום בכפית - הבית הראשון מתוכו.

אדם בחדרו. או אולי שניים. מי שותקים לו: רק הקירות, או גם האדם הקרוב לו? כך או כך. והוא שותק בחזרה. נר החֵלב שבחדר ממיס לאיטו את שארית חיי עצמו, מסתייג מהמלחמה השקטה, מאיר אותה בהבהובים מבוישים.

אין פעלים פה. כל שורה בבית הזה היא משפטון שיש לו רק נושא ולוואים למיניהם. הדברים לא מתרחשים אלא הווים. טבע דומם. ניגוד גמור לבתי הסיום בשיר הקודם, שכפי שראינו כל שורה בהם מתחילה דווקא בפועל. גם שם הייתה מלחמה. מלחמת חייו של הנאום. מלחמה גועשת. כאן זו מלחמת שתיקות. מלחמה בלי פעלים.

הקירות שותקים כמו... כמו קיר. לך דבר אל הקירות. הקירות מתנכרים. "התנכר"בא מהשורש "קיר", לא? לא, מובן שלא, אבל ככה זה נשמע לנו פתאום. הקירות מתנכרים כי מה עושים קירות אם לא להתנכר.

חזה מול חזה. שזה זה מול זה. וגם חזית מול חזית. שומעים את זה? והנה ה"חזה"מתרחב, במילים שמיד אחריו: "חייו הזהירים", ח-יים זה-ירים. הנר מאיר את החזות הלוחמים בחדר ומדובב בהם, במילה "חזה", את ההקשר הדומם והאיטי שהם נתונים בו: חזה - נוטריקון חיים זהירים.

"זהירים"משמיע לנו לא רק זהירות, ולא גם חזה, אלא גם זוהר. שהרי הנר זוהר; זה מה שהוא בעצם עושה, בעוד הזהירות היא רק תכונה שירית שלו. חייו הזוהרים של הנר, חיי זוהר... נו, היה רוצה. הרי חיי הזוהר הם בחוץ. כאן חייו הזוהרים רק מרצדים בדומיית האפלה.

"האלה"הוא צורת הרבים של "הזה", ואיתו נשלמת תבנית החריזה בבית: "הזה"חרז עם "חזה", "הָאֵלֶּה"עם "הַחֵלֶב". חרוז עסיסי, שונה-זנב. הוא מתחיל כבר ב"הָ"המשותף, ואז, אל "החֵלב", משתרבבת חֵ במקום אֵ... ממש כמו בחרוז משלים הזה-חזה, שגם בו פלשה ח. ח פולשת אפוא למילים השניות בצמדי-החרוזים, כלומר אל חרוזי הבמחצית השנייה של הבית: הזה-האֵלה > חזה-החֵלב - ולא במקרה: המחצית השנייה כולה רוויה באות ח שלא הופיעה במחצית הראשונה. ח פלשה אליה במילות המפתח "מלחמת"ו"חיים".

כמה מילים על המוזיקה. משמיצי המונוטוניות של המשקל האלתרמני פסחו על הבית הזה. כלומר פסחו על כל שירת אלתרמן, כי בעלי רגישות יגלו טוויסט בכל מקום אצלו, אבל על הבית הזה במיוחד. כראוי למלחמת שתיקות, השתיקות נוגסות פה בניגון, במשקל. אורך השורות משתנה, כאילו הדובר השותק וקצר הנשימה מסוגל בכל פעם לומר רק עוד קצת יותר.

הבסיס המשקלי עצמו משתנה. מעורבב, אפשר לומר. [מכאן קטע למי שיכול כרגע להחזיק ראש; השאר תנו לייק ולהתראות מחר.] בשלוש השורות הראשונות, המשקל שלישוני, כלומר כל רגל משקלית היא בת שלוש הברות (אמפיברך או אנפסט). אמנם, בשורה השנייה לפני "האלה"מדולגת הברה, כך ש"הקירות האלה"הוא מין הבלחה של משקל זוגי (טרוכיאוס). השורה הרביעית מתפצלת על הדף לשתיים, וזה מעניין: את חלקה הראשון, "חייו הזהירים", אפשר לקרוא כהמשך לשורות הקודמות, במשקל שלישוני, אם מוותרים על ההגייה הדקדוקית של השווא הנע ב"זְ" - או במשקל זוגי (יאמב). אבל המחצית הבאה, "של נר החלב", כשהיא מצטרפת למחצית הראשונה, כבר מושכת אותה אל משקל זוגי.

המעבר המהוסס לאורך הבית ממשקל שלישוני למשקל זוגי הולם את מהלך התארכות השורות: שני מהלכים מקבילים אלה מבטאים את ההתאוששות של הדובר השותק, החותר מגמגום של משפטים קצרים אל משפטים ארוכים קצת יותר, אם כי עדיין נדהמים, נעדרי פועל; ומדיבור איטי, שהוי, בקצב האיטי של המשקל המשולש, אל היכולת לדבר באופן קולח ומהיר, המושגת בהדרגה ודווקא מתוך היסוס של שתיקות ודילוגי-הברה.

> רפאל ביטון: אולי הדובר שתק בתחילת השיר את המילים "מה נשתנה".
>> עפר לרינמן: גם לי נראה כך. "הלילה הזה"הוא פתח לשונות ולזרות.

> נדב שבות: חזה מול חזה אי אפשר שלא להבין כמפגש של שני אנשים.
>> צור ארליך: כך לפחות לכאורה. ויש סימנים גם בהמשך השיר. העניין הוא שהשיר נתון כולו לבדידות של האדם במרחב, לאיזו תהומיות קיומית שנראית עקרונית ומהותית יותר מעניין שבין אדם לחברתו.
>> עפר לרינמן (לנדב): אלא אם כן אתה מול הראי, שעל אחד הקירות.
>> צור ארליך: השיר כל כך עסוק ביחס שבין האדם למרחב, לדומם, שאני חושב שאפשר לקרוא את זה גם כשתיקה של קיר וכמלחמה של אדם עם הקיר. הרי למי הקירות מתנכרים? לאדם שביניהם. אז אולי ההתנכרות היא מלחמת השתיקות.

> נדב שבות: מתוך הבנה של Mor Berger: הנר מבטא את המתרחש בחזות הלוחמים זוג שרוי בשתיקה רועמת כל אחד "אוכל את עצמו"כמו הנר המהבהב, חייו של הקשר של הרגע בסכנה כמו הרגע הזה שבו כל מילה מסוכנת ואם כל מילה מסוכנת הנוכחים זהירים מאוד.

> שרה שוורץ: אולי הזהירות היא שיוצרת את הבדידות שכן בכל קשר אנושי יש סיכון - להתאהב, להתאכזב.

*

רַק שְׁמוּעָה שֶׁל אֵין-נֹחַם, כְּרוּחַ קְרִירָה,

נוחם הוא דבר והיפוכו כמעט. נוחם הוא חרטה - וגם נחמה. בשיר שלא מאוד ברור על מה הוא מדבר, שיר של אווירה והלך נפש, קצת בעייתי להקדיש בית למעשיו של דבר שאולי הוא היפוכו. אבל אולי בדיוק את הבעיה הזו, את ערפל האפשרויות, המשורר מבקש.

וזה מה שקורה כאן; ראו בהמשך הבית. שמועה של אין-נוחם, שמה היא עושה? מנחמת. מלטפת ומרגיעה את הדוממים, את העיר הלילית המותשת. רוח קרירה המשיבה לעיר השבורה את נפשה.

הייתי היום במדבר האורבני של מישור החוף, מקום שגם בקיץ השנה שכאן הוא די סתווי שורר בו קיץ ממש, והבנתי מה שקוראיי מן האזור הלח ההוא מבינים כל הזמן: מהו צימאון לרוח קרירה. את הלילה שלך, העיר, מרגיעים, מרגיעים.

רגש האין-נוחם הוא שמועה המתפשטת בעיר, איש לאיש או קיר לקיר מֵשׂיח את האין-נוחם שלו, וזה מנחם ומרכך. אז מהו הנוחם הזה, שהשמועה על אינותו מנחמת? נחמה או חרטה? האם אין-נוחם הוא אין-נחמה, השלמה עם הכאב ועם הניכור ועם מלחמת השתיקות שבין אדם לחברו או בין אדם לביתו - ועל דרך הפרדוקס ההשלמה הזו היא-היא הנחמה?

או שאין-נוחם הוא אין-חרטה, ושוב על דרך הפרדוקס רגש ה"אינני מתחרט על דבר"הפושט בעיר מרפא את ליבן המפקפק והנוטה-להתחרט של הבריות?

> קרן סל-ניסים: אני שומעת שיר על עיקבות, על החריטה הזו שמשאיר העבר, ועל התנועה שבתוך האין תנועה (מתיחת הקירות האלה). עכשיו שהוא בעצם עבר מדומין, כי מה שקרה בעבר בדמיון הוא נשאר, נח, נם, נע ונד.
ועוד, השיר כמו משתקף בשיר "את הלילה שלך". הלילה, השרב, הנרות, השתיקה של הענק, חדרי העולם. רק ששם יש גוף שמנסים לנחם ולשכוח, ופה אין גוף ואין נחמה, רק זיכרון.
>> עפר לרינמן: אכן, אין גוף ב"הלילה הזה"; רק צל, וקול, וטביעות כף רגל, והמולת צעדים, וגולם.

> עפר לרינמן: לתחושתי, הנוחם אינו מלשון נחמה, אלא מלשון חרטה. המשורר בחר בדרך, שבגללה הוא חווה בדידות נוראה; היחיד שיזכור אותו, לאחר מותו , הוא העפר. אבל השמועה היא "אין נוחם": הוא אינו מתחרט על כך, לפחות לכאורה.

> אביעד שטיר: מדומה שהצל העובר בכיכר הריקה הוא אותו "הלך"אלתרמני, הלא כן? והירח המלביש מסכות חיוורות התגלגל מאוחר יותר לשיר הפונדקית בפונדק הרוחות.

> קרן סל-ניסים: "על כל מקרה, אם מחר / בערב לא ניפגש / תדעי שנמנעתי, מאחר / שהגוף, כנראה, התעקש. / אגיע יותר מאוחר. / אולי בלי גוף. מה יש?" - "עוד מדברי המחבר", חגיגת קיץ.
*

פֹּה הֶחְלִיקָה לְאֹרֶךְ גְּדֵרוֹת הֲרוּסוֹת
וְלִטְּפָה רְצִיפִים נְטוּלֵי הַכָּרָה
וְהֵנִיעָה גְּשָׁרִים כְּשׁוּרַת עֲרִיסוֹת.

איזו עדנה כלפי הדומם. אולי נקרא את זה בתוך הבית המלא, שהתחלנו אתמול, וניזכר מי זו שהחליקה וליטפה והניעה:

רַק שְׁמוּעָה שֶׁל אֵין-נֹחַם, כְּרוּחַ קְרִירָה,
פֹּה הֶחְלִיקָה לְאֹרֶךְ גְּדֵרוֹת הֲרוּסוֹת
וְלִטְּפָה רְצִיפִים נְטוּלֵי הַכָּרָה
וְהֵנִיעָה גְּשָׁרִים כְּשׁוּרַת עֲרִיסוֹת.

שלוש השורות שלנו מתארות את מסלולה של הרוח הקרירה בעיר הישֵנה. היא עוברת רחומה על פני העצמים הגדולים והארוכים שבעיר, גדרות ורציפים וגשרים, שכולם כמו ישנים אחרי יום מתיש עד הרסני.

היא מחליקה לאורך גדרות הרוסות, סימני ההזנחה העירונית, וכמו מיישרת הדורים. היא מלטפת רציפים מעולפים מעמל יומם ומרגלי האדם שדרכו עליהם; רציף יכול להיות לאורך חוף או נהר או פסי רכבת, אבל רציף בעברית הספרותית בת הזמן הוא גם פשוט מדרכה. ואת הגשרים הנטויים על הכביש או על הנהר היא כמו מנענעת, כאילו היו בלילה הזה עריסות תלויות של ילדים ישנים. הרוח היא כאן לעיר כאן כמטפלת רחומה במעון לפעוטות, העוברת ביניהם בשעת מנוחה, מלטפת מצח ומיישרת שמיכה.

עילפון זה השורר בעיר וזוכה לעדנתה של הרוח הוא כמובן גם השלכה של רגש ההשלמה וההשקטה של האדם האומר את השיר. כיצד זה מסתדר עם אין-נוחם? את זאת ניסינו לפתור אתמול.

לכאורה, לפי מבנה המשפט, מי שעברה בעיר היא לא הרוח אלא השמועה, שמועת האין-נוחם שאתמול ניסינו להבין מהי. השמועה עברה על פני הרציפים והגשרים כאילו היא רוח.

אבל בעצם, מי יכול לעבור בין עצמים דוממים? לא שמועה העוברת מאדם לאדם, גם לא רגש אנושי של אין-נוחם, אלא הרוח. משמע, יש רוח העוברת בגשרים ובגדרות, והשיר משליך עליה רגש אנושי.

מה נכון? אין לדעת ואין זה משנה. יש לנו פה התכה עד-דלא-ידע בין דימוי למדומה. אולי עוברת בעיר רוח לילית והשיר מדמה אותה לרגש המוקרן מהאדם אל העצמים, ואולי זו רק הרגשה של האדם שהוא משליך על הסביבה ועל כן הוא מדמה אותה לרוח. מן הסתם גם וגם. השיר מבטל את החציצה שבין חומר לרוח, בין מציאות לרגש, בין דומם לאנושי.

הרוח סורקת את העיר לשדרותיה ולרציפיה, וגם הבית הזה מצטלצל בתנועת מסרק של הרוח. "כרוח קרירה"הוא גרעינו הצלילי של הבית. הרי"שים הממלאים את הרוח הקרירה יפשטו בטורים על השורות. השורות מקבילות במבנה שלהן: כולן עשויות נשוא (פעולת הרוח), מושא (העצם העירוני הנפעל) ולוואי (מצבו של העצם הזה); הפשיטה היא על העצמים ועל מצבים. בכל העצמים נופחת הרוח את הרי"ש שלה: גדרות, רציפים, גשרים. וה"קרירה"מתיזה אף היא את רי"שיה בכל המצבים: הרוסות, הכרה, הריסות.

זאת כמובן מעבר להצטלצלות העשירה יותר של הזוגות החורזים עצמם: קרירה-הכרה והרוסות-עריסות. הקרירות משיבה את ההכרה שניטלה, ועריסות התינוקות קוראות תיגר על ההרס. כפי שיחרוז אלתרמן בשיר 'ברד'ב'שירי מכות מצרים', בבית שעניינו חוקי הברזל של ההיסטוריה: "אחר נפוֹל מלכוּת מכֵּס עד עריסות / נגלים הם בהימוג עשן ההריסות".

> נדב שבות: אדם בביתו במקומו עם הנפש האחרת שאיתה/ו איווה/תה לשבור את החוצץ בין אדם לזולתו לעולמו. הבית מואר בעדינות, אך החיץ ביניהם. הנר מבטא זעקה לנפש לרוח בעולם. והוא נתון בזה החדר. והוא נושא נפשו אל המרחבים אל העיר, והיא חשוכה מפלצות עגורנים וכיעור אורבני ללא רוח חיים. על כגון אלה בוכים הפעוטות בלילה. האדם בודד ללא תרופה מהקרוב והרחוק מהדומם שמיים וארץ. מעיק וחם ורק רוח קרירה משחררת במעט עצירות הנשימה והאדם מוצא בו נפש ומוצא לו בת ברית בעולם עצמו. החושים נפתחים לחוש חיות בדומה שסביב. שם אדם שנחלץ מביתו מהלך בלילה. בימים שאדם בלילה פצע את השקט וחרג מהשורה כמו אותו גנב של ניטשה. אדם בחלון מודה לאיש הזה מאוד. והעיר מוזרת בעור הירח ומוערת ביופי ופחד.

*

בַּכִּכָּר הָרֵיקָה צֵל עוֹבֵר. נֶעְלָם.
הֲמוּלַת צְעָדָיו לְבַדָּהּ עוֹד הוֹלֶכֶת.

אפשר לבאר את כל זה במונחים מציאותיים פשוטים: לילה, תאורה קלושה, הרחובות ריקים ושקטים - כפי שתואר בשיר עד כה; דמות חולפת בכיכר ונראית רק ככתם של צל, וכשהיא נבלעת בסמטאות עוד שומעים את צעדיה.

אבל כמובן זה לא העניין, זה רק הבסיס הפיזי. הצל כאן הוא יורשה של הרוח הקרירה, שמועת האין-נוחם, שבבית הקודם עברה כיישות חיה יחידה בין הדוממים בעיר הישנה. הצל הוא אדם במינימום התפיסתי האפשרי, קווי מתאר של דמות אדם; וכך גם במינימום הפילוסופי האפשרי: הרי כאמור בתפילות ימים נוראים ימֵינוּ בעולם הם כצל עובר.

והנה, הצל הזה, האדם, גם כשהוא נמוג, הוא עדיין מתקדם באיזה רובד בלתי-נראה. עדיין עושה רושם בעולם באמצעות מה שהשאיר אחריו או אפילו בפעולתו הרוחנית. קול צעדיו עוד הולך, אף כי לבדו. וכך, שורות אלו מ"הלילה הזה"מבשרות, באווירה אחרת לגמרי, את שורותיו הידועות של אלתרמן מהשיר 'בדרך הגדולה'שבחלקו האחרון של הספר: "להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל / ואמות ואוסיף ללכת".

הדבר נותן תוקף לתחינה שתבוא בשורות הבאות בבית שלנו, השורות המרגשות שנעיין בהן מחר - "אל תשכח, אל תשכח-נא, עפר העולם, / את רגלי האדם שדרכו עליך".

ראו כמה שכבות של הפחתה, של רדוקציה, של איוּן אפילו, יש בשתי השורות הללו. רדוקציה שתוביל כפי שראינו דווקא להגבהה רוחנית, לשגב. הכיכר ריקה. עובר בה לא אדם, לכאורה, אלא הצל שלו, כתם של אין-אור. הצל עובר, כלומר מתקדם, אבל גם, כאמור, מת. ולא זו אף זו, הוא נעלם. מי נשאר ללכת? רק ההמולה, הקול, לא דמות חומרית. ואפילו לא ההמולה של הצל, אלא ההמולה של צעדיו, של ההיבט המופשט של ההתקדמות שלו. והפחתה אחרונה: ההדגשה שהיא לבדה.

אך אל מול כל זה בא "עוד הולכת", עם ה"עוד"המפורסם של 'כוכבים בחוץ', מילתו הראשונה של הספר, המבטאת כזכור את ניצחון הנצחי על החולף, ניצחון הרצון על ריצת המחוגים. עוד של עדיין, עוד של תמיד. עוד שבספרו הבא של אלתרמן, שמחת עניים, ילבש את הכינוי "כוח".

ראינו שהבית הקודם, שכאמור תיאר אף הוא תנועה חיה בעיר הלילית הדוממת, בקע כולו מגרעין המילים "כרוח קרירה" - שהקרינו את צליליהן לאורך שורות הבית. הבית שלנו נפתח בגרעין שיש לו אותם צלילים עיקריים חוזרים: "בכיכר הריקה". "כרוח קרירה"כלל 3 צלילי ר ו-2 צלילי כּ/ק, ו"בכיכר הריקה"כולל 3 כּ/ק ושני ר. ואכן, הכיכר הריקה מצטרפת אל הדוממים העירוניים הגדולים מהבית הקודם, אלו שהוקרנו מהרוח הקרירה: גדרות הרוסות, רציפים נטולי הכרה, גשרים ישֵנים כעריסות. את הראשונים ניחמה הרוח, את הכיכר מחונֵן האדם ההולך.

הפעם, אולי כדי לא להפוך את השיר כולו לקרקור של ק-ר, משחק הצלילים הוא ניגודי. ק-ר נשארים "בכיכר הריקה", והמשך צמד השורות, המתאר את ההתחיות של הכיכר הריקה, נתון בסימן צמד צלילים אחר, מנוגד: צ-ל. זה מתחיל בגרעין: המילה צֵל. ואז - שורת מילות ל שבאמצען צפצופה של צ: נעלם, המולת, צעדיו, לבדה, הולכת.

> עוז אברמוביץ: 'המולה'זו בחירה קצת מוזרה לתיאור צליל הצעדים של אדם בודד בכיכר לילית, לא?
>> צור ארליך: כן, וכדאי באמת לחשוב עליה.
ראשית, נראה לי שהיא נבחרה בגלל סגולותיה הצליליות. יש בה ל שכאמור מחברת אותה לשכנותיה. ויותר מכך, היא מתחברת ל"נעלם"שלפניה לא רק ב-ל אלא גם ב-מ, ול"הולכת", הנשוא שלה, גם בצליל הפותח ה.
שנית (וכנראה בדיעבד), היא מרמזת משהו על האפשרות שהאדם היחיד הזה הוא גילום לילי של המון-האדם ההומה שפקד את הכיכר ביום.
>> עוז: עדיין, זה קצת הורס את מגמת ההפחתה שתיארת. אולי יש פה אילוץ לבחור בלשון נקבה כדי לסיים ב'הולכת'- כדי לחרוז ב'עליך'.
>> צור: צודק. הרישא וגם הסיפא. אבל אולי באמת צריך לסייג את מגמת ההפחתה ולשייך אליה במוצהר רק חלק מהמילים בבית, אף כי חלק גדול. ריקה, צל, עובר, נעלם, לבדה. ומנגד - כיכר, המולה, עוד, הולכת.
כי אני חושב שדווקא יש משהו בהמולה הזו, מעבר לאליטרציה המאוד מרשימה (בעיקר עם 'נעלם'); הצעדים כמייצגים את המולת הכיכר של היום; ומנגד, האדם היחיד שצעדיו הבודדים נשמעים בדממה כהמולה.
>> עוז: כלתה רגל מן השוק.
>> צור: אצטט כאן שורות אחרות מהשיר הבא כוכבים בחוץ, באותו עניין ממש. "עוד דומיית חצות ניצבת בכיכר, / שוקטת בסחרחורת מגדליה. / היכון והיכנע למגעה הקר; / אין המולה, רעי, שלא תידום אליה".
>> רפאל ביטון: אולי הסבר רחוק מדי אבל המילה המולת נשמעת כמו המו לה. הצעדים המתרחקים הומים לכיכר, נוהמים, מתגעגעים אליה. (על פי הכפית של היום על דבר הרצון שלא להשתכח).

> נדב שבות: אני חושב שבשיר יש יחס בין הפנים לחוץ ובין הדומם והחסר תנועה למתנועע. החברה האנושית מיוצגת על ידי הבית שבו מתרחשת אנטראקציה אך היא הופעה של הניכור ועל ידי מעשי ידי האדם שנדמים לגושים שחורים מפלצתיים. החיים מבוטאים/מופיעים על ידי ההלך (הצועד) והרוח. באופן עמוק יותר על ידי הנר. כשההלך צועד מהדהדים צעדיו בקול רם כי מול האנושות הישנה/המנוכרת האדם הבודד מופיע כחיים. בכך יש התרסה כלפיי החברה. העפר, ראוי שיזכור את הפרי המדהים והלא צפוי של קיומו- האדם האדם החי. בשיר "הם לבדם"אנשי העיר נפקדים או נתפסים כחלק מהווית העולם. גם כאן רק צעדיי האיש בלילה ראוי לו לעפר לנצור. הפנים = ניכור, הבניינים האנושיים = מפלצות עמומות. לעומתם ההלך הבודד = ויטליות הרוח הקרירה/קרה = נפש.

*

אַל תִּשְׁכַּח, אַל תִּשְׁכַּח-נָא, עֲפַר הָעוֹלָם,
אֶת רַגְלֵי הָאָדָם שֶׁדָּרְכוּ עָלֶיךָ.

ומה יבקש האדם, ולשם מה יכתוב שירה, אם לא את זאת ולשם כך. שימות ויוסיף ללכת. שייזכר גם כשיסוף מהעולם. שהארץ שלעולם עומדת תזכור את האדם שבא והולך. שהדומם הגדול שדרכנו עליו, טבענו בו חותם, ניצלנו אותו, ביטלנו אותו כעפרא דארעא, ימחל לנו ויזכרנו לטובה. והיות שבעצם אין לעפר זיכרון, הרי זו גם תזכורת לעצמנו על מעמדנו כאן - אנו שיסודנו מעפר וסופנו לעפר. בנוסח אחר יאמר זאת אלתרמן בשיר 'איגרת', בסוף הפרק הזה ב'כוכבים בחוץ': "לאדמתי אומַר - / את מגעִי זִכרי נא. / אני היד אשר הושטה אל לִילָכֵךְ".

אנחנו באמצע ובשיא של השיר #הלילה_הזה. יחסי האדם עם הדומם החלו בו ב"התנכרות הקירות". הם נמשכו בגרגיר של רגש אנושי, "שמועה של אין-נוחַם", רוח, המנחמת את התשתית הדוממת של העיר. בשלב הבא הרוח התגלגלה לצל-עובר, כימיו של האדם, שקולו ממשיך להדהד בכיכר הריקה גם אחר לכתו. והנה כאן השמועה-הרוח-הצל מתגלה סוף סוף כ"אדם", והקירות-הגדרות-הכיכרות מתגלות בהכללה כ"עפר העולם", החומר שהאדם עשוי ממנו. זה המפגש הגלוי, ובו היחסים מתהפכים: האדם שחונן את העפר מתחנן אל העפר.

לפני שנתיים וחצי העליתי שורות אלו בכפית; לא בתוך רצף השיר, ובלי הרבה דיבורים. כפי שהיה נהוג פה בימים ההם. כתבתי בגוף הכפית רק "אם חיפשתם מועמדות לתחרות השורות הכי בעולם". בתגובות, בין היתר, אמר שי גרסון בצדק שזו שורה מצוינת לכתוב על הקבר. שלמה קווס הזכיר כי "יש כאן 'והארץ לעולם עומדת', יש כאן 'ארץ אל תכסי דמם', יש כאן 'וישוב העפר כשהיה והרוח תשוב אל האלוהים אשר נתנה'". וזאב גינזבורג הוסיף מהתפילה 'ונפשי כעפר לכול תהיה'.

