אל כוחות הטוהר והטומאה המניעים אותנו: על 'אח שלי איוב'לשמי זרחין

June 28, 2017, 1:41 am

≫ Next: משא ירושלים, תפילתה של מרים כהן, הצבועים: שלושה תרגומי קיפלינג חדשים בדחק ח

≪ Previous: מפָרֵק החוליות: קריאה יומית ב'קץ האב'מתוך 'שמחת עניים'לנתן אלתרמן

רשימתי הקצרה על ספרו של שמי זרחין 'אח שלי איוב'הופיעה ב'מקור ראשון'ב-2 ביוני 2017. מחמת תקלה נדפס שם נוסח מוקדם. הנה הנוסח שהתכוונתי שיפורסם.

שיפוט מהיר / צור ארליך

אח שלי איוב: סיפורו של איש אחד גנב (ספר חיצוני)

שמי זרחין

כתר, 427 עמ'

לא איש ישר הוא איוב של ספרנו, אף כי תם הוא למדי. צרותיו של איובנו, גיבור "אח שלי איוב", לא תשווינה לאסונות איוב מארץ עוץ. גם דילמות פילוסופיות על תורת הגמול אינן מעסיקות אותו במיוחד. את שמו נתנה לו אמו, שהסתלקה סמוך לאחר לידתו. והשם הזה הוא אולי מסר. זהו שם חריג גם במדינת הכמו-ישראל שרקח שמי זרחין, שכל שמות תושביה תנ"כיים; מדינה של מקרים מוזרים וטרופים, שלא היו ולא נבראו אלא משל היו. ובזאת נעוץ עיקר איובותו של איובנו זה: שלא היה ולא נברא אלא משָל הוא. משל שספק אם יש לו נמשל.

סיפורי בדים מלעיטנו הרומן הזה, על הנער הגנב המופלא איוב, סיפורים מסמרי שיער ומאיצי דופק ומושכי לב. וכולם, בפרטיהם ובהתכללם יחד, אינם מנסים כרעי איוב מהתנ"ך לטפס לרומו של עולם ולצלול לעומקו של מסתורין, אלא שזה קורה להם בהתערותם לפנינו. לבד אולי ממסר פופוליסטי על כך שמלחמות ישראל הן יוזמה צינית ואינטרסנטית של מנהיגיה, מסר שלכבודו, באורח חריג בספר, חריג גם גרפית, ניתנים במפורש תווי זמן ומקום היסטוריים, השולחים אותנו למלחמת לבנון הראשונה – לבד מעניין זה, שאינו עיקר, הספר חותר אל הכוחות הטהורים והטמאים, כוחות הכיסוף והחסר, המניעים את האדם באשר הוא אדם. זה קורה לו בתוך מעטפת עבה ועסיסית של התמכרות לדמות ולעלילה, לחדוות הסיפור ולחֵשק המילים ולעברית ולספר-הספרים שלה.

כי שמי זרחין מתפלש איתנו במילים. העברית היא חומר בידי היוצר הזה, חומר ממש, שיש לו מגע ומשא וצבע וטעם וריח. החושים ועינוגם הם בראש מעייניו בספר הזה כבספרו הקודם. תאוות הבשרים חורגת בנפחה ובמרכזיותה מן הראוי לה, אולם חושניות זו היא כאין וכאפס לעומת היצריות הלשונית השוקקת. הניב העברי המקראי והחז"לי הוא גיבורו הפראי של הרומן. זרחין משפריץ את צליליה של המילה העברית בעודפויות מרהיבות. המצאה רודפת המצאה, טכניקה חסרת תקדים אחת רודפת את חברתה שבפסקה הבאה, מילה רודפת את נרדפתה להוסיף עליה תבלין. והכול קריא וחי ועירום ממליצות סרק. זרחין מתרוצץ כהלך מאושר בארצות המקרא, שולף חתן מחדרו ומילה מחופתה, ומסחרר את מטבעות הלשון הנבואיים בקליידוסקופ של הפתעות.

הדמיון הקדחתני של זרחין מוכר מהסרטים שיצר. גם לאהבת השפה, והשירה העברית מיוחד, הצליח לתת ביטוי מסוים בסרטיו – מ"הכוכבים של שלומי"ו"אביבה אהובתי"עד, לאחרונה, "המילים הטובות"בעל ההשראה האלתרמנית. אך כאן, במדיום הכתוב, בספרו הקודם, הראשון, והרבה יותר מכך בספרו החדש, הוא עושה את אשר לא ייעשה בקול ובתמונה ובשפה המדוברת. משתולל באפשרויות העל-טבעיות, נכנס לתודעתן הפרטית של דמויות, ומעל לכול משחרר את חרצובות לשונו ומדהיר אלינו מלב נפשנו הקולקטיבית העתיקה, העברייה, ביבר גועה ונוגע, מגרגר ומגרד, ביבר הברות שמזמן לא נראה כמוהו.

↧

משא ירושלים, תפילתה של מרים כהן, הצבועים: שלושה תרגומי קיפלינג חדשים בדחק ח

June 28, 2017, 1:59 am

≫ Next: לְלוּקַסְטָה, בְּצֵאתִי אֶל הַמִּלְחָמוֹת / ריצ'רד לָאבלֶס / נוסח עברי: צור ארליך

≪ Previous: אל כוחות הטוהר והטומאה המניעים אותנו: על 'אח שלי איוב'לשמי זרחין

תרגומיי לשלושה שירים של רודיארד קיפלינג, נוגעים לנו מאוד וממש לא מוכרים, מופיעים בכרך החדש של כתב העת 'דחק' - כרך ח. הנה הם לפניכם.

הצבוֹעים

רודיארד קיפלינג

עברית: צור ארליך

מִשֶּׁתַּמָּה מְלֶאכֶת כִּתַּת הַקְּבוּרָה

וְנִשְׁלַם בִּקּוּרָם שֶׁל עוֹפוֹת הַטֶּרֶף

צְבוֹעִים נְבוֹנִים צוֹבְאִים לַזִּירָה

לְטַפֵּל בְּמֵתֵנוּ עִם עֶרֶב.

כֵּיצַד הוּא נָפַל וּלְמַעַן מָה –

הֵם אֵינָם מֻטְרָדִים בְּעֶטְיָן

שֶׁל כָּאֵלּוּ קֻשְׁיוֹת. בְּרִגְבֵי אֲדָמָה

הֵם חוֹפְרִים לְגוּפוֹ שֶׁל עִנְיָן.

צַו אֶחָד לַצָּבוֹע: אָכוֹל תֹּאכַל.

צַו חַיִּים, דּוֹר לְדוֹר, פֶּה לְפֶה.

וּבְשָׂרוֹ שֶׁל הַמֵּת הוּא מָנָה בְּטוּחָה

מִבְּשַׂר חַי אִם חָזָק אִם רָפֶה

(כִּי רֶמֶשׂ עָלוּב עוֹד עָלוּל לַעֲקֹץ,
יֶלֶד – לִשְׂרוֹט, עֵז – לִנְגֹּחַ,
אֲבָל הֶחָלָל – לֹא יוּכַל לְהַכּוֹת
בְּאֶפֶס חַיִּים וְאֵין כּוֹחַ).

הֵם זוֹרְדִים, גּוֹרְדִים, גּוֹרְרִים זְרָדִים,

עַד נִיבָם וְאַפָּם כִּי עַז

נִנְעָצִים בְּבַד שֶׁל חֻלְצַת מַדִּים

וְנִגְלֵית הַגְּוִיָּה לַשְּׁקִיעָה,

וְנִגְלוֹת פָּנָיו שֶׁל לוֹחֵם מָכְאָב

לְדַקָּה אַחֲרוֹנָה שֶׁל אֵלֶם;

אֲבָל לֹא יִרְאֵן הָאָדָם הַחַי:

הֵן נִגְלוֹת רַק לָאֵל, וּלְאֵלֶּה

הַפְּטוּרִים מִבּוֹשׁ, הַטּוֹרְפִים חָלָל

בְּחַפְּשָׂם אֲרוּחוֹת זְמִינוֹת.

לֹא בְּפִי צְבוֹעִים שֵׁם הַמֵּת חֻלַּל;

זֹאת עָשׂוּ לוֹ רַק בְּנֵי מִינוֹ.

The Hyaenas

After the burial-parties leave

And the baffled kites have fled;

The wise hyænas come out at eve

To take account of our dead.

How he died and why he died

Troubles them not a whit.

They snout the bushes and stones aside

And dig till they come to it.

They are only resolute they shall eat

That they and their mates may thrive,

And they know that the dead are safer meat

Than the weakest thing alive.

(For a goat may butt, and a worm may sting,

And a child will sometimes stand;

But a poor dead soldier of the King

Can never lift a hand.)

They whoop and halloo and scatter the dirt

Until their tushes white

Take good hold in the army shirt,

And tug the corpse to light,

And the pitiful face is shewn again

For an instant ere they close;

But it is not discovered to living men—

Only to God and to those

Who, being soulless, are free from shame,

Whatever meat they may find.

Nor do they defile the dead man’s name—

That is reserved for his kind.

על 'משא ירושלים':

רודיארד קיפלינג ביקר בארץ ישראל באביב 1929, חודשים אחדים לפני פרעות תרפ"ט, ובהשפעת הביקור כתב ב-1933 את 'משא ירושלים'. עניינו של השיר הסכסוך הערבי-יהודי, מימי ישמעאל ויצחק ואילך. האחריות ההיסטורית לאיבת הנצח מוטלת בו על אברהם אבינו, שנתן לשרה להתעמר בהגר. הסקירה ההיסטורית האלגורית למחצה שהוא מציע מציגה את היהודים כעם עתיק ואצילי אך שנוא ונרדף שלא חדל להתגעגע לירושלים (וגם, במה שנראה כדעה קדומה אנטישמית, כעשירים), את הערבים כגזלנים פרימיטיביים, ואת הבריטים, ה"גוי"בעל המנדט בארץ ישראל, כמי שנושאים את חולי התכתשותם זו של עמי קדם וסופגים את שנאתם של היהודים המקופחים.

קיפלינג לא פרסם את השיר. הוא מסר אותו, לצד יצירה גנוזה נוספת ושמה 'פרק מְשָלים', לרופא שניתח אותו בערוב ימיו, סמוך למותו ב-1936. אלמנתו החליטה להמשיך לגנוז את צמד היצירות. היות שב'פרק משלים'לא טמון חומר נפץ ומחלוקת חוץ-ספרותי, נראה ש'משא ירושלים'הוא שהדאיג אותה. בעיצומה של מלחמת העולם השנייה שלח הרופא את השירים לראש הממשלה צ'רצ'יל, למלכה מרי ולנשיא ארצות הברית רוזוולט. ב-1943 שלח צ'רצ'יל עצמו עותק לרוזוולט, וציין במכתבו את החלטתה של האלמנה. רוזוולט השיב שהוא מבין ללבה, אף כי השיר הוא "אבן חן".

משא ירושלים

נוסח עברי: צור ארליך

וַיֹּאמֶר אַבְרָם אֶל שָׂרַי: הִנֵּה שִׁפְחָתֵךְ בְּיָדֵךְ, עֲשִׂי לָהּ הַטּוֹב בְּעֵינָיִךְ. וַתְּעַנֶּהָ שָׂרַי, וַתִּבְרַח מִפָּנֶיהָ.

בראשית טז, ו

בִּימֵי עָבָר בְּאֶרֶץ בַּר

קָם רִיב אֲשֶׁר עוֹד לֹא הֻדְבַּר

בֵּין בֶּן שָׂרָה לְבֶן הָגָר,

וְלֵב הָרִיב יְרוּשָׁלַיִם.

(בֵּינְתַיִם נִמְנְמוּ הוֹרֵי

שְׁנֵי הַנִּצִּים בֵּין הָעֵצִים

הֲלֹא הֵם אַלּוֹנֵי מַמְרֵא

וְלֹא חָלְמוּ יְרוּשָׁלַיִם).

כְּשֶׁיִּשְׁמָעֵאל גָּדַל הוּא דָּר

עוֹד שָׁם, בְּאָהֳלֵי קֵידָר

בֵּין צֹאן, גָּמָל וְקוֹץ דַּרְדָּר

מִנֶּגֶב לִירוּשָׁלַיִם.

אַךְ יִשְׂרָאֵל מֻרְעָב נָסַע

אֶל פַּרְעוֹנִים, אֶל פַּרְנָסָה,

עַד שֶׁפַּרְעֹה שִׁלַּח זַרְעוֹ

בְּגִדּוּפִים לִירוּשָׁלַיִם.

חָצוּ מִדְבָּר, צָלְחוּ נָהָר,

וְעַם יָבֵשׁ הֵחֵל כּוֹבֵשׁ:

בְּדָם וָאֵשׁ עָלָה בָּהָר

אֶל יְבוּסֵי יְרוּשָׁלַיִם.

שׁוֹפְטִים שָׁפְטוּ, וְאָז שְׁמוּאֵל,

וּמְלָכִים – כְּצִיץ נוֹבֵל,

עַד שֶׁגֵּרְשָׁה מַלְכוּת בָּבֶל

אֶת יִשְׂרָאֵל מִירוּשָׁלַיִם.

וְכוֹרֶשׁ קָם וֶהֱבִיאָם

שׁוּב מֵחָדָשׁ לִבְנוֹת מִקְדָּשׁ –

עַד טִיטוּס שֶׁקָּרַע נִזְעָם

אֶת מַאֲרַג יְרוּשָׁלַיִם.

אֶל יָם נָפוֹצוּ וְצָפוֹן.

וְצַלְבָּנִים רָאוּ פָּנִים

אֶת בֶּן הָגָר שֶׁפַּרְצוּפוֹ

עַל מַחֲמַדֵּי יְרוּשָׁלַיִם.

בְּאַרְצוֹתָיו, צִיָּה בְּלִי צֵל,

הוּא דָּת גִּלָּה, דָּת יְעִילָה.

"אַלְלָה הוּ אַכְּבַּר!", הוּא סִלְסֵל

עַל פְּנֵי הָעִיר יְרוּשָׁלַיִם.

וּבְנֵי שָׂרָה, בַּאֲשֶׁר שָׂרוּ,

אִם מֵאֵימָה אוֹ מַשְׂטֵמָה

עֻנּוּ, בֻּתְּרוּ וְנִצְרְרוּ –

מְשֻׁלְּחֵי יְרוּשָׁלַיִם.

הָעָם נִרְדַּף –נָבִיא וָעֶבֶד –

אַךְ דּוֹר וָדוֹר, עַל פִּי הַתּוֹר,

לִוָּה אֶת מַשְׂטִינָיו אֶל קֶבֶר,

וְעַל שְׂפָתָיו יְרוּשָׁלַיִם.

סָפֵק הוּא מָה הָאֵל כִּוֵּן

בָּעָם הַהוּא הַלֹּא-אָהוּב

עַל רְוָחָיו אֲשֶׁר הִוֵּן

מֵרִיגָה עַד יְרוּשָׁלַיִם;

אֲבָל הַזְּמַן וְהַהֶשֵּׂג

הֶרְאוּ לַכֹּל (חוּץ מִמּוֹנְגּוֹל)

שֶׁלֹּא כְּדַאי לְהִתְעַסֵּק

עִם כֹּהֲנִים מִירוּשָׁלַיִם.

כִּי תַּחַת שְׁטְרַיימֶל כַּשִּׁעוּר

(אוֹ, כָּךְ בְּסֶרֶט, זְהַב עֲטֶרֶת)

זוֹרֵם עוֹד דָּם קָדוּם מֵאוּר

כַּשְׂדִּים אֶל לֶב יְרוּשָׁלַיִם.

שָׁם בֶּן הָגָר גְּבוּלוֹ מַרְחִיב,

גַּזְלָן נוֹעָז כְּמִנִּי אָז.

עוֹדוֹ שׁוֹכֵן עַל פְּנֵי אָחִיו

הַמְנֻדֶּה מִירוּשָׁלַיִם.

וְגוֹי גָּדוֹל נוֹשֵׂא בָּעֹל:

לִסְפֹּג סָרָה מִבֶּן שָׂרָה

שֶׁאֶת נַפְשׁוֹ מַמְשִׁיךְ לִשְׁאֹל

לָשׁוּב גֵּאֶה לִירוּשָׁלַיִם.

כָּל הַסִּכְסוּךְ הַזֶּה נִבְרָא

מֵרִפְיוֹנוֹ שֶׁל אַבְרָהָם

מִפְּדוֹת אַמָּה מִמְּרִי גְּבִירָה:

הוּא אֲסוֹנֵךְ, יְרוּשָׁלַיִם!

THE BURDEN OF JERUSALEM

But Abram said unto Sarai, “Behold thy maid is in thy hand. Do to her as it pleaseth thee.” And when Sarai dealt hardly with her she fled from her face.

Genesis XVI.6.

In ancient daysand deserts wild

There rose a feud – still unsubdued –

’Twixt Sarah’s son and Hagar’s child

That centred round Jerusalem.

(While underneath the timeless bough

Of Mamre’s oak, mid stranger-folk

The Patriarch slumbered and his spouse

Nor dreamed about Jerusalem).

For Ashmael lived where he was born,

And pastured there in tents of hair

Among the Camel and the Thorn –

Beersheba, south Jerusalem.

But Israel sought employ and food

At Pharoah’s knees, till Rameses

Dismissed his plaguey multitude,

with curses, Toward Jerusalem.

Across the wilderness they came,

And launched their horde o’er Jordan’s ford,

And blazed the road by sack and flame

To Jebusite Jerusalem.

Then Kings and Judges ruled the land,

And did not well by Israel,

Till Babylonia took a hand,

And drove them from Jerusalem.

And Cyrus sent them back anew,

To carry on as they had done,

Till angry Titus overthrew

The fabric of Jerusalem.

Then they were scattered north and west,

While each Crusade more certain made

That Hagar’s vengeful son possessed

Mohamedan Jerusalem.

Where Ishmael held his desert state,

And framed a creed to serve his need. –

“Allah-hu-Akbar! God is Great!”

He preached it in Jerusalem.

And every realm they wandered through

Rose, far or near, in hate or fear,

And robbed and tortured, chased and slew,

The outcasts of Jerusalem.

So ran their doom – half seer, half slave –

And ages passed, and at the last

They stood beside each tyrant’s grave,

And whispered of Jerusalem.

We do not know what God attends

The Unloved Racein every place

Where they amass their dividends

From Riga to Jerusalem;

But all the course of Time makes clear

To everyone (except the Hun)

It does not pay to interfere

With Cohen from Jerusalem.

For, ‘neath the Rabbi’s curls and fur

(Or scents and rings of movie-Kings)

The aloof, unleavened blood of Ur,

Broods steadfast on Jerusalem.

Where Ishmael bides in his own place –

A robber bold, as was foretold,

To stand before his brother’s face –

The wolf without Jerusalem:

And burthened Gentiles o’er the main

Must bear the weight of Israel’s hate

Because he is not brought again

In triumph to Jerusalem.

Yet he who bred the unending strife

And was not brave enough to save

The Bondsmaid from the furious wife,

He wrought thy woe, Jerusalem!

רודיארד קיפלינג

תפילתה של מרים כהן

נוסח עברי: צור ארליך

מִגַּלְגַּל הַדְּבָרִים הָרוֹדֶה בָּעוֹלָם

הַצִּילֵנוּ, אֱלוֹהַּ יִשְׁעִי,

וְנִשְׂרֶה עִם חֲמַת מְלָכִים, עִם עֻלָּן

שֶׁל חֶרֶב וְאֵשׁ אֲנָשִׁים.

אַל תַּנַּח לְעֵינֵינוּ אֶת פֹּעַל יָדְךָ

וְאֶת רֹגֶז חֵילְךָ, אֵל צְבָאוֹת,

פֶּן נָחוּשׁ כִּי שָׁמֶיךָ הָיוּ לְמִדְרַךְ

כּוֹכָבִים גַּסֵּי אֶצְבָּעוֹת.

פְּרוֹס עָלֵינוּ תָּמִיד אֶת סֻכַּת הַשָּׁלוֹם

שֶׁל הָעֶצֶם, הַלֵּב וְהַדָּם,

הַבָּשָׂר וְהַשְּׁאֵר – פֶּן נַחְלֹם אֶת חֲלוֹם

הַנְּשָׁמוֹת הַפּוֹרְחוֹת לְבַדָּן.

אַל תַּסְבִּיר לָנוּ לָמָּה וְלֹא בִּשְׁבִיל מָה,

אֶת שְׁבִילְךָ מֵעֵינֵינוּ הַחְבֵּא,

פֶּן בַּלָּאט תִּתְגַּנֵּב לְחִישָׁה אַלִּימָה

וְתַכֵּנוּ לְאֵין מַרְפֵּא.

שִׂים בֵּינְךָ וּבֵינֵינוּ פַּרְגּוֹד, אֵל שַׁדַּי,

שִׂים בֵּינְךָ וּבֵינֵינוּ פַּרְגּוֹד – –

פֶּן נִשְׁמַע בְּבֵרוּר, בְּבֵרוּר רַב מִדַּי,

פֶּן נֶחֱזֶה בְּשִׁגְּעוֹן נְגוֹהוֹת.

Rudyard Kipling

The Prayer of Miriam Cohen

From the wheel and the drift of Things

Deliver us, Good Lord,

And we will face the wrath of Kings,

The faggot and the sword!

Lay not thy Works before our eyes

Nor vex us with thy Wars,

Lest we should feel the straining skies

O'ertrod by trampling stars.

Hold us secure behind the gates

Of saving flesh and bone,

Lest we should dream what Dream awaits

The Soul escaped alone.

Thy Path, thy Purposes conceal

From our beleaguered realm

Lest any shattering whisper steal

Upon us and o'erwhelm.

A veil 'twixt us and Thee, Good Lord,

A veil 'twixt us and Thee--

Lest we should hear too clear, too clear,

And unto madness see!

↧

לְלוּקַסְטָה, בְּצֵאתִי אֶל הַמִּלְחָמוֹת / ריצ'רד לָאבלֶס / נוסח עברי: צור ארליך

June 28, 2017, 2:04 am

≫ Next: אצ"ג ואלתרמן - דוד המלך ושלמה המלך

≪ Previous: משא ירושלים, תפילתה של מרים כהן, הצבועים: שלושה תרגומי קיפלינג חדשים בדחק ח

וגם זה מופיע בכרך ח החדש של 'דחק':

לְלוּקַסְטָה, בְּצֵאתִי אֶל הַמִּלְחָמוֹת

ריצ'רד לָאבלֶס

נוסח עברי: צור ארליך

אַל תֹּאמְרִי, מְתוּקָה, שֶׁאֵינֶנִּי נֶחְמָד

אִם מִתּוֹךְ הַמִּנְזָר שֶׁאֶצְלֵךְ –

מֵחָזֵךְ הֶחָסוּד, מִמּוֹחֵךְ הַמֻּחְמָא –

אֶל הַקְּרָב וְהַנֶּשֶׁק אֵלֵךְ.

כֵּן, גְּבִירָה קְצָת אַחֶרֶת אֶרְדֹּף בֶּחָזִית:

הָאוֹיֵב שֶׁיַּכֵּנִי שִׂנְאָה.

וּבְיֶתֶר דְּבֵקוּת אֲחַבֵּק וְאַחְזִיק

חֶרֶב וְסוּס וְצִנָּה.

אִם תָּבִינִי אֶת זֹאת, גַּם לִבֵּךְ יִמָּלֵא

הִשְׁתָּאוּת וְחֶדְוָה עוֹד וָעוֹד:

לֹא יָכֹלְתִּי אָהוֹב אוֹתָךְ כֹּה אִלְמָלֵא

עוֹד יוֹתֵר אָהַבְתִּי כָּבוֹד.

To Lucasta, Going to the Wars

Richard Lovelace

Tell me not (Sweet) I am unkind,

That from the nunnery

Of thy chaste breast and quiet mind

To war and arms I fly.

True, a new mistress now I chase,

The first foe in the field;

And with a stronger faith embrace

A sword, a horse, a shield.

Yet this inconstancy is such

As you too shall adore;

I could not love thee (Dear) so much,

Lov’d I not Honour more.

↧

אצ"ג ואלתרמן - דוד המלך ושלמה המלך

July 9, 2017, 7:54 am

≫ Next: בין טרם שואה וערב חג: קריאה יומית בכל שירי פרק ז של שמחת עניים לאלתרמן

≪ Previous: לְלוּקַסְטָה, בְּצֵאתִי אֶל הַמִּלְחָמוֹת / ריצ'רד לָאבלֶס / נוסח עברי: צור ארליך

מתוך מבצע הפייסבוק שלי #כפית_אלתרמן_ביום

נספח לכפית של 1.6.2017.

ערב שבועות, בכפית האחרונה של אצ"ג, רמזתי שחגו של דוד המלך מתאים למשורר הזה. אחר כך הוספתי בתגובה שאלתרמן הוא תואמו של שלמה המלך. אסביר כאן בקצרה עניין זה, שהוא אסוציאציה פרטית שלי. ואקדים ואומר ששני משוררים אלה הם נביאים מודרניים, לא מלכים, ונכון ומקובל יותר לדמותם לנביאי המקרא; אבל הנה לנו שני מלכים נערצים שהמסורת מתארת כמשוררים הגדולים של ספרי הכתובים בתנ"ך. ויפה לראות שדוד ושלמה, לא כל כך ההיסטוריים-מקראיים אלא בעיקר דמויותיהם שהתפתחו באגדות ובמסורת, מזכירים את שני ענקי השירה שלנו.

אורי צבי גרינברג מזכיר את דוד המלך.

לדוד מיוחסים בספר תהלים רבים ממזמוריו, ובתפיסה העממית הוא מזוהה עם תהלים לגמרי. השתפכות הנפש של תהלים, תהילת האל וגם מרי הנפש, הרחבות האוקיאנית של עוד ועוד מזמורים למכביר, כל אלה הולמים את אצ"ג, בעיקר אצ"ג הלירי המאוחר.

ועוד: אצ"ג ודוד היו ג'ינג'ים, בשיער (שוב, אני עם הדימוי המסורתי-עממי פה, אל תדקדקו איתי) וגם בהלך הרוח. אנשים של מחוות רגשיות גדולות, אנשי מלחמה וריב ופיוס. השיר שקראנו בימים האחרונים, 'אדם במסה ומריבה', מדגים את הדוידיות של אצ"ג. דוד עלה לגדולת-מה אך אז נרדף וברח, וכך גם אצ"ג שנאלץ אחרי רצח ארלוזורוב לברוח לפולין, ואחרי פרסום ספר הקטרוג והאמונה להוריד פרופיל, והיה מלכו של שבט אחד ורק כעבור שנים המליכוהו עליהם כל השבטים.

דוד מזוהה עם המשיח, ושירתו של אצ"ג משיחית במוצהר, כולה געגועי גאולה וכיבוש ומקדש ומשיח, ופעמים רבות נזכר בה דוד המלך. "ודגל דוד במגדלו של דוד".

ואילו נתן אלתרמן מזכיר את שלמה המלך.

שלמה היה החכם מכל אדם, ואלתרמן כונה נתן החכם, בגלל החכמה הרבגונית והמעמיקה שביצירותיו וגם בגלל חכמתו הפוליטית המאוזנת ומרחיקת הראות.

לשלמה מיוחסים ספרי השירה שיר השירים, משלי וקהלת; על פי מדרש חז"ל, בסדר הזה: "כשאדם נער אומר דברי זמר, הגדיל אומר דברי משלות, הזקין אומר דברי הבלים [כלומר, שהכול הבל ורעות רוח]". כזה הוא גם ריבוי פניה של שירת אלתרמן. 'כוכבים בחוץ'השוקק הוא בוודאי שיר השירים של שירתנו המודרנית. אחריו באו 'שמחת עניים'ו'שירים על רעות הרוח'ששללו את קהלת, 'לא הכול הבלים והבל', והרי גם קהלת נאבק בעצמו ושולל את קהלת השוללני. בהמשכה עמדה שירת אלתרמן, בחלקים גדולים ממנה, בסימן ספרות-החכמה של משלי, כגון במחזוריו הגדולים המעמידים השקפת עולם מגוונת ורבת יסודות 'שירי מכות מצרים', 'שירי נוכחים'ו'שיר עשרה אחים'. ולבסוף בספרי הפיכחון המרירים מעט, רבי הפרדוקסים, הקוהלתיים לפיכך, 'חגיגת קיץ'ו'המסכה האחרונה'.

שלמה בנה את המקדש, שבמרכזו כפילות שפניה אל הייחוד: הכרובים. כמו שירת אלתרמן. ועם זה פניו היו החוצה, אל הקשרים עם ממלכות שכנות וארצות רחוקות - כמוהו כאלתרמן ומפעל התרגום שלו.

שלמה המלך מגלם תקופה של שיא, של שלמות, של שלום ואיזון; שירתו של אלתרמן, למרות כל הקרעים הפנימיים שהיא מגלמת ובגללם, מציעה מכלול של שלמות, של איזון, ואפילו מעין מדריך שירי, סמוי, לחיים שלמים, חיים של סקרנות, אהבה וסיפוק.

שלמה היה מלכתחילה מלך על כל ישראל, וכך גם אלתרמן בממלכת השירה.

↧

בין טרם שואה וערב חג: קריאה יומית בכל שירי פרק ז של שמחת עניים לאלתרמן

August 3, 2017, 11:32 am

≫ Next: משואה עד שירה, דרך אסלאם, פוליטיקה והתיישבות: שש סקירות מהשילוח 5

≪ Previous: אצ"ג ואלתרמן - דוד המלך ושלמה המלך

במסגרת מבצע הפייסבוק שלי 'כפית אלתרמן ביום'קראנו במשך ארבעים יום, מא'בתמוז תשע"ז, 25 ביוני 2017, עד היום, י"א באב, את ארבעת שירי פרק ז, הפרק האחרון, של 'שמחת עניים'מאת נתן אלתרמן. לפניכם הרצף המלא של הכפיות היומיות - קטע קצר ודברים על אודותיו, וכן מבחר מהתגובות והדיונים שבעקבות כל כפית. התגובות מופיעות בגופן שונה. כל תגובה חדשה מסומנת ב->, ותגובה-לתגובה מסומנת ב->>. לפני כל אחד מן השירים הוא מופיע במלואו, כתמונה, מסודר בטורים המבליטים את מבנהו.

א. ליל המצור

אני רוצה להתחיל ברצף כפיות ארוך ממה שהיה עד כה: שלושה שירים רצופים מ'שמחת עניים', שהם פרק שלם ביצירה - הפרק השביעי והאחרון.

זהו הפרק של הבקעת המצור, הקרב, נפילת העיר והבטחת הנצח שאחרי החורבן, והוא הולם את י"ז בתמוז ואת ימי בין המצרים (ביטוי שאף נזכר בו) עד תשעה באב. כדי להתאים למסגרת הזמן הזו, עלינו להתחיל כבר עכשיו, ראש חודש תמוז. כך נגיע אל הסוף והשיא לקראת תשעה באב, וייתכן שנספיק לפני תשעה באב גם את השיר 'סיום', הבא מיד אחרי פרק זה, וכך נסמיך גאולה לחורבן.

כזכור, 'שמחת עניים'מתרחשת בעיר נצורה בידי אויב; בעיר נמצאת הרעיה, ובעלה, שנהרג קודם לכן, ממען אליה את השירים. רבים וטובים עסקו בשאלה מה מסמלים העיר, האויב, הבעל המת והרעיה החיה; אך מטרתנו תהיה, כפי שהיא תמיד, לקרוא את השירים קריאה צמודה בלי מחויבות לפרשנות מסוימת - ולתת את הבסיס למי שרוצה להפליג לפרשנות שכזו.

השיר הראשון בפרק ז הוא "ליל המצור". במקום כפית של טקסט, אני מציע היום להעיף מבט במכלול של השיר. סידרתי בתמונה המצורפת את השיר בשני טורים. כך תראו, בית מול בית, שורה מול שורה, כיצד מחציתו השנייה של השיר מקבילה למחציתו הראשונה. הקבלות כאלו אופייניות לשירי 'שמחת עניים': נתבעת בהם קריאה לרוחב ולא רק לאורך, וזו אחת הסיבות לכך שמיעטנו לעסוק בהם בכפיות שלנו. בימים הבאים, כשנתקדם בשיר קמעה קמעה, זכרו להציץ מפעם לפעם בתמונה הזו. מחר נתחיל לקרוא ממש.

לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.

קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.

קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.

הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.

אנו מתחילים לקרוא את #ליל_המצור ואת כל הפרק השביעי של 'שמחת עניים'לאלתרמן. רקע קצר על היצירה, ומלוא מילות השיר – בכפית של אתמול.

שם גם תראו שהשיר מתחלק לשתי מחציות מקבילות. הראשונה עוסקת באישה לוחמת אחת, השנייה בכל לוחמי העיר. האישה היא רעייתו החיה של המת הדובר אליה, שניהם כזכור גיבורי היצירה כולה. זו אותה אישה שנזכרה במות אביה בשיר 'קץ האב'שקראנו אך זה עתה. הוא היה, בהקשר הכולל של היצירה, אחד השלבים בהכנה הנפשית שלה לקרב האחרון של העיר הנצורה, קרב ההבקעה של האויב. כמוהו היו יתר שירי פרק ו, 'שיר של אותות'ו'על ארץ אבנים'.

אישה זו היא, כמסתבר עתה, אחת מן הלוחמים המגנים על העיר. היא גם מסמלת את תקוות עתידה של העיר: גם אם היא תיפול בקרב יישאר בנה התינוק. במידת מה היא מגלמת את העיר (ומה העיר מסמלת? זה כבר תלוי פרשנות, וזה מעבר למנדט שלי פה. אולי בהמשך השיר נקבל כיוונים למחשבה. מה שברור: העיר היא הצד של הטובים בסיפור, של בני התרבות ובעלי הערכים).

והנה היא ואנחנו בפתח לילו האחרון של המצור, לקראת הבקעת החומה הצפויה עם שחר. הגיבורה נקראת אל החזית העירונית. אל פתח העיר, שבו עתיד הקרב להתחולל. הקורא לה, כך עולה מהבתים הבאים, הוא בעלה המת – אך אפשר לשער גם שהיא מדמיינת את קולו, המייצג בעיניה את ערכי העמידה על הנפש, וכך מנהלת את השיח הפנימי שלה. על כל פנים, באמצעות קולו של הבעל, דמות עם אופי, יכול אלתרמן ליצור את השיר כמונולוג דרמטי. דרמטי ביותר.

האויב משקה את העיר ואת תושביה, זה זמן, בלעג ובהבטחות מוות; ועומד להשקותם בסם המוות עצמו ולהמיתם בחרב. "צר"הוא מילה נרדפת לאויב, וגם תיאור של מעשיו עכשיו: צר על העיר. עכשיו הצר גם צועד, מתחיל בתנועה. צר צועד, צירוף צלילי צ, והכנה לביטוי החורז "כי בא מועד".

ה"מועד"הוא, בהקשרו המיידי בשיר, מועד המלחמה שבא אחרי תקופת ההמתנה והמצור. אבל מועד הוא גם חג. מועד הוא שמחה; זאת "שמחת העניים"שלנו, שהיא, כנרמז באלף דרכים מן השורה הראשונה של היצירה ואילך, תערובת של חורבן וגאולה, של מוות ושל ניצחון הרוח על המוות. גם מבחינה צלילית, הבית שלנו מעמידנו על הדמיון בין "מועד"ל"מוות". "דפקה על הדלת שמחת עניים, / כי חיכה לה האיש עד עת"– לשון תחילתה של היצירה, בשיר הפתיחה המסתורי, ולא נאריך בזה כאן.

ולמעלה מזאת – הצירוף "כי בא מועד"אמור במקרא פעם אחת, בפסוק מוכר: "אַתָּה תָקוּם תְּרַחֵם צִיּוֹן כִּי עֵת לְחֶנְנָהּ כִּי בָא מוֹעֵד" (תהלים ק"ב, יד). עת הגאולה נרמזת אפוא כבר בבית המלחמתי שלנו.

החרוז השני בבית מרשים: ישקך-נשקך. ההשקיה והנשק. הנשק שלה נגד השקיית הרעל הרוחני של האויב. אמנם, צירוף החרוזים בבית מקהה את האפקט של שניהם. ישקֵך-צועֵד-נשקֵך-מועֵד: הכול נגמר בתנועת צירה מוטעמת בהברה סגורה. כשמגיע, למשל, 'צועד', הוא קצת מהדהד את 'ישקך', והציפייה לחרוז מתמלאת באופן לא לגמרי מודע מוקדם מדי, לפני שבא החרוז החזק והאמתי 'נשקך'ונופל על צְחיח-הסלע של הציפייה שנאטמה.

> אקי להב: תודה.
1) אפשר להציע הוראה נוספת של המילה "צר" (כמו ב"צר-לי". המובן הכללי ביותר של "רע", "צרה")
זה מוסיף לכלליות, הגורפת ממילא, אבל מסתבר שאפילו עליה התגלעו מחלוקות של פרשנות.
מאפשר לקחת את "שמחת עניים"כמדריך לחיים בכלל. לא רק למצור צבאי. אפשר גם לקשור את הניואנס הזה למחלוקת אבא קובנר, מחלוקת ה"אבל זה הרי כאן".
כמו ב"שיר של אור":
"אין גלוי כסכנה./ ואין גלוי מולה כמו פניך./ כל הנשמה, בתי, תבוא עד סכינה./ וצר נשבע : אהיה לך סכיניך". מיהו אותו "צר"? הווה אומר כל העולם כולו - גשר צר מאד...

2) לגבי המלרעיות, או הזכריות של החרוזים.
הערה קולעת, ויפה לכל "שמחת עניים" (אומנם יש לא מעט יוצאים מן הכלל).
לאוזן שלי זה נותן נופך קצת מסורתי ליצירה, אפילו ספרדי (כמו במקור לביטוי "שמחת עניים"). בטח שעל רקע כוכבים בחוץ המלעיילי.

>> צור ארליך: מלרעיות בהחלט. אכן זה אופי היצירה. הבעיה כאן היא כאמור גם התנועה החורזת הזהה. צירה, בהברה סגורה. דומה מדי. נכון שזה משרת את אפקט ה"אפור כשק"של שמחת עניים, אבל נראה לי שכבר ברמה שקמה על יוצרה. אני משער שבמקרה הזה אלתרמן ראה בכך ויתור: חשוב היה לו ה"מועד"וחשוב היה לו ה"ישקך-נשקך". הרי גם בכוכבים בחוץ הוא מוותר לפעמים במישור הצלילי, למשל מסתפק בחרוז 'עובר', כי חשוב לו לומר משהו.

>> אקי להב: בהחלט, גם בכוכבים בחוץ וגם באחרים, אפשר לתפוס אותו בויתורים.
אפילו ה"כל-יכול"של "האסופי, הוא (לענ"ד!!!) ויתור מסויים. (לתמול ולעול) אעז לומר (בשקט. בינינו): מסורבל קצת.
מֵעֲלֵי צַוָּארָהּ, לְעֵינֵי כֹּל יָכוֹל,
היא קְרָעַתְנִי כְּמוֹ עֲלוּקָה.
אַךְ שָב לַיְלָה וְשַבְתִי אֵלֶיהָ כִּתְמוֹל,
וַתִּהְיֶה לָנוּ זֹאת לְחוּקָה:
בְּשוּב לַיְלָה וְשַבְתִי אֵלֶיהָ כִּתְמוֹל
וְהִיא לַיְלָה כּוֹרַעַת לַגְּמוּל וְלָעוֹל.

כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,

אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.

עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ

וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ

וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

כי בא מועד, אמרנו בסוף הבית הקודם בשיר #ליל_המצור. אכן, כי בא. נשלמה ההמתנה, נשלמה ההבשלה, נשלם הסיפור. האויב יפלוש עם שחר. גיבורתנו מאמצת את נשקה ומתייצבת בחומת העיר, סמוך לשער.

היא חישבה להישבר, כאונייתו של יונה הנביא בסער, ובכל זאת היא מהדקת את ידה אל קת הרובה. ואם חשבנו שהיא כבר אינה מחשבת להישבר, באה השורה האחרונה בבית ומטלטלת את הבנתנו ואת ביטחוננו: היא הִכריתה את התקווה מלבה, כלומר המיתה אותה. היא לא חישבה להישבר - אבל היא יודעת שתישבר בקרב האחרון. היא יוצאת אל המערכה לאחר ייאוש. מתוך ידיעה והחלטה שאין למה לקוות. לא לשורה הזו היינו מצפים בתוך בית הרואי שכזה.

מעניין שכך קורה גם בבית המקביל מן המחצית השנייה של השיר. שם הניגוד, האופי הפרדוקסלי של תוצאות הקרב, בוטה יותר:

כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,

וְהָעִירָה הִגִּיעַ רָץ.

וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה

יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה,

אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ.

יפה אגב לראות את החרוז הסמוי בין שני הבתים, הרחוקים זה מזה בשיר. "הִכְרַתְּ"שבסוף הבית שלנו מתהדהד בחוזקה ב"נחרץ".

ובתווך - צמד שורות פלאי. הקבלה צלילית מראש ועד סוף, ושימוש כפול ב"קיר", ברמות שונות של סמליות. עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ / וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ. היא ניצבת עם הקיר, עם החומה - ובנחישותה כמוה כחצובה מן הקיר.

ענייני חריזה, למתעניינים בלבד.

כמו בבית הראשון, שקראנו אתמול, גם בבית הזה החרוזים כולם קרובי משפחה מבחינת הצליל, והדבר פוגע באפקט שלהם.

הבית הוא בעצם בית מרובע ביסודו, בעל חריזה מסורגת (אבאב), שהשורה השלישית שלו מפוצלת לשתיים ונחרזת עם עצמה (וכך נוצר אבאאב). כלומר, חישבת-ניצבת-נחצבת היא סדרת חרוזים אחת בבית, ואילו קת-הכרת נועדה להיות סדרה שנייה, העומדת בניגוד מסוים לראשונה. הצרה היא שבפועל לפנינו לא שתי סדרות חרוזים אלא סדרה אחת ברמות שונות.

'ניצבת'-'נחצבת'הוא חרוז עשיר מאוד (ארבעה עיצורים רצופים נ-צ-ב-ת שרק ה-ח'חוצץ ביניהם ומבדל מילה מרעותה). החריזה בין שתי מילים אלו לבין המילה "חישַבת", השותפה שלהן, חזקה פחות. נרד בעוד דרגת איכות אחת - וגם "הִכרַת"קצת יתחרז לנו איתן באוזן הבלתי מחודדת. ולב הבעיה: "קת"מתחרז עם 'הִכְרַתְּ'באורח רופף, רק קצת יותר מכפי שהוא מתחרז עם קרובותיה 'ניצבת', 'חישבת'ו'נחצבת'.

הטשטוש הזה מקלקל את האפקט המוזיקלי החזק שאמור להיות למתכונת החריזה אבאאב. כי ב הוא קצת א. רוב המנסים את ידם בכתיבת שירה מחורזת אינם מודעים לעניין הזה: חרוזים סמוכים זה לזה, כדאי שיהיו רחוקים די הצורך בצליליהם; ובפרט, כדאי שיהיו בתנועות שונות. אמשול לכם משל מתחום הלבוש. מכנסיים אדומים וחולצה אדומה - יפה. מכנסיים אדומים וחולצה לבנה - יפה. אבל מכנסיים אדומים וחולצה כתומה... לא עובד. האדום כבר לא כל כך אדום, והכתום לא כתום.

> בעז דרומי: האם יצר את ההתרופפות בכוונה בשביל אווירה מסוימת או התפלק לו?

>> צור ארליך: לא בכוונה. כמו בבית הקודם: זו התפשרות שהמשורר עשה כי חשוב יותר היה לו שהמילים המסוימות הללו תופענה במקומות אסטרטגיים בבית. תמיד תהיה בשירה פשרה בחלק מהמימדים, מעצם סופיותה של השפה.

>>בעז דרומי: זה משירי המחתרת של אלתרמן. קיצבי וחותך. וזה הזכיר לי את אחים אחים אחים שהרצף הזה גם דחוס ועמום ואולי ככה אלתרמן חווה את המקצב, דווקא עם הדמיון הצלילי והעמעום הכבד. אבל זו סתם מחשבה שנזרקה בי. העיקר הפשוט כדבריך.

>> צור ארליך: כן, גם זה. שמחת עניים מתאפיינת בכך, במידת מה. כמעט תמיד החריזה מלרעית. ולא-פעם היא בסטנדרט בסיסי. וכמובן האפיפורות. אחרי מפגן החריזה הווירטואוזית בכוכבים בחוץ הוא מציע משהו יותר מאופק, עם נופך של קדמוניות.

> רפאל ביטון: ותקוה מליבך הכרת - האם אפשר לפרש: מחתה זכר בנה מליבה? (כדברי הרמב"ם המפורסמים על היוצאים למלחמה)
>> צור ארליך: אולי אפשר לומר שזה באותה רוח - שהיוצא לקרב מסוכן מניח במין סוגריים תודעתיים את כל היקר לו. אבל דווקא הבן נשאר בליבה של גיבורתנו כתקווה של המשכיות.

> אביאל אליצור: כיון ש'השבר חשבת'שאול מיונה, מתבקש לכאורה לפרש אותו בצמוד לשם: הספינה לא 'שקלה בדעתה להשבר', הרי היא אינה תבונית. היא 'עמדה להשבר'.
אם כך, ידה הדוקה על קת ובכל זאת היא עודה מחשבת להשבר.
>> צור ארליך: נראים דבריך.

לֵיל מְצָרִים. לֵיל נִסָּיוֹן.

וְאַתְּ נְכוֹנָה וּלְמוּדַת נִסָּיוֹן.

רְאִיתִיךְ נוֹאֲשָׁה. רְאִיתִיךְ חֲמוּשָׁה.

שָׂרִיד וּפָלִיט לִי, וְמֵצַח נְחוּשָׁה.

לילו האחרון של המצור, לילה שבין המצָרים, הוא ליל ניסיון - על שם סופו, הקרב הצפוי עם שחר. אך בעלה המת של גיבורתנו משקיף עליה ממצרי-שאול (וכנראה מתוך דמיונה) ויודע שהיא תעמוד בניסיון הזה. כיוון שהיא נכונה, כלומר מוכנה, בעלת מוטיבציה, וכן בשל ניסיונה מן התלאות שהם עברו יחד בחייהם ומתלאות המצור - הלוא הן כתובות לאורך פרקיה הקודמים של שמחת עניים.

"ניסיון""מתחרז"עם "ניסיון": שוב אפיפורה, כפי שמכונה אמצעי ספרותי זה. אותה מילה, אך ענייניה שונים. הניסיון העתידי מתחרז - ומונגד - עם ניסיון העבר. הניסיון כמבחן - אל מול הניסיון כהתנסות מצטברת.

היא נואשה: כפי שראינו אתמול, היא הכריתה את התקווה מליבה; אך מתוך כך היא נחושה וחמושה עד עזות מצח. היא "שריד ופליט"לו, נצר חי לאיש המת; האם היא תשרוד גם בניסיון הזה, ונפשה תהיה לה לפלֵיטה?

רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג

שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג.

קריאתנו היומית הרצופה ב- #ליל_המצור מביאה אותנו היום אל אחד המשפטים הידועים והמרכזיים בשירת אלתרמן כולה. בשפה פשוטה: ההבדל בין הרגע שלפני חורבן לרגע שלפני ישועה הוא דקיק. הרי לפעמים גם בעת ההתרחשות עצמה קשה לדעת איך היא תובן בדיעבד, ומי מתאומי האסון והששון המתרוצצים בקרבה יגבר.

ההקשר המקומי נתון לנו, היות שקראנו כבר יחד את השורות הקודמות (והיות שאתם יכולים ומוזמנים להציץ שוב בשיר המלא - אצלי בדף הפייסבוק, בסטטוס מיום א'השבוע). "ראיתיך"הוא המשך רטורי, ומסקנה, של שורות ה"ראיתיך"בבית הקודם. "ראיתיך נואשה, ראיתיך חמושה, שריד ופליט לי ומצח נחושה". ליל המצור הוא הלילה האחרון שלפני החורבן או הישועה. הגיבורה צועדת איתנה כחומה אל קרב אחרון ומכריע, והיא נכונה לכול. מכאן גוזר הדובר הצופה בה, בעלה המת, את ההכללה שבשורות שלפנינו. הכפילות הזו, של הסוף כסַף, של 'בדמייך חיי', היא לב היצירה 'שמחת עניים'וגם משמעות שמה. פן נוסף של הכפילות ושל דקות-התג נראה בַשורות של מחר.

השיר, ו'שמחת עניים'כולה, נכתבו ב-1940. השואה שאנו מכירים היום, בדמות הפתרון הסופי, טרם קרתה, ובוודאי לא קיבלה את הכינוי הזה. אבל המלחמה השתוללה, הנאצים התקדמו באירופה, ובאווירה הזו ובתודעת אפשרות החורבן כתב אלתרמן את היצירה.

> אסף אלרום: נראה לי שהדוגמא היותר מתאימה לאסון/ששון הזה היא לא תקופת השואה - שהייתה אסון בכל מקרה, למרות הקמת המדינה לאחר מכן - אלא תקופת ההמתנה לפני ששת הימים. שם היה באמת תג דקיק ערב המלחמה בין מה שעתיד (ואולי צפוי היה) להיות הפסד מוחלט או ניצחון אדיר.
>> צור ארליך: אכן. ואלתרמן הושפע מזה מאוד. לגבי מלחמת העולם השנייה (שהייתה אז כאמור בתחילתה), אין הכוונה שאלתרמן חשב שאולי היא תתגלה כמלחמת ישועה. הפירושים הקושרים את שמחת עניים למלחמת העולם מתאמצים להציג תמונה מורכבת יותר.
>> אקי להב: לפי גירסת ערפלי (יש לה הרבה שותפים) השורה:
"שריד ופליט לי ומצח נחושה", נשמעת כפניה קלסית של עמישראל אל הציונות.
ואפילו ספציפית למדינת ישראל שבדרך. כל זה מסתדר לכאורה עם ה"זה הרי כאן"של אלתרמן.
מדובר לפי זה על התקופה של "מצדה בכרמל" (היום נשמע כאנקדוטה, חומר לחידוני טריביה) , כאשר צבאות רומל מאיימים על מצרים והמזרח התיכון וכמובן גם על כל המפעל הציוני. המשך טבעי של המהלך הפרשני מביא לתקווה מפורשת לישועה במלחמת העולם השנייה, על אסון/ ששון, טרם שואה וערב חג. בקיצור: כל החבילה ההרמנויטית. העובדה שהמצב ההוא לא נצרב חזק בתודעה שלנו, שדילגנו על זה בחינניות נונשלנטית - מלמדת לא מעט על טבע האדם. אלתרמן צריך להזכיר לאבא קובנר שגם כאן היה חשש מפני חורבן, והתארגנות ל"מרד".
נ"ב: על פרשנות שונה לגמרי של ה"זה הרי כאן", נדבר אולי בסוף "ליל המצור", ואולי בהזדמנות אחרת.
>> עוז אברמוביץ: מזכיר את "מלחמה- עת זמיר עריצים"של הרב קוק. הרעיון של המלחמה כהזדמנות למשהו גדול שיתחולל בעולם.
ולגבי מצדה על הכרמל: לי זה מזכיר את "מסדה"של יצחק למדן, שאני מאמין שאלתרמן הכיר היטב. גם זו יצירה שקרועה בין חורבן וגאולה, גבורת ייאוש וגבורת תקווה.
>> צור ארליך: מה שמזכיר לי, אקי, מצדה על הכרמל זה 1942. אנחנו ב-1940, לכל המאוחר תחילת 1941.
>> עוז אברמוביץ: ם מרדכי שלו מדבר הרבה על מצדה על הכרמל בהקשר הזה. זה רק מעצים את ההילה המיסטית של שמחת עניים כיצירה נבואית, אבל אולי יש פה קצת מן הנבואה המגשימה את עצמה: דור שנכסי התרבות שלו הם מסדה ושמחת עניים, הוא דור שלא יפול בלי חרב ביד.
>> אקי להב: למען הדיוק:
אוירת החרדה מכיבוש גרמני היו לה שני שלבים עיקריים:
הראשון מ 1940. עם כיבוש צרפת ע"י הנאצים והקמת משטר וישי, השתלטו הגרמנים על סוריה ולבנון (שהיו תחת שלטון צרפתי). האיום היה רציני מאד והבריטים אפילו התחילו בהקמת קוי ביצורים בצפון הארץ.
תקופה זאת מתאימה (אומנם בדוחק) למועד כתיבת שמחת עניים, בלי הצורך בתכונות נבואיות.
השלב השני היה מדרום, אך גם הוא התחיל כבר ב 1940, עם המתקפה האיטלקית על מצרים. אומנם המתקפה נבלמה ע"י הבריטים, אבל חרדה היתה גם היתה, ורומל הוזעק רק בתחילת 1941.
עם זאת, ערפלי (בספרו המעולה: "עבותות של חושך") מביא את התאוריה שלו רק כהערת שוליים, ומודה שנתקל בחומר הזה רק אחרי שכבר גיבש את גישתו הפרשנית. במרכז ההערה עומד נאומו של טבנקין בעניין זה, שנשמע כאילו נלקח ישירות מתוך שמחת עניים. אין ספק שהלו"ז קצת צפוף, אבל עם זאת - אפשרי. כאמור, לגבי ה"זה הרי כאן"יש לי הצעה פרשנית לגמרי שונה. אולי נטחן אותה בהזדמנות.

> דוד ברוקנר: לתענית אסתר.

חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.

וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת.

כזכור, אנחנו ממשיכים ב #ליל_המצור מתוך שמחת עניים של אלתרמן. שירו של הלילה שלפני הבקעת החומה. ליל חותך גורלות, ליל שמחת העניים, לילה שהוא פוטנציאל לחורבן וגם לישועה; אולי ישועתם של אחדים וחורבנם של אחרים. אתמול קראנו על דקותו של התג שבין טרם שואה לערב חג. השורות הבאות, אלו שפה למעלה, מלמדות שגם התג המבדיל בין חיים למוות דק מאוד. כי פה אין מחלה וגסיסה. אין שטח אפור. הגיבורה שבעלה המת מכיר אותה חיה בלבד, שלמה ומום אין בה, הלילה ייגזר דינה אם למוות בחרב ואם לחיים.

"חיים"הוא כאן אנאפֿוֹרה: פתיחה זהה של שתי שורות. המילה זהה, הצבעים מנוגדים. החיים השלמים, השוקקים - וניגודם, החיים שנטרפים אל המוות. אנו נזכרים בבית שקראנו לא מכבר ב'קץ האב', רק שני שירים אחורה ב'שמחת עניים'. שם, "חיים"היה אֶפִּיפֿוֹׁרה: חזרה על אותה מילה בסיומי שורות. וגם שם, כזכור, ה"חיים"הראשון היה חי ושוקק, והשני נטרף חי:

הִפָּרְדִי. כִּי בָא סוֹף. הוּא מַבִּיט בָּךְ. עַד קֵץ

נוֹצְצוּ אִישׁוֹנָיו הַחַיִּים.

כִּי הָאָב לֹא יָמוּת. כִּי הוּא אָב לְאֵין קֵץ.

כִּי שְׁאוֹלָה יֵרֵד חַיִּים.

רַק עֵינַיִךְ שְׁמָמָה עַד דַּבֵּר חֲרָבוֹת.

רַק אֲנִי הִנֵּה עֵר בָּךְ כְּבֵין חֳרָבוֹת.

אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וִיחִידָה לִי הָיִית. יְחִידָה.

אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וּלְחִידָה לִי נִשְׁאַרְתְּ. לְחִידָה.

– – וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת.

כִּי נִצַּבְתְּ אֶל הַקִּיר וְיָדֵךְ עַל הַקַּת.

#ליל_המצור הגיע בסוף הבית הקודם לסף רתיחה נוספת: מעבָר מתיאור המצב המלחמתי ונחישותה של הגיבורה אל המעגל האינטימי שבין הדובר המת והזוכר לבין אשתו החיה, הלוחמת. "חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ" - התייחסות ראשונה לעבר שנשתלה בבית הקודם. היום מגיעה ההתפרצות. ואיך עושים אותה? במילים, בדימויים, כמובן, ומיד נדבר עליהם, אבל נאמר בקצרה שההשתנות הקלה של המשקל, של המנגינה, היא הנשא של ההתפרצות הזו.

השינוי מזערי, מבחינה עקרונית: המשקל נשאר בתבניתו הכללית כפי שהיה; אך בבתים הקודמים היו בו הברות מדולגות, באופן שגרם לקורא עצירות חדות ופניות פתאום. והנה עכשיו הסכר נפתח והזרימה שופעת. על סף מוות אפשרי של הרעיה, זיכרונות העבר של בעלה מחייהם המשותפים קולחים באין מפריע. הנה לכם המעבר - הבית הקודם, ותחילת הבית החדש:

רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג

שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג.

חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.

וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת.

רַק עֵינַיִךְ שְׁמָמָה עַד דַּבֵּר חֲרָבוֹת.

רַק אֲנִי הִנֵּה עֵר בָּךְ כְּבֵין חֳרָבוֹת.

אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וִיחִידָה לִי הָיִית. יְחִידָה.

אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וּלְחִידָה לִי נִשְׁאַרְתְּ. לְחִידָה.

המעבר מרוכך בחזרה צלילית על הצלילים נ-ק-ר-ע בשינוי סדר: נקרעת - רק עינייך.

עיניה אלו הן שממה. דווקא עכשיו, בשעה שהעיר עוד שלמה והשממה הפיזית היא רק בגדר איום. החרבות עוד בנדנים, עדיין אין הן מדברות - אך השממה ניבטת מעיניה של זו שהכריתה תקווה מליבה.

מספרו הקודם של אלתרמן, כוכבים בחוץ, מהשיר עתיר ההתפרצויות וההירגעויות "סתיו עתיק", מהדהדות אלינו כאן השורות "רק תבלוּל הזגוגית לאיטו יכסה / את עינייך - עיניי - שהיו לִשממה". העיניים הן איבר של גומלין: של מבט ושל השתקפות הזולת. שם, "את"ו"אני"זהים, שכן את היא הגוף ("גופתי") של הדובר. כאן, עיניה שממה, המוות כבר משקיף מהן, אבל כחי יחידי מתרוצץ בהן ער דווקא "אני", הבעל המת! רק הוא ער בה, בתוך השממה העתידית של העיר שבתודעה שלו היא כבר מציאות קיימת. כשועל המתרוצץ יחידי בין חורבות העיר.

כוחו הרטורי של הבית, המחדד את משמעותו הדרמטית, נעוץ גם בשימוש הנמרץ בהדהודי צליל; בין היתר, בחרוזים הקרובים להיות "צימודים", כלומר הומונימים, מילים שונות הנשמעות זהות. אדביק שוב את הבית במלואו, כי הדברים הללו קורים על הציר האנכי, בת-קול מתחת לקול שחולל אותה, בכל מיני מקומות לאורך השורות.

רַק עֵינַיִךְ שְׁמָמָה עַד דַּבֵּר חֲרָבוֹת.

רַק אֲנִי הִנֵּה עֵר בָּךְ כְּבֵין חֳרָבוֹת.

אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וִיחִידָה לִי הָיִית. יְחִידָה.

אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וּלְחִידָה לִי נִשְׁאַרְתְּ. לְחִידָה.

– – וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת.

כִּי נִצַּבְתְּ אֶל הַקִּיר וְיָדֵךְ עַל הַקַּת.

הנה הזוגות העיקריים - שבבית משובצים תמיד איבר מעל לבן זוגו:

עינייך - אני הנה ער בך

חֲרָבות - חֳרָבות (קרי: חֲרָבוֹת - חוֹרָבוֹת)

איך אשכח - איך אשכח

יחידה - לחידה (פעמיים)

וגם, במידה פחותה, של הדהוד סימטרי בין תנועות מוטעמות:

עד דַבֵּר - בָּךְ כְּבֵין

וְהַבָּא - כִּי נִצַּבְתְּ

יִסָּפֶה - וְיָדֵךְ

ולבסוף החרוז החד, החותך באחת: באחת - על הקת. זוהי חזרה מסכמת, חזרה-בשינוי-חרוז, על הבית השני בשיר:

כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,

אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.

עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ

וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ

וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

מותם של האויבים "באחת"מחליף עכשיו, בצלילים דומים, את "הִכְרַתְּ"שמאז. זו שורה מפתיעה מאוד מבחינת התוכן, תלושה בעצם מהתחזית הקודרת: אנחנו הרי יודעים, רק עכשיו אמרנו שוב, שהעיר עתידה ליפול והגיבורה בסכנת מוות. והנה לפתע נאמר לנו כי האויב שיסתער אל פתח העיר, אל סיפה של הגיבורה העומדת בשער, הוא שייספה. והנימוק הוא עצם נחישותה והתחמשותה. כאן, משחק המילים הוא בתוך השורה: סִפֵּךְ - יִסָּפֶה. בסף נספים. אפשרות הישועה, הניצחון, השמורה לעתיד הרחוק יותר, מתפרצת כאן, בתודעתו הסוערת של המת, אל תוך המלחמה עצמה.

אולי בגלל הזיכרונות מאשתו המציפים אותו: היא הייתה לו כחידה, והיא נשארת לו כחידה, ועל כן הכול נראה פתאום אפשרי.

> מירי וסטרייך: מאוד אֵיכָתִי. שומעים את האבנים זועקות מהקיר.

> אקי להב: ".. רַק עֵינַיִךְ שְׁמָמָה עַד דַּבֵּר חֲרָבוֹת.
רַק אֲנִי הִנֵּה עֵר בָּךְ כְּבֵין חֳרָבוֹת.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וִיחִידָה לִי הָיִית. יְחִידָה..."

אין ספק שאלה מן החידתיות במילות אלתרמן.
לענ"ד, זוהי קפיצה תודעתית פתאומית אל בסיס הפירמידה התמטית. דילוג על פני השכבה של "תודעת הרעייה כזירת ההתרחשות". אלתרמן חוזר לרגע לדווח מתוך תודעת המחבר. אבל כאן אתה נכנס לאוקיינוס של אפשרויות פרשניות.

פֹּה אֲנִי עִמָּדֵךְ

וַאֲנִי לָךְ עֵד,

כִּי שׁוֹקֶטֶת יָדֵךְ

וְאֵין חַת וְרוֹעֵד.

אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת.

רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

בית זה חותם ומסכם את המחצית הראשונה של #ליל_המצור, זו המופנית אל הרעיה, אל "בתי" - וכבר מכין אותנו למחצית השנייה, המקבילה, שתדבר על העיר ולוחמיה בכללותם. שכן הוא מדבר אל הבת כאילו היא מכלול שיש בתוכו גורמים שונים, שכולם אינם מפחדים: "... וְאֵין חַת וְרוֹעֵד. / אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת". אולי אלה הם חלקים שונים בנפשה, ואולי הבת נעשית כאן גם לגילומה של העיר.

המת, הרואה אותה וזוכר אותה, מציג עכשיו את עצמו כמי שנמצא איתה ממש, כמין רואה ואינו נראה. הוא איתה והוא עֵד לה - והמילים "עִמָּדֵךְ"ו"עֵד"מתחברות זו לזו בצליליהן, אף כי הן שולחות אותנו לשני חרוזים שונים, "ידֵך"ו"רועֵד".

זה אולי שלב חדש בשיר, אבל הוא רק מממש שוב את האמור בשירים רבים קודמים בפרקים הראשונים של 'שמחת עניים'. או-אז, הוא צפה בה מבעד לזגוגית בשיר 'הבכי'; הוא חתר אליה במחילות עפר וסבב אותה במחשבותיו בשיר 'החולד'; הוא ישב איתה בלתי-נראה לשולחן העוני של החג ב'המשתה'; ובעיקר, בשיר שהוא במידה רבה שיר המסגרת של העלילה, 'גר בא לעיר', השיר המספר על כניסותיו ויציאותיו לעיר למרות המצור, הוא הכריז על עצמו כזוכר והעד שלה, ממש כמו בבית שלנו, ואף רמז אל השיר שלנו, השיר של "כי בא מועד", של טרם אובדן: "ובטרם-אובדן אאמצך למועד, / אני הזוכר, אני העד". באותו שיר, בבית מקביל, הוא אומר גם "ובטרם-אובדן אֲכַבֵּךְ כמו נֵר, / אני הנוכרי. אני הגֵר"; זה הנר שיכבה בבית שנקרא מחר.

הרעיה והעיר הגיעו למידת ההשקטה. אין פחד, אך גם אין תקווה. השורה "רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ"חוזרת, הפעם בתוספת מילת ניגוד, על שורת הסיום של הבית השני, "וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ". כזכור לכם מאתמול, כך היה גם בבית הקודם: השורה האחרונה שלו, "כִּי נִצַּבְתְּ אֶל הַקִּיר וְיָדֵךְ עַל הַקַּת", חזרה על חלקים מהבית השני. כך חורזים בתים 5 ו-6 זה עם זה ועם בית 2; רשת של חרוז אכזרי, חותך גזר דין, קת-הִכרַת-באחת-קת-חת-הִכרַת, נפרסת כך על השיר, על מחציתו הפונה אל "אַת", וחותכת את סיומה של מחצית זו באבחת קת של אובדן תקווה. באובדן תקווה תתחיל מיד המחצית הבאה, העוסקת בעיר, ורשת החרוזים הזו תארוב לה מבחוץ עד שתלכוד אותה בסופה לאין מרפא: "אֵין בּוֹגֵד בֵּינֵיהֶם וְאֵין חַת. / וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד".

> עוז אברמוביץ: נראה לי שגם בפשט הפשוט ביותר של השיר הרעיה מייצגת כאן את העיר. זה בית המעבר מפנייה אליה כרעיה בלבד לפנייה אל העיר כולה דרכה. ומכאן כבר ידובר על הלוחמים שבה. בהערת אגב, יש משהו תנכ"י מאוד בהתייחסות לעיר כאישה, בטח על סף חורבן.
>> צור ארליך: נכון. היא מייצגת את העיר - אבל תמיד רק כרובד נוסף. הרי עלה במפורש ההקשר הזוגי שלהם, כאיש ואשתו עם זיכרונות משותפים. והלוחמים מוצגים כ"אחייך", אף שגם הם תושבי העיר. כך או כך, במבט כולל, הרעיה והעיר מייצגות ביצירה משהו דומה, אולי אפילו זהה מבחינה סמלית.

תֹּאבַד הַתִּקְוָה וְיִכְבֶּה הַנֵּר

וְגָדוֹל אַתָּה אוֹר פִּכָּחוֹן.

כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר

המחצית הראשונה של #ליל_המצור מתוך 'שמחת עניים'לאלתרמן נסתיימה פה אתמול בשורה "אך תקווה מליבך הִכְרַתְּ", והשנייה מתחילה פה היום באותו עניין: "תאבד התקווה".

תכף, עם שחר, יפרוץ הצר אל העיר והיא תיפול בידיו. זה כבר נחרץ. הנר יכבה בשחר. זה נכון, קודם כול, מבחינה טכנית: בסוף הלילה אפשר לכבות את הנר. אך כמובן גם באופן סמלי. הנר הוא סמל לדברים רבים. ראשית, על פי התקבולת בשורה, הוא מסמל את התקווה. הוא הנר שכל עוד הוא דולק עוד אפשר לתקן. הנר מסמל גם את האור הקטן והביתי של האנושיות. הנר הוא שעון מתקתק, הוא אור שזמנו קצוב ושסופו יבוא אם בקצו ואם עוד לפני קצו בהתערבות חיצונית. וכן, לא בלי קשר, הוא מסמל את נשמתו של אדם.

דימוי הנר, לכל הדברים שלעיל ועוד, מלווה את 'שמחת עניים'לאורכה. את הופעתו החשובה ביותר לענייננו הזכרנו פה אתמול: בשיר 'גר בא לעיר'שבתחילת היצירה. בפי הבעל המת, הלוא הוא הגֵר הבא לעיר, הנר הוא מעין שעון חול לחייה של אשתו החיה. הבעל מתרוצץ בין רצונות סותרים. שהיא תעמוד בתלאות ובסכנות ותחיה עוד ועוד – ושהיא תמות ותצטרף אליו:

יוֹם-יוֹם אֶתְפַּלֵּל שֶׁתִּכְלִי כְּמוֹ נֵר,

שֶׁאֵלַי תְּרֻדְּפִי בַּחֶרֶב.

וְיוֹם-יוֹם בַּעֲדֵךְ עַל פְּתָחִים אֲחַזֵּר

לְמַעַן תִּחְיִי עוֹד עֶרֶב.

שזה, אגב, שכלול נורא של שורות ידועות מ'כוכבים בחוץ': "כי אני מתפלל שתהיי שלי / רק למען אוכל אותך לשכוח". הנר מופיע גם בסוף 'גר בא לעיר', ושם הוא מתייחס למועד שאנו מגיעים אליו בשירנו הנוכחי:

וּבְטֶרֶם אָבְדָן אֲכַבֵּךְ כְּמוֹ נֵר,

אֲנִי הַנָּכְרִי. אֲנִי הַגֵּר.

הנר עשוי אפוא להיות גם פתיל חייה של הרעיה, ובוודאי הוא פתיל חייה של העיר הנצורה.

הנר יכבה אך הבית ממשיך ומגלגל אותו. תחילה נדלק במקומו אור גדול, "אור פיכחון". אורה הנורא של ידיעת המציאות שאין להימלט ממנה, מציאות התבוסה. זהו גם אור היום העולה על העיר הנופלת, המאפיל על אור הנר. אך הנה שוב נר: הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר. זהו חיזיון בלהות של מה שעומד לקרות; או אולי, אם לפרש את הדימוי לנר גם כלהבה הנראית קטנה, מראה של עיר שכֵנה שכבר בוערת, כצפוי תכף לעירנו. נר "מתחרז"כאן עם נר: שוב אפיפורה המצביעה על מילת מפתח הרת משמעויות מנוגדות. נר קטן של תקווה אשר כבה, מול נר ענק דולק של כיליון.

קראנו שלוש שורות בבית שיש בו ארבע, וכדי שלא תישארו תלויים באוויר במשפט בלי סוף ובלי חרוז הנה לכם הבית במלואו עם השורה הרביעית, שנשמור למחר:

תֹּאבַד הַתִּקְוָה וְיִכְבֶּה הַנֵּר

וְגָדוֹל אַתָּה אוֹר פִּכָּחוֹן.

כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר

וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

איזה עושר עצוב בשלוש מילים מ'שמחת עניים'. שורה מלוטשת זו, הבאה בתוך רצף שורות בשירנו #ליל_המצור שעניינן הידיעה הנחרצה כי העיר תיפול, שורה זו המתחרזת כזכור לכם מאתמול עם "אור פיכחון", היא כמוסה מזוקקת, מפוכחת, של עולם אסוציאטיבי שלם.

"עפר אתה ואל עפר תשוב", "אדם יסודו מעפר וסופו לעפר", "זכור כי עפר אנחנו", ועוד ועוד; מומלץ לפתוח קונקורדנציה בערך 'עפר' - כל אלה, שהם הרקע לשורה שלנו, מתמקדים באדם; ואילו כאן הנושא, לפחות הנושא התחבירי, הוא העפר. העפר מוכן (וגם: מתאים. וגם: צודק. ואולי גם: אורב) לקבל בחזרה את אלו שנבראו ממנו. ההיפוך אינו משנה את המשמעות, אבל הוא מנער את הקלישאה ומזעזע את קוראיה: העפר מחכה לכם. ויש בזה גם משהו מנחם, מרכך: הכול ישוב כשהיה, והתחלה חדשה אפשרית.

מתקיימת כאן גם תקבולת צליל ומשמעות עם השורה הקודמת, "כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר". ה"עפר"כנגד ה"עיר": שתי האופציות המנוגדות, התוהו והתרבות, האפס והאחת, שתיהן מילים של ע_ר. "העפר"בא גם כנגד ה"נר", שאף הוא נגמר בצליל ר: המוות כנגד החיים. "ברואיו"מצלצל את "בוערה". "נכון"מוסיף לנו את ההדהוד הנחוץ ל"חלון", נוסף על התחרזותו עם "פיכחון". הנה מלוא הבית, לנוחותכם:

תֹּאבַד הַתִּקְוָה וְיִכְבֶּה הַנֵּר

וְגָדוֹל אַתָּה אוֹר פִּכָּחוֹן.

כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר

וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

כמו לנר גם לעפר משמעויות תרבותיות רבות. בשורה שלנו עלו שתיים מהן: החומר שהאדם כביכול עשוי ממנו, והמקום שקוברים בו את המת. אפשר כבר לספר לכם שבהמשך השיר, בעוד בתים מעטים, יגיע צמד שורות עפר ובו משמעויות נוספות, דרמטיות, של העפר. בהגיע היום נמנה אותן. "עפר"הוא שָׁם האפיפורה, הפסוודו-חרוז הרה-הניגודים, כמו ה"נר"בבית שלנו:

כֹּחָם מֵעָפָר וְעָנְיָם עַד עָפָר

וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר.

> אביאל אליצור: לברואיו'של מי? הבורא מוזכר למעלה?
>> צור ארליך: ברואיו של העפר, במובן שהם נבראו ממנו. לא שהוא ברא אותם. מי ברא אותם מהעפר - אני חושב שזה ברור, זו ההנחה.

> אבי שוויקה: יחד על עפר ישכבו. אל תצטערו על המוות, תצטערו על החיים.

> בעז דרומי: אני הרגשתי יותר את האפשרות השניה שכתבת: הנחמה והרכות המחבקת של העפר. הרחם הקדמוני ממנו באנו ואליו נשוב.

כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,

גם על השורה הזו, ברצף שורות הטרום-חורבן של #ליל_המצור, כדאי להתבונן ביחידוּת לפני שקוראים אותה בתוך היכל-המראות של הבית השלם. שכן היא היכל-מראות בזעיר אנפין.

"הַכּוֹס מָלְאָה"הוא כמו "גדשה הסאה", כמו "הגיעו מים עד נפש", כמו "חלקו התחתון של שעון החול התמלא". התנאים התגשמו, ההארכות נגמרו, הגענו לסוף. המקרא והמסורת כבר גדשו את מטאפורת הכוס במשמעויות של גורל ושל דין. יש לנו כוס תרעלה, וכוס חימה, וגם כוס תנחומים וכוס ישועות. שפע המטען הזה הפך את הכוס, עוד במקרא עצמו, לשם פיוטי נרדף לגורל: "גַּם עָלַיִךְ תַּעֲבָר כּוֹס תִּשְׁכְּרִי וְתִתְעָרִי" (איכה ד, כא; כאן הכוס עדיין מכילה משהו משמעותי בפני עצמו, משקה משכר, אבל ראו עוד:) "ה'מְנָת חֶלְקִי וְכוֹסִי אַתָּה תּוֹמִיךְ גּוֹרָלִי" (תהילים טז, ה). ועוד. ובתוך היצירה הזו עצמה, 'שמחת עניים': "מָלְאָה כוֹס יְגוֹנַי".

"מָנוֹס כָּלָה" - כאן המשמעות ישירה יותר. אין מנוס. אין מפלט. היה, אבל נגמר. הדין נחרץ.

ושתי אלה מצטרפות. ומתחרזות עד לשד עצמותיהן. הכוס עם מנוס, מלאה עם כלה (א של מָלְאָה הוא עיצור חלש, ה-ל'עדיין נשמעת בו כשמבטאים אותו). החרוז לְאָה-לָה יופיע גם בהמשך הבית במקומות מקבילים. כוס ומנוס: הכוס של הרעה מול המנוס של התקווה. מלאה מול כלה: ההתמלאות של הגזרה מול ההתרוקנות של הסיכוי.

אבל לא סתם. יש כאן הצרחה. "כוס מלאה" - מילה שתחילתה כּ, ומילה שתחילתה מ. "מנוס כלה" - התחלפות! מילת מ ומילת כּ. מ ו-כ פשוט החליפו מיקומים, ושאר המילים נשארו כמעט זהות!

מזל שנוספה ל"מנוס"גם נ שבאה משום מקום; אחרת האפקט כבר היה ליצני. ועם זה, נ קרובה בצלילה ל-מ ול-ל כך שכמעט אין מרגישים בתוספת. היא תורמת לסימטרייה כי כך נוצרות שתי מילים מקבילות בתנועות ובהטעמה: הכוס-מנוס, הברת A והברת O מוטעמת.

מילת הנימוק והקישור "כי", החוזרת על עצמה בשלמות ומדגישה את ההכרחיות של המצב, מוסיפה צמד כּ על צמד ה-כּ של כּוֹס ו-כּלה.

וכך, כל השורה היא משחק של צלילים שבמקרה הם גם רצף בסדר האלפבית: כּלמנס.

גם הניגון, המשקל כמו שזה נקרא בשפה מפחידה, מצטרף לחוויה. המשקל הבסיסי בשיר הוא אנפסט, רגל בת שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת, אבל כבר ראינו שרק בנדיר הוא מופיע בשיר בצורה חלקה ומלאה, ובדרך כלל יש בו החסרות הגורמות, כפי שתיארתי זאת באחד הימים הקודמים ברוח אזהרות הנהיגה בחורף, ל"עצירות חדות וסטיות פתאום". אילו הייתה השורה שלנו כתובה באנפסטים שלמים, היא הייתה נניח "כי הכוס כבר מלְאה ומנוס כבר כלה". הבית שלנו מדלג על ה"כבר"המדומיין הזה. כי הכוס [-] מלאה. כי מנוס [-] כלה. הדבר גורם לנו בעל כורחנו להאריך מעט את המילים האחרונות בכל חלק, או להיכנס אליהן בהשהיית-מה, שהרי אלו הן שתי הברות הממלאות רובריקה קצבית של שלוש. המילים הללו הן המילים חורצות-הדין, שוללות התקווה. מלאה. כלה.

זה המשקל בבית הזה כולו. נקראנו מחר. יהיה יום שישי, אבל לא כדאי להבריז.

> רפאל ביטון: השורה מזכירה את "כי מלאה צבאה כי נרצה עוונה", גם במשמעות של חורבן שסופו ישועה. (שוב הפטרת הבר מצווה). חלק מהנימה החיובית והטרגית גם יחד היא בכך שהמוות, כיבוי המאורות, הוא גם אור פיכחון גדול. אולי אור גדול מחייו של הנר עצמו. ובאור זה גם העפר אינו רק סוף, אלא הוא נכון - הוא חלק מהתהוות חדשה, מדעת חדשה, כתועלת בגולם.

כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,

וְהָעִירָה הִגִּיעַ רָץ.

וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה

יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה,

אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ.

הצד השני, הנסתר, של מטבע החורבן, הישועה הגדולה שהחורבן מנביט, נרמז עד כה ב #ליל_המצור כאפשרות שלא תמומש, והנה לראשונה בשיר הוא בוקע כבשורה של ממש. רץ מסתורי מגיע לעיר ממרחק, או שמא מערפילי העתיד. מהישועה העולה שהוא מבשר לא ייהנו אנשי עירנו הנצורה. ישועה זו תמשיך ללוות את 'שמחת עניים'כידיעה עתידית עד שיר הסיום שלה: "כי עולה ישועה, בִּתי, / כי גדולה! כי שלמה! כי נראנה! / גם בִּרְמוֹס את חיַי בועטִי / לא אמרתי אבדה ואיננה. / רק אמרתי יש יום, בתי, / ותם צר, ועינייך תִראינה!"