כמובן בבסיס נמצא 'עפר אתה ואל עפר תשוב'. וכדאי להזכיר גם את ענייני העפר-והאדם של אלתרמן עצמו, בהשראת הפסוקים והאתוס הללו, כגון בשיר 'ליל המצור' (שמחת עניים ז, א) - "כוחם מעפר ועוניים עד עפר / וקנאת נצורים לא יכס העפר". הנה קישוריתלכפית הקודמת עם השורות שלנו, כדי שהמתעניינים יוכלו לקרוא את התגובות הארוכות יותר שם, וקישוריתלכפית על השורות משמחת עניים, העומדת בהרחבה על סמליותו של העפר.

> רחל קיציס: ולמה רק על העפר שאחרי המיתה? שנזכה להיות גם באנוכי - "עפר ואפר". "וזכני להיות כאדמה הזאת שהכל דורכין עליה והיא נותנת להם כל טוב". / מתוך ליקוטי תפילות של רבי נתן.

> עפר לרינמן: וגם שירתו של רבי חייא מהדהדת כאן, קריאתו לעפר שלא ישכח: "עפר עפר, כמה אתה קשה-עורף, כמה אתה חצוף, שכל מחמדי-עין יבלו בך... עפר עפר, אל תתגאה, שלא ינתנו בך עמודי עולם, שרבי שמעון לא יבלה בך" (זוהר ח"א ד עא עב).

> קרן סל-ניסים: אכן שורה של חסד, כמו בקשה של ילד שיאהבו אותו למרות ואף על פי ששבר את צעצועיו (הגדולים של האלוהים). הבקשה מופנת אל עולם ש"דרכו עליו" (לא דרכו בו, או עברו בו, כפי ניתן אולי היה להתנסח בהקשר הזה) הציווי, ומיד אחר כך את הבקשה לעפר העולם 'לשאת בעול'רגלי האדם (הרגליו?) כתקווה, כתיקון לבדידות, אל מול בור העפר הפעור מעמיד המשורר את ה-אל ת-ש. כ. ח כנגד ה - ח.ש.ך

*

הַלַּיְלָה הַזֶּה.
מְתִיחוּת הַקִּירוֹת הָאֵלֶּה.

הבית הקודם, האמצעי, היה בית השיא. עכשיו מגיעים שני בתי הסיום והם מקבילים למדי לשני בתי הפתיחה - אבל, טעונים בכל מה שקרה עד כה, הם מבצעים נסיגה. שוב מהמתרחש אל המחריש.

השורות שלנו מקבילות לשורות הפתיחה, ורק ההתנכרות הופכת למתיחות. עוד יש טינה, עוד יש צינה, אבל משהו יקרה או קרה או עלול לקרות. אם 'התנכרות'הצטלצלה עם 'קירות', אולי אפשר להפליג מעט ולומר שב'מתיחות'אנו שומעים את הטיח, טיח הקירות, שלא נאמר.

*

קוֹל נֵעוֹר וְשׁוֹאֵל. קוֹל מֵשִׁיב וּמְהַסֶּה.
לְטִיפָה מוּזָרָה. אוֹר חִיּוּךְ מְעֻשֶּׂה.
חַיָּיו וּמוֹתוֹ
שֶׁל נֵר הַחֵלֶב.

המשך הבית הרביעי בשיר, המקביל לראשון. על רקע ההקבלה ניכרים ההבדלים. המצב בחדר הסגור השתנה מעט לאחר שהבתים השני והשלישי הזליפו ריגוש חי אל הריק השותק שבחוץ.

אתמול ראינו שינוי קטן בשורות הפותחות את הבתים: מתיחוּת הקירות באה בבית הרביעי במקום התנכרות הקירות בבית הראשון. בחלקים האמצעיים של הבתים הללו, השינוי גדול יותר. במקום השורה האחת "מלחמת שתיקות בחזה מול חזה", השורה הארוכה בבית, בא עתה צמד שורות, ארוכות אפילו יותר, שכמוה חורזות עם "הלילה הזה":

קוֹל נֵעוֹר וְשׁוֹאֵל. קוֹל מֵשִׁיב וּמְהַסֶּה.
לְטִיפָה מוּזָרָה. אוֹר חִיּוּךְ מְעֻשֶּׂה.

במקום שתיקות יש בהן ניסיון מהוסס לדו-שיח. במקום הלעומתיות של מלחמה חזה מול חזה יש בהן ניסיון מלאכותי לקשר ולאינטימיות. במקום ה"חזה"הנוקשה יש בהן "מהסה"וחרוזו "מעושה", שאפשר לשמוע בהם גם "מהסס". יש בשורות הללו הבהוב של התעוררות, השתדלות למאור פנים, אבל מוזרוּת החורצת את דינו של הניסיון הזה להיכבות.

על כן גם השינוי בסיפא של הבתים - "חייו ומותו של נר החֵלב"כאן, לעומת "חייו הזהירים של נר החלב"בבית הראשון. באוזן, הצירוף "חייו ומותו"מהדהד את המילה "מתיחוּת"שבפתח הבית. הניסיון הזהיר להפחת חיים בקיפאון הלילי גווע. מועד ההלוויה - הבית הבא. הביאו אתכם אליה את נר החֵלב, יהיה לו שם שימוש.

*

אָז יָרֵחַ מַלְבִּישׁ מַסֵּכוֹת שַׁעֲוָה
עַל חַלּוֹן, עַל עֵינַיִם קָרוֹת, עַל נוֹפִים,

מיד אחרי "חייו ומותו של נר החלב", שבתוך החדר, שב השיר בבית הסיום להביט החוצה - והנר מתגלגל לירח, והחֵלב לשעווה. מראה העולם לאור הירח אינו רומנטי כאן כמקובל. אנחנו בשלב הנסיגה אל התרדמת המצמיתה, לאחר כיבוי אור-החיוך המעושה. אור הלבנה הוא מסכות שעווה, מסכות-מוות להרגשתי, הנעטות על הכול.

עד עכשיו, כל בית בשיר היה או בחוץ או בפנים. בבית הזה החיץ בין פנים לחוץ אינו מובהק. הירח מאיר את הנופים אבל גם את החדר, שלראשונה אנחנו שומעים במפורש שיש לו חלון החוצה. מסכת השעווה שלו מאירה את החלון, שרואים דרכו, ואפילו את הרואות עצמן, את העיניים. העיניים קרות, מה שמוסיף לתחושת המעין-מוות של המסכה.

אבל בעיקר מאיר הירח את הדוממים הגדולים של העיר, אלה שהרוח ליטפה והצל הרעיש, וכמו מחזיר אותם לתרדמתם. לכך יוקדשו שתי השורות הבאות, האחרונות בשיר. בחרוזיהן הן ייתנו לנו הסבר נוסף למה שעווה ולמה נופים.

*

עַל הַשּׁוּק הָעוֹמֵד מְאֻבָּן בַּשָּׁבָץ,
בִּידֵי גֹּלֶם שְׁלוּחוֹת שֶׁל קְרוֹנוֹת וּמְנוֹפִים.

איזו תמונה: השוק ואזורי המסחר והתעשייה של העיר עומדים בלילה ריקים וקפואים במקומם, והמנופים השלוחים מעלה-באלכסון נראים כידיו של אדם שנאחז שבץ והתאבן.

את תחילת המשפט קראנו אתמול: הירח מלביש מסכות שעווה על החלון, על העיניים, על הנופים - וכפי שאנו רואים היום, על השוק ואביזריו. "השוק"הוא המשך לגדרות ההרוסות, לגשרים הישֵנים ובעיקר לרציפים נטולי ההכרה מתחילת השיר. כמוהם הוא קפוא ודומם בשעת אשמורת זו.

אך מצבו דרמטי יותר. הרציפים מעולפים ושוכבים, כי זו אכן צורתם, אך השוק שאיבד את הכרתו נותר קפוא בתזזיתו. השוק הוא חי-דומם: עשוי חפצים דוממים אך שוקק חיים, שאמנם דוממים בלילה. בגלגוליו אלה הוא גולם.

האיבּון של השוק במצבו "מתאפשר"גם בזכות מסכת השעווה שאור הירח מלביש עליו. לזאת לא זכו הגשרים והרציפים והגדרות בתחילת השיר, כי אז עוד היינו לפני כישלונו של הניסיון האנושי לצקת לדממה רגש ורוח; לפני שירח השעווה זרח ועלה כתחליף לנר החֵלב שתם לגווע.

מסכת השעווה היא מסכת מוות על השוק שלקה בשבץ, כמו גם על העיניים הקרות מהשורה הקודמת; אך אין זו חזות הכול. ב"שעווה"העוטפת את השוק כשזרועותיו המאובנות שלוחות למעלה, שעוות השבץ, אנו שומעים גם "שוועה". שוועת הדוממים המניפים ידיים, מחכים לרגל אדם שתשוב ותחונן אותם מחר.

תם השיר, ואנו נעבור ממנו ישירות, ביום א', לשיר המשובץ (pun intended) מיד אחריו, 'שיר על דבר פניך'. השירים עצמאיים, פורמלית, אבל הם נראים כשתי וריאציות לשיר אחד. ממוקמים באותה זירה ומשתמשים באותם אביזרים. ובכל זאת השיר הבא מופנה אל אדם, אל 'רעי', שאצלנו קיומו רק נרמז בתוך כל הדוממים, וזה יגרור בוודאי הבדלים עקרוניים שאני סקרן לגלות.

**

בְּאֵין רוֹאֶה אוֹתְךָ, רֵעִי, פָּנֶיךָ מַתְחִילִים לִגְוֹועַ

כך מתחיל 'שיר על דְּבַר פנֶיך'. פנים גוועים, שמא בעקבות מסכות השעווה שהולבשו בסוף השיר הקודם על הכול, גם על העיניים הקרות. פנים גוועים: דווקא פנים ולא האדם עצמו, או הפנים כחלק מייצג של האדם? ומה הקשר בין גוויעת הפנים לבין היעדרם של רואים? שמא הקשר סיבתי ואם כך גם סמלי: אדם שאין רואים אותו משול לאדם שאין לו פנים?

ננסה להבין זאת בימים הבאים מהמשך המשפט ומהמשך השיר. יהיו רמזים, יהיה פירוט, יסתמנו הקשרים, אבל אני יכול לומר כבר עכשיו שההמשך לא יתמסר אלינו בקלות וישאיר אפשרויות פתוחות.

בינתיים נשים לב לפנייה 'רעי'. רֵעים ורעוּת עתידים להיות אחד הצירים ששירת אלתרמן תחוג סביבם. אליהם יפנה פרק ג של 'שמחת עניים', עליהם (ועל שאר מובנים של 'רעות') תדבר היצירה 'שירים על רעות הרוח'ובאמצעה השיר "לא אשכח זאת רעי", והם יצופו גם בפזמונים ובשירי העיתון לאורך השנים, ויעלו באפוס 'שירי עיר היונה' (ב'ליל חניה'למשל), עד שב'חגיגת קיץ'יתהה איש עִם ערב "אנה באו רעים? / אמרנו המוות בינינו יפריד / אבל הפרידו החיים". אבל בספרנו 'כוכבים בחוץ'הרעות שולית יחסית ליחידות ולאהבה. היא מתבטאת הרבה בעקיפין, בדיבור בגוף ראשון רבים, אך כמעט לא במפורש. רֵעים ברבים, מין חבורה שכזאת, רק בשיר אחד, 'בת המוזג'. רֵע ביחיד, רעי, אך ורק בשיר שלנו, פעמיים.

ההופעה השנייה של "רעי", במחצית השנייה של השיר, תגרור סדרה של מילים חשובות שיצטלצלו איתה ברצף של ר ו-ע (או א עיצורית): רעדו, ערירית, יראה, הוארתָ. הצטלצלות כזו יש גם בשורה שלנו: "רעי"משקף את "רואה". באין רואה פני רעי גוועים, כי רֵע זקוק לרואה, וכמים הפנים לפנים. רמז ראשון לשאלותינו.

> רפאל ביטון: כאשר אדם קרוב נפטר או יוצא מעולמך, יש פחד שפניו ישתכחו מזכרונך. היכולת לזכור את הפנים כמוה כעדות שלא שכחתי אותו, ואת מה שהיה עבורי.
רעי - בשיר של ר'ישראל נגארה שנקרא "ימי חורפי"יש שורה: "צור אתה בנת לרעי / יוצר לב אתה חקרתני". שם רעי מופיע במשמעות של האני הפנימי, הנשמה שלי. אולי גם פה המשורר מדבר בעצם אל עצמו בהיותו פוחד שמהותו הולכת ונשכחת מעצמו.
>> אקי להב: רעי כאן במובן רעיון, מחשבה.
>> עוז אברמוביץ: ר ישראל נג'ארה שאל את זה מדוד המלך - "בנת לרעי מרחוק".

> עוז אברמוביץ: כתבת על ההופעות של הרעות אצל אלתרמן, אבל נראה לי מעניין לבחון את העיסוק הלא פרופורציונלי שלו בפרידות על ערש דווי. יש לא מעט כאלה, נכון?
>> צור ארליך: נכון מאוד. עוד לא החלטנו אם השיר הזה הוא אחת מהן, וכנראה גם לא נחליט. בשתיים לפחות עסקנו פה בהרחבה, בלימוד שירים שלמים - שיר שלושה אחים וקץ האב. ובאמת בפרק ד של כוכבים בחוץ יש כמה שירים שאפשר לראותם ככאלה - בפרט כשהנפרד עצמו הוא על ערש דווי.

> עפר לרינמן: אציע, להבין את ה"רעי"הזה כצד פנימי של המשורר. שאין לו אפשרות להיראות, ועל כן הוא מת, ולמעשה - מומת. כלומר - נרצח. כלומר - זהו תיעוד של רצח, שביצע המשורר, בחלק של אישיותו.

*

לִבְלִי הַצִּיל,
לִבְלִי עָצוֹר,
שְׁלוּחֵי סַנְטֵר כְּדֹב הַקֹּטֶב,
הֵם גּוֹוְעִים.

הגוועים הם כזכור פניו של הרֵעַ כשאין רואים אותו. כשאין רואים, גם אין מי שיציל ואין מי שיעצור. "לבלי הציל"ו"לבלי עצור"נשמעים כמעט זהים, חוץ מצליל הסיום, תנועה ועיצור. ואז, כחריג מכל בחינה שהיא, פורצת שלוחת סנטר השורה "שלוחי סנטר כדוב הקוטב". הפנים הגוועים של הרע שמוטים כנראה לאחור והסנטר מזדקר קדימה.

החריגות גוברת בדימוי הסנטר השלוח דווקא לסנטרו של דוב הקוטב, או לדוב הקוטב עצמו, שיותר משהוא מצטייר לנו כשלוח סנטר דווקא, הוא מעלה בדעתנו את בדידותו של הרע, את גלותו בחדרו, ואת פניו שהצבע אוזל מהם - בדמייננו דוב לבן באזור הקוטב בכלל, ודוב לבן באזור הקוטב גוסס לבדו, מחכה לגורלו, בפרט.

אלתרמן עושה לנו פה תרגיל, אם כן. המילים כפשוטן וכסדרן שולחות אותנו לחפש למה סנטר זקור דומה לדוב קוטב. למעשה, דוב הקוטב הוא דימוי לרע הגוסס בחדר, וכפי שנראה מיד, כשנביט אל המשך הבית, זה דימוי מהדהד ביותר. אך הדימוי הזה האמיתי עובר אלינו לא דרך הפשט והתחביר אלא דרך האינטואיציה, אם ניחנו בה, או דרך הקריאה הקשובה מאוד שאני עומד להציע כאן. ובשבילה צריך להקשיב גם למוזיקה.

שלוש השורות פה, עד "הקוטב", הן שורה אחת שבורה - על פי ניגונה והקבלתו לניגון השורה הקודמת, ועל פי החריזה בבית. הנה הבית שלנו כולו בשורות לא שבורות. כלומר לא כפי שהן מופיעות על הדף, אלא כפי שהן בניגונן. אציין בלוכסן אחד את ה"צזורה", נקודת הפסקה טבעית באמצע השורה, ובשני לוכסנים את סוף השורה השלמה:

באין רואה אותך, רעי, / פניך מתחילים לגווע //
לבלי הציל, לבלי עצור, / שלוחי סנטר כדוב הקוטב //
הם גוועים. //
אתה משכיב אותם על כר, / או צף איתם לאורך כותל, //
או מציגם בלב חלון גבוה, //
אל מול אוויר הכוכבים. //

קל לראות עכשיו כי "לבלי הציל, לבלי עצור"מקביל בתבניתו ובהדהוד הפנימי שלו ל"באין רואה אותך, רעי" - ואנו מקבלים אישור נוסף למה שראינו אתמול, ההשתקפות בין 'רואה'ל'רעי'.

ופורה אף יותר - אפשר לראות עכשיו שדוב הקוטב ייחרז לנו עם כותל. כשהכותל יגיע, הוא יקרין לאחור על חרוזו ויבהיר לנו לאחור משהו לגבי הבחירה בדימוי דוב הקוטב. כתליו הלבנים, מן הסתם, של החדר, וגם הכר, דומים למרחבי הלובן שסביב דוב הקוטב. להקבלה ביניהם רומזת, לצד החריזה קוטב-כותל, גם תחילת כולם באותו צליל: קוטב, כר, כותל. פניו של הרע, כפני הדוב הנידח, גוססים לבדם בסגירוּת הבדידות הצחה. כמו רקע הקירות, הכר והקרח, לבנים הם גם הדוב עצמו ופניו המחווירים של הגווע.

> עפר לרינמן: הגוויעה בקוטב (נניח לרגע את הדב בצד), היא פרקטיקה (או מיתולוגיה) אינואיטית - המתה. זה, אפרופו אתמול, לאפשרות שמדובר בהמתה של צד נפשי פנימי.

> נדב שבות: לא הדגשנו מספיק את הדובר בשיר. כאן הוא נוכח בכך שהשיר עוסק ברע בפניו שהם קודם כל מטילים את רשמם (הרושם שלהם) על הזולת. והסיטואציה היא של מבלי יכולת להציל לעזור לעצור. מה שגם מנהיר מאוד את השימוש בפנים. לא כסימבוליקה גרידא אלא ממש כתחושה חיה וכואבת. בעצם אני אומר שהשיר עוסק בחוסר האונים של הדובר. איפשר לדמיין אותו מבקר אצל הרע שאיבד את הטעם ואין להושיט יד.

*

אַתָּה מַשְׁכִּיב אוֹתָם עַל כָּר,
אוֹ צָף אִתָּם לְאֹרֶךְ כֹּתֶל,
אוֹ מַצִּיגָם בְּלֵב חַלּוֹן גָּבוֹהַּ,
אֶל מוּל אֲוִיר הַכּוֹכָבִים.

השורות שלפנינו מעלות על דעתנו שהרֵעַ ופניו הגוועים אינם היינו הך. הוא משכיב אותם, הוא מציג אותם בחלון גבוה, לכל היותר הוא צף יחד איתם. לאורך כל השיר נצטרך לזכור זאת: השיר הוא, לפחות לכאורה, על דבר הפנים, לא על דבר הרֵעַ (מעתה אכתוב לפעמים "חבר"כדי לא לנקד כל הזמן רֵעַ), ואולי זה אומר משהו על השאלה אם החבר 'באמת'מת.

החבר מציב את פניו הגוועים בכמה מיקומים בחדר, בסדר עולה של גובה ושל חוסר-מציאותיות. כר, כותל, חלון גבוה, מול אוויר הכוכבים.

ההשכבה על הכר עוד פשוטה, כמעט מרדימה את החשדנות שלנו. היא מתאימה לתיאור הקודם על הסנטר השלוח, וגם לתפיסה שלנו לגבי אדם גווע. האפשרות הבאה היא הציפה לאורך הכותל. התהלכות בין הקירות עוד מתקבלת על הדעת, אבל ציפה, שיוט באוויר החדר, כבר דורשת להתנתק מהריאליות. הפנים מרחפים לאורך הקיר והחבר מלווה אותם. האפשרות השלישית מדברת על "הצגה"של הפנים, כאילו הם עציץ, בחלון גבוה, כלומר ספק אם כזה שאפשר לעמוד על הרצפה ולהציף בו - וזאת לנוכח הגבוהים עוד יותר שבחוץ, הכוכבים שהאוויר כאילו זרוע בהם.

ראינו אתמול שהכר והכותל נחווים פה כמתחם לבן של בדידות. גם החלון גבוה ואינו חלון של מפלט אפשרי: הוא נשקף למרחקי האינסוף, לא לרחוב, לעוברים ולחברים. הכותל והחלון מחברים אותנו לשיר הקודם, ששירנו עוד ייקשר אליו בעבותות. שם היה האדם שרוי בין קירות החדר, קירות שהקרינו התנכרות ומתיחות. מהחלון נשקף שם הירח, וכאן אוויר הכוכבים - אך הירח עצמו יצטרף גם לשירנו בבית הבא.

וכך אנו סוגרים את הבית הראשון, היוצא-דופן, של השיר. וסוגרים מעגלי חריזה עם שורותיו הקודמות. אכן, סוגרים ומסתגרים. כותל הוא כזכור חרוזו של הקוטב. גבוה מתחרז עם לגווע. הכוכבים עם גוועים. "בבתי הבדידות צעדינו שירכנו", נאמר כזכור בשיר 'יום פתאומי', שישה שירים אחורה בספר, ואכן אנו בבית בדידות. המשורר ב'השיר הזר', שישה שירים קדימה בספר, מתהלך "בנתיבת הנדודים הישנה, משולחן אל חלון ומכותל אל כותל".

> נדב שבות: הפנים הם תודעת האדם. אצל מי שחייו הפנימיים ניגרים ממנו הם אינם 'חי הנושא את עצמו'לוקחים אותם לטיול להסתכל שם וגם שם לנוח או להתקרר בחלון. כאילו יש איזו פונקציה נשארת טכנית פיסית שלוקחת את הפנים לעסוק כאן ושם. כמו מטפל הלוקח את הזקן שכבה לנכוח היכן שישנם חיים . למה פנים ולא עיניים? כי הפנים הם ייצוג גשמי שניתן כאילו לשאת אותם הם כמעט הראש (הניח את ראשו בכבדות על הכר) הפנים הם אישיותינו והמפגש עם החברה והעולם. וכשהנפש אטומה או ריקה או מובסת או נגפת הקיר אויר הכוכבים שנשארו בחוץ כל אלה נשארים בחוץ לא משל בהם ולא רוח לא צבע ולא צליל לא דממה שנהית לקשב כי אם קיפאון זר.

> קרן סל-ניסים: Le visage parle, הפנים מדברות, כפי שאמר עמנואל לוינס, פנים הם לדעתו התגלמות הדיבר 'לא תרצח'ביכולת הזו לראות את האחר, על כול הביטיו (שכן, בעברית פנים הם תמיד ברבים faceS)

> עוז אברמוביץ: אני יודע שזה דחוק מאוד, במיוחד לאור הבית הלפני-אחרון, אבל אולי אפילו רק למשך חלק מהשיר- הפנים ה'עצמאיות'האלה הן הירח בכבודו ובעצמו?
>> צור ארליך: רעיון מרתק. גם הבית ההוא יכול להסתדר אם דווקא רוצים. נראה לי שזו יכולה להיות, אולי אפילו בכוונתו הסודית של המחבר, מין אופציית-צל נלווית להבנת השיר. מסופקני מאוד אם דרך המלך, אם 'רעי'הוא הירח, אבל כאיזה מין שיר-מקביל שכתוב פה שמדמה לכל אורכו את הרע הבודד והדועך לירח המאיר אותו.
*

מִשֶּׁקֶט וּזְגוּגִית שְׁבִירִים לֵילוֹת סִיוָן.

כמו תמיד ויותר מתמיד את השורה הזו קודם כול מרגישים. אבל משהרגשנו בואו ננסה להבין מה הרגשנו ולמה זה עבד היטב כל כך.

לילות סיוון, לילות קצרים ועמוקים של תחילת קיץ, לילות שקטים עם אוויר עומד, שבירים יותר מזגוגיות, וגם, באופן אחר, שבירים יותר משקט. שבריריות של זגוגית ושבריריות של שקט הן שברירויות שונות לגמרי, אחת פיזית ואחת מטפורית. בתורת הספרות חיבור כזה של שדות קוגנטיביים שונים בכפיפה אחת נקרא זאוגמה. תחבולה פיוטית החביבה על אלתרמן.

כאן זה מעניין במיוחד. תחבולת הזאוגמה היא רק השכבה העליונה של הקסם. ראשית, כי עוד יותר מהשבריריות של השקט, וכמובן יותר מהשבריריות של הזגוגית, השבריריות של הלילה עצמו היא השאלה פיוטית, מדומה. באיזה מובן הלילה שביר? במובן טמיר, רגשי, אנושי, חווייתי, שאנו תופסים רק באינטואיציה.

שנית, כי הלילות לא רק שבירים יותר משקט ומזגוגית אלא גם עשויים מהן. כלומר, הדימויים ההשוואתיים הללו לא נבחרו סתם, לומר שהלילה שביר *יותר* מהם, אלא גם כדי לתאר אותו עצמו. ואכן, בשורות הבאות יסופר לנו שהלילה העולם הוא "עולם שאין בו צליל", ושבכיכר ניצבת "דומיית חצות". והזגוגית היא זו המשובצת בחלון שנזכר לפני שתי שורות, החלון שבליבו מוצגים פניו של החבר אל מול אוויר הכוכבים.

כי כן, אנחנו הרי בתוך שיר, השיר על דבר פניו הגוועים של הרע. זה לא סתם לילה. ליל הדומייה בחלון הוא לרבים לילה קסום. לאחרים הוא לילה של סף, של קצה גבול ההכלה.

> עפר לרינמן: הזגוגית - כתב דומני אלתרמן ברגישות, במקום אחר - מבדילה בין אור לרעש. כך גם כאן: מבעד לזגוגית נשקפים המראות אך הקולות כבר אינם מסתננים. מוות מזדחל.

> צפריר קולת: הנה הזגוגית שמה צלול משמותנו ומי בקפאון הרהורה יעבור וגו'. כל השיר הזה הוא שיעור באופטיקה של הנפש. כל עוד חושך בחוץ, בליל סיוון, נראית ההשתקפות בחלון. עת עולה האור מעבר לזגוגית, מתפוגגת הבבואה.

*

הָרְחוֹב כְּמוֹ מִשְׁקֶפֶת כְּחַלְחַלָּה פָּקוּחַ.

הרחוב נחווה כאן כמסדרון של שמיים. הוא פקוח אל השמיים ונדמה שגם הוא עצמו, הבתים שמעבריו, טובלים באיכות הכחלחלה של האוויר. אנחנו בהקשר של לילה קיצי, אור טלוויזיות כחלחל עוד לא הומצא אפילו, והכחלחלות הזאת היא במציאות הכחול-שחור של השמיים, כחול בעיקר בחוויה שלנו. אבל הנה לנו יתרון בקריאה בכפית, קריאת השורה הבודדת: השורה כשלעצמה מתארת יפה גם רחוב ביום בהיר.

אבל - המשקפת. מה היא עושה כאן? הרבה דברים, ובשירה עילאית כמו בשירה עילאית - בלי שאנחנו מרגישים. אפרט אותם, אבל הם פועלים ביחד.

ברובד לא מודע, באינטואיציה עברית, ה"משקפת"נוסכת שקיפות. בזכות המילה הזאת הכחלחלות נחווית כאוויר.

שנית, הרחוב מאורך, ואם אנו רוצים לראות אותו כעין הפקוחה אל המרחב, מוטב לראותו כעין גלילית, מאורכת, כלומר משקפת. כאן חשובה כמובן הבחירה במילה "פקוח"במקום "פתוח", המדגישה את הדימוי לעין רואה. שכמותה זכורה לנו מהשורה השנייה בספר, המפורסמת, שאומרת בעצם דבר דומה לשורה שלנו - "והדרך עודנה נפקחת לאורך".

שלישית, בשורה הקודמת נאמר "מִשֶּׁקֶט וזגוגית שבירים לילות סיוון"; המילה "מִשְׁקֶפֶת"נשמעת כמו "מִשֶׁקֶט", רק פ קטנה נוספה לה; ואילו החֵפץ משקפת יש לו עדשות, זגוגיות. כך הפך המשורר את הרחוב לחלק מהמהות הלילית שתיאר.

רביעית, ה"משקפת"מצטרפת למהלך צלילי גם בתוך השורה שלנו עצמה. בכל מילות הרצף "כמו משקפת כחלחלה פקוח"מופיע הצליל כּ/ק. נשים נא לב שבשורה מככב גם הצליל ח - במילים הרחוב, כחלחלה (פעמיים), פקוח.

ולבסוף, כדאי לזכור מהי משקפת בעברית של 'כוכבים בחוץ'. משקפת היא בעצם טלסקופ. או לפחות גם טלסקופ. היא מופיעה בספר עוד פעם אחת, בהקשר אסטרונומי מפורש, בשיר 'תמוז': "אליה [אל "עלמת השמיים"] דמדֵם בַּלילות התוֹכֵן [האסטרונום], / אליה בכה במשקפת".

מי שהפריע לו דימוי של הרחוב שהוא "צינור"אחד למשקפת שאנו מכירים כצינור כפול יירגע אפוא: זהו טלסקופ, צינור אחד.

וחשוב מכך: הרחוב מתגלה ככלי למבט אל השמיים. עכשיו מתיישבת לנו השורה הזאת עם קודמותיה שתיארו את הפנים כניצבות "בלב חלון גבוה אל מול אוויר הכוכבים": גם הרחוב-המשקפת הוא כזה!; עכשיו אנחנו גם מוכנים לשורה הבאה - "על פני העיר תלוי ירח מאובן". הרחוב-המשקפת מביט בו.

> נדב שבות: תמיהה. (אולי קושיה) כמו הציטוט שהבאת "והדרך עודנה נפקחת לאורך"וכמו האינטואיציה שלי הרחוב כמשקפת כחלחלה "ורחוב כמנהרה של תכלת"החוויה של השורה הזו נידמת חיונית נפתחת שולחת את התודעה רחוק. אבל נוצר כאן פער. ראשית נדמה *לי* שיותר אופייני לאלתרמן לאחד מתבונן ומושא התבוננות. כלומר אם המראות שעווה מצב המתבונן הוא מוות או קיפאון אם הדרך נפקחת אז אני נפקח. וכאן יש חוסר התאמה כביכול יש עולם שנפתח מול אדם חסר חיים. בנוסף גם בשיר שלנו ישנם דימויים שמצביעים על אחדות האדם הקמל והעולם המצטמצם וגם כאלה שלא שמראים על פער.
>> צור ארליך: ראשית, תודה על אזכור השורה מערב עירוני. לא חשבתי עליה. מבחינתו של אלתרמן שיריו המוקדמים כגון זה (שזכה לפופולריות רק בתקופה מאוחרת מאוד, כשהולחן) הם תרגול וסקיצות לקראת שירתו הבשלה, וייתכן מאוד שהשורה הזו שלנו היא עיבוד מודע של השורה ההיא.
לעצם העניין, נראה לי שאלתרמן פשוט מציע בשיר הזה, במתכוון, מבט קצת אחר, מבט שאכן משקף התמעטות של החיים בעולם - ובכל זאת הוא עדיין אלתרמן שאצלו העולם תמיד גדול-גדול.

> רפאל ביטון: משקפת כחלחלה- מצלצל קצת כמו נשקפת חלחלה, אולי מבחינת הכוונה דומה ל:"את רואה איך גוחן על עיניו החיות האמן המפיל בעתה".

> קרן סל-ניסים: מה שהיה לי מוזר כשהגעתי לפריז זו היכולת 'להציץ'לחלונות של אחרים, בבתיהם המוארים, 'הפקוחים'בלילות קיץ בהם הלילה יורד לאט, נדמה כאילו המשורר בחוץ מפקח אל החלון, אל הזגוגית והשמים הכחלחלים המשתקפים בהם, כמו 'אוטמים'ומונעים בעדו 'לראות פנימה'הוא משקיף אך נשאר חסום, בחוץ.

> חנה טואג: לי זה נראה צירוף של ניגודים מצד אחד הכחלחל הלוקח לחלום ולחלומי ומצד שני פקוח מפוקח ואולי מפוכח.

> נדב שבות: בהמשך אלתרמן מדבר על מסיכה סהורה של רוחק שהונחה על דרך ערירית. המוות הקמילה יכולים ליצור צמצום של כל החושים אך ניתן לתפוס את המבט של הבר מינן, זה שמחוץ לנו כמבט חודר מטריד (אותנו) הוא רואה את עולמינו אך מבעד לזגוגית (על סף מפתנה כעל סף מפתננו הרעש נפרד מהאור) מבט שרואה רואה טוב רואה אולי טוב מידיי לכן הוא מטריד כי בלא צליל העולם נהיה לא אנושי וזר. בנימה פסיכולוגית יש בדיכאוניים לעיתים איזה פיקחון מצמית לא סתם כשאנשים נחשפים להגות אקזיסטנציאליסטית הם נוטים לחשוב עליה כמדכאת במבט כשהוא חד ללא פשרות וללא מושקעות בתוך העולם הוא מצמית כל ויטליות. הרע רואה מעבר להתרחשויות הוא מחוץ לנו לעולם האנושי.

*

עַל פְּנֵי הָעִיר תָּלוּי יָרֵחַ מְאֻבָּן –
עוֹלָם שֶׁאֵין בּוֹ צְלִיל וְאֵין בּוֹ רוּחַ.

אתם מוזמנים להקליק על ההאשטג ולראות, באוסף קטן שהעליתי פה פעם במשך כמה ימים, איזה מותק הוא #הירח_של_אלתרמן בדרך כלל. אבל אין לכחד, הירח הקירח הוא יצור מאובן מלידתו, דומם לגמרי ועשוי עפר ואבן. אין לו אוויר ולכן, פיזיקלית, אין בו צליל ואין בו רוח. זה הירח הנכון לשיר כמו שלנו, שבו, כזכור למתמידים שבכם, הפנים של החבר גוועים, מחווירים, צפים להם לאורך כותל או מוצגים בלב חלון גבוה אל מול אוויר הכוכבים.

העולם שאין בו צליל ואין בו רוח אינו רק הירח, אלא, בשיר הזה, גם עולמנו הארצי: העיר הלילית, השבירה משֶקט. הכיכר השוקטת שדומיית חצות ניצבת בה, כאמור בבית הבא. הכיכר עצמה מאובנת, עשויה ריצוף אבן ומגדלי אבן, והשיר כולו ייחתם במילים "בצלם עולמותיו חיוורי האבן"– עולמותיו של אלוהים העשויים אבן לבנה במילא ולבנה עוד יותר לאורו המקליש של הירח ולאור הבלהות האלוהי. זהו אותו "שוק העומד מאובן בשבץ"מהשיר הקודם.

הצליל והרוח הם כמובן לא רק תופעות פיזיקליות שאין בירח ואין בעיר הלילית, אלא גם ביטויים של חיים, של תנועה, ובאופן אחר של אומנות (מוזיקה וחיי רוח); כל אלה חסרים עכשיו, בשעת גוויעה.

הירח המאובן הוא אפוא שיקוף מצבה של העיר שהוא מאיר – והוא גם השתקפות של פניו המחווירים והגוועים והצפים של החבר. שמתם לב איפה הירח תלוי, מהי מילת היחס התולה אותו? "על פני"! פנים כמו בכותרת השיר שלנו, #שיר_על_דבר_פניך. זה משולש של פנים חיוורים ומאובנים ודוממים - פני הרֵעַ, הירח שהוא בעצם פני הרע הצפים בשמיים, ופני העיר.

> נדב שבות: עיר-ריע. אמנם אין דבר כזה ריע אבל היוד מתבקשת שם אפילו אצלי, ונדמה לי שבמבטא של אלתרמן בטוח.
>> צור ארליך: מעניין מאוד. כזכור מילים של ר-ע יציפו את הבית הרביעי. אבל הנה כבר כאן, וכהשתקפות.

> קרן סל-ניסים: עולם שאין בו דיבור הוא עולם ללא רוח.
*

עוֹד דּוּמִיַּת חֲצוֹת נִצֶּבֶת בַּכִּכָּר,
שׁוֹקֶטֶת בִּסְחַרְחֹרֶת מִגְדָּלֶיהָ.

חצות הוא רגע, ודווקא אותו מקפיא המשורר בזמן באמצעות המילה "עוד"ובמרחב במילה "ניצבת". הדומייה עומדת שקטה גם כשהמגדלים סביבה, סביב הכיכר הריקה, כמו נעים בסחרחרה.

אולי היא מרגישה מסוחררת מהם כי היא מטושטשת מעומס היום שעבר עליה: אנו נזכרים (וניזכר פה עוד הרבה) בשיר הקודם, "הלילה הזה", עם אביזרי העיר - הרציפים והגשרים - הישֵנים נטולי הכרה אחרי יום שוקק.

גם שם נמצאה כיכר ריקה, בדיוק באותו מקום כמו אצלנו: בשורה הראשונה בבית השלישי מתוך חמישה. שם החרידה את דומיית הכיכר המולת צעדיו של צל עובר. עכשיו הדומייה שלמה, ואפילו, כפי שנבין מהשורות הבאות בבית, אורבת להדמים אדם והמולה.

*

הִכּוֹן וְהִכָּנַע לְמַגָּעָהּ הַקַּר.
אֵין הֲמֻלָּה, רֵעִי, שֶׁלֹּא תִּדֹּם אֵלֶיהָ.

הדומייה משתקת. הלילה הקיצי לא בהכרח קר, אבל הדומייה מקפיאה. היא ניצבת בכיכר ומתברר שהיא אורבת: אורבת להמולות ומשתיקה אותן כמו חור שחור השואב כל אנרגיה וחומר; אורבת לאדם, לרֵע, ועומדת להכניע אותו. היא תבוא, ויש להיכון לכך, אבל אין לטפח תקוות למאבק: אפשר כבר להיכנע. הִכּון-הִכּנע, שתי מילים שמתחברות לנו פתאום, בזכות הדמיון ביניהן, למעשה אחד של התכוננות-וכניעה, כלומר השלמה מראש, אף כי יכולנו לחשוב שהתכוננות היא ההפך מכניעה.

בשיר הקודם, התאום, 'הלילה הזה', קראנו "בכיכר הריקה צל עובר. נעלם. / המולת צעדיו לבדה עוד הולכת". גם שם, אם כן, כיכר ריקה בלילה, וגם שם יש המולה אנושית-חיה שהיא קטנה לעומת הדומייה של הכיכר. שם היה אדם בודד שהוא "צל עובר", ממש כפי שקראנו אתמול בפיוט החג. קיומו קלוש ועראי. הוא נבלע בסמטאות ונשארת ממנו רק המולת הצעדים, קול יחיד בדמי הליל. בשיר שלנו אנחנו כביכול בשלב הבא: אין המולה שלא תידום לבסוף לנוכח הדומייה בכיכר. הצל עבר, אחריו תידום גם המולת הצעדים.

יפה היא מילת היחס החותמת את הבית, "אליה". כלומר אל הדומייה קרת-המגע. בפשטות היינו אומרים "אין המולה, רעי, שלא תידום לעומתה", או בקרבתה, או בגללה. אבל דווקא "תידום אליה"; כביכול הייתה פה איזו חתירה למגע, איזו הסתערות, או לחלופין התרפקות, של ההמולה על הדומייה, איזה ניסיון לגשת ולהכריע – שעולה בתוהו. ההמולה קופצת על הדומייה אבל מגעה הקר של זו האחרונה מכבה אותה. קל וחומר שכך קורה לפניו אוזלי-החיים של החבר.

הבחירה ב"אליה"נעשתה גם משיקולי חריזה, אבל זו חריזה שאינה אילוץ אלא כלי. נביט נא רגע שוב בבית השלם:

עוֹד דּוּמִיַּת חֲצוֹת נִצֶּבֶת בַּכִּכָּר,
שׁוֹקֶטֶת בִּסְחַרְחֹרֶת מִגְדָּלֶיהָ.
הִכּוֹן וְהִכָּנַע לְמַגָּעָהּ הַקַּר.
אֵין הֲמֻלָּה, רֵעִי, שֶׁלֹּא תִּדֹּם אֵלֶיהָ.

במבט ראשון "אליה"מתחרז עם "מגדליה"בחרוז לא מלהיב במיוחד, אבל במבט קשוב מגלים שהיא לא לבד. המילה "תידום"מצטרפת אליה, מוסיפה בסדר הפוך את ה-מ וה-ד של "מגדליה". מִגְדָּלֶיהָ–דֹּם-אֵלֶיהָ. וכך, כל החריזה בבית מדגישה את ההדממה של הכיכר: הכיכר הקרה, המגדלים המדמימים.

> נדב שבות: כשהכוכבים נשארו בחוץ. שם לוהט ירח ופה הוא קפוא.
בנימה פסיכולוגית דינמית. המנגנון הנפשי של האדם עשוי להיות נכון לקראת כל חיבור עם המציאות ולפרק אותו. לעיתים זה מעורר השתאות עד כמה אדם בנוי להפחית להשתיק כל נגיעה של ממש.
*

פָּנֶיךָ רָעֲדוּ וּמֵתוּ בַּחַלּוֹן,

#שיר_על_דבר_פניך חוזר אל הפָּנים, אל הפְּנים ואל החלון אחרי שני בתים בלילה שבחוץ. ובמפתיע עובר מהווה ואפילו עתיד - לעבר. אולי ללמדנו שמה שעד כה הצטייר כחוויה הוא בעצם היזכרות.

עד כה לא שמענו שהפנים רעדו. והנה השורה המבהילה הזו. הבוכה לאחור. הרעד הוא אולי פרי המגע הקר של הדומייה, בסוף הבית הקודם - ופריו הצלילי המיידי של החיבור שהיה בשורה הקודמת בין המילים "רעי"ו"תידום". והנה הם רעדו ואף מתו. גם על המוות שלהם, הסופי, טרם שמענו. רק על הגוויעה. הפנים מתות, אך ספק אם הרֵעַ גופו: כל עצמותיו של השיר תאמרנה שלא.

הרעידה-והמוות בחלון מדמה במרומז את פניו של הרע לנר. ואם כן, שמא אפשר לפנות לאסוציאציה היהודית הוותיקה, ולומר כי פתרון התעלומה מי מת בשיר הזה הוא הנשמה, הפנימיות. היא אשר כבתה. היפוך גמור של תפיסת המוות האלתרמנית האופיינית, שבה הגוף מת אך הנפש, "הכוח", ממשיכה לחיות וללכת. אל מול המת-החי מציב פה המשורר את החי-המת.

> נדב שבות: אולי רמז לנר מהשיר הקודם?
>> צור ארליך: הו, בהחלט. כנראה זה מה שגרם לי לחשוב על העניין. שלא במודע. אז עכשיו הדימוי לנר נראה לי עניין כמעט בטוח. חייו הזהירים (רועדים) של נר החֵלב - חייו ומותו של נר החלב!
*

כְּמוֹ לְמוּל מוֹלֶדֶת מִשְׁתַּכַּחַת,

ראיתם "מול"בשירי 'כוכבים בחוץ' - סבירות גבוהה שנתקלתם בראי-צלילים, המעמיד צלילים מול בבואתם. למשל, לא מזמן, ב'הנאום', היה לנו "הבמה מול מבול": בָּמ השתקף ב-מַבּ משני עברי ה"מול". אבל ה"מול"שלנו פה משוכלל במיוחד: הוא משקף שתי "מול"אחרות! הביטו בו, ב"מוּל"שלנו. לפניו "מוֹל", מוֹ של "כְּמוֹ"ו-ל של תחילת המילה "לְמוּל". ואחריו "מוֹל"של "מולדת". והכול ברצף. מלמול מולים. כמולמולמולדת.

מה מדומה לעמידה מול מולדת משתכחת? אנו זוכרים מן השורה הקודמת:

פָּנֶיךָ רָעֲדוּ וּמֵתוּ בַּחַלּוֹן,

בקוראנו אותה ידענו, מהבתים הקודמים, שהפנים בחלון מפני שבעליהם הציג אותם לגווע שם "אֶל מוּל אֲוִיר הַכּוֹכָבִים"; ועוד קראנו שגם הירח והכיכר נשקפים מהחלון הזה. עכשיו אנו שומעים שהפנים נמצאים על החלון כמו "למול מולדת משתכחת". "מול"אחד מול "מול"שני: העמידה "אֶל מוּל אֲוִיר הַכּוֹכָבִים", אל מול היקום השותק, היא העמידה "לְמוּל מוֹלֶדֶת מִשְׁתַּכַּחַת".

זהו מעין מבט מהר נבו אל מולדת שאליה לא נבוא; ויותר מכך, בגלל ה"משתכחת", זהו מבט של גולה אל מולדתו שהוא עזב; ואם להתעקש על מרב הדייקנות, אם המולדת משתכחת מן המביט כבר בשעה שהוא מביט אולי זהו מבט-לא-מבט, מבט שאינו רואה. כזה הוא מבטם של הפנים הגוועים בחלון אל המרחב האינסופי והדומם. מבט שלאחר פרידה, מבט רועד ומת.

בהמשך הבית נבין אולי למה. נגלה לעת עתה, להשלמת הדיון שלנו ב"מול", שהשורה הבאה בבית נגמרת במילים "רֹחַק בַּחֲלוֹם"; אם הפריע לכם שהבבואה לא הייתה מהופכת, ומול "מוֹל"השתקף בראי עוד "מוֹל"ולא "לוֹמ", אז הנה לכם, ב"רוחק"מה, ה"לוֹם"החסר - במילה "חלום". אבל בינתיים -

פָּנֶיךָ רָעֲדוּ וּמֵתוּ בַּחַלּוֹן,
כְּמוֹ לְמוּל מוֹלֶדֶת מִשְׁתַּכַּחַת,

מול המולדת המשתכחת עומדים, אמנם רק על דרך הדימוי, הפנים ש"רעדו ומתו בחלון". זהו הראי השני שהמילה "מול"מעמידה לנו בבית הזה. וגם לו יש, לצד המשמעות, ממד צלילי: צליליה של המילה "מולדת"משתקפים כולם ב"דוּ וּמֵתוּ בחלון" (את "רָעֲ"של "רעדו"נעזוב לרגע, כי הוא משקף כזכור דבר אחר, את "רֵעי"בכבודו ובעצמו).

*

כִּי מַסֵּכָה סְהוּרָה שֶׁל רֹחַק בַּחֲלוֹם,
שֶׁל דֶּרֶךְ עֲרִירִית, גַּם עֲלֵיהֶם הֻנָּחָה.

"עליהם"– על פניו של הרֵעַ אשר, בשורות הקודמות המתחרזות עם אלו, "רעדו ומתו בחלון / כמו למול מולדת משתכחת".

לראשונה בשיר ניתן לנו בגלוי מעין נימוק למותם של הפנים. בדיעבד, לאור טיבו של נימוק זה, אפשר לצרף אליו גם את שורת הפתיחה "באין רואה אותך רעי", שבזמנו תהינו אם היא נימוק לגוויעת הפנים או רק תיאור של הקשרה. "באין רואה"משתלב עתה עם הריחוק והעריריות.

אני אומר "מעין נימוק"כי הוא מתחיל ב"כי"אבל הוא מעורפל ומוזר ובוודאי לא מסביר גוויעה באורח הגיוני. מי מת ממסכת ירח הזויה? אם כבר המסכה מולבשת על הפנים בגלל המוות, לא להפך. אבל עלינו לזכור כי אין כאן גוויעה ממש, אלא גוויעה של פנים. זו גוויעה המתקיימת בעולם הרגש והמטפורה ועל כן יאה לה הנמקה מאותו תחום. סיבת המוות: מסכה.

המסכה סהורה: מסכת ירח. כבר ראינו בבית השני של שירנו כי מעבר לחלון "תלוי ירח מאובן", המגלם, או מאיר, "עולם שאין בו צליל ואין בו רוח". זהו הירח שאורו הנופל עכשיו על הפנים שבחלון כמו מכסה אותם במסכה. גם הפנים מתאבנים.

אזכור מפורש ממש למסכה שיוצר הירח הופיע בסוף השיר הקודם - כזכור, שיר שאנו רואים בקריאתנו כמקיים רציפות ישירה עם השיר שלנו. וכך נאמר שם: "אז ירח מלביש מסכות שעווה / על חלון, על עיניים קרות, על נופים...". כבר אז הבנו מסכה זו כמעין מסכת מוות.

והנה היא שוב מונחת דרך החלון. זו מסכה של רוחק בחלום ושל דרך ערירית – כנגד ה"נופים"שהמסכה הקודמת הולבשה עליהם. עכשיו היא מונחת "גם"על הפנים. כשם שהמסכה ההיא הולבשה על עיניים קרות, כאן היא מונחת על פנים גוועים ומן הסתם קרים.

המרחקים שנשקפו מן החלון, מרחקים אסטרונומיים, הפכו למרחקי חלום. אולי כדי להדגיש את הממד הלא מציאותי של ההתרחשות: הסמיכות בין "סהור"לבין "חלום"יוצקת בתמונה איזו איכות סהרורית, ואולי הכול רק חלום רע. ואולי "רוחק בחלום"כי הפנים הגוועים כבר לא יגיעו למרחקים הללו במציאות אלא נותר להם רק לחלום אותם.

והדרך, על כן, נותרת ערירית. השיר הזה פשוט ממית את גיבורי התשוקה האלתרמנית אחד אחד. קודם את הירח, עכשיו את הדרך המצפה בדרך כלל לעובר האורח. בשיר המפורסם 'ירח', המשובץ סמוך מאוד לשירנו, רק שיר אחד מפריד ביניהם, בן-שיחו של המשורר רואה "כי דרך עוד צופה אל הֵלך". אך כאן הדרך כבר אינה צופה אל הלך ואינה מחכה עוד לעובר האורח. דרך ערירית.

הצירופים פה מהודקים בכבלי צלילים משותפים. זוג זוג: מסכה סהורה (ס, קמץ פתוח בסוף). רוחק בחלום (חַ ותנועת חולם). דרך ערירית (ר, שהיות שהיא צליל נפוץ ולא בולט המילה ערירית טורחת להכפיל אותה). ערירית"אותיות "רעי"– בגְווֹעַ הרֵעַ הדרך נותרת ערירית.

> אסף אלרום: רעיון לא ממש מגובש - אבל היבט נוסף של הדימוי הירחי הוא ההיבט המחזורי, יכול להיות שלא שמתי לב אבל האם דיברת על העובדה שהירח מופיע ונעלם כל חודש? נראה שכך גם פני הרע עוברים תהליך של גוויעה מחזורית. המשורר לא מצליח (ואולי לא רוצה) לשכוח את פני הרע למרות שהם הולכים וגוועים, בגלל האלמנט הירחי המוטבע בהם. ואם זה יותר ארספואטי אז אולי הוא לא יכול להניח לרעיון מסויים או למחשבה מסויימת וחייב לכתוב עליהם, אחרת זה לא יעזוב אותו.

*

וּבְעוֹד בְּאִישׁוֹנֶיךָ תִּמְהוֹנוֹת בּוֹהִים
וְהַיִּרְאָה בִּקְצוֹת הַפֶּה כּוֹאֶבֶת,

גם עתה, לאחר שכבר נאמר שהפנים "מֵתוּ", נמשך הערפול. הבית הזה, האחרון ב-#שיר_על_דבר_פניך, אולי חוזר לאחור, מהמוות של הפנים אל הגוויעה והרעד שלהם שקדמו לו. אבל אולי, וכך אני נוטה לחשוב, מלמדנו שוב שמותם של הפנים אינו מוות ממש, אלא מין מוות רוחני, או מצב רגשי מסוים, או אפילו – כך מסתמן בבית הזה – מצב נוירוטי של דיכאון או התקף חרדה המתואר בשיר באופן אמפתי, פיוטי ומזעזע-בשקט.

הרע שפניו גוועים נתקף תימהון בוהה, חסר מושא. עיניו נפערות ב"למה?"הקיומי הגדול. או אפילו ה"מה"שבתוך המילה "תימהון". ואולי אלו עיניו הפעורות של המת? האופציה הזו מרחפת כל הזמן. ב'כוכבים בחוץ'תימהון מקושר תמיד עם עיניים: "דמעת תימהון"ב'ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית'; "יש נפקח מן הלילה עיניים תמהות"בשיר הבא מיד אחרי שירנו זה, 'מעבר למנגינה'.

"תימהונות בוהים"רומז גם ל"תוהו ובוהו". תהייה ובהייה. החזרת העולם לתוהו.