כשקראנו פה לפני שבוע וחצי את הבית המקביל במחצית הראשונה של השיר ציינו שבית זה הנוכחי עתיד להתחרז איתו מרחוק. בסופו הופיעה כזכור השורה "רק תקווה מליבך הִכְרַתְּ" (ושוב, בשינוי קל, בסוף המחצית הראשונה כולה). הכְרַת נשמע כנחרץ (הרצף חְרַ משותף, ו-ת דומה ל-ץ), ושניהם באותו עניין: מוחלטותו של גזר דינה של העיר. בבית שלנו גופו נחרז הנחרץ עם הרץ, וביניהם, בסוף כל צלע וצלע בשורות האחרות, חרוז ה"לה": מלְאָה, כלה, עולה, גדולה, ושוב "כלה"כתואר הפועל - כלה נחרץ. אותו חרוז ששימש שוב ושוב בתחילת הבית למילים קשות של גזירה - מלאה, כלה - ממשיך את התקווה העולה הגדולה. חרוז ה"לה"הפתוח מונגד לסיומת האכזרית "רץ". והכול, כל הבית הזה, כפי שאמרנו אתמול, במשקל היוצר שוב ושוב האטה במילה האחרונה בכל צלע וכך מדגיש אותה: מלאה וכלה ורץ ונחרץ, אבל גם עולה וגדולה.

> אקי להב: הנקודה היא ארכימדית בשירת אלתרמן וגם בהגות אלתרמן (שכולה טבועה בשירתו).
הכוונה היא בדיוק לשאלה באיזו מידה ואם בכלל הפרט האנושי הוא חלק מכלל גדול ממנו. שאלה סוליפסיסטית אקזיסטנציאליסטית מובהקת. האם באבוד הקיום עדיין יש משמעות כלשהי למהות. האם בהינתן ש"דיננו [הפרטי!] נחרץ", הישועה שווה לנו משהו.
זה גם החיבור הסמוי מן העין בין כוכבים בחוץ לשמחת עניים. שחכמינו נפלגו ו"שפכו דם"על עצם קיומו, ולדעתי איש מהם לא ניסח אותו כראוי לו.
על פניו אלתרמן נותן בשמחת עניים תשובה חיובית, היינו: שיש משמעות לישועה, אבל הקורא הרגיש חש שסימן השאלה עדיין נמצא שם. רק נסוג טיפה לאחור. ממתין לשעתו.
אחדד עוד קצת, וזה גם הכיוון שהייתי הולך בו, אילו נדרשתי להשלים את ביסוס הקשר בין שמחת עניים לכוכבים בחוץ.
ישאל השואל: איפה אפשר לראות את סימן השאלה בשמחת עניים. ועל כך אני עונה שהעובדה שהיצירה בכלל נכתבה, שאלתרמן עוסק בנושא, היא הנותנת.
אך יותר מזה. היסוד התמטי העמוק ביותר בשמחת עניים היא הסיטואציה השירית: מונולוג *פנימי* המעלה את השאלה הגדולה דלעיל. בשיר ליל המצור זה בולט בתור טיעון מפי העני-כמת, אבל אנחנו זוכרים שהוא איננו אלא זכרון פנימי של הנמענת. הרי פיזית הדובר כבר לא-קיים. לכן, כדי להבין את שמחת עניים לעומק, יש לזכור כי מדובר בזרם תודעה של הנמענת, שהיא מעין גיבורה סינקדוכית אנושית כללית. נכון שהדוגמא היא על עם ישראל, וברקע מהדהדים מאורעות הזמן (מבחינה זאת סימן השאלה האוניברסלי נדחק קצת לאחור) אבל הדברים בתוקף לכל המין האנושי. שוב, כמו בכוכבים בחוץ (ואחר כך גם בשירי מכות מצרים) - אוניברסליוּת עד הסוף.
הטיעון היסודי כאן הוא (שוב, כמו בכוכבים בחוץ) כי זהו מצבו של האדם. נגזר עליו לטחון תמיד את השאלה האקזיסטנציאליסטית. ולעולם לא תימצא לו תשובה מוחלטת, במושגים האנושיים שבהם הוא מגדיר את המושג "תשובה". מדובר במצב קיומי. אלתרמן לאורך כל יצירתו חזר שוב ושוב לנושא העל הזה. גם בשירים הפשוטים ביותר שלו, ראשו מבצבץ מדי פעם.
ושוב ישאל השואל (כמו אבא קובנר בדיאלוג המפורסם): אבל ב"שמחת עניים"קראת להקריב את החיים . "ואמר השלישי: ישועה עולה ואנחנו קרואיה ביום גילה" (ליל המצור)
ואלתרמן יענה: "לא אני קראתי, אלה הרהוריה של הגיבורה שלי. אני רק מתאר את המצב האנושי. יש לה ערכים פנימיים, יש עבר ומורשת, הם הקוראים לה כך".
מכאן גם ברור למה אני חושב שהמענה "זה הרי כאן", אינו מתיחס כלל לשאלה האם אלתרמן התכוון למרד גטו וארשה, או למצור על היישוב בארץ ישראל. אבל על כך בטח שלא כאן.
למותר לציין שסימן השאלה, שבשמחת עניים נדחק קצת לאחור כאמור, חוזר לקדמת הבמה ביצירות מאוחרות יותר שלו. למשל בחגיגת קיץ, שם הוא בכלל "חוגג".
>> צור ארליך: הפסקה שלפני האחרונה דווקא לא כל כך ברורה מאליה. "זה כאן"כלומר בפירוש "זה לא שם אבל כן כאן".
>> אקי להב: נכון (אגב, הציטוט המדוייק הוא "אבל זה הרי כאן"). אילו זה היה ברור מאליו כבר הייתי מוסיף עכשיו 2-3 מלים וסוגר את הסוגיה. השאלה היא למה מכוונים דבריו ב"זה". לדעתי הוא מתכוון לזכותו של אלתרמן עצמו (ושל כולנו במשתמע), להגיד בכלל משהו ביקורתי על השואה. וספציפית לבקר את התנהגות היודנראט מ"כאן".
הרי על כך נסוב הויכוח בינו לבין אבא קובנר. בהסתכלות כזאת אלתרמן ב"זה הרי כאן"שלו, אומר: כל מה שכתבתי ב"שמחת עניים"כתבתי כאשר אני יושב כאן לבטח. ואילו אני (אלתרמן) טענתי: "אילו אני בגטו - אני עם היודנראט".

אַךְ בְּלֵיל מְצָרִים, בְּלֵיל נִסָּיוֹן,

אַחַיִךְ נִצְּבוּ לְמוּדֵי נִסָּיוֹן.

נִצְּבוּ נוֹאֲשִׁים, נִצְּבוּ חֲמוּשִׁים,

וּכְיַעַר סָמְרוּ וּכְאֵיבַת אֲנָשִׁים.

את רוב הדברים שאפשר לומר על הבית הזה, שאנו מגיעים אליו בקריאתנו היומית ב-#ליל_המצור, אמרנו בבית המקביל לו במחצית הראשונה של השיר:

לֵיל מְצָרִים. לֵיל נִסָּיוֹן.

וְאַתְּ נְכוֹנָה וּלְמוּדַת נִסָּיוֹן.

רְאִיתִיךְ נוֹאֲשָׁה. רְאִיתִיךְ חֲמוּשָׁה.

שָׂרִיד וּפָלִיט לִי, וְמֵצַח נְחוּשָׁה.

מה שהיה נכון לה, לרעיה הלוחמת, בבית ההוא, נכון לקולקטיב הלוחמים בעיר בבית שלנו. דיברנו על שני הפנים ההפוכים של ה"ניסיון", ועל הנחישות שלאחר-ייאוש.

נתמקד במה שחדש בבית שלנו לעומת קודמו. המילה "ראיתיך"חזרה בבית ההוא ובראש הבית שאחריו שלוש פעמים; כאן כמובן אין היא מתאימה. את מקומה הרטורי ממלאת מילה בגוף שלישי רבים, כראוי לבית הזה: "ניצבו". ה"ניצבו"הזה מפותח על דרך הדימוי בשורה הרביעית, שהיא היחידה שאין לה מקבילה בבית ההוא: "וּכְיַעַר סָמְרוּ וּכְאֵיבַת אֲנָשִׁים". המילה "סמרו"היא כבר בעצמה גלגול ציורי של "ניצבו". הרי בני אדם אינם סומרים. גלום בה במרומז הדימוי לשיער סומר, או לדם סומר באימה.

ובכל זאת, מוצמד ל"סמרו"צמד דימויים אחרים. יער ואיבת-אנשים.

האחים-הלוחמים סמרו, ראשית, כיער. גם על יער לא מקובל לומר שהוא סומר. כלומר, לפנינו, כבר עכשיו, דימוי רב-כיווני. (א) הלוחמים העומדים מדומים לשיער סומר, לכאורה על בסיס טכני של היותם עומדים, אך מתחת לפני השטח כדי להזרים לנו ארומה של סכנה. (ב) עצי היערות מדומים אף הם, במובלע, לשיער סומר, והיער מוטען כך אף הוא באנרגיה של פחד. (ג) רק על בסיס שני אלה, סמירת הלוחמים מדומה לסמירת היער.

מורכב אפילו יותר הוא דימוי סמירתם של הלוחמים לסמירתה של "איבת אנשים". הרי האיבה אינה סומרת אפילו באופן טכני-פיזי; אין לה עצים שעומדים זקופים. האיבה סומרת, כלומר עומדת מבועתת ונכונה-לתגובה, רק כדימוי מופשט. עמידתם של הלוחמים, סמירתם, מדומה לסמירתה של האיבה על יסוד מכנה-משותף זה. ועם זה, הם גם פשוט סמרו מתוך איבה. סמרו באיבה. כלומר מילית-הדימוי "כ"מתפקדת גם כמין תחפושת למילית היחס "ב": כרמקול של מוזרות המושכת תשומת לב.

> אקי להב: "כיער סמרו"מזכיר לי תמיד את המחזה "מקבת". בסצינה ה-מ-צ-מ-ר-ר-ת בה צועד היער (שהוא צבאו של מקדף המחופש ליער) והופך על פיה את פרשנות מקבת לנבואת המכשפות..
חוץ מזה ששתי השורות טעונות באנרגיה מצמררת, כמו השורש "סמר"בכלל. שימו לב כמה מלים הוא גורר אחריו בעלות משמעותץ סמאנטית הולכת ומתרחקת, אבל היסוד ה"מסמרי"תמיד נשאר שם.: מסמר, צמרמורת, צמרירי ורך יש עוד הרבה, , אפילו שמירה ואפילו תולעת השמיר משוטטות שם במרחק. שומרות קשר עין (או סמ"ך). יש גם את "צמרון", הלא הוא כלבו טעון המשמעויות הדמוניות של פאוסט. מעניין מהי המקבילה הגרמנית של המילה ומהן הקונוטציות שלה.

> תומר מוסקוביץ: אני דווקא חשבתי על חניתות סומרות.
>> צור ארליך: יפה. זה בהחלט נמצא פה - המשך ישיר של 'ניצבו חמושים'. ומתחבר לאסוציאציה היפה של אקי מעלינו.

כֹּחָם מֵעָפָר וְעָנְיָם עַד עָפָר

וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר.

עִמָּהֶם הִיא טֻפְּחָה. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.

וְעַד עֵת אַל דַּבֵּר בָּהּ וָגַעַת.

אנחנו בקריאה הרציפה שלנו ב- #ליל_המצור, מתוך 'שמחת עניים'של נתן אלתרמן; ליל המצור, לילה אחרון לפני בקיעת החומות ונפילת העיר - כמו הלילה שלפנינו, ליל י"ז בתמוז. בבית הזה אנחנו עם הלוחמים הנצורים בעיר, אלה שבבית של אתמול למדנו על עמידתם הסמורה, על נחישותם שלאחר ייאוש. את שורות העפר אשר בו הזכרנו כבר בחטף לפני כמה ימים, כשקראנו את השורה שנאמרה על הנצורים ועל מותם הקרב, "ועפר לברואיו נכון".

עפר ועפר ועפר. אפיפורה צפופה, חזרה על מילה בסופי שורות ואף בסופי מחציתן, מילה זהה עם מטענים שונים - כנגד ה"ניצבו-ניצבו-ניצבו"שהשתלש בבית הקודם כאנאפורה, חזרה תחילית.

כֹּחָם מֵעָפָר - כי מעפר אנחנו. ב'שמחת עניים'ה"כוח"הוא כזכור כוח הרצון ורוח החיים שמעל לגוף, המוסיפים לחיות גם בעת כיליונו. והנה כאן, במפתיע, לא רק הגוף הוא עפר ואל עפר ישוב, אלא גם הרכיב הלא-עפרי, הרוחני, המוטיבציוני, בא מעפר. שמא הכוונה ליניקתו של האדם מאדמתו וממקומו ומעירו שעליה ימסור נפשו.

וְעָנְיָם עַד עָפָר - כנגד "מעפר"מגיע "עד עד עפר". וכנגד הכוח - העוני. עוני הוא דלות חומרית אך הוא גם ייסורים, עינוי. אנו ב"שמחת עניים", שהיא, כפי שכבר ראינו בשיר הזה, תשלובת של ישועה וחורבן, של תחייה ומוות - וזו גם משמעות החיבור בין שמחה ועוני. העוני יגיע עד עפר: העוני-חורבן-מוות ירד עד קו השפל, קו הקבר והתבוסה.

וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר - הנה לנו תפקיד סמלי מוכר נוסף של העפר: לכסות. כיסוי של הרגעה, של שכחה. העפר מכסה את הדם ובולם מעגלי נקמות. העפר מכסה את המת. העפר מכסה ערים חרֵבות. אך הוא לא יכסה את קנאת הנצורים, כלומר אותה "איבת אנשים"שסמרה בבית הקודם, זיכרון העוול וידיעת הצדק ורוח הלחימה. "ארץ אל תכסי דמם". זו קנאה שתישאר גלויה ופעילה גם כשהנצורים עצמם, הם ודמם השפוך ועירם, יכוסו בעפר.

בקנאה זו עוסקת המחצית השנייה של הבית. קנאת הנצורים צמחה איתם, הבשילה איתם - לקראת הרגע המכריע, "עַד עֵת". ביטוי זה מחזיר אותנו למשפט הראשון ביצירה כולה: "דפקה על הדלת שמחת עניים / כי חיכה לה האיש עד עת". והנה העת באה. קנאתם של הנצורים תישאר בשלמותה הטהורה עד הבוקר. עד שיהיה תם-ונשלם. כאמור בתחילת השיר, בסוף הבית הראשון ומיד בתחילת השני: "כִּי בָא מוֹעֵד. // כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם". אז תגיע, טהורה מסיגים זרים, אל מימושה.

הצירוף "שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת"מופיע כאן בדיוק באותו מקום שבו הוא מופיע במחצית הראשונה של השיר, שם הוא מוסב על הרעיה-הלוחמת שבעלה המת הכיר אותה חיה, שלמה. שלמות זו תיגדע בכוליותה, כמוה כקנאת הנצורים: "חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת. / וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת".

> מירי וסטרייך: רק בשולי השוליים של הדברים - לא רק ערב י"ז בתמוז אלא גם ערב פרשת פנחס שגם בו הקנאה (השונה מאוד) בוערת וגם היא נכונה רק בעת מדוייקת מאוד.
>> צור ארליך: נכון! בשבח הקנאה - בשיר ואצל פינחס. וכמו שם גם פה - ולא כיליתי את בני ישראל בקנאתי. לכן אמור הנני נותן לו את בריתי שלום. והייתה לו ולזרעו אחריו ברית כהונת עולם תחת אשר קינא לאלוהיו ויכפר על בני ישראל.

> אקי להב: "ועד עת אל דבר בה וגעת": יש למר או לכב'או לב"ב, הצעה פרשנית טובה לשורה אלתרמנית להלל זו? "עד עת"סגרנו, זוהי עת המוות/ הגאולה. "בה"הלא היא קנאת הנצורים.
אך מדוע "אַל דַבֵּר בָּהּ"? האם יש כאן הד לערך השתקנות בדור התקומה? לסלידה הפרדוקסלית של אלתרמן (איש המלים) ממלים מיותרות, כאשר במסירת הנפש עסקינן?
לרועי הרוח "הנותנים לשונם ברסן בדברם על בבת אישון"? אך "בנפלם על אדמת החומר, הם יודעים בעד מה ומי"?
או "שיר ונאום, כאחים לצרה ולפיוט/, מצניחים לפניה את כלי המשחית/ וכינוי של חבה לה הוא צרם וביעות/ כחירוק הציפורן על פני הזכוכית"?
או: " ..וליתן בבוא יום, בעד אלה או אלה,/ את הדם הוא הנפש, בלי להג פתאים,/ כבעניין חליפין שיאה לו האלם/ לאחר שנבחן ונמצא כדאי" (שירים על רעות הרוח)
או אפילו אליפלט שלנו שמת "בלי מדוע ובלי כיצד"אך במרום יש ממנו נחת?

> רפאל ביטון: השורה הראשונה של הבית מזכירה את הפיוט של ראש השנה 'ונתנה תוקף': "אדם יסודו מעפר וסופו לעפר". אולי יש גם דימיון רעיוני: כשם שהעיר תיפול בידי צריה והלוחמים יספו, כך הם חיי האדם שסופם הוודאי נחרץ מראש. אם כן מה משמעות קיומו של האדם? בפיוט: מה שנשאר זה מה שהאדם קידש את ה'בעולם, שהוא הדבר האינסופי היחידי, וכך האדם מתחבר לנצח. כל השאר הוא 'כחלום יעוף'. בשיר: הקנאה, חוסר הבגידה, חוסר פחד, עמידה בניסיון. בדברים הרוחניים האלה אי אפשר לגעת וגם לא לדבר, כי העד היחידי אליהם הוא האל, היודע יצרם, "והאל להם עד".

וְאֶחָד לְאֶחָיו אָמַר: אַחַי,

לִבִּי לִי מַגִּיד, לֹא אֵצֵא מִזֶּה חַי.

וְאָמַר הַשֵּׁנִי: מַר הַמָּוֶת סָר,

וַאֲנַחְנוּ קְרוּאָיו בְּיוֹם מָחָר.

וְאָמַר הַשְּׁלִישִׁי: יְשׁוּעָה עוֹלָה,

וַאֲנַחְנוּ קְרוּאֶיהָ בְּיוֹם גִּילָה.

וַיִּשְׂאוּ עֵינֵיהֶם

וְהָאֵל לָהֶם עֵד

שֶׁאֵין חַת בֵּינֵיהֶם,

וְאֶחָד אֵין בּוֹגֵד.

אֵין בּוֹגֵד בֵּינֵיהֶם וְאֵין חַת.

וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד.

לרגל שבעה-עשר בתמוז, יום הבקעת חומות ירושלים בידי הבבלים, מנה כפולה מהשיר #ליל_המצור – שני הבתים האחרונים.

אנו מאזינים לשיח לוחמים בערב-קרב-חותך-דינים. בדברי השלושה יש הדרגתיות. לפנינו מעבָר מתחושת-לב לוודאות; מגוף ראשון יחיד לגוף ראשון רבים; ממקריות לתחושת היבחרות וייעוד המתבטאת במילים "ואנחנו קרואיו"ו"ואנחנו קרואיה"; מהשערה כי המוות קרוב, דרך השתחררות מאימת המוות וקבלת הדין (סר מר המוות), עד לזיהוי המוות עם ישועה גדולה של הכלל – בהתאם לבשורתו של הרץ באחד הבתים הקודמים, "וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה / יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה, / אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ". "גילה"תשוב ותופיע מכאן עד סוף 'שמחת עניים', כצדו השני, העתידי, של מטבע החורבן: "ולגילת אבדון עלה שחר"בשיר 'נופלת העיר'; "ליום גיל וישועה, בתי, / את הכול, את הכול נתַנו"בשיר 'סיום'.

הלוחמים כולם, שלושת הדוברים וכל אחיהם, נושאים בבית האחרון את עיניהם במעין הצהרה של נכונות ושל תום לב. הבית מקביל לבית האחרון במחצית הראשונה של השיר, המחצית שפנתה אל הרעיה.

פֹּה אֲנִי עִמָּדֵךְ

וַאֲנִי לָךְ עֵד,

כִּי שׁוֹקֶטֶת יָדֵךְ

וְאֵין חַת וְרוֹעֵד.

אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת.

רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

האלוהים הוא הפעם העד במקום הבעל המת, וזה די מתבקש. את ה"רועד"וה"ירא", שבבית ההוא הצטרפו בטבעיות של מילה נרדפת ל"חת", מחליפה כאן האפשרות (הנשללת) החמורה מהן, "בוגד"; זה חלק מההסלמה בשיר, וגם נגזרת מכך שמדובר עכשיו בכמה אנשים שונים, לא רק אחת, ואופציית הבגידה מסתברת יותר. הרי כבר היו לנו בוגדים בשירים קודמים ביצירה. שורת הסיום הנוראה, "וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד", מקבילה בתוכנה לשורת הסיום של הבית ההוא, "רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ"– אך במילותיה היא מקבילה לשורה מוקדמת יותר במחצית הראשונה: "וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת". ההקבלה ניגודית: שם נספים האויבים, הפעם נספים המגינים. אך מקרב האויבים ייספו רק אותם יחידים שייגשו אל ספה של הרעיה – ואילו הנצורים ייספו כולם. הביטוי "באחת", כלומר מיידית, מוחלף ל"עד אחד", כלומר כולם עד האחרון.

בנימה אופטימית זו נגמר "ליל המצור"– ומחר "שחר".

***

פֶּתַח הָעִיר גּוּף עַד גּוּף נִגַּשׁ.

גּוּף בְּגוּף אָחַז כְּמוֹ אֵשׁ בְּקַשׁ.

גָּבַר הֶחָזָק וַיִּפֹּל הֶחָלָשׁ.

י"ח בתמוז, הצרים כבר הבקיעו את החומה – וכך גם בקריאה הרציפה שלנו בפרק ז של 'שמחת עניים': סיימנו את 'ליל המצור'ואנחנו מתחילים את #שחר, שיר קצר על קרב-עמידה קצר.

המועד, השחר, נזכר רק בכותרת ואינו נרמז עוד בשיר; זהו השחר שלאורך כל ליל המצור ידעו הנצורים שבו תיפרץ החומה; זהו השחר שיידרש בשילוש משמעים בשיר הבא, 'נופלת העיר', שחר של בקיעת המצור ושחר של בשורת גאולה ושחר של משמעות: "תעלה רננה, הוי כי לַיִל פָּנה, / ולגילת אבדון עלה שחר. / הוי כי ליל פנה, הוי גילה נושנה, / האחים! אולי פעם לאלף שנה / יש למותנו שחר!"

אבל אנחנו בקרב. ובבית הזה, הסימטריה מתנפצת אל המציאות. גוף עד גוף ניגש, גוף בגוף אחד – כאילו יש שוויון, כאילו הקרב סימטרי. אך איך אחז? איך ניגש? – כמו אש בקש! אין לך צמד חזק-חלש כצמד אש-וקש בהיאחזו. זה גרוע אפילו ממפגשי הזוגות שבאבן-נייר-ומספריים. זה לא כוחות. המגינים ניגפים בפני המגונים. ובכל זאת, קרב יהיה פה.

אם תרצו, הציצו בתמונה המצורפת – השיר 'שחר'כולו. כמו את 'ליל המצור', גם אותו סידרתי בשני טורים מקבילים באופן החושף את מבנהו.

בשיר שישה בתים, כולם כמו זה שלפנינו: שלוש שורות חורזות זו עם זו. אך נוסף על כך, בכל מחצית הבית הראשון חורז עם השלישי (וליתר דיוק, השורה הראשונה בו נגמרת במילה שסיימה את השורה השנייה בבית הראשון; השורה השנייה, על דרך ההצלבה, נגמרת במילה שחתמה את השורה הראשונה בבית הראשון; והשורה השלישית חורזת עם כולן במילה אחרת מזו שסיימה את השורה השלישית בבית הראשון. בקיצור, כך: ניגש-קש-חלש/קש-ניגש-פגש; חד-גד-עמד/גד-חד-כאחד).

אין זה סתם משחק. הבית השלישי בכל מחצית הוא אכן הד של הבית הראשון: בראשון קורה דבר-מה, ובשלישי האויב צוהל על הדבר הזה המשחק לידיו – אלא שצהלתו של האויב מתנפצת בסוף הבית אל סלע מאמצי המלחמה של הנצורים, והקרב שב לרגע להיראות סימטרי. נראה זאת מקרוב כשנגיע לבתים השלישי והשישי.

פֶּתַח הָעִיר יָצָא אִישׁ שָׂב,

אֶת גּוּף הַנּוֹפֵל עָמַס עַל גָּב.

וַיִּשָּׂא עַל גַּבּוֹ וַיְשִׁיבוֹ אֶל אֶחָיו.

הבית השני ב- #שחר מוסיף מוטיב חריג, חד פעמי, לתמונת המלחמה עד-מוות הנגללת בשירי פרק ז ב'משחת עניים': הסתכנות לעשיית חסד-של-אמת עם הנופל. לשם כך מכניס אלתרמן להופעת אורח חריגה דמות של איש זקן, כנראה מי שאינו כשיר ללחימה אך מחרף נפשו על כבוד המת.

המעשה היהודי הזה, וזקנתו של עושהו, נקשרים לעוד מקומות רבים בשירת אלתרמן הספרותית והעיתונאית כאחד הקושרים את "הסב"או את האב הזקן עם המשכיות המורשת היהודית. הזקן האצילי, ישראל-סבא, לפעמים אפילו אליהו הנביא, מופיע בדרך כלל כמופת חיובי, כאן אפילו כמופת של גבורה. אלתרמן עצמו שמר על שם משפחתו היידי למרות הזדהותו המעשית עם תחיית העברית; מחווה של המשכיות בין דורית ושל הזדהות עם ה"זִקנה"היהודית, שכן אלתרמן פירושו זקֵן.

בית זה גם מלמדנו כי הבית הקודם, שתיאר התנגשות של גוף בגוף ושל חזק בחלש, עסק רק בשלב ראשוני מאוד של המלחמה - בלוחם יחיד מן הנצורים שהתנגש בלוחם יחיד מן האויב, מעין קרב-ביניים נוסח דוד וגליית.

> מירי וסטרייך: ושוב בשולי השולים - אבל מרגיש קצת שמעשה החסד - המתואר כהשבה אל האחים הוא סוג של תיקון למכירה שמכרו אחים אחרים כדי להרחיק את האח. וכאן האיש השב המזכיר את האיש שהצביע לכיוון האחים לדותן הוא זה המשיב אותו הביתה. אולי עלה בדעתי כיוון שהפועל להשיב עולה הרבה בסיפור יוסף "לַהֲשִׁיבוֹ, אֶל-אָבִיו"

> יותם בנשלום: אני חושב שכאן התשתית אינה יהודית בלבד. הסיפור מעלה על הדעת את מעשהו של פריאמוס הזקן מן האיליאדה, שיצא מטרויה הנצורה כדי להשיב את גופת בנו, הקטור הצעיר, מן היוונים.
>> צור ארליך: בדיוק בשביל הדברים האלה אני צריך אותך. אולי זה לוקח אותנו אל המוטיב של האב ומסירותו - קישור ל'קץ האב'.

> אקי להב: אלה ואלה דברי אלוקים חיים. הבית ידוע בחידתיותו. אישית אני מאד מתחבר לקשר: "אלתרמן - שֹב".
אוהב לחשוב שאלתרמן (בדומה להופעות של היצ'קוק, להבדיל, בסרטיו), נכנס לרגע אל התמונה כמין דאוס אקס מכינה. וגאל את הנופל, אולי באמצעות היצירה "שמחת עניים"עצמה.
אומנם בהמשך השיר יש תמונת המשך המתיחסת לכאורה לבית זה: ".. ויחרוג שני, ויפוּלַח בחד..."
>> צור ארליך: אם להבין את דבריך עד קצה משמעותם - "ויחרוג שני"רומז גם לבית השני, החריג, שלנו?!
>> אקי להב: כן.
>> צור ארליך: מעניין הצירוף "איש שב" - ממש אלתר-מן, בהדגשה!
>> אקי להב: לגמרי. היא הנותנת. אלתרמן מדבר כאילו על עצמו. מופיע לרגע בתמונה.
>> צור ארליך: צריך עיון, אם כך, למה תפקידו של אלתרמן הוא דווקא השבת הגופה אל החיים. הרי הוא משורר של החיים, לא של קידוש גופות המתים. אולי אפשר לומר שזה רמז למה שהוא עושה ביצירה הזו - מביא את המת אל אחיו החיים, לא כגווייה אלא כמת-חי, כזיכרון וכצו וככוח.
>> אקי להב: בהחלט זה מה שזה. אלתרמן הוא בפירוש לא משורר של החיים. אלא המשורר של החיים והמתים כאחד. נפלאים הם חיינו המלאים מחשבות של מתים. זה כמעט הלוז של "שמחת עניים".
הנה עוד היבט (ממעוף הציפור) של פרשנות כזאת. הבית הזה הוא מעין מטאפורה לכתיבת היצירה עצמה, או ליתר דיוק המחשבה עליה טרם או במהלך הכתיבה. אלתרמן נוהג מדי פעם לשרבב הבלחה פואטית כזאת. כביכול מזכיר לנו או לעצמו (שזה אותו דבר אצלו) איפה אנחנו נמצאים (היינו: בתוך תודעתו של המשורר). במובן זה הבית מקביל לשורה "וירח עלינו הורם כמו נר"בשיר "האסופי", וגם השורה "אחייה המנורה ושנית אכבנה"ב"השיר הזר"ועוד ועוד. יש אצלו ממש הרבה כאלה, שגדולינו וטובינו שברו עליהם את קולמוס הפרשן. ה-כל (שלא אשכח!) בקריאתי ולעניות דעתי.

אָז צָהַל אוֹיֵב: אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ!

אָז נָעָה הָעִיר, כִּי בַרְזֶל נִגַּשׁ.

אַךְ בַּרְזֶל בְּבַרְזֶל פָּגַשׁ.

צהלת האויב הזו היא בעקבות ההצלחה הקלה שתוארה בבית הראשון; גבורת חילוץ הגופה בבית השני מעניינת אותו פחות. להזכירכם, זה היה הבית הראשון בשירנו, #שחר:

פֶּתַח הָעִיר גּוּף עַד גּוּף נִגַּשׁ.

גּוּף בְּגוּף אָחַז כְּמוֹ אֵשׁ בְּקַשׁ.

גָּבַר הֶחָזָק וַיִּפֹּל הֶחָלָשׁ.

הבית שלנו הוא תגובה ישירה אליו, כפי שמרמזת החזרה על חרוזיו. ברור שהחזק ינצח את החלש, ברור שהאש תאכל בקש, אך את האויב זה מלהיב.

אבל עכשיו, אחרי האש והקש, מגיע תור הברזל: פני המלחמה החזקה. והעיר המתגוננת נעה: הומה, מיטלטלת, אך גם יוצאת מגדרה. ברזל האויב יפגוש את ברזל הנצורים. מפגש הגוף-בגוף בבית הראשון התגלה כמפגש אש-בקש, אך חוסנה של העיר ונחישותה רבים מכך. מול ברזלו החד של האויב יעמוד ברזל לבבם של הנצורים - תעמוד חרב הנצורים, כפי שזה ייקרא בשיר מאוחר יותר של אלתרמן. "ברזל בברזל פגש" - על משקל "טורא בטורא פגש". ההרים מתנגשים.

ברזל מול ברזל, האלימות מול כוח הרצון ששניהם ברזל - זהו מוטיב מתמשך ביצירתנו, 'שמחת עניים'. "זה אביך, זה אביך על מיטת הברזל. ... ויראך לבלי שוב. ויחזק מברזל", נאמר כזכור למתמידים ביניכם בשיר 'קץ האב'. ברזל המיטה, המיתה, וברזל הכוח הרוחני של החיים המתנגש בו. ואותו דבר גם בשיר שבתחילת היצירה שמחת עניים כולה, 'שיר לאשת נעורים' - "אז עלה הברזל, בתי, והסיר גם ראשי מאלייך. / ודבר לא נותר, בלתי / עפרי המרדֵף נעלייך. / כי ברזל יישבר, בתי, / וצמָאי לא נשבר אלייך".

לצערי, אחרי כתיבה ועם שמיעת החדשות, עליי להקדיש את שורות היום לרפואת הפצועים בפתח העיר, בין שער האריות לשער הר הבית. ברזל בברזל יפגוש. והעיר נוע תנוע.

> חנה טואג: אהבתי את הפרשנות שלך ואצלי מהדהד הפסוק מתהילים שם לברזל יש קונוטציה נוספת. "ברזל באה נפשו."
> שלמה גרינבוים: מתאים עכשיו ירושלים של ברזל.

וַיַּחְרֹג שֵׁנִי, וַיְפֻלַּח בַּחַד.

וַיָּקוּם עַל רַגְלָיו וַיִּקְרָא: בָּא גָד...

וְעַד כְּלוֹת נְשָׁמָה עַל רַגְלָיו עָמַד.

מלחמתם הקצרה של הנצורים בשיר #שחר מתאפיינת במעשי גבורה - ובכך שהנצורים יודעים כי "עולה ישועה גדולה, אך דיננו כלה נחרץ". הדבר חוזר שוב ושוב בשיר, ובפרק ז'של 'שמחת עניים'כולו.

בבית הזה, לוחם יוצא מפתח העיר ומיד נדקר לאין מרפא ונופל ארצה, אך באורח פלא, מכוח נחישותו ואמונתו, קם על רגליו, קורא קריאת ישועה ועומד חי ומתריס עד צאת נשמתו. עמידתו דקור וגוסס מסמלת, כמו הקריאה שבפיו, את הביטחון כי לא נפילת היחידים עיקר אלא תקומת הרבים הממשמשת לבוא.

"בא גד", הוא קורא, כלומר מזלנו הטוב כבר דופק על דלתנו; כדבריה של לאה אמנו בהולדת בן-שפחתה גד. דומה שאלתרמן בחר בביטוי זה לא רק בשביל החריזה עם "בחד", שתתגלה כחיונית בבית האחרון של השיר (החורז עם בית זה): מצטלצל כאן הקשרו הבראשיתי של הביטוי "בא גד", הקשר של הולדת בן.

הבן הנרמז הוא בנה של גיבורת היצירה. כזכור לעוקבים הקבועים, כבר עמדנו על כך שתינוק זה מתפקד כחוליית הקשר אל העתיד, כנשא הישועה, והוא מלווה את שלהי 'שמחת עניים'. "רק הבן עוד חבקת לישועה גדולה", יחתום למשל השיר הבא.

ועוד: "בא-גד"מצלצל כ"בגד" (במקור ספר בראשית הכתיב הוא בגד ורק הקרי הוא בא גד), אך לוחמי העיר ובייחוד לוחם זה הם "אחרונים בעולם לבגידה"; "ואין חת ביניהם ואחד אין בוגד".

מותו של הלוחם השני בחרב מזכיר את שיר הערש הידוע של אלתרמן "לילה לילה" - "אחד היה טֶרף, שני מת בחרב". בעמקות רבה יותר, אף כי תוך התמקדות בחרבו של הלוחם הנצור ולא בחרב שהמיתה אותו, מפותח הבית שלנו בבלדה "אמרה חרב הנצורים"שאלתרמן פרסם כשנתיים וחצי אחרי פרסום יצירתנו 'שמחת עניים'. שם, חרבו של הלוחם הנצור ההרוג מדברת אליו.

הבלדה כולה כדאית להיקרא כאן; נסתפק פה בבית האחרון: "הן לשווא כיסה דם את עינִי, / הן מראש ביד מוות הושגנו, / הן כמוך ראיתי אני / כי אל קרב אין תקווה חרגנו, / אך רעיך יֵדעו, אדוני, / כי כאיש וחרבו נהגנו". אל קרב אין תקווה *חרגנו* - ממש כמו אותו לוחם שני בבית שלנו שעליו נאמר "ויחרוג".

אָז אַחַיִךְ יוֹצְאִים שׁוּרוֹת שׁוּרוֹת,

לְהַבְקִיעַ מָצוֹר וְלִפֹּל לְבָרוֹת,

וְהַמָּוֶת הוֹלֵךְ כְּמַשּׂוֹר בַּקּוֹרוֹת.

קרב ההגנה על העיר הגיע לשלב ההסתערות. בבית הזה בשיר #שחר עולה לראשונה האפשרות שהקרב עם שחר הוא יוזמה של הנצורים. דיברנו לאורך השיר הקודם והשיר הזה על כך שהחומה תיבקע בידי הצרים - והנה דווקא הנצורים יוצאים "להבקיע מצור". אך יוזמתם זו היא יוזמת אין-ברירה של מוות בכבוד: כבר למדנו שגורל העיר נחרץ, ש"מנוס כלה", ש"העיר בחלון בוערה כנר".

ברות הוא אוכל. ליפול לברות פירושו ליפול למאכל. המילה "לברות"בצורתה זו מופיעה במקרא רק פעם אחת, "יְדֵי נָשִׁים רַחֲמָנִיּוֹת בִּשְּׁלוּ יַלְדֵיהֶן, הָיוּ לְבָרוֹת לָמוֹ בְּשֶׁבֶר בַּת עַמִּי" (איכה ד', י). הלוחמים יודעים שהם יוצאים להבקיע את המצור וליפול לפי חרב אויביהם. על דימוי מזעזע זה נוסף הדימוי האכזרי, נטול האנושיות, שבשורה האחרונה: שורות הלוחמים הן כמו קורות המוגשות אל המסור. למוות אין דמות אך יש קוטר.

וַיִּצְהַל אוֹיֵב: בָּא גָד, בָּא גָד!

אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ וּבְשָׂרִים יִטְרֹף חַד!

וְאַחַיִךְ מַכִּים כְּשׁוֹאָה. כְּאֶחָד.

בשורות אלו נגמר השיר #שחר שקראנו בששת ימי המעשה האחרונים - סצנת הקרב הקצרה שבין "ליל המצור"לבין "נופלת העיר"בפרק השביעי של 'שמחת עניים'לאלתרמן. לנוחותכם, תמונת השיר המלא במבנהו הסימטרי מצורפת פה שוב.

בית שישי זה מהדהד את קודמיו ומסכם אותם. הוא מהדהד במיוחד את הבית הרביעי, כפי שהבית השלישי הדהד את הראשון. קל לראות זאת בחריזה החוזרת (דיברנו על כך כשהתחלנו את השיר). גם צהלת האויב, "בָּא גָד, בָּא גָד!", היא הד כפול לקריאתו של הלוחם בבית הרביעי שקרא "בא גד"לאחר שנדקר למוות: מזלו הרע של הלוחם הוא מזלם הטוב של אויביו.

המשך הצהלה, "אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ וּבְשָׂרִים יִטְרֹף חַד!", נוגע אף הוא לגורלו של הלוחם ההוא, "וַיְפֻלַּח בַּחַד"; אך גם לוקח אותנו אחורה: הוא חוזר על צהלתו הקודמת של האויב, בבית השלישי, "אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ!".

אך יש בשורה זו גם ביטוי המופיע בשיר לראשונה: "וּבְשָׂרִים יִטְרֹף". הוא נוצר מתוך תקבולת: האש אוכלת קש, והחרב החדה טורפת בשר. זו אוכלת וזו טורפת. אך גם דימוי זה, של החרב כאוכלת, הופיע כזכור בבית הקודם, החמישי, באופן מרומז יותר, במילים "לִפֹּל לְבָרוֹת".

שורת הסיום של הבית ושל השיר כולו היא הניגוד לצהלתו של האויב. הוא צוהל, אך כוח-הנגד של המגינים חזק מכפי ששיער. "וְאַחַיִךְ מַכִּים כְּשׁוֹאָה". כך היה כזכור גם בבית השלישי: האויב צהל על שאש אוכלה קש, אך אז נוכח שזה לא אש מול קש אלא ברזל מול ברזל. המילה "שואה"הייתה כמובן, בעת פרסום השיר, נטולת מטען היסטורי ספציפי. שואה, סופה הרסנית, עוד יכלה לציין מכה שטובים מנחיתים על רעים.

ולבסוף, האחים, מגיני העיר, אחיה-לנשק של גיבורת היצירה, מכים "כאחד". זו המילה האחרונה. היא חותמת את השיר כמין קשירת-קצוות, איחוד הריבוי. אליה מוליכים כל החרוזים בבתים הרביעי והשישי. יותר מזה: היא קושרת את השיר, בקצהו, עם השיר הקודם, "ליל המצור". שורת הסיום שלו הייתה "ומחר הם נספים עד אחד". הם - המגינים, האחים. והנה עכשיו, רגע לפני שהם נספים עד אחד, הם סופים באויב כאחד.

כזכור, גם ב"ליל המצור"התגלגל החרוז הזה, "כאחד", לאורך השיר, מצמיח לאטו את סופו, נושא עמו מטען של נחישות וכליה. ניזכר בשורות החורזות ההן: ידך הדוקה על קת - תקווה מליבך הכרַתְּ (שורה שהתהדהדה שם, כזכור, באופן אחר, גם עם מקבילתה "אך דיננו כלה נחרץ") - הבא עד סיפך ייספה באחת (כלומר, האויב; כמו בשיר שלנו) - אין ירא בך, בתי, ואין חת - אין בוגד ביניהם ואין חת - ומחר הם נספים עד אחד.

מחר נעבור ישירות לשיר הבא, "נופלת העיר" - שיר נורא-ואופטימי מאין כמוהו, התגלמותם המשותפת, האקסטטית, של תשעה באב ויום כיפור, ובאופן נבואי גם יום השואה ויום העצמאות.

> עוז אברמוביץ: "היה מאריך באחד עד שיצתה נשמתו באחד"

***

ג. נופלת העיר

אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר וְלַמָּוֶת קוֹצֵר,

לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן יֻלַּדְנוּ!

השיר #נופלת_העיר הוא שיאה של עלילת 'שמחת עניים', וגם שיא התגשמותו של שמה. חורבן העיר במלחמה, מותם של מגיניה האומרים את השיר, מביא את ה"עוני"עד עפר – והוא מקור לשמחה, שמחה נוקבת ואיומה ועצומה, כי מן החורבן נולדת הגאולה, וכי בנופלם הנופלים "יודעים בעד מה ומי" (כפי שכתב אלתרמן כעבור חודשים ספורים ב'שירים על רעות הרוח').

הפרדוקס יוליך אותנו בשיר הזה שורה אחר שורה, והוא יתבהר וילך – בעוד אנו כאן נתקרב אל תשעה באב, יום החורבן שיהיה לשמחה, היום שעל פי האגדה נולד בו המשיח.

הנה זה מתחיל. מה יש לנו בשורתיים הללו?

פנייה לאב הגדול, המוליד והממית – על אודות ההולדת.

אב נורא ונוצר ולמוות קוצר – וברקע מתנגן לנו הפיוט מליל-כיפור על כוחו המוחלט של האב-המלך, שאנו בידיו כחומר ביד היוצר והוא ברצותו מאריך וברצותו מקצר.

אב שהוליד אותנו לשמחה ולששון, והוא יודע לנצור אותנו אך גם לקצור בנו. שני תארים לאב, 'נורא'ו'קוצֵר', אשר כשני הורים-מולידים תורמים כל אחד כרומוזום אחד, הברה אחת, ליצירת המילה 'נוצֵר' ('נו'מ'נורא', 'צר'מ'קוצר').

חיים שנועדו לשמחה וששון – ומוות שקוצר בהם. "למוות"מול "יולַדנו" - הלידה והמוות מעומתים גם באופן צלילי. שתי המילים משובצות באותה נקודה, נקודת השיא הנגינתית, בשורות הראשונה והשנייה: ברגל המשקלית (האנפסט) השלישית, שהיא במקרה זה גם המילה המלעילית האחרונה בשורה. באופן סמוי, בעזרת הצליל לַ, נוצרת מין חריזה ביניהן; הטרמה לחרוז המוביל של הבית, שנראה מחר, יולדנו-אבדנו.

בשורות הבאות יתברר שהשמחה והששון אינם מושבתים בעת הקציר, עת הקץ. גם לה הם נועדו מלידתנו.

מִן הָעִיר הַמֻּדְבֶּרֶת חָצֵר חָצֵר,

לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן, אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר,

תַּעֲלֶה רִנָּתֵנוּ – אָבַדְנוּ!

החומה הובקעה, מלחמתם של הנואשים הוכרעה, בית אחר בית וחצר אחר חצר נופלים בידי האויב - ואת הרגעים האלה, שבהם התבוסה הידועה מראש הייתה לעובדה, שרים הנצורים ושר המת-החי הצופה בהם בשירנו #נופלת_העיר.

השורה "לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן, אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר"קושרת את שורותינו לחלקו הראשון של הבית: אלה הם ביטויים שנאמרו בו בשלמותם. אך מה שנאמר שם בכלליות על מצבו של האדם מואר כאן באור הבלהות של העלילה: השמחה והששון עולים מתוך ההפיכה.

כיצד ומדוע? כבר אמרנו אתמול, בדברי הפתיחה שלנו לשיר; ובבית של מחר זה יתבהר לנו באור השחר. בינתיים מוצג לנו הפרדוקס בטהרתו: תַּעֲלֶה רִנָּתֵנוּ – אָבַדְנוּ! שמחת העניים, רינת האובדים.

אל פיוט ליל כיפור "כי הנה כחומר ביד היוצר"שהתנגן בתחילת הבית, בשורות שקראנו אתמול, מצטרפים בשורה זו הדים מאחיו הנאמר בליל כיפור אף הוא, "יעלה תחנוננו מעֶרב, ויבוא שוועתנו מבוקר, וייראה רינוננו עד ערב"; בשורה שנקרא מחר הקשר יתחזק: "תעלה רננה, הוי כי לַיל פָּנָה". יום נפילת העיר הוא כיום הדין. אבל יום הדין מן הלוח היהודי, לא מן האסכטולוגיה הנוצרית; יום הדין שהוא גם יום שמחה.

הנה הבית במלואו. החריזה מחזקת את הניגוד: האב קוצר ונוצר; יולַדנו - ואבַדנו (וכפי שהראינו אתמול, 'למוות"מהשורה הראשונה משלים איתם שלישייה וגם מחזק את הקשר הצלילי בין יולדנו לאבדנו עם הצליל וו.

אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר וְלַמָּוֶת קוֹצֵר,

לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן יֻלַּדְנוּ!

מִן הָעִיר הַמֻּדְבֶּרֶת חָצֵר חָצֵר,

לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן, אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר,

תַּעֲלֶה רִנָּתֵנוּ – אָבַדְנוּ!

תַּעֲלֶה רְנָנָה, הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה,

וּלְגִילַת אֲבַדּוֹן עָלָה שַׁחַר.

הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה, הוֹי גִּילָה נוֹשָׁנָה,

הָאַחִים! אוּלַי פַּעַם לְאֶלֶף שָׁנָה

יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!

דווקא ביום שישי דל-הגולשים, דווקא כשאני מתחיל את היום מאוחר, אנו מגיעים בקריאתנו ב- #נופלת_העיר לבית שהוא מועמד, אולי מועמד יחיד, לכתר הבית החשוב בתרבות העברית המודרנית.

"אולי פעם לאלף שנה יש למותנו שחר". אלף שנה הוא, בעיקרו, ביטוי של הפלגה. רצה לומר, "פעם בהמון זמן". המוות הוא בדרך כלל אבסורד, אך במקרים נדירים הוא נטען במשמעות. כזה הוא המוות שעל פתחה של ישועה; בפרט אם הוא מות גיבורים על הגנת העם והמולדת, על הגנת האנושיות, האמת, החיים, החירות - כל הדברים המסומלים בעיר הנצורה, בגיבורה וב"אחיה".

אבל שמחת עניים נכתבה בנסיבות היסטוריות, ואף כי היא עוסקת בערכים נצחיים, היא נאמרת על רקע הניצחונות הגרמניים בתחילת מלחמת העולם השנייה, ועל רקע המאבק להקמת בית לאומי ליהודים בארץ ישראל. דומה שאלתרמן רומז כאן לגודל השעה ולחומרתה, ומשווהו לימי קידוש השם של מסעי הצלב לפני כמעט אלף שנה, ולימי המרד הגדול, המצור וחורבן ירושלים לפני כמעט אלפיים שנה. זוהי גילת האבדון הנושנה. יש למותנו שחר, מנבא אלתרמן את המוות הקולקטיבי ומתפלל על השחר שאחריו.

"שחר"היה שמו של השיר הקודם, השיר על הקרב הקצר עם שחר לפני נפילת העיר, אבל המילה "שחר"לא נזכרה בו. והנה עתה, בשיר הבא ואחרי ככלות הכול, משמשת המילה כאפיפורה (חרוז עם עצמו) - ואתם כבר יודעים שאצל אלתרמן פירוש הדבר הוא שזו מילת המפתח ושהיא רב-משמעית. השחר עצמו, כפרק הזמן שלפני הזריחה, כשהלילה פונה ללכת, הוא רב משמעי פה: שחר שמתרחש בו חורבן, שהוא גם שחר של גאולה, של ישועה גדולה. מכאן "תעלה רינתנו - אבדנו"בבית הקודם, וגלגולו בבית שלנו: "גילת אבדון". אך ה"שחר"השני, בסוף הבית, מציע משמעות נוספת, מעמיקה: שחר פירושו גם פשר, משמעות, ובמקרה שלנו - טעם.

> עוז אברמוביץ: יש משהו במבנה המחומש של הבית שמרכז את כל העוצמה בשתי השורות האחרונות, זו המרימה להנחתה וזו שמנחיתה בכל הכוח. השימוש באמצעים אמנותיים "שוליים"כמו מבנה הבית משוכלל כאן לרמה עילאית.

> צבי זלבסקי: אולי יש כאן פרפרזה על הפסוק "ובאבד רשעים רינה" (משלי י'א י')

> עפר לרינמן: אפשר ש"פַּעַם לְאֶלֶף שָׁנָה יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!"מתייחס גם לעוף ההוא, ששמו חול, ש"לבסוף אלף שנה מתחדש וחוזר לנערותו". עוף, עַם.

> אקי להב: עוד על המילה "שחר".

שמו "שחר"של השיר הקודם, בא קודם כל כדי להבדילו מקודמו ששמו: "ליל המצור". עד כאן לילה, ומכאן "שחר". כאמור, "ליל המצור"כשמו, מתאר את מוראות הלילה שטרם הסתערות האויב על העיר הנצורה, והשיר "שחר"מתאר את הקרב עצמו.

"נופלת העיר"השיר בו אנו נמצאים מתאר את את תוצאות הקרב. לשדה הסמאנטי של המילה "שחר"הייתי מצרף את "יעד", "תקווה", "תוחלת", "חפץ", "רצון", כמיושם גם בביטויים: "משחר לטרף", או "שוחר קרבות", או (אצל אלתרמן): "לא שיחרנו זהבָהּ וצמרָהּ ... של ארצך הנצורה". (שירי נוכחים, עיר היונה). נדמה לי שהמובן האחרון הנ"ל (שחר כתקווה, יעד, חפץ) קדם לשניים האחרים, ("בוקר"ו"מובן") ובסופו של דבר מדובר באותו השורש.

למקומו המרכזי של ה"שחר"כמושג אצל אלתרמן, כדאי להזכיר שוב את "שירי מכות מצרים", שבעת כתיבת "שמחת עניים"חלקם כבר נמצאים אצל אלתרמן במגירה. מדוע הניח אותם בצד ופנה לכתיבת "שמחת עניים"? מהם החיבורים התת קרקעיים בין שתי היצירות? שאלות מעניינות, ולדעתי לא נחקרו מספיק. בכל מקרה כדאי לשים לב שוב לשיר "איילת" (במובן של איילת השחר) המסיים את "שירי מכות מצרים". גם בו (כמו בסיום שמחת עניים) השחר תופס מקום מרכזי.

הנה שתי דוגמאות: ראשית, השורה הפותחת את "איילת": "עמוד השחר קם. שוב נוצצה איילת". ודוגמא שנייה, השורה מסיימת את השיר שקדם לפתיחה זאת, בשיר "מכת בכורות"המסיים את מסכת 10 המכות, לקראת עליית השחר.: ".. שלמו מכות אמון. עמוד השחר קם". השחר (לרבות דמותה של "איילת") מסמל כאן את תקוות הדורות לתחייה מהחורבן.

עוד שחרים אפשר למצוא אצל אלתרמן בשפע. המטאפורה אהובה עליו מאד. אזכיר כאן אחת, חביבה עלי במיוחד, וקצת פחות מוכרת, והיא סצינת הסיום של המחזה "כנרת, כנרת". אלתרמן כותב מחזה לכבוד יובל שנים לעלייה השנייה. על רקע הקשיים הבלתי נתפסים, העליבות של "ההתחלה", התמימות, האידיאליזם הקיצוני, כמעט ברוח אחרית הימים, הוא מסיים את המחזה בסצינה של צילום (המרפרר בבירור לתמונה המיתולוגית של הצריף באום-גו'ני.). הסצינה כוללת את החומרים המוכרים: "קבר במורד", אם שכולה, ילד ראשון - סינקדוכי וכו'וכו'. ומה שולף אלתרמן מהארסנל לקראת סיום (שהוא גם התחלה חדשה) אם לא את המטאפורה הישנה האהובה עליו: "השחר", על כל המטען הסמלי שיצק לתוכו. קרן השמש הראשונה (מעל הרי הגולן) מתמזגת עם הפלאש של הצלם. האור הגדול מסיים את המחזה (כך בהוראות הבמה של אלתרמן!) דומה? כן. ובכל זאת יש הבדלים. מדובר כבר בשנות השישים. "התקדמנו", ואלתרמן כבר מרשה לעצמו קצת ביקורת סרקסטית. אפילו ביקורת עצמית, על כותבי מחזות יובל, למיניהם. עיון מדוקדק מאד יכול אף להעלות עובר של מחזהו האחרון "המסיכה האחרונה". הצלם הדואג לאיכות הצילום גוער באם השכולה, שלא תזיל דמעה, פן קרן השמש תשתקף בה ותקלקל את התמונה. שחרים ושחריות אחרות? תמצאו לבד. יש המון.

הָאַחִים! זֹאת הַפַּעַם אוּלַי לֹא בִּכְדִי!

וְאָמֵן עוֹנִים אַחַיִךְ.

אֶרֶץ, אֶרֶץ, עֲבִי מַחְשַׁכַּי וּבִגְדִי,

אִם גַּם זֹ א ת תִּשְׁכְּחִי, אִם בָּ זֹ א ת תִּבְגְּדִי,

אֶת הַצְּחוֹק אַל יֵדְעוּ חַיַּיִךְ!

מותם של האחים, מגיניה של העיר הנופלת, לא יהיה לשווא - אם הארץ תשנה ממנהגה לכסות ולשכוח, ותשמור להם אמונים.

הפנייה אל האחים בתחילת הבית, הפעם תוך קבלת אישורם, היא פירוש והשלמה למה שנאמר לאחים בסוף הבית הקודם:

הָאַחִים! אוּלַי פַּעַם לְאֶלֶף שָׁנָה

יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!

המילה "פעם"חוזרת בשתי הפניות המקבילות. רצה לומר: אנחנו, כלומר הקולקטיב של כל הדורות, מת בכל "פעם", אבל "הפעם"הזו, הנדירה, אולי יש לה פשר, אולי יש לה תמורה.

אולי. כי גם המילה "אולי"חוזרת בשתי הפניות. אולי פעם לאלף שנה; אולי לא בכדי. זה תלוי.

תלוי במה? אולי בארץ. אליה פונה חלקו השני של הבית. הארץ מושבעת שאם תשכח את מות הגבורה של האחים, לא תדע עוד צחוק; בבית הבא מתואר הצחוק בשמו המפורש, החשוב כל כך בספרנו 'שמחת עניים': "השמחה".

הפנייה דווקא לארץ מפתיעה לכאורה. השיר פונה בתחילתו ובהמשכו לאלוהים. הוא מדבר על עיר, לא על ארץ. אולם השבעתה של הארץ, תפיסתה כספר הזיכרון הנצחי של האדם החולף, כמי שמקנה נצחיות לאדם ולמותו, היא המשכה של מסורת רטורית מקראית - למשל "אֶרֶץ, אַל תְּכַסִּי דָמִי וְאַל יְהִי מָקוֹם לְזַעֲקָתִי" (איוב ט"ז, יח), או בפרשה שקראנו אתמול "וְלֹא תַחֲנִיפוּ אֶת הָאָרֶץ אֲשֶׁר אַתֶּם בָּהּ, כִּי הַדָּם הוּא יַחֲנִיף אֶת הָאָרֶץ וְלָאָרֶץ לֹא יְכֻפַּר לַדָּם אֲשֶׁר שֻׁפַּךְ בָּהּ כִּי אִם בְּדַם שֹׁפְכוֹ" (במדבר לה, לג).

הארץ, במובן זה, אינה זרה ל'שמחת עניים'. היא כבר כבר הייתה השבעה בולטת של הארץ - השיר "על ארץ אבנים" (שמחת עניים ו, ג) - מיד לפני ליל המצור ונפילת העיר. יש לארץ גם תפקיד סמלי רב-משמעי כ"עפר", מוצאו ומבואו של האדם, כפי שראינו ארוכות כשקראנו את השיר "ליל המצור".

בבית שלנו נוסף לכך עוד ממד. הארץ מתוארת כ"עֲבִי מַחְשַׁכַּי וּבִגְדִי", מין מרקם סמיך ועבה ותהומי העוטף את האדם. זהו ממד החושך והאבדון שלו: הממד התת-קרקעי, ארץ המתים הרוחשת תחת ארץ החיים ומקיימת איתה דו-שיח מתמיד, כמתואר בשיר "החולד" (שמחת עניים א, ו). החושך הוא אצל אלתרמן גם הבטנה הכפולה, הלא-מודעת, של חיינו. האינסטינקט הכפוי עלינו כחוק טבע, לאו דווקא שלילי ואפל. כמו שנאמר, "כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך" ('שירי מכות מצרים': 'חושך'). האדם שעל פני האדמה יכול למות ויכול לשכוח, אבל ממד החושך שלו, העובר מדור לדור, מחויב לזכור.

ובכל זאת, מהשורה הרביעית, על הדגשותיה, אנו למדים שבדרך כלל זה לא פועל. שבדרך כלל הארץ שוכחת. יש להפציר בה לזכור ולשמור אמונים לכל הפחות ל"זאת", לפעם הזאת; בניגוד לכל הפעמים הקודמות שנשכחו ונבגדו. כלומר לכל המיתות ה"רגילות"שבכל הדורות. הארץ היא שכחנית ובוגדנית מתמדת. החושך הוא גם שכחה, הבגד הוא גם בגידה. מול "מַחְשַׁכַּי"בשורה השלישית עומד, בסיכול אותיות השורש, "תִּשְׁכְּחִי"בשורה הרביעית. ומול "בגדי" - "תבגדי".

לזכר אח ואחות ואביהם. זאת הפעם אולי לא בכדי.

> עוז אברמוביץ: בקריאה שלי, הביטוי לשכחה שהייתה (ושכנגדה מודגשות המילים בשורה הרביעית) הוא עצם תבוסת המגנים ונפילת העיר. השיר משביע את הארץ שלפחות לא תשכח ולא תכסה על המשמעות והשחר של התבוסה, לאחר ששכחה ובגדה ואפשרה את עצם התבוסה.

>> צור ארליך: רעיון יפה ואפשרי. הקריאה שלי מתבססת על ההנגדה המובלעת בין הפעם הזאת לבין יתר הפעמים שבאלף השנה. אוסיף ראיה, אמנם לא חד-משמעית: המילה 'זאת'המודגשת פעמיים נמצאת בבית פעם שלישית, בתחילתו, בביטוי "זאת הפעם". ושמא זו אותה "זאת", אותה פעם לעומת אחרות.

>> עוז אברמוביץ: אני מאמין שזה לא סותר.

> אקי להב: נדמה שאמרת את זה, כך או אחרת, אבל אולי כדאי לחדד: כפי שציינתי בימים האחרונים, התהום של הספק, של האיפכא מסתברא, של אחדות הניגודים. נשארת איתנו לכל אורך פרק ז' (הפרק המסיים של שמחת עניים).

אם בכל היצירה "שמחת עניים"הספק נמצא עמוק מתחת (אבל תמיד נוכח), כאן הוא עולה אל פני השטח. זה תפקידו העיקרי של ה"אולי"ושאר ביטויי הספק כמו: "זאת הפעם אולי לא בכדי", "פעם לאלף שנים", "אם גם זאת תשכחי", וכו'.

"הארץ"כאן היא שם כולל לחיים בעולם הזה. לניגודו של המוות, הנתפס כמקור הגאולה. (ברוח קצת שופנהאוארית). "ארץ, עבי מחשכי ובגדי", אולי רק נוסיף את מחשכֵּי כוכבים בחוץ (כגון "אל הפילים"ואחרים).

מבחינה זאת, ארץ המתים היא חלק מהחושך, רק בתור החלק ממנה שקיים בתודעת החיים. בנוסף, לדעתי יש כאן גם איזכור של הסיטואציה השירית הבסיסית, הסוליפסיסטית. מעין "ירח עלינו הורם כמו נר". אבל זה קצת מעורפל ונפתל, אז נניח לזה.

אבל העיקר הוא כי אין גבול להדגשת הספק של אלתרמן. וחשוב להבין שהוא מטיל כאן ספק בלוז המסר של "שמחת עניים"כולה. בעצם הטעם שיש בעמידה על הנפש. בהקרבת החיים.

בבית הבא הוא יטיח את האשמה הזאת ישירות בפניה של "הארץ". ממש מאיים עליה. מחרף ומגדף אותה. הוא מעמיד אותה כאן מול בית הדין של האדם. על חוד סכין. נותן לה צ'אנס אחרון! האדם (המיוצג ע"י המת החי) שופט את עולמו. ביטוי אקזיסטנציאליסטי (של אבסורד הקיום) שאין חריף ממנו. כל היצירה ניצבת על חוד הסכין של הספק האקזיסטנציאליסטי הזה, המותר רק בשיר הסיום. והוא אומנם מותר, לכאורה (כי אפילו בשיר הסיום עדיין יש הבלחות של הספק), מותר - אבל מי שירד לעומקה של היצירה, לא יכול לשכוח את הלהב החד מן החד הזה, של פרק הסיום. קתארסיס שברירי. הספק ממשיך לענות.

> אסף אלרום: קצת באיחור אבל את העין שלי משכה הקללה לארץ "את הצחוק אל ידעו חייך" - למה, מכל הקללות שנתקללו בהן האדמות והארצות השונות, דווקא באובדן הצחוק או השמחה הוא בוחר לאיים על הארץ השוכחת.

אולי, וזו סתם מחשבה לא מגובשת, התשובה לכך נובעת מהשורה האחרונה של "הם לבדם", על הצחוק והבכי שיישארו אחרונים. צחוק ובכי (או שמחה ועצב) יישארו כאן גם אחרי כל השאר. ולכן, אם הארץ תשכח את מסירותנו (אחרי שאנחנו לא שכחנו את ירושלים), ייגזר עליה להיות נטולת צחוק, ומשמעות הדבר שהיא הופכת להיות נטולת נצח. נטולת ערך. פשוט אדמה. אדמת מעל.

ויותר מכך, מכיוון שגם הבכי הוא נצחי לפי אלתרמן, כמו הצחוק, אז קללת היעדר השמחה מהווה קללה איומה ואינסופית לאדמה השוכחת. וזוהי אולי הקללה החמורה והאיומה מכל כלפי האדמה.

>> אקי להב: הלייק שלי הוא בעיקר לעצם העירנות בזיהוי המופע של "הצחוק"כסוג של קשר עם "הם לבדם". ברור שאצל אלתרמן כל פעם שנאמר "צחוק"זה גונג שמטיס אותך לשם.

אלא שעד שלא ייפתר הנעלם של "הצחוק"מ"הם לבדם"אנחנו רק מחליפים חידה בחידה. לדוגמא: ב"הם לבדם"לא נאמר ש"הצחוק"הוא נצחי, אלא שהוא (ביחד עם הבכי) ייעלמו אחרונים. מאיפה הם ייעלמו? עוד חידה.

ככתוב שם: "עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב". (שוב גונג המחזיר אותנו לסיטואציה של שמחת עניים) נהוג לפרש את הצחוק של "הם לבדם" (גם בזיקה ל"גילוי וכיסוי בלשון"של ביאליק) כשתי צורות קמאיות של ביטוי. אם כי במחשבה נוספת שתיהן גם "מותר האדם מן הבהמה", כך שאולי אינן כל-כך קמאיות אחרי הכל.

אצל אלתרמן לצחוק יש מקום רחב ועמוק ביותר , למשל ב"שבחי קלות הדעת", ב"קניית היריד", אפילו ב"ליל חנייה", ועוד ועוד. עוד על כך, לרבות על הקשר ל"הם לבדם", כאן: http://www.alterman.org.il/.../vw/1/ItemID/509/Default.aspx

עוד שני אתגרי "שחוק"ממתינים לנו בשיר "סיום". בכלל, יש לומר, כי שאלת "המותגים"בשירת אלתרמן, היא שאלה פתוחה לדיון וליבון. אלתרמן עצמו הזהיר אותנו מפני התמכרות למחשבה ש"צחוק"למשל, הוא תמיד בעל אותה משמעות אצלו. אומנם כרגיל גם אזהרה זאת משתמעת לכמה פנים.

אִם אֶת זֹאת תִּשְׁכְּחִי, תִּשְׁכָּחֵךְ הַשִּׂמְחָה,

וּכְלִמָּה כְּמוֹ שֶׁמֶשׁ תַּעַל,

וְיָצָא הַחוֹרֵשׁ לַשָּׂדֶה הַבּוֹכָה,

וְשָׁאַל לוֹ רֵעוֹ: מַה תַּחְרֹשׁ בְּהֶמְתְּךָ?

וְעָנָה: אֶת אַדְמַת הַמַּעַל.

זהו המשך השבעתה של הארץ, שהחלה בבית שקראנו אתמול מ- #נופלת_העיר:

אֶרֶץ, אֶרֶץ, עֲבִי מַחְשַׁכַּי וּבִגְדִי,

אִם גַּם זֹ א ת תִּשְׁכְּחִי, אִם בָּ זֹ א ת תִּבְגְּדִי,

אֶת הַצְּחוֹק אַל יֵדְעוּ חַיַּיִךְ!

אם תשכחנו הארץ תשכח שמחתה. ואפילו: אם תשכחנו ירושלים. ירושלים שהובקעה וחרבה. כי זיקתו של השיר לחורבן ירושלים, לחורבן הלאומי של עם ישראל, גוברת והולכת. להזכירנו, הימים ימי האימה של שרשרת הניצחונות הגרמניים בתחילת מלחמת העולם השנייה. חורבן נוסף מתרגש על העולם ועל העם. ההשבעה של הארץ, לבל תשכח ולבל תבגוד, היא השבעה של ההיסטוריה, ובאיזה אופן אפילו השבעתו של צור ישראל.

אם תשכחנו הארץ, אם תבגוד בזכר הקרבתנו - כי אז בִּמקום שִׂמחה, שמחת-העניים של ידיעת הגאולה, תזרח עליה שמש הכלימה, שמש החרפה. השדה יהיה שדה-בוכים, שדה של קברים או של מקוננות. שמה של הארץ בפי חורשיה יהיה אדמת המעל - אדמת הבגידה. "אֲרוּרָה הָאֲדָמָה" - הקללה שימיה כימי האדם.

חרישת האדמה היא מוטיב רב משמעות בהקשר של חורבן ירושלים. "לָכֵן בִּגְלַלְכֶם צִיּוֹן שָׂדֶה תֵחָרֵשׁ וִירוּשָׁלִַם עִיִּין תִּהְיֶה וְהַר הַבַּיִת לְבָמוֹת יָעַר", מנבא מיכה, ונבואתו זו האמורה בספרו (ג', יב) מצוטטת גם בספר ירמיהו (כ"ו, יח). אגדת חז"ל המפורסמת שצילמתי כאן מספר האגדה קושרת את בשורות החורבן והגאולה גם יחד עם חרישת השדה בבהמה; החרישה מופסקת ומחודשת בהתאם לבשורות על חורבן המקדש ועל הולדת המשיח בעיצומו של ט'באב (נתן אלתרמן, שנולד בט'באב, ודאי נתקל בסיפור הזה). כפי שתראו, זה גם שורש הכינוי "מנחם אב"לחודש המתחיל היום.

> אלון ברנד: את זה אלתרמן כנראה לא ידע כי דומני שהדבר התגלה אחרי שכתב את השיר, אבל מאגרות בר כוכבא שנמצאו במדב''י עולה שבר כוכבא כנראה מגיע במקור מהכפר ערביא שליד בית לחם, אל ערוב שבגוש עציון של היום, היא היא מקום התרחשות האגדה הזו. והדבר רק מעמיק את הבגידה לאור האתוס הציוני סביב בר כוכבא.

האגדה הזו מדברת על מושיע שנולד בערבא ליד בית לחם ביום החורבן. נוצרים בימה"ב ניסו לטעון שיש כאן הדים לישו, אבל מדובר בוודאי בהקשר של תאריך מאוחר בהרבה כמו שרמב"ן טען נגדם בוויכוח ברצלונה.

שמו של אותו מושיע הוא סמלי - "מנחם" - שמועיל גם עבור הדרשה שבסוף, שדורשת את היעלמותו של המושיע "כי רחק ממני מנחם", וגם שם אביו סמלי - חזקיה הוא המלך שנתפס של ידי חז"ל כמי ש*כמעט* הביא את הגאולה. האגדה נעה על הציר שבין הגלגל הזה שבו מתוך החורבן נולדת הגאולה ויש משיח שנוצר עם המפלה, לבין הסוף המפתיע - היעלמותו של הגואל, הישארותנו עם המצב של חורבן.

הפרטים הריאליים היחידים באגדה (השמות, ואפילו הדמויות, הם די סימבוליים; נשארנו עם המקום ואולי הזמן) ממקמים אותה בגדול סביב בר כוכבא. והוא הוא המשיח שפרח ונעלם, מושיע שנולד עם החורבן אבל אכזב אותנו בסוף.

האתוס הציוני עשה מבר כוכבא גיבור על. העברי האחרון שלחם פה נגד אימפריות ענק עבור ערך החירות. בעיני הציונות הוא לא אכזבה, מפלה נחרצת וכשלון הבאת הגאולה, אלא שירת הברבור של המצב הטבעי החירותי של הלאומיות העברית בארץ, גילוי של גבורה ששווה בפני עצמו, גם אם אין גאולה אחריו.

כשהגיבור הזה מוצג כמי שפרח ונעלם, הוא שהיה האתוס הציוני שכביכול נשמר רדום כל שנות הגלות רק כדי שהציונות תעורר אותו, הבגידה של היעלמותו גדולה בהרבה.

> רפאל ביטון:

זאת כפית מרירה מתוך כוס תרעלה

בראש חודש אב מנחם

על ימים שבהם שוב היתה תבהלה

וארץ הושבעה לרחם

כפית מסוף היצירה שמחת עניים

עכשיו שמה יותר מתברר

עת ירושלים נמחתה לעיים

נולד ביהודה המשחרר

ובהיות ההיסטוריה דומה לגלגל

ומלחמה עודה פה איתנו

לא נחשוש מבגידה הן מובטח שיגאל

ניחמתנו צור, ניחמתנו!

> שרה שוורץ: השימוש בכלימה מענין כי הוא מופיע בנבואת יחזקאל על הרי ישראל בפרק לו ״כלימת גויים נשאתם״ (פס ו) ושם המשמעות היא שהרי ישראל לא מאפשרים שגשוג ופריחה אלא לישראל.

אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר! עִיר דּוֹלֶקֶת כְּנֵר!

עִיר דּוֹלְקָה וְנִלְכֶּדֶת חָצֵר חָצֵר!

ב"ליל המצור"קראנו את השורות "תאבד התקווה ויכבה הנר / וגדול אתה אור פיכחון. / והעיר בחלון בוערה כנר / ועפר לברואיו נכון". אז, בלילה שטרם הקרב, הבוערת הייתה עיר בחלון; ושיערנו שזו עיר שכנה, או חזון בלהות על הצפוי בבוקר. עכשיו, בבוקר, בשיר #נופלת_העיר, הוא מתממש בעירנו, העיר שכאמור בתחילת שירנו "מודברת חצר חצר". זו דלקה גדולה העוברת מבית לבית, ובכל זאת היא מדומה לנר, על כל מה שראינו שהנר מסמל בבערתו: כיליון ידוע מראש, אבל גם אור ואנושיות וזיכרון.

דּוֹלְקָה וְנִלְכֶּדֶת - אותם צלילים, בשינוי סדר. ד-ל-ק, ל-כּ-ד. מפלצת אחת מהבהבת של אש ותבוסה. מעניינת גם המשמעות השנייה של המילה "דולקה" - רודפת (לדלוק אחר מישהו פירושו לרדוף אחריו); משמעות זו אינה פועלת כאן במפורש, ובכל זאת, בהצטרפה אל "נלכדת", יוצרת ניגודיות: דולקה-ונלכדת, כלומר רודפת-ונתפסת: לא נופלת כפרי בשל, אלא נלחמת על חייה.

בקריאה "אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר!", ובחריזתה הסמויה עם "חָצֵר חָצֵר", התחיל שירנו, כפי שקראנו והסברנו לפני כמה ימים - ועתה קריאה זו חוזרת ומסמנת את תחילת מחציתו השנייה. המחצית הראשונה בנויה מארבעה בתים בעלי מתכונת אחידה, ואילו עתה נכנסנו למחצית שהיא שטף רצוף ונסער. אבל נעמוד ונחכה למחר.

קֵץ, בִּתִּי! בָּא הַקֵּץ! וְחֵי גִיל וְצָרָה,

חֵי אָשְׁרֵךְ הַטָּהוֹר שֶׁגֹּרַש כִּמְצֹרָע,

חֵי כָּל עֹצֶם רִישֵׁנוּ, כִּי בֵין הַמְּצָרִים

לֹא אַשְׁרֵי הַצָּרִים, כִּי אַשְׁרֵי הַנְּצוּרִים!

שמחת העניים של רגע החורבן והתבערה ממשיכה לקבל את ביטוייה הפרדוקסליים במונולוג הנרגש של #נופלת_העיר. המת-החי נשבע בהתלהבות באוזני רעייתו שבעיר כי "בין המצָרים", בזמן מצור וצרה, כאשר אומה נתונה בידי צר ואויב, המבורכים האמתיים הם הנצורים הצודקים המתגוננים בגבורה: הנצורים ולא הצרים הם אלה שינצחו בסופו של חשבון. הביטוי "בין המצרים"מרמז כמובן גם לחורבן המקדש וירושלים, המצוין בתקופת השנה שאנו נמצאים בה עכשיו – וכבר ראינו את הרמזים החזקים לחורבן זה בבתים קודמים.

הוא נשבע בשמם של שלושה צירופים מקבילים של אסון וששון: (1) הגיל והצרה, הבאים אולי בתקופות שונות אך גם, וכנראה, במכה אחת; (2) האושר הטהור שלה, שהנסיבות הקשות מבזות אותו ומונעות ממנו לבוא לידי ביטוי בהווה: הוא מגורש כמצורע; (3) עוצמתו החוגגת של העוני שלו ושלה – כנראה גם עוניים המשותף, בימי חייו, שתואר ב'שיר לאשת נעורים'בתחילת היצירה.

הצלילים צ-ר מובילים את הבית, עוד מהשורות הקודמות: אב נורא ונוצר ... חצר חצר. ועכשיו: צרה המתחרזת בשני עיצוריה עם מצורע, הצירוף עוצם-רישנו, וגם רצף החרוזים הבא בצרור – מצרים, צרים ונצורים. עוד עובר בשורות אלו כחוט שָני שֵני צמד הצלילים ר-ש ומחבר עוני ואושר, סבל ותקווה: אושרך-גורש-רישנו-אשרי.

> אקי להב: צרור שלמי תודה על ה"שרץ"המוכשר. הַצֶ'שַיירִי. אכן, אין יאה מ"צור"להעלות ולסמן את הצירוף הצורמני-שורקני הצר והצורב (אך גם צורף!) על ציר היצירה.. וכדברי אלתרמן: "... קפצו על המציאה, החלו כל-כולן מֵאֶהֱוִי ועד זַשְרַ"ץ..." (מעשה בפ"א סופית, ספר התיבה המזמרת).

הערת אגב: לכל הממהרים להעלות את ירושלים על ראש שמחת עניים, כתרו לי זעיר... אפשר להראות שאפילו לברלין, קל חומר לנוא אמון, יש בה חלק. אומנם כבוש ומוצנע היטב, אבל קיים.

> צפריר קולת: ומהדהדת חזק דרשתו על ההר של יהודי אחד.

> עפר לרינמן: טרופלדור, מי יגלה עפר מעיניך.

וְאַשְׁרֵי הַתּוֹלָע הַנִּלְעָג וְהָרָשׁ,

הַמְרֻמֶּה וּמֻקָּף וּמְמֻגָּר וְנֶחְרָשׁ,

וְחוֹתֵר מֵחָדָשׁ וְזוֹכֵר וְעוֹיֵן,

וּמַרְגּוֹעַ לוֹ אֵין וּכְלָיָה עָלָיו אֵין!

כִּי הַגְּזַר הֶחָרוּת

אֵרְרוֹ לָמוּת!

וֵאלֹהֵי הַחַיּוֹת

אֵרְרוֹ לִחְיוֹת!

כפית גדושה הפעם, כי לגמרי במקרה קריאתנו ב- #נופלת_העיר הגיעה בבוקר הזה, על כותרותיו וחדשותיו, אל תמונת התולע: הנצורים המובסים והרמוסים המדומים לתולע, ליצור חלש אבל שורד ונצחי.

גם אם אין מפרשים את 'שמחת עניים'כעוסקת בעם ישראל דווקא, הנה השיר הנוכחי, לכל אורכו ובדימוי התולע בפרט, מעלה את נצח ישראל כמטאפורה לשמחתם-ניצחונם הנצחית של העניים. "אַל תִּירְאִי תּוֹלַעַת יַעֲקֹב, מְתֵי יִשְׂרָאֵל. אֲנִי עֲזַרְתִּיךְ, נְאֻם ה', וְגֹאֲלֵךְ, קְדוֹשׁ יִשְׂרָאֵל" (ישעיהו מ"א, יד). ובהמשך אותה נבואה: "הָעֲנִיִּים וְהָאֶבְיוֹנִים מְבַקְשִׁים מַיִם וָאַיִן, לְשׁוֹנָם בַּצָּמָא נָשָׁתָּה. אֲנִי ה'אֶעֱנֵם, אֱלֹהֵי יִשְׂרָאֵל לֹא אֶעֶזְבֵם" (שם יז).

"אשרי התולע"הוא המשך ישיר ל"אשרי הנצורים"מהשורה הקודמת. התולע נלעג (רצף לע-לע מלעלע לנו פה), וכמונו הנצורים הוא רש. ברצף של מ"מים הוא ממועך במלחמות, בדפוס בן ארבעה שלבים: הוא מרומה ומוקף וממוגר ונחרש, כלומר מפותה להאמין בכוונותיו הטובות של האויב (כמפורט בשירי פרק ד'של שמחת עניים), ואז בא במצור, ואז מובס, ולבסוף נחרש כציון אחרי חורבנה.

אבל גם, ומיד, וכהמשך ישיר של צלילי ח ו-ר וסיומת ash של המילה "נחרש" - הוא "חותר מחדש וזוכר ועוין": לא שוכח ולא סולח וכתולעת וכחולד חוזר וחופר.

ואין לו מנוחה - והוא אינו כלֶה. תמיד בחתירה, תמיד במאבק, בנצחיות של דור-לדור. אין סתירה בין היעדר מרגוע להיעדר כליה - אך מקורותיהם מנוגדים וסותרים. אין מרגוע בגלל גזר דין מוות; אין כליה בגלל גזר דין חיים. אין מרגוע, כי בכל דור ודור עומדים עליו לכלותו, ומבחינה ריאלית אחת דינו להיכחד: הגזר החרות איררו למות. אך אין כליה כי אלוהי החיות (ובכלל זה התולעים) אירר אותו לִחיות. חיים אלה, ברכה הם או קללה?