ולצד התימהון – היראה, יראת הבאות, העמידה בפני הנורא והנשגב. היא כואבת. היא כואבת בקצות הפה – כמו מזדחלת לאיטה מן הצדדים. יראת מוות, יראת דין, יראה מפני הארת-האימה האלוהית שתבוא בשורה הבאה.

בכל אחת משתי השורות שלפנינו יש איבר זוגי בפּנים, ורגש שאיבר זה מבטא, ופועל עומד המיוחס לרגש במקום לאיבר. האישונים בוהים בתימהון – אך בניסוח האלתרמני התימהונות שבאישונים הם הבוהים. שני קצות הפה כואבים בשל פחד טמיר, יראה – אך בניסוח האלתרמני היראה היא שכואבת שם.

חשבו, בהשוואה ל"היראה בקצות הפה כואבת", על "מר לי בפה"של נתן זך: אחת השורות המוחשיות והנוגעות ביותר בשירתו, בשיר שהוא אולי החזק בשיריו, "כי האדם עץ השדה". "מר לי בפה", רגש של החמצה והיעדר המגולם בתחושה גופנית ומבוטא בלשון פשוטה; כמו "היראה בקצות הפה כואבת", אבל בקילוף של רוב המנגנונים הפיוטיים. דוגמה מעניינת להבדל הפואטי בין שני המשוררים.

תנועת החולם, החולמנית משהו, שולטת בשורה הראשונה. היא מופיעה בכל מילה, ובייחוד שלוש פעמים ברציפות ב"תימהוֹנוֹת בוֹהים". הפה ההוגה אותה מתעגל כמו העיניים הבוהות. ואז, מיד, אנו מבטאים את החיריקים של "...הִים"ובייחוד של "היִּראה"במתיחה הכרחית של פינו לקצותיו.

> אורה אברהמי: מות הפנים הוא אולי מסכה כי יש הבעה בעיניים ובקצות הפה (שבדרך כלל במסכה הם גלויים).

*

הוּאַרְתָּ עַד אֵימָה בְּצֶלֶם אֱלֹהִים,
בְּצֶלֶם עוֹלְמוֹתָיו חִוְרֵי הָאֶבֶן.

שורות הסיום של #שיר_על_דבר_פניך מביאות לשיא את תכונותיו של השיר: מסתורין, חרדה, בדידות, וריקון סמלי חמדת-החיים של שאר שירי 'כוכבים בחוץ'ממטענם החיובי.

האם ההארה האלוהית המבהילה המתוארת כאן, הבאה על הרֵעַ - הפעם, לראשונה, עליו ולא רק על פניו - היא אישור למותו? אולי זו בלהה אחרונה של התקף חרדה שיעבור?

האם ההארה הזו היא תיאור נוסף של המסכה הסהורה, מסכת אור הירח, שהונחה על הפנים בבית הקודם והמיתה אותם? אם כך הוא; ואם צלם אלוהים אכן מתפקד כאור אימים, צֵל(ם) הנחזה לאור; ואם האור האחרון הנופל על החבר, אור חיוורונם הלילי של העולמות הדוממים, הוא בעצם חיוורונם של הפנים שגוועו - כי אז עלינו להיכנע להבנה הפסימית של השורות הללו: לא אור של גאולה כאן. האל האיר פניו לחבר, אבל לא חנן אותו.

"הוארת עד אימה", ההארה והאימה, באות, כנרמז בצליליהן, כנגד ה"יראה"וה"תימהון"שבעיניו ובפיו של הרֵע בשורות הקודמות בבית. יראה-הוארת, תימהון-אימה. האין-אונים והתהייה האחרונה של הגווע נענים אפוא בשלילה אחרונה, באור שלא מן העולם הזה. הרע דומה לאהובה בשיר אחר בספר, "מוארת בנוגה אויבים, כי עבר בשנתך אלוהיי".

הרצף "הוארת עד אימה"מצטלצל גם בתוכו עצמו, באמצעות העיצור א. קריאת השורות שלנו מתוך קשב צלילי תהיה פורייה. ראו את הרצפים:

1. הוארת עד אימה: א עיצורית בתחילת המילים, או ע עיצורית הדומה לה.

2. בצלם אלוהים בצלם עולמותיו - בכל המילים הללו יש ל באמצע ו-מ בסוף.

3. חיוורי האבן - v באמצע כל מילה.

מעניין גם שישנן חוליות מקשרות בין הרצפים הללו: "אימה"שבסוף רצף 1 כבר מכניסה לנו בזנבה את צליל מ של רצף 2. "עולמותיו"שבסוף רצף 2 כבר מכילה בזנבה את צליל v של הרצף השלישי.

כל זה אולי אינו רק קישוט אלא גם קצה חוט. הוא מחזק את קריאתנו הלא-אופטימית. "צלם עולמותיו"הוא המשך ישיר, לא רק תחבירי, של "צלם אלוהים", וכנראה אינו ניגודו אלא חידוד של מהותו. אם רצה מישהו לחשוב שצלם אלוהים כאן הוא משהו אנושי, האדם שנברא בצלם הזה, ולהירמז שיש לנו פה אישור חוזר לאנושיותו של הרע, לרוח החיים שלו - הנה הוא נרמז כאן, בשרשרת הלמלומים שלנו, בהדהוד אלוהים-עולם המחוזק בצלילי "בצלם", שלא כך הוא. אלוהים מאיר כאן במהותו הזרה, האימפרסונלית, בצד הצל שלו, בחיוורון נטול החיים של הדומם שהוא חיוורונו של הגווע.

כל זה אינו אומר בהכרח שהרע באמת מת; כבר ראינו די רמזים בשיר לכך שמות הפנים של הרע הוא מוות רגשי או רוחני, או כפי שהצענו אתמול משבר נפשי. נייחל נא כי ביום הכיפורים הזה יאר ה'פניו אלינו ויחוננו, יישא פניו אלינו וישים לנו שלום.

"חיוורי האבן"מביא אותנו בשרשור ישיר אל השיר הבא בספר, #מעבר_למנגינה, באופן שממש מכריח אותנו לעבור אליו מיד לאחר יום כיפור. שכן האבנים שבעולמו של אלוהים הן גיבורותיו השותקות אך עמוסות הרגש. וגם דרכים חיוורות תהיינה בו, תצאנה מערירותן הזמנית.

> עפר לרינמן: הוארת - כמדומני בעברית מקראית גם "קוללת".

> רפאל ביטון:

מבקשי פניך

מה יתרון לו לאדם כי יקנה חבר?
מה יתרון לו לעמול ולהמריא גבוה?
הן בעולם הזה המאובן והחיוור
עתיד הכל לידום ועם רעי לגווע.

המשורר תמה מול אמת כואבת
ובבַעת רק קצה שפתו ינוע,
אם כל המולה בסוף תהיה רק הבל
אז גם ליבו שלו יהיה עכשיו כנוע.

אך בעולם מקביל בכפיות של צור
ישנו עולם עשיר שבו צלילים ורוח
שבו מסתחררים מכל תג ועיצור
עולם כזה שבו תמיד לוהט ירח.

כי גם אם חידלון עתיד להשתרר
ועצמותינו עתידות ליבש,
צור כי ייתן בנו את רוח המשורר,
גידים בשר ועור אנחנו עוד נלבש.

ובראות המשורר דומיה עזה
וירח שהפך עצמו קר ואדיש
כמין תוגת בדידות אותו אז אחזה
וכמעט שאת קולו הוא החריש.

פניו מול כוכבים וליבו קרוע,
וכשבנר שלו עוד נשארה גחלת
לחש הוא לה בבכי: אנא בואי רוח
בואי נא ופחי בהרוגים האלה.

↧

ויליאם שייקספיר, סונטה 41 - תרגום שלי

October 2, 2018, 5:06 am

≫ Next: כאבנו הנכלם והפעוט: קריאה יומית ב"מעבר למנגינה"

≪ Previous: לילם של הדוממים: צלילה אל צמד השירים "הלילה הזה"ו'שיר על דבר פניך'ב'כוכבים בחוץ'

חַטְאֹת הַנְּעוּרִים שֶׁלְּךָ בִּשְׁעוֹת הַחֹפֶשׁ
אֲשֶׁר אַתָּה נוֹטֵל מֵעִם תְּשׁוּקַת נַפְשִׁי
הוֹלְמוֹת אוֹתְךָ, יַפְיוּף; חֲטֹף אֵפוֹא מְלוֹא חֹפֶן
אֶת פְּרִי הַפִּתּוּיִים שֶׁיָּפְיְךָ מַבְשִׁיל.

אַתָּה נָעִים, רֵעִי – נָעִים לֹא רַק לְגֶבֶר.
אַתָּה עָדִין, דּוֹדִי – עַל כֵּן אַתָּה נִצּוֹד.
כָּל נַעַר בֶּן אִשָּׁה, כְּמוֹתְךָ, מוּל אֵשׁ עוֹגֶבֶת
שֶׁל אֵשֶׁת אֲהָבִים יִכְבֹּשׁ אוֹתָהּ עַד קְצוֹת.

אַךְ בַּגֵּאוּת הַזֹּאת רַק הִשָּׁאֵר בְּשֵׁפֶל
בְּכֶרֶם רֵעֲךָ – כַּרְמִי שֶׁלִּי, חָבֵר!
חָרִישׁ בְּעֶגְלָתִי-שֶׁלִּי הוּא בֶּגֶד-כֶּפֶל,
כִּי בּוֹ הֲרֵי הַיֵּצֶר שְׁתֵּי בְּרִיתוֹת שׁוֹבֵר:

פִּתּוּי יְפִי פָּנֶיךָ גַּם יָפֵר בְּרִיתָהּ
וְגַם יַכְזִיב בְּרִיתִי אִתְּךָ עַד סַף כְּרִיתָה.

תרגומי זה מופיע בגיליון 11 של 'השילוח' (תשרי תשע"ט, ספטמבר 2018) במסגרת המאמר "פגיעתה הרעה של הלגיטימציה: מאת יואב שורק.

↧

כאבנו הנכלם והפעוט: קריאה יומית ב"מעבר למנגינה"

October 9, 2018, 8:59 am

≫ Next: ירח בן שבועיים: קריאה יומית בשיר 'ירח', ממולד עד מלוא

≪ Previous: ויליאם שייקספיר, סונטה 41 - תרגום שלי

בתשרי תשע"ט, ספטמבר-אוקטובר 2018, קראנו במסגרת מיזם הפייסבוק שלי 'כפית אלתרמן ביום'את השיר "מעבר למנגינה"מאת נתן אלתרמן, שורה-שתיים ביום. לפניכם רצף הקריאה והעיון: הכפיות היומיות, ומבחר מן התגובות הפרשניות של הקוראים.

בַּסִּמְטָה, עִם כִּנּוֹר, נֶעֶלְמוּ סָב וָנֶכֶד.

אנו עוברים לשיר הבא בסדר 'כוכבים בחוץ' - מֵעֵבֶר לַמַּנְגִּינָה. השורה הראשונה שלפניכם אינה מתחברת בקלות להמשך, ונשארת מסתורית. נחזור אליה כשנתקדם בשיר ויופיעו רמזים מאוחרים למשמעותה בו.

בינתיים, ניתן לסוגסטיה לעבוד. מה יכולה לגנוז שורה כזו, על פניה? סב ונכד הם מן הסתם גילום של המשכיות, מורשת דורות. הכינור הוא ודאי הניגון שפגשנו בשירים קודמים, המנגינה שבכותרת השיר, ובהרחבה השירה אליבא דאלתרמן, שירה מתנגנת, ובהרחבה אפשרית רבה יותר - האמנות. ובכן, השירה נישאת עם המורשת.

ויחד הם נעלמים בסמטה. הדורות והניגון. הם "נעלמו"כמו אותו "צל עובר. נעלם"שחלף "בכיכר הריקה"לפני שני שירים, נבלע מן הסתם באיזו סמטה, ו"המולת צעדיו לבדה עוד הולכת". ואם כך, אולי גם קול הכינור עוד יישמע, מעבר לסמטה, בחלוף ימיהם של הסב והנכד? האם "נעלמו"הוא אובדן גמור, או הכנה למשהו, לשלב נעלה יותר, לניגון שמעבר למנגינה?

המנגינה פועלת בכל עוז כבר בשורה הזו. היא כתובה כמובן בניגון מוזיקלי, במשקל מורגש, אבל הניגון נמצא גם בצבע, כלומר בצלילים. וכך, הצמד "בסמטה"ו"כינור"שבתחילת השורה מתהדהד בצמד "סב ונכד"שבסופה. ב"סב"בולטת הסמ"ך של "בסמטה", ונמצאת גם הבי"ת שלה, אם כי רפה. "נכד"מתחיל בנו"ן של "כינור", ונמצאת בו גם הכ"ף שלו, אם כי, שוב, רפה. הפעם לפנינו גם משחק בחוש הראייה: היות שהאותיות ד-ר נראות בדפוס עברי כמעט זהות, המילים "כנור"ו"ונכד"נראות כשיכול אותיות זו של זו.

"סב ונכד"יתחרז לנו תכף באורח יפהפה עם המילה "אֲבָנֶיךָ". חורז כל הרצף avaNEX (ההברה המוטעמת באותיות גדולות; x מסמל את הצליל ח/כֿ). החרוז מרשים גם משום שאחד האיברים שלו מורכב משתי מילים ("סב ונכד"), ומפני שכינוי הקניין (ב'אבניך') חורז בו עם שם עצם (נכד). ועוד, אולי כבר על דרך המדרש: ב"אבניך"יש "אב"ו"בן", החוליות החסרות בין "סב"ל"נכד".

את כל זה אני אומר כבר היום, ולא מחרתיים כשנגיע לשורה ההיא, משום שהדבר מסביר במידת מה איך נכנסו לשורה שלנו סב ונכד: בעקבות האבנים. ברור למדי שהמילה "אבניך"הייתה בדעתו של המשורר לפניהן, שכן לאבנים יש תפקיד חשוב מאוד גם בהמשך השיר; שירנו הוא המשך לשירת-הדומֵם של השירים שלפניו והשיר שאחריו, ו"אבן"אף הייתה המילה האחרונה בשיר הקודם. בהמשך השיר נראה כיצד הסב והנכד קשורים אליו מהותית בכל זאת.

*

שׁוּב הַלַּיְלָה נִסְגַּר. הָהּ, דַּבֵּר, דַּבֵּר נָא!

השורה השנייה ממשיכה לספק לנו חומרי אווירה שבינתיים נראים עמומים ותלושים מהקשר. בשורה הקודמת סב ונכד נעלמו עם כינור בסמטה. עכשיו אנחנו מקבלים תיאור זמן חידתי, לילה שנסגר, והבנה שיש פה איזו שתיקה מדאיגה.

אולי התבוננות קרובה תקדם אותנו במשהו. ראשית, "שוב". שזה לא ה"עוד"האלתרמני הממשיך ומתרחש שוב ושוב ועדיין, אלא דבר שקרה פעם (או כמה פעמים) והנה קרה פעם נוספת. אני אומר "קרה"כי הפועל "נסגר"מנוקד פה בפתח ולא בקמץ, כלומר בזמן עבר. לא בהווה, כפי שאפשר היה לצפות, בייחוד לנוכח הקריאה "דבר נא"הנחווית כהווה. אומנם, זו עלולה להיות טעות הגהה (החוזרת בשתי המהדורות שלעיניי).

"שוב הלילה נסגר", בהנחה שזו אכן לשון עבר, נוגע כנראה למשפט הקודם בשיר שנאמר בלשון עבר, "בסמטה, עם כינור, נעלמו סב ונכד". כלומר, סגירת הלילה היא ההיעלמות של הסב, הנכד והכינור. זו היעלמות שהיא גם היאלמות, השתתקות: בני האדם, על הקשר הבין דורי ביניהם, הסב והנכד, על הדיבור שביניהם, נעלמו-נאלמו, ואיתם נעלם-נאלם הכינור, כלומר הקול, האמנות, הניגון שעוד חוזר ועובר מדור לדור, המורשת התרבותית. כשזה קורה, משהו נסגר בנו.

את ההבנה הזו מאפשר לנו המשך השורה (ואחר כך המשך השיר). היעלמות הסב והנכד והכינור, שהיא סגירתו המסתורית של הלילה, יוצרת דומייה מכאיבה המחייבת את התחינה "הה, דבר, דבר נא!". תחינה זו, אפשר רק לנחש אל מי, היא ציר השיר. בהמשך, השתיקה תרעם לנו כמעט מכל בית. תהיה לנו "דממה"שתחוג "על אחרון השירים"כנשר משחר למוות. תהיה לנו "דומיית חדרים אשר אין בהם ילד". יהיה כאֵב "בודד וחירש". יהיו "דממות בלבוש אבל". תהיה "שתיקה ביישנית".

אז מה נסגר עם הלילה הנסגר? לא נסגר. אנו חווים זאת, לא מבינים זאת, בעמימות, בחוש, בתוך ההקשר של השתתקות הדיבור והניגון. המשך השיר מתרחש בימים וגם בלילות, כך שלא ברור אם הלילה נסגר במובן של נגמר, או נסגר במובן של נכלא ונשאר, או בכלל במובן מהופך של סגר עלינו. אבל כן ברור שאנחנו כרגע באווירה לילית סגורה, מעיקה - זו שממשיכה את שני השירים הקודמים, "הלילה הזה"ו'שיר על דבר פניך', שבאו ברציפות לפני השיר הזה. גם המשך השיר, כבר בשורה הבאה, יבליט מאוד את הקישור לשיר הקודם, כשיתעסק באבנים, המילה האחרונה בשיר הקודם, ובכלל יבליט כמוהם את הדומם ואת הדממה.

אולי זה פשרו של ה"שוב"שבתחילת השורה. שוב הלילה נסגר, שוב הלילה מוסגר אל הדומייה: שוב, כמו בשני השירים הקודמים.

ואם כך, אולי התחינה "דבר נא"מופנית אל הרע השותק בשיר הקודם? אפשרות.

אפשרות שנייה: אלוהים, או העולם. שכן הפנייה בגוף שני נמשכת בשורה הבאה, "אני שגדלתי עם כל אבניך", ואז נעלמת מהשיר. והאבנים, מלמדנו הבית הבא, הן הדמעות שבריסי העולם. כלומר "אבניך" - אבני העולם, או אבני אלוהים. גם האפשרות הזאת יכולה לשאוב חיזוק מהשיר הקודם: הוא נחתם ב"עולמותיו חיוורי האבן"של אלוהים.

אפשרות שלישית היא להישאר בגבולות השורה, לפרש את התחינה באופן מיידי: שוב הלילה נסגר; הה, דבר נא, הלילה הסגור, ליל הכינור הנאלם, דבר נא! התחינה מופנית אל הלילה הנסגר.

הניגון בשיר, המשקל, היה סדיר ודומיננטי בשורה וחצי הראשונות, והוא דוחף אותנו לקרוא באותו אופן גם את "הה, דבר, דבר נא", כלומר להטעים את ה"נא". אך לא כן הוא: "דבר נא"יתחרז עם "תישבֵרנה", כלומר הטעם הוא על "בר"של "דבר". על כן, עלינו לשתוק הברה אחת בין "דבר"הראשון ל"דבר"שאחריו: הה, דבר, [הה] דבר נא!

*

אֲנִי שֶׁגָּדַלְתִּי עִם כָּל אֲבָנֶיךָ,
יָדַעְתִּי – גַּם הֵן כְּוִדּוּי תִּשָּׁבֵרְנָה.

נכנסים לסוכות אבל הקריאה הרצופה שלנו בשירי 'כוכבים בחוץ'עוד מחזיקה אותנו חזק ביום כיפור.

מי שגדל עם אבניו של אלוהים, או של הלילה, עם אבני העולם בקיצור, עם הקשיות והקושי והשתיקה, יודע שגם הנוקשות הללו נשברות כמו וידוי; שזה, בתרגום מאלתרמנית ללוגית, נשברות כמו שאדם שחטא או שנחקר נשבר ומתוודה.

אחרי שנים אמרה לנו את זה דליה רביקוביץ': אפילו סלעים נשברים, ומה גם אנשים.

ובמבט על הבית כולו: כשהעולם משתתק, כשהסב והנכד נעלמים עם כינור והלילה נסגר, אולי דווקא אז אפשר לייחל לדיבורן של האבנים, לקולן הכואב של הדוממות.

*

אֲבָנִים כִּדְמָעוֹת בְּרִיסֵי הָעוֹלָם.
אֵיךְ אֵצֵא לִמְחוֹתָן בְּמִטְפַּחַת מֶשִׁי?
עַל אַחְרוֹן הַשִּׁירִים הָרוֹעֵד לְמוּלָן
חָגָה הַדְּמָמָה כְּנֶשֶׁר.

כמה יפה. את המחצית הראשונה נתתי כבר בשבועות הראשונים של הכפיות, לפני כמעט שלוש שנים. עכשיו אנחנו מגיעים לזה בקריאתנו הסדורה ב'כוכבים בחוץ'בסנכרון גרוע ביותר עם מועדי ישראל, אבל נתנחם ביופי ואולי גם בקשר העקיף לסוכות, המועד הקורא לנו לצאת מבתי האבן.

האדם בוכה בדמעות נוזליות. העולם - בדמעות נוקשות. אטומות. על "אחותנו האבן"אומר אלתרמן בשיר בהמשך הספר, 'שדרות בגשם', שהיא "הזאת שאיננה בוכה לעולם". מנגד, בשיר מתחילת הספר, 'הרוח עם כל אחיותיה', אומר ההלך הנרגש "גם אני עוד מעט ואבכה כמו אבן". כך או כך, בוכה למופת או לעולם לא בוכה, האבן היא כאן פריו של הבכי. דמעות כאלה לא תימחינה בממחטה רכה כדמעותיו של אדם. גם לא במטפחת משי של עידון תרבותי, של שירה.

האבנים הן, על פי הבית הקודם, גילומה של השתיקה הנשברת לווידוי, לדיבור. אבל במהותן הן שותקות. השיר האחרון שעוד משמיע קול, שארית הניגון, רועד למול האבנים. והדממה חגה סביבו כנשר אוכל הנבלות, כלומר מחכה שגם הוא ימות והיא תשרור בכול. נכון כאן להידרש שוב לשיר הקודם, אשר בו הפּנים "רעדו ומתו בחלון": זו רעידת גסיסה. אחרון השירים רועד כשלהבת נר בטיפות חלבו האחרונות, ותכף ימות.

מה יישאר? עולם של בכי שלאחר-קול, של דמעות שהתאבנו, דמעות דוממות בדומייה. כמו בשיר האחרון ב'כוכבים בחוץ', שבו העולם מוצף "בניגון דומיות", חליל הרועה המנגן נטרף, ו"רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלה, עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב".

> משה שפיגל: האם יש כאן קשר של "היפוך אלתרמני"אבן שאיננה בוכה שהיא בתו של הצער היסודי ביותר ושמחת עניים שאיננה שמחה אבל היא ביתם של יסודות חיינו. כלומר "הולדה"של ההופכי? (אבן שלח אותי לאביון שבתורו שלח אותי לשמחת עניים)
>> צור ארליך: כן. אני רק לא יודע אם צריך להיזקק פה ל'הולדה'דווקא. הפרדוקסליות טבועה בדברים.

> אסף אלרום: מכך שהאבנים תלויות בריסי העולם נראה לי שהעולם כבר לא בוכה, הוא סיים לבכות ונדם הרבה לפני שהגענו, וכנראה שיישאר דומם גם אחרי שנלך (כולנו, אפילו הצחוק והבכי). גם הניגון ייעלם וייאלם, אבל היי, הוא עוד חוזר/יחזור, לא?

> עוז אברמוביץ: "דמעותיו הפכו לאבן, אבניו בכו פרחים".

*

יֵשׁ נִפְקַח מִן הַלַּיְלָה עֵינַיִם תְּמֵהוֹת,
נְחַיֵּךְ אַט-לְאַט מִתְּבוּנוֹת וְאִוֶּלֶת.

הרגעים האלה שאנו מרגישים פתאום זרים לעולם ולעצמנו ולשעה העוברת, ולאט לאט מתפייסים ומתמקמים שוב, מתוך שילוב בין היזכרות בחוכמה ובניסיון שצברנו לבין השלמה עם האבסורד ועם קוצר הבנתנו לגבי משמעות הקיום. יש לנו רגעים כאלה? אולי לא; רק רגע אחד ארוך כזה מלידה עד מיתה.

האיוולת, במובן של תמימות כלפי סודות המציאות וקורטוב של קלות דעת, היא יסוד חיוני בעולם על פי אלתרמן. ימֵינו, שעמסו תבונות, גנים וגובַה, / רצו אולי אותָך רק, רק אותך לקטוף", אומר המשורר המאוהב ב'תמצית הערב'. האוהב בשיר 'זווית של פרוור'רוצה לבכות על ראש אהובתו "מתוגה וטיפשות". השיר הגדול 'אל הפילים'מתחיל ברצון להימלט מחוכמת האין-קץ של הבריות. "ויש עוד הרבה.

מנגד, גם התבונה היא עמוד תווך בעולמו הפיוטי של אלתרמן, בייחוד כשהיא נקראת בינה. שירת אלתרמן לכל אורכה עוסקת בחרדה לגורלה. מוקדשת לכך עבודת המוסמך שלי. ביצירתו הגדולה של אלתרמן 'שיר עשרה אחים', עשרה המנונות ליסודות חיינו, ישנם המנונות גם ל"שבחי קלות הדעת"וגם ל"הספרים".

החיוך, שאנו נתקלים בו שוב ושוב אצל אלתרמן בהקשר של השלמה נבוכה עם המציאות, עולה פה על הפנים בשל שילוב התבונות והאיוולת. לנגד עינינו התמהות, צמד ההפכים תבונות ואיוולת מתמזג. אלתרמן, כדרכו כשהוא רוצה ליצור זיקה מדומה בין רחוקים, בוחר בצורות מילוליות שיש ביניהן הדהוד צליל חזק. תבונות ואיוולת - בשתיהן ארבעה עיצורים שהשני בהם הוא v, האחרון t, והשלישיים קרובים זה לזה, נ ו-ל. המילה הקודמת, אט-לאט, קרובה אף היא בעיצוריה ובסדרם לשתי המילים שאחריה, כל אחת בדרכה.

שורותינו באות כמובן בתוך הקשר. אנחנו נמצאים בלילה ש"נסגר", אחרי שהמילים והניגון דעכו. בזמנים כאלה אנו תוהים על הראשונות. העיניים נפקחות "מן הלילה", לא בתוך הלילה"; הלילה מופיע כאן כאיזו נקודת התבוננות. אלתרמן יתאר זאת בהרחבה בשיר 'אשמורת שלישית', אף הוא מתוך 'שיר עשרה אחים'. "זו שעה דוממה ונוכרית. מולדתה היא אינה מגדת". שעה שבה "גופנו לפתע בלי דעת ניצב מול החומר ממנו לֻקח", והאבחנות המושגיות בין יש לאין קורסות. זמן שאנו עוברים בו "את הסייג שאחריו אין מאום - רק ברק פתאומי של חירות ושל אושר".

ובעצם, גם בבית האחרון בשיר הקודם, 'שיר על דבר פניך', הייתה לנו חוויה כזו, עם תיאור דומה של עיניים תמהות בלילה - אך שם מתוך יראה, כאב, אימה וצל-מוות: "ובעוד באישוניך תימהונות בוהים / והיראה בקצות הפה כואבת, / הוארתָ עד אימה בצלם אלוהים, / בצלם עולמותיו חיוורי האבן". הווריאציה אצלנו מבודדת את התימהון מהאימה. ובכל זאת, בשורות הבאות ייקשר התימהון הזה במפגש עם צער ובדידות אנושית.

*

אֶל חַיֵּינוּ נִשְׁקֶפֶת שֵׂיבַת אִמָּהוֹת,
דּוּמִיַּת חֲדָרִים אֲשֶׁר אֵין בָּהֶם יֶלֶד.

אלה הם כנראה הדברים הנשקפים אלינו כשאנו פוקחים מן הלילה עיניים תמהות ומחייכים אט-לאט מתבונות ואיוולת, כאמור בראשית הבית.

בקריאה מהירה זה נשמע כמו שכוֹל. אימהות שהזדקנו אחרי מות ילדיהן. או אולי נשים שהיו אימהות פוטנציאליות אך לצערן לא ילדו. לנוכח אסונות ויגונות כאלה, ודאי שאחרון השירים רועד ומשתתק ואבני העולם הן דמעותיו.

אבל קריאה כזו אינה מחויבת. סביר יותר שאצל אימהות זקנות כבר אין ילדים בחדרים, פשוט מפני שהילדים גדלו. ואם כך, לפנינו מנוד ראש על תום הילדות והתרוקנות הקן: התוגה התקנית הכרוכה בטבע הדברים.

ודווקא משום כך העולם הפיזי שרוי בבכי קבוע והדממה המוחלטת רובצת תמיד לפתחנו: כי אפילו סדרו של עולם, סדר של גדילה והתבגרות וחילופי דורות, מתחייבים ממנו צער ותימהון ושתיקה.

האימהות השׂבות מזכירות לנו את הסב והנכד המסתוריים, שבשורה הראשונה של השיר נעלמו עם כינור בסמטה. אין הקבלה מלאה, אבל דומני שה"נעלמו"מקבל עכשיו, בדיעבד, משקל נוסף ונוגֶה. יחד, אפשר להבינם כפנים של "כאבנו הנכלם והפעוט"שידובר בו בהמשך השיר.

*

יֵשׁ נֵצֵא לַדְּרָכִים הַחִוְּרוֹת שֶׁזָּנַחְנוּ,
שֶׁתִּזְקֹפְנָה קוֹמָה בְּנִגּוּן וְעָנָן,

ברוכים הבאים לבית האמצעי של #מעבר_למנגינה, שהוא גביש זוהר של ריגוש ושל סמליות כוכבים-בחוצית. נשבור אותו פה לשניים, שורתיים היום ושורתיים ביום ראשון, רק מפני שיש כל כך הרבה לומר עליו. אבל הוא גביש ובוודאי נתבונן בו גם במבט כולל.

"יש נצא"היא דרך חסכונית ומעוררת לומר "לפעמים אנחנו יוצאים". בנוסחה זו נפתח גם הבית הקודם, "יש נפקח מן הלילה עיניים תמהות". הבית שלנו מעלה אפוא תופעה מזדמנת נוספת במסגרת הדיון על צער השתיקה. אבל הפעם זה הרבה יותר נמרץ ואופטימי. לפחות מתחיל כך.

כי אל מה חזרנו? לשיר הפתיחה של 'כוכבים בחוץ'. כך הוא מתחיל, כזכור:

עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא
והדרך עודנה נפקחת לאורך
וענן בשמיו ואילן בגשמיו
מצפים עוד לך, עובר אורַח.

הנה עובר האורח שלנו נענה לציפייה. בלשון רבים אפילו: "אנחנו", ההלכים, חוזרים לדרכים שזנחנו, זנחנו מן הסתם לשווא, הדרכים הנפקחות לנו. הפעם נפקחות לא לרוחב אלא לגובה. זוקפות קומה.

אפילו ה"נפקחת"נשמר לנו פה, אם תיזכרו שוב בשורה שפתחה את הבית הקודם: "יש נפקח מן הלילה עיניים תמהות". היציאה לדרכים היא עוד היפקחות.

אז מי נזנח, הניגון או הדרכים? התחלפות התפקידים בין דרכים לניגון בשני השירים היא רק רטורית. למעשה בשני השירים שבים לשניהם, לדרכים ולניגון. ב'עוד חוזר הניגון', גם הדרך שעודנה נפקחת לאורך "חוזרת", כלומר מצפה לנו, בדיוק כמו הניגון, ומסתבר שגם היא נזנחה לשווא. ואצלנו, לדרכים שנזנחו יש קומה של ניגון.

הבית הזה הוא אם כן שיבה אל הניגון שאבד לנו בבתים הקודמים של שירנו 'מעבר למנגינה', כשהסב והנכד עם הכינור נעלמו בסמטה, כשאחרון השירים רעד וגווע.

אם כל לא זה לא מספיק, גם הענן פה. הענן הוא היסוד המגיע שלישי ב'עוד חוזר הניגון', מיד אחרי הניגון והדרך. האילן בגשמיו, והרוח, והברקים, ואפילו הכבשה, כולם במידה רבה התגשמויות של הענן. עכשיו חוברים הניגון והענן יחדיו. הם המזקיפים את קומתה של הדרך. אלתרמן מממש כאן אפשרות ניגונית שהוא ויתר עליה בשיר ההוא: הדגשת הדמיון בין המילים ניגון וענן. שניהם מתקיימים בין שתי נ'. הניגון והענן מוגשים לנו עכשיו בהבלטה כצמד חמד של רוחניות וגובה.

נ'זו, שהצמד ניגון וענן מתפקע ממנה, גולשת על השורות כולן וכמו מרצפת את הדרכים. היא מופיעה פה גם במילים "נצא", "זנחנו"ו"תזקופנה", והיא תמשיך ותלווה את הבית עד שתהפוך בסופו, בליווי תנועת קמץ, לפסקול של הדרך ונענועיה.

בינתיים בולטים צירופי צליל אחרים. הדרכים החיוורות תחילה. הצלילים המשותפים למילים הללו, ח/כֿ ו-ר, הופכים אותן לצמד טבעי, כאִילו. אבל למה דרכים חיוורות? ממתי הדרכים חיוורות? זה לא היה כך ב'עוד חוזר הניגון'הירוק והחי. אבל זה קורה כבר בשיר שאחריו, 'הרוח עם כל אחיותיה': "לו ידעת, אלי - - הדרכים כה חוורו". זה קורה בלילה. עת "הכוכב הרועד מחפש בגפרור / את כדור העולם שלנו". כדאי לזכור באיזה שיר אנחנו נמצאים, ואילו שירים באו לפניו: זה כבר שיר שלישי ברציפות המתרחש בלילה. עת הדרכים מוארות באורו החיוור של הירח.

יתרה מכך, השיר הקודם נגמר בסימן אורו החיוור של הירח המוטל על הדרכים: "מסכה סהורה של רוחק בחלון, של דרך ערירית"תוארה בו, ובשורה האחרונה בא "צלם עולמותיו חיוורי האבן"של אלוהים. האבנים הללו גם ריצפו את השיר שלנו בבתיו הראשונים. ועוד: השיר ההוא תיאר את גוויעת הפנים. לא דובר בו במפורש על הצבע האוזל מהפנים בגוויעתן, אבל ודאי זה חלק מהעניין, ובוודאי דבר זה הדריך את אלתרמן בחותמו את השיר בחיוורונו של העולם.

אבל אפשר לקרוא את הדרכים החיוורות גם באור אופטימי יותר. אל הדרכים הלבנות, "שדות לאור ירח במסוות הגבס", השתוקק המשורר בשיר הדרך הגדול שהופיע אך לפני כמה עמודים, 'מזכרת לדרכים':

דרכים,
אל מרחבן
השׁר והלָבן
בחֶבל הובילתני התשוקה!

הדרכים לבנות, חיוורות בקטע טוב, ואפילו הניגון נמצא בהן: מרחבן השר והלבן. כך או כך, חיוורות מחולשה או מלילה, הן זוקפות עתה קומה. המילים "שֶׁתִּזְקֹפְנָה קוֹמָה"מחוברות יחדיו בצליל "קוֹ"המופיע בשתיהן. תנועת החולָם נתפסת כתנועה עולה, אם בשל מיקומה בפה אם בשל מיקומו של החולם מעל לאות. ואכן, תזקופנה קומה. זכרו את הצליל הזה, קוֹ. לא גמרנו איתו.

*

וְתֵלַכְנָה גְּבוֹהוֹת, רַכּוֹת-כּוֹחַ תֵּלַכְנָה,
הָלוֹךְ וְהָנֵעַ אוֹתָנוּ בְּחֵיקָן – –

הנה נפגשים לנו המסלולים – ימי סוכות וקריאתנו ב-#מעבר_למנגינה. דומה שהבוקר קוראים את השורות הללו עלינו ארבעת המינים שבידינו שעה שאנו הולכים איתם סביב הבימה ומנענעים אותם, מחזיקים בכוח אך ברכות, חובטים בערבות אבל עם לב יהודי רחום.

לאמיתו של דבר מדובר פה, כזכור מן השורות הקודמות, בדרכים, שאנו חוזרים להלך בהן והן זוקפות קומה בניגון וענן. שגם זה בעצם בול סוכות: עלייה לרגל בזמנו וטיולים בזמננו, ניגונים, ונשיאת עיניים לענן כשאנו נידונים על המים בשנה הקרובה. בבתים הבאים יגיעו באר מתמלאת, חריש, סתיו ודגלים... תפור על הימים שיבואו, ואתם הרי יודעים שלא כיוונתי את זה.

עכשיו לעניין. הדרכים גבוהות כי הן זקפו קומה. ואנו, ההולכים בהן, הנעים ונדים, אנו הקטנים מהן והנתונים בידיהן, מרגישים לרגע שהן ההולכות, והן השרות את הניגון, ואנו כעוללים האחוזים בידיהן. בבית הקודם היו אימהות בלי ילדים בחיקן; הנה הם-אנחנו פה, במעין תיקון, בבית הזה, בזרועות הדרכים.

היפוך-התפקידים, הפיכת המושא לנושא, כלומר, במקרה שלנו, העברתה של פעולת ההליכה מהאנשים ההולכים אל הדרכים שהם הולכים בהן, אופייני לשירתו של אלתרמן. אבל כאן הוא מתוק במיוחד גם בשל ההתיילדות המנחמת, וגם משום שההיפוך מתיישב על ליבם של אוהבי הדרכים.

הנה הבית המלא:

יֵשׁ נֵצֵא לַדְּרָכִים הַחִוְּרוֹת שֶׁזָּנַחְנוּ,
שֶׁתִּזְקֹפְנָה קוֹמָה בְּנִגּוּן וְעָנָן,
וְתֵלַכְנָה גְּבוֹהוֹת, רַכּוֹת-כּוֹחַ תֵּלַכְנָה,
הָלוֹךְ וְהָנֵעַ אוֹתָנוּ בְּחֵיקָן – –

אנחנו הולכים מתוך ניגון, ולכן חשוב יותר מתמיד להקשיב לצליליו של הבית. כשקראנו את צמד השורות הראשונות הצבענו על החיבור דרכים-חיורות, על כפילות ה"קוֹ"ב"שתזקופנה קומה", ובעיקר על ריבוי הנו"נים, שהמוקד שלו הוא ניגון-וענן כפולי הנו"ן. צמד השורות של היום ממשיך מגמות אלו ומוסיף עליהן.

נ ממשיכה לככב במחצית השנייה של הבית; ועתה, בעקבות "עָנָן"שחתם את המחצית הראשונה, מתמקדת בתנועות קמץ: הסיומת נָה של "תלכנה", ובעיקר, בשורה האחרונה, רצף של קמץ-ואז-נו"ן, מין הָן-הָן-הָן של נסיעה, או פשוט מין נַענוע: והָנע-אותָנו-בחיקָן.

מתרבים גם צלילי ח (או כ רפה, שלאלתרמן וגם לרובנו נשמעת זהה ל-ח; נשתמש לציון שתיהן, כמקובל, בסימון הלועזי X), ומדגישים תופעה שהחלה כבר בשורה הראשונה וזנחנו אותה אז: צליל זה שזר את המילים הרצופות "לדרכים החיוורות שזנחנו". עכשיו זה חוזר עם "תלכנה"הכפול, המתחרז עם "שזנחנו". החריזה מיוחדת, שונת זנב. החֶרֶז, הרצף המשותף של הצלילים, הוא AXn (ההברה המוטעמת AX ומיד אחריה גם העיצור n).

ומה עוד? אוֹהוֹ (שומעים את האוהו ב"גבוהות"? דיברנו בכפית הקודמת על הקשר בין חוֹלָם לגוֹבַהּ), תראו מה יש לנו פה. אלתרמן החביא לנו פה, בעקבות הקוֹ-קוֹ של "תזקופנה קומה", עוד צמד כזה, שכמעט חומק מעינינו, כי הפעם הוא מופיע לא ב-ק אלא ב-כּ: רכּוֹת כּוֹח. זה התעלול המוכר שלו, צירוף ניגודים למהות אחת בעזרת צליל דומה. הרוך והכוח הם פתאום אחד. ככה זה בדרכים. הדרכים שתזקופנה קומה רכות כוח – kokokoko.

בימי ביכורי עלומיי הסתובבתי עם פתקים בכיסים ועליהם שירים שהעתקתי בכתב יד כדי ללמוד אותם בעל פה. בשיר הזה, כמעט החמצתי אז את "רכות כוח". הצירוף הרי לא צפוי, מה לכוח ולרכות, והאותיות בספר קטנות, ועל כן תפסתי את זה באופן הצפוי והשחוק, רבות כוח, ב במקום כ. וכך העתקתי וכך שיננתי. העלמה רכת הכוח שקראתי איתה שירים בימים ההם עצרה אותי והראתה לי שזה רכות ולא רבות. גם בשורה הראשונה של השיר הזה, המוזרה, "בסמטה, עם כינור, נעלמו סב ונכד", שנראתה לי תלושה וכמעט התנצלתי עליה, היא דווקא התרגשה מעצם התמונה המתוארת בה. סב ונכד עם כינור נעלמים בסמטה, מי צריך יותר. כל זה מלמדנו שגם אם אתה בעל נפש אלתרמנית ונדמה לך שהוא פורט בדיוק על הרגישויות שלך, כדאי שתשוב ותקרא את אלתרמן עם עלמה.

אכן, הסב והנכד המוזרים, ואז שׂיבת האימהות, ועכשיו ההליכה האימהית של הדרכים המניעות אותנו בחיקן, חוברים יחדיו לנקד את שירנו במשהו ביתי, אבהי-אימהי, ראשוני.

> רפאל מיוחס: יען כי גבהו בנות ציון ותלכנה נטויות גרון ומשקרות עיניים, הלוך וטפוף תלכנה...
>> צור ארליך: מעניין מאוד. הסמיכות תלכנה-גבהו, הכפילות של תלכנה, שיבוצה בפעם הראשונה לפני תואר הפועל ובפעם השנייה אחריו... מסתבר שמצאת את המקור לשורה!
>> יהושבע סמט שינברג: וגם לשורה [הבית] הזו [מאת רחל]: יוֹדַעַת אֲנִי אִמְרֵי נוֹי לְמַכְבִּיר, / מְלִיצוֹת בְּלִי סוֹף, / הַהוֹלְכוֹת הָלוֹךְ וְטָפוֹף, / מַבָּטָן יָהִיר.

> אקי להב: נדמה לי שה"הלוך והנע"הוא בן-בנו של "הלוך יילך ובכה".
אם באמת ה"תלכנה"מקורו הוא "בנות ציון" (אני חש שכן) - בא ה"הלוך והנע"להפוך או למתן קצת את התמונה. להטעים כי "גובהן וטפיפתן של בנות ציון משקרות העין"הושאלו רק לתפארת המליצה.
הסיבה לכך (שאני חושב כך), היא ש"הדרכים" (נושא המשפט), הן בשירנו "חוורות", וש"זנחנו"אותן. זהו לב הטיעון בשיר. ה"זנחנו"כאן, מכוון כלפי הדובר עצמו.
השיר שלנו כולו עוסק בנושא "נידח"וזנוח לכאורה, בין נושאיו ה"גבוהים"של פרק א'. "כאבנו הנכלם והפעוט". השיר מנסה להרים אותו קצת בעינינו. ההגיג כולו הוא מעין "איפכא מסתברא"אלתרמני קלאסי. גם ה"אך"הקבוע המטעים זאת - איננו נעדר ויגיע מיד.

> נדב שבות: הדרכים, נשים לבנות שיער הן שחדריהן ריקים כי בניהם אנחנו זנחנו אותן. אולי הדרכים הן השירים.

*

הָלוֹךְ וְדַבֵּר
שֶׁמָּלְאָה הַבְּאֵר,
שֶׁהַיַּעַר בּוֹעֵר בְּאַדְּרוֹת הַמַּלְכוּת,

ההולכות הן, כזכור מהבית הקודם, הדרכים; הן הולכות ומניעות בחיקן אותנו, ההולכים בהן. תחילה, בשורות שלפנינו, הן מדברות על הצד המואר של הקיום, חצי הכוס המלאה והתוססת. הן מספרות על שפע ועל הדר. הללו מתקיימים בבארות וביערות שלאורכן, הדרכים. הרי כך מדברות הדרכים: מראות לנו את הנוף שהן עוברות בו. הבארות מלאות, והיער מרהיב בשלכתו האדומה-כתומה הנראית כאש וגם כגלימת מלכות.

הבית שמחציתו הראשונה מוגשת פה עשוי מבחינת המשקל, כלומר ה'מנגינה', כמו יתר הבתים בשיר; אך לא מבחינת מתכונת החריזה. השורות האי-זוגיות, שבבתים האחרים חורזות זו עם זו, נשברות בו לשני חצאים, וכל חצי חורז עם עצמו. כאן - הָלוֹךְ וְדַבֵּר / שֶׁמָּלְאָה הַבְּאֵר. במחצית הבאה זה יהיה "אך בודד וחירש / את שדהו חורש".

לנוחותכם, הנה הבית שלנו במלואו:

הָלוֹךְ וְדַבֵּר
שֶׁמָּלְאָה הַבְּאֵר,
שֶׁהַיַּעַר בּוֹעֵר בְּאַדְּרוֹת הַמַּלְכוּת,
אַךְ בּוֹדֵד וְחֵרֵשׁ
אֶת שָׂדֵהוּ חוֹרֵשׁ
כְּאֵבֵנוּ הַנִּכְלָם וְהַפָּעוּט.

במחצית הנוכחית של הבית אלתרמן מוסיף על כך, וחורז עם שני החצאים של השורה הראשונה גם את אמצע השורה הזוגית: "שֶׁהַיַּעַר בּוֹעֵר". ודבֵּר-הבּאֵר-בּועֵר. "בוער"חורז עם "באר"אפילו בעוצמה רבה יותר מזו של התחרזות "דבֵּר"עם "באר". אפשר היה מבחינה זו לעמד את השורות שלנו כך -

הָלוֹךְ וְדַבֵּר
שֶׁמָּלְאָה הַבְּאֵר,
שֶׁהַיַּעַר בּוֹעֵר
בְּאַדְּרוֹת הַמַּלְכוּת,

אך זה לא נעשה משלוש סיבות לפחות. ראשית, כי אלתרמן רצה להשאיר לנו דברים לגלות בעצמנו, ולא האכיל אותנו בכפית כמו איזה מישהו שאני מכיר.

שנית, וזה פחות מעניין אותנו לעת עתה, כדי להבליט את ההקבלה של שורה זו לשורה החורזת איתה, האחרונה בבית, שבה אין חרוז אמצעי. כך יודגש הניגוד הרגשי בין "שהיער בוער באדרות המלכות"שלנו לבין מקבילתו המקוצרת "כאבנו הנכלם והפעוט".

שלישית, ועכשיו תראו איזה יופי - כי השורה הזו מצטלצלת עם עצמה בשרשרת רצופה שכדאי לא לקטוע. כלומר כל אחת מהמילים בה משתתפת בווריאציות על החריזה; והרי לא נשבור אותה לארבע רק בגלל זה. כרו אוזן: היער-בוער-באדרות-המלכות.

"הַיַּעַר"חוזר על עיצורי "אר"של "בְּאֵר"שלפניו (בחילופי א-ע), ובעיקר מקדים את ה"ער"של "בּוֹעֵר"שאחריו.

"בְּאַדְּרוֹת"הוא מיזוג של "דַבֵּר"ו"בְּאֵר", על כל עיצוריהן המשותפים והשונים.

סיומת "וֹת"של "באדרות"אף היא אינה מיותרת במשחק הזה שכן היא מקדימה את "וּת"של מלכות.

"הַמַּלְכוּת", בְּתורהּ, סוגרת מעגל מוזיקלי עם צלילֵי ה-מ-ל-כ של "הלוך"ו"מלאה", המילים שנראו לנו עד כה כמצויות מחוץ למשחק.

משחק דומה יתקיים במחצית השנייה של הבית. נראה אותו מחר. מילה אחת במחצית ההיא תקשור אותה, צלילית, לבית שלנו: לא כל כל המילה החורזת-בקושי "פעוט", אלא דווקא המילה שלפניה "נכלם": שוב מ-ל-כ של הלוך-מלאה-מלכות.

באגידה סופית זו של איברי הבית תגיע לשיאה אומנות חיבור ההפכים הצלילי של אלתרמן. "נכלם"הוא היפוכה הרעיוני של "מלכות", של ההדר - וגם היפוך אותיות השורש שלה: כלמ-מלך!

*

אַךְ בּוֹדֵד וְחֵרֵשׁ
אֶת שָׂדֵהוּ חוֹרֵשׁ
כְּאֵבֵנוּ הַנִּכְלָם וְהַפָּעוּט.

זאת, כזכור מאתמול, לעומת השפע וההדר הנגלים אף הם בדרך בבארות המלאות וביערות המאדימים בגאון מלכותי. מהם אנו חוזרים, לאחר סטייה באורך בית וחצי, אל נושאו של השיר, אל גיבורו: הצער היומיומי והשותק.

ניזכר: היו לנו ההיאלמות של הסב והנכד והכינור, הלילה הנסגר והאבנים הנשברות שהינן דמעותיו של העולם. הייתה הדממה המחכה לטרוף את אחרון השירים הגווע. פקחנו מן הלילה עיניים תמהות וחייכנו מתבונות ואיוולת ונשקפה אלינו תוגתן של אימהות שהזקינו בחדרי-ילדים ריקים. ואז עלתה עוד אפשרות, גם היא כמו קודמתה קורית לעיתים: היציאה לדרך, השיבה אל הניגון ואל הגובה, ספיגת היופי וההדר של הנופים. אך הנה עתה, הדרך הזו מראה לנו עוד משהו. מחזירה אותנו, על אפנו, אל נושא השיר.

כְּאֵבֵנוּ בודד: הוא כאבו של היחיד, כאֵביהם הנפרדים של כל היחידים (הרגישים). כאבנו חירש: הוא, ובעצם נפש היחיד, מבודד בתוך מעטפת של דממה, זו שהעלימה את הכינור ושארבה לאחרון השירים. מסביב לכל יחיד יש גבול בל ייעבר של נבדלות, שהשפה ואפילו הניגון אינם יכולים להסתנן מבעדו. כאבנו נכלם ופעוט, כי מי אנחנו ומה צרותינו הכוססות בנו אל מול צרות האנושות, המלחמות והמחלות ושכמותן.

אבחנה שימושית: בעברית פָּעוּט, ברבים פְּעוּטִים (ובנקבות פְּעוּטוֹת), הוא דבר קטן ופחות ערך. וזהו פירושו של ה"פעוּט"בשורות שלנו. ואילו פָּעוֹט, ברבים פָּעוֹטוֹת (ובנקבה פָּעוֹטָה-פָּעוֹטוֹת), הוא ילד קטן.

הכאב הפרטי חורש בשדה. מה פשר התמונה הזו? השדה נמצא ליד הדרך, כמו הבאר והיער. אך חלקת השדה היא פרטית; איש איש חורש את שלו. החרישה היא מלאכה מפרכת וחזרתית. יש בה חפירה, חיטוט, מין התגרדות אפילו - אלו הן הפעולות הנפשיות שהיא מזכירה לנו. היא פעולה של הכנה ששכרה המיידי אינו בצידה. ולבסוף, היא סתווית, כמו השלכת האדומה ביער, כמו הענן שנזכר קודם, והסתיו עצמו ייזכר תכף; האווירה היא אפוא של התכנסות.

אתמול כבר אמרנו כמה דברים על המבנה המיוחד של הבית, גם של שורותינו אלה המשלימות אותו, ועל ההיפוך נכלם-מלכות, כלמ-מלכ, המלכד אותו. רמזנו גם לכך שהשורה האחרונה בבית מקוצרת וכתובה בצורה המאטה את הקריאה (למעשה, כתובה במשקל אחר, דו-הברתי במקום תלת-הברתי), כיאה למי שמרכין ראש נכלם ופעוט בפני אדרות המלכות של היער בשורה החורזת הארוכה יותר.