נקודה מעניינת על התולע, החליטו אתם אם יכול להיות קשר: במקרא תולע אינו תולעת, אלא האריג הצבוע בצבע תולעת השני - או שם פרטי של אדם. יש יסוד לשער שהוא קשור לתולעת-השני. אני מצטט פה מספרו של ברוך סטרמן (בתרגומי) על התכלת, 'לטעום מהשמיים': "פּוּאָה בעברית, פוות באוגריתית, היא צבען אדום המופק משורשיה של פּוּאַת הצַבָּעים, צמח מטפס בעל פרחים אדומים. יששכר, בנו של יעקב ואבי שבט יששכר, קרא לשני בניו תּוֹלָע ופוּאָה (או פֻּוָּה; ראו בראשית מו, יג ודברי הימים א'ז, א) – כשמות שני מקורות של צבע אדום, תולעת השני ופואה. יש המשערים ששני בתי-אב אלה בשבט יששכר עסקו בצביעה. תולע בן פואה הוא גם שמו של אחד השופטים שהנהיגו את בני ישראל בתופת השופטים – והוא היה בן שבט יששכר (שופטים י, א)". [תודה לרפאל ביטון על שהעמידני על טעות שהייתה לי פה בניסוח במקור]. [דברים חשובים על המשמעות העשירה של 'תולע', וגם על קשר מרתק שלה ל'טהור'ול'מצורע'מהשורות הקודמות - ראו בדיון להלן, שעוררה חנה טואג].

> חנה טואג: אהבתי מאוד את פרשנותך וחוץ מתולעת יעקב הרמוסה והחותרת עמוק והלאה חרף חולשתה יש בהחלט לצרף את הקונוטציות של תולעת השני במובן היותר רוחני של טיהור וכפרה אם יהיו חטאיכם כשנים כשלג ילבינו וזה חוזקה של אומה שאלוהיה לה כחומת אש רומס ומעלה משפיל ומרומם

>> צור ארליך: נהדר. נראה לי שזה מה שעמד לי על סף התודעה. ואוסיף ואזכיר שתולעת השני היא אחד המרכיבים המשמשים בטהרת המצורע וטמא-המת.

>> חנה טואג: גב מצורע שזה כינויו של המשיח זה מה שראיתי גם בכפית הקודמת שלך. מדהים איך משורר יכול להיות נביא צינור של אור. מדהים כל פעם מחדש.

>> צור ארליך: נכון! "אושרך הטהור שגורש כמצורע" - והנה התולע הבא לטהר את המצורע. זאת נוסף על המוות עצמו, קללת המוות המרחפת על השורות שלנו - שכנגדו, אם כן, באה באחד הבתים הקודמים הבהמה החורשת (פרה על פי האגדה שציטטתי)! אושר-הרש, הלא הוא שמחת העניים, חוזר בעזרת התולע, המביס את המוות ואת הצרעת! אלה דברים מדהימים באמת, וסביר להניח שאלתרמן אכן היה פה צינור של אור; קשה להאמין שכל המטענים והממדים הללו הם פרי תכנון מושכל בלבד.

> יהושבע סמט שינברג: אבל לפני הכל. הוא סמל של ישות שמתקיימת וחיה בזכות המוות. ומכח זה הוא נטען במשמעות . לא?

>> צור ארליך: לא נראה לי. זו תולעת, לא רימה. לומר שאנו מתקיימים בזכות המוות (שלא לומר מזלילת המת) הוא מוטציה מחרידה של שמחת עניים. אליבא דשמחת עניים אנו מתגברים על המוות. מה עוד שבכל השורות הרבות הללו המתארות את התולע אין שום רמז לכך שהוא תוצר של המוות אלא רק ההפך.

>> יהושבע סמט שינברג: ברור שהאסוציאציה התרבותית של התולעת(ולא דווקא הרימה) קשורה במוות. אני יכולה לחשוב על כמה וכמה דוגמאות לכך. וברור שהמילה ואשרי- המתווספת לאשרי הנצורים מייצרת הקבלה מטאפורית בין התולעת לנצורים. לכן נראה לי שיש פה איזו טענה נוספת בנוסח- אולי פעם באלף שנה וכו'.

>> עפר לרינמן: הַגְּזַר הֶחָרוּת על הלוחות אֵרְרוֹ לָמוּת. אין זו ריאליה אלא מהות.

>> אקי להב: זאת ועוד: נדמה לי שגם את השעיר לעזאזל נהגו להלביש בצבע השני. ומכאן אני מגיע לפרק "כחוט השני"מתוך "עיר היונה"ובו בולט היסוד הכאוטי/ דמוני בשירת אלתרמן. סקרתי את זה כאן: http://www.alterman.org.il/.../vw/1/ItemID/509/Default.aspx

> אסף אלרום: תולעת שמיר?

> אקי להב: ברור שהתולע הוא מטאפורה לנצור, וזו תהיה טעות לדעתי להיתפס לדקדוקי עניות ביולוגיים. יש לשים לב שגם ב"שירי מכות מצרים"המטאפורה הזאת היא ציר משמעותי במבנה התמטי. הצירוף: "כפלא היוולד פרפר מן התולעת"מדבר בדיוק על הרעיון הזה. בכל דור ודור קם איזה חכם (או שמא חוֹכֶעם), ומעיר שהיה צריך לכתוב "זחל"ולא תולעת, אבל אלה דקדוקי עניות (שמחה?). המעניין, שאותו אני מקדם כבר יומיים, כאן, הוא הכלים השלובים בין מכות מצריים לשמחת עניים. זאת נקודה שאין ערוך לחשיבותה בהבנת "שמחת עניים".

>> צור ארליך: אכן הקשר בין היצירות צריך עיון. וברור: התולעת שם שממנה נולד פרפר היא התולע שלנו שממנו נולדת גאולה. זה עניינו. תולעת השני רלבנטית כאן, לדעתי, כמין רובד לא הכרחי של העשרה: השני והארגמן כסמל למלכות ותפארת, ובעיקר "תקוות חוט השני".

וְרָץ בָּא וַיבַשֵּׂר... וְכֹחֵךְ כָּלָה.

רַק הַבֵּן עוֹד חָבַקְתְּ לִישׁוּעָה גְּדוֹלָה.

כך נחתם השיר #נופלת_העיר. בשורתו של הרץ באה כחותם אחרון לנפילתה של העיר; אך גם כסיום ומסקנה לשיר שהציג את החורבן הזה כשמחת-עניים, כמוות שיש לו שחר, כמין תשעה-באב שכומס בתוכו את גרעין הגאולה.

השורות הללו מהדהדות בחוזקה בית שקראנו ב"ליל המצור", כלומר בשיר שלפני-הקודם. הבשורה בעיקרה אותה בשורה. העיר תיפול; העיר נפלה.

כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,

וְהָעִירָה הִגִּיעַ רָץ.

וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה

יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה,

אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ.

אפילו המילה "כלה", שהופיעה בבית ההוא פעמיים, שבה ומופיעה בשורת-הבשורה שלנו. אולם מהמילים האמורות אצלנו, "כוחך כלה", אין משתמע בהכרח כיליון גמור. כוחה של האישה כלה, היא כנראה נכנעה, אבל היא לאו דווקא מתה. ובכל זאת, כשאנו זוכרים שב"שמחת עניים"ה"כוח"הוא רוח החיים וכוח הרצון, אנו חושדים שהנפילה חמורה כמוות, אולי ממוות. השיר הבא, שיר הסיום של שמחת עניים, יפגוש אותה שוכבת ופניה אומרים צלמוות - וינסה לנצח איתה את מותה.

"ישועה גדולה"אמורה בשני הבתים; שם היא הייתה חלק מבשורה כללית על כך שכיליון העיר הוא פרט עגום בתוך תמונה גדולה של תקווה; ואילו כאן הישועה היא הבטחה הגלומה בבן היילוד. להבדיל מן המיתוס הנוצרי המרומז פה, הבשורה לא הייתה על הולדת הבן, אלא הבן הוא בגדר בשורה להמשכיותה של האם ולגאולתו של העם. המיתוס המכונן פה הוא לא הולדת ישו אלא הולדת המשיח בט'באב.

***

ד. סיום

אֶל פָּנַיִךְ אֶפֹּל, בִּתִּי.

לֹא יוּכַל, לֹא יוּכַל לָךְ מָוֶת!

אַתְּ שׁוֹכֶבֶת, תְּמוּנַת בִּעוּתִי,

וּפָנַיִךְ אוֹמְרִים צַלְמָוֶת.

עוּרִי, עוּרִי, חִזְקִי, בִּתִּי,

אִמְרִי לִי כִּי שֶׁקֶר מָוֶת!

אנו ממשיכים בקריאה בפרק האחרון של 'שמחת עניים'. מהשיר "נופלת העיר"שהשלמנו ביום שישי אנו נופלים היישר אל "#סיום" - שיר הסיום של הפרק, ושל היצירה כולה. המת-החי פונה אל רעייתו, שכפי שראינו ב"נופלת העיר"נמצאת, עם נפילת העיר, על סף מוות.

ה"בת", הרעיה, שוכבת ופניה אומרים צלמוות, כלומר חושך. זהו צל המוות, סף המוות, או אפילו מוות ממש, כמו ב'קץ האב', כשהאב מת, "אפלו הפנים" [תודה לאלון ברנד שתיקן לי טעות שהופיעה כאן בניסוח במקור]. פניה אלה הם "תמונת ביעותו"של המת: סף-מותה הוא הסיוט שלו, והוא גם שיקוף של גורלו המר שלו עצמו. פניה הם לו כמו ראי; ובבואת גורלו משתקפת בהם, נופלת עליהם.

אדם המתחנן לאלוהים על חיי יקיריו, או נחרד ממותם, נופל על פניו. אנו מכירים זאת ממשה ואהרן. נפילתו של הבעל המת אל פניה של הרעיה הגוססת (אל פניה, לא על פניה, כי אדם נופל עַל פני עצמו אך אֶל פני אחרים) היא אפוא גם תחנון נואש וקריאת הצלה, כפי שאנו קוראים שוב ושוב בבית: לֹא יוּכַל, לֹא יוּכַל לָךְ מָוֶת! ... עוּרִי, עוּרִי, חִזְקִי, בִּתִּי, אִמְרִי לִי כִּי שֶׁקֶר מָוֶת!.

זו מלחמתו של האדם בעובדת הסופיות, והכרתו, או תקוותו, כי לא הכול נגמר במוות. נשארים הזיכרון, הדור הבא, המורשת שהוא נחל מהמת ושהוא מקיים, ה"מחשבות של מתים"הממלאות את חיי החיים. זה הרי הנושא של 'שמחת עניים'.

השיר "סיום"הוא המשכם הישיר של שני שירים גם יחד: של "נופלת העיר"שלפניו (וכמו כדי להדגיש זאת הוא פותח בנפילה - "אל פנייך אפול") - וגם של "שיר לאשת נעורים"שבתחילת 'שמחת עניים'. "שיר לאשת נעורים"ו"סיום"הם שירים תאומים, הכתובים באותה מתכונת, עם הפנייה 'בתי'בכל שורה ראשונה וחמישית של כל בית.

"שיר לאשת נעורים", הידוע בשורה החוזרת בו "לא הכול הבלים והבל" (שתופיע גם בשירנו "סיום"), עסק ברובו בתולדות החיים המשותפים, חיי העוני והחולי והמלחמה, של שני גיבורי היצירה: המת, האומר את השיר, ורעייתו שהוא פונה אליה בכינוי "בתי". סופו של "שיר לאשת נעורים"מדבר על מותה העתידי של הרעיה, שיהיה "יום שמחה", הלא היא שמחת העניים, שכן היא תצטרף אליו. זהו מוות בלתי-מרוכך, בוטה, שהפוטנציאל הגאולי והתחייתי שלו, העתיד להתברר בהמשך היצירה, עוד עטוף צעיף של נייר זכוכית.

עוֹד יָבֹא יוֹם שִׂמְחָה, בִּתִּי,

עוֹד גַּם לָנוּ בּוֹ יָד וָחֶבֶל.

וְצָנַחְתְּ עַל אַדְמַת בְּרִיתִי

וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל.

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

הנה, גם כאן יש נפילה, זו הנענית בפתח שירנו במילים "אל פנייך אפול". המוות מוצג כנפילה אטומה, כצניחת הגוף על האדמה. אמנם, זה מוות של הגוף בלבד, כאמור שם בבית שלפני האחרון - "לא לַכוח יש קץ, בתי, / רק לגוף הנשבר כחרס". ובכל זאת, קץ הגוף וקבורתו.

עם אפשרות המוות הזו מתמודד השיר 'סיום', כבר בבית הראשון וגם בכל ההמשך - וטוען לאיפכא מסתברא. טענתו מתמצה בשורה האלמותית, תרתי משמע, "אמרי לי כי שֶקֶר מוות!".

> עפר לרינמן: שֶׁקֶר מָוֶת כהיפוך ל"עולם האמת".

>> צור ארליך: זה יפה מאוד. השוועה של השיר הזה להשתכנע שהמוות הוא שקר היא אם כן התנגדות גם למוסכמה החסודה שלפיה עולמנו הוא עלמא דשקרא ואילו המוות הוא עולם האמת.

> נחשון בירנבאום: מה שיפה בבית הזה, ובעצם בשיר הזה, ובמידה מסוימת בכל שמחת עניים, זה הידיעה שאשף החריזה המתוחכמת הזה מוותר בכוונה על חריזה פה - ומשתמש רק בתוכן ובאמוציות שהוא מעורר כדי ליצור הבדלים בין השורות. אשכרה אפשר לשמוע אינטונציות שונות במילים "בתי"ו"מוות"בשורות שונות, כאילו הן הברות דומות במילים שונות.

כִּי עוֹלָה יְשׁוּעָה, בִּתִּי,

כִּי גְּדוֹלָה! כִּי שְׁלֵמָה! כִּי נִרְאֶנָּה!

גַּם בִּרְמֹס אֶת חַיַּי בּוֹעֲטִי

לֹא אָמַרְתִּי אָבְדָה וְאֵינֶנָּה.

רַק אָמַרְתִּי יֵשׁ יוֹם, בִּתִּי,

וְתַם צַר, וְעֵינַיִךְ תִּרְאֶינָה!

מדוע משוכנע המת, בשורה האחרונה שקראנו אתמול, לנוכח פני אשתו הנוטה למות בעיר הכבושה והחרבה, שהמוות הוא שקר? כי הוא יודע שמתוך כל זה עולה ישועה גדולה: שוב אותה "ישועה גדולה"המלווה אותנו לאורך שירי פרק ז'של 'שמחת עניים'.

עכשיו הוא מוסיף על כך: לא רק גדולה אלא גם שלמה, ישועה שלמה על משקל גאולה שלמה. ישועה של כיליון האויב מן הארץ: ותם צר. ולא בקץ הזמנים אלא ביום מן הימים, עוד בימינו: כי נראנה. מהדהדים כאן פסוקים של ציפייה לגאולה: "כִּי יֶשׁ יוֹם קָרְאוּ נֹצְרִים בְּהַר אֶפְרָיִם קוּמוּ וְנַעֲלֶה צִיּוֹן אֶל ה'אֱלֹהֵינוּ" (ירמיהו ל"א, ה); "ותחזינה עינינו בשובך לציון" (תפילת עמידה).

ה"נראנה"הזה ניתן כמובן לפלפול, שהרי הדובר כבר מת, ואם הוא יראה את הישועה לאחר מותו, אולי גם אשתו יכולה למות ולקום לתחייה עם הישועה, או לראות אותה, כמוהו, מן העבר השני של הפרגוד. ב'שמחת עניים'זה לאו דווקא משנה, כי כמו שאנו חוזרים ורואים ואומרים, היצירה הזו טוענת שהמתים חיים בתוך החיים שאחריהם, כמורשת, מחויבות, זיכרון והמשך. ובכל זאת, המשך הבית מדגיש "ועינייך תראינה", וזאת דווקא מתוך הנגדה למותו של הדובר; והמשך השיר מייחל שוב ושוב לכך שהרעיה לא תמות.

המת האמין בישועה הגדולה, ידע שלא אבדה ואיננה, גם כאשר הוא עצמו נהרג; כשהבועט רמס את חייו. הוא ידע שעוד יבוא היום - ושהוא עצמו לא יזכה, אך אשתו כן. "בועטי"מוחרג מן התחביר ומוצב כנושא אחרי הנשוא ואפילו אחרי המושא: "ברמוס את חיַי בועטי", כלומר כשבועטי רמס את חיי.

החריגה הזו מרוממת את הדיבור, והיא גם מחווה מיוחדת לחרוז מיוחד. (מכאן ואילך משהו על החריזה, למתעניינים בלבד). "בועטי"מונגד למילה 'בתי'הנחרזת איתו, החוזרת כזכור בסוף כל שורה ראשונה וחמישית בבתי שירנו '#סיום'ובבתי תאומו 'שיר לאשת נעורים'; אלתרמן השתדל ברוב הבתים "לפצות"על החזרה המונוטונית על "בִּתִּי"בחרוז עשיר ומשמעותי ומפתיע: "בּיעותִי"בבית הקודם, "בועטי"כאן, בשניהם צליל בּ נוסף על צליל ת/ט. וב'שיר לאשת נעורים'גם "פִּתִּי" (פ ו-ב דגושות קרובות זו לזו פונטית), בריתי, בלתי, בֵּיתי. "בועטי", עם ה-ט שלו, הוא אולי השיא היצירתי בין כל אלה. זה הולם, ככפל-פיצוי, את הבית שלנו שבו החריזה בשורות המשלימות היא הקלושה ביותר בכל שני השירים - נראנה-איננה-תראינה.

אֶת גּוּרֵךְ, אֶת הַחַי, בִּתִּי,

בְּשִׁנַּיִךְ מִלַּטְתְּ מִמְּעַנֵּינוּ.

קוּם, הַחַי בֶּן הַמֵּת! קְרָא אִתִּי!

וְחָיְתָה הוֹרָתְךָ לְעֵינֵינוּ.

אֱלֹהַי, אֱלֹהֵי בִּתִּי,

קְרַע מִסְפֵּד, כִּי שִׂמְחָה בִמְעוֹנֵנוּ!

הגענו לבית הנכון ביום הנכון. מה יש לנו כאן, בבית האמצעי של #סיום, שיר הסיום של 'שמחת עניים'? אב מת, בן חי, אֵם בין חיים למוות. האב המת פונה אל האם, אל הבן ואל אלוהים.

אל האם - שתזכור את בנם התינוק שהיא הצילה מן האויב כחיה המצילה את גורה ומושכת אותו בשיניה. אל הבן התינוק - שיחבור אליו, אל אביו המת, ויחד יקראו לאלוהים שהאם תישאר בחיים. ואל אלוהים, שהשמחה במעונו ובטובו חיינו - שיקרע את רוע גזר הדין ויבטל את המספד המתרגש לבוא. כי עת שִׂמחה היא: שמחה על כי האם חיה, או שמא אותה שמחת-עניים שאנו מדברים עליה לכל אורך הדרך, שמחה של ידיעת הגאולה המתקיימת גם בלב המאפליה.

מְעַנֵּינו, עֵינינו, מעוננו. מאחורי החרוז הדקדוקי כביכול, סיומת כינוי-הקניין "נוּ", מסתתר עושר צלילי גדול: מ (בשניים מהמקרים), ע, ו-נ נוספת לפני ה"נו". מעַנֵינוּ, עינֵינו, מעונֵנו - האם גם אתם שומעים פה יחד איתי, באמצעות החרוז, את העוני, עוניים של השמחים? ועוד יותר מכך, את השוועה לאלוהים ענֵנו, ענֵנו, ענֵנו? עננו, כי בצרה גדולה אנחנו. ענֵה לקריאתנו, קריאת אב ובנו, וחיֵּה את הרעיה והאם. אמור לנו כי שֶקֶר מוות!

> אקי להב: בהמשך לזהירות הפרשנית המתבקשת (במיוחד בשיר "סיום"), אפשר להתמקד בשורותיים הבאות, ולתרגל זהירות:

קוּם, הַחַי בֶּן הַמֵּת! קְרָא אִתִּי!

וְחָיְתָה הוֹרָתְךָ לְעֵינֵינוּ.

וי"ו החיבור (ההיפוך? מעבר לעתיד?) ראויה למשנה זהירות. האם הדובר מתנה את ה"וחיתה"ב"קרא איתי"? אין ספק. היינו: בוא קרא איתי, כדי שהאם תחיה.איך היא תחייה רק בזכות קריאה כזאת? מה טיבם של חיים כאלה? עד כמה הם דומים לחייו של המת החי? מה בדיוק פירושו של "לעינינו"? האם "רק לעינינו"? האם רק "כאשר תקרא אתי"? כל זאת אני משאיר לכם. עוקרי הרים, וטוחניהם זה בזה שכמוכם

> רפאל ביטון: לשמוע את העננו מתוך החרוזים זה מדהים! שוועת עניים אתה תשמע צור. "קום החי"- מזכיר את מצוות הייבום, להקים את שם האח המת. מצווה שקיים בועז סבא רבא של דוד המלך (המשיח). הצליל מתנגן כמו יידיש - (מעין שילוב של קום האער וא-מחייה). מתאים לקריאת זירוז של אב לבנו, שברגעים קריטיים, חוזרת לשפת האם המוכרת.

לְיוֹם גִּיל וִישׁוּעָה, בִּתִּי,

אֶת הַכֹּל, אֶת הַכֹּל נָתַנּוּ.

וּמַחֲשֶׁבֶת נָקָם, בִּתִּי,

כְּמוֹ שְׂחוֹק רְחוֹקָה מֵאִתָּנוּ.

כְּמוֹ שְׂחוֹק נְעָרִים, בִּתִּי,

לְמוּל עֹצֶם חַגֵּנוּ שֶׁלָּנוּ.

המיזוג בין הנפילה לגאולה, בין השוועה לישועה, מקבל בבית הזה ממד נוסף: המת ורעייתו הקריבו למען אותו יום גיל וישועה את הכול - כלומר את חייהם; ודווקא משום כך חגם עצום כל כך. ככל שהקרבת יותר למען משהו, הוא יקר יותר בעיניך.

ביום ההוא, יום התקומה, אפשר יהיה להשקיע את האנרגיה בשמחה - או בנקם. האפשרות השנייה נשללת. זאת, בניגוד לשירי פרק ה ביצירתנו 'שמחת עניים' - "תפילת נקם", "השבעה"ו"המחתרת", המשחרים לנקמה במענינו ולמלחמה בצר הצורר; שירים הנאמרים מתוך הסבל והמוות, ולא לאחר חורבן כשירנו #סיום.

מחשבת הנקם רחוקה מאתנו כמו -- כמו מה? הדימוי כאן מסתורי, מבלבל. כמו שְׂחוק, כמו שׂחוק נערים. והרי מדובר ביום שמחה, ביום חג, יום שבו יימלא שׂחוק פינו ולשוננו רינה! יום שבו הארץ, כאמור בשיר הקודם, תדע את הצחוק! מדוע אם כן מובא השחוק כמשל לדבר רחוק מלב?

נראה לי שהתשובה כפולה, בהתאם להכפלת המילים "כמו שׂחוק", ובהתאם לכפילות הזמנים המלווה את השיר שלנו בסמוי: ההווה והעתיד. בהווה, בתוך החורבן, המוות וההישרדות, המחשבה לנקום בבוא הגאולה רחוקה מאתנו כפי שהשחוק עכשיו רחוק מאתנו. אך חשוב מכך, בעתיד, ביום שבו הנקם יתאפשר, הוא יהיה רחוק מלבנו כמו שחוק נערים, כמו משחק ילדים, המתגמד לעומת שמחתנו העצומה, שמחת הישועה והתחייה. נקמה תהיה קטנה עלינו.

מעבר לניתוח הלוגי הזה נראה לי שהעיקר הוא המסתורין של הדימוי לשחוק. שחוק דווקא, ולא צחוק: שחוק שהוא מין אדווה חרישית של שמחה. שחוק שהוא גם גיבורו של שירו הגאולי החידתי של אלתרמן 'איילת'שבסוף 'שירי מכות מצרים', שיר המדבר, כשירנו, על עמוד השחר הקם לאחר החורבן, שיר שכל כולו בעצם פירוש (שהוא חידה לעצמו) לפרק ז של שמחת עניים. על השחוק שם, המרחף מעל המתים ומעל השורדים, ראו למשל בשורות הסיום:

איילת ליל אמון, עד מה לעוּף הגבהת!

ואַת כוכב-גוזָל, אך מה זוהֵר ורם!

אַת חֶסד אחרון לַמוטלים בלי רעד

וחֶסד שׂחוֹק ראשון לנותרים ריקם.

אלייך שֹוחקים, עִם רמש ותולעת,

האב והעלמה במחלפות הדם.

עוֹד תִּהְיִי בֵּין אַחִים, בִּתִּי,

עוֹד תִּרְאִי כִּי יָגַעְתְּ לֹא לַהֶבֶל.

וְלָעֵת, עַל אַדְמַת בְּרִיתִי,

בְּנֵךְ מִשְׁכָּב לָךְ יָמֹד בְּחֶבֶל.

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

סיום השיר #סיום, סיום הפרק השביעי שקראנו פה בארבעים הימים האחרונים, סיום שמחת עניים שאת רובה לא קראנו פה. אחרי המאבק במוות וחשיפתו כשקר, אחרי הייחול לשמחת-הישועה, חותם השיר בנחמה שבמוות הטבעי. מוות מזקנה, בימי שלום ונורמליות, בין אחים שלא נופלים במלחמות, כאשר הבן הממשיך קובר את אמו ולא להפך.

הבית דומה-ושונה לבית הסיום של השיר המקביל, שבתחילת היצירה, 'שיר לאשת נעורים':

עוֹד יָבֹא יוֹם שִׂמְחָה, בִּתִּי,

עוֹד גַּם לָנוּ בּוֹ יָד וָחֶבֶל.

וְצָנַחְתְּ עַל אַדְמַת בְּרִיתִי

וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל.

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

שם, מותה יבוא לה ביום שמחה, שהיא שמחת העניים המסתורית, השמחה שבאה בשיר הקודם עם החורבן. המוות יהיה, כמו אצלנו, על אדמת בריתנו, אבל בנפילה פתאומית, בטרם עת. בבית שלנו הוא יבוא בעתו (וגם ה"עת"הזו, אגב, היא סוג של שמחת עניים, כמבואר בשיר המבוא ליצירה, "דפקה על הדלת שמחת עניים כי חיכה לה האיש עד עת"). החבל ישמש לא למדידת שטח הקבורה אלא להורדה מפחידה אל הבור, לקראת חבירה אל הבעל שבעולם המתים.

אלה הם שני פניה של שמחת העניים; ושניהם, שני הסופים האפשריים הללו של חיי הרעיה, מוות חטוף במלחמה ומוות טבעי ושלו אחרי חיים שלמים, הם שני מימושים של הרעיון שבלוז 'שמחת עניים': לא הכול הבלים והבל. יש משמעות למוות (אולי פעם באלף שנה), ויש משמעות לחיים.

זהו. התזמונים של קריאתנו היומית בפרק ז היו מוצלחים אפילו יותר מכפי שתכננתי. הלכנו לקראת הבקעת החומה בי"ז בתמוז, נלכדנו בין המצָרים, מקום שם אשרי הנצורים, ולקראת תשעה באב, ובתחילת ימי הנחמה שאחריו, התוודענו לישועה שבתוך החורבן. האירועים החדשותיים השנה בימי בין המצרים ליוו אותנו, אוי לאותה הצלחה. ונוסף על כל זאת, שלשום, יום הולדתו של נתן אלתרמן וגם יום הולדתו של המשיח על פי האגדה, צום ט'באב, יצא שקראנו את הבית על הבן היילוד בעיר החרבה (ולהסיר חשד: אני דווקא לא חושב שאלתרמן הוא המשיח). ואילו היום, יום הסיום, יום שקראנו בו את הבית על פטירתה של גיבורה שׂבעת-ימים על אדמת הברית, הוא יום הולדתו של סבי אברהם ארליך שנולד יומיים אחרי אלתרמן, יומיים ממש, באותה שנה וגם באותה ארץ, ובהיפוך-סדר מאלתרמן התחיל כמשורר והמשיך כחקלאי, ולהבדיל מאלתרמן זכה לאריכות ימים.

> דוד צוראל: הזכיר לי את הפסוק על דוד: "וַיַּךְ אֶת מוֹאָב וַיְמַדְּדֵם בַּחֶבֶל הַשְׁכֵּב אוֹתָם אַרְצָה, וַיְמַדֵּד שְׁנֵי חֲבָלִים לְהָמִית וּמְלֹא הַחֶבֶל לְהַחֲיוֹת". הפסוק עמום משהו ורבו בו הפירושים, אבל הוא כנראה מתאר מין טקס גרוטסקי שבו חלק מהשבויים מוצאים להורג וחלק זוכים לחיים.

↧

משואה עד שירה, דרך אסלאם, פוליטיקה והתיישבות: שש סקירות מהשילוח 5

August 13, 2017, 8:54 am

≫ Next: בטרקלין המראות: קריאה יומית ב"בוקר בהיר"לנתן אלתרמן

≪ Previous: בין טרם שואה וערב חג: קריאה יומית בכל שירי פרק ז של שמחת עניים לאלתרמן

במדור 'נתקבלו במערכת'בגיליון 5 של השילוח - גיליון תמוז תשע"ז, יולי 2017 - נכללו בין היתר שש סקירות שכתבתי - על ספריהם של אבל י'הרצברג, סייד קוטב, עמוס עוז, יונתן ברג, גלעד מאירי ואיריס אליה-כהן. הנה הן לפניכם.

אהבת הגורל: שבעה חיבורים על ברגן-בלזן

אָבֶּל י'הרצברג

מהולנדית: אברהם הרצברג וגילה ברקלי

יד ושם והמרכז לחקר יהדות הולנד, 2016 | 103 עמ'

עורך הדין היהודי ההולנדי אבא (אבּל) הרצברג העלה על הכתב חוויות ממחנה הריכוז ברגן-בלזן עוד בשנה הראשונה לאחר שחרורו – ופִרְסמן, בשבעה מאמרים, בעיתון באמסטרדם. סמוך לאחר מכן הופיעו הדברים כספר, ובזכות כישרונו יוצא הדופן של המחבר, הספר עשה לו כנפיים. תרגומו העברי הנאה של אוסף המאמרים הקצר מופיע בסדרת 'קולות ראשונים'של יד ושם – סדרה שאכן זה ייחודה: תיעוד מיידי של השואה, עוד בטרם כיסוי הדם.

סגולתו של הספר היא בשני זוגות חיבורים שהוא עושה; שני צירים שהוא מצליח לאחוז בהם דבר וניגודו. הראשון: המתח שבין החווייתיות המיידית, שסימנה הוא הפרטים, העובדות, הזיכרונות הטריים שטרם עברו עיבוד – לבין יכולת הסיכום, ההיסק וההפשטה. וכך, בתנופה סיפורית שנדיר למצוא כמותה אצל כותבי זיכרונות מן השואה שאינם עונים לשם אלי ויזל, בקווי רישום מעטים המלמדים על הכלל דרך הפרט, מוליך אותנו הרצברג יד ביד בגיא הצלמוות שלו. הפרקים מתמקדים לעתים בדמות אחת, בסַמָּל או קאפו מסוים, שיש לו סיפור ייחודי ובכל זאת הוא מלמד על בני סוגו.

הציר השני צומח מאותה יכולת של הרצברג להתמקד ולהכליל, לראות את טיפת המים שבים ואת הים שבטיפת המים: זהו המתח שבין התפיסה היהודית-ייחודית של השואה לבין התפיסה האוניברסלית שלה – זו שבחילולה, בעיוותה העכשווי הגס, מתמצה בביטוי "הנאצי שבתוך כל אחד מאתנו". כך מצליח הרצברג, מצד אחד, להפליג מן התצפית על נוגש זה או אחר לשורת תובנות כלל-אנושיות, מפתיעות בבשלותן המוקדמת, מה עוד שתחת שוט ובתוך הרעב. הוא מסביר כיצד קונה הנאציזם שביתה בנפשם של אנשים ריקים מערכים ומהכרה ומאומֶץ, הקופצים על ההזדמנות להאמין שהם גדולים וגיבורים; או כיצד העימות הראשון של אדם עם מצפונו, לאחר שחצה פעם אחת את הקווים אל הרוע, גורם לאדם להתאמץ לבטל את המצפון ולהיכנס לסחרחרת מסלימה של אכזריות. כל זאת, מן העֵבר האוניברסלי. ועם זה, בלי להתבלבל, בחיבור השביעי בספר הרצברג מעמיד את היהדות כ"כוח אנושי יסודי", הכוח התרבותי-מוסרי, ומתוך כך מסביר למה דווקא היהודים נבחרו לקרבן – ודווקא הגרמנים חוללו את השואה.

וכך, לפנינו ספר דק כרס ורחב מבט על החיים במקצה אחד מסוים במחנה ברגן-בלזן – ועל מצבו של האדם. על התנהגותם של אנשים במצב קיצוני – ועל התופעות הנצחיות שהיא משקפת. היסטוריה ופסיכולוגיה בונות יחדיו ספרות גבוהה שכולה אמת בוערת.

העתיד שייך לדת האסלאם / מלחמתנו ביהודים

סייד קוטב

מערבית: אפרים ברק, שאול ברטל

מרכז משה דיין, 2017 | 148 עמ'

סַייד קֻטְבּ הוא דמות מפתח בהתפתחות האסלאמיזם המודרני ותנועות הג'יהאד. משנתו אחראית במידה רבה לצמיחת הממד הצבאי והממד האנטישמי של הפונדמטליזם המוסלמי, שנות דור לפני שזרם זה היה לכוח מרכזי בזירה הבינלאומית. הוגה דעות מצרי זה, יליד 1906, היה בתחילת דרכו מבקר ספרות ואיש חינוך בעל נטייה מערבית-ליברלית, אך בשנות הארבעים חווה מהפך אישי, הצטרף לאחים המוסלמים, והיה לעורך עיתונה של התנועה ולהוגה הבכיר שלה. הוא נאסר פעמיים בידי משטר נאצר וב-1966 הוצא להורג. על היקף השפעתו כתב חוקר הטרור בסאם טיבי כי אנשי האסלאם הרדיקלי "בקיאים בכתביו המרכזיים של קוטב הרבה יותר משהם בקיאים בקוראן עצמו. לעתים קרובות הם מכירים רק אותם קטעים בקוראן שקוטב בחר לצטט".

מכאן תובן חשיבותו של התרגום החדש שלפנינו: תרגום עברי ראשון, אקדמי באופיו, עם ביאורים נחוצים בשולי העמודים, לשני ספרים מרכזיים של האיש. השניים שונים זה מזה תכלית שוני, ולא מפני שתרגמום מתרגמים שונים. 'העתיד שייך לדת האסלאם'מאוחר ובשל, מגובש ואפילו מבוסס יחסית. הוא מציע ניתוח של חולשת התרבות האירופית ה"לבנה"הנוצרית לשעבר. הניתוח מגמתי, ועדיין הוא פורה ומעורר מחשבה וייתכן אף שהוא ידבר ללבם של חלק מהיהודים הדתיים. קוטב מתאר שני שלבים בהתפרקות תרבות המערב. תחילה, הנצרות נעשתה לא רלבנטית: בשל השחיתות והנהנתנות, בשל האיסור על מחשבה עצמאית, ובשל מתן תוקף אמוני לדוגמות מדעיוֹת ישנות שהמדע המודרני הפריך. בשלב הבא, "האדם הלבן", המערב הנוצרי לשעבר, שפך את התינוק עם המים: זנח את האמונה במקום להיפטר מקליפותיה המסואבות. הוא דבק בחומרנות: במטריאליזם המרקסיסטי בגוש הסובייטי, ובמרוץ אחר נוחות והישגים במערב. ריקנות רוחנית זו חזקה עליה שתקרוס.

לעומת זאת, הספר 'מלחמתנו ביהודים'הוא אוסף של מאמרים מתלהמים מתקופה מוקדמת יותר, שלהי התקופה המלוכנית במצרים ותחילת ימי מהפכת הקצינים. מאמרים אלה עוסקים בשלל נושאים, חלקם פנים-מצריים, חלקם התוויה ראשונית של דרך הג'יהאד, והמרכזי והארוך בהם הוא המאמר האנטישמי שהחיבור נושא את שמו. על רקע הקמת מדינת ישראל, שנים ספורות לפני כתיבת הדברים, מואשמים היהודים בכל רע רוחני ומעשי בעולמנו. מקור מרכזי הוא הפרוטוקולים של זקני ציון (שתרגום מבואר שלהם לעברית הופיע לא מכבר, מפעל חשוב של עדי אמסטרדם). מאמרי הספר 'מלחמתנו ביהודים', שהוא חלקו השני של הכרך שלפנינו, מעניינים אפוא לא בשל מה שהם מבקשים ללמד, אלא בשל מה שהם מלמדים על כותבם ועל תנועתו ועל האנשים שזהו מזונם הרוחני.

שלום לקנאים: שלוש מחשבות

עמוס עוז

כתר, 2017 | 131 עמ'

בשפה ברורה ובנעימה קדחתנית, משובצת ציטוטים נאים ואנקדוטות מחכימות, פורק עמוס עוז את תעוקתו בשלושה נושאים שעל הפרק. הקנאות הדתית והאידיאולוגית, היהדות כתרבות מול היהדות כאורתודוקסיה, ו"הכיבוש". שלוש שיחותיו מניפות יחד את דגלי הסקרנות, המתינות, הפיכחון, הפלורליזם, הפתיחות ותפיסת האדם כמטרה ולא כאמצעי. ככל שהספר מתקדם עוז משכנע פחות, כנראה משום שראשיתו במלחמה פקוחת-עיניים בקנאות לסוגיה וסופו בכתם הקנאי העיוור של המחבר עצמו.

במסה הראשונה עוז מנתח את הסיבות להתרחבותה של הקנאות בעולם בשנים האחרונות, כגון שכחתם ההדרגתית של אימי הקנאות הטוטליטרית של אמצע המאה הקודמת, ומפשפש בנפשו הילדותית משהו, הרגשית-ביסודה, של הקנאי. הוא אינו גורס פציפיזם ומסירת לחי שנייה. ועם זה, הוא אומר, "הפנאט הוא סימן קריאה מהלך. המאבק נגד הפנאטיות מוטב שלא יתבטא בהצבת סימן קריאה נגדי. התמודדות נגד הפנאטיות אין פירושה השמדת כל הפנאטים אלה, אולי, טיפול זהיר בפנאט הקטן המסתתר לו, פחות או יותר, בתוך נפשם של רבים מאוד מאתנו; פירושה גם לגחך מעט על סימני הקריאה שלנו. וגם להסתקרן ולנסות להציץ, מפעם לפעם, לא רק אל תוך חלונו של השכן, אלא בעיקר להציץ אל המציאות כפי שהיא נשקפת מחלונו של השכן" (עמ' 43).

הארוכה בשלוש השיחות היא האמצעית, הטוענת כי היהדות היא "אורות ולא אור", כלומר רבגונית ולא משעבדת לצו אחד, עשויה מילים ולא גֶנים ולא הלכה ולא ישות פוליטית. הספרות העברית המודרנית היא מתנת היהדות לעולם לא פחות מהמשפט העברי. בשלב מסוים עוברת המסה למתקפה דוגמטית על היהדות הדתית, כאילו כל כולה צרות מוחין, קיבעון קנאי וקידוש שלשלאות העבר. המתנחלים, שבקרבם נמצא היום חלק נכבד משׂאור התסיסה הרוחנית בציבור הדתי, מתוארים כמובילי הסגירות הזו לצד קיצוני החרדים.

מכאן קצרה הדרך למסה האחרונה, המאכזבת מכולן. בנושא הישראלי-פלסטיני עוז מפטיר כאשתקד. הוא דבק בדוקטרינה הרואה ביציאה מהשטחים פתרון קסם. אמנם הוא מבדל עצמו מהשמאל הפנאטי ומאלה המאשימים את ישראל לבדה בכול, אך למעשה הוא גורס כמותם בכל הקשור בשליטתנו ביהודה ושומרון. הוא מעלה על השולחן גרסאות מוחלשות של טיעוני הימין, להראות עצמו כמי שאינו אטום למראֶה מן החלון ממול, אך הודף אותן בטיעוני סרק. אמרתם שהצבא האדום יעמוד על הקו הירוק אם ניסוג אליו? הה, ברית המועצות קרסה! אתם מפחדים מטילים (רקטות אינן נזכרות, כמו אין עזה בעולם)? הה, טילים אפשר לשגר גם מאיראן!

כמובן, אין חובה לעדכן דעות בהתאם למציאות, ואת עוז עונג לקרוא כך או כך.

פסגות: סיפור עזיבה

יונתן ברג

אפיק, סדרת נוודים, 2017 | 190 עמ'

יונתן ברג גדל בפסגות, יישוב על פסגה הנושקת לאל-בירה ולרמאללה ממזרח. עוד בנערותו הייתה לו, כמסתבר, נפש משורר, נפש המפנימה מאוד את ההוויה סביב, ניגפת במפגשים עם מציאויות חדשות, נמשכת לתהומות ולפסגות אחרות – וכזו הייתה נפשו גם משיצא ותהה ותָהַם וטעם תהיות ותהומות וטעמים, וכזו נשארה עמו כשחזר לבסוף כדי מחצית הדרך. מן הנפש הזו הוא כתב את הממואר ההגותי שלפנינו, מין חשבון נפש אישי וקהילתי על מקום גידולו ועל יציאתו למחוזות אחרים. פנקס זיכרונות שמחברו פונה לאחיו שמכבר ה"שותפים לנוף גם אם לא להשקפה", ובאותה שעה, ובעיקר, לקורא הישראלי שמבחוץ, זה שבתודעתו הושתלה, כתיאורו המריר של ברג, דמות-מתנחל שהיא תוצר של סילופים למודי שנאה, נבזות ובורות.

'פסגות'הוא מקבילתו האוטוביוגרפית והמסאית של הרומאן שברג פרסם לפני שנים מעטות, 'עוד חמש דקות'. שני הגיבורים ברומאן היו בני דמותו של המחבר בשנות בחרותו הסוערות; דמותו כמו התפצלה שם לשתי דרכים, זו שנבחרה וזו שלא נבחרה. הפעם מתבונן ברג לאחור מנקודה מאוחרת יותר, מרוככת, מאוחדת. הוא אומר שעליו "לקחת מחדש אחריות על הזיכרונות, גם אם פירוש הדבר לפרקם".

ההיזכרות כאן היא אוטוביוגרפית אבל גם סוציולוגית-פרשנית. אל הכפילות הזו נוספת הכפילות שבין האישי-משפחתי לבין הקהילתי. משפחתו של ברג היא על פי תיאורו משפחה מעט יוצאת דופן, והוא מכיר בכך – אך יוצא דופן מעט הוא גם היישוב פסגות, כפי שהוא הצטייר בזיכרונו (ושיבושים עובדתיים אחדים מלמדים שזיכרונו של ברג ססגוני וחי אך לאו דווקא מדויק), ואת זאת ברג מחמיץ לעתים כשהוא מכליל מן המקרה היישובי הפרטי אל הנפש המתנחלית הכללית; כך, למשל, זריקות-אבנים מאורגנות על ערבים בשעת זעם הן לכל היותר מקרה מקומי נקודתי. גם קיצוניות המזג של ברג, שהתבטאה בשלב מסוים בקונפורמיות-יתר דתית, מייצגת את כלל המתנחלים פחות מכפי שנדמה לו.

ברג מפתח שורה של אבחנות מעניינות, ומתקף אותן מתוך החוויה האישית שלו. נקודת מבט זו, הנוספת אצלו על המבט החיצוני, מאפשרת לו להכניס לקלחת באופן אמין היבטים של חיי הפרט שבדיווחים אחרים מוגשים לכל היותר כמציצנות צהובה. ברמה התיאורטית בולטת התייחסותו למתח שבין ההכרה העצמית של המתיישבים כחיל חלוץ וכאליטה משרתת ומנהיגה לבין הפנים החמוצות שהם מקבלים מהחברה הכללית ומהמציאות הביטחונית, מתח הגורם אצלם לתהליכים של התבדלות, התבצרות וגם התברגנות.

עוד הוא מרבה לחקור את המתח שבין הקונפורמיות והאיפוק שדורשים החיים הדתיים, החיים בקהילה והחיים בתוך סכנות, לבין החופש ואף ההפקר שמזמנים החיים במרחב פתוח, החשיפה לאלימות, ואתוס האדרת היחיד החלוץ ופורץ הדרך. ברג מוצא מאפיינים דומים במחוזות נוספים בחברה הישראלית, ובייחוד אצל חיילים וחיילים משוחררים. כאן הוא מדבר שוב מתוך התנסויותיו האישיות. במגזר הכללי, כך מתגלה פתאום מן הפרקים הללו, אותן רעות חולות שברג מאתר אצל המתנחלים פורצות באורח מכוער שבעתיים, בלי המסננים המעדנים והאידיאליסטיים, עד שהקורא תוהה שמא גם באותם היבטים ביקורתיים, שבהם ברג בא "לקלל"את המתיישבים, הוא לא יצא מברך.

בוא זמני

גלעד מאירי

מקום לשירה, 2017 | 83 עמ'

מעבר לעניין שיש בשיריו של גלעד מאירי עצמם – והם מעניינים ורבי עניינים, את זאת לא ישללו ממנו גם שולליו – יש בספרו החדש עניין מיוחד מתוקף היותו דמות משפיעה בעולם השירה העכשווי: מאירי הוא משורר, מבקר וחוקר, ומראשי הנפשות הפועלות ב'מקום לשירה', ארגון ירושלמי ייחודי לקידום הכתיבה האמנותית, המקיים אירועים, מוציא לעור ספרים וכתב עת, ובפרט מפעיל את 'בית הספר לאמנויות המילה'המציע לפרחי כתיבה הכשרה סדורה ומקיפה.

ואכן, מי שמצוי בשירה הצעירה העכשווית וקורא בשיריו של מאירי המקובצים בספר, שנכתבו רובם בשנים האחרונות ומיעוטם מ-1990 ואילך, יראה כי התפוחים שהכיר לא נפלו רחוק מן העץ מאירי – עם כל ייחודם ומקוריותם של שיריו, עם כל היותם אישיים מאוד, ובעצם בדיוק משום כך. מאירי אכן מקדיש את הספר "לתלמידיי ולתלמידותיי". האסכולה של תלמידיו ושלו היא בעיקרה האסכולה הדומיננטית בשירתנו, אסכולת יהודה עמיחי, של שירים לא ארוכים, עתירי גוף ראשון יחיד, עם פואנטה או שתיים או שלוש ובולטות לממד הפיגורטיבי, הדימויִי. מאירי, בפרט בשירים שמשנת 2000 ואילך, מוסיף לכך משחקי צליל צפופים – ברוח ההתעוררות שחלה באותה תקופה להיבט הצורני.

העורכת ענת זכריה, אם לא מאירי עצמו, השכילו לשזור את השירים על פי קישורים נושאיים, בגלגול אסוציאטיבי שאין בו קפיצות. וכך אנו עוברים כמעט בלי להרגיש משירי אהבת בשרים לשירי משפחה וגידול תינוקת, לשירי קשיים זוגיים, לשירה פוליטית נאיבית, לשירה על הטכנולוגיה ואורח החיים בן הזמן, לשירים על מצב השירה. דומיננטי לאורך כל הדרך הוא מוטיב החשיפה האישית-פרטית-ביתית ועימותה של רשות היחיד עם רוחות הזמן בכלל והטכנולוגיה במיוחד. יאה אפוא לספר זה המעמת את האני עם הזמן שבחוץ שמו, 'בוא זמני': בואו של הזמן שלי, אך יותר מכך קריאה לזמן שלי שיבוא. וגם שמץ של זמניות.

באורח בלתי מצוי נדפס בקדמת הספר תאריך צאתו לאור, 9.4.2017, ובתוכן העניינים מצוין תאריך מדויק של כתיבת כל שיר. כך מעומת הציר הנושאי, הסודר את הספר, עם הציר הכרונולוגי. המתבונן בשירים על פי הציר הכרונולוגי יגלה תנועה אטית של המשורר לאורך השנים (ואכן, של השירה הישראלית של הזרם המרכזי כולה) מהפרטי-יומני אל נושאי השעה ורוח הזמן, וכאמור אל עבר המעבדה הצלילית. מעניין גם שהשירים המוקדמים ביותר והמאוחרים ביותר הם אלה הסובלים לעתים מתקלות ניקוד מבלבלות – גורלם המשותף של ענבי עוללות שלא נבצרו בזמנם ושל ענבי עורלה שטרם נפדו.

פלא: פואמות ושירים

איריס אליה-כהן

ידיעות ספרים, 2017 | 172 עמ'

שתי תופעות כמותיות בולטות בספר שיריה החדש של איריס אליה-כהן 'פלא', ולשתיהן השתמעות איכותית חיובית.

האחת: הספר משווק כרב-מכר. מבצעי הנחות, הצפה בחלונות הראווה, מודעות של ידיעות ספרים בעיתונים. מחמם את הלב לראות ספר שירה משווק כך, ובפרט ספר שירת-אמת שיש בו דמיון עשיר ויופי רב. הצד השני של המטבע הזה, לכאורה, הוא ששירתה של אליה כהן משחקת לא-פעם, אמנם באלגנטיות וברגישות, עם גבולות הפופולרי והמנחם-מדי, ובפרט עם נהיות מגדריות אפנתיות של התקרבנות ועם אחוות נשים קצת קלישאתית. אולם יש חשיבות תרבותית רבה בהצלחתה של שירה המדברת אל אלה שאינם קוראים שירה בדרך כלל, וטוב שאת המלאכה הזו עושה גם אליה כהן העדינה, אוהבת האדם ועשירת הנפש, ושאין המלאכה הזו נשארת רק לעדינים פחות.

התופעה הכמותית השנייה: הספר כולל 172 עמודים, ואת רובו מאכלסות שלוש פואמות (או שמא מחזורי-שירים) ארוכות למדי. לפנינו משוררת שהיא גם סופרת מצליחה, כזו שאינה צריכה לחזר אחר מו"לים ולמשכן את עצמה כדי להוציא ספר, המחכה בכל זאת לצבור די חומר לפני שהיא רצה לדפוס. אמנם, כדאי היה לאליה-כהן לחכות עוד מעט, לברור קצת יותר את המיטב מן הטוב, ובעיקר לתת לפואמה האחרונה שכתבה, 'הודו', תקופת הריון ארוכה יותר. אולי כך היה מחזור שירים זה, שרובו היזכרויות והתרשמויות לא מעובדות דיין ממסע המשוררת אל ארץ הולדת הוריה, מגיע לרמתם של שני האחרים בספר: 'יולדות', המיטיב לשלֵב ליריקה וסאטירה בתיאור חוויית לידה בבית חולים מנוכר; ו'שיעורים בפרידה'על התרגלות לפרידה מבן זוג. ועדיין, טוב לראות שהוצאה מסחרית לא חסה על ממונה ומאפשרת ספר שירה בהיקף הראוי להתכבד.

אל שיאיה מגיעה המשוררת בעיקר בשירי האהבה והארוֹס שלה. הנה דוגמה מקורית במיוחד בציוריותה האחדותית, משיר 32 בפואמה 'שיעורים בפרידה': "עַכְשָׁו כְּשֶׁהַשָּׁמַיִם מוּטָלִים עָלַיִךְ בִּתְנוּפָה, כְּמוֹ יְרִיעַת כִּבּוּי, וְהַכְּאֵב מַתְחִיל לְהִתַּמֵּר, אֵין שׁוּם מָנוֹס אֶלָּא לְהֵאָחֵז בְּיַד הַגֶּבֶר שֶׁעוֹמֵד עַל הַגָּדָה וְהִנֵּה, הוּא רוֹחֵץ אוֹתָךְ וּמְסָרֵק, נוֹעֵץ חֲבַצָּלוֹת בְּטַבּוּרֵךְ, טִפִּין טִפִּין / שָׁדַיִךְ נוֹצְצִים כְּמוֹ תַּפּוּחִים אַחֲרֵי הַגֶּשֶׁם, / שְׂמָחוֹת צָצוֹת סְבִיבֵךְ כְּמוֹ פִּטְרִיּוֹת". הנשיות המשתוקקת, המתקדשת, העולה מן השירים היא בעומקה ביטוי להשתוקקותו של האדם הרגיש, המשורר, אישה כגבר, להפריה רוחנית מהשפע שהעולם והזולת מציעים לנו.

↧

בטרקלין המראות: קריאה יומית ב"בוקר בהיר"לנתן אלתרמן

August 21, 2017, 11:56 am

≫ Next: שמח בשומרון: קליפ חמישים שנות התיישבות עם תמליל שלי

≪ Previous: משואה עד שירה, דרך אסלאם, פוליטיקה והתיישבות: שש סקירות מהשילוח 5

במסגרת מבצע "כפית אלתרמן ביום"קראנו מדי בוקר יום חול, מכ"א עד כ"ט באב תשע"ז (13 עד 21 באוגוסט 2017), את השיר 'בוקר בהיר'מתוך חלק ד של 'כוכבים בחוץ'. כהרגלנו בקודש, פרסמתי מדי בוקר בית או חלק מבית, על פי הסדר, אמרתי כמה דברי פרשנות, והציבור הוסיף משלו. להלן רצף הכפיות, ותגובות נבחרות (בגופן אחר; סימון של חץ כפול בתגובה מעיד כי זו תגובה-לתגובה). ותחילה השיר במלואו.

בוקר בהיר / נתן אלתרמן

פֹּה הָאוֹר עוֹד עֵירֹם וְצָעִיר.
בַּצִּלְצוּל וּבַצְּחוֹק
גַּם סִפֵּנוּ נִרְגָּם.
בְּעִפְעוּף חַלּוֹנֶיהָ נִצֶּבֶת הָעִיר
מוּל גֵּאוּת הַיָּמִים וְחַגָּם.

כְּאוֹרְחִים אֲלֵיהֶם עוֹד נִסַּע.
בַּשָּׂדוֹת הַכְּחֻלִּים,
שֶׁגָּבְהוּ מִדַּעְתֵּנוּ,
שׁוּב הַשֶּׁמֶשׁ תָּלְתָה עֲרִיסָה,
זִכָּרוֹן לְשַׁחְרִית יַלְדוּתֵנוּ.

וְאֵיכָה לֹא נִתְעֶה בַּדְּרָכִים,
וְהַדֶּרֶךְ כֻּלָּהּ מְסֻנְוֶרֶת
מֵהִבְהוּב זְגוּגִיוֹת וּפַחִים,
מִלִּבְלוּב הַיָּפָה הָעוֹבֶרֶת.

הָהּ, עִבְרִי בִּשְׂמָלוֹת כַּפְרִיּוֹת,
בִּטְרַקְלִין הַמַּרְאוֹת שֶׁרִמַּנִי.
לָךְ כָּלִים מֵאֲבַק סִפְרִיּוֹת
גִּבּוֹרִים נִשְׁכָּחִים שֶׁל רוֹמַנִים.

וּמַכֶּה בִּי צְחוֹקֵךְ הַפָּשׁוּט
וְתוֹלֵשׁ מִלִּבִּי אֶת הַדֶּלֶת
וְשׁוֹטְפוֹ בִּרְכִילוּת, בְּפִטְפּוּט,
בִּתְחִיַּת שְׁעוֹנִים וּמְטֻטֶּלֶת.

וְהָרְחוֹב שֶׁגָּדַל לְלֹא חֵיק
מִפֶּחָם וּמִטִּיחַ קוֹרֵא לָךְ.
שׁוּק אַדִּיר, כְּאַתְלֵט מְשַׂחֵק,
שַׁלְשָׁלוֹת לִכְבוֹדֵךְ קוֹרֵעַ.

וְטוֹפֶפֶת גִּנַּת הָעִיר,
כְּכִבְשָׂה בְּלִבְנַת הַצֶּמֶר.
וְהַבֹּקֶר בָּהִיר, בָּהִיר,
כָּאָמוּר בְּרֵאשִׁית הַזֶּמֶר.

*

פֹּה הָאוֹר עוֹד עֵירֹם וְצָעִיר.
בַּצִּלְצוּל וּבַצְּחוֹק
גַּם סִפֵּנוּ נִרְגָּם.

הכפיות הללו משתדלות לעלות בבוקר. הבה נקדיש אפוא את בוקרי הקיץ הקרובים לשיר המתבקש לכך - #בוקר_בהיר, מתוך פרק ד של כוכבים בחוץ.

השורות הראשונות בשיר מתחילות לנו בוקר מאיר, אופטימי, נכון לכל לבוש שיססגן אותו בהמשך היום. רעשי העיר מתגלגלים כצלצול וצחוק ומתנפלים גם על סף ביתנו - ואלתרמן כמובן לא יכול להותיר את הכול מתקתַק, וחדוות החוץ המתדפקת על הבית מתוארת במטאפורה אלימה של רגימה.

למה לשים לב? כמובן, לצלצול. לרצף החולָמים של השורה הראשונה. לתשלובת צלילי ע-ר המשתרגים לכל אורכה ומשדרים לנו עֵר (כי התעוררנו) וגם עיר (שתגיע בחרוז בהמשך הבית). לצליל צ המשתלט על השורה השנייה, הרעשנית. לחזרתיות של ההברה "גם"בשורה השלישית. בשורות שנקרא מחר זה יתחרז לנו וגם יקבל הקשר.

*

בְּעִפְעוּף חַלּוֹנֶיהָ נִצֶּבֶת הָעִיר
מוּל גֵּאוּת הַיָּמִים וְחַגָּם.

אור, כזכור משורות אתמול, עוד עירום וצעיר; אך סִפֵּי הבתים כבר נרגמים בצלצול ובצחוק – והעיר כולה, עלמה ביישנית שכמותה, מעפעפת לנוכח המחזה בעיניה-חלונותיה, בתריסיה-עפעפיה. שכן הללו נפתחים בהדרגה בבתים המתעוררים, או נסגרים בבתים של ישני-הבוקר.

ומנגד – הגואים, הגבוהים, החוגגים מעצם מהותם התוססת והבהירה: הימים, כגון היום הנפתח בשירנו. מולם מעפעפת עלמת-העיר - ומול מבוכת העירום הצעיר הכובש שלעיניה.

*

כְּאוֹרְחִים אֲלֵיהֶם עוֹד נִסַּע.
בַּשָּׂדוֹת הַכְּחֻלִּים,
שֶׁגָּבְהוּ מִדַּעְתֵּנוּ,
שׁוּב הַשֶּׁמֶשׁ תָּלְתָה עֲרִיסָה,
זִכָּרוֹן לְשַׁחְרִית יַלְדוּתֵנוּ.

מהם השדות הכחולים?

הם גבוהים; פיזית? נשגבים מבינתנו? שני הדברים גם יחד? והשמש תלתה בהם עריסה - ממש כמו "ירח בן שבועיים ישן בעריסת החושך הגבוהה", בשיר נוסף מ'כוכבים בחוץ'.

ובכן, לא קשה לנחש: השדות הכחולים הם השמיים. אכן, גבהו מדעתנו, כדברי הנביא ישעיהו: "כִּי גָבְהוּ שָׁמַיִם מֵאָרֶץ כֵּן גָּבְהוּ דְרָכַי מִדַּרְכֵיכֶם וּמַחְשְׁבֹתַי מִמַּחְשְׁבֹתֵיכֶם" (נ"ה, ט). אף כי אפשר גם לומר, באלגנטיות פחותה, שהשדות הם ההרים שבאופק, הנראים מן המרחק כחולים, והשמש בבוקר תלויה מעליהם.

אנחנו בשיר #בוקר_בהיר. הבית הזה ממשיך את קודמו שקראנו אתמול, ו"אליהם", מי שעוד ועוד ניסע אליהם כאורחים, הם היָמים; הימים הגואים, החוגגים. הימים המתחילים בבוקר בהיר שבו "האור עוד עירום וצעיר". ניסע אליהם מהעיר הנרגמת באור הבוקר. זה יקרה בבית הבא, השלישי בשיר, שידבר על שוטטות בדרכים. אך כבר עכשיו המבט נודד הלאה: אל השמיים הכחולים, כאמור, הגבוהים כיום הגואה.

שם, בשדותיו הכחולים של הבוקר, תלויה השמש כבעריסת תינוק. מול הזוהר הזה, מול עריסת תינוק האור העירום והצעיר, אנו נזכרים בבוקר של חיינו, בהיותנו אנו עצמנו תינוקות.

*

וְאֵיכָה לֹא נִתְעֶה בַּדְּרָכִים,
וְהַדֶּרֶךְ כֻּלָּהּ מְסֻנְוֶרֶת
מֵהִבְהוּב זְגוּגִיוֹת וּפַחִים,
מִלִּבְלוּב הַיָּפָה הָעוֹבֶרֶת.

ואיכה לא נתעה סחרחרים, אובדי ידיים, בדרכי 'כוכבים בחוץ', בדרכי האור הצעיר של #בוקר_בהיר - אם הדרך כולה מסונוורת מהבהקי החמדה הללו?

כמה נקודות אחיזה, בכל זאת. תחילה, אצל אלתרמן כמו אצל אלתרמן יש לנו התקה: במציאות, המסונוורים הם הרי אנחנו, ההלכים המשוטטים, והדרך מסַנוורת אותנו בעצמים הבוהקים הנמצאים בה - אבל כאן הדרך עצמה מסונוורת. זו היטמעות גמורה של ההלך בדרך.

העצמים המסַנוורים הם, ראשית, הזגוגיות והפחים. יופיו הרומנטי של המתועש הוא מוטיב שכיח ב'כוכבים בחוץ'. כאן, כשמדובר בסנוור, זו מציאות כפשוטה: הרי הפרחים והעצים ושאר אזרחי הטבע כמעט תמיד אינם מסנוורים. לכל היותר הם נוצצים... כזכוכית ומתכת! (כאמור בשיר 'בדרך הגדולה': "העצים שעלו מן הטל נוצצים כזכוכית ומתכת"). אז הנה לנו כאן הזכוכית והמתכת הללו לא כדימוי אלא כהוויה, זגוגיות הזכוכית ומתכת הפח.

אבל הזגוגיות והפחים לא סתם מסנוורים באופן סטטי. הם מהבהבים! אכן, כאשר אנו מצויים בתנועה, בכל רגע אחרים הם העצמים המחזירים את אור השמש היישר לעינינו. וכך גם כאשר הזגוגיות והפחים בתנועה: מכוניות, למשל. עם כל הרומנטיקה הפונדקית, אנחנו פה עמוק במאה העשרים.

יש הבהוב - ויש לבלוב. והלבלוב הזה, גם אם הוא לבלוב כפשוטו, לבלוב אביבי של ניצנים, מעביר את הסנוור אל השדה המטאפורי: כאן הסנוור הוא רק סנוור-כביכול של התודעה שיכורת היופי. לבלוב זה, המתהבהב לו בצליליו לאור ההבהוב, הוא אחד משני הרמזים היחידים בכל השיר לעולם הצומח (השני, בסוף השיר, הוא "גינת העיר"). רמזים קלושים למדי: ההלך שלנו נפעם די צורכו מהשמש ומהשמיים ומהטבע העירוני, התעשייתי והאנושי.

אז כן, האנושי, סוף סוף. לא העצים מלבלבים, אלא הנערה. מעתה, למשך כמה בתים, יעמוד השיר בסימנה של "היפה העוברת". חכו-חכו לבית של מחר!

> מירי וסטרייך: מחכים, מחכים. וגם - הפנסים פרחי העיר / מלבלבים באור ניחוח...
>> אקי להב: כן, ערב עירוני דופק כאן הופעה מחודשת, אבל עשר מונים יותר משוכללת. דקה ומעודנת. אתה מבין מדוע לא זכה להיכנס ל"כוכבים בחוץ". הוא כל-כך הרבה יותר מסורבל.
למשל: השדות הכחולים שגבהו מדעתנו.
מול:
"בין הימים והלילות (קרי: בבקרים)
לנאות מראה כחולים נלך נא "

או:
".. גופי נקטן ומתנמך
אבל ראשי כל כך גבוה
עד שאפילו אם אלך
לא אתבונן לאן אבואה .." (מול ה"גבהו מדעתנו")

וֶטֶרָאן נוסף של "כוכבים בחוץ"שעושה עלינו סיבוב כאן הוא השיר "שדרות בגשם":

גם הזגוגית והברזל (מול זגוגית ומתכת) ובמיוחד: "גבהו בימינו האש והמים/ אנחנו עוברים בשערים ומראות"
הרחבה בעניין זה ראו כאן: http://www.alterman.org.il/%D7%9E%D7%90%D7%9E%D7%A8%D7%99%D7%9D/tabid/65/vw/1/ItemID/516/Default.aspx
*

הָהּ, עִבְרִי בִּשְׂמָלוֹת כַּפְרִיּוֹת,
בִּטְרַקְלִין הַמַּרְאוֹת שֶׁרִמַּנִי.
לָךְ כָּלִים מֵאֲבַק סִפְרִיּוֹת
גִּבּוֹרִים נִשְׁכָּחִים שֶׁל רוֹמַנִים.

לעיר המוארת הגיעה גברת: בת הכפר היפה, האותנטית, עוברת. מפיו של ההלך העירוני, המוצף גם כך זוהר וזיכרונות ילדות, היא מחלצת את הבית שלפניכם, המלבב בבתים.

כולנו, נראה לי, כבר מאוהבים בה. עברי בשמלות כפריות, הוא קורא לה, ברבים, כי היא אבטיפוס שהלב יוצא לנוכחותה היומיומית בחיינו. טרקלין המראות, העידון העירוני המלאכותי, המלוטש, המפונפן, התגלה ככוזב. כמו הכוכבים של ביאליק. הטבעיות של הנערה הכפרית, הבשר-ודמיות שלה, נוכחותה החיה בהווה, מנצחת גם את העלילות העשירות - הדמיוניות, הכתובות, הצרורות בגווילים על המדף. גיבורי הרומנים אולי גדולים מהחיים, אך הם נקראו ונשכחו - ועכשיו, ממקומם באבק הספריות, גם לבם יוצא אל חמדת הנערה הנבערת והחיה.

והחרוזים, החרוזים! כפריות/ספריות, מילים שהן תאומות-צליל ויריבות-מהות לאורך חמש אותיות רצופות ושוות ניקוד. ולעומתו, החרוז העסיסי המפוזר שֶרִימני/של-רומנים, מופת של קישור בין מילים משני קוטביה של השפה. פועַל עברי ביחיד עם כינוי-מושא חבור, מוצא את זיווגו עם מילה שמקורה לועזית, בצורת רבים המוטעמת רק משום לועזיותה במלעיל. לב החרוז הזה, ההברה המוטעמת והעיצור-תנועה שאחריה, זהה: מַנִי-מַנִי. ולפניה חיזוקים של צלילי שֶׁ...ר. אכן כן: אל מול הנערה, אל מול החן הכפרי, לרומאן יש טעם של רמייה.

הד של חריזה יש גם בתחילת השורות - ברגל המשקלית הראשונה של כל שורה. ה"רי"של "עברי"מצטלצל ב"רי"של ה"גיבורים"בשורה האחרונה - והרבה יותר מכך, ה"קלין"של "טרקלין"חוזר ב"כָּלים"בשורה שאחריו.

עכשיו, ראו דבר נאה. הבית הזה הוא אמצע השיר, שירנו #בוקר_בהיר (מתוך כוכבים בחוץ, נתן אלתרמן). בשיר שבעה בתים, וזה הבית הרביעי. מיד לפני קו האמצע של הבית - ושל השיר - מגיע טרקלין המראות. המראה ניצבת באמצע השיר - כי אכן כן, במציאות, המראה היא קו האמצע בין הדברים לבין הבבואה. האם לפנינו שיר סימטרי, כיאסטי (כלומר במבנה של א-ב-ג-ד-ג-ב-א) - כמו "בהר הדומיות"שקראנו פה יחד בעבר? לא לגמרי, אבל מבחינה חשובה אחת כן: הבית האחרון יחזור לבית הראשון ואפילו ידבר עליו במפורש: "והבוקר בהיר, בהיר, / כאמור בראשית הזֶמר".

> תומר מוסקוביץ: טרקלין המראות שרימני. אולי רומז לאולם המראות בוורסאי?
>> צור ארליך: ודאי שואב השראה. אם יש כאן גם רמיזה פוליטית לאכזבה מהדיפלומטיה הבינלאומית או משהו - אולי.
>> יהושבע סמט-שינברג: ואולי זה טרקלין של מראות, במובן של הדברים הנראים. העולם. הדרך. כמו "המראות שנפלו פה שאינם קמים"..
>> אקי להב: המילה "מראות"היא רבים של "מַרְאֶה"הרבה יותר מאשר של "מַרְאָה"/ "ראי".
ההוראה של המילה "מראות"כאן דומה קצת ל"לשון המראות"של ביאליק, מהשיר "הבריכה". דומה אבל לא זהה. במידה רבה עיקר המסה הפואטית של כוכבים בחוץ אפשר לכנותה: "טרקלין של מראות". העובדה שזה רק "טרקלין", מעין גלריה, או תיאטרון, ושייתכן כי מדובר בתרמית, או כך לפחות חושד הדובר בנוח עליו הרוח - עובדה זאת יש לחצוב הרמנויטית מתוך הטקסט. היינו: לפרש.
אומנם נכון שלדעת אלתרמן יש זהות חלקית בין השניים (מראֶה - ראי), ככתוב:
-
"אולי היד אותָךְ בלי דעת מבקשת,
או את חיי פתאום אלַיִךְ תקראי
יש דומיה חדה עד היותה לקשב
אשר נולדה יאור
ונהפכה ראי.."
(אולי היד אותך", פרק ב', כוכבים בחוץ).
-
כמו ברוב שירי פרק ב', הנמענת בשיר זה, היא הָ"אַתְּ"ואלתרמן מתיחס כאן אל הקשר שלה אל הטרנסצנדנטי (או "השמיימי").
בבית זה הוא מתאר את הדרך בה הסוגיה הזאת מיוצגת בתודעתו: "יאור" (כלומר "כמים לים מכסים". מעין אוקיינוס עמוק של מחשבות והגיגים ותהיות), שבסופו מתברר שפגשת "ראי", היינו: את עצמך בלבד. שוב: תהייה אקזיסטנציאליסטית - שֶכָּשְלָה סוליפסיסטית. ובנוסף: אופיו הכפול, הדו-צדדי, של מסך התודעה שלך, היחיד האנושי. התודעה של היחיד הרפלקטיבי, בעל התודעה המוגברת, היא יאור וראי.

> אקי להב: באמת בית יפהפה, וגם מלא תוכן ומשמעות.
לרשימת הוטראנים של כוכבים בחוץ, מצטרף "הגדול מכולם"הגנרי מכולם: "עוד חוזר הניגון", ומביא לנו שוב את סיטואצית ההלך שבדרך, כמייצגת של "מצבו של האדם". (איכה לא נתעה בדרכים/ והדרך כולה מסונוורת.. וכו').
בשלב כל-כך מתקדם של "כוכבים בחוץ" (פרק ד'), הפרשן היה צריך כבר מזמן לפקפק בגירסה של זיהוי ההלך עם אלתרמן המשורר, אחד לאחד.
אבל אם לא עשה זאת, אלתרמן מספק לו הזדמנות נוספת באמצעות לשון "מדברים"שהוא נוקט: "עוד ניסע", "גבהו מדעתנו", "סיפנו נרגם"וכו'. הואיל ומדובר ב"סיבוב נוסף"של "עוד חוזר הניגון", יש גם ואריאציות על מוטיבים מרכזיים, ולכאן שייכת "הנאוה הכפרית" (מהשיר "מריבת קיץ"אאל"ט, וגם האשה בצחוקה, מ"עוד חוזר הניגון"). הגברת הצחקנית הזאת עוד תשוב אלינו רבות. גם בשיר זה.
ספציפית לבית הנידון, (אישית מאד!), אני מזהה בו מוטיב ישן שהתייחסתי אליו באריכות במאמר שקישור אליו מצורף מטה. בשיר שלושה אחים. מדובר במוטיב הקפקאי. יש לציין כי ברומן הגדול שלו "המשפט", קפקא מציג לנו עולם מראות מובהק, שעם הזמן כבר הפך למותג: "עולם קפקאי", ואין מתאים לו מאשר השורה: "טרקלין המראות שרימני".
המקבילה אצל אלתרמן היא האוירה הסוליפסיסטית (המיוצגת ע"י התיאטרליות: "תוגת צעצועיך הגדולים") האופפת את כל כוכבים בחוץ, שמשמעותה בעצם טרקלין מראות שלעולם איננו יודעים, ולא נוכל לדעת, את האמת אודותיו. מי ולשם מה מושך בחוטים מאחוריו.
אגב, זוהי גם הסיטואציה בכל הרומנים הגדולים של קפקא, ובחלק נכבד מהנובלות והסיפורים הקצרים שלו. כידוע, גיבורו של "המשפט": יוסף ק. נאבק בכתב אשמה, קונספטואלי, נעדר כל פרט מזהה. תוך כדי המאבק הנואש, הגיבור סוטה פעם אחר פעם אל אופציות בעלות רמזים אירוטיים עם סדרה של עלמות. הכל נשאר אופציונלי כמובן, אבל לגבי "הלבלוב"של הגברות (במובן הרחב...) וגם לגבי אופיין "הפשוט" (סומק הלחיים הבריא, הכישרון לחיים, היפוכו של הגיבור) , קפקא אינו מותיר ספק. עד כדי כך המוטיב הזה דומיננטי ברומן, שלקראת הסיום קפקא שם בפי "הכומר" (מעין מתווך בעל ידע "שמיימי") נזיפה בגיבור, ואומר לו: "אתה יודע שחלופת 'הנשים'אינה פתרון אמיתי לבעייתך". (ומשתמע "נשים מסוג זה"). ובכלל אצל קפקא כל דמות היא "מסוג זה". אצל אלתרמן המצב דומה מאד. תחת האסוציאציה הזאת השורות הבאות, מובנות מאליהן: "לך כלים מאבק ספריות / גיבורים נשכחים של רומנים"

> בעז דרומי: לדעתי כפריות וספריות אינן יריבות-מהות (לייק על הביטוי!) אלא תואמות מהות: אני מדמיין בת כפר שקוראת ספר ומפליגה בדימיונה עם שדות האחו והאגם. בעיר המודרנית מי קורא ספר, למי יש זמן? רק בכפר האגדי גיבורי הרומנים מתערבבים עם הווית הכפר הנותנת עוד מרחב ושקט לספר טוב ולדמיון משוחרר.
*

וּמַכֶּה בִּי צְחוֹקֵךְ הַפָּשׁוּט
וְתוֹלֵשׁ מִלִּבִּי אֶת הַדֶּלֶת
וְשׁוֹטְפוֹ בִּרְכִילוּת, בְּפִטְפּוּט,
בִּתְחִיַּת שְׁעוֹנִים וּמְטֻטֶּלֶת.

צחוקה של הנערה הכפרית המלבלבת תופס את מקומו של צחוק העיר, של שמחת הבוקר, מתחילת השיר: "בצלצול ובצחוק גם ספנו נרגם", קראנו בתחילת השבוע - ועכשיו, באורח אישי יותר, צחוקה שלה מכה גם הוא, מגיע אל סף לבו, ותולש ממנו את הדלת. הוא מתפרץ ומציף את הלב בכל השטויות הקטנות והלא יומרניות, בשמחת חיים המעוררת מנגנונים פנימיים רדומים.

*

וְהָרְחוֹב שֶׁגָּדַל לְלֹא חֵיק
מִפֶּחָם וּמִטִּיחַ קוֹרֵא לָךְ.
שׁוּק אַדִּיר, כְּאַתְלֵט מְשַׂחֵק,
שַׁלְשָׁלוֹת לִכְבוֹדֵךְ קוֹרֵעַ.

ממשיכים עם "היפה העוברת"בעיר ב-#בוקר_בהיר. אחרי כיליון-הלב שרוחשים לה גיבורי הרומאנים מן הדפים, ואחרי הצפת-הלב תלוש הדלת של אומר-השיר, מגיע תורה של העיר עצמה לצאת מגדרה; לפחות בדמיונו של המתבונן, כדרכם של מאוהבים שבעיניהם הבריאה כולה סוגדת לאהובתם.

זה מתחלק לשניים, שתי פניה של העיר: הרחוב המנוכר והמכוער, והשוק הססגוני והתוסס.

תמונת הרחוב מכמירה. בחומריו הגסים, הפחם והטיח, כמוהו כיתום מלידה. הוא משווע אל הכפרייה המלבלבת: אולי היא תגאל אותו מהריק הרגשי, חיק אישה במקום חיק אם שלא הייתה.

ואילו השוק, הגועש מהיוולדו - השוק שוקק ומשתוקק, מתפקע מעוצם כוח ואהבה, ובאונים חדשים תולש את אחרוני כבליו וקורע לכבודה שרשראות ברזל כשרירן בקרקס.

*

וְטוֹפֶפֶת גִּנַּת הָעִיר,
כְּכִבְשָׂה בְּלִבְנַת הַצֶּמֶר.
וְהַבֹּקֶר בָּהִיר, בָּהִיר,
כָּאָמוּר בְּרֵאשִׁית הַזֶּמֶר.

גינת העיר מצטרפת אל שני רכיבים אחרים מן העיר, מהבית של אתמול: הרחוב והשוק. הראשון קרא אל הנערה היפה בעוניו, השני עשה עליה דאווינים - והנה סוף סוף השלישית, גינת העיר, מגיבה לנערה היפה בדרכה של הנערה עצמה. בעליזות ובתום.

הנערה עוברת, והגינה טופפת, מפזזת. הנערה מלבלבת, והגינה על אחת כמה וכמה. ובאמצעות הגינה, המדומה כאן לכבשה עוטה צמר צח, עולה על דעתנו שמלתה הכפרית של הנערה שפגשנו באמצע השיר. הגינה, הנערה, הכבשה התמה והטהורה כשתיהן, הבוקר הבהיר והעולץ - הלא ארבעתם אחד המה.

במתיקות הזו, בליבוב הבוקר, מה טבעי מן ההפניה החיננית, המבודחת, אל ראשית הזמר - אל תחילת השיר שלנו. כזכור, ראינו שבאמצע השיר נמצאות המראות. והנה הגענו לקצה האחרון, ובו משתקף לנו הקצה הראשון: האור העירום והצעיר שבתחילת השיר, הבוקר הבהיר שבכותרתו.

↧

שמח בשומרון: קליפ חמישים שנות התיישבות עם תמליל שלי

August 29, 2017, 11:12 am

≫ Next: שבעה שירי חודש - ניסן עד אלול תשע"ז

≪ Previous: בטרקלין המראות: קריאה יומית ב"בוקר בהיר"לנתן אלתרמן

הקליפ המקסים הזה שיצרה יהודית פסל (קרדיטים נוספים ראו ביוטיוב) הוצג אמש בטקס לרגל חמישים שנות התיישבות בשומרון. היו לי האתגר והעונג לכתוב את מילות השיר על פי מנגינת השיר 'הפי'של פארל ויליאמס, כבחירתה של יהודית. הנה המילים.

עַל רֹאשׁ הָרִים וְעַל כִּתְפֵי גְּבָעוֹת

רַגְלַי הוֹלְכוֹת הָלְאָה בְּעִקְבוֹת

עֲנַן כָּבוֹד, אַחַר שִׁבְטֵי יוֹסֵף,

הָאֲוִיר,

הַמֶּרְחָבִים,

וּבְעִקְּבוֹת הַלֵּב.

כִּי זֶה הַבַּיִת –

הַשּׁוֹמְרוֹן הוּא כְּפָר וָעִיר,

הוּא שְׁכֵנִים וּמִשְׁפָּחָה;

וְזֶה הַזַּיִת –

הַמּוֹרִיק אֶת הַנּוֹפִים,

מִמֶּנּוּ שֶׁמֶן הַמִּשְׁחָה;

וְזֶה הַכֶּרֶם –

הַשּׁוֹלֵחַ עֲנָפִים

וְהוּא עָסִיס וְהוּא שִׂמְחָה;

וְזֶה הַקֶּסֶם

הַקַּדְמוֹן שֶׁהוּא מַפְעִיל

בְּתוֹךְ יוֹמֵךְ, בְּתוֹךְ יוֹמְךָ.

הַשּׁוֹמְרוֹן

חָזַרְנוּ

הַשּׁוֹמְרוֹן

נִשְׁאַרְנוּ

הַשּׁוֹמְרוֹן

הֵאַרְנוּ

הַשּׁוֹמְרוֹן

הַבַּיִת.

↧

שבעה שירי חודש - ניסן עד אלול תשע"ז

September 6, 2017, 7:53 am

≫ Next: יעלה תחנוננו מערב: קריאה רצופה ב"תפילה על המילים ששנאו מאוד"לאברהם שלונסקי

≪ Previous: שמח בשומרון: קליפ חמישים שנות התיישבות עם תמליל שלי

עוד שבעה שירי חודש שלי שהתפרסמו במדורי הקבוע 'שורות קצרות'במגזין ללומדי עברית IVRITמבית ג'רוזלם פוסט.

ניסן תשע"ז:

לַפְלַף – הַהֶפֶךְ מִפִּלְפֵּל

שָׁתִיתִי בְּלֵיל הַסֵּדֶר

אֶת כָּל אַרְבַּע הַכּוֹסוֹת,

כִּי אֲנִי תָּמִיד בְּסֵדֶר,

עוֹשֶׂה מָה שֶׁאוֹמְרִים לַעֲשׂוֹת –

וְהִנֵּה מִסְתַּחְרֵר הַחֶדֶר

כְּאִלּוּ שָׁתִיתִי מְנַת-יֶתֶר.

נִכְנַס יַיִן – יָצָא הַסּוֹד.

כָּזֶה אֲנִי, אֵין לְכַסּוֹת.

אֵין לְכַסּוֹת: אֲנִי סָאחִי.

אֶחָד שֶׁתָּמִיד אוֹמֵר "סְלַח לִי".

לֹא מִתְעַסֵּק עִם יֵינוֹת.

לֹא מְסֻגָּל לֵהָנוֹת.

אֲנִי מִין כָּזֶה מְרֻבָּע

שֶׁעוֹשֶׂה כְּמוֹ כֻּלָּם אוֹ רֻבָּם.

מָה מְרֻבָּע, מַמָּשׁ חְנוּן

שֶׁחַי עַל פִּי תִּכְנוּן.

לֹא סְתָם חְנוּן, מַמָּשׁ לַפְלַף,

אֶחָד שֶׁלֹּא בָּא לְאַף חַפְלָה.

לַפְלַף – הַהֶפֶךְ מִפִּלְפֵּל

(וְאֵיךְ תִּכְתֹּב פִּלְפֵּל? תַּכְפִּיל "פֵּל").

בְּקִצּוּר, חְנוּן חֲסַר אַלְכּוֹהוֹל.

אַךְ הַרְשׁוּ לִי לוֹמַר וְלִשְׁאוֹל

וְאִם אֶטְעֶה אָנָּא תַּקְנוּנִי:

מָה הָיָה הָעוֹלָם בְּלִי הַחְנוּנִים?

בְּלִי אוֹתָם מִשְׁקָפוֹפִים עִם רֹאשׁ בְּתוֹךְ סֵפֶר

עוֹלָמֵנוּ הָיָה עָפָר וָאֵפֶר.

אייר תשע"ז:

כָּל הָאָרֶץ מַנְגָּלִים

בְּפוּרִים אָכַלְנוּ אָזְנֵי הָמָן,

בִּיצִיאַת מִצְרַיִם אָכַלְנוּ מָן,

וּבְיוֹם הָעַצְמָאוּת מַגִּיעַ הַזְּמַן

שׁוּב לֶאֱכוֹל מִן הַמָּן: מִן הַמַּנְ-

גַּל.

לֹא וָאפֶל

וְלֹא טְרָאפֶל

אֲפִילוּ לֹא פָלָאפֶל,

לֹא פִּלְפֵּל עִם מִלּוּי,

אֶלָּא בָּשָׂר צָלוּי.

עָנִי וְעָשִׁיר, מְנַקֶּה וּמַנְכָּ"ל,

פְּרוֹפֶסוֹר וְגַם מְחֻסָּר הַשְׂכָּלָה –

כֻּלָּם, בְּלִי הֶבְדֵּל, עַל מִצְלֶה (כְּלוֹמַר מַנְגַּל)

אוֹ עַל הַגְרִיל (בְּעִבְרִית אַסְכָּלָה).

צְאוּ אֶל הָאָרֶץ בְּחַג הַדְּגָלִים,

חַג עַצְמָאוּת מִתּוּרְכִּים וְאַנְגְלִים,

וּרְאוּ בְּכָל יַעַר עֲשַׁן מַנְגָּלִים.

שָׂמֵחַ הָעָם, אַךְ בּוֹכִים עֲגָלִים,

גּוֹעִים וְאוֹמְרִים: כֵּן, אַתֶּם נִגְאָלִים

אַךְ אָנוּ, מָה אָנוּ? אֲבוֹי, חַג אַלִּים.

מָה לַעֲשׂוֹת? הַמִּנְהָג כְּבָר יָשָׁן:

שְׁלוֹשִׁים שָׁנָה לְפָחוֹת!

כָּל יְעָרוֹת יִשְׂרָאֵל בְּעָשָׁן,

כָּל הַגַּנִּים נִיחוֹחוֹת

לֹא שֶׁל פְּרִיחָה

אֶלָּא שֶׁל חֲרִיכָה...

נוּ, שֶׁיִּהְיֶה. נִפָּגֵשׁ בִּשְׂמָחוֹת.

סיוון תשע"ז:

הָאִכָּר וְהַבִּכּוּרִים

פַּעַם, בִּימֵי הַמִּקְרָא,

חַיָּה אִשָּׁה אִכָּרָה.

הִיא הָיְתָה נְשׂוּאָה לְאִכָּר

וּבְיַחַד גִּדְּלוּ הֵם בָּקָר

שֶׁרָעָה מִדֵּי בֹּקֶר בַּכָּר;

אֲבָל גַּם, וְאוּלַי בְּעִקָּר,

הֵם גִּדְּלוּ גִּדּוּלִים מֻכָּרִים,

שֶׁהֲרֵי הֵם הָיוּ אִכָּרִים

שֶׁאָמְנָם מְטֻגָּנִים אַנְטְרֶקוֹט

אַךְ אוֹכְלִים גַּם פֵּרוֹת וִירָקוֹת

כִּי יָרָק בַּמָּרָק הוּא בָּרִיא

וְכָמוֹהוּ בָּרִיא גַּם הַפְּרִי.

וְעַל כֵּן בֹּקֶר בֹּקֶר בִּקֵּר

הָאִכָּר שֶׁהָיָה גַּם בּוֹקֵר

בַּחֶלְקָה, לֹא רַק בֵּין הַכָּרִים,

וּבָדַק אִם כְּבָר יֵשׁ בִּכּוּרִים.

וּבְסוֹף הָאָבִיב, בְּאֵין קֹר,

לֹא שָׁכַח, כִּי קָשֶׁה לֹא לִזְכֹּר,

שֶׁהַלּוּחַ אֵינוֹ מְשַׁקֵּר

וּוַדַּאי יֵשׁ כְּבָר פְּרִי שֶׁבִּכֵּר,

זֹאת אוֹמֶרֶת: הָיָה כְּמוֹ בְּכוֹר

(אִם לִשְׁפּוֹךְ עַל מֻשָּׂג סָבוּךְ אוֹר).

אֶת הַפְּרִי שֶׁבִּכֵּר בַּבֻּסְתָּן

הוּא סִמֵּן אָז בְּסֶרֶט קָטָן

וְאַחַר כָּךְ הִמְתִּין וְהִמְתִּין

וּבֵינְתַיִם חָלַב אֶת עֲטִין

פָּרָתוֹ וְרָכַב עַל אָתוֹן

וְהַזְּמַן כָּךְ עָבַר לְאִטּוֹ

עַד שֶׁסּוֹף-כָּל-סוֹף בָּאָה עוֹנַת

הַקָּטִיף אֶל הַפְּרִי שֶׁחָנַט.

הוּא קָטָף וְנָתַן בְּתוֹךְ טֶנֶא

כִּי הָאֵל כָּךְ צִוָּה עָלָיו: תֵּן אֶת

בִּכּוּרֶיךָ בְּסַל עָשׂוּי קַשׁ

וְהָבֵא לַכֹּהֵן בַּמִּקְדָּשׁ.

תמוז תשע"ז:

הַיַּמִּים שֶׁלָּנוּ

יַם כִּנֶּרֶת

כְּמוֹ אַגָּס. כְּמוֹ יוּקֶלֶלֶה.

כְּמוֹ שַׁלְהֶבֶת. כְּמוֹ טִפָּה.

הַכִּנֶּרֶת הִיא כָּל אֵלֶּה

אִם הוֹפְכִים אֶת הַמַּפָּה.

הַיָּם הַתִּיכוֹן

אֲנַחְנוּ לֹא נוֹסְעִים לְחוּ"ל, נָכוֹן,

אַךְ אִם רַק נִכָּנֵס לְיַם תִּיכוֹן

רַק מַיִם יַשְׁאִירוּנוּ בְּנִפְרָד

מִלּוּב, יָוָן, מָרוֹקוֹ וּסְפָרַד.

יַם הַחוּלָה

כְּדֵי לָשׁוּט לְחוּץ לָאָרֶץ, חוּ"לָה,

אֵין טַעַם לְהַגִּיעַ אֶל הַחוּלָה.

הָיְתָה יָמָה וְנִשְׁאֲרָה שְׁמוּרָה –

וְאֶת הַיַּתּוּשִׁים כְּבָר שָׁכְחוּ לָהּ.

יַם הַמֶּלַח

כָּאן הַמַּיִם הֵם מִכְרֶה, הַבּוֹץ תְּרוּפָה,

כָּאן נָמוּךְ אֲבָל הַנּוֹף פֹּה הוּא מוֹפָע:

אֵין דּוֹמֶה לוֹ בָּעוֹלָם, לְיַם הַמֶּלַח,

וּבְכָךְ שֶׁאֵין כָּמוֹהוּ הוּא דּוֹמֶה לָךְ.

יַם סוּף

בּוֹאִי אִתִּי בְּשֵׂעָר אָסוּף,

בּוֹאִי דָּרוֹמָה בְּרֶכֶב כָּסוּף,

בּוֹאִי הַיּוֹם, בְּלִי הִסּוּס וּפִלְסוּף –

נִסַּע עַד הַסּוֹף, עַד יַם סוּף!

י–ם

אֵין יָם בִּירוּשָׁלַיִם. רְחוֹקָה הִיא.

אַךְ לִפְעָמִים בָּעֲרָבִים בַּקַּיִץ

עוֹבֵר בִּרְחוֹבוֹתֶיהָ הַסַּגְרִיר

וְהִיא הַיָּם הֲכִי הֲכִי קָרִיר.

אב תשע"ז:

עַל הוֹ וְעַל הָהּ ואוֹהוֹ וְהוּ-הָה

"הוֹ"בְּשִׁירִים (אוֹ "אוֹ"בְּשַׁנְסוֹן)

מוֹדִיעַ: אֲנִי רוֹמַנְטִי.

"אֲהָהּ"בַּתָּנָ"ךְ: קָרָה לִי אָסוֹן.

"אֲהָהּ"בְּיָמֵינוּ: הֵבַנְתִּי!

"אוּ-הָה"אוֹמֵר מִי שֶׁמִּתְפָּעֵל

מִדָּבָר מְיוּחָד בְּבוֹאוֹ:

כָּאן אֶצְלֵנוּ בְּיִשְׂרָאֵל

"אוּ-הָהּ"דּוֹמֶה לְ"אוֹהוֹ!"

אַךְ "אוּ-הָה"שׁוֹנֶה לְגַמְרֵי מֵ"הוּ-הָה".

"הוּ-הָה"הוּא בִּטּוּי שֶׁעוֹקֵץ אֶת

מִי שֶׁמַּסְתִּיר מַהוּת מְהוּהָה

בִּגְלִימַת פְּאֵר מְפוֹצֶצֶת.

"הָ!"– לֹא בֶּאֱמֶת הִצְחַקְתָּ אוֹתִי.

"הָ-הָ!"– בֶּאֱמֶת הִצְחַקְתָּ.

"הָהּ"– הִיא עַצְבוּת בְּסִגְנוֹן עַתִּיק.

"לֹא אַיי-יַי-יַי"– כָּכָה-כָּכָה.

"אוּי"– אֵיךְ שָׁכַחְתִּי!

"אַיי"– קְצָת כּוֹאֵב.

"אָח"– יֵשׁ קְצָת נַחַת.

"אוֹי"– צְבִיטַת לֵב.

כִּי "אוֹי"הִיא מִלָּה שֶׁאוֹמֶרֶת צַעַר;

אַךְ "הוֹי"הִיא קְרִיאָה שֶׁל מַטִּיף בַּשַּׁעַר.

כַּמָּה, הָהּ, כַּמָּה מִלּוֹת קְרִיאָה!

אוֹהוֹ! וַאֲפִילוּ אוּ-הָה!

אלול תשע"ז

סליחות

הַכְּלָל הַבָּא מוֹעִיל בְּכָל שִׂיחָה;

הַקְשִׁיבוּ וְלִמְדוּ אוֹתוֹ אֶצְלִי:

בָּאָרֶץ, אִם אוֹמְרִים לָכֶם "סְלִיחָה"

זֶה לֹא תָּמִיד אוֹמֵר שֶׁמִּתְנַצְּלִים.

"סְלִיחָה"אוֹמֶרֶת לִפְעָמִים פָּשׁוּט:

אֲנִי שׁוֹאֵל. כְּלוֹמַר, עַכְשָׁו זֶה שׁוּ"ת:

אֲנִי אֶשְׁאַל, אַתָּה תִּתֵּן תְּשׁוּבָה

(וּבֶאֱלוּל תְּשׁוּבָה הִיא חֲשׁוּבָה).

וְאִם אוֹמְרִים בְּאִטִּיּוּת "סְלִי-חָה?!"

בְּטוֹן מְעַט אִירוֹנִי וּדְרָמָטִי,

הַכַּוָּנָה: שָׁמַעְתִּי אֶת דְּבָרְךָ,

אַךְ טוֹב יוֹתֵר הָיָה לוּ לֹא שָׁמַעְתִּי.

וְיֵשׁ "סְלִיחָה", בְּדֶרֶךְ כְּלָל "תִּסְלַח לִי!",

בִּגְעָרָה. וְהִיא אוֹמֶרֶת, תַּכְלֶס:

"לְדַעְתִּי אַתָּה אוֹמֵר שְׁטוּיוֹת!"

(אוֹ, תַּכְלֶס עוֹד יוֹתֵר: "אַתָּה אִידְיוֹט!") .

וְעוֹד אַחַת: "סְלִיחָה"שֶׁל הַתְרָעָה –

אֲנִי עוֹמֵד לוֹמַר מִלָּה רָעָה;

סִלְחוּ לִי שֶׁאוֹמַר עַכְשָׁו בְּקוֹל

בִּטּוּי שֶׁאֵין לִכְתֹּב בַּפְּרוֹטוֹקוֹל.

נָכוֹן, יֵשׁ גַּם "סְלִיחָה"שֶׁל הִתְנַצְּלוּת

עַל תַּקָּלָה שֶׁיֵּשׁ לָהּ תַּקָּנָה.

בְּדֶרֶךְ כְּלָל הִיא רַק נִסְיוֹן מִלּוּט,

אַךְ לִפְעָמִים הִיא בֶּאֱמֶת כֵּנָה.

↧

יעלה תחנוננו מערב: קריאה רצופה ב"תפילה על המילים ששנאו מאוד"לאברהם שלונסקי

September 26, 2017, 8:23 am

≫ Next: היאור שהפך לראי: קריאה יומית בשיר "אולי היד"לנתן אלתרמן

≪ Previous: שבעה שירי חודש - ניסן עד אלול תשע"ז

במסגרת מבצע הפייסבוק #כפית_שלונסקי_ביום קראנו במשך שבעה ימים, לפני ראש השנה תשע"ח ואחריו, את שירו של אברהם שלונסקי "תפילה על המילים ששנאו מאוד". בכל יום כללה הכפית בית אחד ודברי הסבר. וכרגיל, נוספו עליה הארותיהם של הקוראים. הנה רצף הכפיות. הוספתי, אחר כל אחת, בגופן אחר, תגובות נבחרות (כאלו המציעות פרשנות); תודה למגיבים מכל הסוגים ולכל המתעניינים. אך תחילה השיר במלואו, בעימוד שלי. הקליקו על התמונה לקריאה נוחה.

אֵיךְ רַגְלֵינוּ נִגְּפוּ בִּסְלָעֶיךָ נְבוֹ!
רְאֵה: מֻגָּרִים דָּמֵינוּ...
יַעֲלֶה וְיָבוֹא יַעֲלֶה וְיָבוֹא
מְאוֹרְךָ הַגָּזוּל
כִּי נִדְמֵינוּ.

לפני 16 חודשים העליתי פה סדרת כפיות משירת אברהם שלונסקי. נשוב נא אליו עכשיו, כי הימים שסביב ראש השנה ויום כיפור קוראים לו - אל שיריו שעוסקים בבריאה ובהתחדשות, באשמה ובסליחה, בחשבון נפש ובפתיחת דף חדש. אני רוצה להתנסות פה אתכם בפענוח שיר שלמדתי בעל פה עוד לפני כחצי יובל שנים מתוך הכרה אינטואיטיבית בגדולתו האיומה, בלי להבין אותו לגמרי: "תפילה על המילים ששנאו מאוד". כתמיד, אולי יותר מתמיד, אתם מוזמנים להציע הארות לקטע שנקרא בכל יום; השיר השלם מצורף, לטובת מי שירצה לפרש.

המפתח להבנת השיר (שנעלם ממני בשנים שהכרתי את השיר מתוך ספרונים של מבחר מצומצם משירי שלונסקי) הוא המיקום שלו במהלך הכולל של הספר 'על מִלֵאת'. להערכתי זהו הספר המרכזי של שלונסקי; עולה בו תפיסת העולם השלמה של המשורר, שהתגבשה על גבי ספריו הקודמים שהם מעין ניסיונות, תעיות ותהיות. בספרים שאחריו ישוב המשורר וינסה להתחדש ולמדוד לו תלבושות אחרות, אבל ב'על מלאת'שלונסקי הוא הכי שלונסקי. הספר הופיע ב-1947 ורבים משיריו נכתבו ופורסמו לראשונה עוד בשנות מלחמת העולם השנייה.

בתחילת הספר מופיעים מחזורי שירים מעין-מיתיים הקוראים מחדש את ספר בראשית ואת ראשיתן של התרבות והחקלאות וכמו מציגים את יסודותיו האידיאליים של העולם ואת המתח וההתפייסות בינם לבין חיינו המודרניים. הפרק המרכזי במהלך הזה, "בראשית אחרת", נפתח בשיר "תפילה"המזכיר למדי את השיר שאנו מתחילים לקרוא היום: הוא מבקש מאלוהים סליחה על ההתנתקות שלנו, בני האדם המודרניים הנתונים במגבלות שפתם, מכל שאר היצורים ומאלוהים עצמו המדברים ביניהם בשפה של געייה, "בשפת הברות"כפי שזה מכונה בשיר הסיום של אותו פרק.

אחר כך באים פרקים על מלחמת העולם ועל השואה, המתבוננים בהרחבה גם ב"אותות"שבאו לפני המלחמה וב"יום האכזבות"של השכחה וההשכחה שיבואו אחריה: הפרקים "ויהי" (ובו בין היתר השיר המפורסם "נדר"), "מול יום האכזבות"ו"ממחשכים". או אז מגיע הפרק "כי תשוב", המנסה להתפייס עם העולם בלי להדחיק את הפן הנורא שלו שנתגלה אך זה עתה. הפרק הוא מעין ניסיון לשוב, מתוך השבר ועם הפיכחון, אל הניסיון של הפרקים הראשונים להתחבר לבראשית. השיר שהפרק קרוי על שמו, "כי תשוב", פותח בשורות "כי הסער יקום לִדממה כמכאוב / ותחזור גם אתה כחוזר מן הנֶכֶר". להבדיל מהשערים הקודמים, ההקשר התקופתי עולה בשירי הפרק "כי תשוב"רק ברמיזות. ניכר ששיריו מבקשים לומר גם משהו על מצבו של האדם בכלל. בפרק הזה משובץ שירנו.

ניגש אפוא לבית הראשון. נבו הוא ההר של הכמעט, של ההגעה רק אל סף הארץ המובטחת. גם בהר הזה רגלינו ניגפו וזבו דם. המאור הגזול שהגיע זמנו לעלות ולבוא הוא, על פי הבתים הבאים, שמש שעולה בהיסוס לאחר לילה של מוראות.

"מאורךָ", מאורו של מי? הפנייה בגוף שני תחזור רק לקראת סוף השיר, בבתים שמיקמתי בטור השמאלי; ומהם ברור שהנמען של פנייה זו הוא אלוהים. למה מאורו של אלוהים גזול? מי גזל אותו? התשובה מתחוורת מעט בבתים הבאים אך דרוש לה ההקשר שפרסתי לעיל. השמש הזו נגזלה למשך הלילה ההיסטורי של שנות השואה.

השיר לא מקל על ההבנה הפשוטה הזו, מפני שהוא מיד אומר "כי נדמינו", שנראה לכאורה כתיאור סיבה. מקור הביטוי בדברי האימה של ישעיהו הנביא אומר בחזון ההתקדשות שלו: "אוֹי לִי כִי נִדְמֵיתִי כִּי אִישׁ טְמֵא שְׂפָתַיִם אָנֹכִי וּבְתוֹךְ עַם טְמֵא שְׂפָתַיִם אָנֹכִי יוֹשֵׁב כִּי אֶת הַמֶּלֶךְ ה'צְבָאוֹת רָאוּ עֵינָי"; על פי מפרשים שונים, "נדמיתי"מובנו נדמתי (שתקתי), או נעשיתי דומם מרוב אימה, או אפילו מתתי, נשמדתי.

השיר שלנו הוא תפילה על המילים, וזה שולח אותנו לפירוש המתון של המילה נדמינו: נאלמנו דום. כך גם לאור השורה שבהמשך השיר "הקיצונו עם בוקר אילמים". אבל ידיעת ההקשר ההיסטורי של השיר, וגם הבית הבא המדבר על כותונת פסים ועל "היום האחרון", נותנים מקום גם למובן הרדיקלי יותר של נדמינו: מתנו. החריזה המהדהדת של "נדמינו"עם "מוגרים דמינו"מחזקת הבנה זו. אנחנו אילמים - ואנחנו, חלקנו הגדול, גם מתים, נספים. אצל ישעיהו "כי נדמיתי"אינו בדיוק תיאור סיבה, אלא תיאור מצב - מעין אוי לי, הנה נדמיתי. וזה כנראה גם המובן פה.

> יונתן שלונסקי: לדעתי חשוב להבין, כי אברהם למד בחדר, ספג יהדות בבית באוקראינה, ידע יותר מפרק בתלמוד..., והעולם היהודי היה חלק מאישיותו ושירתו. סתם דוגמא: עד השנים המאוחרות הוא היה מונה את תאריך ספריו בתאריך העברי, וכך גם בהקדשות על ספריו.
הספר הזה יצא לאור אחרי השואה, והמשורר נאחז ביסודות היהודיים, שכל כך נפגעו. 6 מיליון פגיעות. ראה למשל קישור בין "כתונת פסים"הן מהתנ"ך והן ממחנות המוות. מראה מצמרר. וזו רק דוגמא. ובכלל, השירה העברית-יהודית של לפני השואה אינה השירה שאחריה, ומשוררי דור תש"ח לא יכלו לשנות את התמונה.

> נדב שבות: ניסיון ראשוני: על סף החוויה יש את הצימאון לבטא ולחוש להגיע למהות לכתוב שירה לא לדבר על הדברים אלא בליבם לנגוע. ובעת מודרנית אכזרית המילים הופכות לריקות כמו כלב השב אל קיאו כמו קופים המלקקים את השת שלהם.
כי בעת כזו הגענו לגדולות אבל לא נגענו בצליל של העולם ואנחנו מתברברים בשימוש טמא שפתיים ורדוד. למדנו לשנוא את האל להיות חילוניים ריקים בנפש וכל המילים שיצאו עם בוקר חזרו כעורבים נתעבים עם ערב.
שלונסקי מתפלל לאל ומתפלל לאדם שיוכל לדבר במילים שיש בהם ממש

למה העת היא עת של התרוקנות המילים?
כי זו תודעה מודרנית
כי הפכנו למכונות מסחר
ערי מסחר מנוכרות
כי המודרניות מתאפיינת בניתוק מהאל
כי המאה העשרים אכזרית
כי כל כך הרבה דם
כי השירה היא תופעה ניסית וכך מרגיש משורר שאין לו מילים
כי שואה
הר נבו הוא התשוקה לארץ הארץ היא השירה או דיבור של ממש
התפילה לאל שירחם למרות שהאדם למד להתנכר למרות שהניכור בצדק הוא
שישפיע מחסדו על האדם שיוכל לחוש לבטא להיות אנוש
ניסיון ראשוני לפרש שיר חדש חזק

*
כִּי נִכְלָם רִנּוּנֵנוּ מֵעֶרֶב וְלַיְלָה גָּאָה לְבַלְּעֵנוּ.
מָה הִדְבִּיר מֵרָחוֹק נַחֲרוֹ!
וּכְתֹנֶת-פַּסִּים כִּי הֵבִיאוּ אֵלֵינוּ
הִכַּרְנוּ:
הַיּוֹם הָאַחְרוֹן!

המאור הגזול שעלה בבית הקודם מתגלה פה כשמש של יום חדש, לאחר לילה נורא. השורה הראשונה מבוססת על פיוט הנאמר בליל יום הכיפורים:

יַעֲלֶה תַחֲנוּנֵנוּ מֵעֶרֶב
וְיָבוֹא שַׁוְעָתֵנוּ מִבֹּקֶר
וְיֵרָאֶה רִנּוּנֵנוּ עַד עָרֶב.

יַעֲלֶה קוֹלֵנוּ מֵעֶרֶב
וְיָבוֹא צִדְקָתֵנוּ מִבֹּקֶר
וְיֵרָאֶה פִדְיוֹנֵנוּ עַד עָרֶב.

וכן הלאה, שלישיות כאלו עד תחילת האלפבית שעניינן תפילת יום כיפור המקיפה יממה שלמה, מתחילה בתחנון וחילה ונגמרת ברינון של מחילה. פיוט זה, בתורו, מיוסד בתבנית "יעלה... ויבוא... וייראה..."שלו על תפילת "יעלה ויבוא ויגיע וייראה"של ראשי חודשים ומועדים; בבית הקודם בשירנו נרמזה תבנית זו בשורות "יעלה ויבוא יעלה ויבוא / מאורך הגזול כי נדמינו". המאור יעלה ויבוא אך התפילה והשירה לא עלו מפינו בערב ובלילה: הן נכלמו בערב, והלילה אפילו עלה עלינו לטרוף אותנו. כמפלצת בהמית ענקית, קול נחרותיו המדבירות, המשמידות, הגיע מרחוק. הכוונה כפי שראינו אתמול היא למפלצת הנאצית.

ואכן, מרחוק, ממקום שהמפלצת טרפה בו, מגיעה אלינו עדות: כתונת הפסים המגואלת בדם, שהיא גם בגד הפסים של המחנות. מכתונת הפסים מכירים את האמת המרה; גם ספר בראשית מדגיש את הפועל הזה: וַיְשַׁלְּחוּ אֶת כְּתֹנֶת הַפַּסִּים וַיָּבִיאוּ אֶל אֲבִיהֶם וַיֹּאמְרוּ: זֹאת מָצָאנוּ, הַכֶּר נָא: הַכְּתֹנֶת בִּנְךָ הִוא אִם לֹא? וַיַּכִּירָהּ וַיֹּאמֶר כְּתֹנֶת בְּנִי חַיָּה רָעָה אֲכָלָתְהוּ טָרֹף טֹרַף יוֹסֵף. (בראשית ל"ז, לב-לג). הלילה, מכירים המתפללים הדוברים בשירנו, הוא לילו של היום האחרון. יום כיפורים ללא כפרה.

השורה הראשונה בבית מתארכת הרבה מעבר לתבנית (שישה אנפסטים בשורה במקום ארבעה). כמו הלילה הגואה בה לבלענו. שימו לב גם לחריזה העשירה מאוד. נחרו-אחרון: הצלילים חֲרוֹ זהים, וגם הנ'מעשירה את הצליל החוזר בשינוי מקום. לבלענו-הביאו אלינו: החריזה מתחילה כבר בצליל בֿ.

*

וְהַשַּׂק בַּמָּתְנַיִם. עַל דּוֹרוֹת שֶׁעָבָרוּ.
אִם גָּבְהוּ
אִם הִבְשִׁילוּ –
לְמִי?!
כָּל הַלַּיְלָה גָּעוּ הַמִּלִּים: הַבֵּיבָרָה!
הֱקִיצוֹנוּ עִם בֹּקֶר אִלְּמִים.

ממשיכים בשיר - וממשיכים בהתמודדות, עם שחר, עם האובדן כפול-הפנים: אובדן שליש העם היהודי, ואובדן המילים לעומתו. ובעצם, כך מסתמן, עם סכנת האובדן של האמון בעולם בכלל.

"וַיִּקְרַע יַעֲקֹב שִׂמְלֹתָיו וַיָּשֶׂם שַׂק בְּמָתְנָיו וַיִּתְאַבֵּל עַל בְּנוֹ יָמִים רַבִּים" (בראשית ל"ז, לד) הוא המשכם הישיר של הפסוקים שקראנו אתמול, "וַיְשַׁלְּחוּ אֶת כְּתֹנֶת הַפַּסִּים וַיָּבִיאוּ אֶל אֲבִיהֶם וַיֹּאמְרוּ: זֹאת מָצָאנוּ, הַכֶּר נָא: הַכְּתֹנֶת בִּנְךָ הִוא אִם לֹא? וַיַּכִּירָהּ וַיֹּאמֶר כְּתֹנֶת בְּנִי חַיָּה רָעָה אֲכָלָתְהוּ טָרֹף טֹרַף יוֹסֵף". כך גם בשיר: "וְהַשַּׂק בַּמָּתְנַיִם", האבל על הדורות הקודמים, בא אחרי "וּכְתֹנֶת-פַּסִּים כִּי הֵבִיאוּ אֵלֵינוּ הִכַּרְנוּ: הַיּוֹם הָאַחְרוֹן!"בסוף הבית שקראנו אתמול.

ובכן, עכשיו ברור: בשורת הטריפה שהובאה אלינו עם הכותונת היא על הדורות שעברו, עליהם וחלילה גם על מורשתם. כל השגב שלהם, הגובה, הבשלות, ההישגים, לא רק שאבדו, כנראה גם אין מי שיקטוף אותם. אנחנו דור אילם. החרוז המיוחד לְמִי-אילְמִים מזקק זיהוי זה של דורנו האבוד.

צמד השורות הבא ראוי לכפית משלו, אבל אני רוצה להגיע לראש השנה עם תכלה שנה וקללותיה ולהתחיל את השנה הבאה עם בתי הטור השמאלי של השיר (על פי הסידור שעשיתי לו בתמונה), שיש בהם ריח של התחלה מחודשת. נשלים נא אפוא את הבית, המלוכד כולו במילא בחריזה מרהיבה, יצירתית מאין כמוה, משדכת חלקי דיבר שונים בהטיות שונות, משאירה חריקה קטנה באות האחרונה – גם למי-אילמים וגם עבָרו-הביבָרה.

בשורות השלישית והרביעית של הבית השיר עובר לדבר על הנושא הרשמי שלו: המילים. המילים ששנאו? בינתיים לאו דווקא. המילים שגָעו כחיות, שהתגעגעו, שרצו לחזור הביתה, אל גן החיות – הביבר. המילים שברחו לנו וכל הלילה הנורא היו בריחוק מקום מאיתנו וטרם שבו.

הדורות גבהו, המילים גאו, ובבית הקודם הלילה גאה. גאה-גבהו-געו הוא שרשור צליל-משמעות מתוכנן היטב, התורם לליכוד הדימויים השונים (למים, לתבואה, לחיות) לאווירה אחת של תוהו, אימה וגעגוע גם יחד. "גבהו"שייך גם לסדרה צלילית נוספת, מילים עם ב'רפה המופיעות כמוה בסופי השורות של הבית: "עבָרוּ", "הבשילו", "הביברה"; סדרה שתתנקז בבעתה אל השורה הדמונית ודחוסת צלילי ב/וו וגם נ הפותחת את הבית הבא "וסבונו ניבים נעווי ציפורניים", ואל מילים נוספות בבית הבא.

בדרך זו מפנה השיר את הקשב של השומע, גם אם הלה אינו מודע לכך, אל הצד הפיזי וחסר הפשר של המציאות המילולית: אל קולותיה הראשוניים, החייתיים. אל ביבר המילים הגועה.

*

וְסַבּוּנוּ נִיבִים נַעֲוֵי-צִפָּרְנַיִם
כְּקוֹפִים עַל שֵׁתָם הַוָּרֹד.
כִּי עָוְלוּ הַמִּלִּים
פְּנֵי הַיּוֹם שֶׁאֵינֶנּוּ עֲדַיִן
נְקַבְּלָה בְּגִמְגּוּם-הֲבָרוֹת.

לראשונה מגיע השיר לשנאתן של המילים כלפינו, זו האמורה בכותרת שלו; עד כה המילים נראו רק כמי שהסתלקו מאתנו. והנה כאן הן יוצאות סביבנו, אנו שהקיצונו אילמים, במין מחול שדים. הניבים, כלומר אמצעי הביטוי הלשוני, סבים סביבנו בציפורניים מעוותות, מאיימות-לועגות.

הקופים בעלי השת הוורוד הם הבבונים (חפשו בגוגל תמונות להתוודע לעכוז הוורוד הענק, המגוחך והדוחה שלהם); איני יודע אם המילה 'על'מחייבת להבין שהקופים מתסובבים סביב ציר ישבנם או שאפשר פשוט להבין את 'על'כ'עִם'. דימוי סיבוב הניבים לסיבוב הקופים מוסיף לתמונה הדמונית נופך נלעג וקצת מגעיל, בשל השת הוורוד ובשל היות הקוף בעינינו מין קריקטורה של עצמנו, גרסה פרימיטיבית של האדם; ועוד: מותר האדם מן הקוף הדומה לו הוא השפה, הניבים. והנה ניבֵינו עצמם שברחו לנו מדומים לקופים, לבני אדם בלי מילים: שמא הם משקפים את אילמותנו הפתאומית.

"ניב"במובן של שפה ושל יכולת ביטוי שכיח אצל המשוררים שלפני שלונסקי, מביאליק ("וביקשת ולא תמצא לו ניב שפתיים") דרך רחל בלובשטיין שזו מן המילים השכיחות ביותר בשיריה (אחד מהם גם נקרא 'ניב', ולמרבה הנוחות הוא נמצא במהדורה הנפוצה בעמ'נב. "אך לבי לניב התמים כתינוק / וענָו כעפר. / ידעתי מילים אין מספר - / לכן אשתוק"). זו גם המשמעות של "ניב"כאן; אבל באופן אסוציאטיבי, בשל התיאור החייתי עם הציפורניים, עולה גם משמעות אחרת של ניב: שן גדולה, בעיקר שן של חיה.

הניב נמצא גם, כפי שאמרנו אתמול, בליבו של משחק צלילי המדגיש את הבסיס הפיזי של השפה, את המימד הטרום-משמעותי שלה: "וְסַבּוּנוּ נִיבִים נַעֲוֵי-צִפָּרְנַיִם", מחול שדים של צלילי v-n, שאליו מצטרפות המילים החורזות בהמשך הבית ורוד-הברות והמילה "עוולו". הנה לנו הדגמה והכנה ל"גמגום הברות", כאמור בסוף הבית.

ב"כי עוולו המילים", כמו ב"כי נדמינו"בבית הראשון, התחביר והמשמעות כאחד אינם מאפשרים לראות את "כי"כתיאור סיבה למה שנאמר לפניה. "כי עוולו המילים"הוא הבסיס הסיבתי למה שבא אחריו: היות שהמילים עָוולוּ, חטאו לנו (ואני שומע כאן גם אָבְלוּ), נותר לנו לקבל את פני היום, שאנו עוד מחכים שיעלה, בלי יכולת דיבור. בגמגום הברות.

החרוז ורוד-הברות משמש את שלונסקי גם בשיר בולט אחר באותו ספר - השיר "בראשית חדשה"החותם מחזור שירים בשם זה. גם שם כבשירנו נולד בוקר חדש - אך שם הוא אינו בא אחר ליל ביעותים, וכל כולו התחדשות רעננה. הצבע הוורוד שם, המקושר לצבעו של תינוק ענוג ולא של עכוז מנופח של קוף, הוא גם צבע האור בשעת זריחה. ושפת ההברות היא שפתם החייתית (כמו אצלנו) של האֵילים המתפללים; רמז, אם תרצו, גם לקול-ההברה של השופר העשוי מקרניהם. בתמונה - השיר בראשית חדשה, לכבוד השנה החדשה. עד אז בוקר טוב - ניפגש ביום ראשון בשנה הבאה.

> אקי להב: "ניב"הוא ניב שפתיים החביב על שלונסקי במיוחד.
בתרגומו להמלט תמצאו שימוש המדגים חיבה זאת, לרבות צביונה השלונסקאי.
במערכה 2 תמונה 2 מציג פולוניוס, לבוסים שלו (המלך והמלכה) אגרת אהבים של המלט לאופליה שאותה החרים מבתו.

אחרי שציטט מאיגרתו של המלט כך: "לבת השמיים, שכינת נפשי, אופליה בת-החמודות", הוא עושה אתנחתא כדי לזרוק מרה בסגנונו של המלט:
"זהו ניב קלוקל, ניב זה נבזה הוא. "בת-החמודות"ניב נבזה הוא..."
שימו לב לתאווה בה שלונסקי מגלגל על הלשון את ניבו החביב: "ניב".
נדמה שהוא מנסה לעלות על המקור, שבסך הכל גרס: VILE PHRASE
היינו: "ביטוי נתעב", או "ביטוי מרושע", לא חסרות חלופות קונבנציונליות.
שיקספיר, במחזה זה עצמו, הזהיר אותנו מפני הנסיון "לְהַרְדֵס יותר מהורדוס", שהוא סכנה האורבת לפתחם של אנשי תיאטרון.
מעוניינים במקור?
בבקשה, הרי לכם שרות קטן לציבור:Polonius. Madam, I swear I use no art at all.
That he is mad, 'tis true: 'tis true 'tis pity;
And pity 'tis 'tis true. A foolish figure!
But farewell it, for I will use no art.
Mad let us grant him then. And now remains 1195
That we find out the cause of this effect-
Or rather say, the cause of this defect,
For this effect defective comes by cause.
Thus it remains, and the remainder thus.
Perpend. 1200
I have a daughter (have while she is mine),
Who in her duty and obedience, mark,
Hath given me this. Now gather, and surmise.
[Reads] the letter.]
'To the celestial, and my soul's idol, the most beautified Ophelia,'- 1205
That's an ill phrase, a vile phrase; 'beautified' is a vile phrase.
But you shall hear. Thus:
[Reads.]
'In her excellent white bosom, these, &c.'

הערה: לא קשורה ל"ניב", אך מאירה את השימוש בו - הבעייה מתחילה בתרגום המילה BEAUTIFIED ל"בת החמודות". נדמה שעילת המחאה של פולוניוס הלכה לאיבוד בנקודה זאת.
נדמה שהמילה BEAUTIFIED - "מיופה"או משהו כזה - רומזת כי אופליה איננה סתם "יפה"אלא מישהו מנסה "לייפות"אותה, לצורך איזשהו אינטרס. פולוניוס (החשוד העיקרי) מתקומם.

דבר אחר:
א-פרופו דיון שכן במקומה של אג'נדה פוליטית בתוך ליריקה, ובאמנות בכלל,
יש לנו כאן דוגמא כיצד "נכון"לעשות זאת. להטמיע את ההגיג הפוליטי במלואו אל תוך הפואטיקה. עד כדי כך שעמדתו של המחבר נעלמת לגמרי. מתכסה בסימני שאלה. הקורא, אם בכלל, יוצר בעצמו את האג'נדה. משחזר אותה מתוך המסה הפואטית.
בעניין זה (כמו בשאר עניינים) אין כמו שיקספיר, שהציב רף גבוה מאד. (אם כי גם לו יש נפילות)
אם נדלה מתוך הסצינה רק את סוגיית אופליה, נראה כיצד מוטמע בטקסט הגיג מגדרי, אבל ללא מסר ישיר מאת המחבר. אתה בעצמך (כמו דורות רבים לפניך) מהרהר ומסיק מסקנות.
כך גם לגבי דמותו הנלעגת של פולוניוס, שכל-כולה נועדה לחדד מסרים, להניע את העלילה, להפגין וירטואוזיות. אבל לקורא הטוב, אין מנוס מלהשתתף גם בצערו, כאשר המלט "הצעיר", ה"חכם", "היפה", "רם המעלה", עושה ממנו צחוק, ובסוף גם הורג אותו, ועוד "בטעות" ("לרם ממך כיוונתי").
כך גם לגבי דמותו של שיילוק. עד היום מתוכחים ביניהם "חכמינו"על ה"אנטישמיות"של שיקספיר. היתה או לא היתה. כך בדיוק צריכה האמנות לטפל באג'נדות. רק כך לא תתיישן לעולם.
ואחרון חביב: המרכאות סביב ה"נכון".
כל הנ"ל הוא אך ורק לענ"ד. אמנות שמתרחקת מהאידיאל הזה יותר מדי, היא פחות לטעמי.
*

נְחִירַיִם נַרְחִיב: כְּאֶת רֵיחַ הַלֶּחֶם
נְנַחֵשׁ הֶבֶל חַם שֶׁל רֵאשִׁית חֲרִישׁוֹ.
וְנֹאמַר:
אָב רַחוּם...
הֵן הֹרַגְנוּ עָלֶיךָ
אַתָּה הָאַחֵר
הָרִאשׁוֹן.

שנה חדשה - ואנחנו ממשיכים בשירו של אברהם שלונסקי 'תפילה על המילים ששנאו מאוד', אל מהלך ההתאוששות שבמחציתו השנייה.

סִפרו, או פשוט הריחו, כמה פעמים נמצאים כאן צירופי הצלילים ש-ח-ר, ובעיקר ח-ר השולט בכל השורה הראשונה. צלילים חוזרים אלה קושרים יחד מילים של התחלה ושל יציאה מן המיצר אל המרחביה: הרחבת הנחיריים. ריח הלחם. ניחוש. ראשית. חריש. וגם אחֵר וראשון ורחום. ומתוך ההקשר אנו שומעים גם שחר, ואולי איזו רוח חרישית המביאה ברחשה את הריח.

אלה אינם הקולות ח-ר גרידא היוצרים את התחושה; הרי אם כבר, יש בקולות הללו משהו מחרחר. המנגנון הוא אחר. הפעולה הרגשית של רשת הצלילים - כאן ולא רק כאן אלא בדרך כלל בשירה - נקבעת על פי משמעות המילים שצלילים אלה קושרים יחדיו, ומחזקת משמעות זו. החיבור הצלילי מהדק את רכיבי התמונה.

הרחבת הנחיריים נותנת מקום לריח - ריח חם ומנוחש של ראשית חריש, ריח ההבל מהאדמה המהופכת הטרייה; וריח זה כבר נחווה כניחוש מרחיק לכת יותר של תוצאתו הסופית של החריש: הלחם החם. אחרי בית וחצי עם צירופי הצלילים נ-ב שקשרו יחד מילים של גיהינום דמוני, החלפת הרשת הצלילית ברשת אחרת ממחישה את התפנית. יום חדש בוקע מתוך הצללים.

מתוך כך עולה תפילה מורכבת מאוד אל האלוהים. הבראשית החדשה מזכירה לנו, לשרידי-החרב של ליל הצלמוות בשנות הארבעים המוקדמות, שהאל שהוֹרַגְנו עליו, אנו עם סגולתו, הוא הראשון והאחר המוחלט, והוא אל רחום וחנון. אם המציאות השתגעה, אם המילים התאיינו, הוא לעולם עומד. אם נהרגנו כהבל אחי קין, כפי שאולי נרמז פה בשורה השנייה, הנה בידו להחזיר את הגלגל אל הראשית.

השורה "הֵן הֹרַגְנוּ עָלֶיךָ"שולחת אותנו לפסוק ידוע מתהילים, שכל דור נרדף ומקדש השם בהיסטוריה היהודית, על אחת כמה וכמה דור השואה, מצא בו את עצמו: "כִּי עָלֶיךָ הֹרַגְנוּ כָל הַיּוֹם נֶחְשַׁבְנוּ כְּצֹאן טִבְחָה" (תהילים מ"ד, כג). כדאי לקרוא את כל המזמור: תיאור נורא של עם שאלוהיו זנח אותו למשיסת אויביו אך העם מוסיף לשמור אמונים.

למשל: "תִּתְּנֵנוּ כְּצֹאן מַאֲכָל וּבַגּוֹיִם זֵרִיתָנוּ. תִּמְכֹּר עַמְּךָ בְלֹא הוֹן וְלֹא רִבִּיתָ בִּמְחִירֵיהֶם. תְּשִׂימֵנוּ חֶרְפָּה לִשְׁכֵנֵינוּ לַעַג וָקֶלֶס לִסְבִיבוֹתֵינוּ. ... כָּל זֹאת בָּאַתְנוּ וְלֹא שְׁכַחֲנוּךָ וְלֹא שִׁקַּרְנוּ בִּבְרִיתֶךָ. ... אִם שָׁכַחְנוּ שֵׁם אֱלֹהֵינוּ וַנִּפְרֹשׂ כַּפֵּינוּ לְאֵל זָר? הֲלֹא אֱלֹהִים יַחֲקָר זֹאת כִּי הוּא יֹדֵעַ תַּעֲלֻמוֹת לֵב. כִּי עָלֶיךָ הֹרַגְנוּ כָל הַיּוֹם נֶחְשַׁבְנוּ כְּצֹאן טִבְחָה". כאן מגיע פסוק קשה במיוחד מבחינה אמונית: "עוּרָה, לָמָּה תִישַׁן אֲדֹנָי? הָקִיצָה, אַל תִּזְנַח לָנֶצַח". הרי אנו, כאמור בשירנו, "הקיצונו עם בוקר אילמים". וכך ממשיך המזמור עד לתחינה בסיום, "קוּמָה עֶזְרָתָה לָּנוּ וּפְדֵנוּ לְמַעַן חַסְדֶּךָ". את המשך תחינתו של שלונסקי, באותה רוח אך בגלגול אחר, נראה מחר.

רק נציין קודם גם את החרוזים הנהדרים של הבית הזה. שני צמדי-החרוזים עשירים מאוד, הרבה יותר מן הנראה לעין, ובשניהם עיצור אַפּי (מ או נ) חותם את אחד האיברים ונעדר מסופו של השני. "לֶחֶם"חורז עם "עלֶיךָ" (ההברה המוטעמת והעיצורים שמשני צדדיה: לֶח). "חרישו"עם "הראשון" - הרצף המשותף הוא arisho. אבל החרוז לחם-עליך מסתמן עוד הרבה קודם: "הורגנו עליך" - "ריח הלחם": הר'המוטעמת שב"הורגנו"וב"ריח". וכך גם החרוז הראשון-חרישו, הזוכה לתגבור צלילי ח-ר-ש עוד במילה שלפני האחרונה בכל שורה: "ראשית חרישו"מול "האחר הראשון". ועוד מעין-חרוז, או מין נוטריקון מדרשי, שיוצרת מילה הניצבת בסוף שבר-שורה: "רחום"מהדהדת, לא רק בצלילה אלא גם במובנה ובניחוחה, את "ריח הלחם".

*
כִּי שָׂנֵאנוּ עָלֶיךָ – צָמֵאנוּ: הַמָּוְתָה!
אָנָּא צַו וְיָסִיר חֲרוֹנְךָ אֶת רִסְנוֹ.
הֵן תֹּאמַר "רְחַמְתִּיךָ הַדּוֹר
וְאָהַבְתָּ
בְּשַׁגָּם אֲנַסְתִּיךָ לִשְׂנֹא".

הבית הזה, גרעינה של התפילה ב"תפילה על המילים ששנאו מאוד", דורש פיצוח. על כן כדאי להתבשם תחילה מהצד הצלילי שלו, תיבת התהודה של המשמעות. החריזה פה היא בית ספר לחריזה. עשירת צלילים משותפים, ומזווגת באלגנטיות מילים מאגפים רחוקים של הדקדוק:

"המוותה", כלומר אל המוות, הטיה של שם עצם, עם "ואהבת", הטיה מיוחדת של פועל, וכל צלילי AVta שותפים לחריזה. והנה המוות מזווג עם אהבה.

"רִסנוֹ", שם עצם בכינוי קניין, עם "לשנוא", פועל במקור נטוי, כל צלילי isNO שותפים לחריזה. והנה הריסון מזווג עם שנאה.

צלילי s ו-n של חרוז זה נדלקים כבר במלים המובילות אליו: "יסיר חרונך"; "אנסתיך". ולמעלה מזה, צמד החרוזים כולו יוצר יחד ניגוד: ואהבת-לשנוא.

עכשיו נפענח.

"כִּי שָׂנֵאנוּ עָלֶיךָ"– לא אותך אלא בפקודתך, בגללך, כמו "הן הורגנו עליך"שבבית הקודם. השיר עוסק, על פי כותרתו, ב"מילים ששנאו מאוד", המילים שראינו בבתים הקודמים איך הן ברחו מאיתנו והשתוללו סביבנו; עכשיו אנו רואים ששנאתן זו היא שיקוף של שנאה שלנו: גם לנו, לנוכח ליל ההרג הנורא שפקד את דורנו, היה הכרח לשנוא. את הצר. את המצב. את חיינו. כמו שהמילים "גָּעוּ ... הַבֵּיבָרָה" (בבית השלישי), אנו "צָמֵאנוּ: הַמָּוְתָה!"

הבקשה "אָנָּא צַו וְיָסִיר חֲרוֹנְךָ אֶת רִסְנוֹ"מבלבלת: לכאורה מי שמסיר את רסנו משתולל. האם הבקשה פה מאלוהים היא שיקרא דרור לחרון אפו? התפילה בשיר הזה, כפי שאפשר לראות גם בשורות שלפנינו, היא לרחמים, לא לחרון. אפשר אולי להבין שהכוונה היא לעשיית שפטים באויבינו שהרגו בנו. ואפשר גם להבין שחרון האל הוא-הוא הרסן הבולם אותו מהרעפת אהבתו, וגם בולם את אהבתנו ומשאיר אותנו שונאים. ואם כן, הבקשה ממנו פה היא שהחרון יסתלק ממנו, יסיר את עצמו.

השורה השלישית מתפצלת לשתיים כי אכן היא מבקשת כפל אהבות, כפל רחמים: שהאל ירחם על הדור, עלינו בני הזמן הקשה הזה – ויצווה עליו לאהוב. כבר ראינו שהשיר הזה משתמש במרץ במטענם המקראי של שימושי לשון שונים. לשון "רחמתיך"מזכירה את נבואות הנחמה של ישעיהו, ירמיהו וזכריה, על אהבת ה'לישראל בגאולה; ולשון "ואהבת", הזוכה להבלטה, מהדהדת את מצוות ואהבת בתורה: ואהבת את ה'אלוהיך, ואהבת את הגר, ואהבת לרעך כמוך. צוֵונו שוב לאהוב!

"בשגם", כלומר שהרי גם. אם הכרחתי אתכם, בני הדור, לשנוא, אני יכול גם לצוות עליכם לאהוב. ואפילו: כיוון שהכרחתי אתכם לשנוא, אאפשר לכם עכשיו לאהוב. המילה "בשגם"מופיעה במקרא פעם אחת, לאחר שבני האלוהים לוקחים להם נשים מבנות האדם: "וַיֹּאמֶר ה': לֹא יָדוֹן רוּחִי בָאָדָם לְעֹלָם בְּשַׁגַּם הוּא בָשָׂר וְהָיוּ יָמָיו מֵאָה וְעֶשְׂרִים שָׁנָה" (בראשית ו', ג). איני רואה פה קשר לעניין המקראי הספציפי ההוא, ונראה שהאסוציאציה המקראית פה, אם בכלל, כללית יותר: החלטה מנומקת של אלוהים בדבר מצבו של האדם.

> אקי להב: כולן אני בוחר דוקא את החלופה האחרונה שהעלית. (אם הבנתי אותה כראוי).
על פניו, הפשט (אם ניתן לדבר על פשט אצל שלונסקי) הוא כדלקמן:
כִּי שָׂנֵאנוּ עָלֶיךָ – צָמֵאנוּ: הַמָּוְתָה!
פירוש:: השנאה שמעשיך הקשים גרמו לנו הביאה לנו משאלת מוות. חיים של "שנאה"? מאסנו בחיים האלה. טעם החיים - אבד.
לכן גם ההקבלה ל"הוֹרָגְנוּ עליך"הולמת.
"..אָנָּא צַו וְיָסִיר חֲרוֹנְךָ אֶת רִסְנוֹ..."
הפירוש - תפילה: "די כבר עם זה". לפי הפשט: הרסן הוא אמצעי האונס לשנוא. אותו מבקש המשורר להסיר.
ומדוע דוקא "חרון"? לא רק בגלל ההסבר הרליגיוזי שלקינו כי כועסים עלינו מלמעלה. אלא כתיאור אנושי פשוט של הזוועה. וכי מה זה אם לא "חרון". ככתוב: "לא שב אפו ועוד ידו נטוייה".
המשמעות היא שהדור היה רוצה לאהוב, כמו כל דור רגיל. אבל אנוס לשנוא בתוקף נסיבות הזוועה שנכפתה עליו.
יותר מזה, אפשר לזהות כאן אף דברי כיבושין של הדובר כלפי שמייא.
"תראה מה שאתה גורם לנו, בוס".

הערה: פתיחת שורה (ומשפט) ב"כי", כלומר: הקדמת הסיבה למסובב, נדירה בעברית המקראית המרוכזת, המטיחה בפרצופך את הצמד הזה "במכה אחת"מכוונת היטב.
אאל"ט, הסדר הזה מקובל יותר בלשונות אשכנז. במשפטי הענק הגרמניים למשל, שם אם לא תקדים את הסיבה, עד שתגיע לסוף המשפט, ישכח הקורא לשם מה התכנסנו. מתרגמים עצלנים לוקים לפעמים בהעברה של המבנה הזה לתרגום. ואולי לא מדובר בעצלנות. אלא להיפך: יש להם כוונה בזאת. לשמר את ניחוח המקור. במקרה שלי זה עושה את העבודה. נותן את הטעם של צלי בחומץ וכרוב כבוש.
גם אצל אלתרמן אתה מוצא לפעמים: "כי סערת עלי, לנצח אנגנך"וכו'. סוגיה מעניינת.

>> צור ארליך: תודה. אכן הבנת את כוונתי והיטבת ממני להבהירה. לגבי 'כי', התייחסתי אליו בהופעותיו בבית הראשון והשני ולכן הפעם הזנחתי. אפשר להבין את כי כתיאור סיבה המקדים לתוצאה, כמו שהצעת, אבל אפשר, כמו שם, לומר שזה פשוט תיאור מצב.

> רפאל ביטון: אנסתיך- אולי מעבר לפשט, גם רמז דק למילה ניסיון - "למען אנסנו הילך בתורתי". מעין "הסבר"לכל המהלך הקשה של דור המדבר (והשואה) שסופו הגעת דור חדש לארץ המובטחת.

> אקי להב: עוד משהו.
השיר כמובן מעלה על הדעת את שירו המפורסם של שלונסקי: "נֶדֶר". המתאר את העומס הרגשי, את עול השנאה הרובץ לא רק על "הדור"אלא "עד דור עשירי", "עד שֹךְ עֶלְבּוֹנַי, עד כולם, עד כולהם" !!!.
השיר נדר היה חלק בלתי נפרד מהגדת פסח הקיבוצית (בגירסת השוה"צ לפחות).
בילדותי שם, קריאת הקטע בסדר הקיבוצי היה כבוד מיוחד שהוענק רק לקומץ נבחר שהיה נוקב ממש את התקרה.
ה "כּוּ-לַ-הַם"איים לנפץ זגוגיות.
אנחנו הקטנים (אחותי הגדולה ואנוכי הקטן) נהגנו להסתלבט על הסיומת של "ומאום לא אלמד גם הפעם".
הקוראת המתלהמת (השם שמור במערכת) העידה בקריאתה על כך שלא הבינה את המשמעות. איבדה לחלוטין את הקשר של השורה עם ה"קוֹנָם אם" (השבועה "לא ל...") המקדים אותה. וקראה את זה כאילו נגזר עלינו "לא ללמוד כלום מההיסטוריה".
כיום אני פחות בטוח מי צדק.
*
וּלְכָל מִלּוֹתֵינוּ יֻגַּד-נָא לַחְזֹר
מִגֹּב הֶעָוִית וְחֵרוּק-הַשִּׁנַּיִם
וְשָׁרוּ עִמָּנוּ:
כִּי טוֹב לָעֵינַיִם הָאוֹר
כִּי מָתוֹק לָעֵינַיִם.

עד כאן הקפה שביעית: בית שביעי ואחרון ומאז'ורי.

המילים שברחו יחזרו, שמחתנו תחזור, אור היום יפציע וירפא - אם לתרגם את כל זה לשפת הפשטנות. ופתיחת תנ"ך אחרונה, הפעם בפסוק מתוק ומאיר ומפורסם בקוהלת.

השורה "מִגֹּב הֶעָוִית וְחֵרוּק-הַשִּׁנַּיִם"מתייחסת לתיאור באמצע השיר על ריקוד-הפרא החייתי, הקופי, של המילים ששנאו. גוב הוא כאן בור של חיות פרא, אפילו חיות טורפות (גוב האריות). ה"עווית"נקשרת ל"גוב"בצליל v, אותו צליל שליכד את הבית ההוא, ומחזירה אותנו במפורש לשורה שבתחילתו, "וְסַבּוּנוּ נִיבִים נַעֲוֵי-צִפָּרְנַיִם" (נעווי=מעוותי). הפעם נזכרות במפורש גם השיניים, וזה מחזק את הסברה שהעליתי בזמנו, שה"ניבים"בשורה ההיא אינם רק צירופי מילים אלא גם, על דרך האסוציאציה, שיניים חייתיות.

שלונסקי כתב את השיר אחרי השואה ולפני הקמת המדינה. אפשר לומר שתפילתו התקבלה במהירות.

↧

היאור שהפך לראי: קריאה יומית בשיר "אולי היד"לנתן אלתרמן

October 6, 2017, 12:37 am

≫ Next: המשתה אשר אין לו שילום: משתה ספרותי יומי עם השיר "את הלילה שלך"

≪ Previous: יעלה תחנוננו מערב: קריאה רצופה ב"תפילה על המילים ששנאו מאוד"לאברהם שלונסקי

במסגרת מבצע הפייסבוק "כפית אלתרמן ביום"קראנו בתחילת ספטמבר את השיר הפותח במילים "אולי היד אותך בלי דעת מבקשת", מתוך "כוכבים בחוץ". הנה רצף הכפיות, עם תגובות פרשניות אחדות של קוראים.

אוּלַיהַיָּד אוֹתָךְבְּלִי דַּעַת מְבַקֶּשֶׁת,
אוֹ אֶת חַיַּי פִּתְאֹם אֵלַיִךְ תִּקְרְאִי –
יֵשׁ דּוּמִיָּה חַדָּה עַד הֱיוֹתָהּ לְקֶשֶׁב.
אֲשֶׁר נוֹלְדָה – יְאֹר
וְנֶהֶפְכָה – רְאִי.

מתחילים בקריאה רצופה של השיר שבתמונה המצורפת – שיר ללא כותרת החותם את פרק ב של 'כוכבים בחוץ', פרק של שירי אהבה מתוחים.

הבית הראשון נראה כאוסף משפטים עם קשר רופף, אך הוא מובן על רקע השיר המלא והפרק שהשיר משובץ בו. אנסה לעשות זאת באופן תמציתי, וכדרכן של הכפיות שלנו להתמקד ככל האפשר בשורות עצמן.

המשותף לכל השורות הוא הפאסיביות של האוהב לקראת המפגש המיוחל. מוצגות אפשרויות שונות לכך.

1. אולי ידו, מכוח עצמה, מבקשת אותה בלי דעת, בלי שהוא מכוון אותה במודע.

2. ואולי האהובה היא זו שתקרא אליה את חייו של האוהב (מיד נדבר על עניין זה של חיים).

3. ואולי שניהם מחשים בינתיים, והדומייה חדה כל כך (קצת כמו הדומייה החזקה מהשיר 'האם השלישית') שהיא נעשית להקשבה, או לפחות מאפשרת את ההקשבה.

4-5. פוטנציאל זה להדדיות מתגשם בשורה הרביעית, המחולקת. הדומייה שנולדה יאור נהפכת לראי. דבר שמצריך הסבר בפני עצמו –

כשהמילה יאר מתהפכת יוצא ראי. בחלק מהמהדורות של כוכבים בחוץ נכתב 'יאֹר'בכתיב חסר, כמו בתורה, ובחלק 'יאוֹר'כמקובל בימינו. הכתיב החסר מתאים כאן יותר, כמובן. במהותו, היאור, נהר רחב שזרימתו איטית, הוא ראי כשלעצמו: בבואת הדברים משתקפת בו, ועצם ההשתקפות היא ההיפוך, היא כתב הראי.

בפרק זה ב'כוכבים בחוץ'כלול שיר ששמו 'היאור'. הדובר, האוהב, מדמה בו את עצמו ליאור: "בצאתך לטיול, בואי שבי על שפתי. / אין יאור בעולם שקט כמוני". והוא אף פותח "שעריי נפתחו עצלים. / הערב נרחב. שלֵו". אבל זהו פיוס שלאחר סערה. "אז, / כאשר נעקַרְתְּ מִבְּשָׂרִי", האוהב הזה השתולל מכאב. "רק על שמֵך, רק על שמך עוד סובבתי ריקם / כמו דלת על יֶלֶל צירָהּ". קשה להכריע מתוך השיר 'היאור'עצמו אם גם בשלב ההשתוללות הוא היה יאור, או שהיאורות היא רק השלב השקט. אך מהבית שלנו, ארבעה שירים מאוחר יותר, עולה כי היאורות מקבילה לדומיה, וכשהיא הופכת לקשב היאור נעשה ראי.

כשנמשיך ונקרא בשיר שלנו נגלה ששורת המפתח שלו אינה השורה הנ"ל, המפורסמת, של היאור-ראי, אלא דווקא "או את חיי פתאום אלייך תקראי"; ושמילת המפתח בתוכה היא דווקא זו הנראית תחילה כהתחכמות לא חשובה, כדרך מתחכמת לומר 'אותי'או 'אני': "חיי". כל חייו של האוהב נקראים בכוליותם אל האהובה; כל חייו, ומותו בכלל זה. וכך גם, כבראי, חייה ומותה שלה, המִתכַּללים בתוכו. עד שהבית הרביעי ובעיקר החמישי יאפסו את כל זה ואותנו. כי בכל זאת, אלתרמן.

עד אז העיפו מבט גם בחריזה. לא אלאה מלומר: החריזה הטובה מקרבת רחוקים. "תקראי", פועל בהטייה לעתיד ולגוף שני נקבה, מתחרז עם "ראי", שם עצם זכרי: מילים שאין ביניהן שום דמיון דקדוקי אך הנה יש דמיון צלילי בסיומן - וזיווגן מתגלה, בהקשר של השיר, כעשוי מששת ימי בראשית: כשהיא קוראת אליה את חייו, הם נעשים ראי זה לזו.

ו"מבקשת"-"קשב". הקשב הוא בקשת הזולת! והצלילים הרצופים קֶשֶׁ, בהברה המוטעמת כולה ובמה שמיד אחריה, משותפים לשתיהן, ויש גם צליל ב רפה המחזק אותן, פעם לפני ה-קֶשֶ ופעם אחריו; אבל שוב, זיווג רחוקים: פועל מוטה בנקבה משודך לשם עצם בזכר. פלא: שני שורשים העשויים אותן אותיות בסדר שונה – בקש, קשב – מתחרזים לפתע על ידי בחירה בהטיות מסוימות שלהם, והקשר המשמעותי ביניהם מתגלה.

*

כִּבְהִתְעַתֵּד פְּגִישָׁה, כִּבְהִסְתּוֹדֵד מַחְתֶּרֶת,
כִּבְהִתְאַמֵּת חֲשָׁד – – אֲנִי מַכִּיר: קוֹלֵךְ!
בִּצְחוֹק וּבִלְחִישׁוֹת אֵלַי אַתְּ מְסֻפֶּרֶת,
כְּאָז אֲנִי עוֹמֵד שָׁבוּי בְּעִגּוּלֵךְ.

הפגישה המתעתדת, המתרקמת, מובאת פה כדימוי – אבל היא גם הדבר עצמו המתואר פה, בשיר החתימה של פרק ב'ב'כוכבים בחוץ'שהתחלנו לקרוא אתמול. אך כאן אנחנו בהתרחשות נקודתית: זיהוי קולה של האהובה המתקרבת. וההרגשה בעת זיהוי זה דומה למתח שיש באוויר כשמתרקמת פגישה חשובה; או אפילו לרחש הטעון שיש כאשר מחתרת מסתודדת, זוממת משהו; ואם דימוי הציפייה הדרוכה למחתרת עוד נתפס כשובב, בא הדימוי השלישי ומבהיר לנו שהמאורע המשמח שלפנינו, התקרבותה של האהובה, טומן בחובו גם אימת דין: זיהוי הקול שלה דומה להתאמתות של חשד.

ובכל זאת, מפגש אוהבים בדרך; וזוהי בשורה משמחת, המגיעה כמין רכילות עליזה של צחוק ולחישות. היא, האהובה, היא עכשיו הסיפור, השמועה. הלחישות הללו אפילו מרככות-לאחור את הסתודדות המחתרת. זו מחתרת האהבה.

שורה שלישית זו, המרפה את המתח, מתנפצת אל חופה של השורה הרביעית: "כְּאָז אֲנִי עוֹמֵד שָׁבוּי בְּעִגּוּלֵךְ". הנה, נפלנו אל נושאו הגדול של השיר: הטוטליות המאפסת. יש כאן שבי, יש כאן נצחיות של כאז-כן-עתה, יש כאן מעגליות מחזורית: קשר בלתי-נגמר של פלנטה וירח. "מסביבך, מסביבך נסתחרר עיגולי", קראנו בשיר 'בהר הדומיות'שבתחילת הפרק שלנו. תפקידֵי המקיף והמוקף אולי התהפכו, ועכשיו הוא המוקף – אבל בשני המקרים האוהב כבול אל האהובה, ירצה או לא ירצה. לא פשוט, כל העסק הזה של האהבה. לפחות לא בפרק ב'של כוכבים בחוץ.

> נדבי נוקד: שירת דיאגרמת ון!

> אקי להב: עוד קצת תמטיקה:
".. כִּבְהִתְעַתֵּד פְּגִישָׁה, כִּבְהִסְתּוֹדֵד מַחְתֶּרֶת,
כִּבְהִתְאַמֵּת חֲשָׁד – – אֲנִי מַכִּיר: קוֹלֵךְ!.."
שתי השורות האלה (שיש לי גם כמה הסתיגויות לגבי האפקטיביות המטאפורית שלהן) שייכות ליסוד תמטי חשוב העובר כחוט השני ב"כוכבים בחוץ". אלתרמן מביט על הפנומן של האשה והאהבה לאשה (על שלל היבטיה) בתוך עולמו של הכותב הגבר, כעל הגדול והעוצמתי בין "צעצועי אלוהים". אלתרמן הקדיש את מיטב כשרונו כדי לתאר לנו עוצמה זאת במילותיו המכשפות. זאת במיוחד בפרק ב'ששיר זה מסיים אותו.
במקביל לתיאורים ההיפרבוליים (המפליגים, הכמעט מתלהמים) לעילא שלו הוא שם סימן שאלה בלתי נמנע: צעצוע כל-כך דומיננטי. יש לו מן הסתם איזו כוונה נסתרת. איזו משמעות שלא עמדנו עליה. הוא מתאר בכך זרם תודעה אופייני לכל אדם רפלקטיבי ממין זכר. או לפחות לזה שכותב אלינו - המחבר. זה לא שאין מדובר כאן באהבה אמיתית לאשה, אלא שמתלווה לכך (כמו תמיד אצל אלתרמן!) הגיג פילוסופי. סימן שאלה. "מאי קא משמע לן".
ההרהור הזה, סימן השאלה הזה מלווה כמעט כל שיר אהבה של אלתרמן, אבל הגיע לשיאו בפרק ב'שהשיר שלנו אמור לסיימו עתה. להעניק לנו אקורד סיום אלתרמני. שתי השורות שלנו הן הופעתו של סימן שאלה זה. אך בהמשך השיר הוא חוזר ומציץ מן החרכים:
"אני אשוב שנית אליך, רק אליך,
במו עיני אותך לנצח לעצום"
או בשיר שכן:
"הלא לשוא תמהתי מי את לי ומה את.
וידוי פשוט כל-כך בלב עוד מסולע
בתי, שנותי חודלות לרוץ לקראת המוות
בהתגלות ברכֵּךְ מבעד לשמלה"
(תמצית הערב)
יש עוד הרבה מה להגיד על שיר זה, אחד הגדולים כמו שצוין כאן מעלי בצדק.
>> רפאל ביטון: האם לשיר הזה יש היבט ארס פואטי? (תשוקתו ובקשתו של המשורר ל"מוזה"שתסער עליו)
>> אקי להב: לדעתי לא. ארספואטיקה זה בעיקר פרק א'. יש גם הבלחות של אהבה בפרק א, אבל בקריאתי הן בדרך כלל מעין "הדגמות"ארספואטיות. בפרק ב'הכל אהבה לאשה + "מאי קא משמע לן". ( = מה זה בא להגיד לנו). הכל לענ"ד.
>> רפאל ביטון: תודה על התשובה המחכימה! ההיבט שעלה בדעתי: היד של המשורר האוחזת בעט ("אני היד אשר הושטה אל לילכך") רוצה מבלי דעת להמשיך בכתיבה ו"מזמינה"את המוזה הסוערת לביקור נוסף. (הדרך להשראה לפי השיר היא הדומיה העמוקה של המשורר) מבלי דעת - כי אי אפשר לבקש במודע להיבלע בסערה, ליפול בשבי, להסתחרר ולהיות אובד ידיים. אבל לאחר שהיא כבר באה אז המשורר מודה "טוב ליפול אל השיר אל שביית הסועה"והוא יודע כי הוא ישוב אליה שוב ושוב כי היא תמצית חייו.

> צבי זלבסקי: ראה בספר משלי ה'ו'נעו מעגלותיה לא תדע ( אשה זרה) ועוד .
*

כִּי תְּשׁוּקָתִי חַיִּים תּוּבָא עוֹד לְרַגְלַיִךְ.
כָּל נְתִיבָה, כָּל זֶמֶר, מַגִּיעִים עַד דֹּם.
אֲנִי אָשׁוּב שֵׁנִית אֵלַיִךְ, רַק אֵלַיִךְ,
בְּמוֹ עֵינַי אוֹתָךְ לָנֶצַח לַעֲצֹם.

זה הבית המרכזי, האמצעי, בשיר. בו נמצא במרוכז מה שתיארתי כרעיון המרכזי של השיר, שבבתים האחרים מפוזרים ניצוצות שלו. אמרנו משהו על טוטליות, על התכללות של חיי האוהב וחיי האהובה אלו באלו, על כך שאהבה זו תהיה גדולה מהחיים אך גם מהמוות. הכול נמצא פה עכשיו במנה גדושה ובלוגיקה לא ברורה.

הבית היפה הזה צופן אפשרויות רבות, פרדוקסליות, והוא אפילו מזמין בכוונה הבנה שגויה. נקלף את הבצל הזה לאט לאט, תוך פזילה אל השכבות העוטפות אותו - הבתים שלפניו ושאחריו, ומעבר להם שירים נוספים ב'כוכבים בחוץ'.

המסגרת העלילתית היא השורה "אֲנִי אָשׁוּב שֵׁנִית אֵלַיִךְ, רַק אֵלַיִךְ". כמו שכבר ראינו בבתים קודמים, אנחנו במצב של טרום שיבה של אוהבים שכבר היו ביחד. אולי זו בחירה, אולי זו גזרת גורל, אולי כוח רצון של האהובה, אולי רצון של האוהב שחזק מהשכל - כזכור, הבית הראשון בשיר נתן לנו את כל האפשרויות. על כל פנים זהו הכרח, כי כמו שקראנו אתמול "כאז אני עומד שבוי בעיגולך".

"כִּי תְּשׁוּקָתִי חַיִּים תּוּבָא עוֹד לְרַגְלַיִךְ" - התשוקה תובא בידי האוהב עצמו, שכאמור ישוב. היא תובא כשבוי חי ("חיים" - בחיים, חיה); אך אפשר גם להבין תשוקתי-חיים, כלומר תשוקתי אל החיים תובא לרגלייך, כי את זו שמחייה את רוחי.

כך או כך, היא תובא לרגליה, לא סתם אליה. כשבוי המובל אל האדונית. האם זה היחס היחיד ביניהם? שבילים של אפשרויות אחרות נפתחים פה. "תשוקתי"היא במסורת האלתרמנית, הצועדת בעקבות המסורת המקראית, מילת נפץ רב כיוונית. "ואליך תשוקתו ואתה תמשול בו", אומר אלוהים לקין על החטאת הרובץ לפתח. "תשוקתי אלייך ואליי גנֵך", אומר אלתרמן בשיר שהוא כמדומה בן-זוגו של שירנו, "פגישה לאין קץ". מי אל מי, מי אֶת מי?

ועוד. הוא ישוב אליה, והתשוקה תובא לרגליה, לא בהכרח כדי לחיות איתה באושר ובעושר עד היום הזה. כי ההגעה הזו תהיה סוף. "כָּל נְתִיבָה, כָּל זֶמֶר, מַגִּיעִים עַד דֹּם". סוף הדרך, סוף הזמר - סוף מסע החיים. זוכרים את שורות המפתח מ"שיר שלושה אחים?"אלה הם, שוב ושוב, היסודות. "שים שלום לנתיבה (!), לשירה (!) הרועש, ולהלך אשר יאהבנה". "בוא נחם את לבי העייף להורגיו: לעלמה (!), לשירים (!) ולדרך (!)".

סוף הדרך - שלו, השב אליה, או גם שלה? מה פשר השורה המסתורית שבסוף הבית שלנו, המציינת את מטרתה של השיבה: "בְּמוֹ עֵינַי אוֹתָךְ לָנֶצַח לַעֲצֹם"? הוא רוצה לעצום אותה, כלומר להמית אותה או ללוות אותה במותה? אבל אם כן, למה במו עיניו? סתם לתפארת המשחק, לעצום אותה בעיניו שלו?

המשך השיר יעמיד לרשותנו אפשרויות פתרון שונות. "הצער האחרון על מפתנך יגווע", נאמר בבית הבא; מפתנך מקביל ל"לרגלייך". כלומר מי שיגווע הוא זה שבא אליה: האוהב, או צערו האחרון שימות ומעתה יישאר לאוהב רק האושר. ועם זה, השיר ייחתם בשורות על הזמניות של כולנו, כלומר גם שלה; על כך שכולנו נחלוף: "כולנו, בת שלי, ננוח בלעדינו... / כולנו עוד נהיה רק זמן אשר עבר".

ובכן, הכול טמון כאן, הרי אנחנו כמוכרז בבית הראשון בעולם של התהפכות וראי. אך נראה לי בפשטות שהמצב המתואר כאן הוא סופיות של האוהב במישור המציאותי, האובייקטיבי - וסופיות של האהובה רק מבחינת נקודת המבט שלו. "בְּמוֹ עֵינַי אוֹתָךְ לָנֶצַח לַעֲצֹם"הוא פעולה שהוא עושה בעיניו בלבד, ולא בכדי. כי כשהוא עוצם אותן, הדברים מפסיקים להיות מבחינתו. בשירים נוספים בספר הזה הראייה היא המקיימת את הדברים - מבחינתו של הרואה. למשל, "לכל איילות עינינו שבח והלל! מה רבו המראות אשר ידעו לפקוח". מכריע יותר הוא השיר הבא בספר מיד אחרי השיר הזה; השיר הראשון בפרק ג. השיר עוסק באור, ותוהה "מהו עושה לבדו, לבדו, / בעוצמנו לרגע עיניים?". האור ממשיך להתקיים אך ספק אם יש לכך משמעות. הוא "יחידי וגועה, / אור ענקים, / אור בלי רואה".

עוצם העיניים הוא אפוא האוהב, ומבחינתו האהובה חדלה להיות כשהוא עוצם את עיניו; הוא בא אליה "לראות את רומא ולמות". ומתישהו תמות גם רומא.

*

הַלַּיְלָה כֹּה שָׁלֵו. אָפֵל עַכְשָׁו הַיַּיִן.
הַצַּעַר הָאַחְרוֹן עַל מִפְתָּנֵךְ יִגְוַע.
הַלַּיְלָה כֹּה שָׁלֵו. יָרֵחַ בֶּן-שְׁבוּעַיִם
יָשֵׁן בַּעֲרִיסַת הַחֹשֶׁךְ הַגְּבוֹהָה.

זהו הבית שלפני האחרון, ואנחנו במגמת הרפיה, אחרי השיא הסוער שידענו בבית הקודם, עת פנטזנו את המוות שלאחר איחוד האוהבים. דיברנו בשורה הקודמת, שורת השיא של הבית הקודם, על עצימת עיניים לנצח – והנה כאן אנו מתגלגלים מעצימת עיניים זו לחושך אחר, יומיומי ונעים יותר: הלילה, המוסֵך אפלולית ביין ומחליף את שמחתו בדומיית מסתורין. הלילה השלֵו.

הירח בן השבועיים הישן בעריסת החושך הוא מן הדימויים היפים בשירה העברית כולה. כבר אכלנו אותו פה פעם בכפית; העלינו פה את השורה-וחצי האחרונות בבית הנוכחי. זה היה לפני עשרים חודשים, באמצע טבת תשע"ו, בפעם הראשונה במבצע שלנו שהיה ירח מלא. אז, הסתפקתי בציטוט, בלי הסבר. אז הנה, גם הלילה הנוכחי הוא ליל ירח מלא (לכבודו תזמנתי את תחילת השיר הזה לי"ב בחודש), ויש הזדמנות חוזרת.

ובכן. הירח הקירח והחלק מזכיר תינוק. הוא תלוי בשמיים: הם עריסתו. לא מזמן, אגב, קראנו פה בשיר 'בוקר בהיר'את גרסת-היום של הדימוי הזה: השמש תלויה בעריסה בשדות הכחולים שגבהו מדעתנו, הלא הם השמיים. אבל כאן יש חן מיוחד לעניין. ראשית, כי בלילה מתאים יותר לישון בעריסה. אבל שנית, ובעיקר, בגלל המשחק של גיל שבועיים. בממדים של בני אדם, בן השבועיים הוא תינוק שבתינוקות. ולכן הירח שבעריסה הוא תינוק. אבל במונחים של ירח, בן שבועיים הוא המפותח ביותר, המלא, כאדם במיטב שנותיו.