כמו במחצית הראשונה של הבית, גם כאן יש חריזה נוספת על זו שבסופי השורות, אבל היא אחרת. היא מתרחשת באמצעי השורות הקצרות (שהן בעצמן, כזכור, חצאים חורזים של שורה אחת). ולא רק שזה קורה באמצעי שורות - זה קורה באמצעי מילים. דֵ של "בודד"חוזר, בדיוק באותו מקום בשורה המקבילה, ב-דֵ של "שדהו". הדהוד יפה יש גם בהברה הראשונה בכל שורה: אַ-אֶ-אֵ עיצוריות במילים אך-את-כאבנו.

הנה זה במבט אנכי על השורות.

הברות ראשונות: אך-את-כאֵ (במילים אך, את, כאבנו).

הברות שלישיות: דֵ-דֵ ונוסף עליהן הד במקום מקביל בשורה השלישית: בֵ (בודד, שדהו, כאבֵנו).

הברות חמישיות-שישיות: חֵרֵשׁ-חוֹרֵשׁ.

> עוז אברמבוביץ: החרישה בשדה מנוגדת מהותית להליכה בדרך. זו פעולה של איכר שלא הולך לזוז מפה לשום מקום- הוא משועבד (או שייך) לאדמתו למשך כל גילגולי העונות.
יש כאן תמונה כמו-חלומית שבה 'אנחנו'נעים בדרך כבני חורין, ורואים את דמויותינו שלנו, כאובות וחורשות את השדות שבצידי הדרך.
מעניין אותי עד כמה אלתרמן באמת זיהה את עצמו עם הנוודים ומשוררי הדרכים. בכל זאת יש פה ויתור על הצורך האנושי הדי בסיסי בסה"כ להתמסד, לבנות בית או עיר ולחרוש בשדה.

> נדב שבות: הדימוי חורש מתאים לכאב קשה עד שהייתי מצפה שיהפך לביטוי. אך עצם השימוש ב'חורש'מעלה את המחשבה שכאב דומם הוא מכין את האדמה לצמיחה.

*

כִּי אֵין לוֹ מָשִׁיחַ וְאֵין לוֹ דְּגָלִים
וּדְמָמוֹת בִּלְבוּשׁ אֵבֶל שׁוֹמְרוֹת עַרְשׂוֹתָיו.

זהו "כאבנו הנכלם והפעוט". וזה ההבדל בינו לבין הבעיות שברומו של עולם. אין לו סממניהן המרפאים של צרות האומה ותרעומות המעמד. לא תנחומי גאולה מצופה, לא דגלים להניפם ברשות הרבים ולהסתופף תחתם עם אחים-לתקווה. הוא לא יתארגן, לא יילחם, לא יקים מדינה. הוא חירש, כאמור בבית הקודם, עטוף בשתיקתו של הגבול האונטולוגי שבין אדם לאדם; דממות בבגדי אבלות, בניגוד לאדרות המלכות של היער בבית הקודם, ניצבות על משכבו. מגנות עליו מבחוץ, מפַּחד בלילות, כאותם גיבורים שסביב מיטתו של שלמה המלך, שומרות על השקט שייתן לו לישון, אך לא פחות מכך כולאות אותו ברשות היחיד.

*

הוּא שׁוֹכֵן לְבָדָד כְּאֶחָיו הַגְּדוֹלִים,
הַסּוֹף וְהַלֵּב וְהַסְּתָו.

על כי "כאבנו הנכלם והפעוט"שוכן לבדד כבר למדנו בבית הקודם: "בודד וחירש את שדהו חורש", נאמר עליו. החזרה כאן נועדה להזכירו יחד עם "אחיו הגדולים, הסוף והלב והסתיו": תופעות לא פעוטות, חלקן חורגות מארבע אמותיו של היחיד, ובכל זאת מסמלות את התוגה המכרסמת בו.

ל"שוכן לבדד"תפקיד נוסף. הוא מעלה על דעתנו את "עם לבדד ישכון", שנאמר על עם ישראל. זה קורה בהשפעת מה שנאמר על כאבנו אך לפני שתי שורות, ש"אין לו משיח ואין לו דגלים". צער היחיד הונגד שם לצרת הרבים, לצער הלאומים: ליחיד אין משיח ואין דגלים. אך, ברמיזה, הצער הזה מדומה עתה בכל זאת ללאום אחד יוצא דופן, נבדל במהותו, מתקיים גם בלא קרקע ודגל ריבוני, ובלי משיח שגאל אותו, ובלי אמונה שהמשיח כבר בא. אם כאבנו הפעוט הוא עם, הרי הוא עם ישראל. יודגש: עם ישראל הוא פה דימוי לכאב-היחיד, לא להפך. זה איננו שיר לאומי באלגוריה.

הסוף והלב והסתיו היא שלישייה של סמלים רומנטיים. כולם קשורים ליגון היחיד: פרידות וידיעת הסופיות; הלב המרגיש; והעונה המזוהה עם המלנכוליה. השלישייה הזו מדברת אלינו גם בזכות הלכידות המוזיקלית שלה. "הסתיו"נתלה בחריזה עשירה ב"עַרְשֹותָיו", כבר מן הצליל s, והסוף והלב נתלים שניהם בסתיו. כולן מילים קצרות, הברה אחת (גם סתיו, בהגייה המקובלת), המוצגות פה ביידוע. הלב, כמו הסתיו, נגמר בצליל v. גם הסוף נגמר בצליל דומה, f. הסוף, כמו הסתיו, מתחיל בצליל s. נוצר מין משולש.

פשטותו הנכלמת של המשולש משודרת גם בנגינתה של השורה. השורה מקוצרת: השורות הקודמות (ורוב השורות בשיר) עשויות ארבע רגליים משקליות שכל אחת מהן עשויה שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת (בעברית פשוטה: אנפסטים). כך: --+ / --+ / --+ / --+ . נסו: ודממות / בלבוש אֵ / בֶל שומרות / ערשותיו. // הוא שוכן / לבדד / כאחיו / הגדולים. ואילו כאן חסר האנפסט הראשון וההברה הראשונה של השני: --+ / -הסוף / והלב / והסתיו. השורה בוקעת ממעטפת של שתיקה ועומדת על שלוש רגליים בקושי.

> יהושבע סמט שינברג: יחד עם האור והרוחב, האחים הגדולים גם כן [בשיר "הנה העצים"].
>> צור ארליך: מעניין. תמיד תפסתי את "לאור ולרוחב בשדות אבינו"כמין תיאור של ההליכה אל האחים הגדולים. כלומר "ל"כמציינת תואר-הפועל, לא כמילת יחס. "לרוחב"כמציין תנועה בממד הרוחב, לא כהבאת צידה לרוחב שהוא אח, ועל זו הדרך גם "לאור"המרמז ל"לאורך". אבל מה שאת אומרת מתיישב טוב יותר עם הפסיק שלפני שורה זו.

> עוז אברמוביץ: דרשה שהיא בלי ספק לא פשט:
הסוף והלב והסתיו יכולים להיות, אם נרצה, התחלה, אמצע וסוף. הסוף הוא כמובן הסוף, "הלב"במובן של לב הדברים- האמצע. והסתיו, העונה שפותחת את השנה היהודית.
אע"פ שהשלכת והמלנכוליה הסתווית משרים אווירת סיום מסויימת, יש בעונה הזאת גם ריח עז של התחלה (אולי בגלל החגים) ואפילו תשוקת נדודים (אולי בעקבות הציפורים). יצויין פרודו בגינס, ש"בימי הסתיו, בייחוד, נתעוררה בו ערגה לארצות פרא".
>> צור ארליך: רעיון מקסים.
ולמה להידרש לפרודו בגינס אם השיר אחרי-הבא הוא "סתיו עתיק", סתיו המביא אל התרבות את הקדמוניות הבראשיתית ואת אנרגיית התנועה?
כך שייתכן שגם אם זה לא פשט, זה לא דרוש אלא ממש רמז.

> יהושבע סמט שינברג: [מעלה את שירה של תרצה אתר "בין סוף לבין סתיו", שבשמו גם קרוי ספרה]

> יהודה מרצבך: והסתו כאן הוא סתו או חורף? נדמה לי שפעם שחת בדבר זה שהדימוי אינו הסתו הישראלי.
>> צור ארליך: נכון. אבל הסתיו בכוכבים בחוץ משמש בערבוביה. לפעמים חורף ממש (או סתיו אירופי), לפעמים עונת השלכת: "השדרות שעממו בסומק סתיו". גם "סתיו אנוש"הוא יותר הסתיו השלכתי, המלנכולי. וכך, לכאורה, גם הסתיו המוזכר בצוותא עם סוף ולב.
>> יהודה מרצבך: גם היער הבוער באדרות המלכות ולא מכוסה בשמיכת שלגים מחזק את היותו של הסתיו שלכתי דווקא.
>> צור ארליך: כן, זאת כנראה התשובה העיקרית.

> צפריר קולת: עד עתה היינו בעצמים ממשיים: הדרך (כתחליף אם), היער, הבאר, השלכת הממשית שהיער בוער בה (אולי נדלק משיר קודם).
הכאב הפעוט אינו שם עצם ממשי אלא מופשט. לכן אחיו מופשטים גם הם. הסתו, לא עלי השלכת. הלב (הפואטי, לא זה מההתקף), הסוף (שלנו, של השיר, המנגינה).
למופשטים אין משיח, אבל יש להם מֵשׂיחַ, מי שמשוחח עליהם. הנה, גם אנחנו משוחחים עליהם.
בכפית הבאה, כל המופשטים האלה יסקלו באבנים של העולם הממשי שהונחו שם עוד מהבית הראשון, ינגפו במציאות. אפשר אולי לסחוט מההיתקלות הזו של כאב באבן איזו בת צחוק, או לפחות בת-שיר.
*

הוּא זוֹרֵחַ כָּאוֹר בִּסְלִיחַת אִמָּהוֹת,
בִּשְׁתִיקָה בַּיְשָׁנִית שֶׁל תְּבוּנוֹת וְאִוֶּלֶת –

זהו עדיין "כאבֵנו הנכלם והפעוט". לעומת היער הבוער באדרות מלכות, הוא זוהר באור עדין, אנושי מאוד. האור של סליחת האימהות, אותה סליחה סובלנית ואוהבת למשוגות הבן. גם שתיקתו של כאב זה, הנצור כזכור בידי הדממות, מתגלה עכשיו כפעוטה ומתוקה ונסלחת, שתיקה ביישנית של מי שהבין ולא הבין, שהבין שלא הבין, שהבין ועשה במשוגתו ההפך. כדי כך אינטימי הוא כאבנו הפרטי הקטן, כדי כך אנושי ובריא.

שורותינו אלה, הפותחות את הבית השביעי והאחרון ב-#מעבר_למנגינה, הן עיבוד לצמד שורות מאמצע הבית השלישי:

יֵשׁ נִפְקַח מִן הַלַּיְלָה עֵינַיִם תְּמֵהוֹת,
נְחַיֵּךְ אַט-לְאַט מִתְּבוּנוֹת וְאִוֶּלֶת.
אֶל חַיֵּינוּ נִשְׁקֶפֶת שֵׂיבַת אִמָּהוֹת,
דּוּמִיַּת חֲדָרִים אֲשֶׁר אֵין בָּהֶם יֶלֶד.

מה שהיה שם טרגי, עכשיו הוא סלחני. מה שערבב עלינו את הלילות מביא עלינו ימים בסליחה ובחסד. החוכמה והכסילות שותקות בביישנות אל נוכח הסליחה האימהית, מחייכות במבוכה אל הכאב הנכלם.

*

עַל שִׂפְתֵי מִפְתָנִים רְחָבוֹת וּצְמֵאוֹת
בַּת-צְחוֹקוֹ בְּרַגְלֵינוּ נִסְקֶלֶת.

סיום מסתורי לכאורה לתיאור "כאבנו הנכלם והפעוט", ולשיר #מעבר_למנגינה כולו. בשורות הקודמות התוודענו לצד הביישני והסימפטי של כאבנו זה, ואנו נפרדים ממנו כאילו היה איזה עני חייכן בפתח; כאילו היה שביב צנוע של תקווה קטנה, אולי אפשרות לצמיחה אישית, שאנו הצמאים לשכמותו מכבים ברמיסה.

הסיום הזה מבלבל מפני שלא ציפינו להתרפקות כזאת על הכאב האישי, שהתאפיין כל הדרך בתימהון, בשתיקה ובעצבות. הוא מבלבל גם משום שהתמונה המצוירת בו מתקיימת בעת ובעונה אחת בשני מקומות: בשׂפתיים ובסִפִּים. כלומר המילים שולחות אותנו בבת אחת לשני ציורים המתאחדים חלקית, וכל אחד מהם הוא דימוי לחברו.

ציור א: השפתיים. השפתיים שלנו, מפתן הפָּנים, צמאות: למים, לחיוך. בת-צחוק מסתמנת עליהם, בת-צחוקו של הכאב הנכלם, והיא נסקלת בביזיון ברגלינו, כלומר נרמסת. בת-הצחוק היא אותו חיוך שנזכר באמצע השיר, "נחייך אט-לאט מתבונות ואיוולת" (בבית שלנו מופיעה שורה זו בווריאציה "בשתיקה ביישנית של תבונות ואיוולת" - מיד לפני המילים "על שפתי").

ציור ב: הסף. השיר נפתח כזכור בעיר בנויה. סמטה שנעלמו בה סב ונכד עם כינור, לילה שנסגר אולי כדלת, "אני שגדלתי עם כל אבניך", "דומיית חדרים". בעיר הזאת, על מפתנים רחבים, של בתים או אולי של מבני ציבור וארמונות, המפתנים שהם שפתי הבניינים, מנסה כאבנו בחיוך מאומץ להיכנס ולקבל הכרה; אך אנו העוברים ושבים רומסים אותו ברגלינו. רמיסה שהיא כסקילה באבנים. האבנים, גיבורות חלקו הראשון של השיר. האבנים שהן "כדמעות בריסי העולם".

המילה סף אינה נאמרת אך היא נרמז פעמיים בביטוי "שפתי מפתנים": מפתן הוא סף; וצליל סף נמצא במילה שפתיים שהן כאמור סף הפה. הסף והשפתיים נפגשים בשיר אחר, מוכר, בפרק הבא בספר: "עוד אבוא אל סִפֵּךְ בשפתיים כבות".

שני הציורים מתקיימים בצוותא; משלימים זה את זה, משמשים דימוי זה לזה. ויחד הם מאירים לנו את משמעותו של השיר כולו: האדם היחיד עם צער-קיומו חי בעיר הגדולה והמנוכרת, תמה על מהותו ומקומו. עצבונו הקטן, כמו שמחותיו הקטנות, הם כחיוך קטן וביישני של תימהון והשלמה, הנאבק על מקומו בין דמעות האבן השותקות והעצומות - בתי העיר, ההמון, הכלל. המפלט מהניכור, אותו מפלט אלתרמני של הניגון והדרך, האומנות והטבע, ובקיצור היופי, לא תמיד אפשרי. גם בין האבנים הקודרות, לוּ נשמור על החיוך של יחידוּתנו, לו נכיר בצער הבלתי-נמנע של מחזור החיים.

>רפאל ביטון:
סוף דבר הקול נשמע

תם הניגון. השתתק הכינור.
יש דממה מעיקה באוויר.
הכאב הנכלם שוב חזר לקינו
עיצבון הימים להביא.

איך אכריע אותו? הוא כאבן חזק!
איך ממנו אוכל הינתק?
לו היה לפחות מדבר, לו זעק...
אך בודד ונזוף הוא שותק.

זה טבעו של עולם. התוגה היא תקנית
והצער קורע דורות.
אך אולי עוד אפשר מארצות תענית
שוב לפסוע אל עיר האורות,

שוב לצעוד בדרכים, בנתיבי השירה
עם ניגון להלך על ענן,
כמו רכבת אקספרס כמו טיסה ישירה
מהעצב לבוא לפנאן.

ונדע כי אפשר, כי דבר יום ביומו
מכפית הקסמים הן אכלנו.
וכמו גיבוריו של המלך שלמה
הנה גם לעצב יכולנו.

הכפית הסדורה אשר לה יש סגולה
את כאב הקיום להפיג,
הכפית הנושאת בכפה גאולה
אשר צור עומל להפיק,

כוכבים מסדר במשמרותיהם
ותולה ירחים במולד,
ונותנים השירים את אותותיהם
בלב החדש שנולד,

והלב שנפשו המרה הוא יידע
מזדקף, נעמד, מתקומם,
ופורצת ממנו קריאה של תודה
צור, בתוך קהלך ארומם:

איש ישר והגון עוד חוזר אל הסב,
את פלאיו לספר ולמחות לעזו,
אבל גם כשהוא סח מה רבו מעשיו
עוד נדמה שקורא הוא לסב לעזור.

אז נצא אל הנוף, אל השיר הצלול,
נישאים כמו בחיק אם ואב.
כה קוסם הוא השביל, מה עשיר המסלול:
מבינה ומגודל נולהב.

אם תרצה אז תאמר: העלמה לי תסתיר
את כיעור כאבי העני;
אם בין סוף לבין סתו את הלב היא תתיר,
אז אדע באמת מי אני.

אך בצד המשעול, מי שם מתארח?
הכאב המוכר עוד חורש!
מלווה המסע, עומל וטורח,
את תשומת ליבנו דורש,

ממתין לרגעי הסליחה והחסד
כי בהם הוא יכול לעמוד;
אולי בשדה הוא זורע אספסת
ללטף בה רגלי עלמות,

הכאב הביישן אז זורח כאור,
מהצער שלו מתמוגג.
רק אליו נחייך ונביטה אחור -
והנה מעצמו התפוגג.

↧

ירח בן שבועיים: קריאה יומית בשיר 'ירח', ממולד עד מלוא

October 26, 2018, 3:53 am

≫ Next: סימנים בצלחת, חוקי טיסות, שבחי הקריאה: עוד שלושה שירי חודש

≪ Previous: כאבנו הנכלם והפעוט: קריאה יומית ב"מעבר למנגינה"

במחצית הראשונה של חשוון תשע"ט עייַנו מדי יום, במסגרת מבצע הפייסבוק 'כפית אלתרמן ביום', בקטע קצרצר מתוך שירו של נתן אלתרמן 'ירח' - מתחילתו עד סופו. לפניכם רצף ה'כפיות' - הקטעים והעיון שלי בהם ומבחר מצומצם ביותר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.

גַּם לְמַרְאֶה נוֹשָׁן יֵשׁ רֶגַע שֶׁל הֻלֶּדֶת.

אם כך, אולי יעלה בידינו ליצור רגע של הולדת חדשה גם לשורה זו, שנשחקה מרוב ציטוט והייתה למראה נושן.

אולי למשל נבחין בכך שהשורה ממקמת את ההתחדשות לא בעולם החיצוני, בדברים, אלא בעיני המתבונן. הנולד אינו הדבר הנושן אלא המראה הנושן: התפיסה, החוויה החושית-שכלית שהורגלנו בה, והנה, כשהלב נפתח, היא יכולה להיות לנו כחדשה.

לעורר מחדש את הפליאה, להפוך חוויה נושנה לראשונה – זו אחת המשימות העיקריות של המשורר בספרו זה, ויש אומרים שזו גם מטרתה של הספרות בכלל ומכנים אותה הֲזָרָה.

השורה השגורה הזו מתגלגלת על לשוננו כמראה נושן גם מפני שהיא קולחת בטבעיות כמעט מתבקשת. צליליה כמו משקפים בסדירותם איזה נצח קוסמי. רוב מוחלט של התנועות בשורה הן e, ובהן כמעט כל אלו המוטעמות (וזה לא שהיא כל כך שכיחה בעברית. בכל שלוש השורות האחרות בבית אין תנועות e כלל, חוץ מבחרוז לשורה שלנו). כמחצית ההברות שבמחציתה הראשונה של השורה חוזרות במחצית השנייה: צלילי ga, le, re. ההברה le היא השנייה בשורה וגם השנייה מהסוף. שלוש פעמים יש בשורה אירועים של חזרה פעמיים על עיצור בהפרש של עיצור אחד אחר (מ ב"גם למראה"; נ ב"נושן"; ל ב"של הולדת"). בין לבין יש שפע של שי"נים. ה"שגרה"נשמעת לנו מתוך ה"יש רגע של"הזה. אבל הופ! זה רגע של הולדת. כחדש בעינינו.

בזאת אנו מתחילים את קריאתנו בשיר שהגענו אליו בסדר קריאתנו היומית ב'כוכבים בחוץ'– השיר 'ירח'. יצא לנו בדיוק במולד. רגע ההולדת החודשי והמתחדש של המראה הנושן הזה, הירח. אם נקרא שורה ביום נגמור בירח מלא. חודש טוב!

> יוחאי רודיק: כמדומני שזו כוונת חז"ל בשעתם: "בכל יום יהיו בעיניך כחדשים". שם מפורשות קיימת ההדגשה על "בעיניך", וכמו"כ כ׳ הדמיון המדגישה את נקודת המבט של המתבונן כמוטיב העיקרי.

> נדב שבות: האם יש הבדל בין ישן לנושן? (יתכן סתם עניין להשתמש במילה מיוחדת, אולי מסתדר צלילית יותר טוב, אולי כדי להכניס את הביטוי "ישן נושן", לי אישית נדמה ואיני יודע אם יש בזה משהו שישן זה ציון זמן בלבד לעומת נושן שמדבר על תהליך של דבר שהתיישן.
>> צור ארליך: אכן. ובנושן יש גם 'נשנה'.
>> צפריר קולת: בעצם יונג. בגלל זה "נושן".
*

שָׁמַיִם בְּלִי צִפּוֹר
זָרִים וּמְבֻצָּרִים.

זהו מראה נושן לפני שחווינו לו רגע של הולדת. השמיים חסרי חיים ובשורה, נטולי רינה ותנועה. "עולם שאין בו צליל ואין בו רוח", ככתוב בשיר שלפני הקודם על ההסתכלות בשמיים מבעד לחלון, אל הירח המאובן.

מילא "זרים". הרי דווקא התחושה שהשמיים זרים מרעננת את הפגישה איתם, אולי אפילו יוצרת בכל פעם רגע של הולדת, וכל הפעמים הן פגישה לאין קץ. אבל "זרים ומבוצרים". חסומים מפנינו באיזה אופן עקרוני.

"מבוצרים"החוזר-חורז על ה"זרים"ומאפיין את הזרות כגזֵרה: הזרות לא כפוטנציאל להתוודעות אלא כחיץ נצחי.

"מבוצרים"המהדהד את צלילי "בלי ציפור", ב-צ-ר, כאילו היה קיצור של הפועל שהיינו יוצרים מ"בלי ציפור", מְבלוּצפָרים.

בית סוהר, כפי שיירמז לנו בשורה הבאה; שתרמוז, באותן מילים עצמן, על הסוהר ועל תקוות הסהר.

*

בַּלַּיְלָה הַסָּהוּר

לילה סהור הוא ליל ירח. זו הופעתו הראשונה של הירח, הסהר, בשיר 'ירח'.

המילה סהור מופיעה ב'כוכבים בחוץ'רק עוד פעם אחת, בשיר שלפני הקודם, שקראנו פה לא מזמן, 'שיר על דבר פניך': "מסכה סהורה של רוחק בחלום"המונחת על פניו של הרֵעַ הגווע הנמצאים בחלון (כמו אצלנו: השורה במלואה כאן היא "בלילה הסהור מול חלונך עומדת"). בשיר 'בכורות'ב"שירי מכות מצרים"ייאמר ארבע פעמים על ליל מכת בכורות שהוא סהור: להדגשת המעמד הדרמטי, וברמיזה שוב, אולי, למסכת מוות על פניו של הבכור.

גם אצלנו טמון ב"סהור"היבט מצמית. אמנם בגלוי השיר מדבר על שמחת המפגש המחודש עם המראות, ואת כותרתו נותן לו המפגש עם הירח; אבל המילים הקודמות היו "שמיים בלי ציפור זרים ומבוצרים". ומי שזה לא הספיק לו כדי לדמיין את השמיים מחלון של בית סוהר, שְלוּלֵי דרור ובלתי מושגים, המילה סהור באה ומעוררת אצלו את האסוציאציה.

אפשר לחוות את הלילה כסהור במובן של כלוא, מלשון סֹהַר, ואפשר לחוות אותו כסהור במובן של מואר ורומנטי, מלשון סַהַר. השיר בעיקרו מזמין אותנו לאפשרות השנייה, אך ברקע מזכיר בלי הרף את הראשונה: את החיים של מי שאינו יודע לראות רגעי-הולדת. זה ימשיך כך, במפורש וברמיזות מעוררות רגשות מנוגדים.

> ליאור כוריאל: מתפתה לדמיין "בלילה הסהרור"בבחינת התייחסות לסהר המבלבל את דעתנו ומטעה את הלילה עצמו, זה שבו נטוע הסהר מלכתחילה.

> עפר לרינמן: הס האוּר, דממה השמש.

> משה שפיגל: אולי בכל זאת ולמרות הכל גם "סעור" ? כשאני שומע את השורה הזו, התמונה שעולה לי היא "ליל כוכבים"של וואן גוך. שם הלילה גם זר בלי ציפור וגם סעור. וגם "כי סהרת עלי"וכן הלאה...
>> צור ארליך: מעניין. הייתי אומר, באמת, 'סעור'במובן הסערה שב"כי סערת עליי". כלומר מרגש. ובאמת הירח שלנו הוא אותו ירח לוהט כנשיקה שם.
>> משה: אולי סעור יותר במובן של: זז, משתנה, רוחש... כלומר הלילה סעור מצד עצמו ולא דווקא כשיקוף רגשי של מצב האדם.
>> צור: אבל זה כבר פחות מתאים לתוכן של השיר.

*

מוּל חַלּוֹנְךָ עוֹמֶדֶת
עִיר

נכון, הקסם נמצא בהמשך המשפט, ומלוא הקסם נמצא במלוא השורתיים:

בַּלַּיְלָה הַסָּהוּר מוּל חַלּוֹנְךָ עוֹמֶדֶת
עִיר טְבוּלָה בִּבְכִי הַצִּרְצָרִים.

אבל בכפיות אלתרמן שלנו אנחנו מהלכים בקטנות, ולאט לאט. אם נגמע מיד את "טבולה בבכי הצרצרים"לא נבחין במראות הצנועים יותר שלפניו.