זה בעניין הירח. וישנו גם הצער האחרון שיגווע על מפתנה של האהובה כשהאוהב יגיע אליה. דיברנו על השורה הזו כבר אתמול, כשגייסנו אותה לעזרה בהבנת הבית הקודם. גוויעתו של הצער האחרון יכולה להיות חלק מאפשרות-מותו של האוהב, חלק מאותה עצימת עיניים; אבל היא גם יכולה להיות פשוט תחילתו של אושר, גוויעתו של שריד-העצבות האחרון עם ההגעה אל המפתן.

החרוזים עלובים, נכון? יין–שבועיים, יגווע-גבוהה... אבל רק אם אתם לא מקשיבים להם. עצרו והסכיתו. זה לא יין–שבועיים, זה עכשיו-היין–שבועיים. איזו שרשרת כבירה של צלילים נופלת לנו פתאום על האוזניים בחרוז הענק הזה: צלילי sh ו-v המגיעים לפני הסיומות הדומות ayim-ayin. עכשיוהיין-שבועיים! הוא הדין עם הצמד יגווע-גבוהה: החרוז מתחיל כבר בגימ"לים, ולא נגמר עד שזה נגמר.

> אלון ברנד: אלתרמן משתמש בטכניקה של חריזת שורש גב'ה בשורש גו'ע בעוד מקומות בכוכבים בחוץ, למשל:
איזו יד על ראשי מגבוה - על מפתן עולמך הניחני לגווע.
אני חושב שיש עוד, לא קופצים לי כרגע. חרוז עשיר מאוד שכנראה היה חבל לו להסתפק בו רק פעם אחת
>> רותם אלמגור: פניך מתחילים לגווע - ... או מציגם בלב חלון גבוה.

*
הִנֵּה תִּקְרַב שַׁחְרִית רוֹעֶדֶת עַד בֵּיתֵנוּ
וְתַעֲלֶה בִסְלִיל הַמַּדְרֵגוֹת הַקַּר.

היה לנו בבית הקודם לילה של ציפייה לפגישה הגדולה, פגישה לאין קץ, והנה מגיע בוקר ומאפשר איזה מוצא רגוע יותר, איזו נחיתה נסבלת משיאי הטוטליות והגוויעה. זה ההקשר העלילתי של השורתיים שלנו, אבל טוב לחוות אותן גם לבדן. איזה תיאור של בוקר מתגנב, ביישן אך צופן הבטחה! השחרית רועדת כביכול מקור, אבל בעצם משבריריות ומחולשה: "בתחילה קמעה-קמעה", כדברי חז"ל על איילת השחר שבקע אורה.

עת השחרית מוצגת כדמות הנעה בתוך הנסיבות של עת השחרית, כלומר של עצמה: רועדת, עולה במדרגות שהתקררו במהלך הלילה. זה מעניין, דימוי של דבר מופשט על פי הדברים שנגרמים על ידו ולא על פי מה שהוא גורם. קחו לדוגמה את השחרית עצמה, בשיר אחר באותו פרק בכוכבים בחוץ: "זו דומיית הגוף אשר שכב מתוח, / ועל פניו שחרית החליקה בידה". או נגיד אצל שלונסקי, "השחר מַתְריג צמרות ובלורית". לא כן השחרית הרועדת שלנו.

*

כֻּלָּנוּ, בַּת שֶׁלִּי, נָנוּחַ בִּלְעָדֵינוּ...
כֻּלָּנוּ עוֹד נִהְיֶה רַק זְמַן אֲשֶׁר עָבַר.

או בלשון מדוברת: בסוף כולנו נמות ולא נהיה פה. גם אני, גם את. כולם ככה. אז אל תתרגשי מדי מהדיבורים שלי בעניין גוויעתי הצפויה על מפתנך.

בניסוחו של אלתרמן זה כמובן מעניין יותר. ננוח בלעדינו - זה הרי אי-גָיוֹן צרוף. כי על פי הלוגיקה איננו יכולים להיות בלי עצמנו. המוות אבסורדי, אומר לנו כאן אלתרמן. ואולי אפילו מצחיק. בקבר ננוח: ננוח כשלא נהיה, כשנהיה מחוץ לעצמנו.

כשחושבים על זה בעזרת קטגוריות של זמן, כפי שאלתרמן עושה בשורה הבאה, זה מקבל איזו לוגיקה. כשנימָצֵא בהווה העתידי, אמנם כמתים, אנו כיצורים חיים נהיה עבר.

עד כאן השיר שקראנו השבוע - שיר הסיום חסר-השם של פרק ב'ב'כוכבים בחוץ'.

> אקי להב: אם מתיחסים ליסוד הזמן, קשה שלא להיזכר בהבטחה הארספואטית של אלתרמן בשיר הפותח את "כוכבים בחוץ", שגם הוא חסר שם: "עוד חוזר הניגון".
שיר שכולו ייצוג גנרי וכללי עד כמה שיכול להיות, של המצב האנושי.
ושבו אלתרמן רומז לנו כיצד הוא רואה את יסוד הזמן, וכיצד יטפל בו ב"כוכבים בחוץ". יותר מזה: נרמז כאן מה הוא לא רואה, או לא יודע, בהיותו אדם. כחלק מהמצב האנושי. מתאר את עוצמתו של סימן השאלה האנושי לגבי הזמן.את ההכרה בסובייקטיביות שבו ואולי גם ביחסיות.
בית א': (עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא והדרך עודנה נפקחת לאורך...וגו') מציג פעלים בזמן הווה ("חוזר") אך מתאר מצב מתמשך, המיוצג במילה: "עוד", "עודנה".
בעוד העבר נדחס פנימה בעקיפין (במילה "זָנַחְתָ"), והעתיד נרמז במילה "מְצַפִּים".
הקונסטרוקציה מבססת את הנופך הגנרי, הכללי של הנאמר. לא רק "כולנו כך", אלא גם "תמיד כך".

בית ב': "והרוח תקום ובטיסת נדנדות/ יעברו הברקים מעליך/ וכבשה ואיילת תהיינה עדות/ שליטפת אותן והוספת לכת"
עובר לשימוש בלשון עתיד: "תקום", "יעברו", "תהיינה" (במילה אחרונה זאת נמסכת בָּעִיסָה הגנריות, ה"תְּמִידִיּוּת", באמצעות שרבוב ה"קונטיניוס"), ומיד גם העבר מצטרף ונמזג פנימה: "ליטפת", הוספת"בצירוף החריזה הפנימית היפה, שימו לב לריחוף האלגנטי מעל ציר הזמן: "תקום" + "יעברו" (עתיד)
"תהיינה עדות ש.." (סיבוב רטרוספקטיבי חזרה)
"ליטפת" + "הוספת" (עבר)

בית ג': ".. שידיך ריקות ועירך רחוקה/ ולא פעם סגדת אפיים/ לחורשה ירוקה ואשה בצחוקה/ וצמרת גשומת עפעפיים".
שוב הווה "מצבי". המצביות האנושית, התמידיות, מואצלת עליו עוד מהבית הקודם. מהקונטיניוס של ה"תהיינה עֵדוֹת ש...".
"ש... ידיך ריקות", "ש...עירך רחוקה" (שוב חריזה וירטואוזית פנים-שורתית, שלא כל קורא יידע לקרוא לה בשם, אך יחוש גם יחוש אותה)
ו.. הופ,, חזרה לעבר, עם ה"סָגַדְתָ אפיים"הארוז היטב בתוך הקונטיניוס של ה"לא פעם" (הוא בן-דודו של ה"עוד חוזר"מהבית הראשון).
והשורות המסיימות העירומות מזמן, מעין לוואי למושא. במענה לשאלה: "לְמַה סָגַדְתָ?"

ו... בחזרה לשירנו הַמְּכֻפָּת, ( = המוגש לנו בכפית), שאותו (ואיתו את כל פרק ב') מסיים אלתרמן בתזכורת למבט אנושי זה על הזמן. מעין ציור של מסגרת על כל הנאמר בפרק, או איזכור של ההקשר.
לכאורה אפשר לזהות בשורת הסיום גם ניחוח ניהיליסטי קל. אבל לטעמי הוא רק חלק קטן מהתמונה כללית. גם האופציה הניהיליסטית היא חלק מהמצב האנושי, וככזאת יש גם לה מקום בכוכבים בחוץ.
הקורא מוזמן לחזור ולקרוא את השיר כולו ולגלות שכולו עוסק ביסוד הזמן. ומממש בכך את ההבטחה הארספואטית של אלתרמן מתחילת "כוכבים בחוץ". מעקב יסודי יגלה קפיצות דומות של זמן בכל בית בשיר.
קריאה כזאת נותנת נופך נוסף לשורת המחץ של הסיום.
אפשר לראות בה מעין "מ. ש. ל."אלתרמני.

↧

המשתה אשר אין לו שילום: משתה ספרותי יומי עם השיר "את הלילה שלך"

October 28, 2017, 11:36 am

≫ Next: שקר, שקר, שקר! - קריאה יומית בשיר השקר מתוך שמחת עניים

≪ Previous: היאור שהפך לראי: קריאה יומית בשיר "אולי היד"לנתן אלתרמן

במסגרת מבצע הפייסבוק #כפית_אלתרמן_ביום קראנו מדי יום שורה או שתיים בשירו חסר הכותרת של נתן אלתרמן המתחיל במילים "את הלילה שלך", מתוך ספרו 'כוכבים בחוץ'. עשינו זאת לאורך 13 ימים (כל ימי החול) בשבוע האחרון של תשרי תשע"ח ובשבוע הראשון של חשוון תשע"ח. כתמיד, אחר כל 'כפית'שלי - השורה ודברי הסבר - באות תגובות הקוראים, הגוררות לעתים דיונים.

הפעם, כנראה משום שהשיר מוכר ואהוב במיוחד, מדבר ללבם של רבים, ועם זאת מורכב מאוד ועתיר מטאפורות מפתיעות, היו התגובות רבות במיוחד. כתמיד, כדי לא להכביר כמות טקסט בלתי נסבלת, לא כל התגובות מוצגות כאן, אלא תגובות נבחרות בעלות אופי פרשני, לעתים מקוצרות מעט. ויתרתי על תגובות שהיו דומות לתגובות קודמות או התייחסו להיבטים שאינם פרשנות מיידית של השורה הנידונה. כמובן, תודתי והערכתי נתונות לכל המגיבים. התגובות מובאות באות שונה. תגובה מתחילה בסימן >. תגובה-לתגובה מתחילה בסימן >>. דיון ארוך במיוחד, שהתקיים במקור כבר בכפית השנייה, העברתי לסוף כדי שהקוראים לא יתייאשו.

אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, שֶׁעָזַבְתְּ לְבָדָד,
שֶׁעָמַד עַל דְּלָתַיִךְ, סְחַרְחַר מִשִּׂיאִים,
שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד,
שֶׁיָּדַע לַעֲנוֹת רַק בִּשְׁמֵךְ הָאֶחָד –
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים.

בְּיָדַי, שֶׁנָּגְעוּ בָּךְ, דּוֹעֵךְ הַשָּׁרָב.
מַה יָּקְרוּ לִי חַיַּי שֶׁהָיוּ הֲדוֹמֵךְ!
אַתְּ זָרָה. אַתְּ זָרָה. אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו.
הַתּוּגָה שֶׁעָזַבְתְּ פֹּה גְּדוֹלָה כֹּה מִמֵּךְ.

בְּאַחֲרוֹן נֵרוֹתָיו – בִּשְׁבִיל מִי הִדְלַקְתִּים? –
כְּבָר עוֹמֵם הַמִּשְׁתֶּה אֲשֶׁר אֵין לוֹ שִׁלּוּם.
רַק הָרַעַם אֵי-שָׁם עוֹד גּוֹרֵר רָהִיטִים,
רַק עֲנָק מְחַיֵּךְ וְשׁוֹתֵק עַל לֹא כְלוּם.

אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו. יֶלֶד מֵת בְּחֵיקִי.
אַתְּ נִשְׁכַּחַת. עֵינֵי הַמַּרְאָה עֲצוּמוֹת.
בְּחַדְרֵי הָעוֹלָם הַגְּדוֹלִים, הָרֵיקִים,
גַּם צְחוֹקֵךְ יִבָּהֵל מֵעַצְמוֹ.

*

אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, שֶׁעָזַבְתְּ לְבָדָד,
שֶׁעָמַד עַל דְּלָתַיִךְ, סְחַרְחַר מִשִּׂיאִים,

את השיר הידוע הזה (ללא כותרת, מתוך פרק ב של 'כוכבים בחוץ') לא חשבתי להעלות פה, בטח לא כסדרה של קריאה רצופה. כי זה שיר שמרגישים, לא שיר שמסבירים. אבל מישהו שמרגיש אותו עכשיו ביקש. בואו ננסה, סחרחרים משיאי החגים הגבוהים. פחות נסביר, יותר נרגיש - אבל לאט. בכפּיות.

פרק ב של כוכבים בחוץ עוסק במובהק ביחסים שבינו לבינה, מדבר אל אהובה בהווה או לשעבר, וכך ראוי לקרוא את שיריו. אין צורך לחפש להם מושאים מופשטים. לפחות לא ברובד הבסיסי. אבל כמובן, דיבור עמוק על מניפת הרגשות שסביב האהבה והאכזבה יכול להיות מיושם גם למושאים אחרים.

ובכן. הלילה שלך; הלילה שעזבת והשארת בודד דווקא כשהוא עמד על דלתייך, על סף היכלך; הלילה שכבר היה אז סחרחר משיאים (שהיו? שעתידים לבוא?) - הלילה הזה הוא אני. כלומר, מה שבינינו. או אם תרצו, החלק שבך שהוא אני. משוררים אוהבים להעמיד יחידת זמן כגיבורת שורותיהם, כמנשא רטורי למה שמתרחש במהלכה ובעיקר למה שהם מרגישים במהלכה.

אז הלילה הזה, מנופח מתקוות שיפורטו בשורות הבאות, התפנצ'ר. זה אני, בלי אוויר, בלעדייך. כמה מחליא לומר את זה כך, ברידוד כזה. עכשיו, כשקצת הבנו, נחזור להרגיש.

*
שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד,

הוא - "הלילה שלך, שעזבת לבדד, שעמד על דלתייך סחרחר משיאים": כזכור, לילה שנועד להיראות אחרת אך נדחה על הסף; לילה המייצג את אהבתו של אומר-השיר. בשורה שלפנינו, מטען זה מועמס עליו במפורש: אֶת החולי שלי המוקדש לך לנצח, כלומר את אהבתי לך, נשא על גבו, במקומי כביכול, הלילה הזה.

הדימוי הייחודי לקוח מנבואתו המפורסמת של ישעיהו, בפרק נ"ג, על עבד ה', "אִישׁ מַכְאֹבוֹת וִידוּעַ חֹלִי" (על פי הפרשנות הסבירה: עם ישראל בגלות), שהכול בזים לו וחושבים שאלוהים ענשו, אך סופם שיבינו כי "אָכֵן חֳלָיֵנוּ הוּא נָשָׂא וּמַכְאֹבֵינוּ סְבָלָם": הוא עמס על גבו את עוונותיהם ושילם את מחירם.

החולי מוקדש לה לעד, גם אחרי הדחייה הנוכחית, והלילה הוא רק לילה אחד, ועל כן מובן שהמטען חורג מהלילה והאוהב הוא הכורע תחת כובדו.

> רפאל ביטון: חליי המוקדש לך לעד- השורה הזאת מזכירה לי את הבית השני בשיר "ידיד נפש"- "נפשי חולת אהבתך. / אנא אל נא רפא נא לה / בהראות לה נועם זיוך / אז תתחזק ותתרפא/ והיתה לך שפחת עולם". כלומר: אם רק היית נענית לחיזורי ופותחת בפני את הדלת, היית מרפאה בכך את חולי אהבתי, ואני מצידי הייתי הופך לך לעבד עולם. [העובדה שחוכמת ההמונים שינתה את סוף הבית של ידיד נפש מ"שפחת עולם"ל"שמחת עולם", יכולה אולי להעיד על הפער ב"תפיסה"של האהבה, בין המשורר לבין הקוראים]

> יהושבע סמט שינברג: החולי המוקדש לה לנצח הוא האהבה? קשה. והרי כל השיר מתאר אהבה בת חלוף. שאיננה נצחית.
>> צור ארליך: יש לך הצעה אחרת? אני חושב שבזמן החולי הוא מרגיש שהחולי מוקדש לה לעד. אחר כך הוא צריך שלושה בתים שלמים כדי לשכנע את עצמו שלא.
>> יהושבע: אני חושבת שזה שיר על התפכחות מאהבה. או אולי: שיר על ניפוץ מיתוס האהובה. זו הגדולה והאלוהית מהר הדומיות או משירים קודמים. היא עוברת פה איזו הקטנה, הופכת להיות כמעט חסרת משמעות: חייו, על כל הקורבנות שהקריב למענה, פתאום ברגע של התפכחות יקרו לו יותר ממנה. התוגה של רגע ההבנה שכל זה היה חסר טעם, גדולה ממנה, והיא הופכת למושא לא ראוי(או די לומר:אנושי) לתשוקה המיתית האלתרמנית הזו.
נראה לי שהחולי מצטרף פה לגלריית התיאורים שעוסקים במררת הלב שאחר ההתנערות הזו ובבכיה על הבזבוז שהיא נצחית הרבה יותר מן האהבה עצמה.
>> צור ארליך: יפה. אבל תצטרכי להתפתל קצת עם "המוקדש לך".
>> עוז אברמוביץ: הרמב"ם מתאר בתחילת היד החזקה את אהבת הבורא הרצויה, והוא מכנה אותה בלשון חולי ("ונמצא שוגה בה תמיד כאילו חולה חולי האהבה"), אבל המקור לכך הוא בשיר השירים ("כי חולת אהבה אני") ובכלל בכלל לא בטוח שמדובר על מצב תקין. בטח לא מצב 'בריא'. רש"י מפרש שם שלשון חולי מתארת את המצב הגלותי של העם. בקיצור- בהחלט תיתכן אהבה 'חולה', ובשפה של היום 'חולה אהבה'זה פשוט אדם מאוהב מאוד, כמו ברמב"ם. אבל בטח על רקע המשך השיר קשה להגיד שאלתרמן התכוון למשמעות הנאיבית של 'חולה אהבה'.
*

שֶׁיָּדַע לַעֲנוֹת רַק בִּשְׁמֵךְ הָאֶחָד –

אנחנו ב"אֶת הלילה שלָך"של אלתרמן, שורה רביעית, המתארת אף היא מהו הלילה ההוא. כקודמותיה היא משליכה על הלילה את מצבו של המשורר. היא מפתחת בעצם את המילים "מוקדש לך"מהשורה הקודמת, "שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד". מוקדש לך, מקודש לך, שבוי כולו בעיגולך. רק מילה אחת הוא יודע, רק לשם אחד הוא עונה - שמך. כלומר את. שכן בספרנו 'כוכבים בחוץ'שמם של דברים מציין את עומק מהותם.

"לַענות בשמך"הוא כמו "לענות לשמך" (עונה לשם), כלומר להיות אַת, רק את; ועם זה, הוא גם מעין "להגות את שמך", כלומר לומר רק את שמך. כך או כך, הכוונה היא שבלילה הזה כל מעייניי היו נתונים לך.

המילה "האחד"מדגישה את הבלעדיות הזו. היא נושאת גם מטען תיאולוגי, שהרי "ה'אחד ושמו אחד". יחידיותה ואחדותה של האהובה נמשלת ליחידות ולאחדות של אלוהים בעיני המאמין המונותיאיסט.

זו בלעדיות שיש עמה אולי גם תקיעוּת, חזרתיות אובססיבית. ידע לענות רק בשמך האחד - משמע, אולי, שכל הלילה חזר ואמר רק אותו. פן זה מומחש בחומר השירי גופו. השורה שאנו קוראים היום היא שורה עודפת בבית הראשון של השיר. כל יתר בתי השיר עשויים, כל בית, ארבע שורות, וחורזים במתכונת מסורגת - אבאב. כזה היה גם הבית שלנו, אלמלא נכנסה אליו השורה הנוכחית. הוא היה נראה כך:

אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, שֶׁעָזַבְתְּ לְבָדָד,
שֶׁעָמַד עַל דְּלָתַיִךְ, סְחַרְחַר מִשִּׂיאִים,
שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד –
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים.

מה רע? אך הנה באה שורה זו שלנו ונדחפת לפני השורה האחרונה.

אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, שֶׁעָזַבְתְּ לְבָדָד,
שֶׁעָמַד עַל דְּלָתַיִךְ, סְחַרְחַר מִשִּׂיאִים,
שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד,
* שֶׁיָּדַע לַעֲנוֹת רַק בִּשְׁמֵךְ הָאֶחָד – *
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים.

היא גלגל חמישי ברכב ארבע-גלגלי. היא נדחפת אל הבית, אל הלילה, ודוחה את הקץ. מעמיסה פסוקית לוואי נוספת, רביעית, על "הלילה שלך": שעזבת לבדד, שעמד על דלתייך סחרחר משיאים, שנשא את חוליי המוקדש לך לעד, ועכשיו גם שידע לענות רק בשמך האחד. נדחפת כדי לחזור שוב, פעם שלישית ולא הכרחית, על החרוז של השורות האי-זוגיות: לבדד, לעד, ועכשיו גם האחד. זה לא רק חרוז צלילי אלא גם חרוז תוכני: כל שלוש המילים הללו עניינן בלעדיוּת. לבדד, לעד, האחד. זו שורה שעניינה דבקות וחזרתיות, מענה חוזר בשם-אחד, והנה היא מדגימה בגופה את תוכנה, את חוסר הנכונות להיפרד.

אין זו הפעם היחידה בפרק ב של כוכבים בחוץ שהקריאה בשמה של האהובה, לאחר ההיקרעות ממנה, יוצרת בשיר עודפות חזרתית בולטת. בשיר 'היאור', השורה "רַק עַל שְׁמֵךְ, רַק עַל שְׁמֵךְ עוֹד סוֹבַבְתִּי רֵיקָם"פורצת אף היא את המסגרת החזותית והמשקלית באמצעות החזרה על "רק על שמך" (למען הדיוק: הפריצה המשקלית, של תוספת רגל רביעית, קורית כבר בשורה החורזת עם שורה זו ובאה לפניה, "כאשר בעיניי התחנן הנקם"; אך רק בשורה זו הדבר בולט מאוד לעין ולאוזן. ראו בתמונה בתגובה).

והלוא דבר הוא.

> יואב הריס: אני חושב שהטכניקה הזו של אבאאב, לפחות במקרה הזה, נועדת ליצור קתרזיס חזק יותר. המוח שלנו, מהיכרותו עם חריזה ומשקל, מצפה למצוא את החרוז הזוגי בשורה 4, ופתאום הוא מקבל שם עוד חרוז אי זוגי, מה שמגביר את תחושת הציפיה לחרוז החותם, וגורם לתחושת פורקן חזקה יותר כשבסוף מקבלים אותו. אם הוא היה מוסיף עוד שורה זה היה עוד יותר חזק אפילו (בהנחה שאת הפאוזה מעבירים שורה אחת קדימה):
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, שֶׁעָזַבְתְּ לְבָדָד,
שֶׁעָמַד עַל דְּלָתַיִךְ, סְחַרְחַר מִשִּׂיאִים,
שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד,
שֶׁיָּדַע לַעֲנוֹת רַק בִּשְׁמֵךְ הָאֶחָד –
(שרקד על תפוז עם חגלה בת צלפחד - - )
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים.
לא יודע אם זה מכוון, אבל יפה שהוא פורק את המתח דווקא במילים "מרגיעים מרגיעים"אחרי שהוא העמיס כל כך הרבה מתח משקלי על "הלילה".

> יהושבע סמט שינברג: והכפית התאומה הלא זהה : "מה קשה לי היה עד הבֹּקר את שמך רק ללמוד בעל-פה"
>> צור ארליך: בדיוק. מעולה. מעניין לחשוב אם אלה תאומים או הפכים. אם הלימוד עיקר - או הקושי.
>> יהושבע: בכפית שלי שינון השם יוביל בסוף לשכחה של האהובה. הוא מתפלל שתהיה שלו כדי שיוכל לשכוח. נראה לי שגם פה בכפית שלך("את נשכחת") זה העניין בדיוק. כאשר הפנטזיה מושגת,כאשר שמה סוף סוף שגור על פיו, רק אז: מרגיעים מרגיעים.
>> Keren Sah: אני חושבת שמשורר כותב קשה ללמוד בעל פה, זה כמו האיסור לכתוב את שמה רק להגות אותו בעל פה, שזה ההפך משמו האישי של הטטרגרם, שאסור להגות אך מותר לכתוב...

> Keren Sah: אני שומעת גם את העינוי שבחוסר ההיענות. קול ענות חלושה..

*

אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים.

תחביר, חברים. זה המשחק פה. הנה תחילה שוב הבית הראשון במלואו:

אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, שֶׁעָזַבְתְּ לְבָדָד,
שֶׁעָמַד עַל דְּלָתַיִךְ, סְחַרְחַר מִשִּׂיאִים,
שֶׁנָּשָׂא אֶת חָלְיִי הַמֻּקְדָּשׁ לָךְ לָעַד,
שֶׁיָּדַע לַעֲנוֹת רַק בִּשְׁמֵךְ הָאֶחָד –
אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים.

עד עכשיו היו לנו, לאורך ארבע שורות, רק מושא ישיר, "אֶת הלילה שלך"שבפתיחת השיר, והרבה פסוקיות-לוואי המתחילות ב-"שֶ-"שלימדונו כמה הומה ונרגש היה אותו לילה. הקורא הוצף בהן עד כדי כך שעכשיו, כשהגיע סוף סוף הזמן להירגע, לסגור מעגל, להשלים את המשפט העיקרי, צריך לחזור ולהזכיר על מה הן דיברו: על המושא "את הלילה שלך", שכמעט נשכח. ואז אפשר לתת סוף סוף את הנושא והנשוא, שבמשפט רגיל באים בהתחלה. כלומר לספר לנו סוף סוף מי עושה מה ללילה הזה, הנסער והנכזב.

ובכן, הנשוא הוא הרגעה. מרגיעים אותו, את הלילה. והנושא? מיהו המרגיע? שאלה טובה. אפילו עכשיו, בזנב הבית הארוך הזה, ראש שהיה לזנב, איננו יודעים מי הנושא. נושא סתמי, זה נקרא בתורת התחביר. יש מישהו שמרגיע. יש איזה הֵם ש"מרגיעים"אותו. מרגיעים ומרגיעים, בחזרתיות, כי הרי ככה מרגיעים.

השימוש ב"מרגיעים"חסר הגוף הזה כמוהו כשימוש בצורת סביל. כאילו אמרנו "הלילה שלך מורגע, מורגע". ובכל זאת, מיהו המרגיע? בפשטות, גם הלילה וגם מי שמרגיע אותו הם אני, המשורר (בשפה מקצועית זה נקרא "הדובר"בשיר).

המחשה ציורית יפה לרבים-הסתמי שהוא בעצם אני נמצאת בשיר מאותו פרק בכוכבים בחוץ, 'היאור'. אנו שבים אליו כבר בפעם השנייה בעיוננו ב'את הלילה שלך'. ולא במקרה: 'היאור'ושירנו עוסקים שניהם בהירגעות שלאחר פרידה דרמטית מאהובה. וכך פותח 'היאור':

שעריי נפתחו עצלים.
העֶרב נרחב שלֵו.
היכנסי לאיטך. אצלי
ישמחו לקראתך בַּלב.

השורה שלנו, "אֶת הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ מַרְגִּיעִים, מַרְגִּיעִים", נבחרה לשמש פזמון חוזר בלחן הידוע והמשובח של עודד לרר. ובצדק. היא כאמור המשפט העיקרי בבית, והיא גם שורת מפתח מבחינה נוספת. זוהי אחת משתי שורות בשיר העשויות כולן מחזרות. השנייה, בבית הבא, היא "אַתְּ זָרָה. אַתְּ זָרָה. אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו".

כל אחת משורות אלו, מחציתה האחת כתובה כלשונה פעם נוספת במקום אחר בשיר, ומחציתה האחרת היא הכפלה של ביטוי אחד. בשורה שלנו, "את הלילה שלך"כבר הופיע בפתח השיר, ו"מרגיעים"מוכפל. "את הלילה שלך", "מרגיעים", "את זרה"ו"אל תבואי עכשיו"הם הביטויים היחידים בשיר המוכפלים (בלחן מכפילים גם את המילה "ייבהל"בשורה האחרונה בשיר, מטעמים טכניים בלבד).

*

בְּיָדַי, שֶׁנָּגְעוּ בָּךְ, דּוֹעֵךְ הַשָּׁרָב.

בהקשר של שירנו, של האוהב הסחרחר משיאים שנדחה ומנסה להירגע, פירוש השורה הזו ברור: הייתי על הסף, ידיי כבר נגעו בך ולהטו מהתרגשות, או מהקרינה שלך, ועכשיו הן (ואני) מתקררות בהדרגה. השרב הוא חום, אפילו חומו של החולי "שהוקדש לך לעד", חולי האהבה המסחרר.

שההתקרבות לאהובה היא כהתקרבות לדבר לוהט למדנו בשיר שלפני-לפני השיר הזה, השיר הפותח במילים "על קביים אלייך שיריי מדדים":

מָה הַמְּחִיר לְחַיַּי שֶׁחָצוּ בְּגַלַּיִךְ,
שֶׁחָרְדוּ לְקוֹלֵךְ? מַה לּוֹמַר, מַה לָּתֵת
לַתּוּגָה הַפִּרְאִית הָרוֹצָה רַק אֵלַיִךְ,
הַמּוֹשֶׁטֶת כַּפּוֹת לַבַּרְזֶל הַלּוֹהֵט?

אז הייתה הושטה - עכשיו אנחנו כבר במשיכה שאחרי הנגיעה. בבית שלפני הבית ההוא נמשלה האהובה לְשֶמש "הקבועה לבלי שְקוע", וזה מקרב אותנו אל השרב אפילו יותר. מפליא לראות איך כל הבית ההוא הוא היפוכו של הבית שלנו, בית הנסיגה:

בְּיָדַי, שֶׁנָּגְעוּ בָּךְ, דּוֹעֵךְ הַשָּׁרָב.
מַה יָּקְרוּ לִי חַיַּי שֶׁהָיוּ הֲדוֹמֵךְ!
אַתְּ זָרָה. אַתְּ זָרָה. אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו.
הַתּוּגָה שֶׁעָזַבְתְּ פֹּה גְּדוֹלָה כֹּה מִמֵּךְ.

בשני הבתים תוהה המשורר (מה המחיר? מה יָקרו!) על מחירה הגבוה, המוחלט, של האהבה - החיים כולם. התוגה הובילה את המשורר להשתוקקות פראית לאהובה - והנה עתה הוא עזוב לבדו בתוגה עצומה, הגדולה ממנה. וכאמור, הידיים שנמשכו אל הלהט מתקררות עתה בדעיכת שרב.

> חגית קופפר צ'רקה: התחושה החזקה בבית הזה אינה רק תוגת הנעזבות, אלא יש ירידת חשק. הוא ממש מדווח על התפכחותו מהאידאליזציה שעשה לדמותה. השרב, כלומר להט התשוקה והאהבה- דועך אצלו, הוא חוזר להוקיר את חייו שעד כה הוקדשו רק לה (אני לא רואה את המילים "מה יקרו לי חיי"כהיזכרות בעבר רחוק, אלא כדיווח על גילוי חדש!) ולבסוף הוא דוחה אותה (אל תבואי) תוך הקטנה של דמותה, במילים "התוגה שעזבת פה גדולה כה ממך". כמובן שבגאוניותו הוא עושה זאת במרכבת אמן יחד עם ציון התוגה שהשאירה אחריה, אבל התחושה היא התעוררות מחלום גדולתה ויחידותה של האהובה מול אפסות חייו. הוא מדווח כי לא עוד.
אוקי... קראתי אותך שוב, בעצם כן התייחסת לזה קצת.
>> צור ארליך: בימים הבאים אמשיך בבית הזה, שורה בכל יום. תודה מראש אם מה שאכתוב יושפע מדברייך.

*

מַה יָּקְרוּ לִי חַיַּי שֶׁהָיוּ הֲדוֹמֵךְ!

אם קוראים את כל שירנו "את הלילה שלך"כתרועת שחרור מאהבה כושלת ומבוזבזת, כ"יאללה לך הביתה מוטי"בסגנון סימבוליסטי, פירושה של שורה זו הוא כך: עד כה הייתי משועבד לך, הייתי כאותו שרפרף שאת דורסת ברגלייך בלי משים - אך לא עוד! חיי יקרים ולא אבזבזם עוד על הסגידה לך.

הצד הזה כנראה קיים בשורה, אך לא פחות מכך תקפה בה קריאה אחרת: תקופה זו, שבה חייתי כהדום נרצע לרגלייך, יקרה לי עד אין שׂאת. אהובה עליי. קשה עליי הפרידה ממנה. הרי על כך השיר. הרי צריך להרגיע אותי. הרי אני צריך ממש לשכנע את עצמי, פעמיים, שאת זרה (זרה? את??). הרי זו מהותו של הילד המת המטאפורי שנשאר בחיקי אחרי עזיבתך. וזה שורש התוגה הגדולה - התוגה שעזבת פה. נכון, חצי נחמה: התוגה הזו גדולה אפילו ממך. אך זו הרי תוגה עלייך, על אובדנך, על חיי כאשר היו הדומך.

> יהושבע סמט שינברג: הפרשנות שלך הפתיעה אותי מאד. אני תמיד חושבת על השורה הזו כעל האח הקטן והקצת פחות מוכשר של "אחכה לך כמו נעליך". הדמיון בין השורות נשאר אצלי רק בתחום היכולת לבטא את הקורבן הגברי שבנאמנות ללא סייג. ב"את שומעת"בלי ההתפכחות,ופה,כאשר הוא נמלט בעור שיניו ומציל את מה שאולי עוד נותר מהכבוד הרמוס.

*

אַתְּ זָרָה. אַתְּ זָרָה. אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו.
הַתּוּגָה שֶׁעָזַבְתְּ פֹּה גְּדוֹלָה כֹּה מִמֵּךְ.

אינני חושב שאפשר לתרגם את זה ל"את לא שווה את הצער שלי על עזיבתך". כבר ראינו: הוא באמת מתגעגע. ועכשיו הוא צריך להשביע פעמיים: את זרה. ולחזור שנית, עוד מעט, גם על "אל תבואי עכשיו".

הכוונון הנכון הוא אולי זה: שובֵך, אהובתי-שבגמילה, לא ימלא את החיסרון שהותיר לכתך. לא ירגיע את ההלם.

במתמטיקה זה אולי לא מסתדר. לא ייתכן א פחות ב ועוד ב קטן מ-א [במקור - בהצרנה מתמטית, אבל כאן בבלוג זה גורם לבעיה טכנית. צ"א]. אבל ברגש כן. בייחוד בעולם האהבה האלתרמני, עולם רגשי הגדול מכליו. עולם של "אַת התו הקדמון, הצלול, הצוחק, אשר לא יכילנו חליל החזה", עולם של "פֹּה אורזים, יפתי, את שרידי הבינה", עולם של "האהובה מנשוא".

> רחל שלי לוי דרומר: הצעה: כשעזבת , שברת את הכלים . גם אם תחזרי הכלי יתוקן אבל סימני השבר ישארו הכלי כבר נפגם וגם עוצמתו וחוזקו.

> יואל טייב: יש כאן גם מין כבדות או תוגה אקזיסטנציאליסטית שחורגת מהפן הרומנטי, לדעתי. בגלל זה אולי הזרות האיומה הזו, שהיא כמו השבעה או שכנוע עצמי אבל גם כמו שקיעה או טביעה מטושטשת בתוך ים של תוגה, התוגה הזאת של הזרות, שגדולה כה ממנה, מהמושא הקונקרטי, מהסובייקט. בסוף, הרי, אהבות - ובייחוד אצל ידידנו אלתרמן- היא עניין שהוא הרבה פנטזיה. ועכשיו כשדעך השרב - יש תוגה גדולה. ויש זרות גדולה.

> Keren Sah: אני חושבת על השיר הזה מושר סביב מדורה או גרוע מכך, בקול ראשון ושני במקהלה עירונית, ונחרדת. כמה טוב להן למילים להפיק רק את צלילן, יש שירים, שכדי לשמוע.. פשוט אסור להלחין.
>> צור ארליך: נכון. זה קצת כמו לאלתר בכינור לנוכח רומא הבוערת. או כמו להיות סירנה בת-ים מתוקת-קורים. אם כי בלחן הזה, להבדיל מרבים מדי מן הלחנים לשירי אלתרמן, המנגינה בסך הכול הולמת את האווירה. ואין להתכחש לתרומתם של ההלחנה והביצוע להפצת השיר ולזכירתו.
>> Keren Sah: אני מרגישה שכאן ועכשיו, בזכות המדרש, אני זוכרת אותו ואזכור ממנו יותר. מוסיקה מנוגנת היא סם חיי. ויש לי פס קול לכמעט כול סיטואציה, אבל לפעמים... זה כמו קוקטייל של שתי תרופות יחדיו, או שני סוגי יין שונים, יש דקיות שכבר לא שומעים.

> פגי סידור: זה אולי בפשטות אומר שיש מצבים לפעמים רק רגעיים שגם האדם הקרוב ביותר והאהוב ביותר הופך ולו לרגע לאדם זר. שאסור לו להתקרב יותר מדי כי קרבתו של הזר שורטת את הפצע הפתוח....

> יואב הריס: אני חושב שאפשר להבין את זה בשני כיוונים:
1. המשורר נכנס לשלב של הכעס, אחרי שבשלב הקודם הוא היה באבל. הוא מבולבל מזה שהיא הלכה, ועכשיו הוא אומר לה "יודעת מה? אם ככה - אל תחזרי! לא רוצה אותך פה יותר! פגעת בי מספיק!"
2. המשך של השלב הקודם. הוא עדיין בדיכאון. הוא קודם מציין מצב "את זרה, את זרה"תוך שהוא תוהה איך היא נהייתה זרה כך, ואחרי זה הוא אומר "אל תבואי עכשיו. אני לא מסוגל לשאת פגישה איתך. עם הזרות שלך. עם הניכור.

> נדב שבות: בסופו של דבר תמיד הכאב של הפרידה גדול מהאהובה כי הוא נוגע בשורשים של האשיות... אני חושב שיש כאן גם פיקחון מסויים והקטנה של האהובה (מעט פתתי מצד הדובר) אחרי זה כששלב הכעס יתגבר הוא יתיימר לומר שהריקנות שהוא חש היא חלק ממצבה של האהובה. גם צחוקך יבהל מעצמו.
את זרה: התחושה הנוראה שבלהדחות על ידיי האהובה. הריי האהבה היא קרבה קירבה עמוקה לכאורה... והנה האשה אמרה שלום והולכת ואתה נשארת עם כאב עצום שהיא לא לוקחת בו חלק. האהובה היא זרה זה אבסורד של האוהב הדחוי...
ושוב מעט פתטי אני דוחה אותך לא את אותי אל תבואי עכשיו. כמובן האנושי הוא מעט פתטי:)

*

בְּאַחֲרוֹן נֵרוֹתָיו – בִּשְׁבִיל מִי הִדְלַקְתִּים? –
כְּבָר עוֹמֵם הַמִּשְׁתֶּה אֲשֶׁר אֵין לוֹ שִׁלּוּם.

הבית השלישי ב"אֶת הלילה שלך"מציע תמונה חדשה לחוויה שהשיר מתאר, החוויה של הפניית עורף מצד אהובה: תמונה של החגיגה-נגמרת. משתה שהוכן, אולי אפילו התקיים, והנה נסגרה הבסטה, כולם הלכו (אם בכלל באו), ותכף יכבה אור אחרון. תמונת האולם הריק תוסיף להתעצב בהמשך הבית ובבית הבא.

האוהב הוא שכביכול ארגן את המשתה, ועכשיו הוא תוהה על מה ולמה עשה זאת. גרוע מכך: על מה שהשקיע במשתה הזה, על מה שהפסיד בגללו, על בושת הפנים שספג – על כל אלה אי אפשר לפצות אותו.

למעשה התמונה אינה חדשה לגמרי. יש בה מטעמו של כל אחד מהבתים האחרים:

* המשתה הוא "הלילה שלך", גיבורו של הבית הראשון; לא בכדי זיווגה העברית במילה אחת, "נֶשֶף", שתי משמעויות: לילה ומשתה.

* הקביעה שהמשתה הזה "אין לו שילום"היא המשכה של החשבונאות מהבית השני, הפורטת את מחירה של האהבה ואת שוויה היחסי: "מה יָקרו לי חיי שהיו הדומך"; "התוגה שעזבת פה גדולה כה ממך".

* והתהייה המלאכותית משהו "בשביל מי הדלקתים", כאילו שכח החוגג את עילת המשתה, תשוב בבית האחרון: "את נשכחַת", הוא אומר לה. עצם אמירה זו היא כמובן הוכחה לכך שהיא אינה נשכחת; ושברור לו, על אפו ועל חמתו, בשביל מי הדליק את הנרות.

> יפעת שוורץ: אולי גם ההתייחסות הרומזת בתחילת המשפט : "נרותיו"בטרם הגיע הנושא - המשתה שמופיע רק בשורה הבאה מלכתחילה מכוונת אותנו אל הלילה ולאחר מכן מקשרת למשתה ומאחדת אותם.

*

רַק הָרַעַם אֵי-שָׁם עוֹד גּוֹרֵר רָהִיטִים,

השורה הזו יכולה לעבוד לבד: יופי של דימוי לנהמת הרעם. נמוכה ועמומה ומסתורית ומתמשכת, כרהיטים נסחבים על רצפה באיזו קומה מעלינו. שמתם לב לשלוש האותיות ר הרצופות פה, ררר של רעם, במילים "גורר רהיטים"? ולמ"מים של ה"רעם"שסביב להן?

אבל זו אינה רק שורה לעצמה. אנחנו גם בתוך בית, בתוך שיר, כלומר בתוך תמונה ובתוך עלילה והלוך-נפש. ובתמונה אולם משתה שערכתי בתודעתי לאהבתנו. והאולם נעזב עתה ומתרוקן. פיניטו לה קומדיה. הוא עומם בנרותיו האחרונים, כאמור בשורות הקודמות. מבחוץ אני שומע כיצד מפנים אותו. גוררים את השולחנות, את הכיסאות, את הפסנתר או את במת התזמורת. זה רחוק כרעם. זה מתחשר על ראשי כרעם. אולי הגשם יבוא תכף וישטוף. הכעס כבוש בי, מתגלגל בי, כמרמורו המתגלגל של רעם.

ובעיקר: אנו נכנסים פה לקנה מידה גדול. עם הרעם, כלי האטמוספרה והקוסמוס נכנסים לפעולה. "ארץ רעשה גם שמיים נטפו". הרעם עכשיו, והענק בשורה הבאה, וחדרי העולם הגדולים הריקים בבית הבא.

> Keren Sah: האם לדעתך יש גם מקום לחשוב על הרעם הבא (רק אחרי) הברק? מהירות הקול אטית ביחס למהירות הקול. כמו ה הד שלו?
>> צור ארליך: רעיון יפה, לדעתי. לא נראה לי שזו הסיבה העיקרית לבחירה ברעם, אבל זה מין בונוס.
>> קרן: ברור שזו לא הסיבה העיקרית. זה פס קול, זה הכול. "האור חושב שהוא הכי מהיר, אבל הוא טועה. בכל מקום אליו הוא מגיע, הוא מגלה שהאפילה כבר הקדימה אותו, והיא מחכה לו שם". (טרי פראצ'ט)

> לביאה ומוטי כהן: נדמה לי שכדי להרגיע ילדים בעת סערת רעמים משתמשים בביטוי- אלוקים גורר את הרהיטים שלו.

*

רַק עֲנָק מְחַיֵּךְ וְשׁוֹתֵק עַל לֹא כְלוּם.

מכל התמונות שהוצגו עד כה בשירנו #את_הלילה_שלך, זו העמומה והסוגסטיבית ביותר: איננו מצופים לדמיין פה ענק מהאגדות או לנחש מיהו בדיוק הענק הזה ומה הוא מסמל - אלא להרגיש משהו. להיכנס להלך נפש מסוים, מתוכנן, אך לא לגמרי מוגדר.

הענק הוא המשך המהלך מהתמונות הקודמות, המגדיל בהתמדה את ממדי התקרית שבינו לבינה לממדים קולוסאליים: לילה, משתה, רעם, ענק.

אך בו בזמן, במין פרדוקס הכרחי, הענק הזה כבר קצת מקטין אותנו: כי לא ענק זועם או בוכה לפנינו, גילום אדיר ומוגזם של הרגש, אלא ענק שהינו אדיש לגבינו, או לפחות עושה את עצמו. מחייך ושותק לו, סתם כך. הוא מגלם איזו שרירותיות, חביבה באורח מוזר; איזה סוד שהעולם צופן מאיתנו, אולי משהו שהוא מכין לנו. או אולי הוא מזכיר לנו שהעולם ממשיך בשלו.

אולי ואולי ואולי, ושמא הכול ביחד. שורה מסתורית, המחייכת ושותקת כשאנו מבקשים לדובב אותה. אלתרמן הענק מסתכל בקורא הנבון הסופג את השורה ישר לוורידים, ובקורא התמים המנסה למצוא בכל מילה בה תילים של כוונות ורמזים - מסתכל המשורר הענק, מחייך ושותק על לא כלום.

> אקי להב: נהדר. שורה באמת גדולה, המחכה לרגע של הארה אצל הקורא, שיפרש לעצמו את תחושתו. לקחת אותה נכון מאד. היא שייכת למשפחה מכובדת בכוכבים בחוץ, כגון:
" ..ענק שעיר עולה בהר נוהם מרוב בדידות וגודל/ אבל רועת האווזים חייכה אלי בין דף לדף"
"חיוך הברזל והאבן עוד שט"
"מול חלונות אשר איבדו את חיוכם/ שלוות כוכב ומים לעיני לימדת"
ואולי גם:
".. חורש מכווץ כילד ענקי/ ועד פונדק נפתח לפגוש את הבאים/ במלוא דליי צחוקה של בת הפונדקי.." (מזכרת לדרכים).
בשורות מסוג זה (המרובות יותר משנדמה) אלתרמן שם את השיר בפרופורציה. נוטע אותו בהקשר "הגדול". המקום בו "ההפכים מתאחדים בשורשם" (לפי ביאליק)

> יוסי רוז'נקו: לדעתי המשך ישיר של השורות הקודמות, כפי שאתה מתאר. אותו לילה הגורר רהיטים הוא מעט אמורפי ואילו הענק הוא ייצוג ויזואלי יותר. קל יותר להתחבר אליו. אותו ענק שגרר רהיטים והרעים את השמיים, עכשיו פשוט מחייך ושותק על לא כלום.

> נדב שבות: אני קטן ועומד מול יקום שאינו מתקשר איתי אני קליפת אגוז באוקינוס עלה נידף ברוח. חוסר אונים. יותר מזאת החיוך שם אותי בתחושה מעיקה של חוסר אונים. לאחר המשתה העולז לאחר שהלילה עצמו שידע לענות בשמך האחד קיבל את משמעותו מנוכחותך התרוקנה המשמעות ונשאר ענק מחייך (בבוז? לעצמו בלי להתייחס?) ושותק שאינו מתקשר

*

אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו. יֶלֶד מֵת בְּחֵיקִי.

אל דאגה, אנחנו בסדר; אני פשוט, למי שמצטרף, בקריאה הרצופה בשיר #את_הלילה_שלך של אלתרמן. הלילה הדחוי שעוד מנסה להירגע. הגענו לבית האחרון.

הסמל דווקא פשוט. ילד בחיק, תינוק נולד, הוא פרי השיתוף והאהבה. בטלה אהבה - בטל תינוק. בטלה בטראומה של נטישה - ועל כן לא סתם אין תינוק, אלא יש תינוק מת.

הילד המת נתון פה בחיקו של הגבר, הדובר בשיר, משום שהוא כמו נולד ממנו: הגברת, שבטבע העולם היא היולדת, הרי בכלל הבריזה. התוגה שהיא עזבה גדולה ממנה. העומס הרגשי של התוגה הזו, של ההתמודדות עם תוצאות אובדנה של האהבה, מוטל על הדובר. או כך לפחות נדמה לו.

> חיותה דויטש: אני תוהה אם הוא תלה את שלט ה"עצור"בגללה או בגללו. האם אל תבואי כי אני איני פנוי. ילד מת בחיקי. או כדי לשמור על עצמה ממראה נורא: ילד מת בחיקו.
>> שרה גלסנר: בדיוק מה שחשבתי, עדיין יש בו אולי חמלה כלפיה או אפילו אהבה, והוא רוצה להגן עליה אפילו מכשלון אהבתם.
>> חנה פנחסי: ואולי, חיותה, הוא בעצם נורא רוצה שתבוא.

> פגי סידור: היפוך תפקידים... לרוב ילד מת בחיקה של אם (מסורת נוצרית למשל)

> מירי כהנא: המעבר מהילד לתינוק בכתיבה שלך, שהבהיר לי שאכן די ברור שמדובר בתינוק, הוביל אותי אסוציאטיבית לדוד המלך והילד המת. אמנם אסוציאציה פרועה, אבל מוסיפה פה כמה רבדים אפשריים. אם אכן יש כאן רמז כזה, יתכן שהמוות דווקא משחרר. כבר אין מה לבכות ולהתפלל. אל תבואי.

> אדם צחי: נהדר! [לא ברור לי למי אדם מתייחס. צ"א] אגב זו נדמית לי כפרשנות פמיניסטית. זהו גבר נשי - האישה מורחקת, הניגוד הבינארי נעלם, ולפיכך הוא נדרש להוליד בעצמו ובכך לאבד את מאפייניו הגבריים. עם זאת, הגבר מסוגל להביא רק "ילד מת"לעולם, מכיוון הגבריות קשורה בסופו של דבר במוות (מלחמה), בעוד הנשיות קשורה בחיים (הולדה).

> אקי להב: התינוק (מת או נעדר או אחרת) הוא אביזר לא חדש אצל אלתרמן ונראה כי הוא מתפקד (מטאפורית) כמעין תוצאה מקווה של החווייה הנשגבת. ואם להיות ספציפי יותר: כמטאפורה לשיר שיוצא מכל זה.
החוויה האדירה והחיה כל-כך הפכה ל... "ילד מת בחיקי". זוהי בעצם תמצית סיפורו של השיר שלנו. כמובן שמדובר בדיווח על מחשבה (מתסכלת ואולי לא לגמרי) העוברת במוחו של הכותב, היא יכולה להתחלף מיד בהיפוכה, וגם על כך נקבל דיווח.
הנה כמה דוגמאות מכוכבים בחוץ, מובאות כנתינתן ללא סדר כלשהו.
1) השיר הזר: "עריסה שוממה לך הניע, האם"
2) שדרות בגשם: הסיטואציה השירית הכוללת את הבת הצוחקת המדומה לשיר והטיול בשדרה לכתיבתו, וכן "וילד משליך כדורו לרגליו" (של הרקיע הקר וכו')
3) אגרת: התאום המת, וכן "אחי המתאבק, אחי התם לגווע, נותר בלי מים ווידוי".
4) בהר הדומיות: "... את תנומת עולליך.."
5) היאור: "... לא יבכו יתומייך, אני אספתים".
6) מעבר למנגינה: "..דומיית חדרים אשר אין בהם ילד"וגם: ".. הלוך והנע אותנו בחיקן" (הדרכים)
7) אולי גם , סתו עתיק: "רועה הלום סער יישא את גדיו". זה עוד צריך עיון.
8) הנה עוד אחד שקפץ לי, איך שכחתי: אלוהי ציווני שאת לעולליך מעוניי הרב שקדים וצימוקים".
החשוב ברשימת הדוגמאות הוא "השיר הזר". בשיר זה אלתרמן נותן תיאור שלם ומלא של המודל שדיברתי עליו: חווייה אישית -> שיר, ואפילו מדמה בו את השיר לילד ואת החווייה לאמו. מה האם מולידה ילד, כך החוויה מולידה שיר. אלתרמן קושר שם את שני הקטבים התמטיים הללו בדרכים רבות. ואפילו יוצר את הערפל, את הספק מי מהם קודם למי מבחינה פרשנית. מסביר מדוע השיר חייב להיות "מת"במובנים מסויימים. כלומר: מה "מת"בו, ביחס לחוויה שהולידה אותו. זאת בנוסף להמחשות נפלאות של "דרך השיר הכוכבים בחוצי". לא נרחיב בזה, כי הדברים עמוקים ונפלאים, אבל אני מבטיח להשתדל להעלות מאמר מלא על השיר בקרוב.

> Keren Sah: הבריאה המשותפת שלהם: העדרות +צער ההעדרות =>>ילד מת. בחיקי אני שומעת את ה הומונים =>>חכי.

> אתי אלבוים: עוד דרך להבין זאת: הנטישה של האהובה גרמה למותו של הילד הפנימי שבתוך הדובר, שמסמל את התמימות שלו. התוגה שהיא הותירה אחריה, שהיא גדולה ממנה, גרמה לו להתפכח מתמימות האהבה.

> אבירמה גולן: ותמיד הרגשתי שדווקא הוא זה שהמית את הילד. כי הוא זה שהכוח בידו להמית. במלים העזות שלו. וגם ברגעים הטרגיים ביותר הוא זה ששולט במלים.

> יפעת גלבר: אם כבר פרשנות פמיניסטית, כשהאב נוטש- הילד נשאר חי אצל האם, ”והלכת לעד ואני נושאת ילד”.. כשהאם נוטשת, אין לו לילד אלא למות בחיק אביו. כואב האין אונים הזה של האב שמניח לילד （הפנימי שבו?）כך לגווע.
*

אַתְּ נִשְׁכַּחַת. עֵינֵי הַמַּרְאָה עֲצוּמוֹת.

מראָה שהֶחְשִיכה מותירה בדידות. אין השתקפות – לא אני מול אני, לא אני מול את.

עינֵי המראָה הן ההדדיוּת. המראה רואה אותי: את ראית אותי. אני ראיתי אותך. עיני המראָה הן הזיכרון המשותף שלנו. עכשיו את נשכחת. היחד שלנו נשכח.

ועוד: זכרו את הבית הקודם. המשתה אשר אין לו שילום. המראות שבאולם המשתה המפואר עמומות באורו של אחרון נרותיו. כי המשתה, כזכור, נגדע.

בְּאַחֲרוֹן נֵרוֹתָיו – בִּשְׁבִיל מִי הִדְלַקְתִּים? –
כְּבָר עוֹמֵם הַמִּשְׁתֶּה אֲשֶׁר אֵין לוֹ שִׁלּוּם.
רַק הָרַעַם אֵי-שָׁם עוֹד גּוֹרֵר רָהִיטִים,
רַק עֲנָק מְחַיֵּךְ וְשׁוֹתֵק עַל לֹא כְלוּם.

וגם: הביטו בהמשך הבית הנוכחי. זוהי המראה אשר ב"חדרי העולם הגדולים, הריקים". המראות התלויות בחדרים אלה חשכו: העולם היה למקום של בדידות וניכור. מקום שבו "גם צחוקך ייבהל מעצמו".

אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו. יֶלֶד מֵת בְּחֵיקִי.
אַתְּ נִשְׁכַּחַת. עֵינֵי הַמַּרְאָה עֲצוּמוֹת.
בְּחַדְרֵי הָעוֹלָם הַגְּדוֹלִים, הָרֵיקִים,
גַּם צְחוֹקֵךְ יִבָּהֵל מֵעַצְמוֹ.

ועוד קומה: משמעותה הנוספת של המילה "עצומות". עצומות הן גם גדולות מאוד.

האם נכון, בקריאת שירה, לדרוש את כל הוראותיה המילוניות של כל מילה? ממש לא. כי אין לדבר סוף. כי אי אפשר לכתוב שיר ולהבין שיר אם כל מילה נדרשת בכמה כיוונים בלי תלות בהקשר שלה. אין מקום לפרש כאן ש"עיני"הן גם מעיינות. אין מקום לומר ש"המראָה"היא גם איזו דמות שמראה לנו דברים. כך גם, באופן בסיסי, באשר ל"עצומות". ברור שהכוונה כאן לעיניים עצומות כפשוטו: עיניים סגורות.

אבל כאן כבר יש עוד עניין, עוד ממד: המובן הנוסף של עצומות מחזק את השכבה האסוציאטיבית של השיר. כי אנחנו בעיצומו של דיבור בגדלים אדירים. לפני שורתיים היה לנו "ענק "מסתורי. בשורות הבאות יופיעו "חדרי העולם הגדולים". המילה "עצומות"מצטרפת אליהן, ביודעין או בלא יודעין. ענק, עצום, גדול.

יודעים מה – הרמיזה כי המראה עצומת-העיניים היא גם עצומת ממדים אפילו מחזקת את הקשר של דימוי המראה לדימויי המשתה והאולם. שהרי באולם המשתה תלויה מראת-ענק, ובוודאי בחללו הגדול של העולם. כללו של דבר, עיני המראה העצומות מחברות לנו יחדיו, בזכות ה"מראה"ובזכות ה"עצומות", את מטאפורות המשתה, הענק, וחדרי העולם – למטאפורה אחת שרק מחליפה צבעים.

עכשיו, תראו איזה יופי. במקום אחר ב'כוכבים בחוץ', ב"שיר בפונדק היער", קורה ההפך. המילה "עצום"מופיעה במשמעות "גדול מאוד", אך לאור המילים הבאות אחריה היא מעוררת גם אסוציאציה של עיניים עצומות:

מִקּוֹלָם הֶעָצוּם
כָּבְדוּ אָזְנָיו.
גַּם גָּדְלוּ הָעֵינַיִם פֶּרַע.

קולם האדיר של "אבות הנפילים" (!), האור והמים (כאמור בבית הקודם לבית זה), גרמו לאחינו שאוזניו יכבדו – ושעיניו יגדלו פרע כשׂיעָר. "עצום"מתהדהד בעיניים ש"גדלו": הנה לנו עיניים עצומות במובן של גדולות מאוד. אך ישנו גם הדהוד המעורר בנו את המובן האחר של עצום: היות שהאוזניים כבדו, אולי העיניים גם נעצמו... מה שבאמת קורה בבית הבא בשיר ההוא, במות האח.

אחרי כל הסיבוב הזה, רק אל נשכח את העיקר, המצוי כולו בשורה שלנו. "עיני המראה עצומות"הן דימוי ל"את נשכחת".

> שמקו אל-עמי: עיני המראה עצומות- אולי גם המראה מכוסה, כמו במנהגי אבלות (על הילד המת.., עליה).

> יאיר שובאל: כפל המשמעות של "עצומות"מכה בכל האזנה. לעתים תוהה איזו משמעות היא העיקרית.
>> צור ארליך: רצה לומר, אולי עיני המראה דווקא פקוחות, ענקיות, ניבטות אליי בתוכחה ומנכיחות לי את קטנותי?
>> יאיר: מביטות בי חשוף ואראה כי ערום אנוכי.
>> צור: אבל את זה הן יכולות לעשות גם אם אינן גדולות. כלומר, כל פירוש של השורה הזו חייב להתחשב בכך שהמילה 'עצומות'אינה אגבית במשפט, אלא היא תכליתו: "עצומות"הוא הדבר שיש למשורר לומר על "עיני המראה".

> יואב הריס: היופי האמיתי פה הוא שמדובר בשקר גס ובוטה שכל שורה בשיר זועקת אותו. "את נשכחת", "את זרה", "עיני המראה עצומות". מי שכותב שיר כזה על מישהי, היא לא נשכחת ולא זרה ועיני המראה לא עצומות. היא חיה ונזכרת והיא משתקפת לו בכל מקום.

> נאוה צבן: השורות האלה לוכדות את ההכחשה, ההדחקה הנדרשת. שבור הלב בכאבו מתנתק רגשית, ולכן אינו רואה לא אותה ולא אותו, רואה במשמעות הרגשית... מדהים להתעכב כך על כל שורה. מרתק!
*

בְּחַדְרֵי הָעוֹלָם הַגְּדוֹלִים, הָרֵיקִים,
גַּם צְחוֹקֵךְ יִבָּהֵל מֵעַצְמוֹ.

הגענו לסוף השיר. מה שקראנו ואמרנו עד כה הכין אותנו לסוף הזה. ההליכה המסלימה בגדולות, במילים ובמטאפורות – לילה, משתה, רעם, ענק – הובילה בטבעיות אל המרב האפשרי: אל העולם כולו כחדרים ריקים. התוגה, הבדידות והזרות שליוונו לאורך השיר מגיעות למיצויין בתמונה של יחידיות בעולם כולו.

ובכל זאת, בסוף ממש, אלתרמן עוד מצליח להכותנו אל החומש מכיוון שלא שוער. רק האהובה הזונחת נותרה לבדה בחדרים הללו, ואולי אפילו לא היא: רק צחוקה, כאותו חיוך של חתול צ'שייר בעליסה בארץ הפלאות שנשאר בהתפוגג החתול.

צחוק שהאולם שהתרוקן מרהיטיו מחזיר אל עצמו בהד מחריד. צחוק שבאין מראות פקוחות נבהל להיווכח בקיומו שלו. צחוק שבתוגה הגדולה הזו איבד אף הוא, אחרון על החומה, את תמימותו ואת שמחתו, וגם הוא היה לבהלה. צחוק שנשאר יחיד בעולם ונפל טרף לאבסורד – כמו בשורות הסיום של כוכבים בחוץ, "רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלה, עד ייפלו בלי אויב ובלי קרב".

בית אחרון זה בשיר הוא היחיד בו שחרוזיו מעניינים. "חֵיקי"חורז עם "ריקים"– חיק עם ריק. החיק הריק. "עצומות"נחרז בעושר רב אך קטוע זנב עם "עצמו"– שני חורבנות של הדדיות, עצימת עיני המראָה ואימת הצחוק למשמע עצמו. יבוא השיר הבא בספר, "תמצית הערב", וינחמנו באהבה פשוטה הקוראת תגר על כובד העולם, אהבה שיש לה תקווה; בהדדיות שברירית אך אפשרית של "בבואה במים"ושל "פנים אל מול פנייך".

> נדב שבות: יש כאן את מה שבהעדר מילה אחרת (אני העני לא מכיר ) אשתמש במילה 'השלכה'עזבה אותו האהובה והפער בין אהבתו לנטישתה אותו בלתי נסבל כך שהוא מניח שהיא נשארה מרוקנת בעולם מרוקן תנועה נפשית אופינית לננטשים. במחשבה נוספת בעצם כל השיר הוא בעצם בעל אופי 'פסיכוטי'העולם הוא זה שצוחק המראה מסתכלת בדובר. אלמנט נרקססיטי העולם פועל על פי מצבי הנפשי. כמובן שזה מאפיין של שירת אלתרמן ואולי של שירה בכלל. להסיר טעות אני לא מתכוון להטיל על אלתרמן תחלואה נפשית. אין לזה עדות וזה ניתוח ירוד בעיניי.. רק מצביע על אלמנט נפשי. שכבר אמרתי בכפית קודמת שיש בו במבט אירוני מבט על שאינו מתוך החוויה גם מין הפתטי. כן מעלה מחשבה על כך שמחלת נפש (פסיכוזה במקרה זה) היא התעצמות של חוויות נפשיות שניתן להזדהות איתן.*

דיון כללי על השיר שהופיע בתגובות לכפית השנייה:> אקי להב: השיר מתאר את הכשלון של מימוש האהבה. מוטיב קבוע בכל פרק ב'. אם בשירים אחרים, אלתרמן מתאר גם את שלבי התקווה והאשלייה., כאן הוא מתרכז בתוצאה המאכזבת.
אבל הסיפור הרומנטי הוא רק מטאפורה. מבחינתי עובר כאן כחוט השני גם ההרהור האקזיסטנציאליסטי של אלתרמן על "מה פירושו של כל זה". יש לשים לב לסיטואציה השירית: מדובר על לילה של עמידה על סף דלתה של האהובה. "סחרחר משיאים"וכו'וכיו"ב. דומה לעמידה הקפקאית על סיפו של "שער החוק". הגיבור מדמה להבחין באור הבוקע מבפנים, אבל השער ננעל בפניו.
לעניות דעתי (הענייה עד מאד!), שוב יש כאן סיטואציה של כתיבת שיר. הלילה שלך... שעזבת לבדד,, הוא לילה של המשורר אל מול מכונת הכתיבה והמחשבות העמוקות. אין כמו השורות: "שנשא את חליי המוקדש לך לעד / שידע לענות רק בשמך האחד.."כדי לתאר את הנסיון הנצחי (שנועד תמיד לכשלון) להבין מה פירושו של "כל זה". לנסות לפתור את חידת הטרנסצנדנטי, ולהישאר ביד רק עם השם האחד. גם אצל קפקא התמורה האקזיסטנציאליסטית מתוארת כמחלה של הגיבור. (כך ב"הגלגול", ב"המשפט"ב"גזר הדין"ולמעשה בכל יצירתו.) אם נחזור רגע אל שאלת הקלריקליות משבוע שעבר - זה אחד מהשירים שחוזר ומשכנע אותי שביסוד, ברובד התמטי העמוק ביותר אצל אלתרמן יש רק סימן שאלה. גם "הילד המת בחיקי"הוא מטאפורה לכך. אפקטיבית מאד - תודו.
>> יואב הריס: להבנתי יש פה מימד אחד, והוא הנסיון של המשורר לתאר את הכאב שהוא חווה (או שחווה כל אדם שעבר פרידה). הוא מיטלטל כל השיר בין ההתגברות למחשבות החוזרניות, בין האהבה לכעס. מצד אחד "חוליי המוקדש לך לעד"מצד שני "את זרה את זרה". מצד אחד "התוגה שעזבת פה גדולה כה ממך"מצד שני "את נשכחת". אני כמעט רואה אותו בעיניי רוחי יושב מול הדף ועובר את התהליך הזה. כועס. מתגעגע. אומר לעצמו "התגברתי", צולל שוב ליאוש. חושב לעצמו מה היא עושה, האם היא בודדת? הוא אומר "הנה תראי! בחדרי העולם הגדולים הריקים (שלי? שלך?) גם צחוקך ייבהל מעצמו". את מפחדת מהצל של עצמך מן הסתם. לא רק זה, אלא שאדם ששרוי במצב כמו שלו, חושב שכל הבריאה מגיבה למה שהוא עובר "הרעם אי שם עוד גורר רהיטים", "עומם המשתה אשר אין לו שילום" (עומם לא רק בגלל שהאור נכבה, אלא כי *האור* נכבה
>> אקי להב: לדעתי אתה צודק לגמרי. ומי שרואה את המטאפוריות הוא אני בלבד. אני הוא שכל אהבה טראומטית המדומה ל"מחלה"מזכירה לו את התמורה האקזיסטנציאליסטית של קפקא וסארטר (בגלל "המשפט"וה"בחילה"), ושכל "שמך האחד" (או לחילופין: חדרי העולם הגדולים, הריקים) מזכיר לו את הטרנסצנדנטי. שכל "יקרו לי חיי שהיו הדומך"מזכירים לו הרהורי אובדן אקזיסטנציאליסטיים וכו'וכו', יש עוד הרבה מהחומר הזה. מאוד ייתכן, כמעט בטוח בעצם, שעל דעתו של אלתרמן כל זה בכלל לא עלה.
לדעתי מותר לפרש את פרק ב' (וכפיתנו בתוכו) כפרק העוסק בהאדרת הארוס ותו לאו. אומנם אין כאן חידוש, רבים וטובים פירשו אותו כך. אף על פי כן, יש מספיק סימנים שאלתרמן מכוון עמוק מזה.
להלן רשימה מתומצתת של סימנים שבהצטרפם יחד מביאים למסקנתי הנ"ל.:
1) "אי המובנות"של שירת אלתרמן
אישית אני פותח בעדותו של אלתרמן עצמו, במאמרו "על הבלתי מובן בשירה". לית מאן דפליג ששירתו איננה תמיד אגוז קל לפיצוח. עד כדי כך שאלתרמן נאלץ בשנות השלושים לכתוב מאמר "התנצלות"על כך. (החרוצים ימצאו אותו במדור המאמרים באתר אלתרמן.). הנקודה שלי אינה במרכז הטיעון של המאמר ההוא, אלא בהתרעתו כי הבנה מלאה של השיר איננה קלה בדרך כלל. ויתכן כי רק אחת לשנים רבות, או קוראים רבים, או קריאות רבות יצטלל לפתע השיר ויהפוך צלול כבדולח. נדמה לי כי תיאור כזה איננו מתיישב עם פירוש של האדרת הארוס, שהוא כמעט הפשט במקרה שלנו. אולי אם נאמר: "האלהת הארוס"ומכאן גם: "אֵרוּס האלוהי" (או נסיון לכך, שכשל) - זה כבר מתחיל לסמן כיוון ויש על מה לדבר. וראו למטה את גירסת רבי עקיבא.
2) הָאַתְּ
ידוע כי לקורא את אלתרמן, יש מעין תחושה של תיאטרליות. הדמויות אצלו (זה כולל גם עצמים דוממים) מופיעות בדרך כלל כשם עצם כללי בתוספת ה"א הידיעה, למשל: האבן, הברזל, ההלך, היאור, העלמה, הדרך, החלפן, הלוליין, אפילו "קפיצת הלוליין", היונים, אפילו: "עיני הסוסים"וכו'. הדובר איננו פוגש בדרכו לוליין, אלא את ה-לוליין. התחושה היא כי לעצם כזה יש תפקיד קבוע בשירים שונים. הוא מגיע אל התמונה משיר אחר. מכאן למשל השאלה הנודעת: מה מסמלת היונה אצל אלתרמן, או סמל החלפן, או סמל ההלך וכך גם... סמל "האת".
לית מאן דפליג כי למרבית שירי פרק ב שלנו יש נמענת אחת מגובשת מאד. טובינו גדולינו ואף בינונינו כינו אותה ה"את"ודי בצדק לדעתי. כמובן שכל זה אינו מחייב את הפרשן. ניתן בהחלט לחשוב שאלתרמן מתכוון כל פעם למשהו אחר ואפילו למישהי אחרת. אני רק מסביר את שיקולי הפרשן הח"מ.
3) הָ"אַתְּ", וה"אֶרוֹס".
מי שטוען שמהות היחסים בין הדובר ל"את"מתמצית ב"ארוס"ותו לא, יתקשה להסביר חלק גדול משירי כוכבים בחוץ, דוגמאות: "פגישה לאין קץ", "עוד אבוא אל סיפך בשפתיים כבות", "בהר הדומיות"ומרבית שירי פרק ב'.
הדמות העולה משירי הפרק היא יצור עליון ובלתי מושג, מרוחק, מקפיא בזרותו, נצחי, אלוהי. אין כאן כשלון נורמטיבי של יחסים במובן המקובל, כגון: בגידה, או העדפת אחרים. היחסים מתוארים כנסיון אבוד מלכתחילה של גבר להגיע אל אשה: "אחכה לך כמו נעלייך""אצא מדעתי אל אורך הבוקע בשער", "שִמְשֵךְ הקבועה לבלי שקוע", "את התו הקדמון .. אשר לא יכילנו חליל החזה", "לַךְ מכל דרך אשא את כולי", "העולם לרגליך הביא את דרכיו"ועוד ועוד.
במידה שמדובר בכלל באשה בשר ודם, אין ספק שאלתרמן הפך אותה לסמל מופשט לגמרי. סמל לְמָה? אני את שלי הצעתי. אבל בסתם הגיג היפרבולי ב"חֲבֵרָה האחרונה של הדובר"או ה"לפני אחרונה"? לא מתאים לי. זה נראה פאתטי מדי עבור יצירה כל-כך מונומנטלית. שירה הנושאת את עצמה אל בינה ואל גודל.
אתה מרגיש שאלתרמן תוהה, שואל את עצמו מה יש בארוס העוצמתי הזה, האם אין כאן איזה מסר שאנחנו מחמיצים, האם איננו משל למשהו גדול ממנו.
הנה מקום בו השאלה עולה אל פני השטח, ואפילו עם תשובה מעניינת, יותר עמוקה מאשר נדמה. "הלא לשווא תמהתי מי אַתְּ לי ומה אַתְּ. / וידוי פשוט כל-כך בלב עוד מְסוּלָע: / בתי, שנוֹתַי חודלות לרוץ לקראת המוות / בהתגלות בִּרְכֵּך מבעד לשמלה". בעיני מצאה חן גירסת רבי עקיבא ופרשנותו לשיר השירים (מעין פרק ב'של המחבר המקראי). הפרשנות צריכה להיות משהו ברמה הזאת.
>> יהושבע: הכל תלוי בגישה הבסיסית של הקורא לעניין הארוס. אצל אלתרמן ובכלל. מי שתופס את הארוס ככח גבוה מכל גובה שפועל בעולם לצד המוזה או לצד האלוהות, לא זקוק לפרשנות שלך שממהרת להפקיע את המימד הארוטי (של בשר ודם) אל בינה וגודל, אל סימבוליות מופשטת.
התכוונתי לומר, במילים די מסורבלות, שאני מצדדת בגישה שרואה בשירי ה'את'רק את ה'את'ולא את כל השאר. ועדיין. האת הזאת, שהיא אשה בשר ודם, היא לא "החברה האחרונה של הדובר"היא גדולה בהרבה מזה.
>> אקי להב: הלן נסיון להכניס את הכל למסגרת פרשנית אחת. ירייה לטיווח.
לגבי פרק ב', אם אני מקצץ את פסגת הפירמידה התמטית שלי, ומשאיר בקומה העליונה את הארוס בלבד (אולי לצד היפוכו: התנאטוס, תיכף נבדוק), הפרשנות שלי צריכה קצת התאמות.
הואיל ואלתרמן מתעקש לאפיין את הָאַתְּ גם בריחוק, בצינה מקפיאה, בדלתות נעולות וכו', לכאורה אין ברירה אלא להבין שזוהי מהות הארוס מבחינתו. מכיון שמהותו המקובלת של הארוס היא הפוכה מזה: חיים, אהבה, תשוקה מינית, יצירה, שמחה. כי אז אחת מהשתיים:
או שאצל אלתרמן הארוס מעוות לגמרי (לא כל-כך מסתדר עם הדמות הדיוניסית הזאת, צריך משהו יותר מאוזן), או שהריחוק והצינה (שאגב, נמצאים בכל אחד מהשירים כמעט, זו איננה איזו חריגה מקרית. יש כאן שיטה) מתארים את האכזבה מן הארוס, השקיעה אל סוף החיים. ההתקרבות אל המוות, היינו היפוכו של הארוס - התנאטוס. מכאן קצרה הדרך למסקנה שהפסגה התמטית של פרק ב'ושל ה"את", היא כפולה: ארוס לצד תנאטוס. זאת, כאשר התנאטוס מאופיין ב"היעדרה"של ה"את", או ליתר דיוק "ריחוקה הצונן", "אלם דלתותיה"וכו'.
אפשר לקרוא את שירי פרק ב'הרלבנטיים גם בצורה כזאת. המקרה המובהק ביותר של תנאטיות, הוא גם (ולא במקרה) המסיים, שכולו כמעט תנאטי: תשוקתי חיים תובא עוד לרגלייך/ כל נתיבה כל זמר מגיעים עד דום/ אני אשוב שנית אלייך, רק אלייך/ במו עיני אותך לנצח לעצום". "כולנו עוד נהיה רק זמן אשר עבר". אבל גם בשאר השירים זה מסתדר, ניקח לדוגמא את השיר הנידון בכפית: הבית הראשון ארוטי. שאר שלושת הבתים - תנאטיים. הם מבשרים כבר את המפנה: האכזבה מן הארוס, השקיעה אל המוות. נוגע ללב במיוחד הוא השיר "היאור", המתאר מצב ביניים. סערת הארוס כבר מאחורי הדובר ו"האת", אומנם בתים ב+ג מתארים את המשבר בזמן עבר, אבל ההמשך הוא שקיעה מפוייסת לעבר המוות. יצויין שעדיין שמחת הארוס קצת חסרה לטעמי, ביחס לשאר פרקי כוכבים בחוץ. אלתרמן יודע לחגוג את העולם כשהוא רוצה. אבל יש גם מזה, לדוגמא ארבעת הבתים הראשונים של "בהר הדומיות", ארוס קצת מסוייג אבל בכל זאת משהו.
נסקור את שאר השירים:
השיר "לבדך"אירוטי (אם מישהו מסתייג לגבי הבית השני, מוכן לשמוע בעצם גם לגבי הבית הראשון: יש איזה נופך כללי של ריחוק. חסר מימוש)
כל השיר"על קביים אליך"ארוטי. ההמשך: "את שומעת"הוא תנאטי מובהק, מה שהופך את השניים האלה לשני חלקים של שיר אחד.
יין של סתיו בחלקו הראשון ארוטי. 3 הבתים האחרונים - תנאטיים
את הלילה שלך: בית א'ארוטי והשאר תנאטיים
תמצית הערב: מדיום, הגיג כללי על מצבו של האדם בין ארוס לתנאטוס
גשם שני וזיכרון: כנ"ל פתיחה ארוטית ("זה יומך. עודו חי"וגו'). 3 הבתים המסיימים - תנאטיים. ("הראש יתמוטט מן הלהב הקר/ של זכרך המדליק את ידי").
היאור: מדיום, והולך ושוקע אל התנאטי ("הן חובקת כל דרך סופסוף את קיצה/ הלא כל המולה לדממה מתעוררת"
תחנת שדות: למעט בית אחד של זכרון אירוטי - כולו תנאטי.
סער על הסף: 4 בתים ראשונים אירוטיים (דמוניים) והשאר תנאטיים ("הסתיו הסתיו המר ייצא אל היבשת... על אלם דלתותיך יגשש")
על "אולי היד אותך"המסיים את הפרק - דיברנו כבר.
בקריאה נוספת אני מגיע למסקנה שהפרק כולו הוא קצת יותר תנאטי מארוטי. קוהלתי משהו. רוח הדברים היא "אומנם.. אבל...". חוט של עצב. נקרא שוב מחר בבוקר, אולי זה ישתנה ((-;)
- - - - קראתי ולא השתנה. אפילו התחזק. הארוס מופיע (במרבית השירים, אם לא בכולם!) אך רק כ"מה שהיה בעבר". זה שהשיר כולו מתאר את דעיכתו. לפי זה שורת המחץ בְּכַפִּיתֵנוּ היא האחרונה: אנחנו "מרגיעים, מרגיעים"את הארוס. זוהי פעולה תנאטית. לשם כך התכנסנו בפרק זה. פרק ב'של כוכבים בחוץ. ארבעת השורות הפותחות אינן אלא הכנה לכך, תיאור מושא (נעזוב את דקדוקי התחביר) של מה יש להרגיע. צריך עוד ללטש, אבל זאת נראית תבנית קבועה בכל שירי פרק ב'.

↧

שקר, שקר, שקר! - קריאה יומית בשיר השקר מתוך שמחת עניים

November 19, 2017, 5:52 am

≫ Next: כל המילים הטובות: קריאה יומית ב"עוד אבוא אל ספך"לנתן אלתרמן

≪ Previous: המשתה אשר אין לו שילום: משתה ספרותי יומי עם השיר "את הלילה שלך"

במסגרת מבצע הפייסבוק #כפית_אלתרמן_ביום קראנו באמצע חודש חשוון, תחילת נובמבר, את 'שיר השקר' (שמחת עניים ב, א). להלן רצף הכפיות היומיות - קטעי השיר ודברים על אודותיהם. בגופן שונה מופיעות תגובות פרשניות נבחרות. תחילה הנה שיר השקר מאת נתן אלתרמן במלואו.

דִּין הַבָּתִּים לִשְׁקֹעַ,
לֹא דִּין הַבָּתִּים לַעֲמֹד.
דִּין הָעֵינַיִם לִגְוֹעַ,
לֹא דִּין הָעֵינַיִם לַחְמֹד.
דִּין הַיָּשֵׁן לֹא לָקוּם לְעוֹלָם,
וְדִין הַנֵּעוֹר לֹא לָנוּם לְעוֹלָם.
לֹא מִפַּחַד, בִּתִּי, כִּי מִגִּיל אַתְּ צוֹעֶקֶת.
אַתְּ יוֹדַעַת כִּי שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!

יִשְׂמַח הַנּוֹפֵל עַל חֶרֶב,
וַאֲבוֹי לַיָּרֵא מֵחֵטְא.
יִשְׂמַח הַשּׁוֹאֵל מִי בַּחֶרֶב,
וַאֲבוֹי לַשּׁוֹאֵל מִי שׁוֹפֵט.
אַשְׁרֵי הַנִּמְצָא בְּלִי יָקוּם לְעוֹלָם,
וַאֲבוֹי לַנִּמְלָט, אֵיךְ יָנוּם לְעוֹלָם?
לֹא מִפַּחַד, בִּתִּי, כִּי מִגִּיל אַתְּ צוֹעֶקֶת.
אַתְּ יוֹדַעַת כִּי שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!

חַמָּה וּלְבָנָה יָשׁוּטוּ,
אַךְ יָמֵינוּ כַּלֵּיל יִכְהוּ.
עַל אָבוֹת הָעוֹרְבִים יָעוּטוּ,
וּבְנֵיהֶם עֲבָדִים יִהְיוּ.
סָח הָאָב: לוּ הַבֵּן לִי יָקוּם בָּעוֹלָם.
סָח הַבֵּן: לוּ כָמוֹךָ אָנוּם לְעוֹלָם.
לֹא מִפַּחַד, בִּתִּי, כִּי מִגִּיל אַתְּ צוֹעֶקֶת.
אַתְּ יוֹדַעַת כִּי שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!

אַמִּיץ וְזָקוּף הַפֶּרֶא,
וְאָחִינוּ בִּן-לַיְלָה שָׂב.
וְהֻכָּה עַל פָּנִים עַד עֶרֶב,
וְעַד בֹּקֶר יֻכֶּה עַל גַּב.
וּבַבֹּקֶר יִשְׁכַּב לִבְלִי קוּם לְעוֹלָם,
וְכָל הָרוֹאֶה לֹא יָנוּם לְעוֹלָם.
לֹא מִפַּחַד, בִּתִּי, כִּי מִגִּיל אַתְּ צוֹעֶקֶת.
אַתְּ יוֹדַעַת כִּי שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!

*

#כפית_אלתרמן_ביום שוב אתכם, אחרי שבוע של החלפת-כוח. אנו חוזרים משיר השירים לקודש הקודשים: מכוכבים בחוץ לשמחת עניים.

בקיץ קראנו ברציפות את שירי פרק ז של שמחת עניים, ועכשיו נתחיל ברשותכם את פרק ב. #שיר_השקר הוא השיר הראשון בפרק הזה. נגמע היום כפית גדולה, כף, מלוא הבית הראשון של השיר.

מדוע? כי אם נסתפק בכפית של שורה או שתיים או אפילו שש, נאכל כפיות שֶקֶר. שיר השקר עשוי ארבעה בתים במתכונת זהה לזו של הבית שלנו. שתי השורות האחרונות הן פזמון חוזר. הן מבטלות את מה שאמרו שש השורות הקודמות.

כך כאן, וכך גם בבתים הבאים. אותם, הקשים מן הבית הזה, נקרא בימים הבאים במנות קטנות יותר; הרי אז כבר נדע כי שקר, שקר, שקר הם. היום נתחיל בגדול.

המסגרת העלילתית, החיונית להבנת השיר, ניתנה לקוראי שמחת עניים בפרק הראשון; ומי שהיה פה איתנו בפרק השביעי מכיר אותה אף הוא. הנה היא שוב בקצרה. העיר נצורה. בתוכה נמצאת, בין היתר, אישה שהשירים ברובם מדברים אליה. בעלה מת בחרב. הוא הדובר בשירים. הוא מכונֶה בהם לפעמים "הזר". כשמדברים על שמחת עניים מכנים אותו בדרך כלל "המת החי". לאשתו הוא פונה בדרך כלל במילת הקרבה והריצוי "בִּתִּי". הוא נוכח בעיר, אולי כרוח, אולי כמחשבה בראשה של הגיבורה. עתיד העיר נראה שחור. תבוסתה ודאית. מה מסמלים כל אלה? ספרי פרשנות שלמים מנסים לענות על כך. אנחנו נשאיר את זה פתוח.

*

דִּין הַבָּתִּים לִשְׁקֹעַ,
לֹא דִּין הַבָּתִּים לַעֲמֹד.
דִּין הָעֵינַיִם לִגְוֹעַ,
לֹא דִּין הָעֵינַיִם לַחְמֹד.
דִּין הַיָּשֵׁן לֹא לָקוּם לְעוֹלָם,
וְדִין הַנֵּעוֹר לֹא לָנוּם לְעוֹלָם.
לֹא מִפַּחַד, בִּתִּי, כִּי מִגִּיל אַתְּ צוֹעֶקֶת.
אַתְּ יוֹדַעַת כִּי שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!

הבית מציג שלושה היגדים פסימיים. שלוש הצהרות ייאוש. חומרתן גוברת והולכת. ולמרבה הזוועה, זה עוד יסלים בהמשך השיר.

תחילה נידונים הבתים, התשתית החומרית של התרבות והקיום. כל הבתים עתידים לשקוע. קרקע שוקעת היא תופעה גיאולוגית קיימת; היא מסבירה למשל את עליית פני הים בחופים רבים בעולם. בתים יכולים גם לשקוע באופן יחסי: בתים וערים מתכסים עם השנים באבק ובאדמה (ולכן יש ארכיאולוגים). נביא השקר של השיר אינו מאמין באריכות ימיהם של הבתים, של התרבות. העיר תשקע.

"לא דין הבתים לעמוד". ובהמשך "לא דין העיניים לחמוד". הצורה הנכונה יותר בעברית, ודאי בעברית גבוהה כמו זו שבשיר, היא "אין דין הבתים לעמוד". אך כאן אין "אין". יש "לא". כי זו לא סתם קביעה שדין הבתים אינו לעמוד, אלא שלילה גמורה של האמונה שדין הבתים לעמוד. ה"לא"הקודם לנושא המשפט, וכך מועלה למדרגת עיקר, הוא צורה אופיינית ל"שמחת עניים"ולאלתרמן בכלל. למשל בשיר הראשון בפרק א, "לא הכול הבלים, בתי". הבחירה בפתיחה "לא"נועדה גם להכין את הקרקע לשורה החוזרת "לא מפחד, בתי, כי מגיל את צועקת". כך, רצף השורות הפוסקניות המתחילות ב"דין"או ב"לא"ימלא את הבית כמעט עד סופו.

ההיגד השני עוסק בעיניים. העיניים מגלמות בו את התפיסה ואת הרצון, כלומר בעצם את נפש האדם. העיניים דינן לגווע. לא בעתיד הרחוק, כדרך כל בשר, אלא כוויתור מיידי. כי לא דין העיניים לחמוד, לחשוק, לרצות, לראות את העולם באהבה. הכיליון כבר כאן, וחמדת החיים מתנדנדת על החבל המתהדק סביבה.

הקביעה השלישית, כפולה גם היא, מזעזעת במיוחד. הסיומות של שורותיה, "לקום לעולם"ו"לנום לעולם", סיומות של חרוז-עם-זנב, תהיינה הסיומות של השורות המקבילות לשורותינו גם בבתים הבאים של השיר. הצמד הזה מתבסס כביכול על הניגוד בין לקום ללנום, הגורם לנו לצפות לשני צדדים של מטבע. לא לקום לעומת לא לישון. אך לא: המטבע פטאלי משני צדדיו. בבחינת "מחוץ תשכל חרב ומחדרים אימה". הישן דינו לא יקום לעולם, כלומר המת יישאר מת; ואילו העֵר לא ינום לעולם, מרוב חרדה שזה יהיה גם גורלו, או בשל סיוטי הזוועה ממה שכבר ראה וחווה.

הרעיה צועקת למשמע הדברים. אך המת יודע: לא מחִיל היא צועקת כי אם מגיל. לא מרעדה וחרדה, אלא משמחַת הידיעה כי זהו שקר. מאין היא יודעת? הרי כל הסימנים מלמדים ההפך. כמו שישאל אלתרמן כעבור 25 שנה - "הַגִּידִי לָמָּה וְאֶל מִי בְּלִי קוֹל בּוֹכָה אַתְּ? / אִמְרִי מִנַּיִן לָךְ, פְּתַיָּה מַאֲמִינָה, / שֶׁהַחַיִּים נוֹצְרוּ לֹא לְלַמְּדֵנוּ דַעַת, / כִּי אִם נוֹצְרוּ כְּדֵי לִטֹּל אֶת הַבִּינָה?"

אך המאמינה שלנו אינה פתיה. ושמחתה, גם שמחתה, היא שמחת העניים.

*

יִשְׂמַח הַנּוֹפֵל עַל חֶרֶב,
וַאֲבוֹי לַיָּרֵא מֵחֵטְא.
יִשְׂמַח הַשּׁוֹאֵל מִי בַּחֶרֶב,
וַאֲבוֹי לַשּׁוֹאֵל מִי שׁוֹפֵט.

#שיר_השקר נכנס לבית שני של היגדים פטאליסטיים. הפעם על המוסר, השכר והעונש בעולם שניתן בידי רשע. בעולם שוררות השרירות והאנרכיה. על כן טוב למות, וטוב לשחר את מותם של אחרים; ורע לנסות להיות אדם טוב, ורע לצפות לצדק בחברה.

שימו לב שאפשר לקרוא ארבע שורות אלו (שהן מחצית ראשונה של בית בן שמונה שורות) כנתונות במטריצה. בטבלה של שתיים על שתיים (קשה בפורמט של פייסבוק אבל ננסה):

. . . . .| הגורל . . . . . . . . . . . | הגמול
היחיד | יִשְׂמַח הַנּוֹפֵל עַל חֶרֶב . .| וַאֲבוֹי לַיָּרֵא מֵחֵטְא
הכלל | יִשְׂמַח הַשּׁוֹאֵל מִי בַּחֶרֶב | וַאֲבוֹי לַשּׁוֹאֵל מִי שׁוֹפֵט

בקריאה בציר השורות, כסדר השורות בבית, יש לנו היגד לגבי היחיד ואחריו היגד לגבי הכלל, החברה. ליחיד: מוּת, ברח, אל תישמר מעשיית חטאים כי בעולם שרירותי וכוחני רק תפסיד מכך. בחברה: בשׂורות ההרג כה רבות שטוב למי שמשחר להן; הרוע בחברה כה חזק שכדאי לא לערער עליו. כאן זה עניין כללי, שהאדם תוהה בו על סביבתו, ועל כן משותף לשורות שבצמד הזה הפועל 'שואל'.

אך ישנו גם ציר הטורים, והוא בוחן שתי סוגיות. הגורל והגמול; או אם תרצו, החרב האוכלת ושאלת הצדק. אלתרמן מבליט ציר זה באמצעות המילים והצלילים. הללו מפלחים את הבית שלנו בשירוג, א-ב-א-ב. בצמד אחד, האי-זוגי, כל שורה פותחת ב"ישמח"; בשני - ב"אבוי". זוהי אנאפורה, מילת פתיחה חוזרת. וישנה החריזה, חרב עם חרב (זוהי אפיפורה, פסוודו חריזה באותה מילה עצמה המוארת בפעם השנייה באור אחר, מפתיע), וחטא עם שופט. "מי בחרב" - עוד אחת מן הרמיזות לפיוטי יום כיפור ב'שמחת עניים'.

המוות חוגג - וצדק אין. כך אצל היחיד, כך בחברה כולה. ואנחנו כבר יודעים, כי היינו פה אתמול: שֶקֶר, שקר, שקר.

> רפאל ביטון: אולי על מנת לרמוז לנו שמדובר בשקר, והמשורר לא מאמין בהיגדים המייאשים האלו, הוא בוחר לומר את השקר במילים המרמזות על האמור בתהילים קמ"ט: "ישמח ישראל בעושיו...חרב פיפיות בידם...לעשות בהם משפט". מזמור שטוען שיש סדר משפט וצדק בעולם (גם אם לא מיידי).

*

אַשְׁרֵי הַנִּמְצָא בְּלִי יָקוּם לְעוֹלָם,
וַאֲבוֹי לַנִּמְלָט, אֵיךְ יָנוּם לְעוֹלָם?

המשך #שיר_השקר (שמחת עניים ב, א) והכרזותיו המוקעות מיד כשקריות. כזכור, בכל בית מארבעת הבתים מופיע, מיד לפני ההכרזה על השקר, צמד כזה הנגמר ב"קום לעולם"ו"נום לעולם". בבית הקודם זה היה "דין הישן לא לקום לעולם / ודין הנעור לא לנום לעולם". עכשיו, בבית שעניינו שלטון רשע ודמים, מחליפים אותם הנמצא והנמלט. כנראה אלה הם הנמצא בעיר הנתונה לשלטון הזה - והנמלט ממנה.

הנמצא בעיר, שכנראה ייפול בחרב - אשריו, כביכול. כי מוטב למות בעולם כזה, כאמור בתחילת הבית "ישמח הנופל על חרב". ואילו הנמלט אבוי לו כי זיכרונותיו המזוויעים לא יניחו לו להירדם. שוב, מטבע המתגלה כבעל צד אחד: "אשרי", כהיפוכו "אבוי", שניהם גילוייו של האסון שנחרץ.

*

לֹא מִפַּחַד, בִּתִּי, כִּי מִגִּיל אַתְּ צוֹעֶקֶת.
אַתְּ יוֹדַעַת כִּי שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!

הנה הגענו שוב לשורות הללו, שבסוף כל בית מבתי #שיר_השקר. השורות השוללות את הכרזות הייאוש שבשאר הבית. כבר דיברנו עליהן כשקראנו את הבית הראשון בכפית אחת. כתבתי: "הרעיה צועקת למשמע הדברים. אך המת יודע: לא מחִיל היא צועקת כי אם מגיל. לא מרעדה וחרדה, אלא משמחַת הידיעה כי זהו שקר". רמזתי בכך לצירוף מתהילים "וגילו ברעדה", ויהונתן ורדי העלה זאת בתגובה במפורש ושיער שלמילה גיל עצמה נלווה בעקבות זאת שמץ רעדה.

עוד הזכרתי שם בהקשר זה שורות אחדות מ'שיר משמר', ויהונתן רמז כנראה, בהמשך דבריו, לשורות רלבנטיות נוספות מהשיר ההוא: "אמרי מדוע את צוחקת כמו פחד, / אמרי מדוע את קופאת כמו שמחה?"אכן, צעקתה של הרעיה למשמע נבואות האימה שקראנו בימים האחרונים, גם אם היא צעקת גיל, ודאי יש בה מיסוֹד פורקן האימה.

עוזי שביט, במסתו "חרוז ומשמעות בשירת אלתרמן" (בספר 'הפואמה המודרניסטית ביצירת אלתרמן'בעריכת זיוה שמיר וצבי לוז; מצוטט ב'שמחת עניים: מסכת'בעריכת עלי אלון ויריב בן-אהרן), רואה בשיר שלנו, ובצמד השורות שאנו קוראים היום החוזר בסופי בתיו, את "הדוגמה המעניינת ביותר לאפקט שיוצר אלתרמן באמצעות השימוש בחרוז החצוי המינימלי, על רקע טקסט שירי המאורגן בעיקרו בחרוזים מדויקים, שלמים".

כלומר, החרוז צועקת-שקר הוא "חרוז חצוי מינימלי" - חוזר בו רצף הצלילים eke, שהוא לב החרוז, אך העיצורים שלפניו ושלאחריו אינם תואמים. לאחר רצף החרוזים הסטנדרטיים שבשורות הקודמות, חלקם אפילו חרוזים החוזרים על אותה מילה עצמה, עם תוספת או בלי - לאחר כל זה, בבית שלנו ובכל בית מבתי השיר, בולטת הַפְּריעה שבחרוז החלקי, הצורם. פריעת ההרגל והסדר-הטוב של החריזה, מסביר שביט, משקפת כמובן את פריעת המסכת של היגדי הייאוש המתחזים לאמת מוחלטת. היא נקרעת בצעקת הגיל ובהכרזת השקר.

*

חַמָּה וּלְבָנָה יָשׁוּטוּ,
אַךְ יָמֵינוּ כַּלֵּיל יִכְהוּ.
עַל אָבוֹת הָעוֹרְבִים יָעוּטוּ,
וּבְנֵיהֶם עֲבָדִים יִהְיוּ.
סָח הָאָב: לוּ הַבֵּן לִי יָקוּם בָּעוֹלָם.
סָח הַבֵּן: לוּ כָמוֹךָ אָנוּם לְעוֹלָם.
לֹא מִפַּחַד, בִּתִּי, כִּי מִגִּיל אַתְּ צוֹעֶקֶת.
אַתְּ יוֹדַעַת כִּי שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!

בית שלישי ב #שיר_השקר, ואני מתקשה להגיש אותו פרוס. כל חוליה מבארת את קודמתה. והמתח - בטעינה מתמשכת.

חוליה אחר חוליה, שני ניגודים מתגלים בכל פעם כזהים; כמו בבתים הקודמים גם פה, המטבעות מתגלים כבעלי צד אחד קודר, זוג-שורות אחר זוג-שורות:

* יום ולילה מתחלפים בטבע - אך לנו הזמן כולו יהיה לילה קודר.

* גורל הדור הזקן והדור הצעיר יהיו שונים לכאורה, אך עגומים באותה מידה: אלה ימותו ויהיו טרף לעוף השדה, אלה יהיו עבדיו של האויב. עורבים ועבדים - לשון נופל על לשון. והצליל ב רפה המחבר ביניהם מחבר גם אבות ובנים. (וגם: "יעוטו"מחבר בצליליו בין ה"אבות"ל"עורבים").

* והאבות המתים והבנים העבדים יתלו לריק את תקוותיהם אלו באלו. האב יתנחם בממשיכו החי, הבן ייחל למות כאביו.

הצמד החוזר בכל בתי השיר, לקום לעולם ולנום לעולם, מתגלה שוב בפנים חדשות - המובילות גם הפעם לאותו מקום. בבית הראשון היה לנו

דִּין הַיָּשֵׁן לֹא לָקוּם לְעוֹלָם,
וְדִין הַנֵּעוֹר לֹא לָנוּם לְעוֹלָם.

בבית השני הישן והנעור מתגלגלים ל"נמצא"ו"נמלט", אך עניין הקימה והתנומה די שקול מבחינה לוגית למה שהיה בבית הראשון:

אַשְׁרֵי הַנִּמְצָא בְּלִי יָקוּם לְעוֹלָם,
וַאֲבוֹי לַנִּמְלָט, אֵיךְ יָנוּם לְעוֹלָם?

והנה הפעם, בבית השלישי, עוברים הדברים למין שיחה מדומיינת בין נציגי הלא-קמים והלא-נמים, והשלילה מתהפכת למשאלה.

סָח הָאָב: לוּ הַבֵּן לִי יָקוּם בָּעוֹלָם.
סָח הַבֵּן: לוּ כָמוֹךָ אָנוּם לְעוֹלָם.

ה"לא"התגלגל ל"לוּ". הַנם מתקנא בַּקם והקם מתקנא בַּנם. מעין "בַּבֹּקֶר תֹּאמַר מִי יִתֵּן עֶרֶב וּבָעֶרֶב תֹּאמַר מִי יִתֵּן בֹּקֶר"של פרשת התוכחה (דברים כ"ח, סז) - כל רעה רעה כל כך שהנתון בה מנחם את עצמו ברעה האחרת.

וכרגיל בשירנו, צעקת הגיל שבסוף הבית. הכול שקר. בשילוש. כבהתרת נדרים.

> אליק אוסטר: הדרך שאתה קורא בה את הפסוק החותם, "לא מפחד בתי, כי מגיל...", הפתיעה אותי (אם כי היא משכנעת). עד היום קראתי את זה כשיא של אירוניה, שבה המת משכנע את עצמו במה שהוא בוודאי שגוי: הרי ודאי שהרעיה זועקת מפחד, והקריאה המזויפת שלה כזעקת גיל, שהיא עצמה שקר, רק מעצימה את האימה. הבעל המת מצטייר גם כמטורף (לא בניגוד לכל הפגישות הקודמות איתו, יש לציין).
את השקר המשולש בסוף קראתי בניגון קהלתי: כלומר, עולם כזה, שבו טוב המוות המחיים, הוא עלמא דשיקרא.
ולמרות שכתבתי את כל זה, הקריאה שלך נראית לי נכונה יותר. אופטימית יותר, אבל גם מתאימה יותר לשמחת העניים, שהיא שמחת הגאולה והמוות, השזורה משיר לשיר.
>> צור ארליך: האפשרות שלך קיימת כצל. כבטנה כפולה. כלא-מודע של השיר. כי אם זה היה כל כך פשוט כמו שאני מציג את זה, שהכול שקר וזהו, לא היה לשמחת עניים הכוח האדיר שלה, האחיזה הלא מוסברת שלה בלא מוסבר שרובץ בנו. אבל ברור לי שהפשט והעיקר הוא כשיטתי. די לקרוא בכל שיר שרק תרצה בשמחת עניים, ובראשם השכנים המיידיים של השיר הזה, כדי להבין זאת.

> שמקו אל-עמי: מצמרר. אתה ממלמל לעצמך בגיל/ חיל, כמו תפילה, כמו לשכנע עצמך - שקר, שקר, שקר (כי בפנים אתה די מאמין לכל הבתים האלו).
>> צור ארליך: גם. אבל החוויה שלי, הזמנים שבהם אני מוצא את עצמי חושב את השורה הזו, היא כאשר אני נדהם למשמע שקר ויודע שגם האומר אותו יודע בתוך תוכו את האמת.
>> שמקו אל-עמי: גם.

> יואל טייב: לא נדבר אף פעם על החריגה במשקל של ה"שקר שקר שקר"? לי היא רק מפריעה.
>> צור ארליך: מפריעה? אולי פורעת, המילה שהשתמשתי בה אתמול, כשדיברנו על החריגה בחריזה. אבל לא מפריעה אלא עוזרת. הורסת את השיטפון של השקרים. סוכרת אותו. נותנת לכל קריאת 'שקר'את המרחב שלה. את השתיקה שאחריה, את ההברה השותקת של סימן הקריאה.
>> אקי להב: נאמר משהו כללי על שמחת עניים, שמאיר את שיר השקר באורו הנכון, לדעתי. רובד מרכזי בתמטיקה של שמחת עניים, רואה בכל הכתוב שם דיאלוג פנימי בתוך תודעת הרעייה. יש שם עוד רבדים תמטיים אבל זהו "הבשר העיקרי"בשיר.
בראייה כזאת דמות הדובר כולה ("העני כמת") גם היא קול פנימי. מעין קול של "הדורות הקודמים", כמו שלמדנו ב"קץ האב"למשל, שהוא מעין ה"נשק הסופי"של העני כמת מול הרעייה. הדובר, "העני כמת", הוא חלק מההתלבטות של הרעייה נוכח מצב החרום שבו היא נמצאת (סיטואציית המצור, סף המוות וכו'). פיזית (ברובד תמטי מרכזי זה!) אין לו קיום מחוץ לתודעת הרעייה. כל-כולו קול פנימי.
בשיר השקר הדבר בולט במיוחד. זכר הבעל המת עולה בתוך תודעת הרעייה ומאיר את ההתלבטות. משתתף בה.
בסיטואצייה שירית זאת המלים שקר, שקר, שקר, נתפסות כנסיון של שכנוע עצמי ע"י הרעייה. מעין אוטוסוגסטיה. לכן, אם נדייק, ברובד זה היפוך הטיעון בתוך כל בית, איננו חלק מהאיפכא מסתברא האלתרמני הרגיל, אלא שיקוף של ההתלבטות הפנימית של הרעייה. לא שהוא לא קיים בשמחת עניים, קיים ועוד איך, אבל ברובד מרכזי זה, מדובר בגלגול אחר שלו.
>> נחשון בירנבאום: איזה רעיון נהדר, שעל הדרך מצליח ליישב בין ההבנה הנפוצה (והמוכחת) שמדובר ברעייה, לבין תחושת הילדותיות שעולה מהשיר הזה.
*

אַמִּיץ וְזָקוּף הַפֶּרֶא,
וְאָחִינוּ בִּן-לַיְלָה שָׂב.
וְהֻכָּה עַל פָּנִים עַד עֶרֶב,
וְעַד בֹּקֶר יֻכֶּה עַל גַּב.
וּבַבֹּקֶר יִשְׁכַּב לִבְלִי קוּם לְעוֹלָם,
וְכָל הָרוֹאֶה לֹא יָנוּם לְעוֹלָם.
לֹא מִפַּחַד, בִּתִּי, כִּי מִגִּיל אַתְּ צוֹעֶקֶת.
אַתְּ יוֹדַעַת כִּי שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!

הבית האחרון ב #שיר_השקר פונה אל מקרהו של היחיד. האויב הפראי משעבד את תושבי העיר הנצורה – ובתוך זה, ברמת הפרט, הפרא מכה את "אחינו".

האח מצטרף אל האבות והבנים שהוצגו בבית הקודם. לאח אין שייכות דורית מובהקת, לדור האבות או לדור הבנים; הוא בעצם עובר מדור לדור בן לילה, שכן האימה והשעבוד מקפיצים עליו את הזיקנה. בחולשתו, ההפוכה לעוז ולזקיפות של הפרא, הוא מוכה יום שלם ולילה שלם עד מוות.

כבר אמרנו כמה פעמים שהשיר עשוי צמדים צמדים, וכל צמד מעלה ניגוד לכאורה, אופציה בינארית של טוב ורע למראית עין, המתגלה כפעמיים רע. זו מהותו של השקר בעיני אלתרמן.

כי אלתרמן הוא תמיד משורר של דבר-והיפוכו, של צמדים. של גם וגם. "צמדים עלו בך שחר וכורת", ישורר על אודות שנות הארבעים. "כי חצוי העולם, כי הוא שניים", כתב בשיר אחר, 'החולד', ביצירה 'שמחת עניים'ששיר השקר כלול בה. וכמובן, "נולדתי לפניך תאומים". לכן החריזה כה מרכזית אצלו. שניים שניים באים לתיבה שלו כל הדברים. לכל יסוד יש יסוד משלים, מנוגד. לכל צד יש צד שני. מסיבה זו הפרדוקס והאוקסימורון הם לב הרטוריקה שלו.

השקר בעיניו הוא הכחשת כל זה. השקר הוא הכחשת אפשרות ההיפוך. השקר הוא הייאוש המוחלט, הטענה שהרוע הוא חזות הכול ושאין ממנו מפלט. לכל אורך השיר ראינו את זה. צמד שורות אחר צמד שורות. דין הישן לא לקום לעולם ודין הנעור לא לנום לעולם. ישמח השואל מי בחרב – ואבוי לשואל מי שופט. ועוד ועוד. השקרן אומר: מצד אחד רע, אבל מצד שני רע.

בבית הזה, המזעזע מכולם, מגיע משחק הצמדים השחור אל שיא שכלולו. בכל אחד משני זוגות-השורות הראשונים, אתם יכולים לשרטט איקס של הצלבה ולראות זאת:

אַמִּיץ וְזָקוּף הַפֶּרֶא,
וְאָחִינוּ בִּן-לַיְלָה שָׂב.
וְהֻכָּה עַל פָּנִים עַד עֶרֶב,
וְעַד בֹּקֶר יֻכֶּה עַל גַּב.

"הפרא"המתלכסן עם "אחינו"– וה"אמיץ"המתלכסן עם ה"שב". ה"ערב"המתהפך ל"בוקר" - וה"פנים"המתהפכים ל"גב". הפנים והגב הם כמובן היפוך גם במהותם.

את הפסוק "בַּבֹּקֶר תֹּאמַר מִי יִתֵּן עֶרֶב וּבָעֶרֶב תֹּאמַר מִי יִתֵּן בֹּקֶר"כבר הזכרנו אתמול בהקשר הזה, של הנתון בפח המייחל אל הפחת ולהפך – והיום ראוי לצטטו שוב, הפעם במלואו: "בַּבֹּקֶר תֹּאמַר מִי יִתֵּן עֶרֶב וּבָעֶרֶב תֹּאמַר מִי יִתֵּן בֹּקֶר מִפַּחַד לְבָבְךָ אֲשֶׁר תִּפְחָד וּמִמַּרְאֵה עֵינֶיךָ אֲשֶׁר תִּרְאֶה". שכן הנה הוא לנגד עינינו בצמד השורות הנורא המגיע בבוקר, אשר מביא את צמד האימים הקבוע של שירנו, צמד החרוזים "קום לעולם – נום לעולם", אל שיא חדש:

וּבַבֹּקֶר יִשְׁכַּב לִבְלִי קוּם לְעוֹלָם,
וְכָל הָרוֹאֶה לֹא יָנוּם לְעוֹלָם.

מראה העיניים אשר יראה הרואה, זוועת גוויעתו של האח מן המכות, הוא הפחד אשר ידיר שינה מעיניו לעולם. אך כנגד הפחד הזה מגיעה המילה "פחד"במקומה הקבוע, בצמד השורות המֵזים בכל פעם מחדש את השקר:

לֹא מִפַּחַד, בִּתִּי, כִּי מִגִּיל אַתְּ צוֹעֶקֶת.
אַתְּ יוֹדַעַת כִּי שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!

↧

כל המילים הטובות: קריאה יומית ב"עוד אבוא אל ספך"לנתן אלתרמן

November 23, 2017, 11:42 am

≫ Next: שיר השירים: קריאה יומית ב"עוד חוזר הניגון"לנתן אלתרמן

≪ Previous: שקר, שקר, שקר! - קריאה יומית בשיר השקר מתוך שמחת עניים

בימים שמכ"ג בחשוון עד ג'בכסלו תשע"ח, 12 ו-21 בנובמבר 2017, קראנו במסגרת מבצע הפייסבוק 'כפית אלתרמן ביום'את שירו חסר הכותרת של נתן אלתרמן "עוד אבוא אל ספך" (כוכבים בחוץ א). מדי יום שורה או שתיים, דברים על אודותיהן, ודיון פתוח. הנה רצף הכפיות ומבחר חלקי ביותר מן התגובות הפרשניות (בגופן שונה). תחילה, כרגיל, השיר כולו.

עוֹד אָבוֹא אֶל סִפֵּךְ בִּשְׂפָתַיִם כָּבוֹת.
עוֹד אַצְנִיחַ אֵלַיִךְ יָדַיִם.
עוֹד אֹמַר לָךְ אֶת כָּל הַמִּלִּים הַטּוֹבוֹת,
שֶׁיֶּשְׁנָן,
שֶׁיֶּשְׁנָן עֲדַיִן.

כִּי בֵּיתֵךְ הֶעָנִי כֹּה חָשֵׁךְ לְעֵת לַיִל
וְעָצוּב בּוֹ וַדַּאי לְאֵין סוֹף.
וְחַיַּי שֶׁכָּרְעוּ בְּלִי הַגִּיעַ אֵלַיִךְ,
הֻסְגְּרוּ לַחוּצוֹת וְלַתֹּף.

אַךְ פִּתְאֹם אַתְּ נוֹגַעַת כְּיָד מַבְהִיקָה.
אַתְּ פּוֹלַחַת כְּזֵכֶר נִשְׁכָּח.
הַדְּמָמָה שֶׁבַּלֵּב, בֵּין דְּפִיקָה לִדְפִיקָה,
הַדְּמָמָה הַזֹּאת
הִיא שֶׁלָּךְ.

*

עוֹד אָבוֹא אֶל סִפֵּךְ בִּשְׂפָתַיִם כָּבוֹת.

תראו מה זה. כמה בלתי נדלה הוא אלתרמן. אנחנו פה כבר כמעט שנתיים, כמעט כל יום, בדרך כלל אלתרמן, ועוד לא קראנו את השורה הזו. וככל שחיפוש מהיר מלמד, גם לא שורות אחרות מהשיר חסר הכותרת שמתחיל בה, שיר קצר שהוא מהכוכבים הידועים של 'כוכבים בחוץ'. שיר שמצד אחד הוא פשוט יחסית ולכן פופולרי, מצד שני מסתורי ובאי אילו שורות אפילו מוזר למי שלא משדר על הגל שלו. כדרכנו, ננסה יחד להרגיש אותו לאט לאט.

בגדול ובפשטות, רוב השיר מדבר על אהבה שבינתיים אינה מושגת, ומבקש להאמין שזה עוד יקרה. כשהיא תושג, זה יקרה בעדינות, בחסד וברחמים. מתוך המתנה על הסף. המהלך עונה בעצם לסכמה הרומנטית של החיזור: התקרבות מבוישת של הגבר אל האישה הנשגבת, הצהרת אהבה, והמתנה לאוֹת-לטובה מצד האישה המגיע לבסוף וגואל את השניים. הסכמה הזו חשובה פחות מהמטען הרגשי והרוחני המועמס עליה.

ובכן, בַשורה שלנו - הוא עוד יבוא אל הסף שלה, אל הקו שכמו מקיף אותה, אל סף ביתה כפי שזה יומחש בהמשך השיר. השפתיים הכבות הן כמובן החידוש הדימוִיי והחידה בשורה הזו, החידוש והחידה והחידלון. אל מובנו של ציור זה אי אפשר כנראה להבקיע, אבל אפשר לגשש.

שפתיים כבות - לא כבויות אלא כבות, עכשיו, בתהליך. שפתיים שנרגעות מהלהט. אולי נעגמות. אולי חשכות בהדרגה. אלו הן שפתיים שאינן עושות את מה שעשו, את מה ששפתיים עושות בסיפור אהבה.

כלומר, הן שותקות. בראש ובראשונה שותקות. ב"שפתיים כבות"אפשר לשמוע צירוף מוכר יותר, "שפתיים כבדות", כלומר "כבד שפתיים": מגמגם, מדבר בקושי. כמשה. כאלתרמן עצמו, שקצת גמגם בעל פה וכוחו היה בכתב.

והן אינן מחייכות; השיר הקודם בספר, "חיוך ראשון", נגמר בפגישה על סף בית האהובה וב"אור חיוך ראשון, ניצב - - ומתמוטט". אלה שירים נבדלים, לא עלילה אחת, ובכל זאת אפשר להירמז.

ומה עוד עושות שפתיים בסיפור אהבה? מנשקות. מנושקות. ומה עוד? בצד הנשי דווקא, הן מודלקות לעתים בהימשחן בששר ומסומנות כאיבר של תשוקה, כסמל סובלימטיבי לשפתיים אחרות בגוף, ארוטיות יותר אך מוצנעות. עוד אבוא אל ספך בשפתיים כבות - אולי, אם כן, וברמז, לגבי מצב השפתיים שלה? אהבתה שאינה דולקת?

השפתיים הן עצמן סף. הן שער שיכול להיסגר ולהיפתח. שׂפה וסף - אותה מילה כמעט, אותם צלילים. ס-פ. השורה שלנו עשויה מעגלים של צליל. בליבה נמצא הזוג סף-שפתיים. וסביבו, בחרוז סמוי, "עוד אבוא"עם "כבות". בֿוֹ-בֿוֹ. "כבות"ייחרז כמובן בהמשך, בסוף השורה השלישית, באופן גלוי ופשוט, עם "טובות". אבל הנה כאן, בעדינות, מחוץ לסף התודעה, בפגישה מרפרפת של השפתיים, אבוא-כבות.

>יואל טייב: הסף הזה מטריד אותי והוא למעשה בימת ההתרחשות של השיר. זה שולח אותי לסצנה כמעט קורעת הלב של "פשט העני את ידו לפנים ונתן לתוך ידו של בעל הבית"בריש מס'שבת, ול"וְרֹאשׁ דָּגוֹן וּשְׁתֵּי כַּפּוֹת יָדָיו, כְּרֻתוֹת אֶל-הַמִּפְתָּן--רַק דָּגוֹן, נִשְׁאַר עָלָיו"בשמואל (עוד אצניח אליך ידיים)
ההתרחשות כולה נמצאת במרחב הלימינאלי. סף הבית, המפריד בין הדובר לנמענת, הוא כזה החוסם את ההתקרבות הטבעית (כמו בסורג הנסתר המפריד בין הרשויות בהלכות שבת, או כמו המפתן עליו כהני דגון לא דורכים) וכזה, למעשה, ההופך את מערכת היחסים הנוצרת, לזו הדומה יותר לאורפאוס ואורידיקה: ריחוק, אישה שהיא כמעט רק צל (ביתך.. כה חשך, זכר נשכח, יד מבהיקה), והסף הזה, המפריד, החוסם, שהוא מקור הטרגדיה.

> אקי להב: לענ"ד, חובה להתיחס למיקומו של השיר בהמשכו של "חיוך ראשון". אין כאן מקרה.
הסיפור מאחורי השיר הוא אותו סיפור. אותו מיתוס שהזכרתי לפני כמה ימים (אולי אצל יואב האריס).
התיחסות כזאת תקבֵּע את משמעותן של "שפתיים כבות"כמשהו שמתרחש כבר <אחרי הכל> בסוף הדרמה. אין כאן הלהט של הרומן בשיאו אלא רק זיכרון נוסטלגי שלו. מדובר בסגירת מעגל של חיים. וליתר דיוק מחשבה עליו כאופציה.
כל השיר הוא הרהור על הסגירה הזאת כאירוע עתידי. מכאן הקידומת : "עוד אבוא". וכו'.
נזכיר את המיתוס: כמו ב"חיוך ראשון" (וגם במחזה "פונדק הרוחות"), האוהב ויתר על האהובה למען האמנות, אך בסופו של דבר, ובשיא הקריירה, יש מחשבה על קמבק.
הבית השלישי המצפה לנו ("בצל ברעדת שפתיים נשוכה") , הוא כמעט כפילו של הבית הלפני אחרון ב"חיוך ראשון".
עוד קטנה לגבי המיתוס. אם בשירי כוכבים בחוץ אלתרמן השאיר הרבה לדמיון של הקורא, בז'אנר התיאטרוני לא כך. ב"פונדק הרוחות"הוא היה הרבה יותר מדוייק ואפילו אכזרי. הגיבור חננאל (כנר מחונן, אך בבירור גיבור סינקדוכי, כלומר: מייצג את "האמן") פשוט מוכר את נעמי אהובתו לאויבו "החלפן" (שוב, דמות מופשטת למהדרין), שמתכוון להשיא אותה לבנו (בן-החלפן). התמורה של העיסקה (שהיא ממש כספית) מיועדת למימון הקריירה העתידית של חננאל.
לא לוקח שבויים המחזאי, מה?
לענ"ד, בקריאה של כוכבים בחוץ, כדאי להבדיל בין שירי פרק א'ושירי פרק ב'. גם כאשר נושא השיר נראה דומה.
זה נכון גם ובמיוחד לגבי הדמות של ה"את". הנסיון להתיחס אליהן באותו אופן עלול להתגלות כנמהר. זה שווה מחשבה נוספת. לנסות לשים את האצבע על המשותף, אך להבדיל את השונה. אצל אלתרמן בהחלט סביר למצוא שני מסומנים לאותו מסמן. ואולי גם יותר. הוא עצמו מודה בזה באחדים משיריו. נראה כי בעיניו זה טיבו של העולם.
שלא כמו בפרק ב', בפרק א'ניכר נסיון של אלתרמן להניח את היסודות לכל היצירה. יש בו משהו ארספואטי עמוק. כמעט בכל השירים. והשיר "חיוך ראשון"ביחד עם "עוד אבוא"נראים כאילו תפקידם לבסס את "המיתוס"מאחורי הספר. סיפורו של האמן. גם ב"השיר הזר"וב"איגרת"ואחרים יש משהו מזה. מודל ההתרחקות מהחווייה הראשונית, וסגירה (או לפחות כמיהה לכך) של המעגל בסופו של דבר.
המדהים מכל הוא שאת זה כתב בחור בתחילת שנות העשרים שלו. "שפתיים כבות"? לדעתי זה גאוני.

>>צור ארליך: אפרופו הלכידות של פרק א, מעניין להשוות שתי שורות פתיחה משיריו הכתובות באותו משקל ופותחות באותה מילה וכמדומה גם מאירות זו את זו:
עוד אבוא אל ספך בשפתיים כבות
עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא

> אקי להב: עוד משהו על ה"עוד". שווה להסתכל על שני סוגי ה"עוד"המשתתפים בבית הראשון. הואיל וה"עדיין"המסיים הוא למעשה גלגול של "עוד"שמטרתו אסתטית (כדי להשלים את חריזה והמשקל). בדומה ל"עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא"גם כאן זה PRESENT PERFECT. במידה מסויימת גם Present continuous
אלה שני סוגי ה"עוד"האהובים ביותר על אלתרמן. בהסתכלות כזאת הבית הראשון כולו "ארוז"ב"עוד"ים. שני הראשונים, הם "עוד"במשמעות של עתיד, ואילו המסיים הוא במשמעות של PRESENT PERFECT. ו continuous. אריזה מאד טעימה הייתי אומר.

> קרן סל-ניסים: בשפתיים כבות אני שומעת את התקווה. נכון, זה לא אותו כתיב. אך תורה שבעל פה נועדה להשמע לא רק להיקרא. וההנחה שמדובר פה בזמן 'עכשיו'מעין הווה מתמשך.. Present progressive הוא בעצם משמעות התקווה.

> יהושבע סמט שינברג: אני לא חושבת שהאות מצד האהובה מגיע בסוף. נראה לי שהכל מתרחש במרחב המדומיין של ההלך. המגע שלה- כמו יד. החזיון- כמו זכר. ושניהם פתאומיים. אולי פתאומיים לעד. אין פה (עד הסוף) איזה איחוד לבבות מרגש. יש רק הד עלוב שלו.

> שרגא רזניק: ניתן אולי לפרש זאת גם כביטוי ארספואטי של חידלון המילים, השפה ( שפתיים כבות) מול מהות נשגבת ( האשה האמנות האלוהות הקדושה חידת החיים וכו ) בחינת לך דומייה תהילה או אל תגידו מים מים.

*

עוֹד אַצְנִיחַ אֵלַיִךְ יָדַיִם.

הכי טוב לא להסביר. הוא עוד יבוא אל סִפָּהּ בשפתיים כבות ועוד יצניח אליה ידיים ועוד יאמר לה את כל המילים הטובות שישנן, שישנן עדיין. לא מובן בראש אבל מובן בלב ומתיישב עליו בתואם מלא. השפתיים כבות אך עם הזמן מתעוררות ואומרות את כל המילים הטובות; ומתישהו, בין השתיקה לדיבור או אחר כך, שהרי כל שורה פותחת מחדש ב"עוד"חדש שיש לו זמן משלו ואין מוקדם ומאוחר, מתישהו יבוא גם המגע, הליטוף, גשר הידיים שבין לב ללב. הוא יבוא באיזה אורַח נשלט ולא נשלט, נשלט מרחוק: ידיים שהן גופו של האוהב אבל הן שליחוֹת מטעמו.

ההצנחה יכולה להיות במובן העכשווי של המילה: הוא עומד על הסף, לא יכול להיכנס, ולכן משגר צנחניות בדרך העוקפת מן האוויר. אבל ברוח הבית הזה, ברוח הנרפית והגוססת של השפתיים הכבות, ברוח הבית הבא של החיים שכרעו והוסגרו, אולי זו גם הצניחה המקראית: נפילה ארצה בחוסר אונים.

אני מהמר שהמילה הכה בלתי צפויה הזו, אצניח, הייתה הרכיב האחרון שנכנס לבית. כלומר, שהיא הוצנחה לבית כדי להתאים לאחרות שהיו שם לפניה; ובנס-השיר הזדהרה, מתוך האילוץ החיצוני שהביא אותה, כבריאה חדשה, מרהיבה, מסתורית.

תחילה היה ה"עדיין"שבסוף הבית. "עוד אומר לך את כל המילים הטובות שישנן, שישנן עדיין". ה"עדיין"סוגר את שרשרת ה"עוד", מכניס את כל העתיד המיוחל הזה להקשר של הווה מתמשך, ובעיקר אומר את הדבר שהוא אולי המכונן הראשי של שירת 'כוכבים בחוץ': המילים הטובות ישנן עדיין, בעולמנו המודרני המנוכר שכביכול התנתק מהטבעיות, מהאנושיות, מהכּנות, מהאדמה, מהרומנטיקה. צריך רק לדעת לראות אותן, הכול עניין של הסתכלות. כלומר של שירה.

ל"עדיין"הזה חבר ככפפה ליד החרוז "ידיים"בשורה שלנו. עדיין-ידיים. ידיים הממשיכות, מצידן, את ה"שפתיים"בשורה הראשונה. והידיים הללו, כך קובעת כל מהותו של הבית, צריכות להיות ידיו ולהגיע "אלייך"או "לך".

אלתרמן עמד אפוא עם השורה "עוד --- אלייך ידיים" [או: "עוד -- --- לך ידיים"], וההברקה "אצניח", הברקה דימויית וגם צלילית, מסוג ההברקות שבאות רק למשורר ברוך אל כאלתרמן, מילאה את המשבצת להפליא: הצליל אִיחַ של "אצניח"מהדהד בהיפוך את אַיִךְ של "אלייך", זה שבתורו מתהדהד ב-אַיִ של "ידיים" (אני משתמש באות א לציין את התנועה בלבד). הפועל אצניח, עם הפתח הגנוב של הח'המוסיף לו הברה, גם אפשר מבחינה משקלית את ה"אלייך". כל מילות "אצניח אלייך ידיים"קשורות אפוא למצנח אחד, שרשרת צלילים אחודה, iyach-ayich-ayi, ונוחתות עלינו כאילו היו מכר ישן ששכחנו.

> יהושבע סמט שינברג: אני חשבתי על הדמיון ל"אצמיח"שכמעט עולה מאליו. להצמיח ידיים. יש בזה משהו מכושף.

> קרן סל-ניסים: אצניח ידים, איזה חידוש ! איזה צרוף נפלא, איך ידים יכולות לצנוח ועדין להשאר מחוברות אל גופן? כולנו מושיטים ידים, בתחינה, בתפילה (אומרים גם שהאות H בלטינית מסמלת ידיים שלוחות מושטות באוויר, פניה אל האל למעלה בשמים.) אבל כאן אלתרמן הופך הוא מצניח ידיים מן השמים, נותן להן למילה מעוף, וכשהיא תגיע אל ספה של האהובה המיוחלת היא לא תתנפץ אלא תחיה לנצח.
*

עוֹד אֹמַר לָךְ אֶת כָּל הַמִּלִּים הַטּוֹבוֹת,
שֶׁיֶּשְׁנָן,
שֶׁיֶּשְׁנָן עֲדַיִן.

כבר יצא לי להתייחס אתמול לשורות של היום, בגלל החרוז ידיים-עדיין. הנה תחילה דברי אתמול שנית, בשיפורים קלים: ה"עדיין"סוגר את שרשרת ה"עוד"של הבית ומכניס את כל העתיד המיוחל ש"עוד"יבוא להקשר של הווה שישנו עכשיו. ובעיקר, הוא אומר את הדבר שהוא אולי המכונן הראשי של שירת 'כוכבים בחוץ': המילים הטובות ישנן עדיין, בעולמנו המודרני המנוכר שכביכול התנתק מהטבע ומהטבעיות, מהאנושיות ומהכּנות, ובפרט מהרומנטיקה. צריך רק לדעת לראות את המילים הטובות הללו, הכול עניין של הסתכלות. והסתכלות זו היא השירה.

הנה לכם היום קצת דוגמאות קצרות לכך משירי הספר; והיות שזה נושאם של שירים שלמים (כגון "כיפה אדומה") נתמקד בדוגמאות עם מילת המפתח "עוד": שורת הפתיחה של הספר, "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא"; בית הסיום של 'פגישה לאין קץ', "ואני יודע כי לקול התוף, / בערי מסחר חירשות וכואבות, / יום אחד אפול עוד פצוע-ראש לקטוף / את חיוכנו זה מבין המרכבות" (הבית הבא בשירנו שלנו יחזור לזה במילים "וחיי שכרעו בלי הגיע אלייך הוסגרו לחוצות ולתוף"); ומתוך 'כינור הברזל', "גם לברזל, אחיי, עוד יש כינור עתיק".

אם מבינים את השיר כשיר של שיבה אל אהובה משכבר, כממשיכו של השיר 'חיוך ראשון'המשובץ מיד לפניו, יש ב"מילים הטובות שישנן, שישנן עדיין"עוד ממד, אישי יותר: שעדיין, אחרי כל הזמן והמרחק והעיצבון שהפרידו בינינו, המילים הטובות אלייך מאז עוד גנוזות במטמוניי ומחכות להימסר לך שוב.

יפה בשורות שלנו המשחק בין אמירה לשתיקה, בין מילים להיסוס. ראו כמה פעמים הוא משתתק, כי אמר מה שיש לו לומר, ואז מוסיף בכל זאת הסבר.

1. תחילה, הַפְּסיק שאחרי "המילים הטובות". עקרונית הוא מיותר: עוד אומַר לך את כל המילים הטובות שישנן. הפּסיק יוצר הפסקה קלה. כאילו שאל פה מישהו: רגע, על אילו מילים טובות אתה מדבר? הרי אין, הרי הן פסו מן העולם! אז לא, המילים הטובות הללו ישנן.

2. ואז, אחרי 'שישנן', שוב פסיק ואפילו שבירה של השורה באמצע. כי לכאורה זה באמת מספיק. הן ישנן. אבל מתברר שצריך הבהרה נוספת, חדשה: הן ישנן עדיין, כלומר למרות כל מה שעבר עליהן ועלינו ושחשבנו כי העלים אותן.

3. ובשורה האחרונה, הברה חסרה בין "שישנן"לבין "עדיין" (הסבר למי שזקוק וסבלן: על פי התבנית המשקלית השלמה, שהקורא הורגל אליה לאורך השורות הקודמות, "צריכה"הייתה להיות הברה בין מילים אלו, נניח "שישנן, שישנן *פה עדיין"; על משקל השורה החורזת "עוד אצניח אלייך ידיים"). כלומר עוד היסוס, עוד שתיקה קצרצרה, המבודדת ומבליטה את המילה "עדיין"הבאה אחריה.

> אקי להב: "שיר שיבה אל אהובה משכבר, ממשיכו של "חיוך ראשון". אכן, כך יש לקרוא את השיר. הדרך היחידה בה הוא מתפענח כמעט ללא שיור. ללא מעשים שלא כדרך הטבע בטקסט. אלא שדא עקא. קריאה כזאת מוציאה מהאפשר כמעט כל קריאה נפוצה אחרת. מהסוג הנפוץ בפרק ב'. בית זה (ביחד עם הבא אחריו) הוא בבירור בית ניחומים לאהובה שנזנחה (ממש כמו ב"חיוך ראשון"), ואילו השלישי גם הוא קצת כזה, אפילו עם "מתנה קטנה"בסוף ("הדממה הזאת היא שלך"), אבל בית ג'בעיקר נותן את מסגרת הזמן. מחזיר אותנו אל הסיטואציה השירית, היינו: הרהור של הדובר-הגיבור על העתיד אולי להתרחש, או מוטב: על כמיהת הלב הרגעית שלו: "לחזור הביתה". במיוחד במלים: "פתאום ...את פולחת כזכר נשכח".
אגב, הסיום של "חיוך ראשון", המלים: "אור חיוך ראשון ניצב ו... מתמוטט". מצמצם את הפגישה המחודשת בין השניים לרעיון בלבד. לכמיהה רגעית. כך אולי יש לקרוא את ה"מתמוטט"הזה (עוד חידה ישנה שנפתרת בפרשנות כזאת). מעין התפכחות מן ההזייה של שיבה ופגישה. אם כך קוראים את "חיוך ראשון"מתקבלת זהות כמעט מוחלטת בין "עוד אבוא"ל"חיוך ראשון". הרי ב"עוד אבוא"הפגישה המחודשת היא רק עם "זכר נשכח", ב"פתאום את נוגעת כיד מבהיקה/ את פּוֹלַחַת כזכר נשכח"מדובר על היזכרות פתאומית אחרי שנים של פרידה. (בדומה ל: "בהיות ראשי גוסס על השולחן... ראיתי את יוצאת מן הזוית", מ"חיוך ראשון").
וד יש להוסיף את המימד הקבוע בכוכבים בחוץ של "מצבו של האדם". אני תמיד מנדנד עם זה, אבל מה לעשות, זה המצב אצל אלתרמן. אני לא אשם. בשירנו "עוד אבוא", אלתרמן שם עליו את החותמת במלים: "הדממה שבלב, בין דפיקה לדפיקה/ הדממה הזאת היא שלך". כלומר "הזכר הנשכח"והכמיהה לשיבה תמיד נמצאים שם. תמיד אורבים לתקוף את הגיבור (תמיד תמיד ארבו לתקוף אותך לפתע/ ובתחנה נידחת לחצו לקיר", (תחנת שדות). גם בחיוך ראשון האוירה היא של "מצבו של האדם", אם כי לא במלים כל-כך מפורשות. אתה יכול למצוא אותה בצירופים כגון: "המסע יגע ואביון", "עוד הלילה חי", "אליהם חוזרים, תמיד חוזרים...". אתה מרגיש שמדובר על תמונה נצחית וקבועה. יש אלמנטים נקודתיים בזמן, אך הם מתוארים רק כהזייה קבועה, מעין "לא פעם, באדים של חג בודד מאד"וכו'. נדמה שבשיר "עוד אבוא"החותמת של "המצב האנושי"היא הברורה והיעילה ביותר: "דממה שבלב בין דפיקה לדפיקה". צירוף מונומנטלי. מה יותר קבוע ובסיסי מדממה כזאת.

> שרה שוורץ: ענין שהוא מתחיל בשפתיים המעלות ציפייה למגע, עובר לכמיהה להצניח ידיים אבל חותם בכוחם המנחם של המלים דוקא. שישנן עדיין גם כשכל שאר הערוצים חסומים.
*

כִּי בֵּיתֵךְ הֶעָנִי כֹּה חָשֵׁךְ לְעֵת לַיִל
וְעָצוּב בּוֹ וַדַּאי לְאֵין סוֹף.

שורות פשוטות, כמעט טריוויאליות למראה, באמצע שרשרת הפלאים של #עוד_אבוא_אל_ספך. הן נותנות לנו את הצד של האהובה, כפי שתופס אותו האוהב הדובר בשיר; ליתר דיוק, כפי שהוא מדמיין אותו. הן מסבירות למה האיחוד ביניהם יגאל גם אותה (למה אותו - יוסבר בצמד השורות של מחר); אבל דומה שיותר מכפי שהוא משכנע אותה, הוא צריך את זה לשכנוע עצמי, לליבוי הציפייה והצדקתה.

העוני הוא מוטיב כמעט רומנטי אצל אלתרמן ובני תקופתו. לא צריך לחכות ל'שמחת עניים'כדי לראות זאת; אפשר גם בכמה שירים בספרנו, 'כוכבים בחוץ'. העוני והבדידות שלה - הבדידות בלעדי האוהב - מובילים לכך שהבית מחשיך עם ערב. מאלו, מהעוני אך בעיקר מהבדידות ומהפרידה, נולד העצב האינסופי, שכאן הוא בגדר השערה.

המילים "כה", "ודאי", "לאין סוף", מילים של הגזמה לשמה, מילים שכמו ממלאות חללים במחשבה ובדיבור של המשורר, עוטפות את צמד השורות שלנו באיזה ניילון מטשטש: גמגום שאינו אופייני לשירי כוכבים בחוץ. אך מיקומן ברצף המשמעות של השיר מצדיק זאת: על אודות הצד של האהובה, נמצאנו למדים, אין לאוהב המדמיין הרבה מה לומר. הוא משער. והוא מזייף גוזמאות מתובנתות כדי לשכנע את עצמו. בשיר הקודם, 'חיוך ראשון', ציור ביתה העני והבודד של האהובה היה מעניין שבעתיים.

אם נהיה קשובים גם לצלילים נגלה כמובן שיש בשורות שלנו הרבה יותר מכך:

"ביתֵך"ו"חָשֵך"נמצאות במקומות מקבילים בבית, בסוף הרבע הראשון והרבע השלישי, ויוצרות חרוז פנימי המאחד את השורה לתמונה אחת.

השורה הנגמרת ב"אין סוף"היא, מבחינת מספר ההברות, השורה הקצרה ביותר שהייתה עד כה בשיר (אם לא נתחשב בפירוק המלאכותי של "שישנן, שישנן עדיין"לשתי שורות) - אכן, פתאום חסר לנו איזה סוף.

"עֵת לַיִל"עתיד להתחרז תכף עם "אלייך", חרוז בדילוגים שמתחיל כבר בצליל e; אך כבר עכשיו, עוד לפני שהגענו לשורה המתחרזת, הוא מתחרז לנו עם הבית הקודם, עם "אלייך", "ידיים"ו"עדיין". לשם כך, וכדי להשיג את האפקט העצוב של הסיום "לאין סוף"במקום הנכון, מתהפך בבית הזה הסדר שהכרנו בבית הקודם: הפעם, שורות החרוז המלעילי, הנשי, הן השורות האי-זוגיות, הבאות קודם.

> רפאל ביטון: אוירה של שבת עולה מהבית: בליל שבת מדליקים את הנר עם חשכה ועניינו 'שלום בית'. המשורר מתעסק כל הימים בענייניו, אבל אמור להיות יום שמוקדש רק לאהובתו, יום שנותן את טעמו לשאר ימי החול. אך אפילו לאותה "שבת"הוא לא מגיע לאכזבתה, וביתה נשאר חשוך. (בקריאה כזו השיר כולו נראה כאילו כתב אותו רב רחומי, המפורסם מהנאום הראשון בכנסת של ד"ר רות קלדרון)
*

וְחַיַּי שֶׁכָּרְעוּ בְּלִי הַגִּיעַ אֵלַיִךְ,

כן, חצי משפט, אבל בואו, לפני שנשלים אותו מחר ונגלה מה קרה לחיים הללו (נו, זה לא סוד גדול: הוסגרו לחוצות ולתוף), נרגיש מה זה לקרוא בלי להגיע - סליחה, לכרוע בלי להגיע.

אנחנו מדברים על המצב עד השיבה המיוחלת של האוהב לאהובתו. על חייו עד כה, ואפשר שגם ברגע הזה. "כרעו"היא כמובן המילה המעניינת פה. היא מממשת כמה כיוונים גם יחד: 1. חייו כרעו תחת משאם, משא בדידותם. 2. חייו היו כאיזה גשר שניסה להגיע לגדה השנייה, אליה, ועד כה לא הגיעו. 3. הכריעה היא תחנון, הכנעה עצמית: אנחנו מדברים על עמידה על הסף ועל מין חיזור שיש עמו חרטה. חייו, אולי גם ברגע של הביאה אל הסף, הם בקשת מחילה נואשת.

> רחל שלי לוי דרומר: חיי קרסו... ומכאן אני מבינה בשתי דרכים אפשריות: האחת : אפילו הקריסה שלי לא נגעה בך ולא הגיעה לליבך. השניה: אחרי שלא הצלחתי להגיע לליבך חיי קרסו

> יואב האריס: זה מזכיר לי קצת את השורות מ"שיר לאשת נעורים":

וְדָבָר לֹא נוֹתַר, בִּלְתִּי
עֲפַרִי הַמְּרַדֵּף נְעָלַיִךְ.
כִּי בָּרְזֶל יִשָּׁבֵר, בִּתִּי,
וּצְמָאִי לֹא נִשְׁבַּר אֵלַיִךְ.

> קרן סל-ניסים: ני רואה את תנועת החיים שכרעו כניגוד לידיים שצנחו. אם הצניחה היא פעולה של מעוף אנטי גרוויטטיבי.. כאן הכריעה היא התגלמות כוח המשיכה הארצי, שבלתי ניתן להתנגד אליו כאילו הוא הצניח אצבעות אך לא היגיע עד אליה וכרע וזה נפלא שהכול פה ברבים, חיים ואצבעות, כאילו יש תקווה, שאם אצבע אחת נכשלה אולי האחרת תצלח, ואם בחי האילו לא הגעתי אולי בחיי האחרים?

> יפעת גלבר: אני מכירה כמה אנשים שהמוזיקה שלהם, כולה חוצות ותוף, בעוד במסתרים מקננת כריעה גדולה והחמצה. בתהליך מוזיקלי אנחנו מנסים למהול וליצור שיר עשיר.

> אקי להב: אם כבר טוחנים את מילות הטקסט, כדאי לציין שב"כָּרְעוּ", יש גם יסוד אונומטופיאי לא מבוטל. כמתגלה לנו בקולו של העורב: "קרע קרע". או בפסוק היפה של ישעיהו (מ', ו'): "קוֹל אֹמֵר קְרָא, וְאָמַר מָה אֶקְרָא; כָּל-הַבָּשָׂר חָצִיר, וְכָל-חַסְדּוֹ כְּצִיץ הַשָּׂדֶה."והמטען שמילה זאת סוחבת על גבה רב: "קרעו", "קראו"ואולי גם "קָרוּ". למה לא? אם כבר נסחפים... אז שיהיה בתיאבון, גם עם "כֵּרָה"כנרמז אולי בצירוף: "כל הבשר חציר"וכדי ביזיון וקצף

> אתי אלבוים: הוא לעולם לא יגיע אליה, כי חייו כרעו ועצרו בדרך; והם כרעו בדרך, כי הוא לא מסוגל להגיע אליה. המהות האלתרמנית היא להיות בדרך ולעולם לא להגיע. גם אחרי המוות: "ואמות, ואוסיף ללכת".

*

הֻסְגְּרוּ לַחוּצוֹת וְלַתֹּף.

החוצות והתוף הם היפוכו הרועש של "ביתך העני"ש"כה חשך לעת ליל". הם הגלוי והפומבי. הם ההמוני והעירוני. הם הגס והקונפורמיסטי. מי שסתם מוּצא אליהם צפוי לחשיפה ולרעש; אך מי שמוסגר אליהם, מוסגר, כאילו היה אויב או פושע מבוקש - מצבו חמור יותר: צפוי לו לינץ'מהאספסוף. באופן דרמטי פחות אך מוכר יותר, חיים שהוסגרו לחוצות ולתוף הם דימוי המעלה בדעתנו כיום תמונות חיות, מדאיגות. אלה הם חייו של נער-רחוב, חייה של נערה-בסיכון, חייו של נרקומן שהיה לחסר-בית.

זה מצבם של חייו של האוהב בשירנו, כל עוד חיים אלה כורעים בבדידותם.

והרי איש לא הסגיר אותו ממש. וממתי מסגירים מישהו לחוצות ולתוף. והרי בעצם, הכוונה היא בסך הכול שבריחוקו מהאהובה הוא מצא מפלט בעולם החיצוני, בהמון הסואן. בפועל אחד, "הוסגרו", עוד אחד מהפעלים הבלתי-צפויים שאלתרמן שתל בשיר שלנו (אחרי השפתיים הכבות והידיים המוצנחות), פועַל לא בומבסטי כשלעצמו, מטעין המשורר את המציאות בתחושת אימה וסכנה - וזאת בלי לצייר במפורש את תמונת הסכנה הזו. הדימוי שנוצר כך, דימוי חסר נוכחות הנשען על ניסוח, על בחירת מילה עם הקונוטציה המתאימה, פועל בערוצים סמויים ובזה כוחו.

כבר הזכרנו אתם ואני בימים קודמים, בכפיות ובתגובות, שהנפילה לחוצות ולתוף, במילים אלו או אחרות, אינה יוצאת דופן ב'כוכבים בחוץ'. כגון בבית האחרון של 'פגישה לאין קץ', המגשים בדרכו את השיר שלנו: "ואני יודע כי לקול התוף, / בערי מסחר חירשות וכואבות, / יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף / את חיוכנו זה מבין המרכבות". יכול גם להיות לחוצות ולתוף היבט יותר בוהמייני, של חיי אמן הגוזרים עליו להתרחק מהאינטימיות הביתית, כגון בשיר 'חיוך ראשון', או, מחוץ ל'כוכבים בחוץ', במחזה 'פונדק הרוחות'. בכיוון אחר לוקחת אותנו ההסגרה לחוצות ולתוף אל השיר 'איגרת', אף הוא בספרנו כוכבים בחוץ, שבו צד אחד בנפשו של האמן, הצד המוחצן, המרקיד דוב בשוק, מסגיר את הצד האחר, תאומו: "גררתיו אל הממכר מבית ומאם". ואפשר עוד להאריך ולשרוף את כל יום שישי.

> שמקו אל-עמי: תמיד הבנתי את "התוף"כדופק/ קצב החיים הסואן ושועט בבום בום... המולת הרחוב ומרוץ החיים (כמו גם הטנבור בשמחת עניים)

> חנה פנחסי: התוף שבחוצות מהדהד את דפיקת הלב בבית הבא.
>> שמקו אל-עמי: אכן. לכן הדממה שבין הדפיקות היא שלה. ורק כשהוא נושר/ עוזב/ נשמט משטף מעגל של תוף החיים הוא חוזר אליה.

> עוז אברמוביץ: ביתה חשך לעת ליל כי הוא נותר בחוץ (והוסגר לחוצות) = "אל תניחי לו שיאפיל כחדר בלי הכוכבים שנשארו בחוץ".

> אקי להב: כמה מלים על תופים וחוצות אלתרמניים. כאמור, מדובר על אחד מהרכיבים העיקריים של "המיתוס"המסתתר מתחת ל"כוכבים בחוץ". זה שהומחז בפונדק הרוחות והזכרתי לעיל. בכל השירים שהוזכרו אפשר לראות אותו מרים את ראשו (חיוך ראשון, פגישה לאין קץ, אגרת). גם בשירים אחרים כך, סתם דוגמא: "כינור הברזל", שבו 2 הבלחות קצרצרות: "רק פעמים יבוא הערב עם התוף"ובעיקר: "אם גם אורחת זרים עדיין בה דורכת.."המזכירה את הסגרת יוסף לישמעאלים, פרשה בעלת לא מעט הקבלות למודל של "המיתוס". הסגרת הגיבור, עלייתו למרום הקריירה הבינלאומית, הציבילית במצרים, חזרתו אל המקורות בסופו של דבר וכו'וכו'. וראו "הבן אשר אהבת, אשר ידי היתה בו בשדה". (איגרת, שם).
אשר לפונדק הרוחות, מזה שנים יש לי הרגשה שההרפתקה התיאטרונית הזאת של אלתרמן היתה מעין מחווה שלו לקוראיו. כדי לשפוך מעט אור על המיסתורין של כוכבים בחוץ. מעין: "חבר'ה! הנה קצה חוט. תתכנסו לשם בבקשה". זאת, מן הסתם, אחרי שקרא שוב ושוב פרשנויות שונות ומשונות לכוכבים בחוץ. למותר לציין שזה לא כל-כך עזר. אשר ל"הסגרה". לפי המודל של פונדק הרוחות, חלק מהמיתוס הוא הסגרת האהובה הזנוחה לציפורניו של "החלפן" (האויב) כדי שישיא אותה לבנו. במלים "הוסגרו לחוצות ולתוף", נרמזת מעין הכאה על חטא, או הבנה של מבט לאחור, היינו: עוד אני מסגיר אותה, והנה אני עצמי הוסגרתי... צריך לזכור תמיד שאצל אלתרמן הכל קבוע. המבט השירי הוא על תמונה קבועה. "מצבו של האדם".
חובה להזכיר מופע מאוחר יחסית של התוף, ב"שמחת עניים". זאת, בשיר "הטנבור". שיר שנראה חריג בתוך "שמחת עניים". מעין הבלחה חוזרת של מוטיב התוף מכוכבים בחוץ. השיר "הטנבור"כולל את כל האביזרים הישנים: עלמות פורחות, שווקים פורחים, ימות החול, ובעיקר טפיחות הטנבור, המסמלות אצל אלתרמן את הזמן האנושי הציבילי. "עלמות ושווקים פרחו פרוח / והרחוב בטנבור לא חדל מטפוח""
ובסוף, בגמר האתנחתא, חזרה אל ימי "חוד הסכין"הרי הגורל של שמחת עניים: "הן מאום לא היה לנו. כל מאום. / רק שמחה ששמחנו, לעד לא תנום."

*

אַךְ פִּתְאֹם אַתְּ נוֹגַעַת כְּיָד מַבְהִיקָה.

פתאום.

כי עד כה, השיר שאנו קוראים פה, #עוד_אבוא_אל_ספך, דיבר על תקופת בדידות (בבית השני) ועל אמונה באיחוד עתידי (בבית הראשון). ועד כה נראה היה שבלי יוזמה מצדו של האוהב לא יקרה דבר. הידיים המוצנחות צריכות להיות שלו.

אך פתאום היא נוגעת. בהווה. בידה.

אבל יש כאן אות-מפתח אחת. כ. אפילו לא אות מפתח: צ'ופצ'יק מפתח, הצ'ופצ'יק מימין למטה שהיה הופך את האות כ לאות ב. הוא איננו. היא אינה נוגעת ביד מבהיקה, אלא כמו יד מבהיקה.

היא נוגעת כמו שיד נוגעת, אבל לא באמת ביד. והיות שהיד היא שליחת המגעים הקדמית, כנראה אין זה מגע גופני כלל. מתעורר החשד שאנחנו עדיין בממלכת הדמיון והתקווה. שהמגע כולו מתחולל בתודעה של האוהב. "את נוגעת" - אַת, כולך, כיחידה אחת של מהות. החשד הזה עתיד להתחזק בשורה הבאה, "את פולחת כזֵכר נשכח".

כאן נכנסת לתמונה המילה "מבהיקה". יד אנושית אינה מבהיקה בדרך כלל. כלומר היא יכולה להבהיק כדימוי שירי, יכולה אפילו להבהיק בתנאים מסוימים של תאורה, אבל פשוט יותר להניח שהיא שייכת לעולם הדמיונות והדימויים (ודאי לאור מה שאמרנו בפסקה הקודמת). שהיא יד פלא מדומיינת, מהות של הארה, ניגוד רעיוני לכיבוי של השפתיים מהבית הראשון ולחשכה של הבית העני בבית השני.

כל זה אינו שולל את האפשרות שהאהובה באמת תיתן לו יד. אולי גם. אולי לא. זה לא ממש משנה. זה פשוט לא הנושא פה, בשיר זה שכולו רגש, דמיון וזיכרון.

> יואב האריס: מוטיב הזיכרון והכמעט הזה, הוא משהו שחוזר אצל אלתרמן מלא.
בחיוך ראשון לאורך כל השיר: "כולם הלכו ואת נותרת בחשכה/ להקפיאני בידייך הקרות", "רק יש וזכרונך היה עובר בי פתע/ בקפיצת נמר במעוף דלתות ורוח/ באושר מסוער ושבור כנף".
בגשם שני וזכרון: "וגם את, הוא חושב, תעברי בו שנית/ יחידה, אהובה עד איולת", "והראש יתמוטט מן הלהב הקר/ של זכרך המדליק את ידי"
בסער על הסף: "והוא זוכר אותך ביקוד עצי תפוח/ והוא זוכר אותך בהישבר ליבו"
באולי היד אותך: "כבהתעתד פגישה, כבהסתודד מחתרת/ כבהתאמת חשד - - אני מכיר: קולך!"
בהר הדומיות: "את יודעת רבות תעבורנה מנגד, דומת לך עד כאב ונושאות אבוקה/ אבל רק אימתך לי מכל מנושקת, אבל רק זרותך לי מכל חבוקה".
כל חלק ב'של כוכבים בחוץ+כמה מחלק א'מבוססים על הכמעט הזה.

>> אקי להב: כן, זהו המודל של "המיתוס". הוא עובד ב BACKBONE התמטי של כמעט כל שיר בכוכבים בחוץ. ולבטח פרקים א+ב.
אם רק תוותר על הרמה של טור של ורדה ויזלטיר באיזה שבועון, הרעיון מזדהר ומתבהר גם בפרק ב'. לא שאני מזלזל בְּוַרְדָה, חו"ח. אני מבין את הצורך. גם לקורא(ת) יש צרכים משלו(ה). אבל אנחנו רוצים גם קצת יותר מזה. מגיע לנו, לא?
להשלמת הפרשנות נותרה השכבה התמטית התחתונה, היינו מענה לשאלת השאלות: מהי מהותה של ה"אהובה"? מי היא "נעמי"של אלתרמן? ברור שיש כאן משהו יותר מסתם איזו "אחת"ספציפית. אין כאן "רומן מפתח". ודוק: "משהו"לא "מישהו". אלתרמן חוזר ומסביר לנו את זה בלי סוף. כמה אפשר להיות אטום להסברים האלה.
השאלה היא האם לדעתו זהו יסוד הכרחי עבור אמן ראוי לשמו, ואולי אף "אדם"ראוי לשמו. כך נראה לפחות. ואם כן מהו אותו יסוד. האם אין אמן טוב בלי איזו "שולמית"אבודה? בלי איזו אנאבל-לי? שרק היא ואין בלתה, וכל השאר "על הדרך"הן רק "דומות לה עד כאב"? רק "נושאות את האבוקה"שלה? על השאלה הזאת צריך הפרשן (התמטיקן!) לעבוד.
אני מהרהר עכשיו לקינוח ב"מר גורלו"של אורלנד, כשכתב את שירו: "הי כל איש פורט על עוגבו, את הניגון שבלבבו"וכו'.

> פגי סידור: יד מבהיקה יש, אם אינני טועה, גם בסיפור המופלא במסכת ברכות (רבי יוחנן ורבי חייא בא אבא (חביבים עליך ייסורים?) ויש שם אמירה על היד המבהיקה של החולה ושל המרפא... ידב או זרוע מבהיקה היא בוודאי משהו סמלי ומאוד מיסתורי לא?

>> אקי להב: כמה אסוציאציות ל "יד מבהיקה".
הרמז "המובהק"והמיידי העולה אצלי הוא דמות "האשה הקורנת"או "הבתולה בת האור", ברוח הגנוסטיקה. המרת האשה הארצית באשה השמיימית, שהיא היא הגאולה. מתוך הפיזי בא הרוחני. על פניו, זה נראה כיוון מתאים למודל של "המיתוס"הכוכבים בחוצי. לפי זה חבורת ה"דומות לך עד כאב ונושאות אבוקה", הן צד הארצי של האישה. (ו"האבוקה"מתבארת בלי הרבה מאמץ). כמו דמות הפונדקית בשירי כוכבים בחוץ. ובפונדק הרוחות: דמות הפונדקית מול דמותה של נעמי. אלתרמן משקיע בהעמדתן זו מול זו הרבה אנרגיה דרמטית.
כמובן, גם אצל חז"ל יש מלא אגדות ומדרשים שהרעיון הזה מחלחל בהם. ה"מבהיק"ביותר הוא סיפורו של רבי יוחנן: "רבי אלעזר חלה. נכנס אליו רבי יוחנן. ראה שהוא שוכב בבית חשוך, חשף את זרועו ונפל אור".
עוד אחד "מבהיק": "..שבויות שהגיעו מנהרדעא, הביאון לבית רב עמרם החסיד. כאשר חלפה אחת מהן, נפל אור דרך החלון. נטל רב עמרם את הסולם והחל לטפס. כשהגיע לאמצע הסולם , צעק בקול: "אש בביתץ עמרם!"...
אחרון חביב: סיפור אלעזר בן דורדיא, (כידוע: הפיחה המביאה לגאולה)

> קרן סל-ניסים: היד המבהיקה - אני שומעת יד נגועה. אך לא יד נוגעת יד אחרת , כ אם יד נגועה ב חולי. אני מאשרת את האינטואיציה שלי, כשאני רואה שהמילה בהק מופיעה במקרא רק פעם אחת. ויקרא [פרק יג'פסוק לט'] וְרָאָה הַכֹּהֵן וְהִנֵּה בְעוֹר-בְּשָׂרָם בֶּהָרֹת כֵּהוֹת לְבָנֹת בֹּהַק הוּא פָּרַח בָּעוֹר טָהוֹר הוּא
לאור קריאת פרק יג'השיר מתבהר.. מחלתו של האיש הלא ננגע, האיש האסור למגע מה יעשה הכהן ב נגוע? איך ירפא? תהליך הטיהור וההחלמה לא מתואר בפרוטרוט פה, אך יש הרבה מה לאמר עליו (בהזדמנות אחרת). אבל כאן, בפרק יג של ספר ויקרא, המילה שחוזרת שוב ושוב היא 'ויראה 'נכון, צריך לראות את הנגע, כדי להכיר בו וכדי לרפאו. וְכִי-יִרְאֶה הַכֹּהֵן אֶת-נֶגַע הַנֶּתֶק: כל נגע, חולי, מקורו ב נתק.

> יהושבע סמט שינברג: ברור שכל זה שולל את האפשרות לאיחוד ממשי. ובוודאי שזה משנה. זה הרי לב הנושא פה, בשיר שכולו רגש, דמיון וזיכרון.
ני חושבת שהשיר עוסק בהשתוקקות למה שלעולם כבר לא יחזור. ובזה כוחו. כלומר בראשיתו, זה שיר של אוהב שמשלה את עצמו בהיתכנות של פגישה מחודשת ובאחריתו זה שיר של אוהב שהתפכח מהאשליה ומבין שמקומה של האהובה בחייו חייב להצטמצם לזכרון בלבד. ולא זכרון עוטף וחיוני.זכרון מינורי מאד : הדממה שבלב בין דפיקה לדפיקה. משהו שכמעט חדל מלהיות.

*

אַתְּ פּוֹלַחַת כְּזֵכֶר נִשְׁכָּח.

השורה הזו מחזקת את ההבנה שהצענו לשורה הקודמת והמקבילה, "אך פתאום את נוגעת כיד מבהיקה": שההיענות הזו של האהובה קורית בדמיונו של האוהב המייחל. נגיעה עוד יכולה להתקיים במציאות, אבל פילוח ודאי לא. הרי היא לא נוקבת אותו במעופה, או מפרקת אותו וחולפת בין בתריו; לא את גופו ולא את החלל סביבו ולא את שדה הראייה שלו. היא פולחת כזֵכֶר נשכח: זיכרון ישן שהתעורר פתאום.

אלא שאותה חוליה שבשורה הקודמת דחפה אותנו אל ההבנה הזו עלולה הפעם למלא תפקיד הפוך. האות כ הדימוי. אם בשורה של אתמול אמרנו ש"כיד"ולא "ביד"רומז לנו שהיא לא באמת נוגעת בידה, הנה בשורה של היום עלינו לומר, באותו היגיון, כי כ מלמדת אותנו שהיא באמת פולחת, שהיא לא באמת זֵכֶר אלא רק מדומה לזֵכֶר. שבאמת יש כאן התממשות של האהובה, אולי לא כפילוח פיזי אבל כן כהופעה שלה במציאות.

אני חושב שזה פלפול מוגזם. שהיא באמת מתפקדת כזֵכֶר. מפני שהאות כ ממלאת פה תפקיד אסתטי חשוב, לא לוגי. היא יוצרת הקבלה בין השורה הזו לקודמתה. והיא גם מעניקה הצללה צלילית למשחק המילים הפרדוקסלי כְּזֵכֶר-נִשְכָּח: כ דגושה מול כ דגושה, כ רפה מול ח (הנשמעת זהה לה, בעוונותינו). ועל הפלפול נענה בפלפול-נגד: "כזֵכֶר"משמעותו כאן לא "כמו זֵכֶר"אלא "על תקן זֵכֶר", "בדמות זֵכֶר". אולי פלפול, אבל בעזרתו אנו מגיעים עכשיו להבנה צלולה יותר, והמהלך הפיוטי של אלתרמן מתייצב לעינינו במלוא זוהרו: פולח בי זיכרון שלך, שמבחינתי הוא אַת-עצמך.