ובכן. מי עומדת בדרך כלל מול חלונך? למי, לְמה, נצַפה בהרף-העין הדק שבסוף השורה, אחרי המילה "עומדת"? ציפור? שקדייה? אורחת? אהובתך? בת השכנים? כרכרה? הבום בא מיד, במילה אחת, מוטעמת, הטעמה הבאה כאן בניגוד למתכונת הנגינה של השיר, אך כהמשך ישיר ל"עומדת", באורַח המוחק בדיעבד את פער מעבַר-השורה. עיר!

עיר. איזה חוסר איזון! החלון, שהוא חלקיק מן העיר, ומולו עומדת, כיחידה, העיר כולה.

כדרכו, אלתרמן מחליק לנו את החריקה-החריגה בשֶמן הפלא שלו: הצליל. עומדת-עיר, צמד עי"ניים, כאילו נולדו זו לזו, מה עוד שעיר נגמרת ב-ר'כמו היחידה התחבירית והמשקלית שאך זה סגרנו, "בלילה הסהור".

כבר ראינו כמה פעמים שכאשר בעל "כוכבים בחוץ"כותב את המילה "מול", מזומנת לנו גם מוליות מילולית-צלילית. אתם זוכרים את "הבימה מול מבול", או "כמו למול מולדת". כאן, "חלונך"ו"עיר"אינם צמד כזה, ואולי אין לצפות לכך משום ששניהם מופיעים אחרי המילה "מול"ולא משני צדדיה. ובכל זאת, דבר קטן: "ול"שבתוך המילה "מול"מופיע בצד אחד של המשוואה, ב"עיר טבולה" - ובהיפוך ראי גם בצידה השני, "לו"במילה "חלונך".

> נדב שבות: ואולי הלילה סהור בשתי וערב של הסורגים. אפשר לדמיין אסיר בחדרו ובחרי ליבו מול מולדת נשכחת עכשיו יש מבט החוצה ותכף העיר תהיה חיה חיים של צער העולם. אחר כך יבוא הגעגוע (ובראותך כי עוד...) ולבסוף היציאה מאגמיהם וגו'איך רגע נולד? איך נולדת הנפש? הכוכבים נשארו בחוץ הרחובות ברזל ריקים אבל לאט לאט משהו ישתנה.

*

עִיר טְבוּלָה בִּבְכִי הַצִּרְצָרִים.

בלילה, בעיר של פעם, ניסורי הצרצרים הם קול-הרקע העיקרי. הוא ממלא את חלל האוויר. תפיסת הצרצורים כבכי מאפשרת למשורר לעבות את התווך הזה, להפוך את הקול למהות נוזלית מציפה. חוליית הקישור החסרה, הלא-אמורה, בין הבכי לטבילה היא הדמעות: בוכים בדמעות ולכן יש הרגשה רטובה. החוליה לא אמורה ולמען האמת גם לא קיימת, כי אפילו אם הצרצור היה בכי, דמעות אין בו (וגם אילו היו, לא היה בהן די להציף את העיר). הקורא את השיר לא חושב על הדמעות. אבל זה בדיוק העניין: תמונה שלמה הבנויה על היגיון לא מציאותי המפעיל את עצמו בלי שנחוש. שירה!

הוא הדין ברובד הרגשי. בכי הצרצרים - עצוב? כן ולא. תפיסת הצרצורים כבכי המציף את העולם ודאי מחזקת את תחושת המצור שנצטיירה בשורות הקודמות בשמיים הזרים והמבוצרים. בדמי הלילה בוכה העולם את צערו בפי הצרצרים. אך באותה שעה, אנו יודעים שאלה רק צרצרים, שזה טבעם, וזה אפילו חיזורם זה אחר זה; ובקול הזה העיר "טבולה": לא שקועה או טבועה אלא דווקא טבולה, משתכשכת, מיטהרת. אם נרחיק לכת: לילה יצרי, ליל ארוס, ליל הטבילה של הצרצרים אחוזי-החיזור לקראת זיווגם.

גם ברובד המוזיקלי השורה עובדת על הלא-מודע. השורה היא קול על אודות קול: מילים על צרצורים. המילה "צרצר"כבר מְחקה את קול הצרצור ואת החזרתיות שלו, וחוסכת למשורר עבודה. אלתרמן בכל זאת הוסיף מעט משלו, ועל משקל "הצר-צרים"שזר לנו גם את "טבולה-בִּבְכי", שיש בו חזרתיות עדינה: הצליל ב רפה הוא העיצור השני בכל אחד מצמד חלקיו. גם "עיר"מתהדהדת ב"צִרְ", מין חרוז פנימי, ושתיהן חלק מריבוי תנועות החיריק המציף את השורה: חמש מתוך תשע התנועות בה. רוב מוחלט. כנראה לא שמתם לב. זה לא אומר שזה לא פעל עליכם.

*

וּבִרְאוֹתְךָ כִּי דֶּרֶךְ עוֹד צוֹפָה אֶל הֵלֶךְ

התיאור הראשון ב'ירח'שאינו קודר וגם אינו דו-ערכי אלא הוא אופטימי ומשחרר לגמרי ומעורר כמיהה הוא זה - החוזר אל גרעינו של הספר, אל סיסמת ההפעלה שלו הניצבת בפתחו ומתהדהדת לאורכו: "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא, והדרך עודנה נפקחת לאורך".

"דרך עוד צופה אל הלך"מקביל ל"הדרך עודנה נפקחת לאורך". בשתיהן הדרך היא עין רואה, והיא מצפה להלך. בשתיהן יש "עוד", במובן של עדיין, וזה לוז העניין, כי הרעיון הוא ששום תמורה כגון מודרניזציה, הזדקנות, מלחמות, התעייפות ואורבניזציה לא מחסלת את הציפייה של התבל מאיתנו שנספוג אותה, ואת קריאתו של מסלול החיים אלינו להיפתח ולצעוד בו.

שתי הפעולות העיקריות של ההלך בדרך הן הליכה וראייה, ובכמה מקומות לאורך הספר חוזר הטריק הרטורי של התקת אחת מן הפעולות הללו מההלך אל הדרך. הראייה בין היתר בשורות שקראנו עכשיו משירנו ומתחילת הספר, ובהיפוך בשורות כגון "כעיניים מול ההלך הדרכים נעצמות" (בשיר 'תיבת הזמרה נפרדת'). וההליכה, למשל, בשיר הקודם בספר, 'מעבר למנגינה', על הדרכים ש"תלכנה גבוהות, רכות-כוח תלכנה, הלוך והנע אותנו בחיקן", או בשיר 'סער על הסף': "והדרכים, גדולות, תלכנה לקראתנו, ועמוסות מרחב ושיר לעייפה".

החיבור בין הדרך לראייה נעשה כאן בעוד דרכים סמויות למחצה. שימו לב תחילה שהוא נעשה מחדש בכל מחצית של השורה. "בראותך כי דרך", "צופה אל הלך": בכל מחצית יש רכיב של ראייה ורכיב של דרך. למעשה זו ראייה בתוך ראייה: ה"אתה"רואה שהדרך רואה את ההלך. למעשה-שבמעשה, זהו מעגל, כי ההלך הוא מן הסתם אתה. או פשוט ראי: אתה רואה את הדרך, הדרך רואה אותך.

וכאילו אין די בכך, בתוך כל מחצית-שורה יש חיבור מיוחד בין הראייה לדרך. ב"ובראותך כי דרך", המחצית הראשונה של השורה, החיבור בין הראייה לדרך הוא צליל. אלתרמן לוקח את הפועל "ראה"ומטה אותו, ובאמצעות ההטיה "ראותך"מצטרפים אל ר של ראה הצלילים ת ו-ך, ונוצר לשון נופל על לשון עם המילה דרך על כל צליליה (ד הדומה ל-ת, ר ו-ך בדיוק).

במחצית השנייה של השורה, "עוד צופה אל הלך", החיבור בין דרך לראייה מיוחד יותר: הוא על דרך ההפעלה הלא מודעת של צירוף-לשון מוכר. הראייה מבוטאת במילה "צופה", ההליכה בדרך במילה "הלך", והביטוי הנוצר, "צופה אל הלך", מעלה על בדל תת-תודעתנו את "צופייה הליכות ביתה"המוכר ממזמור "אשת חיל"והמצוטט רבות. המילה הנוספת במחצית שורה זו, "אל", משתכפלת מיד, צלילית, ב"הֵלך".

שתי המחציות נאגדות יחדיו במעין-חרוז הפנימי דרך-הלך. צלילי "בראותך"ו"דרך"יאגדו את שורתנו גם עם השורה הבאה, במילה הפותחת אותה "ירח". כלומר, המהלך הצלילי חורג מהשורה: בראותך-דרך-ירח. עוד חיבור האוגד בין שתי המחציות הוא "עוד"המהדהד את "אות"שבמילה "בראותך"; ובהרחבה, הצירוף "עוד צופה"מגלגל לנו, גם בעזרת התנועות של "צוֹפָה", את "בראוֹתךָ".

"הֵלֶך", שקצת חרז כאמור עם "דרך"בתוך השורה, יתחרז בהמשך הבית באופן גלוי עם "כל אֵלֶה". ובעצם, בחרוז משתתף כל הצירוף "אל הלך", על שתי למ"דיו: אלהלך-כלאלה. חוזר כל הרצף L'ELE.

אבל מעניין מכך, "אל הלך"גם קצת חורז את הבית שלנו עם השיר כולו: עם הבית הקודם והבית הבא. בבית הקודם, "הולדת", התחרז עם "עומדת": חרוז חלש קצת, כי דווקא האות המוטעמת בו אינה משותפת: ל מתחלפת ל-מ. אז הנה עכשיו בא "אֶל הֵלֶך"לחרוז עם "הולדת"באופן אחר, עם הה'והל'.

שיתוף צלילים זה יישאר מעתה בכל החרוזים המלעיליים בשיר, כלומר בכל השורות האי-זוגיות בו: הולדת, אל הלך, כל אלה, אלינו, אלוהינו. יש משהו נעים בצליל ל, בצליל ה כשהוא סמוך אליו, ובתנועת הצירה/סגול, והמשהו הנעים הזה שוזר את היבטי הנועם בשירנו המשלב שמחת פגישה עם חרדה כבושה.

*

וְהַיָּרֵחַ
עַל כִּידוֹן הַבְּרוֹשׁ

המראה שכיח. נושן. הברוש הוא רכיב נפוץ בנופם של ערים וכפרים ודרכים, וכשמרימים את הראש הוא מהרכיבים המעטים שעדיין נראים. הוא גבוה, ודי בכך שהירח יאיר בשמיים כדי שיימצאו לנו כיוון ומרחק שמהם ייראה לנו הירח קרוב לראש הברוש. מילים אלו בשיר מולידות את המראה הנושן. איך? פשוט למראה, אך מתוחכם.

הן מדמות את הברוש לכידון; דימוי די מתבקש בשל צורתו של הברוש - אבל מתבקש בדיעבד, ומסעיר כשהוא נחשף לעינינו לראשונה. הדימוי מוחלק אל תודעתנו בתחבולה: לא "הברוש נראה ככידון"אלא הברוש הוא כבר כידון, עובדה. או לפחות יש לו כידון, שהוא הוא עצמו. כידון הברוש.

הכידון הוא גם כלי מלחמה, והירח מזכיר קצת פרצוף, והאמת היא שגם ברוש עם כל שכיחותו נקשר במיוחד בבתי קברות, ולכן בדימוי הזה רמוז גם משהו מפחיד, כהמשך לרמיזות הקודרות בשורות קודמות בשיר. אבל כל זה רק מחדד את ייחודו של הדימוי. למעשה האימה נכבשת במתיקות הרומנטית.

בזכות הדימוי מופנית תשומת ליבנו למראה היומיומי (או, איך לומר, לֵילֵילִי?). כלומר, המראה הנושן מתחייה לא רק בשיר, גם בחיים של קוראיו. כמה פעמים ראיתם ירח ליד ברוש? מיליון. אבל משנחשפתם לשורה הזאת, לדימוי הבלתי נשכח, פתאום ראיתם אותו באמת, שמתם לב. הירח על כידון הברוש, ציינתם לעצמכם בחיוך מתרפק.

בהקשר של המשפט השלם, מדולגת כאן מילה. ובראותך כי דרך עוד צופה אל הלך, ו[כי] הירח על כידון הברוש. כלומר, גם על זה חל "בראותך". אפשר אולי גם להבין אחרת, "ובראותך כי דרך עוד צופה אל הלך, והירח [צופה] על כידון הברוש", אבל לא סביר ולא יפה ששתי מילות יחס שונות ממלאות אותה פונקציה באותו משפט, צופה אל וצופה על; ובעיקר, ירח צופה מרחוק אל כידון הברוש זו תמונה חיוורת.

זה אזכור שני ואחרון של הירח בשיר 'ירח', והאזכור המפורש היחיד. כלומר השיר קרוי דווקא על שם דימוי טהור שאין מצורף אליו בגלוי רעיון או רגש כגון אלה המרצפים את השיר - שמיים זרים, צרצור כבכי, דרך המצפה להולך, או עצמים גדולים כצעצועים נוגים.

שמו של השיר רומז לנו אפוא להתמקד במראות עצמם, לא במסרים. ואז הם ייוולדו לנו. "גם למראה נושן יש רגע של הולדת"הוא הרעיון המרכזי בשיר. ובכל זאת, למה דווקא ירח? כי הירח, מראה נושן מאוד, נולד מחדש כל חודש, במולד!

> נדב שבות: שם השיר מוביל אותי לקישור שאני עושה ומודה שהוא לא מבוסס שהשיר מתכתב עם המופעים של הירח בשירי התעוקה הקודמים. בעצם הירח היה מאובן והמית את הארץ והינה מה הוא עכשיו?
כך או כך אלתרמן עושה פה תרגיל כשהוא מכסה את השיר בהילתו של הירח גם בלי לעסוק בו בשיר. גם לי בעבר הציור של ואן גוך העלה אסוציאציה לשיר ירח. עם כי אצל אלתרמן הדרך צופה ההלך איננו. ואולי כמנהגו, ההלך נמצא אלא שהוא מהפך את המבט? האם יש כאן התכתבות עם ההלך שנשמע לאיש בחדרו שהלך ואיננו בכיכר?
>> צור: כנראה שכן. הרי השיר הוא חתימה של שרשרת השירים על הדוממים ועל העצב הטמון בהם, כאמור בשורתו האחרונה - "תוגת צעצועיך הגדולים". שרשרת של שירים שהירח המאובן מככב בהם. שירים שברובם שורה בהם מלנכוליה ובדידות. 'ירח'מתמודד איתם, עונה להם אבל קם מתוכם, ולכן כל הקדרות שבתשתיתו.

> אקי להב: תודה, צור, על ה"צופה"הממוסגר. ה"מושתק". הלכאורי. יפה, ושבעתיים יפה וְדַקָּה נסיגתך המוצדקת מפירוש כזה. ויפים מִכֹּל שני אלה זה בצד זה. מסכים מאד גם לזיקתו של "ירח"לקומץ השירים המקדים אותו. מצד שני, "מעבר למנגינה"הוא חריג, ובכך הופך את "ירח"ל"כללי"יותר.
באשר לבית זה (בית ב') יש לי נטייה "ישנה", לראות את הצד הארספואטי שבו. ובראש וראשונה לעניין המטאפוריקה. ברגעים כאלה, כך אני קורא את "הירח על כידון הברוש". דקת פורתא, כאשר ציינת את היעדר ה"כמו", אבל זה בדיוק מה שהופך את ה"כידון"מדימוי למטאפורה. תכונה שמעטות אופייניות ממנה לשירה הכוכבים בחוצית.
(כמו שלמדנו כבר ב"פגישה לאין קץ", "שם, רקיע לח את שעולו מרעים"בצד "כנשיקת טבחת"). בדומה לכך בשורה הקודמת: "בראותך, כי דרך עוד צופה אל הלך". גם כאן יש דוגמא ארספואטית, הזכורה לנו כבר משיר הפתיחה. (הזכרת זאת, אם אני לא טועה). אם בשיר הפתיחה יש בכך תיאור מצבו של האדם, כאן כבר מדובר ב"תופעה"ארספואטית. במאפיין של השירה הכוכבים בחוצית. השיר מרשה לעצמו להיזכר ב"עוד חוזר הניגון".
כל זה, הופך את מחציתו הראשונה של בית ב', לתיאור של התבוננות עצמית של המחבר בשירתו הוא. התמונה, הסיטואציה השירית היסודית, היא של התבוננות עצמית. אפילו ה"עוד"משתלב כאן בדרך דומה. הוא מטעים את החזרה אל הסיטואציה ההגיגית של המשורר. אפילו ה"זנחת לשווא"נרמז כאן.
מובן שגם המעבר לפניה בלשון "נוכח" (בבית זה דוקא) מחזירה אותנו תמיד לסיטואציה של "עוד חוזר הניגון". אומנם בהמשך השיר, בבית ג', יש התפתחות מעניינת בעניין זה.

> אקי להב: לעניין תפקידו של הירח בשירת אלתרמן, שלוש הערות:
1) ידידנו דוד גוטרזון ייחד באתר אלתרמן מדור מיוחד לעניין זה. ראו בדף הראשי של האתר, מצד ימין למטה. תוכלו למצוא שם עשרות רבות של דוגמאות נפלאות מרחבי ומעמקי האוקיינוס האלתרמני.
2) דוגמא מאוחרת, אביא כאן:
"יָרֵחַ, בְּרִיָּה מְשֻנָּה.
תמיד עולה כמו בפעם ראשונה."
("הירח מוסיף ועולה", חגיגת קיץ)
דוגמא כל-כך אלתרמנית, המדברת בעת ובעונה אחת, גם על הירח, גם על "הירח"אצל אלתרמן, ואחרון חביב: גם על בית זה עצמו.
הרי גם הוא קצת "עולה (כאן) כמו בפעם ראשונה".
3) נדמה לי שכאשר אלתרמן רוצה לדבר בתכונותיו האירוטיות של "צעצוע"זה של אלוהים, הוא משתמש בצורתו הנקבית: "לבנה".

*

אַתָּה אוֹמֵר – אֵלִי, הַעוֹד יֶשְׁנָם כָּל אֵלֶּה?

"כל אלה"הם הדברים שראית, "אתה", בשורות הקודמות: שדרך עוד צופה אל הלך, ושהירח על כידון הברוש. ובהכללה, שעוד יש כוכבים בחוץ. שעם כל השינויים הטכנולוגיים, התרבותיים, או אולי הנפשיים, שניתקו אותנו, או אותך, מהמראות הנושנים – הם עומדים וקיימים. יש עולם גדול ופתוח, יש גרמי שמיים, יש צמחים, לא הכול הוא העבודה, הפקקים והאקטואליה.

העוד ישנם כל אלה? – זו לא באמת שאלה. הרי הוא רואה את הדברים ויודע שישנם. זו התפעלות, זו הקלה, זה אישור. "העוד ישנם כל אלה", למרות סימן השאלה, מקביל אפוא ל"המילים הטובות שישנן. שישנן עדיין", השורות מהשיר "עוד אבוא אל סיפך". מילים טובות, כלומר יחס אנושי ואהבה, כמו גם תפאורת הדרכים, העצים והירח המלווה את האדם עוד מימי קדם – כל אלה נדמים לפעמים לאדם הנוסטלגי והנרגן כאילו אבדו מן העולם. ובכן, הנה, הם ישנם.

"אלה", הדברים שהזכרנו, עומדים בשורה שלנו במקביל ל"אלי": סוגרים את שתי מחציות השורה. שתי מילים שגרעינן הוא "אל" ("אלה"הרי מוטה לפעמים ל"אלו", "האלה", ואפילו "האל"). אלי ואלה – צליל אל מול צליל אל.

לצידם ניצב בשורה הזאת שחקן שלישי, "אתה". אתה-אלי-אלה, האדם-האל-והעולם. זהו משולש של יחסי-הכרה, משולש עקרוני מאוד: האדם הצופה, העולם הנצפה (ובשיר שלנו גם צופה חזרה אל האדם: "דרך עוד צופה אל הלך"), והאל המאשר את הקיום שלהם. האדם הצופה נזכר אך לפני שורה אחת, בחרוז ל"אלה", באופן אחר: "הלך". וכך, כל המשולש האונטולוגי מתחבר באומנותו המבריקה של אלתרמן באמצעות הצליל el. אלי, אלה, והֵלֶך.

המילה "הַעוֹד", "עוד"עם קידומת שאלה, מופיעה בכל 'כוכבים בחוץ'רק פעמיים, כאן ובשורה הבאה המקבילה לזאת. כזכור, "עוד"עצמה היא מילה שכיחה מאוד בספר, והיא מבטאת בהקשרים שונים תחושה של רציפות, נוכחות של העבר בהווה ושל ההווה בעתיד, ניגודה של תחושת השבר המאפיינת בדרך כלל את השירה המודרניסטית בת זמנו של אלתרמן.

בכלל, מעניין להציץ בקונקורדנציה של בן-טולילה וקומם ל'שירים שמכבר' (הכרך הכולל בין היתר את 'כוכבים בחוץ') וללמוד דברים על מילים בשירים בהקשר של הספר המלא. השורה שלנו, לדוגמה. מדהים לראות כמה מעטות בספר ההיקרויות של המילה 'אתה'לעומת המילה 'את'; זה נכון גם ל'לךָ'לעומת 'לָךְ', 'אותךָ'לעומת 'אותָךְ'וכן הלאה. כלומר הגוף השני בשירים הוא כמעט תמיד נקבה. "אתה"בשורה שלנו, כמו "בראותך"קודם, הוא בעצם קצת "אני"או לפחות "אנחנו".

הלאה. "אומר". האמת היא שכאשר אני חושב את השיר הזה, אני נוטה לטעות כאן ולשים פועל דרמטי/רומנטי יותר מ'אומר'הקצת סתמי לכאורה. נניח 'לוחש'. אבל אלתרמן, מתברר, נוטה לתת את הפועל 'אמר'דווקא כאשר נאמרים דברים דרמטיים. להשאיר את ההפתעה והכוח לדברים עצמם. השורש אמ"ר נדיר למדי בכוכבים בחוץ, ושכיח מאוד ביצירה הגדולה השנייה בכרך, 'שמחת עניים'.

אל ואלוהים הם בכלל סיפור. לא נפתח את זה פה כי לא נסגור. פניות נרגשות, גילויי לב, עניינים של גורל ושל ייעוד – כל אלה נקשרים באל, שהוא בהחלט אחד הכוכבים של כוכבים בחוץ. כך גם פה. היפקחות כזו אל העולם ומה שיש בו, התגלות חדשה, הגיוני שתופנה, רטורית, אל בורא העולם.

*

הַעוֹד מֻתָּר בְּלַחַשׁ בִּשְׁלוֹמָם לִדְרֹשׁ?

המשך להשתוממות "העוד ישנם כל אלה?". ושוב: לא השתוממות, בעצם, אלא אנחת רווחה. הם ישנם, הדרך והירח וכל המראות הנושנים, הרי אתה רואה אותם; מותר לדרוש בשלומם בלחש באוזני האל, הרי זה בדיוק מה שאתה עושה כשאתה שואל על כך.

לדרוש בשלומם הוא להראות, ולו גם לעצמך, שהם נוגעים בך, שאכפת לך מהם; כלומר לא רק להבחין בהם, לראות כי "עוד ישנם כל אלה", אלא גם לתחזק זיקה רגשית אליהם. מותר: למרות הציניות, למרות המצווה החברתית להיות תכלס, למרות האתוס המהפכני שולל-הנושנות הממלא כל חלל בשנות השלושים.

מותר, אבל בלחש. מומלץ. בכל זאת פדיחה בימינו. משמעות-משנה של לחש היא קסם. או השבעה. או תפילה. זה קצת מה שעושים פה, בפנייה הזאת אל "אלי".

בלחש. בלחש-בשלומם-לדרוש: הלחש, על צליליו, על השי"ן המהסה שלו, משתלט על המילים הנאמרות בלחש, על דרישת השלום. ל ו-ש מן המילה "לחש"מופיעות גם ב"בשלומם"וב"לדרוש". ש היא שששש הלוחשת, ל היא כפי שראינו הצליל המוביל את הרגש החיובי והמתרפק לאורך כל השיר.

אותן ל ו-ש בלטו גם בחלקה המקביל של השורה הקודמת, "העוד ישנם כל אלה". חזרת צלילים יש גם בין חלקיהן הראשונים של השורות: "אתה אומר"ו"העוד מותר". צלילי א/ע, ת, מ, ר. אציג כאן את השורות עם החלוקה הפנימית שלהן, כדי שהדבר ייראה לעין:

אתה אומר - / אלי, העוד ישנם כל אלה?
העוד מותר / בלחש בשלומם לדרוש?

מ של "אומר"ו"מותר"משובצת גם במקום קבוע בחלקים השמאליים של השורות: "ישנם", ובהכפלה "בשלומם". קחו עכשיו מלוא חופניים מהמ"ם הזו: בשורה הבאה תשתכשכו בהם.

> שלומי ליס: "מותר להיות סנטימנטלי".
> צור: בדיוק. זו יכולה להיות דוגמה יפה לשוני בין משורר-העיתון ומשורר-הספר. איך הוא אומר אותו דבר בשתי צורות בהתאם לטיבה של הבמה.

*

מֵאַגְמֵיהֶם הַמַּיִם נִבָּטִים אֵלֵינוּ.

ובכן, גם מקורות המים הם בין "כל אלה"ש"עוד ישנם"ו"עוד מותר בלחש בשלומם לדרוש". וקצת כמו הדרך שעוד צופה אל ההלך שרואה אותה, וקצת לא, המים שבאגמים "ניבטים"אלינו, כלומר מה שהם עושים הוא להיראות. לא הרבה עבודה.

הראייה פותחת כל אחד משלושת הבתים בשירנו #ירח. היא נמצאת בכל שורה ראשונה בבית – ורק שם. "גם למראה נושן"; "ובראותך כי דרך עוד צופה"; ועכשיו "ניבטים אלינו". הסימטריה בשיר הזה, שסממניה הניגוניים כל כך עצבנו את נתן זך, מתגלה לנו אם כן בעוד ועוד מבני עומק בו. הסימטריה, במובן של הדדיות, היא בעצם הנושא של השיר: הראייה והדו-כיווניות שלה. ההדדיות שבין רואה למראה. המראה הנושן נולד בעינינו; הדרך צופה אל הרואה אותה; ועכשיו המים ניבטים אלינו, והרי מה רואה המביט במים שבאגם? את בבואת עצמו.