"זֵכֶר נשכח"הוא צירוף של תרתי דסתרי, שני רכיבים סותרים, מה שנקרא אוקסימורון. דבר שהוא גם זיכרון וגם נשכח. אבל כדרכם של אוקסימורונים אלתרמניים אין זה בלבול מוח יזום, להטוט ריק של אחיזת עיניים, אלא דיאלקטיקה: התזה והאנטיתזה, כלומר הדבר וניגודו, יוצרות יחד סינתזה שהיא בריאה חדשה והגיונית בדרכה. הזֵכֶר הנשכח הוא, בפשטות, זיכרון ששכחנו וזנחנו-לשווא אבל הוא עדיין זיכרון והנה הוא חוזר וצף. אפשר גם להבין "זֵכֶר"כמזכרת, שריד שהוא זיכרון אחרון ממשהו: מזכרת יכולה להישכח ועדיין להיות מזכרת. מזכרת נשכחת. אבל מעבר לכך, אנו אולי נרמזים פה שההיזכרות הזו דינה להישכח שוב. לרגע פתאומי היא מבליחה מֵאֲפֵלַת השִכחה כיד מבהיקה, אך רק לרגע.

אני מנקד זֵכֶר באובססיה כי כבר שמעתי אומרים שהמשורר אומר פולחת כזֵכֶר אבל רומז לפולחת כזָכָר. שזה באמת בלבול מוח כי השיר הופך כך לחביתה מקושקשת. שערי מדרש לא ננעלו, אבל חוששני שמפרשים אלה יותר נהנים מעצמם מאשר מאמינים לעצמם.

> שרה שוורץ: מתח בין זיכרון לשכחה חשוב כי לפעמים הזכרון כל כך מכאיב שעדיף לשכוח, ולעתים אף צריך לשכוח כדי להתקדם הלאה. אבל לפעמים השכחה מסוכנת מאד לשימור משהו מהותי עבורך, שעלול ללכת לאיבוד בתהום הנשייה. מתח זה, אגב, מועלה במזמור קלז ״על נהרות בבל״ וראו שם את החזרות על השורש זכ״ר ושכ״ח והמאבק על שימור ירושלים כזכר נשכח ממש.

*

הַדְּמָמָה שֶׁבַּלֵּב, בֵּין דְּפִיקָה לִדְפִיקָה,
הַדְּמָמָה הַזֹּאת
הִיא שֶׁלָּךְ.

מה אומרים? לא אומרים.

אבל אחרי ההתפעמות, כלומר האנטי-התפעמות, שהרי אנחנו בין הפעימות פה, הנה כמה מילים למי שרוצה. אלו הן השורות האחרונות של השיר שקראנו בשבוע-וחצי האחרון, #עוד_אבוא_אל_ספך. שיר אהבה על שִׁיבה מיוחלת, על הגעה עד הסף. האהובה מתגלה לאוהב כזיכרון, וכך שבה ונוגעת בו. עתה הוא מקדיש לה את דביר קודשו: בתוך דופק-חייו, בתוך התרגשותו ממנה, נמצאת האינטימיות של הדממה. שהיא גם סוג של אין. משל למצבם המוחשי של היחסים בין השניים.

דפיקות הלב, אפילו הן, הינן המעטפת. בבית קודם בשיר דובר על החוצות והתוף כגילום חייו של האוהב-האמן בבדידותו, בדידות הגוזרת עליו חשיפה להמוניות ולרעש, למה שמחוץ לאינטימיות ההדדית. דפיקות הלב שבבית שלנו יכולות להתפרש (כפי שהציעה לפני ימי אחדים חנה פנחסי) כהמשכו של התוף הזה – והדממה שביניהן היא ניגודן. היא המרחב האישי ביותר שלו, השמור לה.

צמד שורות זה (הנשבר לשלישייה) הוא גם בן זוגו של הצמד האלמותי בבית הראשון (הנשבר לשלישייה אף הוא),

עוֹד אֹמַר לָךְ אֶת כָּל הַמִּלִּים הַטּוֹבוֹת,
שֶׁיֶּשְׁנָן,
שֶׁיֶּשְׁנָן עֲדַיִן.

בשניהם מגיעה קרבת הלבבות לשיא של כנות. המילים הטובות, ניגודה של רוח הזמן, מוחלפות עתה בִּדממה. דיברנו על הקצב המושהה שאלתרמן בנה בשורות ההן – הפסיקים, ההפסקות, השבירות, ההברה השמוטה. שם זה ביטא איזו התגברות על היסוס, איזה ניסיון לשכנוע. ואילו כאן זו המחשה של פעימות לב ושל דממות. הפיסוק והחלוקה לשורות יוצרים ארבע פעימות. שוב, כמו בשורות ההן, בשתי הפעמים היחידות בשיר, יש בשורה השבורה גם דילוג על הברה שהמשקל השוטף דורש, דילוג היוצר דממה קצרה. אז, כזכור, זו הייתה שתיקה בין "שישנן"לבין "עדיין". עכשיו – בין "הדממה"לבין "הזאת".

הנה הגענו לדממה, מהלך לא נדיר בשירי כוכבים בחוץ.

> אתי אלבוים: בעיניי השורות המקסימות האלו מחזקות את התפיסה שהשיר מדבר על זוג אוהבים שלא יצליחו / שלא יכולים / שלא אמורים להגשים את אהבתם. יש ציפייה לדפיקה על הדלת - בחזקת"קול דודי דופק"? וידיעה שאולי יום אחד... זה "עוד"יקרה. "עדיין"ישנן מילים טובות לומר. אבל בינתיים יש דממה והמון ציפייה.

> יפעת גלבר: ואולי גם ניסיון לברוח ממטאפורה שחוקה של לב הולם מאהבה. כשהדובר מקדיש לאהובה את השתיקות, הוא מוסר לה את הבסיס, את האדמה ממנה צומחות הדפיקות וכל שאר הדברים, את הדבר הנצחי ממנו עולים הרגשות בני החלוף. הדממה עבור המוזיקאי היא כמו הדף הלבן עבור הצייר והמשורר.

> עוז אברמוביץ: ש כאן ניגודיות מסוימת בין הבית הראשון שעומד בסימן 'עוד'שמעיד על המתנה בסבלנות כלשהי לפגישה עתידית, לבין הבית השלישי שבו הדובר מופתע מההופעה ההווית, הפתאומית והפולחת של האהובה. אולי, רק אולי, דפיקות הלב המואצות, ואפילו החסרת פעימה, הן תוצאה של הפתאומיות הזאת.

↧

שיר השירים: קריאה יומית ב"עוד חוזר הניגון"לנתן אלתרמן

December 6, 2017, 5:09 am

≫ Next: המנון החמ''ד לשירות הלאומי

≪ Previous: כל המילים הטובות: קריאה יומית ב"עוד אבוא אל ספך"לנתן אלתרמן

איור: שי צ'רקה. הכיתובים כוללים את השיר כולו.

במסגרת מבצע הפייסבוק #כפית_אלתרמן_ביום קראנו במשך עשרה ימים, מח'עד י"ח בכסלו תשע"ח, את שיר הפתיחה של 'כוכבים בחוץ'לנתן אלתרמן, השיר המתחיל במילים "עוד חוזר הניגון".

בסוף כל כפית מובא בגופן נרקיסים מבחר מצומצם ביותר מן התגובות הפרשניות של הגולשים.

עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן שֶׁזָּנַחְתָּ לַשָּׁוְא

בסוף השבוע ימלאו שנתיים ל- #כפית_אלתרמן_ביום (כולל תקופות של משוררים אחרים). ובימים אלה גם מלאה שנה לפעם הראשונה שניסינו לקרוא, במסגרת מבצע יומי זה, שיר שלם כרצף של כפיות. זה היה שיר הסיום של 'כוכבים בחוץ'; נראה לי מתאים שהפעם, אחרי 14 סדרות כאלו, נקרא את שיר הפתיחה של הספר הזה, ספרו הראשון של אלתרמן. שיר מפורסם ושגור, ובדיוק משום כך לא הגעתי אליו עד היום. שיר ההקדשה של אלתרמן כמשורר, שיר-מנשר על כל מפעלו השירי. נכתב עליו בלי סוף, נאמר עליו הכול, ולכן, אפילו יותר מתמיד, נשתדל פה אתם ואני להתבונן בכל פעם בשורה היומית עצמה, ולא נמציא את הגלגל במיחזור פרשנויות לה, קל וחומר לא לשורות הבאות ולא לשיר המלא.

המילים "עוד חוזר הניגון"כבר נכנסו לתרבות כקלישאה. רבים זוכרים "שוב חוזר הניגון". אבל כל העניין הוא "עוד"ולא "שוב". עוד - כלומר עדיין. אין כאן חזרה נקודתית של הניגון הזנוח, מין שיבה של המשורר לעולם השירה שהוא עזב, אלא חזרה מתמדת. שטיפה מתמדת, כגלים אל חוף. שכן גם זניחת הניגון לא הייתה מאורע מוגדר וחד פעמי, אלא ניסיון מתמיד של בריחה. מכאן המילה "לשווא". תמיד ניסית לזנוח, אך לשווא, כי תמיד הוא חוזר. בשיר הבא זה ייאמר במפורש: "כי סערת עליי - לנצח אנגנך". הטעות "שוב"יש בה דווקא משהו, כי היא נוגעת לשני מקומות אחרים בשורה: שוב מלשון שיבה. עוד חוזר = עוד שב. זנחת לשווא = זנחת את השב, זנחת והוא שב.

עוד, שווא וניגון הן מילות מפתח ב'כוכבים בחוץ'.

עוד – במובן של עדיין, כמו כאן, או לעתים במובן של 'זה עוד יקרה', של 'לא לשווא', כמו ב"עוד אבוא אל ספך". דן מירון כתב סדרת מאמרים על ה'עוד'הזה.

שווא - מרדכי שלו מדבר על השווא הזה, כאן וב'שמחת עניים'וגם בפזמונים של אלתרמן, בהקשר של השיבה המתמדת, של חוסר-התכלית בניסיונות ההשתמטות מהייעוד. אם להאריך את הציטוט מהשיר הבא, שהתחלנו בו קודם: "שווא חומה אצוּר לך, שווא אציב דלתיים".

ו"ניגון"הוא השיר, ובהרחבה האמנות; בשירתם של אלתרמן ובני אסכולתו הנגינה מכרעת כל כך, שהגיוני לקרוא לשירה, בלשון פיוטית וסמלית, "ניגון".

הביטו בסימטריה הצלילית שנמצאת פה, חלקה בדמיון. "זנחת"כולל את הצלילים העיקריים של "חוזר הניגון". "שזנחת" - גם את "לשווא". וה"שווא"מפעיל בדיעבד את הנרדפת של "חוזר": עוד שב הניגון שזנחת לשווא.

> בני דיין: שיר שתלוי אצלי על קיר :-) אגב, מעולם לא נתקלתי בגרסת ה"שוב". ולגבי "הניגון"- אני מרחיב עוד הלאה את ההרחבה שלך. זה לא רק האמנות, זה הצליל הקיים השזור בהויה כולה, הד תמידי, הניגון הוא רצף זכרונות כמוסים בדי.אנ.איי המועברים מדור לדור ואף מתחדשים על ידו. "מתעדנים"עי כל דור מחדש. ומכאן גם ה-"עוד".

> אקי להב: יצוין לגבי השיבה של שָלֵו. העיקרון שזיהה מרדכי שלו הוא "השיבה המנצחת"לדבריו, תוך החמצה כמעט מוחלטת של הוי"ו ב"השיבה המנוצחת". מחשבה קצת יותר מעמיקה תגלה שאצל אלתרמן חלק ניכר מהשיבות הן מהסוג של "השיבה המנוצחת"דוקא. זה מה שמאפשר לו וגם מסביר את הריבוי העצום של מופעי השיבה. מסביר את סוגי השיבות השונים, ומקשה על מציאת מכנה משותף. אל האהובה (חיוך ראשון ניצב ומתמוטט) , אל האם (ככדור אל רגלי הבועט), אל האב ("התחננו ידי על דלתך לשוב.".אך: "אל לב הזמר נשברה העט"), אל הערכים הישנים, אל השירה/ האמנות וכו'וכו'. אצל כל אלה יש מכנה משותף והוא דוקא : "הדובר"או "הגיבור", או "האמן"וכו'. מהכיוון הזה (של הגיבור) השיבה היא מנוצחת ולא מנצחת. זה נכון אפילו הסתיימה השיבה בהצלחה. קל וחומר אם נכשלה.

נגענו לאחרונה במספר רב של דוגמאות לשיבה מנוצחת: "חיוך ראשון", "עוד אבוא", וכו'וכו'. מדובר בחלק נכבד מאד ממופעי "השיבה"אצל אלתרמן. בחלק מהותי משיריו הפואנטה היא דוקא כשלון השיבה. ואם מצרפים לחלק זה את ה"כמעט כישלון"או "אימת הכשלון", מדובר אפילו ב"עיקר השירים"היסודיים והמהותיים שבהם.

ללא הבנה כזאת אין לפתור את התמטיקה של הרעיון. הוא נשאר ברמה של ה"אך"האלתרמני. זיהוי של תבנית טכנית. הדרך בה אלתרמן בוחר להציג טיעון, ולא תמה יסודית בזכות עצמה.

יצוין כי שלו, בסיום המסה שלו, מבחין אולי בבעייה, ויוצא ידי חובתו בשיפור התבנית. מוסיף לה "ניואנס"בדמות: "השיבה הממזגת". אבל זה לא משכנע. הקורא מבין שהחידה לא פוצחה. מבין שהעיקר, היינו: "השיבה המנוצחת"נשארה בחוץ.

וְהַדֶּרֶךְ עוֹדֶנָּה נִפְקַחַת לָאֹרֶךְ

הדרך עודנה: עדיין. כל הזמן. כמו "עוד חוזר הניגון"בשורה הקודמת.

הדרך נפקחת: לא נפתחת אלא נפקחת. הדרך מדומה לעין בלי לומר עין, אלא באמצעות הפועל האופייני לעין. הדרך היא עין מפני שההולך רואה את המראות שסביב לה לאורכה. מעתה, ולכל אורך הספר כוכבים בחוץ, הדרך היא החוויה, היא המראות, היא מסלול החיים הממצה מהתבל את יופייה באמצעות תנועה אקטיבית. הצגת העולם כנפקח בעצמו תוסיף ותופיע בספר: "לכל איילות עינינו שבח והלל: / מה רבו המראות אשר ידעו לפקוח!".

הדרך נפקחת לאורך: כי הדרך קיימת בממד אחד: האורך. היא נפרסת לפני ההולך-הרואה בכל אורכה, והוא יכול לממש משהו מזה אם ילך בה.

נפקחת לאורך: אתם שומעים פה גם את "נפקחת לאור"?

"עודנה"מהדהדת את "הדרך": ההברה הפתוחה המוטעמת דֶ חוזרת. ארבע הברות מוטעמות יש בשורה שלנו (כל הברה שלישית) – והשתיים הראשונות בהן זהות. דֶ. באורח פלא, הדהוד זה מתרחש במילים שאכן מבטאות תמידיות, חזרתיות תוך תנועה: הדרך עודנה.

עודֶנה + לָאורֶךְ = הדֶרֶךְ. דֶ המוטעמת של עודֶנה ו-רֶךְ שלאחר-המוטעמת של לָאֹרֶךְ. צירוף צלילי מושלם זה ממחיש גם משמעות. הדרך קיימת בממד הזמן (עודנה) ובממד האורך שבמרחב. היא צירוף של שניהם.

הצירוף הזה גם שולח אותנו לשני קצות הבית הראשון של שירנו, שאנו באמצעו. "עודנה"מחזירנו ל"עוד", המילה הראשונה. "לאורך"מתחרז עם "עובר אורח"החותם את הבית, עובר האורח שהוא ההולך בדרך. כך משתרגת ה"דרך"על פני הבית כולו, מראש עד סוף. היא גם תתחיל את הבית השלישי והאחרון: "שידיך ריקות". שוב דֶ מוטעמת וצמודים אליה צלילי ר ו-ך. רוב השיר יוקדש בעצם לדרך.

"הדרך"מצטרפת ל"ניגון"שבשורה הקודמת, ול"אישה"שתגיע בשורה האחרונה, "אישה בצחוקה", ויחד הם שלוש הבחינות בחמדת העולם האלתרמנית. איך אומר ההלך על ערש דווי, ב'שיר שלושה אחים'? "בוא נחם את לבי העייף להורגיו. / לעלמה, לשירים ולדרך". הדרך היא העולם ומראותיו; האישה או העלמה היא הכוח היוצר של הארוס; ושתיהן מוקד לתשוקה, אלא שהדרך מבטאת גם את האמצעי ואילו האישה את המטרה הלא מושגת. והניגון הוא האמנות, הכלי לבטא את החמדה וליצור ממד נוסף שלה.

אספנו אפוא בשתי השורות הראשונות של השיר את הניגון ואת הדרך. כך יקרה גם בשתי השורות הראשונות של שיר הסיום של הספר, שיר סופה-אינסופה של הדרך: "בניגון דומיות ושמיים העיר עד עיניה מוצפת. / איך אצא לעבור לבדי בשקיפות המבול השקט?". המבול, שם מהות שקופה ומוארת, יבוא בשירנו בפשטותו הגשמית (תרתי משמע) בשורה הבאה.

> נדב שבות: הדרך נפקחת. העדר הפער בין האובייקט לסובייקט זה לא שיש את ההלך ויש את הדרך והעין נפקחת לדרך. אלא הדרך נפקחת.

> אסף יפין: שואל (לא בציניות בכלל): האם אלתרמן התכוון לכל המצלולים האלה?

>> צור ארליך: בגדול כן. בין בכוונת מכוונת מתכננת, בין מתוך כך שהמצלול שהיה לו בראש כיוון אותו למילים הנכונות. הרי הריכוז הזה אינו מקרי. לא תמצא דברים כאלה בטקסטים אקראיים.

אני מכיר זאת גם מניסיוני הצנוע איכותית והרב כמותית ככותב בז'אנר. הרוב מתוכנן אבל חלק כמו מגיע מעצמו מתוך הכוונה וחלק נוסף אפילו מתגלה לך רק בדיעבד - מאת ה'הייתה זאת, היא נפלאת בעינינו. על כל פנים מקרה כמעט שאין כאן.

> יעל מאלי: בשבילי דרך הנפקחת מבטאה את המציאות בה הדרך פוקחת את עיני. רק תוך כדי ההליכה לאורך משעולי החיים אני מבינה (קצת) לאן, למה ומדוע.

> אקי להב: [בעקבות דיונים וקישוריות על הלחנים והביצועים השונים לשיר] אשר ללחנים: שניהם לא מתקרבים ללחן הטבעי של אלתרמן. זה המקרה הקלאסי שבו כל לחן גורע קצת מאיכויות הטקסט המקורי. חוויית צרכן (אמנות) כמעט בלתי נמנעת, כמו גרסה קולנועית של רומן. הגיבור הוא קצת לא בדיוק כמו שדמיינת אותו. יש תהליך (קצרצר בדרך כלל, אם הפדיחה איננה קולוסאלית) של התאמת ציפיות. קצרצר, אבל הואיל ויש אינסוף התאמות כאלה (יש עוד גיבורים, עוד רעיונות, עוד דיאלוגים, עוד ניואנסים, תיאורי טבע וכו'וכו') האפקט הוא חזק.

כמעט תמיד הפגישה סוגרת אופציות שהיו לך בראש לפני שמיעת הלחן. התגובה הראשונית היא אכזבה קלה. כך זה אצלי. החדשות הטובות הן בשמיעות חוזרות. אם הלחן טוב, הוא פותח אופציות חדשות. בין השאר מתחיל להיווצר מעין "נמל בית"חדש. זיכרון של השמיעה הקודמת שאליו האוזן מתגעגעת. כרגיל, כמו כל יצירת אמנות ובעצם כל חוויה.

זה הכלל, אך יש גם יוצאים ממנו, כמו תמיד. ובמקרה של הלחנות אלתרמן הם נדירים במיוחד. הנה שניים שאולי מתקרבים: אחד הוא "שיר משמר", השני: "שיר ערש". מעניין: האם זה תמיד סשה ארגוב? שניהם סוגרים אופציות (מזה אין להימנע) אבל מיד פותחים חדשות, כפי שהסברתי לעיל.

וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו

מְצַפִּים עוֹד לְךָ, עוֹבֵר אוֹרַח.

הניגון, ראינו, עוד חוזר: היוזמה היא שלו. הדרך, למדנו, עוד נפקחת: קורה לה משהו כל בוקר. ועכשיו הנה ה"עוד"השלישי: של הענן והאילן, והשמיים והגשם שלאורך הדרך. זה "עוד"קצת אחר: הם עדיין מצפים. הם נמצאים בשלהם: הענן בשמיים שלו, האילן בגשמים שלו, כל אחד ומתנתו המזומנת לך במטמוניו. זה "עוד"שמזמין את ה"עוד"שלך, אדוני ההלך עובר האורח. לֵךְ לְךָ.

זה מתחיל בַּמתבקש. השמיים הם מקומו הצפוי של הענן. האילן בגשמיו – זו כבר ההפתעה. הגשמים הרי נקשרים בדעתנו דווקא עם הענן ועם השמיים, שכבר תפוסים בשורה הזו - והנה כאן הם באים דווקא עם האילן. כך יוצרים הגשמים יוצרים בשורה שלנו יופי סימטרי שתכף נדבר עליו, וגם מעלים על דעתנו יופי שוקק, יופי של התחדשות וצמיחה. כי הרי האילן חי על הגשמים. חי בעצם על הענן והשמיים. רווה מהם, וגם נוטף אותם לאחר רדתם, נוצץ במימיהם. הגשם הוא גם הגשמיות. ומבחינה זו הוא ההשלמה הארצית של השמיים הרוחניים. המילה רוח עצמה תופיע מיד בתחילת הבית הבא – ושוב תעמיד ניגוד לגשמיות הגשם.

כל זה מוצפן בתוך סימטריה צלילית מרהיבה. לפנינו שורה שהיא בעצם בית שלם של שיר בחריזה משורגת, חריזת א-ב-א-ב, שהיא גם מתכונת החריזה של בתי השיר השלמים. כלומר, השורה היא מיקרוקוסמוס של השיר:

וְעָנָן

בְּשָׁמָיו

וְאִילָן

בִּגְשָׁמָיו

כל מילה, כל רגל משקלית בודדה, היא מעין שורה חורזת בפני עצמה. "ענן"יוצר עם "אילן"חרוז מרומז המחזק את החרוז העסיסי העיקרי: בשמיו-בגשמיו. והרי מתכונת השיר כלל אינה דורשת כאן ולו חרוז אחד מכל אלה; "גשמיו", המילה האחרונה, מתחרזת עם "לשווא"הזכור לנו מסוף השורה הראשונה. חרוז נאה, אגב, כי הש'שותפה בו ולא רק הצליל המסיים av. שווא-ש(מ)יו.

כפי שראינו, החריזה העודפת הזו בתוך השורה אינה באה רק כקישוט יפה, אלא מעמידה זוגות של ניגודים משלימים של משמעות. הענן והאילן, שניהם אמנם גבוהים אבל האחד שייך לשמיים והאחד לדרך עצמה; והשמיים והגשם – צמד של שתי ישויות קרובות המלוות מלמעלה את ההולך בדרך, זו מולידה את רעותה, אבל צמד המבטא גם ניגוד בין רוחני לגשמי. כך, השורה היא בעצם קטלוג תמציתי של מראות הדרך, של התבל כולה, על מגוון ניגודיה המשלימים.

> בני דיין: נהדר. וכפי שהג-שמיו מגשים את ה-שמיו, כך ההולך גם הוא: מגשים סופסוף את העננות את אי הבהירות. מה שהיה אצלו זכרון אוורירי, ניגון (שמיו) עכשיו נעשה אצלו להגשמה כמסע לכל דבר.

> אלון ברנד: כמדומני שטיבה של ההקבלה הוא שהגשמים תלויים באילן הגשום כמו הענן שתלוי בשמיים, וכך גם בהמשך – וצמרת גשומת עפעפיים, שתלוי בה הגשם כמו על העפעפיים. כאן גם מושלם הדימוי של הדרך הנפקחת (כבכי להולך?)

> קרן סל-ניסים: אני שומעת כאן גם את ההשתוקקות, של הענן לענפיו ואילן לגשמיו. תנועה של ירידה (גשם) ועליה (עלים, אמירים צמאים לעננים). כול הטבע מתמתח וקווים מקווים. ם בתנועה מתמדת (עננים, גשמים) וגם הוא (עובר אורח) כול אחד הולך לכיוון שלו אבל הם, כולם בעיקר-"צפים". אני חשה ולא שומעת פסיעות, עקבות, תביעות, כי אם ריחות, בשמים.

> אתי אלבוים: כל אחד נתלה בגבוה ממנו: הענן בשמים והאילן בגשמים, וכולם מצפים לעובר האורח, בבחינת בשבילו נברא העולם. בכל דרך ממתין עץ, לאדם שיעבור מתחתיו...

וְהָרוּחַ תָּקוּם

אנו נכנסים לבית השני של #עוד_חוזר_הניגון. הרוח נכנסת כאן לשיר ומקשרת בין הגשם בבית הקודם לבין הברקים בהמשך המשפט (ראו בתמונת השיר המצורפת). היא מוסיפה על הגשם עוד תנאי-מזג-אוויר אנרגטי ומחדש ושכיח, וגם, כפי שאמרנו, משלימה את הגשמי ברוחני: יש גשם - ויש רוח. כפי שנראה מחר בהמשך המשפט, הרוח כביכול מניעה את הברקים בטיסת נדנדות.

שירנו, שיר המבוא והמפתח לכל 'כוכבים בחוץ', נותן לרוח תפקיד כבוד לא במקרה. הרוח היא כידוע בעלת משמעויות רבות בעברית, וכולן חשובות מאוד בשירת אלתרמן. רוח כפשוטה, מטאורולוגית, כמו בבית הזה, היא רוח שמניעה התרחשויות, מרעננת אוויר ואווירה, מביאה דרישת שלום ממרחקים, מערבבת על ידי כך מקומות שונים, מטיחה את איתני הטבע בחיינו האורבניים. כמה מהשירים הבאים בספר עוסקים בכך. רוח היא גם רוח חיים. נפש. רוח היא גם המופשט, הלא-גשמי, הרעיוני. רוח היא גם אווירה, הלך-דעות. הרחבתי על כך במאמרעל השיר 'הטיול ברוח', שבו התייחסתי גם ל'שירים על רעות הרוח'ולשאר ענייני רוח אצל אלתרמן.

הצירוף "הרוח תקום"מתאר כאן רוח מטאורולוגית, אך צירוף המילים רוח קמה קשור בדרך כלל לרוח-חיים, ומשמעות זו מתעוררת גם פה. במקרא, אדם שלא קמה בו רוח הוא אדם שנבהל עד כדי שיתוק הרצון (יהושע ב', יא). "קָרַבְתי עוד ורוח בי לא קם", אומר הזר-המת מעבר לזגוגית חלונה של אשתו ב'שמחת עניים'. "עד הבוקר, רעִי, לא תקום בי עוד רוח, אך עד בוקר אני לא אשכח לך זאת", חותם שיר ו'הבלתי-נשכח ב'שירים על רעות הרוח', שירו של הפצוע האנוש במלחמה, ש"רדף הבלים והיה רועה רוח", המודה לרעו שנשאו על גב מן הקרב. את שני השירים האלה כתב אלתרמן בתוך שלוש שנים מפרסום 'כוכבים בחוץ'ושירנו זה. "והרוח תקום"מרמז, אפוא, להתחיוּת.

וּבְטִיסַת נַדְנֵדוֹת

יַעַבְרוּ הַבְּרָקִים מֵעָלֶיךָ

הברקים עוברים בטיסה מעל עובר האורח, אולי מפני שהרוח שקמה בתחילת המשפט דוחפת אותם. טיסת הנדנדות יכולה להיות תנועה על פני השמיים, הלוך ושוב: הברק פולח את השמיים. היא יכולה גם להיות תנועת זיג זג, כפי שאוהבים לצייר ברק; כך פירשו בעלי שירת רם - המיזם ההיתולי שנועד להוכיח שבלי האלמנטים השיריים, כשנשאר רק התכל'ס כביכול, שירה אינה שירה, אבל מתוך כך מגיש פירוש-פשט נאה.

האמת היא שלא צריך להתעמק יותר מדי בפשר טיסת הנדנדות; ראשית, זה יפה. ושנית, נראה לי ש"טִיסת-נַדְנֵדוֹת"הגיעה לכאן לצורך החרוז העשיר להדהים עם "תִהיינָה-עֵדוֹת"בהמשך.

ועוד דבר קטן: יעברו הברקים. בְרוּ-בְּרָ. שומעים אותם? לא את הברקים עצמם; את הרעמים!

> יואב האריס: יש משהו יפה מאוד בזה שאלתרמן מצליח לשחק בין רמות שונות מאוד של שפות בשירים שלו. לפעמים השיר כולו, מתחילה ועד סוף, לא משתמש בשום דימוי מהעולם המודרני (למשל בשירים כמו "האסופי", "שיר לאשת נעורים", "שמחת עניים"ועוד). לפעמים, כמו פה, הוא פתאום מביא מטאפורה מאוד ריאלית שמתשמשת באובייקטים מהמציאות היומיומית באופן מובהק. זה כמובן נפוץ יותר בטור השביעי, אבל זה פתאום מבליח גם במקומות אחרים. למשל "את חיינו ניישן / כתינוק נרדם בשבע", "שוק אדיר, כאתלט משחֵק, / שלשלות לכבודך קורע"וכדו'.

> אתי אלבוים: למי שיצא להיות בשטח פתוח בזמן סופת ברקים – מדובר במשהו מאיים ומסוכן. הברקים עלולים לפגוע בקרקע, בעצים ובכל מי שחשוף. אבל עובר האורח של אלתרמן בשיר מוגן. כולם מצפים לו –הענן, האילן ואפילו הברקים, שיעברו מעליו ולא יפגעו בו.

> רפאל ביטון: שלא על פי הפשט: אולי הברקים הם הרעיונות המבריקים פתאום בראש המשורר. בטיסת נדנדות מזכיר את: "בנתיבת הנדודים הישנה"מהשיר הזר. כלומר תיאור של הרגע בו נחה (או סוערת) על המשורר רוח השירה.

>> צור ארליך: יפה. האמת היא שזה אולי לא פשט אבל גם לא דרש. אולי רמז. שהרי כל "הדרך"שבשיר, על כל מראותיה, יכולה להיות מובנת כתוכנו של "הניגון"או כדימוי לו. רוח השירה תקום, וההברקות יבריקו, ועוד.

> יפעת גלבר: אבל מה עושות נדנדות רפאים באמצע הדרך? או ששוב פעם חולם המשורר בהקיץ על דרכים רחבות כשהוא בלב עיר, ורק הנדנדות הן רמז לאשליה?

>> צור ארליך: אני רואה את הנדנדות כדימוי לתנועתם של הברקים.

>> יפעת: ועדיין התמונה שלהן מוחשית ברקע.

>> נדב שבות: גם עבורי הנדנדות יוצרות דימוי ממשי וכשלא קראתי את השיר יותר שמעתי דימיתי את הנדנדות של הילדים בדרך ואת ההלך משאיר אותן מאחור או את הנדנדה כפריט השייך לבית או להשתקעות כמו אשה בצחוקה וחורשה ירוקה אבל יחד עם זה הנדנדה היא פריט שמעורר השראה תנופה מסע דמיון.

>> יפעת: נדנדה בכלל לא מתאימה לדמות ברק. התנועה שלה דו כיוונית ואילו הברק משתלח חד כיוונית. נראה לי שזו הסיבה שהיא נראית קונקרטית.

>> נדב: אם הייתי אלתרמן הייתי תוהה אם פעלתי נכון על שומעי נראה לי מהתגובות שהדימוי תופס בקונקרטיות שלו.

>> צור: טוב, הקדמתי תרופה למכה בכפית עצמה.

>> יפעת: שיקולי חרוז, נו שוין.

>> צור: זה הכול ביחד. הרי בשביל החרוז גרידא יכול היה גם לכתוב לא טיסת נדנדות אלא תפעול ניידות. אבל כן, החרוז הוליך אותו לדבר הזה. בשיר לא מחורז יש יותר מקום להתפלפל על כל מילה ולחפש לה טעמים מלאים.

מה גם שנדב, בתת-דיון פה בהמשך למטה, נתן אסמכתא למופשטות של הנדנדות - "משק נדנדה רחבה וכבדה"המדמה בשיר 'בהר הדומיות'את תנועת השמש. אז הברק הוא נדנדה שטסה על פני השמיים – והשמש היא נדנדה שנעה באיטיות. דימויים משלימים של אורות נעים בשמיים לנדנדות, כל אחת בקצב שלה.

וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תִּהְיֶינָה עֵדוֹת

שֶׁלִּטַפְתָּ אוֹתָן וְהוֹסַפְתָּ לֶכֶת – –

ממשיכים ב #עוד_חוזר_הניגון של אלתרמן, בלוויית שתי מתנות יפות שקיבלנו פה אתמול בתגובות. שי צ'רקה העלה את האיור הפרשני הפנטסטי הזה, שבמקרה הוא הכין לפני שבועיים לקראת ספר מסתורי עתידי – והנה לכם אגב כך כל מילות השיר. ורפאל ביטון הזכיר לנו (ברוח מה שאקי להב אומר פה תמיד על פרק א'של כוכבים בחוץ) שהדרך על מראותיה, המתוארת ברוב שורות השיר, יכולה גם להיות תוכנו של הניגון ש"עוד חוזר", או משל ציורי לתהליך היצירה שלו; בייחוד הרוח הקמה (ההשראה) והברקים החולפים (בראש!).

ברוח השורות שהגענו אליהן, רפאל נתן לנו את הכבשה – המעשית, המועילה, מכשיר פרשני חשוב – ושי נתן לנו את האיילת: פראית, אצילית, יפה לשם יופי.

כי אכן, הצמד כבשה ואיילת הוא עוד אחד מצמדי הדומים-המנוגדים שההלך שלנו רואה בדרך. היו לנו הענן והאילן (שניהם גבוהים ומרטיבים, אבל זה בשמיים וזה בארץ). היו לנו הגשם והרוח, או הגשם והשמיים (גרמים אטמוספריים, אבל מסמלים את הגשמי ואת הרוחני). ועכשיו הכבשה והאיילת, שתי בהמות חביבות הנקרות בדרכו של עובר האורח – אך האחת שימושית במשק האדם והאחרת משמשת אותנו רק להנאה אסתטית, כלומר אמנות שימושית מול אמנות טהורה; האחת ביתית והאחרת חיית בר חופשייה (תרבות מול טבע); האחת יש בה איזו עליבות מכמירה, והאחרת שמה משמש משל ליופי ולתקווה (איילת השחר, איילת אהבים, איילת חן).

טוב שהן צמד מעוד סיבה: כי על פי שניים עדים יוקם דבר. שתיהן תוכלנה להעיד, גם לאחר שעובר האורח יילך לו, שהוא ליטף אותן והוסיף ללכת, כלומר ידע להתבונן, לחמול, להתייחס, להרעיף – אך כל זה היה רק תחנה במסעו הבלתי פוסק. "ואמות ואוסיף ללכת", חותם המשורר שיר-הליכה אחר בספרו זה. קל וחומר שיוסיף ללכת אחרי הליטוף.

בעולמנו החדשותי "תהיינה עדות שליטפת אותן"נשמע מפליל לגמרי. לא כן פה, כמובן. ניסוח מיוחד זה, מעולם המשפט כביכול, נולד גם כחרוז-פלא ל"טיסת נדנדות", כפי שאמרנו אתמול מן הכיוון ההפוך; המשורר לאו דווקא מתחיל מאיבר-חרוז אחד שיש לו בראש (נניח, "תהיינה עדות") ומחפש לו בן זוג (שכאן הוא "טיסת נדנדות"), אלא ייתכן ששני האיברים נולדו לפניו תאומים, או התעצבו יחד כדי להתאים זה לזה. נָהעֵדוֹת נשמע כמו נַדְנֵדוֹת בלי ה"דְנ"האמצעי החלש, ועליהם נוסף כמבשר, בשני האיברים, הצליל המקדים תִ. תִ(היי)נָהעֵדוֹת – טִי(ס)תנַדְנֵדוֹת.

כדרכו של שירנו, ההדהודים הצליליים באים לא רק בין סופי שורות. בשורה "שֶׁלִּטַפְתָּ אוֹתָן וְהוֹסַפְתָּ לֶכֶת"בולט הזוג ליטַפְתָּ-הוסַפְתָּ, הבא בנקודות מקבילות בשורה (סוף הרבע הראשון וסוף הרבע השלישי). הצליל תָ הנמצא בשתיהן מופיע גם בנקודות המשלימות בשורה: במילה אותָן. וגם (בלי התנועה) באות האחרונה בשורה, לכת. נוסף על כך, בצמד השורות שלנו יש מין הדהוד נסתר של "וכבשה ואיילת"ב"והוספת לכת": וְ בהתחלה, ואז צליל saמוטעם, ועמו vאו fהדומות, ולבסוף, כמכה בפטיש, ה"יֶלֶת"של האייֶלת מול ה"לֶכת".

אם תרצו, יש לנו פה אפילו, במין רמז צלילי נסתר וככל הנראה לא מכוון, עוד זוג של דומים-משלימים: סבתא וילד: סבתא, בהגייה האירופית סַפְתָא, ב"והוספת"– וילד, בהגייה קצת יקית, ב"איילת". וכמו לחזק זאת, בצירוף "והוספת לכת"עצמו אפשר לשמוע "סבתא-נכד". הנה לנו רמז למסע החיים, מילדות לזקנה.

בין המילים "והוספתָ לכת"נמצא הדילוג היחיד בשיר על הברה; הנגינה הטבעית, על פי משקלו המשולש הכובש של השיר, גוזרת "והוספתָ לָלכת". השמטה כזו מקובלת במשקל הזה (זה נקרא "רשת"או ברוסית "דולניק"), והיא יוצרת איזו השהיה, האטה. זה קורה דווקא במקום הכי לא מתבקש, ב"והוספת לכת"המעלה על דעתנו הזדרזות ותנועה. דווקא שם עוצר המשורר את שטף הקריאה. אבל זה בדיוק העניין: שטף ההליכה מתעכב כל פעם כשההלך עוצר ללטף, להתבונן. ברי סחרוף שר "והוספת ללכת", אף על פי שדווקא המנגינה שבפיו (של נפתלי אלטר) מתאימה ל"והוספת לכת". מפרופ'אריאל הירשפלד שמעתי שגרסה מוקדמת של השיר הייתה "ותוסיף ללכת": גם כאן יש דילוג על הברה, באותו מקום.

"והוספת לכת", על כל פנים, מוביל אותנו לחרוז המבריח את הבית, מעלֶיךָ-לֶכֶת: חרוז אסוננטי מלעילי קלאסי, שבו ההברה המוטעמת זהה וזהים גם העיצורים המקיפים אותה, אבל בהברה שאחרי הטעם כבר יש שוני: תנועת קמץ פתוחה לעומת סגול הנסגר בצליל ת. ההנחה היא שמה שקובע לנו באוזן הוא ההברה המוטעמת. הדבר מאפשר חריזה מפתיעה, מעניינת, חריזה בין מילים שמקורן הדקדוקי שונה לגמרי.

> בניה ומיכל כהן: נראה לי שהעדות של הכבשה ואילת ממשיך בבית הבא. ואז יוצא משהו נורא מעניין שלמרות שידיו ריקות הוא הצליח לגעת בהם. (ליטוף - נגיעה נעימה).

>> צור ארליך: על פי התחביר כך הוא בוודאי. אבל זה לא "למרות"; אם כבר, בזכות הידיים הריקות הוא הצליח לגעת בהן.

> תמר מאיר: ממש פרשת השבוע. יעקב יוצא, אחר כך חוזר הניגון והדרך חזרה הביתה. בהתחלה היו ידיו ריקות: כי במקלי עברתי את הירדן. אבל עכשיו, יש לו כבשה ואילת לרוב. ובכל זאת, במפגש מול המלאך ומול עשיו, הוא מבין שהרוח היא שתקום, ורק הליטוף והניגון ישארו בסוף. הוא ימשיך ללכת. הוא ובניו אחריו. (דרש גמור. אבל נהניתי...)

> קרן סל-ניסים: יש פה גם בפעולת הליטוף פן לוינסי שנוגע בי. הליטוף, להבדיל מאחיזה, הוא צירוף של שתי תנועות הפוכות, מגע, וחוסר מגע, סוג של רצא ושוב. הליטוף כאתיקה של המגע עם האחר. האחר הוא כמו מגע שאין בו תכלית צפויה מראש, אלא תהייה, ליטוף כמגע שאינו יודע מה הוא מחפש, בילתי ניתן לתפיסה. האחר שנשאר תמיד אחר, ובכך הוא חומק מ- הידיעה שלי.(אני לא יודע/ת אותו /ה. אני לא מכירה אותו (באופן טוטאלי) אלא מכירה בו.

> בני דיין: הכבשה והאיילת, הקורבנות התמימים של ראשית הדרך, (של התרבות המקראית, ממנה הדרך נפתחת) במקום מאכלת ועולה מקבלות ליטוף והישארות. במקום להיות קרבנות של מסע, נעשות שותפות- עדות. הנה. אפשר להמשיך את הדרך בחביבותא. לא כל מסע צריך סכין.

> עוז אברמוביץ: "המהלך בדרך ושונה ומפסיק ממשנתו ואומר מה נאה אילן ומה נאה ניר זה, מעלה עליו הכתוב כאילו מתחייב בנפשו."אולי זה מתאים יותר ל"ואמות ואוסיף ללכת", אבל התחבר לי עכשיו להפסקות הליטוף.

– – שֶׁיָּדֶיךָ רֵיקוֹת וְעִירְךָ רְחוֹקָה

לפי ה"שֶ", זהו המשך עדותן של הכבשה והאיילת מהשורות הקודמות; לפי ארבעת הקווים המפרידים החוצצים בין שורה זו לבין מה שקדם לה, זה כנראה קולו של המשורר שמתפרץ וכמו רוכב על גב עדותן של החיות. (אגב, מלבד קווים אלה יש בכל השיר רק שלושה סימני פיסוק: עד כדי כך משפטיו מתגלגלים בטבעיות). אבל לא ממש חשוב מי אומר את הדבר. כך או כך זו עדות על מצבו המתמיד של ההלך. תמיד בידיים ריקות, תמיד רחוק מעירו.

ידיים ריקות, שיכולות ללטף ולחוות. ידיים ריקות, כלומר שחרור מכבלים של ציוד מכביד, של רכוש המקבע את האדם במקום אחד. ידיים ריקות, כלומר עובר האורח איננו משחד את מראות-הדרך במתנות ואיננו לוקח מהם דבר, אלא מביא את עצמו ואת תשומת לבו ומקבל בתמורה את היופי.

עירו רחוקה; ערים אחרות לאו דווקא. הוא נודד, גם בין ערים. הוא עבר הרבה מאז יצא מהבית, והוא צריך עוד לעבור הרבה עד שיחזור אליו – אבל אז עוד יחזור הניגון, ושהותו לא תהיה ארוכה.

המילה "דרך"נוכחת בצלילים שבשורה הזו כפי שהיא מגדירה את מהותה. המילים "ידיך ריקות"יוצרות את הרצף דֶךר. צלילי ר ו-כ רפה (וגם ח) מתגלגלים גם ל"עירך רחוקה", ואיתם גם הדרך.

יתרה מכך. שימו לב לרצף העיצורים והתנועות החוזר בשני איברים אלה בערבוב: ךָרֵיקוֹ-רְחוֹקָה. (הרבע השני של השורה מול הרבע הרביעי שלה, במלואם). שניהם מורכבים מצלילי כ/ח, ר, ק ומתנועות a, e, o , ורק הסדר מתערבב. זה יבלוט יותר אם נתעתק את השניים, כפי שהם נשמעים לאלתרמן ולרובנו, לאותיות לטיניות (xתציין את הצליל כ רפה או ח ישראלית): xareko-rexoka.

כמעט שיש לנו כאן אפילו חריזה בין כל איברי השורה, כמו זו שהייתה בשורה "וענן בשמיו ואילן בגשמיו"ותהיה תכף בשורה "לחורשה ירוקה ואישה בצחוקה"; אלתרמן יכול היה לכתוב "שידךָ עוֹד ריקה ועירךָ רחוקה". אבל אז היה בזה משהו קצת מטופש, מבחינת התוכן וגם מבחינת עודף החזרתיות, והוא העדיף להשאיר פה את ההד מעורבל.

כל האמצעים הללו יוצרים אחדות של התמונה, וקושרים את הדרך לבלי הפרד עם ריקות הידיים וריחוק העיר.

> יהודה מרצבך: אַשְׁרֵי הַזּוֹרְעִים וְלֹא יִקְצֹרוּ / כִּי יַרְחִיקוּ נְדוֹד. [אברהם בן-יצחק].

> נדב שבות: אצלי מעלה מחשבה בודהיסטית. כשעירך רחוקה וידיך ריקות. כשאין הצמדות לנכסים ניתן להיות חלק מזרם הבריאה. ללטף וללכת. מצד שני מנקודת מבט אחרת (ביקורתי?) נשמע שהדמות שאלתרמן בונה היא של אדם לא מחויב ולא מתחייב. בהתאם הסיפור בשיר הוא אלגוריה סיפור שרחוק ממצב ריאלי. קצת מזכיר את העמדה של פנחס שדה. אפשר לשאול איזו מין עמדה זו כלפיי החיים אם ניתן להיות בהוויה גדולה רק בהתנתקות ממעגל החיים.

> אתי אלבוים: יש כאן הצצה לדמותו של ההלך, שכולם עד כה בשיר מצפים לבואו. ידיו הריקות מעידות שהוא לא סוחר ולא יהודי נודד עם צרור על הכתף כמו בציורי שאגל (והוא בכלל, לאו דווקא יהודי), זו לא דרך קבועה שהוא עושה, כי הוא עובר אורח: אורח. אז מיהו? אולי זהו המשורר שמתהלך בעולם השירה, כפי שהציע כאן מישהו בשבוע שעבר?

וְלֹא פַּעַם סָגַדְתָּ אַפַּיִים

הסגידה כאן היא השתחוויה, לא פולחן-מאמינים. אנו למדים זאת מיידית, מהסמכת ה"סגדת"ל"אפַּיים": בת זוגה הקבועה, הכבולה, של "השתחווית". זו פשוט השתחוויה עמוקה של השתאות ופליאה והוקרה, לכל היותר חיזור, לנוכח מראות הדרך היפים והמחיים שיפורטו בשורות הבאות.

הסגידה במובנה זה תהיה יחסו האופייני של המשורר-ההלך ליפי העולם לכל אורך הספר כוכבים בחוץ, ששירנו #עוד_חוזר_הניגון הוא שיר הפתיחה שלו. פליאה, תשוקה, היקסמות, משיכה, געגוע; וגם אותה גזירת אל-געת, ריחוק מובנה, שיש בין היופי לבין העין הקולטת. זה - ובשום אופן לא האלהה של הטבע או היופי.

"אפיים"יחרוז להפליא, בהמשך, עם "עפעפיים" (ההשתחוויה עם הראייה!) - אך בינתיים, כדרכו הסמויה והעיקשת של שירנו, הוא כמו-חורז גם בתוך השורה: פעם-אפיים. ההברה המוטעמת, הקובעת, זהה במלואה בשתי המילים הללו שבשורה שלנו: פַּ. ואז באה איזו משיכה של ההברה הזו, קצת שונה בשתי המילים, והיא נגמרת בשתיהן במ"ם סופית. PAam-aPAim.

זה פלא, שוב פלא. כי החרוז הסתתר, נוסע סמוי ובלתי-לגלי בשורה, ופעל עלינו בלי שהרגשנו. וגם כי הנה מתגלה לנו פוטנציאל הריבוי הגנוז במילה "פעם", מילה המסמנת לכאורה יחידיות. היא נחרזת כאן במפתיע עם צורת ריבוי, "אפיים", וההיבט הריבויִי שלה פתאום מתממש לנו. כי אכן, פעם היא מלשון פעימה, דבר שחוזר, ויתרה מכך, השלילה "לא-פעם"פירושה דווקא "פעמים רבות"!

ובעודנו מתבוננים, מעשה נדיר בחיי השגרה של הדיבור שלנו, על המילה הסתמית הזו, "פעם", עולה בדעתנו ש"פעם"היא גם רגל, הליכה, כמו בביטוי "שם פעמיו": נושא השיר שלנו! ו"פעם"הוא גם דבר מְפָעֵם, רוח המפעמת בנו: "והרוח תקום"!. ומהשורש פע"מ נגזרים גם המתפעם והמפעים: ההלך ותהלוכת המראות המסעירים את רוחו, מהותו של שירנו.

לְחֹרְשָׁה יְרֻקָּה וְאִשָּׁה בִּצְחוֹקָהּ

מושאי סגידתו-אפיים של ההלך, אלה הנזכרים בשורה שלנו וכן הצמרת הגשומה שנפוגש מחר בשורה האחרונה, רובם אינם חידוש מהותי בשיר. החורשה והצמרת הן ה"אילן בגשמיו"המצפה לעובר האורח עוד מתחילת השיר. החורשה הירוקה מחוברת למה שהיה קודם גם בצלילים: החורשה של הדרך והרוח, הירוקה ממשיכה את משחק ה"ריקות"וה"רחוקה"בשורה החורזת בתחילת הבית. יש לנו פה אפוא המשכיות, לקראת סגירת מעגל השיר.

החידוש הוא האישה בצחוקה - גם אישה וגם צחוק, שני יסודות אנושיים המצטרפים לראשונה לרשימת מראות הדרך שבשיר הזה. לאישה חיכינו מזמן - שתשלים לנו את משולש "העלמה, השירים והדרך"שציינו לפני אי-אילו כפיות. והצחוק, שהוא השמחה, מצטרף אל הארוֹס ככוח מניע; ובאופן אחר מצטרף אל הבכי שיירמז בשורה הבאה, בצמרת שעפעפיה רטובים.

הבכי והצחוק, ביטויי הרגש הבסיסיים, הלא-אמנותיים, חותמים אפוא את השיר - ממש כמו בשיר המקביל, שיר הסיום של הספר, 'הם לבדם', שבסופו "רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלו".

כמו בשורה "וענן בשמיו ואילן בגשמיו", גם השורה הזו היא פרקטל של בתי השיר: החריזה המסורגת של הבתים מתקיימת בתוכה, בין מילה למילה. "לחורשה"חורז עם "ואישה", "ירוקה"חורז עם "בצחוקה". אמנם החרוזים הללו פחות מרשימים, כי הם דומים מדי זה לזה, כולם נגמרים בתנועת קמץ פתוחה של לשון נקבה, שה-קה-שה-קה, ואינה עשירים. אבל הכול הרי בונוס, החריזה התוך-שורתית הזו, ועל בונוס לא מתלוננים. "בצחוקה-רחוקה", החרוז ברמת הבית, כולל "חוקה"שלמה, חרוז נאה מאוד.

> יפעת גלבר: האישה הצוחקת היא חלק ממראות הטבע דווקא, נתונה בין החורשה לצמרת. מסמלת אולי את הייצרי והמשוחרר שאין בעיר המתורבתת.

וְצַמֶּרֶת גְּשׁוּמַת עַפְעַפַּיִם.

בדיוק החוויה שלכם הבוקר. העץ המטפטף עליכם עוברי האורח את מֵי הגשם שקלט. גם אליו משתחווה ההלך אפיים. עץ בוכה? קצת; הרי אמרנו אתמול שהבכי הזה, בסיומו של השיר, משלים את צחוקה של האישה. אבל זו תמונה כה קסומה ורעננה, שאלו כנראה יותר דמעות של אושר.

העפעפיים מחזירים אותנו לתחילת השיר: הדרך עודנה נפקחת לאורך. הדרך היא עין, והנה גם מראותיה המרכיבים אותה הם עיניים. דיברנו על כך בזמנו. שיר שכולו טעון ודָרוך בענייני הדרך, ראוי לו להיחתם בדימויה העיקרי של הדרך. ואחרי כל זה כדאי לזכור שהעפעפיים הם חרוז מרהיב ל"אפיים", וזו סיבה לגיטימית לכך שהצמרת גשומת עפעפיים דווקא ולא גשומת בלורית, גשומת אף או גשומת לבלב.

יפה הבחירה בצורת הפָּעוּל, גְּשׁוּמַת. המילה גָשוּם שמורה בלשון היומיום לזמן, יום גשום, או מקסימום למקום, ארץ גשומה – לא לחפץ שהגשם נוטף ממנו. והנה העפעפיים גשומים. יש בצירוף הזה, בצורה הזו, גם ניגוד לאיש האֵימוֹת זְעום העפעפיים, מגיבורי מגילת האש של ביאליק. במילה עפעף יש כפילות חזרתית, קצת כמו טפטוף הגשם, קצת כמו חזרת הניגון; חזרתיות הצליל מתרחשת גם במילים הקודמות בשורה, שכן שתי ההברות המוטעמות הקודמות עשויות מהצליל מ (צמרת, גשומת) שיחזור באות האחרונה.

> אקי להב: שיר השירים.

אגב "פְּעוּלוּתוֹ"של הגשם. ראוי להתעכב על העובדה הזאת. המשמעות התחבירית הנרמזת היא העלמת קיומו של הגשם כעצם, והפיכתו לתואר. זה לא שיורד גשם, אלא הצמרת, וליתר דיוק: "עפעפיה", הם הגשומים.

נדמה שמבחינה טכנית זה מה שעושה את הנימול בגב התחתון של הקורא העברי, בעת קריאת שורה זאת. המשחק בשינויי בניינים הוא חץ חשוב באשפתו של הסימבוליסט אלתרמן. חץ מְשוּחַ הַזָּרָה.

> אוריאל בן-עמי: כלומר כשאומרים "זה ייגמר בבכי"הכוונה לבכי של אושר... צמרת גשומת עפעפיים: אפשרות שהצמרת מתגשמת ולו לרגע, בעפעוף עפעפיים מפאת הגשם, כבת אנוש, המשך כלשהו איכשהו של אותה "אישה בצחוקה". וגם, סיומת נקבית נוספת לטריו החורשה-האישה והצמרת, כולן (!) בסוף שלוחות לאותה "אם גדולה", אותה מהות נקבית אדירה, קודמת לכל דת פטריארכלית, בניגוד לדתות המוכרות, מבוססת על חיבור משמעותי אותנטי עם הטבע. גם "הטבע"מצפה סופסוף שהמשורר יחזור לחיקו וירד מענן התלמיד-חכם שלו, ויתחבר למעיין ולענן סופסוף.

↧

המנון החמ''ד לשירות הלאומי

December 12, 2017, 3:50 am

≫ Next: על "שבע דרכים לאיבוד", הזוכה בפרס ספיר לספר ביכורים

≪ Previous: שיר השירים: קריאה יומית ב"עוד חוזר הניגון"לנתן אלתרמן

מילים שלי, בעקבות המנון חמ"ד שחיברתי לפני כחמש שנים. הלחן אותו לחן, של אודי דוידי. ביצוע: הגרעין המוזיקלי רחובות.

אִם קוֹרֵא לָךְ הַלֵּב לְחַיִּים שֶׁל שְׁלִיחוּת,

לְחַיִּים שֶׁל סִפּוּק וְשֶׁל חֶסֶד,

אִם עֵינַיִךְ בּוֹרְקוֹת אֶל חוֹבָה שֶׁהִיא
זְכוּת,

זֶה מַתְאִים לָךְ – אַתְּ בָּאת מֵהַחֶמֶ"ד.

כְּשֶׁתֵּצְאִי מֵחָדָשׁ לַנָּתִיב הָעַתִּיק

לְהַשְׁקוֹת כָּל צָמֵא מִן הַחֵמֶת

וְתִשְּׁאִי עַל שִׁכְמֵךְ גַּם חֶבְרָה וְגַם
תִּיק

יְלַוּוּךְ כָּל שְׁנוֹתַיִךְ בַּחֶמֶ"ד.

חֶמֶ"ד –

לָצֵאת בְּשִׂמְחָה

בְּלֵב מִתְנַדֵּב וּבְנֶפֶשׁ פְּתוּחָה.

חֶמֶ"ד –

לְקַבֵּל וְלָתֵת:

כִּי כֻּלָּנוּ יַחְדָּיו מִשְׁפָּחָה.

כְּשֶׁתִּהְיִי נְתוּנָה לִפְעִילוּת וּתְרוּמָה

וְיָדַיִךְ יַרְעִיפוּ בְּצֶמֶד,

אַתְּ תַּרְגִּישִׁי פִּתְאוֹם: בְּשֵׁרוּת הָאֻמָּה

הַתּוֹרֶמֶת הִיא גַּם הַנִּתְרֶמֶת.

בִּטָּחוֹן אוֹ חִנּוּךְ, רְוָחָה אוֹ בְּרִיאוּת
–

יָד אָחוֹת מֵיטִיבָה וּמְנַחֶמֶת

מוֹסִיפָה עוֹד אוֹרוֹת, מַגְשִׁימָה עוֹד יִעוּד

כָּאן בְּאֶרֶץ דּוֹרוֹת, אֶרֶץ חֶמֶד.

חֶמֶ"ד –

לָצֵאת בְּשִׂמְחָה

בְּלֵב מִתְנַדֵּב וּבְנֶפֶשׁ פְּתוּחָה.

חֶמֶ"ד –

לְקַבֵּל וְלָתֵת:

כִּי כֻּלָּנוּ יַחְדָּיו מִשְׁפָּחָה.

↧

על "שבע דרכים לאיבוד", הזוכה בפרס ספיר לספר ביכורים

December 17, 2017, 3:00 am

≫ Next: חיים על קו הקץ: קריאה יומית ב"שיר של אור"לנתן אלתרמן

≪ Previous: המנון החמ''ד לשירות הלאומי

רשימות הביקורת שלי על ספרים מועלות לאתרי 'מקור ראשון'ו'השילוח'ועל כן בדרך כלל איני מעלה אותן לכאן. לרגל זכייתו של ספר שכתבתי עליו באביב שעבר, הנה בכל זאת רשימתי על אודותיו. היא הופיעה ב'מקור ראשון'.

שיפוט מהיר / צור ארליך

שבע דרכים לאיבוד

סמדר שטינברג, זמורה ביתן, 253 עמ'

"שבע דרכים לאיבוד"נקרא ספר ביכוריה של סמדר שטינברג, איבוד ולא אובדן ולא אבדון, ובזאת טמונה עוצמתו הרכה. שבעת גיבוריו המתחלפים הולכים לאיבוד, מאבדים את זיכרונם, אפילו מאבדים משהו כפשוטו, אבל תמיד הם תועים בארצות החיים. גם כאשר שני הקשישים בהם מגיעים לידי אובדן או לסף התאבדות, לא זהו האיבוד העיקרי בסיפורם. האיבוד הוא של המרחב המוכר, של התבניות השגורות, של הבינה והאשליה והתקווה והשליטה. ושלם נשאר רק החוט הארוך השוזר איבוד באיבוד, דמות בדמות, גורל בגורל וסיפור בסיפור.

עלילות הספר, הארוגות כולן ברקמה חיה אחת, מתרחשות במקומותינו ובזמננו, בישראל של אחת השנים האחרונות, בימים אלה ממש שבין פורים לפסח. מפרק לפרק, שבעה במספר, עובר הכדור מדמות לדמות; כל פרק נמסר מנקודת מבטה של הדמות המרכזית הפעילה בו ובמגבלות תודעתה, אך הדבר עשוי בעדינות רבה כל כך, בלוע באופן כה מחושב בגוף השלישי ומפי דובר המתבונן בדברים כביכול מבחוץ, שיכול הקורא שלא להבחין בו כלל בששת הפרקים הראשונים – עד לפרק האחרון, המשקף את בלבולו המובהק של חולה אלצהיימר או מחלה דומה. כך מוקנית אמינות-כביכול לנקודות מבט יחסיות. האפקט מוחץ, דווקא בשל עדינות האמצעים. הקורא הולך שולל אחר הדמות, מאמין כמוה שהיא הצודקת והיודעת, חווה איתה את ההכרה במוגבלות ידיעתה, ורק בפרקים הבאים מתעורר לראות מוגבלות זו.

שטינברג עושה זאת היטב. די בהישג זה של ספרה הראשון, הישג מרשים של חוויית דמויות מבפנים ושל מסירה משכנעת של חוויה זו, כדי להצדיק קריאה בו. על אחת כמה וכמה טוב לקרוא בו בשל העניין שיש בעלילה עצמה. גם כאן, הקורא כל פרק ופרק סבור כביכול שבידו סיפור-קצר המכיל את עצמו, ונהנה לגלות במאוחר, בפרקים האחרים, את השפעותיו ואת מושפעויותיו ואת מניעיו הנסתרים. הרגעים הדרמטיים בספר הם רגעים עדינים. הם נולדים באותו מכחול עדין שבו שרטטה שטינברג בצבע מים שקוף למחצה את גבולות הידיעה של הגיבורים.

עמודי התודות שבסוף הספר יוצרים את הרושם ששכבות עבות בספר נארגו בעצם בידי חבורה גדולה של מורים, מנחים, עורכים וחברים; שהספר הוא תוצר של חרושת הסדנאות הפורחת בארצנו. ברור שזוהי בעיקר הצטנעות מוגזמת, ושמתחת לכל צעיפי התודות הספר הוא פרי רוחה של הסופרת; אבל אכן, חוזקותיו של הספר נמצאות בעיקר בדברים שאפשר ללמוד ולשפר בסדנאות: מבנה משוכלל, תסרוט טוב, הקפדה ביצירת הדמויות, שימוש בטכניקות של מיקוד. איך אומרת הקלישאה המאוסה? שטינברג "יודעת לספר סיפור", וכאמור גם עושה זאת ברגישות יוצאת דופן. ואילו דברים אחרים שאפשר לחפש בפרוזה גדולה, ושקשה ללומדם, כגון חותם סגנוני אישי, תיבת תהודה תרבותית עשירה, ייחודיות תמטית או תובנות חובקות עולם – את אלה נקווה למצוא בספריה הבאים.

↧

חיים על קו הקץ: קריאה יומית ב"שיר של אור"לנתן אלתרמן

December 26, 2017, 2:13 pm

≫ Next: תשרי - שבט תשע"ח: עוד חמישה שירי חודש שלי מהמגזין IVRIT

≪ Previous: על "שבע דרכים לאיבוד", הזוכה בפרס ספיר לספר ביכורים

במסגרת מיזם הפייסבוק #כפית_אלתרמן_ביום קראנו את 'שיר של אור'מתוך 'שמחת עניים' - מכ"ב בכסלו עד ח'בטבת תשע"ח, 10 עד 26 בדצמבר 2017. מדי יום העליתי קטע קצר עם דברי פרשנות שלי, ובתגובות התקיים דיון. להלן הרצף כולו, עם מבחר מצומצם מהתגובות.

אֵין גָּלוּי כַּסַּכָּנָה.
וְאֵין גָּלוּי מוּלָהּ כְּמוֹ פָנַיִךְ.

לכבוד החנוכה נחזור נא לפרק ב'של 'שמחת עניים', שקראנו בו פה את מלוא 'שיר השקר', ונדלג לקריאת רצף בשיר השלישי בפרק: 'שיר של אור'. יש בו לא רק אור אלא גם מה שאפשר לפרשו בקלות כהצגה נוקבת של המצב היהודי-לאומי בעתות משבר ומלחמה. עימדתי לכבודכם את השיר באופן שלא ראיתי שנעשה עד כה - בצורה המציגה את שני חצאיו המקבילים. ראו בתמונה.

הפתיחה גלויה וישירה, בניסוחה ובתוכנה. הסכנה גלויה מאין כמוה; וחשופים לה, חשיפה שאין מובהקת ממנה, פניה של אשת-הנעורים הנמצאת בעיר הנצורה (סיפור המסגרת של שמחת עניים). מרוב גילוי מוותר אלתרמן בשורות אלו על מילוי של התבנית המשקלית כולה וממלא במילים רק חלק מהשורה. רק מה שמוכרחים. השאָר הד. פנים אל מול פנים, את והסכנה.

*

כָּל הַנְּשָׁמָה, בִּתִּי, תָּבוֹא עַד סַכִּינָהּ.
וְצַר נִשְׁבַּע: אֶהְיֶה לָךְ סַכִּינַיִךְ.

ממשיכים ב- #שיר_של_אור כמתוכנן על פי לוח השנה, ומגיעים לסכינים באופן שלוח החדשות מתכנן לנו בעל כורחנו. הסכין ילווה את השיר עוד יותר מהאור; הוא יסמל את הסכנה האורבת תמיד: נוצץ, חי, חד, דק, פתאומי ואכזר. מיטב הכפיות שלנו בהמשך יהיו, סליחה על החידוד, סכינים; שורות הסכינים הקלאסיות של אלתרמן כגון "על חוד סכין לנצח לא נזקין"ו"יוצא ליבך אל סכינו".

ה"בת", אשת הנעורים של הדובר המת-החי, נמצאת כידוע בסכנה, ערב מלחמה עם הצר הצורר את עירה. "כל הנשמה תהלל יה", אומר אחרון מזמורי תהילים; אך אצלנו כאן, כל הנשמה תבוא עד סכינה.

אולי הכוונה היא שסכין המוות יגיע בשלב כלשהו לכל נשמה, לכל בן-תמותה; ואולי הכוונה היא לסכין המוות האלים האורב לאנשי העיר הזו (שהיא בדרכה משל למשהו רחב יותר, כגון אולי הסכנה לעם ישראל או לאנושות או לתרבות בימי מלחמת העולם השנייה). הצר, על כל פנים, גמר אומר להיות סכינה של הבת, להמיט עליה את מותה הכואב.

לצד משחק המילים השולט בבית, סכנה-סכינה, גנוז בשורתיים שלנו גם הצמד המהדהד נשמה-נשבע, נשמת האדם הניטלת ושבועת האויב לנוטלה.

*

אֲבָל אַשְׁרֵי רוֹאֵךְ, יָקָר נִשָּׂא רֹאשֵׁךְ,
בְּבֵית הַסַּכָּנוֹת, בְּבֵית הָאֵבֶל.

אנחנו בבית השני של #שיר_של_אור (שמחת עניים ב, ג). המדבר הוא כזכור הבעל המת, ואשתו כזכור נתונה בסכנת סכינו של הצר. עתה מתברר שבעומדה גלויה מול פני הסכנה, יש משהו מרשים ומבורך במיוחד במראה שלה. יופי שיבואר בהמשך השיר.

בית הסכנות שהיא נמצאת בו, כפי שראינו אתמול ושלשום, הוא גם בית אֵבל - אֵבל על הבעל עצמו, זה שמדבר פה. ראשה כמו נישא שם באור יקרות. המילה "ראשך"תחרוז עם המילה "אמוּשֵׁך"בשורה של מחר, אבל כבר בשורה שלנו היא מהדהדת בצליליה את "אשרי", ומתחרזת עם "רואך" (כבר מהצליל "רו"!).

הביטוי "לשאת ראש"רב משמעויות, כבר במקרא. אני נעזר להלן בדוגמאות שבמילון אבן-שושן, ומרחיב.

אדם הנושא את ראשו הוא אדם ההולך זקוף וגא. "וַיִּכָּנַע מִדְיָן לִפְנֵי בְּנֵי יִשְׂרָאֵל וְלֹא יָסְפוּ לָשֵׂאת רֹאשָׁם וַתִּשְׁקֹט הָאָרֶץ אַרְבָּעִים שָׁנָה בִּימֵי גִדְעוֹן" (שופטים ח', כח).

אבל לשאת ראש אנשים פירושו למנות אותם: "שְׂאוּ אֶת רֹאשׁ כָּל עֲדַת בְּנֵי יִשְׂרָאֵל לְמִשְׁפְּחֹתָם לְבֵית אֲבֹתָם בְּמִסְפַּר שֵׁמוֹת כָּל זָכָר לְגֻלְגְּלֹתָם" (במדבר א', ב).

לשאת את ראשו של הזולת יכול להיות שני הדברים: לגדל אותו ולרוממו – או למנות אותו במפקד.

אבל לשאת את ראשו מעליו פירושו לכרות את ראשו.

בפסוקיה האחרונים של פרשת וישב, שקראנו אך לפני שלושת ימים, יש משחק מרהיב בין המשמעויות הללו. יוסף חוזה לשר המשקים הכלוא "בְּעוֹד שְׁלֹשֶׁת יָמִים יִשָּׂא פַרְעֹה אֶת רֹאשֶׁךָ וַהֲשִׁיבְךָ עַל כַּנֶּךָ" (בראשית מ', יג). ואילו לשר האופים הוא חוזה "בְּעוֹד שְׁלֹשֶׁת יָמִים יִשָּׂא פַרְעֹה אֶת רֹאשְׁךָ מֵעָלֶיךָ וְתָלָה אוֹתְךָ עַל עֵץ וְאָכַל הָעוֹף אֶת בְּשָׂרְךָ מֵעָלֶיךָ" (שם יט). אתם מזהים את המשחק פה? את ראש שניהם הוא יישא – אך את ראש השני יישא מעליו, ויחי ההבדל הקטן.

ואכן, "וַיְהִי בַּיּוֹם הַשְּׁלִישִׁי יוֹם הֻלֶּדֶת אֶת פַּרְעֹה וַיַּעַשׂ מִשְׁתֶּה לְכָל עֲבָדָיו וַיִּשָּׂא אֶת רֹאשׁ שַׂר הַמַּשְׁקִים וְאֶת רֹאשׁ שַׂר הָאֹפִים בְּתוֹךְ עֲבָדָיו" (שם כ) – הוא נשא את ראשם במשמעות השלישית, כלומר פשוט מנה אותם בין יתר עבדיו ושריו! ואז שבה נשיאת הראש ומתפצלת לשתי משמעויותיה הקודמות: "וַיָּשֶׁב אֶת שַׂר הַמַּשְׁקִים עַל מַשְׁקֵהוּ וַיִּתֵּן הַכּוֹס עַל כַּף פַּרְעֹה, וְאֵת שַׂר הָאֹפִים תָּלָה כַּאֲשֶׁר פָּתַר לָהֶם יוֹסֵף" (שם כ-כב).

זהו בדיוק מצבה של הרעיה בשיר שלנו! ראשה נישא בבית הסכנות והאבל, אבל מי יודע אם נישא לכאן או נישא לכאן. היא עומדת על חוד סכין. על קו הקץ. על התג הדק שבין טרם שואה לערב חג. גלויה אל מול הסכנה. וראשה נישא.

*

בְּצַעַק אִבַּדְתִּיךְ וּבְצַהַל אֲמֻשֵּׁךְ,

כאן נכנס אל השיר לרגע ההיבט של אומרו, ואומרם של יתר שירי הפרקים הללו ב'שמחת עניים': הבעל המת.

כמסופר בשירים הקודמים, הוא נהרג במלחמה: "אז עלה הברזל, בתי, והסיר גם ראשי מאלייך" (א, א) - ומאז הוא חותר אליה בלתי נראה ("שקוף וצח כחלונך": א, ג), ואף הוא עצמו לא תמיד רואה והוא כמגשש באפלה (השיר 'החולד' - א, ו).

זהו המישוש הצוהל שבשורה שלנו; הנה לנו שמחת עניים, צהלת המת. גישושיו לאו דווקא צוהלים תמיד, אך כך הוא עתה, כשהרעיה מוארת בנוגה-אויבים יפהפה של סכנה. "אשרי רואך", הוא אומר על הרגעים האלה בשורות שקראנו אתמול; אבל הוא עצמו כנראה אינו יכול לראות, והוא ממשש. תמונה זו של מישוש עיוור של יפעה תפותח בדימוי יפהפה בשורה של מחר.

רגע האיבוד הנורא של הרעיה, בעבר, מונגד בשורה שלנו למישוש הצוהל. מישוש זה אמור בלשון עתיד, אך אין הכוונה לעתיד הגאולי הרחוק אלא לעתיד-הווה המיידי של ימי הסכנה. השימוש בעתיד מבליט את הניגוד בין שני חצאי השורה, שהראשון בהם אמור בעבר; ובעיקר הוא מעלה על הדעת פסוק ידוע מנבואת הנחמה של ישעיהו, "בְּרֶגַע קָטֹן עֲזַבְתִּיךְ וּבְרַחֲמִים גְּדֹלִים אֲקַבְּצֵךְ" (נ"ד, ז).

אין שום מילה משותפת לפסוק האלתרמני ולפסוק של ישעיהו, שהרי אלוהים אקטיבי ואילו הבעל נטרף בידי המאורעות, אבל ההקבלה עקבית. שימו לב גם כיצד מתגלגל הצמד הניגודי של ישעיהו, ר_ קטון מול ר__ גדולים, להקבלה הצלילית המלאה והמכווצת של אלתרמן, המבליטה את הדמיון בין שתי אפשרויות של קריאה רגשית בעברית, צעק-צהל.

זהו אחד הרגעים ב'שמחת עניים'המעלים על הדעת אפשרות שהדובר, המת-החי, הוא אלוהים והרעיה היא עם ישראל, כמו בדימוי המקראי הרווח; ולהבדיל מדימוי מקראי זה, כאן אלוהים כמו הסתלק מהעולם בימי מלחמת העולם השנייה אך הוא משקיף מבחוץ אליו, ובעיקר אל הרעיה ומצווה עליה את משנתו. אפשרות זו אינה הולמת את רוב היצירה אך דומה שהיא מתרוצצת בה כעוד גוון של הבנה.

> אקי להב: 1) על הרגע של אלוהים בפרשנות: אפשרות ליישב את זה היא לראות ב"צעק"וב"צהל"תגובות של הרעייה ולא של הדובר. היינו:
- ב"צעק"שלך - איבדתיך
- "בצהל"שלך - אמושך.
לא שאני מצדד בפרשנות כזאת, אבל אם כבר, אז... אפשר גם כך.

2) חיזוק נוסף, (חיצוני ל"שמחת עניים") עבור עוורונו הפיזי בלבד, של הדובר המת, ניתן למצוא בשיר "ערב רחוק"מתוך "עיר היונה". חיזוק עם ניואנס מעניין.
הנה הציטוט:
"... ובערב ההוא, הנפלא, הניצת,
הניצת וכבה עם שמיים
מה אשאל? לראותֵךְ, לו בעין אחת
ממקום אשר אין בו עיניים...".

אלתרמן מתאר בשיר זה "ערב רחוק" (בעיקר בזמן), סיטואציה של "ימי שלום"כבר. סיטואציה שבה הדובר כבר מת, אך צופה ב"בת"מן הצד השני, רואה אותה הולכת בתוך העולם היפה שהשאיר לה ובנה למענה.
"הניצת וכבה עם שמיים"מרמז על סיטואציה מומחזת של ברק בתוך ערב גשום, כמובן ברק מטאפורי שלאורו נצפית הבת ע"י הדובר מן העבר השני.
*

אֵתַע בָּךְ כְּעִוֵּר עַל פִּי הַנֵּבֶל.

גישושו הממשש של הבעל המת אחר אשתו החיה דומה לתעיית אצבעותיו של עיוור על פני נבל; שכן היא, ביופייה המיוחד של שעת הסכנה הזו, דומה לנבל שאצורות בו שירה ועדנה אך דרושות לו ידיים, או רוח, שיממשוהו. עד שהוא לומד בחושיו את מיקומם של המיתרים, ומנגן, אם הוא מוכשר לכך, הנה בתעייתו הוא כבר מרטיט את המיתרים ומפיק את יפי צליליהם באופן לא מאורגן.

שיר מאוחר יותר של אלתרמן, שיש לו הקבלות רבות לשירו זה, הוא 'דו שיח'שבפתח 'שירי עיר היונה'. זהו דו-שיח בין שניים שנפלו במלחמת הקוממיות, מיכאל ומיכל – בעצם הנערה והנער של 'מגש הכסף', שירו של אלתרמן מימי תחילת המלחמה שבשבוע הבא ימלאו בדיוק שבעים שנה לפרסומו. מיכל יודעת שמיכאל נפל, אך מיכאל אינו יודע שמיכל נפלה גם היא אחריו, והם מדברים זה אל זו בית בית. "נפל גופי אפיים, נכרתה נפשי. / רק בשומעי קולך תועות ידיי אלייך", אומר מיכאל, והיא עונה לו "הה, מיכאל, עיוור גופנו המודבר, / אבל צופות עיניו מאש ומעפר. / ידיך את פני מוצאות והן כמים / עוברות פניי, שקופות אל ארץ ושמיים". הסכינים משירנו מופיעות הרבה בבתים הבאים. לקראת הסוף שואל מיכאל את מיכל "ומה קולך רונן כשיר על פי הנבל?", וזה הדבר המוביל אותה להסביר לו סוף סוף כי "כמו על פי הנבל נִשמתי רוננת, / כי בצדך אני בין רגבים שוכנת". כך, רק בסיום השיר ההוא מתחברים העיוורון, תעיית הידיים וצלילי הנבל, שלושת רכיבי השורה שלנו, לתמונה אחת.

> יהושבע סמט שינברג:
כי יש אחרד פיתאום וכמו אובד אלך
ופחד הסומים עלי עובר,
עת מארבע רוחות קורא אלי קולך,
כנער המטעה את העיוור.
['הבכי', שמחת עניים א, ג]

עיוורון שתועים וטועים בו.

*

יָפָה בִּתִּי בְּסַכִּינֶיהָ
כְּמוֹ מְנוֹרָה בְּזִיו קָנֶיהָ
וּכְמוֹ כַּלָּה בָּאַהֲבָה.

זו תחילת בתי הפזמון הלא-בדיוק-חוזר. הציצו בתמונת השיר: אנו נכנסים לבית השלישי בטור הימני. כפי שאפשר לראות משמאל לו, בית זה יתהדהד במקבילו במחצית השנייה. הבית הוא בעצם עיבוד המנוני לחומר שספגנו בשיר עד כה: סכנת המוות המיידית ש"הבת", אשת-הנעורים, נתונה בה מידי האויב הצר על עירה מְשווה לה אור ויופי מיוחדים.

"סכיניה"שבשורה הראשונה הם קודם כול האויבים; קראנו: "וצר נשבע: אהיה לך סכינייך". בהכירנו את ההקשר המלא של היצירה, 'שמחת עניים', אנו יודעים שגם הרעיה ויתר תושבי העיר עומדים על נפשם, וזה היבט אפשרי נוסף של הסכינים.

מציאות דרמטית זו מאירה את הבת באור טהור ואפילו חגיגי, ובמרומז גם קדוש. היא יפה וזוהרת כמנורת הקנים וככלה בנישואיה: שני רמזים המחזקים את הרמזים הקודמים בשיר לכך שהבת (והעיר הנצורה כולה) הן עם ישראל, והמדבר אליהן הוא אלוהים. המנורה מעלה על הדעת, כמובן לא בהכרח, את מנורת המקדש, והכלה - את המטפורה הנבואית של נישואי אלוהים לעם ישראל.

כדרכו מדגיש אלתרמן קשר משמעות בעזרת זיווג צלילים, חרוז עשיר: סכיניה/זיו-קניה. כִּינֶיה כמעט זהה לקָניה, אך הדמיון מתחיל כבר קודם, בצלילי ס/ז. תרגיל דומה יחזור בהמשך השיר, בחריזת סכין עם נַזְקִין. ואכן, הסכינים דומים לקנים: ארוכים ובורקים. כמובן, בטיבם הם הפוכים לחלוטין. ניגוד זה בין האור, שהוא גם אור פנימי, לבין סכנת הסכין המציתה אור זה, הוא הרי לב השיר.