השיר עובר בבית הזה, האחרון, מגוף שני של "אתה"לגוף ראשון רבים, "אלינו"; זה יבלוט באופן סמלי בהמשך הבית, כשמה שהיה בבית הקודם, בפיו של ה"אתה", "אלִי", יהפוך ל"אלוהינו". השינוי הוא רטורי יותר ממה שהוא מהותי: בכל מקרה, גם ה"אתה"וגם ה"אנחנו"הוא מין "אני ואתה הקורא", כולנו, אנו המתבוננים. ועדיין, יפה לראות שבשורה שבה נעשה המעבר הרטורי מרואה יחיד לרואים רבים, גם הדבר הנראה נעשה רבים: לא דרך, ירח או ברוש, אלא מים, שמדברים עליהם בלשון רבים, ויותר מכך, מים הנמצאים באגמים, רבים. אגמיהם.

הרי אלתרמן יכול היה לכתוב, באותו משקל, וכהמשך טבעי לבית הקודם שבו כל הדברים אמורים בלשון יחיד ועם ה'הידיעה, "מהאגם המים ניבטים אלינו". בבחירה שלו לדבוק בריבוי ולרבות גם את האגמים, ולהטות אותם בכינוי קניין, וכך לשקף באורח קיצוני את המעבר מ"אתה"ל"אנחנו", הוא הרוויח רווח מוחשי: המוזיקה של המים.

הקשיבו לגל ההומה: מֵאַג-מֵיהֶ-מהַ-מַיִ-ם. סירוגין כמעט מדויקים של מ עם עיצורים רכים, תנועתיים – א, ה, י. כמו "נחל כְּמַהּ-הַמַּיִם"של טשרניחובסקי, אבל ארוך יותר, חמש מ"מים משתתפות ברצף הזה. נותר רק לקפוץ פנימה ולהשתכשך. אלתרמן מנצל לשם כך את הפונקציות הלשוניות השונות של מ, כגון מילת יחס וצורת ריבוי, לצד עצם שכיחותה של המ'במילת היסוד מים והימצאותה במילה אגם. לתחושת הערסול הגלי תורמת גם החזרה הצפופה על תנועת הסגול/צירה, מֵאגמֵיהֶם.

יחידה משתרבבת פה ג, באמצע המילה "מאגמיהם", אבל גם היא עיצור רך, לא מזיק; אם היה "מאשמיהם המים"או "מאסמיהם המים"זה ודאי היה מקלקל. אבל גם אם ג היא אי גשמי באגם המימי שלנו, הרי היא שגרירה של ההמשך. ג, שעד עתה הופיעה בשיר אך ורק במילה "רגע"שבתחילתו, תחתום את השיר בצפיפות בשורות הבאות במילה עגילים ובשורת הסיום החותמת "תוגת צעצועיך הגדולים".

> בעז דרומי: האגמים מצטיירים כצורת העין. לעומת נחל וים האגם יותר קרוב לעין צופה במבט צלול.

*

שׁוֹקֵט הָעֵץ
בְּאֹדֶם עֲגִילִים.

מה עושים העצים, שאל ע'הלל את הילדים, וענה: צומחים. פה הם עושים אפילו פחות. העץ שוקט. עסוק בלשקוט, כלומר לא לעשות כלום: לא להשמיע קול, כי הרי העיר טבולה רק בבכי הצרצרים; לא לנוע ברוח, כי אילו הייתה רוח השמיים לא היו מבוצרים, הברוש לא היה כידון, המים באגמים היו סוערים ושוכחים להיות ניבטים אלינו.

מה שכן, העץ עסוק בלהיות יפֶה. להיות יפָה בעצם: בעגילים אדומים, שהם פרחים או פירות, מן הסתם תפוחים או דובדבנים הנזכרים בשירים אחרים בספר. או אולי אפילו עלים בסתיו. הבחירה לומר "אודם עגילים"במקום "עגילים אדומים"נובעת משפע שיקולים של נגינה, חריזה וחיבה אלתרמנית לצורות ביטוי כאלו; אבל, מלכתחילה או בדיעבד, יש לנו כאן בעקיפין גם אודם, יעני שפתון, וזה מוסיף לגנדור הנשי של העגילים (אנחנו בשנות השלושים, רבותיי; עגילים זה נשי, נקודה).

שורה-מפוצלת זו מקבילה לזו שבבית הקודם, גם היא שורה שנייה בבית המתפצלת לשתיים -

וְהַיָּרֵחַ
עַל כִּידוֹן הַבְּרוֹשׁ

שתיהן מתמקדות בעץ, ובאות אחרי שורה המתייחסת לרכיבי נוף גדולים יותר - הדרך, האגמים. בשתיהן יש עם העץ רכיב עגול, שנראה קטן ממנו. הירח והעגילים. על רקע הדמיון המובהק מעניינים ההבדלים. ירח על כידון ברוש היא תמונה גברית מאוד, צבאית, זכרית. ואילו העץ, כאמור, מגונדר כאישה. אמנם, המילה עץ עצמה היא זכר, אך היא נבחרה לצורך חיסכון חיוני בהברות ומשום שהמילה "עץ"תשתלב תכף ב"צעצועים", ואלתרמן לא חוסך פה מאמץ לעשות מהעץ אישה. ואולי דווקא בבחירה בזכר המתייפה כאישה באודם עגילים יש משהו מצטעצע, המכין אותנו ל"צעצועיך".

יש גם הבדל ברדיקליות של המטפורה: ב"כידון הברוש"אמנם, כפי שאמרנו בזמנו, לא אומרים שהברוש הוא כמו כידון אלא ישר קוראים לו כידון, אבל עדיין אומרים מהו באמת: ברוש. ואילו עתה נזכרים רק העגילים וכלל לא נאמר מה הם באמת - פירות, פרחים או עלים.

> אביעד שטיר: אני לא יודע אם אלתרמן התכוון לזה או לא, אבל "עגיל"הוא כינוי לאחד מטיפוסי התפרחת, באנגלית catkin. זהו טיפוס שקיים בעצים רבים, ונראה כמו אשכול של פרחים זעירים. זה מופיע במילון למונחי בוטניקה כבר בשנת תר"ץ.
>> צור ארליך: מעניין מאוד. תודה. אני משער שאם הכיר זאת, זה רק הוסיף מבחינתו עושר והומור להכוונה לעגילים במובן הרגיל, כתכשיט, ובכלל זה לרמיזה לצורת העיגול.

> בעז דרומי: יש בשקט הזה מן צפייה דרוכה ואינטימית ברגע רומנטי מאד. זה שקט אקטיבי שכולו ער לכל ניד ומבע.

> נדב שבות: תהיה יפה ותשקוט.

*

לָעַד לֹא תֵּעָקֵר מִמֶּנִּי, אֱלֹהֵינוּ,

הנושא של "תֵעקר"יופיע בשורה הבאה, "תוגת צעצועיך הגדוליך"; אני מבודד את השורה הזו לא כדי להטעות, כאילו הנושא הוא "אלוהינו"ו"תעקר"היא לשון נוכח והמשורר אומר לאלוהים שהוא לא ייעקר ממנו לעד, אלא כדי לעיין בה ולמשוך עוד ועוד את ההנאה מהשיר "ירח"שהתחלנו במולד ונגמור בירח מלא.

אבל יודעים מה, יש משהו גם בקריאה השגויה הזאת. לא סתם חווה אותה הקורא לחצי-שנייה, עד שהוא עובר שורה. השיר, כבר ראינו, בנוי על המשולש אדם-עולם-אלוהים; והאל, ש"תפקידו"לאשר את הקיום, אולי גם זוכה בעצמו לרגשי ההשתאות של האדם.

הבחירה בצורה "אלוהינו", לאחר "אלי"בבית הקודם, מדגישה את ההיבט הזה. "אלוהינו"נבחר בשביל החרוז והצליל (שכזכור, שוזרים את השיר כולו); אך הוא נשמע לכאורה מאולץ, משונה: הרי האדם מדבר פה בלשון יחיד, "ממני", אז למה "אלוהינו"? החרוז מצדיק הכול? התשובה נעוצה תחילה בכך שהזגזוג בין לשון אתה, לשון אני ולשון אנחנו לא התחיל כאן. השיר עובר ביניהן באופן חופשי כדי ללמדנו שהחוויה היא אישית אבל משותפת לרבים.

ובכל זאת, ב"ממני אלוהינו"המעבר צפוף מדי וקצת מציק. אל הפתרון נגיע בהשראת קצה-חוט שנתן לנו פה לפני ארבעה ימים אופיר בן-יאיר. הוא הזכיר לנו שלשון "אלוהינו"מאפיינת את הברכות. "ברוך אתה ה'אלוהינו מלך העולם"וכו'. אנחנו נמצאים במשפט החותם את השיר, ויש פה, כתב אופיר, מין הודיה חגיגית במטבע הברכה.

אוסיף על דבריו שנוסחה זו של הברכות מתאפיינת במעבר בין גופים. "ברוך אתה ה'אלוהינו ... אשר קידשנו במצוותיו וציוונו...", למשל. מתייחסים לאלוהים תחילה בגוף שני, ואז בגוף שלישי. ניתנו לכך כמובן הסברים, והרעיון הבסיסי הוא שיש כמה פנים ביחס אל אלוהים, יחס פרטי ויחס כללי. בשיר שלנו שינוי הגופים הדקדוקיים מתרחש באופן אחר, ולגבי האדם יותר מאשר לגבי אלוהים, ועדיין נמצאנו נרמזים מהמילה "אלוהינו"אל עולם הברכה והתפילה.

שיתוף גוף שני וגוף שלישי (נוכח ונסתר), הנקשר במילה "אלוהינו", מפעיל כך, לשבריר של רגע, גם את המילה "תֵעקר", היכולה כשלעצמה להיקרא כגוף נוכח וגם כגוף נסתרת. ומכאן קמצוץ האמת שבטעות שתיארנו תחילה - הקריאה "לעד לא תיעקר ממני, [אתה,] אלוהינו".

השורה שלנו נטועה היטב במה שקדם לה בשיר; שוב, דבר שנחמיץ אם נשעט אל העיקר שבשורה הבאה. "לעד"הוא הקצנה של "עוד", מבחינה לשונית ומבחינה עניינית; עוד במובן של "עדיין", כפי שהוא מופיע בשירנו. "עוד"הופיע פעמיים באזכור האחר של אלוהים בשיר. "אתה אומר - אלי, העוד ישנם כל אלה? העוד מותר בלחש בשלומם לדרוש?". כלומר, עדיין ישנם, ובהרחבה: תמיד ישנם. לעד. כמו אלוהים עצמו, שצופה בדברים בכל הזמנים. לכן כאן, כשחוזרים אל אלוהים, ופונים אל המסקנה, בא "לעד".

הלאה. למה דווקא "תיעקר"? יכולים היו לבוא כאן פעלים אחרים של לקיחה, עזיבה והסתלקות. אז למה תיעקר? כי בשורה הקודמת היה עץ!

המילה "לעד"מתגלגלת לאורך המשך השורה. חוץ מהסוף שלה, ד (הרי לעד אין סוף). "לֹא תעָ"שבא מיד אחר "לעד"הוא מין הרחבה צלילית שלו. וכך גם "לוה"שב"אלוהינו". כלומר, ל ואחריה עיצור גרוני שוזרת את השורה. כבר ראינו שצליל ל הוא המרכזי בשיר כולו.

ועוד יותר מכך שוזרת את השורה שלנו תנועת הצירה/סגול. בשורה יש שש הברות מוטעמות על פי המשקל, וכולן חוץ מאחת הן E - צירה, סגול וחטף-סגול. אותה תופעה הייתה גם בשורה הראשונה בשיר; אני מנקד כאן רק את ההברות המוטעמות על פי המשקל: "גם לְמראֶה נושָן יש רֶגע שֶל הולֶדת". יתרה מכך, כל השורות האי-זוגיות בשיר המלא חורזות בתנועת E מוטעמת. זו התנועה המרכזית בשיר כולו.

> יפעת גלבר: בנחל זוהר בין ערד לים המלח, באיזור מלא בולדרים גדולים מושלכים בתנוחות שונות, תמיד תמיד אני נזכרת בשורה הזו, מדמיינת אלוהים תינוק יושב ומשחק בסלעי הענק, מבטיחה לקיים את שבועתו של אלתרמן ולנצור את התמונה.

> שרה שקל: נדמה לי שיש פה איזושהי נקודת דמיון בין המים לבין האלוהות בטשטוש בין רבים ליחיד. לשניהם יש כוליות בלתי נתפסת שאפשר ללכוד מעט ממנה. לאגום מעט מים באגם למשל. עדיין המים באגם אינם נפרדים משאר המים, ולכן שייך להגיד 'מאגמיהם', כלומר, למכלול האחד שנקרא 'מים'יש אגמים רבים.
הבחירה לומר כאן 'אלוהינו' = אלוהים ששייך לכולם, מעצימה את הגדולה ואת התוגה. אומנם לא הגענו לשורה האחרונה, ובכל זאת – יש תוגה בגדלות, באלוהות הבלתי נתפסת, במים שאין להם סוף, במראה הנושן. הם תמיד יהיו בודדים מאוד בחוסר האפשרות שלנו לתפוס את המכלול שלהם. תמיד אפשר להשיג רק מבט אחד, רק רגע של הולדת.

*

תּוּגַת צַעֲצוּעֶיךָ הַגְּדוֹלִים.

צעצועיו הגדולים של אלוהים הם, על פי המסתבר מהשיר, העצמים הגדולים בעולמו. עצים, אגמים, אולי גם הירח וגרמי השמיים, אולי הם במיוחד. הם עוררו את נפשו של המתבונן, הפעימו והפעילו אותו, אבל גם, חלקם, הילכו עליו אימה מסתורית. הם לא נעו ולא השמיעו קול. שָקטו וניבטו ועמדו. הדממה הזאת היא תוגתם. הדממה הזאת היא שלנו.

גם התוגה הזאת היא בעצם שלנו. הדוממים לא מרגישים והמשורר לא שוטה. הוא יודע שזאת השלכה. הרגשות שאנו קולטים מהסביבה הצומחת והדוממת הם רגשות שלנו; לכל היותר, המראֶה מעורר בנו אותם.

אלוהים משחק בעולמו. "תורתך שעשועיי", אנו אומרים לו, ואנחנו צעצועיו. אנחנו הקטנים. הוא אוהב להשתעשע בגדולים. "לִוְיָתָן זֶה יָצַרְתָּ לְשַׂחֶק בּוֹ" (תהלים ק"ד, כו). הם צעצועים והם גם עצובים. צער, עצב, בשתיהן יש צ-ע. ובצעצוע - פעמיים. המילה "תוגה"מפעילה את ה"צער"וה"עצב"שב"צעצוע". "גדולים"מהדהדת בצלילי ג-ד את "תוגת" (ת ו-ד דומות בצלילן). ראו את מבנה ה-אבבא של זוגות העיצורים: תג-צע-צע-גד. "גדולים"כשלעצמה, במשמעות, כבר קצת יוצקת תוגה בצעצועים. צעצועים זה לקטנים, הרי. יש איזו תוגת פרידה בלתי-נמנעת בין צעצועים לגדולים.

פגשנו כבר את צעצועיו הגדולים של אלוהים. בשרשרת השירים הקודמים. תחילה, אלה היו פילי השמיים. ב'אל הפילים'. "איומים ונוגים מרוב-כוח". נוגים. העצב הזה שבהיות פיל משובב נפש אבל כל כך גדול ודורסני-מלידה. בשירים הבאים הלכנו ככה ליד. דיברנו על הדרכים ואביזריהן ב'מזכרת לדרכים'; ועל הבית המאבד בינתו והאלונים הנאנקים ואנדרטת האם וילדה השבור הרָצה לבדה ב'הדלקה'; והאשד החי ב'הנאום'.

ואחריו התחיל העניין הזה ממש. ב"הלילה הזה"פגשנו את השמועה העוברת כרוח ומנחמת גדרות הרוסות, רציפים נטולי הכרה וגשרים - ועפר העולם שאנו מפללים שלא ישכח את רגלי האדם שדרכו עליו, והשוק העומד מאובן בשבץ, בידי גולם שלוחות של קרונות ומנופים. ב'שיר על דבר פניך'דומיית חצות שוקטת בסחרחורת מגדליה, כמו העץ השוקט אצלנו, ועולמותיו "חיוורי האבן"של אלוהים - כן, כבר אז, של אלוהים - האירו את פניו של האדם עד אימה.

שירת הדוממים ותוגתם הגיעה לשיאה בשיר שאחריו, 'מעבר למנגינה', עם "אבנים כדמעות בריסי העולם"ועם ההתבוננות מתוך תבונות ואיוולת אל תימהון צער העולם. ואז בא שירנו, 'ירח', כניסיון התאוששות, התחברות חיובית אל המראות הדוממים. אבל רכיב התוגה, לעיתים האימה, נשזר בו כל הזמן. ראינו. שמיים בלי ציפור זרים ומבוצרים. לילה סהור תרתי משמע. שירת הצרצרים שהיא בכי. ברוש שהוא כידון. דומייתו של העץ. שורת הסיום שלנו, "תוגת צעצועיך הגדולים"ש"לעד לא תיעקר ממני, אלוהינו", היא אפוא שורת סיכום למהלך שלם ב'כוכבים בחוץ'.

סיכום ועדיין לא סיום. אבל תמרור של תפנית. בשיר הבא, 'סתיו עתיק', השיר הארוך ביותר בכל הספר, יעורר מזג האוויר קשת של רגשות, רובם דינמיים, נמרצים. כמו ב'הרוח עם כל אחיותיה'שבתחילת הספר. אבל יסודות של צער העולם, צער האדם ומשא האבנים יבצבצו בו. אחריו יבוא, חשוב יותר לענייננו, 'כינור הברזל', שהוא שוב שיר על מפגשו של היחיד עם העולם דרך עלבון קטנותו, אך בו דווקא הדומם, הברזל, יתגלה כפחות נוגה. כחי וצומח בעצם.

> עפר לרינמן: כתבת אמנם על כך שהתוגה היא למעשה שלנו, אך אפשר שאלתרמן אף מרחיק לכת יותר: העולם עצמו עומד על קיומו של האדם, על תודעתו. וגם "אלוהינו".ראה כאן.

> עוז אברמוביץ: אולי ההלך חווה כאן את התוגה הקוסמית הזאת מכיוון שהוא נאלץ לכתוב כאן מתוך בית ועיר ולא מעמדת ההלך האהובה עליו. "מול חלונך עומדת עיר".

> רפאל ביטון:
פנים חדשות

אין כל חדש תחת השמש. יש שִגרה!
יום קם, זורח ומאדים.
רק ירח, שמתווסף לו ונגרע,
מחכה לבוא המועדים.

תבל הוא מבקש לספוג את תוך קרבו,
כמו דרור לצאת מתא הכלא,
ולהקשיב רק לקולות קירות ליבו
לחגוג את החיים האלה!

אך שערי שמיים ננעלו מולו
והמראות היטב נושנו.
בשקט הוא יאמר, עודו נושא עולו,
הה, אלוהיי, מתי נושענו?

לו יראה חידוש בכל דבר מוכר לו
כמו רק היום נולדו העולמות
גם המצוי תמיד אזי יהיה יקר לו
עד שעיניו...
פתאום בו הלומות!

קלישאות כאלה שחוקות יש למכביר
והדרישה מוכרת עד אימה.
את האמת הזאת יכול להעביר
רק זה המתאמץ גם לקיימה.

רק זה אשר יכול לברוא בלב שומעיו
כידון של ברוש בלב הלבנה
ולהשיב לחי את ארוס עלומיו
במבט-מצמיח-תובנה.

על כן לכפיות כולם פה נוהרים
דווקא לשירים מפורסמים,
לראות איך על שגרה הוא שוב פה יערים
הו צור! העוד ישנם קסמים?

מתוך התיישנותה של המהדורה
קורא לנו בצליל פעמונים
אז כוכבים בחוץ סביב למדורה
הופך אצלו...
לילד בן שמונים.

כי גם עולם אשר כמנהגו נוהג
יכול לעד לעורר פליאה
יכול הוא להפתיע מי שרק דואג
שיומו לא יישאר בלי "אה!"

מהשירה אפשר ללמוד את זה הטריק
איך מתחדשים מתוך החזרה.
להסתכל שונה, מוזר, וזה מבריק
לזאת עוד יקראו פה: הזרה.

ואם אחרי בינה, תוגה גם מצטרפת
אל נא תאמרי: נפלתי בחופזי
חיי אמת שאת עודך בהם נצרפת
טובים הם מחיי שלווה כוזבים.

ואם מותר גם לי להיות כאן מעט אישי,
ואם מותר להיות קצת סנטימנטלי,
זה כמו לשמוע את "לפנות ערב"כל שישי
באותה נהימה אינסטרומנטלית.

↧

סימנים בצלחת, חוקי טיסות, שבחי הקריאה: עוד שלושה שירי חודש

November 27, 2018, 8:53 am

≫ Next: מסע סתיו: חודשיים של קריאה צמודה ב"סתיו עתיק"לנתן אלתרמן

≪ Previous: ירח בן שבועיים: קריאה יומית בשיר 'ירח', ממולד עד מלוא

שלושה שירי חודש מהטור שלי בירחון IVRIT מבית ג'רוזלם פוסט: תשרי, חשוון וכסלו תשע"ט

תשרי תשע"ט

סִימָנִים בַּצַּלַּחַת

בָּעֶרֶב שֶׁבּוֹ מַתְחִילָה הַשָּׁנָה,

בַּסְּעוּדָה הָרִאשׁוֹנָה,

נָהוּג לֶאֱכוֹל סִימָנִים שֶׁל תִּקְווֹת

לַשָּׁנָה שֶׁתָּבוֹא.

תַּפּוּחַ בִּדְבָשׁ, לְמָשָׁל, בִּתְשׁוּקָה

לְשָׁנָה מְתוּקָה;

וְגֶזֶר שֶׁיִּהְיוּ גְּזֵרוֹת טוֹבוֹת; וְסֶלֶק

לְסִלּוּק הַצָּרוֹת, אוֹ חֵלֶק;

וְרֹאשׁ כֶּבֶשׂ אוֹ דָּג, עִם עֵינָיו וְאָזְנָיו,

שֶׁנִּהְיֶה לְרֹאשׁ וְלֹא לְזָנָב –

וְעוֹד סִימָנִים שֶׁכֻּלָּם מְאַמְּצִים.

אַךְ מֻתָּר לְהוֹסִיף וּלְהַמְצִיא.

מָה נֹאכַל? לְמָשָׁל –

בָּצָל שֶׁנֵּשֵׁב בַּצֵּל,

וּשְׁנִיצֶל שֶׁנִּנָּצֵל,

אוֹרֶז שֶׁיִּהְיֶה לָנוּ אוֹר עַל הָרָזִים,

אִטְרִיּוֹת שֶׁנִּהְיֶה רָזִים,

תֶּרֶד,

עָלֶה וְעוֹד עָלֶה,

שֶׁבַּמִּשְׁקָל נֵרֵד

וּבַשְּׁרִירִים נַעֲלֶה,

וְקוֹלָה

בְּכַמֻיּוֹת עָתָק,

כְּדֵי שֶׁכָּל הַ-

שָׁחוֹר שֶׁבַּלֵּב יִהְיֶה מְמֻתָּק,

וּכְדֵי לְכַפֵּר עַל הֶעָווֹן:

תֵּה,

שֶׁיִּהְיֶה בְּתֵה-אָבוֹן.

חשוון תשע"ט

פשוט לטוס או לא כל כך

סַע, חַבִּיבִּי, לָמָּה לֹא תִּסַּע.

קְנֵה פָּשׁוּט כַּרְטִיס-טִיס-טִיס-טִיסָה,

וּמִתּוֹךְ עֵינֵי צִפּוֹר מַתֶּכֶת

תִּסְ-תַּכֵּל עַל הָעוֹלָם תַּחְתֶּיךָ.

טוּס, חַבִּיבִּי, בַּשָּׁמַיִם שׁוּט.

בְּיָמֵינוּ זֶה כָּל כָּךְ פָּשׁוּט.

רַק תִּלְמַד חֲצִי מִילְיוֹן חֻקִּים –

וְאַתָּה לְמַעְלָה בַּשְּׁחָקִים.

מָה שָׂמִים בְּאֵיזוֹ מִזְוָדָה?

הוֹ, זֹאת דִּיסְצִיפְּלִינָה שֶׁל מַדָּע.

הַכְּלָלִים קוֹבְעִים הֵיכָן תָּשִׂים

כָּל דָּבָר – אַחֶרֶת לֹא טָסִים.

בַּדּוּכָן מוֹסְרִים אֶת הַכְּבוּדָה.

לִפְעָמִים בַּסּוֹף הִיא אֲבוּדָה.

תִּיק אֶחָד תּוּכְלוּ אִתְּכֶם לָקַחַת

לַמָּטוֹס – אוּלַי. אוֹ כָּכָה כָּכָה.

מָה עוֹשִׂים? תִּיק בְּתוֹךְ תִּיק לָחוּץ;

בַּפְּנִימִי שָׂמִים מָה שֶׁנָּחוּץ.

יֵשׁ לְךָ מַטְעֵן נַיָּד מִלִּיתְיוּם?

רַק בְּתִיק-מָטוֹס. כִּי כָּךְ הֶחְלִיטוּ.

לְעֻמַּת זֹאת, בַּקְבּוּקֵי נוֹזֵל –

רַק עִם הַכְּבוּדָה. זֶה כְּלַל בַּרְזֶל.

רַק הִתְחַלְנוּ. יֵשׁ לָנוּ עוֹד שְׁלַל

סִבּוּכֵי כְּלָלִים, עוֹד כְּלָל עַל כְּלָל –

אַךְ גַּם פֹּה יֵשׁ הַגְבָּלַת מִשְׁקָל.

כסלו תשע"ט

מי שקורא וקורא

לִקְרוֹא וְלִקְרוֹא –

זֶהוּ עֵסֶק פּוֹרֶה,

לְפָחוֹת מִבְּחִינָה יַחֲסִית.