לכך מצטרף כאן, באופן מרומז הרבה יותר מבחינת צליל ומבחינת משמעות כאחד, הדימוי הניגודי של ליל-הסכנה לליל-חופה. גנוז בו פוטנציאל הקשרים מבהיל שליבא לפומא לא גליא - כל האתוס הימי-ביניימי של איחוד האוהבים במוות. הבעל האוהב המת חרד מאפשרות מותה של אהובתו אך גם מייחל למפגש הזה ורואה בו התחדשות נעוריה של אשת-נעוריו, כפי שאפשר לראות בשירים 'גר בא לעיר'ו'הברק'בפרק א של היצירה. המשיכה אל המוות מפעמת גם ברעיה עצמה, נגד רצונה, כפי שנראה בהמשך השיר שלנו.

> עוז אברמוביץ: ביקשת שאזכיר הקשרים לחנוכה. מיותר לציין את המנורה?
גם הסכינים משחקות כאן תפקיד, כי אמנם הסיקריים באו בסוף ימי הבית, אבל הם ראו במכבים את אבותיהם הרוחניים. ואל מול התיאורים בספר מקבים (אני חושב) על היוונים המאריכים את חניתותיהם מקרב לקרב- קל לדמיין את המכבים נושאי חרבות קצרות.
אם רוצים להתפלפל עוד קצת אז 'כלה'יכול לרמוז לגזרת 'זכות הלילה הראשון'שהניעה את המרד עפ"י מדרש חנוכה, אבל ממש לא חייבים.

*

כִּי פֵאֲרוּהָ לְפִי חֶרֶב,
בְּפַחַד יוֹם וּפַחַד עֶרֶב,
כְּמוֹ לְגִיל וּלְרַאֲוָה.

זו השלמה, ומעין חזרה מנומקת, לאמור בשורות הקודמות בבית, אלו שקראנו ביום שישי:

יָפָה בִּתִּי בְּסַכִּינֶיהָ
כְּמוֹ מְנוֹרָה בְּזִיו קָנֶיהָ
וּכְמוֹ כַּלָּה בָּאַהֲבָה.

האיום והאימה מוסיפים לַמאוימֶת הוד. האויב והפחד פיארו אותה כמו שמפארים, כלומר מייפים, כלה לחתונתה, וכמו שמצחצחים את מנורת הקנים; כמו לגיל ולראווה, כלומר לאירוע משמח ופומבי. אנו ממשיכים אפוא בנושא החוזר לכל אורך השיר, #שיר_של_אור: היופי (המוסרי בעיקר) שיש לאדם ולאומה בשעת הסכנה, כאשר הם נלחמים על חייהם; השלמות שבחיים על קו הקץ.

הביטוי "לפי חרב"מופיע במקרא 37 פעמים, ועניינו תמיד הרג. בדרך כלל בא לפניו הפועל "להכות". זהו הרי ההקשר גם כאן: הבת (והעיר) נתונה במלחמה, נתונה לאימת ההכאה בחרב, לסכנת הסַכינים. על רקע זה בולט כל כך השינוי: החרב המוטה לא (רק) מכה אותה, אלא מפארת אותה, משווה לה פאר. הפחד המתמיד, ביום ובלילה, מייפה אותה, ממש כאילו היה הכנה לחתונה.

פחד היום ופחד הערב מעלה על דעתנו את האמור בפרשת התוכחה, "בַּבֹּקֶר תֹּאמַר מִי יִתֵּן עֶרֶב וּבָעֶרֶב תֹּאמַר מִי יִתֵּן בֹּקֶר מִפַּחַד לְבָבְךָ אֲשֶׁר תִּפְחָד וּמִמַּרְאֵה עֵינֶיךָ אֲשֶׁר תִּרְאֶה" (דברים כ"ח, סז). כל רגע נדמה לאדם כרע ביותר וכך הוא מתגלגל בתקוות שווא מפחד לפחד, מפח אל פחת. כבר הזכרנו פסוק זה כשקראנו את "שיר השקר", הסמוך ב'שמחת עניים'לשירנו זה.

השורות שלנו מאוחדות בצירוף הצלילים פֿ-ר המתגלגל בהן, תחילה בצמידות ובהמשך ברווח: "פיארוה"מוליך ל"לפי-חרב", ו"לפי-חרב"אל "ופחד ערב" (תמיד בפ'רפה, מטעמי הדקדוק). צירוף זה בווריאציה חדשה, ר-בֿ, מתגלגל מה"חרב"וה"ערב"שבסופי השורות הראשונה והשנייה אל "ראווה"שבסוף השורה השלישית. האיחוי הצלילי חשוב בגלל איחוי הניגודים הבא עמו: הפאר והפחד, החרב והראווה.

> עוז אברמוביץ: יש פה משחק עם "פי חרב". במשמעות הפשוטה של הביטוי מדובר על חוד או להב החרב, אבל כאן יש נסיון להעניק לחרב פה ממש, מדבר ומפאר.
>> צור ארליך: מעניין. לכאורה לא הכרחי, כי המפארים הם לאו דווקא החרבות. פי-חרב מקביל לחוד-סכין במחצית השנייה של השיר.

> רפאל ביטון: פיארוה - הבחירה במילה זו, אולי באה להזכיר את "פאר תחת אפר" , מנבואות הגאולה של ישעיהו, שגם מוזכרת בתפילת תשעה באב.

> נדב שבות: הפסוק "מי יתנני בוקר ..."מדבר על הגלות השפל הגדול ביותר. ואלתרמן פה אמר שלא רק תחרד ממראה עינך אלא מראה הכלה ירהיב את עיניך. היפוך מסויים. שעתה הקשה היא שעת הפאר. הוא לא הראשון שעשה את זה שעת השמד היא גם מחרידה וגם מרהיבה. אבל עדיין האמירה היא קשה וחזקה. ויש כאן עניין באלתרמן שכותב על שעת השמד (הפיזי!) כשעה של פאר בתחילת שנות ה40. השעה היפה איננה מתוארת כשעת העם הלוחם שניצב בסכנה אלא השעה שהסכין קרב אל גרונה.
*

אַךְ גַּם בְּקוּם צְחוֹקֵךְ מִנֹּעַר
בַּעֲגִילִים וּצְלִיל צָמִיד,
וְגַם עֵת קוֹמָתֵךְ תִּנּוֹעַ
בְּתוֹךְ שִׁפְעַת שֵׁמוֹת וָתֹאַר,
הֲלֹא תָּמִיד, הֲלֹא תָּמִיד,
כְּעוֹף-כָּנָף לִקְרַאת קִנּוֹ,
בִּתִּי, בִּתִּי,
יוֹצֵא לִבֵּךְ אֶל סַכִּינוֹ,
בִּתִּי, בִּתִּי.

הבית השני בפזמון הוא משפט מורכב אחד. קשה לתת את הפסוקיות הטפלות בלי העיקר הנורא, סוף המשפט, שהן מוליכות אליו. הביטו אפוא בבית המלא.

הוא מרחיב מאוד את המהלך שהיה עד כה. בבתים הקודמים דיברנו על הזדהרותה של הרעיה בשעת הסכנה, כאשר היא דרוכה למאבק על חייה. הבית הזה אומר: את לא רק נחושה להיאבק; במקום מאוד פנימי בתוכך, מקום אולי מוכחש, יש לך כמיהת מוות, תשוקה לגמור כבר עם הכול ולתת לסכינו של האויב לעשות את שלה. וזה נכון לא רק בשעת הסכנה הזו, אלא תמיד. גם בימים מאושרים.

מחר נקרא שוב את השורות האחרונות, המזעזעות, של הבית הזה ונדבר עליהן. היום נעיין בשורות הראשונות. אלו המתארות את ימי האושר, אמיתי ומדומה, שעשויים גם לחפוף את ימי הסכנה. הרעיה מתוארת, באופן נדיר ב'שמחת עניים', כמאושרת, צוחקת (הנה "אישה בצחוקה"! לייקים!), מתוכשטת, הולכת זקופה ובמרומז גם יפת-תואר בתוך שפע של עולם מתרונן.

אלה הם זמנים שצחוקה קם מנוער – כלומר מתעורר בה צחוק הנעורים שאולי נדם עם ההתבגרות. לנעורים תפקיד מפתח ב'שמחת עניים'. הם מגלמים עבר של אושר, תחילת-דרך שהתקווה היא לשוב אליה. כאותו "חסד נעורייך"שה'זוכר לעם ישראל. זה מתחיל בפתח היצירה, בשמו של 'שיר לאשת נעורים' (שמחת עניים א, א). אחר כך, בשיר 'הברק' (א, ד), חוזרים הנעורים בזיכרונות, בשל העוצמה של הגשם והברק, והם מלווים את השיר לכל אורכו, עד האמירה "ואושר ונעורים עלייך אהלך, כי לא תדעי אותם, כי לא תוסיפי עוד". נערים ונערות מוסיפים להופיע בשירי היצירה, כגילום של תור-זהב בחיים, של מרץ או של שובבות, או גם של תקווה חפה (הנערות המזמרות ב'שיר של מנוחות': ה,א) – ולבסוף שבים הנעורים בצחוק ממש, כמו בשורה שלנו: "שׂחוק נערים", בשיר הסיום.

השורה "בעגילים וצליל צמיד"מבטיחה צלצול וקרקוש של תכשיטים בשעת צחוקה של הרעיה, ומקיימת: צליליה של המילה "צליל"עצמה מצלצלים ביתר מילותיה של השורה הקצרה! הצליל "לי"של "צליל"מצלצל לנו ב"עגילים"; ואילו הצליל "צ"של "צליל", שהתחיל להתהדהד לנו כבר ב"צחוקך"בשורה הקודמת, חוזר מיד ב"צמיד".

וְגַם עֵת קוֹמָתֵךְ תִּנּוֹעַ – הקומה היא חזרה על ה"קום"של הצחוק בשורה הראשונה בבית. משֶקם הצחוק והניע אותה, קמה גם קומתה. גם בשורה זו נוצרת חזרת עיצורים. הרצף "גמעת"חוזר מיד, באותו סדר, ב"קומת" (ק נשמעת כמעט כמו ג, אלו וריאציות קולית ואטומה של אותה פונמה; ו'ע'של גם-עת מדולגת ב'קומתך'אך מופיע מיד בהבלטה ב"תינוע"). "תִּנּוֹעַ"ולא "תָּנוּעַ"בשביל החרוז היפה עם "נוער", אך גם כי יש פה משהו אצילי יותר, חגיגי יותר, אולי גם פסיבי קצת, כאילו היא נישאת על גלי השִפעה והחן.

שִפעת השמות והתואר היא שפע של הוויה. עולם רוחש ומלא פרטים הסובב את יופייה ואושרה של הרעיה הנעה בו במלוא קומתה. שמות ותואר הם הגדרות דקדוקיות של חלקי-דיבר: שמות עצם ושמות תואר, כלומר הדברים ותכונותיהם. בתוכם היא נעה. אך תואר הוא גם חזוּת, מראה, בדרך כלל מראה יפה, ובמרומז יופי שעוטף את הרעיה-הנערה. גם בשורה הזו נמשכת תופעת החזרה הסדירה על צלילים: המעטפת ש-ת של "שפעת"עוטפת גם את "שמות", וה-ת שב שלישית ב"תואר".

"תואר"מתחרז עם "נוער"באופן אחר מכפי שהתחרז איתו בשורה הקודמת "תינוע". זו טכניקה מעניינת ושכיחה למדי אצל אלתרמן – חרוז בן שלושה איברים ומעלה, שבו לא כל איבר מתחרז עם כל איבר. חרוז מתגלגל. כאן ה"נוער"הוא החוליה המאחדת. הוא מתחרז עם "תינוע"בצלילים "נוֹעַ", ההתחלה והאמצע של "נוער"; ואילו עם "תואר"הוא מתחרז בצלילים שמאמצעו עד סופו, ותוך ניצול הדמיון-בפועל בין צלילי א ו-ע: החֶרז (הרצף החוזר) הוא oar (וֹעַר או וֹאַר). שימו לב שהתנועה המוטעמת, תנועת החולם, מתקיימת בכל המקרים. נוער, תינוע, תואר. זה הכלל, ליתר דיוק חוק הטבע: התנועה המוטעמת היא הרכיב הקריטי של החרוז.

"תמיד"חורז באופן קלאסי עם "צמיד"וסוגר לנו מין חמשיר; חמשיר שהוא פרוזדור אל הטרקלין הנורא של שורות הסיום. מחר, נר שביעי, נגיע אליהן, אל הלב היוצא אל סכינו; לכבוד חנה ושבעת בניה, אם תרצו.

> נדב שבות: למה המקצב של השיר משתנה. אם אני קורא נכון מקצב איטי (-בית) מהיר יותר (פזמון) (כמו "שיר -פזמון"? ) ושוב איטי יחסית ושוב חוזר לפזמון. מה הוא רצה ליצור כאן?
>> צור ארליך: כן. זה בהחלט מעבר מ'בית'איטי ל'פזמון'מהיר. זה יוצר דינמיות וגיוון. המעבר לקצב המהיר יותר מכניס אותך למין סחרחרה, מכין אותך ל'בום'של ה"יוצא לבך אל סכינו". זה גם מבליט את מבנה השיר: ה'פזמון'מסב את תשומת לבך לכך שהוא חזרתי. מציע לך להתבונן בדומה ובשונה בשני גלגוליו. נוסף על כך המעבר מבית לפזמון הוא גם מעבר לגוף שלישי, כלומר מנאום אל הבת לאמירה כללית יותר, למין המנון - אם כי הבית השני בפזמון חוזר לגוף שני.

> נדב שבות: אני תוהה מה המשמעות של אהבת הגבר המת את יום מותה של הרעיה. הריי ביום מותה הם יתאחדו. אולי הרעיה נכספת ליום המוות כי בן זוגה הוא הקן שלה.
>> צור ארליך: יכול להיות. אך לא נראה שזה העיקר. ברור שזה הטעם לכיסופיו החצויים של הבעל ליום זה. לעומת זאת התשוקה התנטית של הרעיה אינה מנומקת. ההקשר הפשוט יותר הוא המאבק בין דחף החיים לבין שד הייאוש.

> אקי להב: אתייחס למילה החשובה בכל שיר של אלתרמן: "אך". במקרה שלנו היא מטושטשת קצת, בגלל ה"אבל"המקדים אותה (בבית השני: "אבל אשרי רואך"), אבל אין לטעות בה. כמו תמיד היא מגלה את הטיעון המרכזי של השיר או של הבית.
כך או אחרת,זה רגע טוב לעצור ולזהות שוב את מוטיב העל בשיר של אור, שהוא מוטיב מוביל גם בכל שמחת עניים. כדי שלא נשכח איפה אנחנו נמצאים. השיר מרומם ומפאר וּמַעֲלֶה ומהלל את הסיטואציה של "חיים על קו הקץ". רק כך על פי הדובר, שווה לחיותם. לחילופין, זהו מצבו של האדם על פי הדובר, בין אם נרצה בכך או נמאן.
(המשחק בין שתי האפשרויות הנ"ל, לפרש את היצירה, נמשך וימשך עד סיומה.) ככתוב (אם נקדים לרגע את המאוחר): "חיים על קו הקץ שלמים וחזקים"או: "בתי על חוד סכין לנצח לא נזקין"וכו'וכו'. 3 הבתים הראשונים, שסיימנו זה עתה, זה בדיוק מה שהם עושים, אם תקראו אותם שוב לאט לאט. מרוממים את הסיטואציה הנ"ל.
בהזדמנות זאת, כדאי לשים לב לשורה, שכבר דנו בה, וראינו שיש בה קצת יותר ממה שנראה על פניה.: "בצעק איבדתיך ובצהל אמוּשֶךְ". אני רוצה להציע כאן עוד דרך, קצת מחתרתית, לקרוא אותה.
לקרוא את ה"צעק"כצעקת הלידה, צעקה משותפת של האם והבן. ואת ה"צהל"כצהלת הפגישה הַמְּמוּשֶשֶת.
בקריאה כזאת השורה כולה מבטאת שוב את מצבו של האדם, מההתחלה, שהיא הניתוק הטראומטי מהרחם וחבל הטבור, ועד הכמיהה האינסופית לחיבור מחדש: "בצהל אמושך". קריאה כזאת רואה בשורה מעין הבלחת התהום, העמקה והכללה של דמות הנמענת של השיר ושל כל שמחת עניים כמייצגת הכללית ביותר של האשה. לא רק רעייה, ואשת נעורים, אלא גם "אֵם כָּל-חַי הצופה חצרמוות"או אמו של "החבוק לה בסודר". בין אם זוהי תימת היסוד של שמחת עניים, ובין אם מדובר ב"בת"רק כמעין מטאפורה המסמנת איזו ישות לאומית. מועיל ואפקטיבי לקרוא כך את השורה.
ובחזרה אל תפקידו של ה"אך". נדמה שתפקידו כאן להבהיר שה"צחוק מנוער"איננו קורה עכשיו, אלא הוא מוזכר כאן לצורך הבהרה של כלליות הטיעון על יפְיָם (וכלליותם בזמן) של החיים על קו הקץ. כלומר, הרחבה והכללה של הטיעון. הדגשה נוספת של ה"תמיד, תמיד". ה"אך"מתיחס לבית שקדם לו. מה הוא (הבית הקודם) מתאר את יפיה של הבת בסיטואציית המצור (או הסכין), כך בית זה מסביר שזה נכון "תמיד", גם בקום צחוקך מנוער וכו'.

*

כְּעוֹף-כָּנָף לִקְרַאת קִנּוֹ,
בִּתִּי, בִּתִּי,
יוֹצֵא לִבֵּךְ אֶל סַכִּינוֹ,
בִּתִּי, בִּתִּי.

האובדנות, ממגפות זמננו. יצר ההתאיינות והמנוס אל הקץ שתיארו איוב, שקספיר ופרויד כמי שנלחם מלחמת תאומים ביצר החיים. הבחירה במות-קדושים של אבותינו במצדה ובקהילות עמק הריינוס. ובאופן אחר, הכמיהה רבת הדורות להתבולל. "כל הנשמה, בתי, תבוא עד סכינה", כאמור בראשית הזֶמר. בתו האובדנית של אלתרמן עצמו, עשרות שנים אחרי כתיבת השיר הזה, ציפור בַחדר בחַפשה אשנב.

זהו הקוטב השלילי, הכמוס, אשר שירנו חוזר אליו בסוף כל מחצית. כעוף הכמֵה אל קִנו ושב אליו תמיד; ולא כַּלב שֶדי בפעם אחת שיבוא אל הסכין ויִכלה.

הפנייה החוזרת "בתי, בתי"מטשטשת את החרוז הנורא קנו-סכינו: דוחקת אותו אל השורות האי-זוגיות, ושומטת את הבית מידיו של הקורא השטחי שיאמר "בתי-בתי זה לא חרוז!". האזכור החוזר של הנמענת, בת הסכנה, מחזק כמובן את הצד הרגשי של הקריאה הזו, מדגיש את קרבת הנפש של הקורא אל השומעת, אשת נעוריו, את חרדתו לה; אבל נראה שלא רק תפקיד זה גרם לאלתרמן לשתול את שורות ה"בתי, בתי"הללו, הלא-הכרחיות מצד הבנת הכתוב - אלא גם עצם הטשטוש שהן כאמור יוצרות. הן מונעות מהשורות העיקריות, "כעוף כנף לקראת קנו // יוצא לבך אל סכינו", להישאר צמודות ולהישמע כמִכְתם שנון. הדברים נוראים מכדי שייאמרו בצמד חרוזים קולח.

השורה "כעוף כנף לקראת קנו"היא הדהוד עקבי, במשקל ובצליל, של "לכה דודי לקראת כלה". ייתכן מאוד שזה נוצר במקרה, או באופן לא מודע. העמידה אל מול פני הסכנה הרי דומתה כבר בבית הקודם לחתונה. אם קודם העניין היה היופי, "יפה בתי בסכיניה / כמו מנורה בזיו קניה / וכמו כלה באהבה" (ובבית המקביל בהמשך: "וכמו כלה ביום חתן") - הנה עכשיו עלינו מדרגה, ולא רק הסכנה מחדדת-החושים מושווית לאהבה וחתונה, אלא, אם כי ברמז, המפגש עם המוות עצמו.

בשורה הזו, "כעוף כנף לקראת קנו", מתקיימת גם צליליות צפופה מאחדת: כל אחת מארבע המילים (שהיא גם רגל משקלית שלמה) מתחילה בצליל כּ/ק (או כמעט-מתחילה בו: ב'לקראת'יש לפני ק אות-יחס). למילים כעוף-כנף יש מעטפת שלמה משותפת, כ-ף; ולמילים כנף-קנו משותפים רוב הצלילים, כנ (או קנ). קנו של עוף הכנף הוא מקומו הטבעי - והאחידות הצלילית הנוצרת בשורה, בין כל מילותיה, ממחישה זאת. מה שאין כן בשורה המקבילה, החולנית, "יוצא לבך אל סכינו".

*

אַתְּ מְחַשְּׁבָה קִצֵּךְ. רַק שְׁמוֹ אֵינֵךְ קוֹרְאָה.
וְהוּא נִבָּט קָרוֹב. וְהוּא אֵיתָן קָבוּעַ.
כִּדְיוֹקֶן הַמַּלְכוּת עַל פְּנֵי הָאֲגוֹרָה
עַל כָּל תַּגֵּי חַיַּיִךְ הוּא טָבוּעַ.

הגענו לצמד בתים שמבחינה היסטורית, לאומית ורעיונית הוא אולי החשוב ביותר בשירה העברית המודרנית. מצבה של הרעיה בעיר הנצורה הוא דין-וחשבון על מצבו של האדם, על מצבה של האנושות, ובעיקר, קשה להימלט מכך, על מצב האומה. השנה היא 1940, אולי תחילת 1941.

חישוב הקץ, הרגל יהודי נושן, ובאופן אחר, אפוקליפטי, הרגל נוצרי, יש בו מן הרתיעה והמשיכה. כך אצל הרעיה, כפי שראינו בבתים הקודמים: אימת הקץ נוסכת בה כוחות, יופי ואור, והיא משיבה מלחמה שערה, אך בסמוי לבה יוצא אל הקץ.

הרעיה חוששת לנקוב בשמו של הקץ, לדבר עליו, אבל הוא מעסיק את מחשבתה. הוא נשקף מקרוב; והוא איתן-טבע קבוע, עובדת חיים, לא רק ברגעי המשבר. הדימוי כאן נוקב ויפה מאין כמוהו: מראה פניו של המלך, או סמליה של הממלכה, חקוקים על המטבעות המשמשים ביומיום, אפילו המטבעות פחותי הערך. כך גם ידיעת הקץ וההכרה בגודל השעה מהולות בכל תגי היומיום הקטנים בחיינו.

שתי השורות הראשונות בנויות כל אחת משני משפטים, שכל אחד מהם תופס, מבחינת המשקל, את מחציתה בדיוק. בכל משפט שלושה ימבים: צמדי הברות שבכל אחד מהם ההברה השנייה היא המוטעמת. והנה, המילה האחרונה בכל מחצית כזו, שהיא גם הימב האחרון, מתחילה תמיד באות ק. קצך, קוראה, קרוב, קבוע. זהו מין תקתוק קבוע, שעון חישוב הקץ המונה את דקותיו, הקוצב חיים.

הסימטריה לא נגמרת בזה. עוד לפני ה-ק הקבועה נמצאת בכל שורה חזרה צלילית, אמנם בשינוי סדר, המאחדת את מחציותיה ומגבירה את תחושת התקתוק החוזר. בשורה הראשונה אלה צלילי מ-ח-ש:"מחשבה"במחצית הראשונה, "שמו-אינך". במחצית השנייה - המילה החוזרת "והוא", וצלילי נ-ט של "ניבט"ו"איתן".

שימו לב שאת המילה "דיוקן"יש לקרוא במלעיל, ו-ק בסגול. כך דורש המשקל. זו צורת משנה סגולית של המילה דיוקן, שאינה מקובלת כיום אך אלתרמן לא המציא אותה. היא קיימת בעוד מקומות.

החריזה בין השורות הראשונה והשלישית מיוחדת; היא עשירה וארוכה, אך נשענת על עובדות-הגייה שאינן נראות לעין: הקרבה בין ק ל-ג (וריאציות אטומה וקולית לאותה פונמה) והקלישות של העיצור א ב"קוראה", מילה שבפועל נשמעת "קורה". החרז הוא אם כן נֵךְקוֹראָה-נֵיהאגֹורָה: הוא מתחיל כבר בצלילי נ שבמילה שלפני האחרונה, ונמשך בדילוגים קלים עד קץ השורות.

אמרנו צמד בתים. זה היה אחד. השני - ממחר ואילך.

> רפאל ביטון: הבית הזה מזכיר לי את "קץ האב":
"מחשבתו לא תדע לה מנוחה...לחשב ולספור"
"בעומקי היומיום ופרטיו"
האיתנות והקביעות של האב, וכמובן הקץ.
כתבת בזמנו שהקשר של "קץ האב"לשמחת עניים אינו ברור באופן מוחלט - אז אולי אפשר להסביר שטיבעו של האב בחיי היומיום והשיגרה דומים לחיים על קו הקץ של אדם מן השורה.
רוצה לומר שעל מנת להבליט את תכונות האב, הוכנס השיר לתוך יצירה המתרחשת בשעות בהן הרוח מתגלה בגדלותה.

> אקי להב: לגבי פרשת הַדְּיוֹקֶן. ונכון מאד שהסמיכות כאן היא מקרית ומטשטשת קצת את המיוחד. הצורה דְּיוֹקֶן היא יותר "הפסקית"מאשר "סמיכותית".
1) הוא מזכיר קצת את פרשת הַשֹּבֶךְ הכאובה (מהשיר "לבדך", כוכבים בחוץ)
2) הדימוי באמת יפה, אלתרמן משתמש בו גם ב"ליל תמורה", אומנם מצד אחר של הטיעון. מנסה לסייג את כוחו של הדיוקן על גבי המטבע. כוחה של "מַמְלֶכֶת".
"... עם טביעת דמות דיוקנה על מגן ושטר כסף..", וגם: "... צלם כלי כתר וקטל.."וגם: ".. משאם העריץ ומופרך/ של כלים עשויים בצלמה של מַמְלֶכֶת..." (ליל תמורה , פרק ד')
אפשר היה להשתמש בשורות אלה במאבק האקטואלי סביב חוק החוקתיות למשל, ובכלל סביב היחסים של בית המשפט העליון מול הכנסת. לא כחיזוק של טענות צד זה או אחר, אלא כאיור של הקונסטרוקציה הלוגית. שירה במיטבה, עומדת מעל כל אג'נדה.
נ"ב: גם במילה "ממלֶכֶת"יש משהו מחֵרוּת המשורר שנטל לעצמו ב"דיוקן". זה לגמרי לגיטימי. ולאוזן שלי - תענוג גדול.
עוד דוגמאות:
".. רק עצם שוק זוהֶרֶת/ נותרה בנתיב שַיֶּרֶת" (שירים על ארץ הנגב, שם)
- ".. על כל הדור אשר עבד/ באלף מסחרים וּמְלֶאכָת.." (צרור הציפורנים, שם)

*

חַיִּים עַל קַו הַקֵּץ, שְׁלֵמִים וַחֲזָקִים.

זו בעצם כל התורה על רגל אחת. אנחנו קוראים את כל #שיר_של_אור, ונקרא גם את מלוא הבית הנפתח בשורה זו, ועל כן ראינו ונראה שזה לא הכול: שהחיים על קו הקץ הם גם קרועים ונידפים. ועדיין: זהו העיקר. הזדהרותם של החיים שעל פי התהום. המלאוּת שיש בהם כשהסכנה פוערת את פיה. החוזק להיאבק, לדחות את הקץ, לסלק את הקץ.

חיים על קו הקץ הם החיים המתוארים בשיר הזה וב'שמחת עניים'כולה. ואלה הם חיינו, חיי עם ישראל. אם לא בצל הפטרייה האיראנית כיום, ודאי בצל הטנקים השועטים של היטלר הפורצים בעת חיבור השיר הזה ימה וקדמה, צפונה ונגבה. בחיים כאלה, התלויים מנגד, אין ברירה אלא להיות שלמים וחזקים. החוסן מתגלה במשבר. האמונה - בשיא האי-ודאות.

קו-הקץ. הצירוף שאם אינני טועה נטבע בשיר הזה, והיה למטבע לשון. שתי מילים חד הברתיות שמתחילות ב-ק. צירוף מילים שגם מבחינה זו, הצלילית, הוא גרעינם של הבתים שאנו קוראים בימים אלה, שכבר ראינו אתמול שהם רוויים בצליל ק, ועוד נוסיף ונראה זאת בשורות הבאות. זה מה שנקרא 'מצלול ממקד', שהרי לצליל ק/כּ עצמו אין משמעות - אלא הוא מאחד את שורות השיר וממקד אותן סביב מרכז כובד, שהנה הוא לפנינו.

קו הקץ: כמו קו הגמר, כמו פי התהום. עוד לא קץ, אלא גבול הקץ - גבול שלא בהכרח ייחצה. וגם אם ייחצה - קץ הוא חורבן אך קץ הוא גם גאולה, "קץ הפלאות"של דניאל. וייתכן חורבן שהוא מבוא לגאולה. דיברנו על כך הרבה כשקראנו את שירי פרק ז של היצירה. "קץ, בתי, בא הקץ!", ייאמר שם בשיר 'נופלת העיר'. אבל הקץ הזה יהיה כזכור מבוא "לישועה גדולה".

לחישוב הקץ, ולקרבתו, ולנוכחותו "בכל תגי חייך", הוקדש כזכור הבית הקודם שקראנו אתמול.

וכבר בפתיחת 'שמחת עניים'הכריז המת-החי: "לא לַכוח יש קץ, בתי. רק לגוף הנשבר כחרס". כלומר קץ יכול לבוא על הגוף, אבל לא על הרצון, לא על רוח החיים, לא על הנשמה אם תרצו. גם מבחינה זו, החיים שעל קו הקץ, גם אם יבואו לקצם, הם שלמים וחזקים גם מעבר למוות.

*

הַכֹּל גָּלוּי! הַכֹּל! קָרַעַתְּ אֶת כָּל קוּרַיִךְ!

כשקראנו אתמול, בשורה הקודמת, "חַיִּים עַל קַו הַקֵּץ, שְׁלֵמִים וַחֲזָקִים", כבר יכולנו לשער שהשלמות והחוזק הם מסוג מיוחד: לא שלמות וחוזק של איש תחת גפנו. ואכן, כמפורש בשורה שלנו, אלה הם שלמות וחוזק מוסריים, נחושים, המבוססים על נפילת כל העטיפות והמסכות; על כנות גמורה. הגיבורה שלנו אינה יכולה להסתיר דבר, ובהליכה על קו הקץ נגלית כל עצמיותה.

זו בעצם חזרה על הרעיון שבתחילת השיר:

אֵין גָּלוּי כַּסַּכָּנָה.
וְאֵין גָּלוּי מוּלָהּ כְּמוֹ פָנַיִךְ.

הרטוריקה מחברת בין שתי המקבילות הללו שבשני חלקי שירנו, #שיר_של_אור. המילה "גלוי"הוכפלה שם, ועכשיו מוכפלת המילה הסמוכה לה, המילה ש"גלוי"היא הנשוא שלה - "הכול". היא אפילו חוזרת בשלישית, בצורה "כל", בהמשך השורה. הסכנה גלויה, למדנו בפתיחת השיר, והפנים גלויות; ועתה אנו למדים שחשיפה זו היא פרי ידיה של הגיבורה. היא שקרעה את הקורים המסתירים.

הצליל השולט בשורות הקודמות, K, ממשיך ושורר פה ונמצא כמעט בכל מילה: חמש פעמים בשורה שלנו. שלוש במילה "כל", ושתיים עם שומרת ראש חדשה, ר, באופן היוצר לשון נופל על לשון: קרעת-קורייך. הקורא המבקש לתלות משמעויות מרחיקות לכת במילה "קורים", לחפש פה איזו אשת עכביש הטווה מזימות ומלכודות, צריך להבין את הנסיבות הצליליות של הבחירה במילה קורייך. את ה-ק המחברת אותה לרשת הצלילית של הבתים, ואת ה-ר המצטרפת ל-ק, מחברת קורים לקריעה, ומאפשרת חריזה עם המילה "נעורייך"בהמשך הבית. אל נחפש אפוא דרשות מיותרות על המילה, מעבר לתפקידה הרעיוני הגלוי: הקורים כמעטפת שגורמת לדברים, בדרך כלל, לא להיות גלויים. ואם מתעקשים על קורים קונקרטיים, אולי קורי עכביש הלוכדים אותה עצמה, ואולי דווקא קורי שינה.

*

בִּתִּי, עַל חֹד סַכִּין לָנֶצַח לֹא נַזְקִין!
כְּסַכִּינִים יַבְרִיקוּ נְעוּרַיִךְ!

כזכור, הרעיה ושכניה לעיר מצויים בסכנה מיידית מידי האויב הצר עליהם, סכנה גלויה המדומה לסכין. הנה שוב תחילת השיר שלנו, #שיר_של_אור: "אֵין גָּלוּי כַּסַּכָּנָה. / וְאֵין גָּלוּי מוּלָהּ כְּמוֹ פָנַיִךְ. / כָּל הַנְּשָׁמָה, בִּתִּי, תָּבוֹא עַד סַכִּינָהּ. / וְצַר נִשְׁבַּע: אֶהְיֶה לָךְ סַכִּינַיִךְ".

המצב הזה תואר בשורות הקודמות כ"חַיִּים עַל קַו הַקֵּץ, שְׁלֵמִים וַחֲזָקִים"שבהם "הַכֹּל גָּלוּי". ראינו גם כי מציאות זו משַווה לרעיה יופי וחיוניות ומחייה את ימי נעוריה, ימי נישואיה לבעלה המת האומר את השיר. "יָפָה בִּתִּי בְּסַכִּינֶיהָ / כְּמוֹ מְנוֹרָה בְּזִיו קָנֶיהָ / וּכְמוֹ כַּלָּה בָּאַהֲבָה". והסכינים הפכו, בשורות הבאות, לחרבות: "כִּי פֵאֲרוּהָ לְפִי חֶרֶב, / בְּפַחַד יוֹם וּפַחַד עֶרֶב, / כְּמוֹ לְגִיל וּלְרַאֲוָה". התחיות הנעורים נזכרת מיד: "בְּקוּם צְחוֹקֵךְ מִנֹּעַר", הוא מתאר זאת, ובהמשך השיר יוסיף "בְּקוּם בִּכְיֵךְ מִנֹּעַר".

כל זה מתנקז לשורות שלנו היום – ומקבל ממד חדש. החיים על קו הקץ והעמידה הגלויה מול הסכנה והסכין מתאחדים לדימוי חדש של הימצאות "על חוד סכין". וכל עוד נמצאים על חוד סכין, הנעורים מוסיפים לתסוס והזקנה אינה קופצת. מצב זה עשוי אפילו להימשך לנצח, שהרי ראינו כי הקץ הנשקף אלינו הוא "איתן קבוע", ומפני שגם נהיית הלב אחריו היא עניין תמידי: "הֲלֹא תָּמִיד, הֲלֹא תָּמִיד, / כְּעוֹף-כָּנָף לִקְרַאת קִנּוֹ, / בִּתִּי, בִּתִּי, / יוֹצֵא לִבֵּךְ אֶל סַכִּינוֹ, / בִּתִּי, בִּתִּי".

ידועים דבריו של האמורא שמואל לרב יהודה במסכת סנהדרין בתלמוד הבבלי (ז ע"א), כאן בתרגום לעברית (מאת מתנדב בוויקיפדיה): "כשהייתה אהבתנו עזה, על רוחבה של חרב היינו שוכבים. עכשיו, שאהבתנו אינה עזה, מיטה של שישים אמה אינה דיה לנו". חוד הסכין, או רוחבה של החרב (כאמור, שירנו נע בין סכינים לחרבות), הוא גם מסוכן ומאיים וגם צר ודוחס – וכל התכונות הללו גם יחד גורמות למי שנמצאים שם לגלות כוחות נפש ורגש המתעלים מעל הקשיים האובייקטיביים.

אולי יש ברמיזה התלמודית הזו גם כדי להעלות על הדעת את הזוגיות של השניים, המת-החי והרעיה; הרי היא אמורה בגוף ראשון רבים, "לא נזקין". הסכנה שהרעיה שרויה בה מחייה, באיזה אופן רוחני, גם את בעלה המת.

"חוד סכין"חורז בתוך השורה עם "לא נַזקין" (החל בתנועת החולם, דרך ה-ס וה-ז הדומות - כפי שחרזו קודם, כזכור, "סכיניה"ו"זיו קניה") - וכך נוצרת מעין סיסמה שנונה וחדה; זאת נוסף על חריזת "לא נזקין"עם "חזקים"שבתחילת הבית, חריזה חזקה שמתחילה כבר ב-ז. האי-הזדקנות אכן מקושרת לשני הדברים: לחיים על הסכין, ולכך שהם חזקים.

השורה האחרונה מוסיפה גם היא יסוד שהיה טמון בשיר לאורך הדרך ועתה נחשף במפורש: הברק של הסכין. הדבר נרמז כבר בשורות "יָפָה בִּתִּי בְּסַכִּינֶיהָ / כְּמוֹ מְנוֹרָה בְּזִיו קָנֶיהָ", אך רק כאן נקשר היופי לאור במפורש – בברק המתכתי, היפהפה והקטלני, המשווה לנעורים המתחדשים על קו הקץ. הדבר אינו שולי כלל: שמו של השיר הוא "שיר של אור", האור הנורא הנוהר מקו הקץ; "חג הצהריים הגדול", כפי שכינה ניטשה ב'כה אמר זרתוסטרא' (בתרגום פרישמן) את התגלותה הצולפת של האמת, "נוגַה אויבים"כפי שכינהו אלתרמן בשיר משירי האהבה ב'כוכבים בחוץ'. הבית הבא, לראשונה ולאחרונה בשיר, ידבר על האור הזה ביותר מרמז אחד.

> עוז אברמוביץ: יכול להיות שלא נזקין כי נמות ו'נישאר צעירים לנצח'? בבחינת 'אך למה לא מלאו עשרים לנער'. או שזה הורס הכל?

> אקי להב: עוד פונקציה תמטית שממלאת צורת הריבוי של "נַזְקִין", היא הכלליות.
אלתרמן נוהג להזכיר לנו מדי פעם את הַסִּינקְדוֹכִיּוּת של הגיבורים, בעברית: את העובדה שהם מייצגים בשיר כלל מסויים, שלם שהם רק חלק ממנו.
דרכו זאת של אלתרמן נפוצה גם בשמחת עניים, הנה חופן דוגמאות:
- פתנו אינה נבצעת/ וגביענו אינו נשתה (המשתה)
- חמה ולבנה ישוטו/ אך ימינו כליל יכהו" (שיר השקר)
- את שומרת הקו היחיד,/ המבדיל בין חיינו למוות" (שיר שמחת עיניים)
- "הן מאום לא היה לנו. כל מאום./ רק שמחה ששמחנו, לעד לא תנום" (הטנבור)
- "לא הפרידו בינינו שנים. / ... לא יפרידו שלוש אבנים" (הזר זוכר את רעיו")
- "והיותנו טבועים איש במום צביונו/ וסלחנו אותו מדי פעם" (הטיול ברוח)
וכן הלאה וכן הלאה, לא קל למצוא שיר שבו הרמז הזה (לכלליות) איננו מופיע.
אך לא רק בשמחת עניים.
- כי גופנו הפרא, חתן הדמים, עוד לוהט במסווה החיוך והבגד (אל הפילים, כוכבים בחוץ)
- כי גם לנו, גם לנו אי-שם עוד בוער/ ירח עתיק/ בסתרה של באר" (סתו עתיק, שם)
גם צורת נוכח שהוא נוקט לא אחת, תפקודה דומה, הוא פונה אליך הקורא, כלומר אל כולנו:
- "אתה אומר: אלי העוד ישנם כל אלה?.." (ירח, שם)

*

יָפָה בִּתִּי בְּסַכִּינֶיהָ
כְּמוֹ מְנוֹרָה בְּזִיו קָנֶיהָ
וּכְמוֹ כַּלָּה בְּיוֹם חָתָן.
כְּמוּל הָרְאִי בְּזֹהַר עֶרֶב
כֵּן רְאִיתִיהָ מוּל הַחֶרֶב
בְּזִיו עֵינֶיהָ וְחֶטְאָן.

הגענו ל"פזמון"השני ב-#שיר_של_אור. עד אמצעו כמעט, בית זה של הפזמון השני זהה לבית המקביל לו בפזמון הראשון. אחר כך מתחיל תמהיל של דמיון ושוני. הבית הראשון בפזמון הראשון הדגיש את הפחד, ואילו הבית שלפנינו מדגיש את האור. אבל שניהם פנים של אותו מצב - של החיים על קו הקץ. הנה הבית המקביל בפזמון הראשון:

יָפָה בִּתִּי בְּסַכִּינֶיהָ
כְּמוֹ מְנוֹרָה בְּזִיו קָנֶיהָ
וּכְמוֹ כַּלָּה בָּאַהֲבָה.
כִּי פֵאֲרוּהָ לְפִי חֶרֶב,
בְּפַחַד יוֹם וּפַחַד עֶרֶב,
כְּמוֹ לְגִיל וּלְרַאֲוָה.

השינוי הראשון, "ביום חתן"במקום "באהבה", מדגיש למי שהיה לו ספק שהמדובר בכלה ביום חתונתה. הוא גם מאיר לנו, מתוך הדימוי לחתונה, את המדומה, את הנמשל: הרי המדבֵּר אל ה"בת", אל הרעיה, הוא בעלה, והוא זוכר לה, בשעת סכנה יפה זו, את חסד נעוריה ואת אהבת כלולותיה. אך אולי יותר מכול, המילה "חתן"נדרשת כדי להתחרז בחרוז מפתיע, תלת-עיצורי, עם המילה שתחתום את הבית, "חטאן": חטאן של עיני הרעיה, בן זוגו של זיוון, אורן החי. "בְּזִיו עֵינֶיהָ וְחֶטְאָן".

חטאן? הגיבורה השלמה והחזקה שלנו גם חוטאת? האפשרות שלצד גבורתה ויופיה היא גם תחטא נזכרת פה לראשונה בשירנו. אבל "חטא"מסוים, חטא שאינו זדון אלא הוא בין שגגה לאונס, כבר נזכר בו: כיסופיו הנוראים של לב הרעיה אל הסכין הנשלפת למולו. לנצנוץ החי שבעיניים, נצנוץ שהוא החזרה של האור הבורק מן החרב, נצנוץ יפה כזיו נרות המנורה הטהורה, יש אפוא גם פן אפשרי אפל: הייאוש.

אזכור מפורש לחטא של הרעיה נמצא מוקדם יותר ביצירתנו 'שמחת עניים', בשיר "הבכי" (א, ג), בבית המדבר על בכייה של הרעיה:

כִּי אֶת הַמַּר מִמַּר נָשָׂאתִי בְּאֵידִי
וְאֶת בִּכְיֵך כּוֹשֵׁל אֲנִי מִשֵּׂאת.
אִתָּךְ הוּא בְּבֵיתִי! אִתָּךְ הוּא בְּבֵיתִי!
אִתָּךְ הוּא יְחִידִי כְּמוֹ בַחֵטְא!

שם, התכונה של החטא שאליה מדומה הבכי היא היחידות. החטא נעשה ביחידות, או שמא בזוגיות: משהו או מישהו התייחד איתה בחטא. זו יכולה להיות רמיזה לחטא הקדמון של חוה, יחידת עולם, בהשפעת הנחש, או רמיזה לחטא מיני, שמא לאיזו בגידה אפשרית בבעל המת - שבשירים אחרים ביצירה מתגלה כבעל קנאי מאוד.

ובכן: חרב האויב וסכיניו, שראינו בשורה של אתמול כי הן בורקות, מחזירות אור אל עיניה של הרעיה, והללו שולחות אל המתבונן זיו של יופי ונחישות וגם של אפשרות לחטא - מחשבת ייאוש או זכר בגידה. כל זה מדומה לעמידה מול הראי באור דמדומי הערב: "כְּמוּל הָרְאִי בְּזֹהַר עֶרֶב / כֵּן רְאִיתִיהָ מוּל הַחֶרֶב".

גם הדימוי הזה אינו מקרי. אין הוא רק דימוי של החזרת אור מעצם בורק אל פני אדם. הוא גם מעיד ברמיזה על איכויות נוספות של המצב שהוא מתאר. האור הוא דווקא אור של ערב. אפשר כמובן לומר שהערב נבחר כדי לאפשר חזרה על הצמד חרב-ערב מן הפזמון הקודם; ובכל זאת, אור הערב הוא אור של דמדומים, של מצב גבולי, של קו קץ וחילופי זמנים; והוא גם אדום כנבואת חורבן ודמים וכבשר החי. זה באשר לערב. ואשר לראי, בראי אדם רואה את עצמו: שמא כך הוא גם בעמידה מול החרב.

ואם כבר ראי, לא איש כאלתרמן יוותר על משחק מראות: "זיו עיניה"שבסוף הבית משקף את "זיו קניה"שבתחילתו. ו"ראיתיה"משקף את המילה "ראי"במלואה.

*

וְגַם בְּקוּם בִּכְיֵךְ מִנֹּעַר
וְאַתְּ חוֹנְקָה לְבַל יַגִּיד
אֶת שֶׁיָּבוֹא וְאֵין לִמְנֹעַ,
אֶת הַמְּכֻנֶּה בְּשֵׁם וָתֹאַר – –
הֲלֹא גַּם אָז, הֲלֹא תָּמִיד,
כְּעוֹף-כָּנָף לִקְרַאת קִנּוֹ,
בִּתִּי, בִּתִּי,
יוֹצֵא לִבֵּךְ אֶל סַכִּינוֹ,
בִּתִּי, בִּתִּי.

בית זה, בית שני בפזמון השני, חותם את #שיר_של_אור. בשורות האחרונות, המזעזעות כל כך, עסקנו בהרחבה באחת הכפיות הקודמות (קישורית בתגובות). נתבונן נא בשורות המוליכות אליהן, המתארות מצב שגם בו, אפילו בו, יוצא לבה של הרעיה אל סכינו.

מצב זה הוא הבכי, הבכי של אימת המוות. גם בתוך האימה מתקיימת הנהייה אחר מושא האימה, הקץ.

בכי הוא דבר שאנו מנסים לפעמים לחנוק ולכבוש. בכי חנוק. ואף כאן הרעיה מנסה לחנוק את בכייה "לבל יגיד", שלא ייפלט בו מפיה, אותו דבר שאין לנקוב בשמו אבל אי אפשר גם למנוע את בואו הוודאי. דבר זה, ידיעת הקץ, הוא סיבת הבכי. תשוקתו הנוראה של הלב נותרת כבושה.

בכי זה הוא ניגודו המשלים של המצב שתואר בשורות המקבילות מהפזמון הקודם - גם אז, מצב שאפילו בו, במפתיע, מתקיימת תשוקת הכיליון. מצב האושר והשפע:

אַךְ גַּם בְּקוּם צְחוֹקֵךְ מִנֹּעַר
בַּעֲגִילִים וּצְלִיל צָמִיד,
וְגַם עֵת קוֹמָתֵךְ תִּנּוֹעַ
בְּתוֹךְ שִׁפְעַת שֵׁמוֹת וָתֹאַר,
הֲלֹא תָּמִיד, הֲלֹא תָּמִיד,
כְּעוֹף-כָּנָף לִקְרַאת קִנּוֹ,
בִּתִּי, בִּתִּי,
יוֹצֵא לִבֵּךְ אֶל סַכִּינוֹ,
בִּתִּי, בִּתִּי.

הבכי, כמו הצחוק, "קם מנוֹער". כלומר גם הוא, כמו הצחוק, טמון ברעיה עוד מימי טרם-ראינו-רע, ימי הצמיחה, ימי חסד הנעורים של חופתה; ואולי בכי זה קשור לחטא שפגשנו בשורה הקודמת, אתמול, שיוחס לעיניים: "בְּזִיו עֵינֶיהָ וְחֶטְאָן" - ואשר נקשר, בתורו, על דרך הדימוי, לימי הנעורים והכלולות שלה.

כבר אמרנו כמה פעמים שבשיר הזה, יותר מרוב שירי 'שמחת עניים', עולה על הדעת המטאפורה הנבואית של אלוהים כחתן ובני ישראל ככלה שהלכה אחריו במדבר אך גם מרדה בו. צחוק הנעורים מזכיר את "חסד נעורייך, אהבת כלולותייך, לכתך אחריי במדבר בארץ לא זרועה"; וכנגדו בכי הנעורים מזכיר את אותה תקופה עצמה, תקופת אהבת הנעורים הלאומית: כל המרי והמסה והמריבה של בני ישראל, חטאת נעוריהם (ביטוי מתהילים כ"ה, ז, שהיה לכותרת ספר ידוע של משה לייב ליליינבלום; ובדומה לו "עוונות נעורַי"באיוב י"ג, כו).

בסיומו הקשה של שיר זה, ובשבוע של פרשת ויחי, מתאים יותר מתמיד לומר: חזק חזק ונתחזק.

> יהושבע סמט-שינברג:
"רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלו,
עד יפלו בלי אויב ובלי קרב." [סיום כוכבים בחוץ]

↧

תשרי - שבט תשע"ח: עוד חמישה שירי חודש שלי מהמגזין IVRIT

January 29, 2018, 8:44 am

≫ Next: אני חי בחברה המאבדת את הטאבו: עם חיים גורי בצאת 'עיבל'

≪ Previous: חיים על קו הקץ: קריאה יומית ב"שיר של אור"לנתן אלתרמן

תשרי תשע"ח

מי בסוכה מתארח

מִי בַּסֻּכָּה מִתְאָרֵחַ?

בַּסֻּכָּה מִתְאָרֵחַ יָרֵחַ.

מֵצִיץ מִן הַסְּכָךְ הַיָּרוֹק,

מַבִּיט בְּיַלְדּוֹ הָאֶתְרוֹג,

וְאִם הַחַשְׁמַל בַּסֻּכָּה מְכֻבֶּה

אוֹרוֹ בְּהֶחְלֵט מְרֻבֶּה.

מִי בַּסֻּכָּה מִתְאָרֵחַ?

בַּסֻּכָּה מִתְאָרֵחַ הָרֵיחַ.

רֵיחוֹ שֶׁל הַסְּכָךְ הַמַּבִּיט בַּלּוּלָב,

דּוֹמֶה לוֹ מְאוֹד אַךְ פָּרוּס מֵעָלָיו.

וְאִם זֶהוּ סְכָךְ רַעֲנָן וְטָרִי

הָרֵיחַ שֶׁלּוֹ מַטְרִיף.

מִי בַּסֻּכָּה מִתְאָרֵחַ?

שָׂדֶה צִבְעוֹנִי פּוֹרֵחַ.

פְּרָחִים לֹא מִנִּיר אֶלָּא רַק מִנְּיָר,

פְּרָחִים בְּתִשְׁרֵי הַסְּתָוִי, לֹא אִיָּר,

פְּרָחִים מֵהַגַּן – לֹא גִּנָּה אוֹ גַּן עֵדֶן;

גַּן יְלָדִים עִם גַּנֶּנֶת.

מִי בַּסֻּכָּה מִתְאָרֵחַ?

חֲבָל לִי שֶׁכָּכָה קוֹרֶה, אַךְ

בָּאִים לַסֻּכָּה לְהַטִּיל בָּהּ יִרְאָה

דְּבוֹרָה עוֹקְצָנִית וַאֲפִילוּ צִרְעָה,

חָתוּל בֶּן פַּחִים וְיַתּוּשׁ

וּזְבוּב שֶׁאוֹהֵב יֵין קִדּוּשׁ.

מִי, לְסִכּוּם, מִתְאָרֵחַ?

יָרֵחַ זוֹרֵחַ וְרֵיחַ,

צִרְעָה וְצִיּוּר, יַתּוּשׁ וְקִשּׁוּט,

וְרוּחַ, שָׁכַחְנוּ, שֶׁבָּאָה לָשׁוּט,

וְשִׁבְעָה אוּשְׁפִּיזִין בְּכִירִים

כַּכָּתוּב בְּשִׁירִים אֲחֵרִים.

חשוון תשע"ח

מְעַט שִׁגְרָה

בַּחֻפְשָׁה שֶׁל יוּלִי-אוֹגוּסְט

(בְּעִבְרִית יָפָה: פַּגְרָה)

זָב הַזְּמַן בְּהוֹקוּס פּוֹקוּס

(זָב – נָזַל;

נָזְלָה – נִגְּרָה).

תָּכְנִיּוֹת בְּלִי סוֹף הָיוּ לִי

אַךְ הַפְּנַאי פָּחַת (נִגְרַע);

אוֹגוּסְט הִתְבַּזְבֵּז כְּמוֹ יוּלִי,

הַחֻפְשָׁה חֻסְּלָה (מֻגְּרָה),

וְהֵבַנְתִּי מָה חָסֵר לִי כָּאן:

שִׁגְרָה.

תְּנוּ שִׁגְרָה. יָמִים שֶׁל חוֹל.

תְּנוּ יָמִים שֶׁל כְּמוֹ-תָּמִיד.

תְּנוּ לַזְּמַן שֶׁלִּי לִזְחוֹל.

תְּנוּ לַיּוֹם לִהְיוֹת סְתָמִי.

כָּךְ, רַק כָּךְ, אֲנִי יָכוֹל

לַעֲשׂוֹת חַג לְעַצְמִי.

לֹא עָבַר אֲפִילוּ חֹדֶשׁ

מֵהַחֹפֶשׁ הַלּוֹהֵט –

וְקָפְצוּ יָמִים שֶׁל קֹדֶשׁ:

חַג, מוֹעֵד וְעוֹד מוֹעֵד.

וְשָׁנָה טוֹבָה הִתְחִילָה,

יוֹם כִּפּוּר, יְמֵי סֻכּוֹת:

נוּ (בִּסְלֶנְג יָשָׁן: דָּחִילַכּ),

אִי אֶפְשָׁר קְצָת לְחַכּוֹת?

אֵין דַּקָּה. וְאֵין בְּרֵרָה –

אֶפְשָׁר שִׁגְרָה?

הוֹ, הִיא בָּאָה! בָּא חֶשְׁוָן:

זְמַן רָגִיל, שָׁחוֹר-לָבָן.

הַשִּׁגְרָה נִמְצֵאת (שׁוֹרָה) –

וְלָכֵן בָּרֹאשׁ שִׁירָה!

עֵת לָצֵאת מֵהַשּׁוּרָה,

זְמַן לַיְּצִירָה: שִׁגְרָה.

כסלו תשע"ח

מזל קשת

גֶּשֶׁם וְשֶׁמֶשׁ, אָב וָאֵם,

הוֹלִידוּ בַּת: הַקֶּשֶׁת.

דּוֹמָה לִשְׁנֵיהֶם

וְשׁוֹנָה מִשְּׁנֵיהֶם,

אִמָּא שֶׁמֶשׁ וְאַבָּא גֶּשֶׁם.

הַקֶּשֶׁת הַזֹּאת – מִיהִי? מַהִי?

צִיּוּר צִבְעֵי מַיִם

עִם רֹאשׁ בַּגְּבָהִים.

הַגֶּשֶׁם נָתַן לַצְּבָעִים אֶת הַמַּיִם,

הַשֶּׁמֶשׁ הִגִּישָׁה לַמַּיִם צְבָעִים.

יֵשׁ שֶׁאוֹמְרִים: אַל תַּבִּיטוּ בַּקֶּשֶׁת.

הִיא אוֹת מְבַשֵּׂר רָעוֹת.

אֲנִי מַבִּיטָה בָּהּ. אֲנִי מִתְעַקֶּשֶׁת.

אֲנִי וְעֵינַי הָרוֹאוֹת.

אֲנִי מַבִּיטָה, מִתְרַגֶּשֶׁת.

סוֹפֶרֶת צְבָעִים עַד שֶׁבַע.

הַקֶּשֶׁת הַזֹּאת –

הִיא עוֹמֶדֶת כְּמוֹ גֶּשֶׁר

מִכָּאן אֶל מֵעֵבֶר לַטֶּבַע.

אֲנִי מוּכָנָה לְהַבִּיט בָּהּ שָׁעוֹת,

אַךְ הִיא בְּדַקָּה מִתְקַפֶּלֶת.

הָיְתָה וְאֵינֶנָּה – אֲבָל נִשְׁאָר אוֹת

שֶׁיֵּשׁ בָּעוֹלָם צִבְעֵי פֶּלֶא.

טבת תשע"ח

לֵידָה שֶׁאֵין כָּמוֹהָ

"שׁוּרוֹת קְצָרוֹת"קָרוֹב לְסוֹף שְׁנָתוֹ הַחֲמִישִׁית.

לָכֵן הַרְשׁוּ לוֹ, לַמָּדוֹר, לִכְתֹּב שׁוּרָה אִישִׁית

(וְעוֹד שׁוּרָה, בְּבַקָּשָׁה. אֲפִילוּ עוֹד שׁוּרָה;

הֲרֵי אַתֶּם יוֹדְעִים שֶׁכָּל שׁוּרָה תִּהְיֶה קְצָרָה).

וּבְכֵן: הַחֹדֶשׁ, בְּטֵבֵת, אֲבָל בִּשְׁנַת תַּשְׁלָ"ד,

קָרָה לַמְּחַבֵּר מִקְרֶה יָדוּעַ: הוּא נוֹלַד.

מִקְרֶה כָּזֶה קוֹרֶה לְכָל אָדָם פֹּה בַּתֵּבֵל,

אַךְ לֹא תָּמִיד בַּיּוֹם הָאַחֲרוֹן שֶׁבְּטֵבֵת.

וְגַם בַּיּוֹם הַזֶּה, רוֹב הַיּוֹלְדוֹת הַלּוֹחֲצוֹת

אֵינָן יוֹלְדוֹת כְּמוֹ אִמִּי בְּדִיּוּק בִּשְׁעַת חֲצוֹת!

וְגַם הַמְעַטּוֹת שֶׁכֵּן – הֲרֵי תּוֹדוּ שֶׁאֵלֶּה

אֵינָן יוֹלְדוֹת בִּירוּשָׁלַיִם כְּשֶׁיּוֹרֵד בָּהּ שֶׁלֶג!

וְזֶה עוֹד כְּלוּם; שִׁמְעוּ אֶת עִקָּרוֹ שֶׁל הַסִּפּוּר:

הָאָרֶץ עוֹד הָיְתָה מֻכַּת מִלְחֶמֶת יוֹם כִּפּוּר.

אָבִי הָיָה עוֹד מְגֻיָּס בַּגְּבוּל כְּשֶׁאִמָּא טָסָה

בִּמְכוֹנִית (שֶׁלֹּא גֻּיְּסָה) לְבֵית חוֹלִים הֲדַסָּה.

הַמְכוֹנִית הָיְתָה שַׁיֶּכֶת לַחֲבֵר הַכְּנֶסֶת.

לַבַּיִת סַבְתָּא הֻזְעֲקָה (הִצִּילָה אֶת הָעֵסֶק).

הַשֶּׁלֶג כְּבָר כִּמְעַט חָסַם אֶת הַכְּנִיסָה לָעִיר

כְּשֶׁאַבָּא בָּא מֵהַצָּפוֹן בְּגִ'יפּ צְבָאִי מָהִיר.

כָּזֶה הָיָה טֵבֵת הַהוּא שֶׁל מִלְחָמָה וָקֹר

וִירוּשָׁלַיִם לְבָנָה. אִמִּי תָּמִיד תִּזְכּוֹר.

מָה יֵשׁ לוֹמַר? רַק לִי הָיְתָה לֵידָה שֶׁאֵין כָּמוֹהָ

(אֶת הַמִּשְׁפָּט הַזֶּה מִכָּל אֶחָד תּוּכְלוּ לִשְׁמוֹעַ).

שבט תשע"ח

מתחילים בפרי

הָאָדָם, כַּיָּדוּעַ, נֶחְשָׁב פְּרִימָט;

בֵּין אִם הוּא פְּרִימִיטִיב, בֵּין אַלּוּף בְּשַׁחְמָט.

הוּא הִמְצִיא אֶת הַכְּלִי וְהִמְצִיא אֶת הַקְלִיפּ,

וּמִתּוֹךְ עִקָּרוֹן הוּא הִמְצִיא גַּם פְּרִינְצִיפּ.

הוּא הִמְצִיא עוֹד פְּרִיטִים וּפָרַץ עוֹד פְּרִיצוֹת,

עִם מַפָּה וְעִם פְּרִיזְמָה גִּלָּה אֲרָצוֹת,

וְאוּלַי כְּבָר גִּלִּיתֶם דָּבָר עִקָּרִי:

שֶׁדְּבָרִים מַתְחִילִים פֹּה עִם פְּרִי.

כֵּן: פְּרִימָט וּפְּרִינְצִיפּ וּפְרִיטִים

פְּרִיזְמָה, פְּרִיצָה, פְּרִימִיטִיב,

גַּם פְּרִיטָה וּפְרִימָה וּפְרִיחָה

וּפְרִיקָה וּפְרִישָׁה וּפְרִיכָה.

וְיֵשׁ פְּרִי גַּם בְּאֶמְצַע "אַפְּרִיל",

בָּאָבִיב (אִיטַלְקִית: פְּרִימָוֶורָה);

וּבִשְׁאָר הַשָּׁנָה יֵשׁ עוֹד פְּרִי:

כָּךְ הָעֵץ מְפַזֵּר אֶת הַזֶּרַע.

וְהַפְּרִי הוּא בָּרִיא

גַּם יָבֵשׁ גַּם טָרִי,

גַּם בְּאָב גַּם בִּשְׁבָט,

גַּם שָׁלֵם גַּם סָלָט.

בְּצָרְפַת אֲנָשִׁים מְסַפְּרִים

שֶׁהַפְּרָס הַגָּדוֹל הוּא גְרָאן פְּרִי.

בְּקִצּוּר, פְּרִימָדוֹנוֹת, הַבִּיטוּ לְרֶגַע

וְתוֹדוּ: יֵשׁ לָכֶם פְּרִיבִילֶגְיָה.

↧

אני חי בחברה המאבדת את הטאבו: עם חיים גורי בצאת 'עיבל'

January 31, 2018, 3:59 am

≫ Next: שקדים וצימוקים: קריאה מפורטת מאוד ב"פגישה לאין קץ"

≪ Previous: תשרי - שבט תשע"ח: עוד חמישה שירי חודש שלי מהמגזין IVRIT

ראיון שלי עם חיים גורי. הופיע במוסף דיוקן של מקור ראשון סמוך ליום העצמאות תשס"ט (2009) בכותרת "שירת רבים".

השבוע של יום העצמאות ושל ימי הזיכרון לשואה ולחללי מערכות ישראל הוא קיצור תולדות חיים גורי. הפלמ"חניק שחיפש את המחר אבל גם את האתמול. הקצין הצבר עם הבלורית שהמפגש עם פליטי השואה בהונגריה הוא החוויה המכוננת של חייו. מנסח הזיכרון הלאומי של שלד הברזל השותק כמו רעי ושל דני וחבריו המוטלים שורה ארוכה ארוכה – וגם של המכה ה-81 ושל תא הזכוכית.

לידתה של המדינה היא גם לידתו של גורי כמשורר: ספר שיריו הראשון, 'פרחי אש', ראה אור ב-49'. שישים שנה לאחר מכן, ליום הולדתה ה-61, ליום הולדתו ה-85 וחצי, הוא מוסיף לשורה הארוכה-ארוכה של ספריו ספר חדש: 'עֵיבָל'. במרכזו מחזור בן 87 שירים קצרים הנושא שם זה, שמו של הר הקללה בספר דברים. הרבה שכול וכישלון יש שם, בעיבל של גורי. והוויה ברנרית שהיא הוויית קוצים, כי כל החשבון עוד לא נגמר. קללת דורות הרובצת עלינו ועל הארץ. וגם תקווה בגודל של נקודה שחורה באופק. וסליחה וחסד.

זו מנחת אהבה צורבת של זקן השבט. נשיקת שרף. חשבון נפש על מה שקרה בשישים השנים האלה למדינה, לבני דורו שנשאו את עמם עלי שכם, למתים, לחיים, לו. "ואני הולך והולך אליהם / והם לא ישובו אליי", הוא כותב על המתים. "אל נורא עלילה לא המציא לנו מחילה בשעת הנעילה", הוא כותב עלינו החיים. "מי שמתחיל איתה יודע שזה לא נגמר", הוא כותב על הארץ. "אני הולך ונעשה דומה למתושלח, / לעוד פרה קדושה שנשחטה", הוא כותב על עצמו. "מדממים וגאולים", הוא כותב על כולנו, וזו לדבריו תמצית הספר. הוא מסביר ש"הגאולה מתרחשת עם הדימום, כל הזמן. לא לפניו או אחריו. זה הסיפור שאני מתהלך איתו תמיד".

ניכרת אצלו בהלה מסוימת ממשא המכאוב שכתב. הוא נִבעת מהפירושים הפוליטיים הישירים שמבקרים כבר החלו לתלות בספרו. הוא מדבר על ספרו החדש באהבת אב, בשמץ של גאווה לגיטימית, בידיעה ברורה שגם בגילו המופלג לא קהתה עינו הצופייה ולא נס לחו השירי. אבל שלא כמנהג סופרים הוא מעדיף לדבר פחות על יצירתו ויותר על מצב האומה. לא שיש הבדל גדול, במקרה של 'עיבל'.

גורי מעיד שמעולם לא קיבל תגובות רבות ונסערות כל כך על ספר שירים. בשעות שאנו יושבים בסלון ביתו, הטלפון מרבה לטרטר אליו את אשתו עליזה ובמקרים הנחוצים גם אותו. בין המברכים יש גם משוררת ידועה ונרגשת. הדוור מביא עותק מקוראת שרוצה חתימה. גורי משתומם על ריבוי התגובות, ומשער שזה בגלל הממד הלאומי שבספר. היהודיות שלו הנוגעת בנימים סמויים. כנראה. אבל לא רק. האם, לפחות בסתר לבו, גורי כבר יודע ש'עיבל'הוא פסגת שירתו?

הפוליטיקה שלו היא מרכז-שמאל, אבל מזן ייחודי. הוא היה ונשאר איש 'אחדות העבודה'הסוציאליסטית-ניצית, גם כשזו נמוגה מכבר. הוא מסרב למונח 'כיבוש'. השומרון הוא חלק מנופי הנפש שלו. הוא מבכה את תוכנית אלון האבודה. משפט ששמע מערבי נוצרי עשיר מהגליל בתקופת הפקעת הקרקעות לצורך הקמת כרמיאל מלווה אותו לדבריו בשנים האחרונות, והוא חוזר עליו בווריאציות שוב ושוב. "כאשר אתם צריכים להיות נדיבים", אמר לו הערבי, "אתם קמצנים. וכאשר אתם צריכים להיות נחושים אתם סמרטוטים".

"וזה לא מרפה ממני. העניין הזה של חברה שאין לה טאבו. שלא יודעת להגיד 'זה – לא'. זה הגיע עד לסחיטות ששיאן היה עסקת ג'יבריל. ומצד שני, אפשר היה להיות נדיבים, והרבה יותר מכך, כלפי חלק מערביי ישראל. לאפשר להם להקים עיר. להיות נדיב כשצריך וקשוח כשצריך. ואנחנו לא זה ולא זה. ולכן נוצר מצב שישראל לא יכולה לא לצאת למלחמה ולא לעשות שלום. זה מצב עיבָלי. מצב מסוכן מאוד. מדוע? כי דעת הקהל קרועה לחלוטין.

"מששת הימים העם הישראלי קרוע. זה התחיל קודם, אבל לא בממדים אלה. ועם קרוע לא יכול לעמוד בניסיונות. קח את הפרשה של גלעד שליט. לכו להפגין נגד הצלב האדום ששותק; מה אתם הולכים להפגין נגד ראש הממשלה שכן עושה הכול? או הפרשה של רגב וגולדווסר. למנהלי המשא ומתן היה ידוע מהרגע הראשון שהם אינם בחיים. הרי אפילו הברזל התרסק שם בפיצוץ המטען. הם סוחטים אותנו ומשפילים אותנו".

ואתה, להבדיל מרוב הסביבה הפוליטית שלך, נגד עסקאות השבויים האחרונות.

"בלי לדבר ספציפית, אלא באופן כולל – אני נגד כניעה לסחיטה. אם אתה נכנע אתה משדרג את הטרור. כאן צריך להיות נחושים ולא סמרטוטים. וישנם המקומות שצריך להיות נדיבים. לו הייתי ראש ממשלה הייתי משחרר לכבוד, נניח, הרמדאן, בלי שום קשר לאולטימטומים של ארגוני טרור, אלף-אלפיים אסירים ומודיע שזו מחווה חגיגית כלפי העם השכן, כי כולנו בני אברהם ואנחנו לא מחפשים את חורבנכם. את זה לא עושים, ואפילו לא כמחווה לאבו-מאזן שהחליטו שרוצים לעזור לו – אבל משחררים אותם ככניעה לסחיטה. גם אוכלים את הדגים המסריחים וגם מגורשים מהעיר".

במקום להעמיד קו מוסרי ברור, הוא מוסיף, "יצרו מין או-או מחריד. או צדיקים גמורים או רשעים גמורים. מה זה צדיקים גמורים, להיכנע לסחיטה ולשחרר תמורת שלושה חיילים 1,150 גדולי הרוצחים, כולל קוזו אוקמוטו היפני שרצח שלושים איש בשדה התעופה?

"ה'לא'שצריך לומר הוא הנקודה הארכימדית בחיים שלנו. מעשה שהיה כך היה. לאחר מלחמת יום כיפור התגייסתי לחצי שנה לצבא הקבע. הייתי באחת האוגדות בסיני. יום אחד הציע לי קמ"ן האוגדה להצטרף לביקור במאהל בדווי סמוך. הוא סיפר שיש הרעה ביחסים איתם, כי רועה משלהם עלה על מוקש ישראלי, לפי טענתם. הוא הוסיף שהבדווים כבר יודעים שפנינו את גושן ושנפנה את כל סיני.

באנו למאהל. השיח'היה בגילו של אברהם אבינו. עור ועצמות, אבל עיניים גחליליות. לפי מנהג הכנסת האורחים הבדווי נהוג להגיש לאורח שלושה ספלולי קפה. אחד עלא זֵ'יף, לאורח, "סאדה", מר כלענה. השני עלא כיף, יותר מתוק. לגמנו. אז הנער מכין הקפה תלה את עיניו באברהם אבינו בן האלף.וזה סימן לו באצבעו, בתנועה חצי נסתרת להמנע מהגשת הספלול השלישי.

"עיני צדה את התנועה הזאת. כשהתרחקנו שאלתי את הקמ"ן, ראית? אמר לי, כן. הבדווי הזקן הזה לא קרא את ט"ס אליוט לא את 'שמחת עניים'ולא שמע בטהובן, אבל יש לו תרבות משלו שיש בה 'זה – לא'. הספלול השלישי הוא עלא סיף, כלומר על החרב. הייתה כבר מתיחות באוויר. התמלאתי קנאה. שיש איזה עיקרים לכל חברה, גם הכי פרימיטיבית – בזמן שבארץ יותר ויותר אני חי בחברה שאיבדה את הטאבו.

"זה הגיע לדברים אחרים שעברו עלינו. לא רק במלחמות, אלא גם נשיא שהואשם כזנאי, וראש ממשלה שחשוד במעשי שחיתות, אני מקווה שייצא זכאי, ושר אוצר שכנראה יישב בכלא הרבה זמן, ועכשיו גם שר חוץ שנחקר. כל הדברים האלה משפיעים. אני לא פסימי, כי החברה תטפל בסופו של דבר בפגעים האלה".

אתה שמח על ממשלת האחדות?

"כשהוקמה ממשלת הרוטציה בין שמיר ופרס, בתקופה של אינפלציה אסונית של מאות אחוזים, היינו מה שכּונה "כנופיית הארבעה": ס'יזהר, עמוס עוז, א"ב יהושע ועבדך. אמרנו שאמנם דמוקרטיה לא צריכה את זה, אבל ישנן שעות חירום מיוחדות במינן ואז, כהוראת שעה, ממשלת אחדות אינה בגדר פשע".

לפני הבחירות הבעת הזדהות עם מפלגת העבודה.

"התנועה היחידה במאה העשרים שלא נחרבה כליל ולא גרמה לאסונות איומים הייתה התנועה הסוציאל-דמוקרטית. אני סוציאליסט מילדותי. אני מאמין באמונה גדולה בחזון הסוציאליסטי. בערבות ההדדית שהייתה בחברה שגדלתי בה. אני חושב שהחזון הזה גם מעורה בעומקי החוויה התרבותית הלאומית שלנו, בחזון הנביאים. שאלו את פליפה גונזלס, ראש ממשלת ספרד לשעבר מטעם הסוציאליסטים, מה פירוש סוציאליזם במאה ה-21. הוא אמר, 'להרוויח כקפיטליסטים, לחַלק כסוציאליסטים'. כל האסון עם מיידוף, הטינופת הזה, נפילת הבורסות והבנקים, שהמיט חורבן על מיליונים, מקורו בתאוות בצע טורפנית, שניתן היה למנוע אותו באמצאות פיקוח ורגולציה ומעורבות נכונה של המדינה".

והכול בתנועת העבודה מוצא חן בעיניך?

"מה פתאום. היא בירידה גדולה. אני מקווה שיקום בתוכה דור חדש ויהפוך אותה למה שהיא צריכה להיות: שילוב של אמונתי הציונית הקנאית ואמונתי הסוציאליסטית. נוצר בארצנו פער מחריד בין עשירים ועניים. בתי תמחוי לא היו קיימים בארץ אף פעם, גם לא בזמן העליות ההמוניות של שנות החמישים".

היא לא ברחה שמאלה מבחינה מדינית?

"אין היום שום מפלגה בימין שיכולה להצביע על תוכנית מדינית שהיא בתוך ההיסטוריה. בזמנו ניסה נתן אלתרמן להחתים סופרים על הכרוז של התנועה למען ארץ ישראל השלמה. אני חתמתי. נתן שחם, שסירב, סיפר לי שהוא שאל את אלתרמן מדוע ייסד את התנועה. אלתרמן השיב לו שמלחמה כזו, מלחמת ששת הימים, ששינתה את כל האזור כולו, אינה יכולה להסתפק בסיפורו של צה"ל. היא חייבת להיות מלווה בהכרזה לאומית שארץ ישראל שלנו, ואם נוותר – אז על שלנו אנחנו מוותרים. הרי הערבים אינם חדלים להכריז שכל פלסטין היא שלהם ואנחנו פה זמורת-זר, 'צלבנים'בני חלוף.

"זה דבר שדי מקובל עליי גם היום. רבים בימין קיבלו לימים את תורת השמאל. הם ויתרו על שלמות הארץ וקיבלו את חלוקתה כדרך לשלום אפשרי. לא אמנה את כולם. די שאזכיר את אריאל שרון ואהוד אולמרט וציפי לבני ועוד ועוד, עד צחי הנגבי. כל 'קדימה'. בשיחות עם חברים דתיים שלי היום אני לא שומע שיש להם פתרון המצוי בתוך ההיסטוריה, לא מחוצה לה. לעינינו הולכת ונוצרת, בין הים והירדן דו-לאומית. אלתרמן האמין לאחר ששת הימים בשלמות הארץ, באחוות עמים, במיעוט ערבי הזוכה לכבוד אנושי. הוא לא העלה בדעתו דיכוי ואלימות והשפלה, עד עקירת זיתים, סמלה העתיק של ארצנו. יש לחתור לשיתוף תוך הפרדה".

הפתרון של מפלגת העבודה, אוסלו ומה שבא אחריו, הוא בתוך ההיסטוריה? זו אוטופיה.

"אוסלו נכשל. בין השאר משום שמלכתחילה היה בו מלכוד, שככל שאתה מוותר יותר אתה מגיע לשאלות הגדולות. אהוד ברק ניסה להפוך את זה, להתחיל מהסוף. כל זמן שהקלפים בידיך, הקניינים בידיך, יש לך כושר מיקוח. אוסלו היה גם אסונם של הערבים, כי הם לא יכלו יותר לבוא לעבוד בישראל; נוצרה אבטלה, שלום לא הגיע, האינתיפאדות חודשו, ויצא פיאסקו נורא.

"גם ההתנתקות כפי שבוצעה הייתה שגיאה. השגיאה הראשונה הייתה עצם הקמת היישובים בגוש קטיף. אתה לא יכול במקום הכי צפוף בעולם לתת את שליש השטח לכמה אלפי אנשים, ועל יד עוני משווע להקים את הכפרים הנפלאים והפורחים שהוקמו שם. אבל צה"ל צריך היה להישאר שם. כך גם באזורים נוספים בארץ; מספיק טיל כתף אחד שיירה על נתב"ג מבית-נבאלה לעצור את כל התיירות לארץ. אלו דיני נפשות".

ואלו התוכניות של מפלגת העבודה. לסגת לקו הירוק.

"אני לא מאמין שתהיה מפלגה ציונית בארץ שתסתכן באובדן כל ביטחון שהוא, בעיקר עם הנשק הרקטי הזה. מפלגת העבודה לפי מיטה הכרתי דוחה ברוב דעות את הנסיגה לגבולות ה-4 ביוני. אני לא חושב שתהיה איזושהי ממשלה בארץ שתפנה אזורים בלי לקבוע את כל ההסדרים מראש. דע לך: הדבר שהביס אותנו לא היו המלחמות הגדולות, נגד צבאות ערב, שבהן זכינו בניצחונות מהירים, אלא המלחמות של הטרור וההתשה. הן שיצרו את המשברים הפנימיים וחשפו את חולשתנו, כולל ההיענות לסחיטה בפיגועי המיקוח. כל הסיפור הזה, לפני עסקת ג'יבריל ואחריה, עד ימינו אלה".

"אני גם לא יודע איך שולטים לאורך ימים בעם אחר. מימיי לא השתמשתי במילה כיבוש; עם ישראל אינו כובש בארץ ישראל. אבל אמרתי ששלטון מתמשך על עם אחר משחית אותנו. אני מאמין בהפרדה תוך שותפות, כפי שאמרתי לך, או שוק משותף בגבולות פתוחים. יש פתרונות. צריכים לבדוק כל דבר. אני יודע דבר אחד: שבמצב הנוכחי הערבים יכולים להגיע לידי איזון דמוגרפי. כל המחשבה שאפשר יהיה להיפטר מהם, בשיטה של טרנספר זה או אחר, היא הבל ורעות רוח. הציונות פעלה בתוך ההיסטוריה ולא מחוצה לה. הציונות הייתה בעיני תמיד גם תנועה מוסרית, שחתרה מראשיתה לשלום עמי בני שם".

"חבר, ערבי ישראלי נאמן שאפילו שימש שגריר, אמר לי משפט נפלא: היהודים, גם החילונים שבהם, עם חלב אמם יונקים את הרעיון המשיחי. ראייתם את ההיסטוריה היא ליניארית, משיחית. מעבדות לחירות, מאפלה לאור גדול. אנחנו, הערבים, לא ראינו את ההיסטוריה כליניארית, אלא מעגלית. חילופי עונות, מלחמה ושלום, אהבה ושנאה. אולי במקום לדבר על כך שיהיה פעם שלום ואז יתחילו החיים, תיתנו לחיים להיווצר? אל תכניסו אותנו לכור בדימונה, אבל כן ל'מקורות'ולחברת החשמל. ובעניין הזה, אני מוסיף, היינו הקמצנים ולא הנדיבים".

מה הפתרון שלו? "אין לי תשובות שלמות. אני יודע דבר אחד. שכל פתרון חד-משמעי הוא לא היסטורי. אני נגד נסיגות מלאות. אני בעד תיקונים. הייתי בעד תוכנית אלון. אלון אמר פעם, אתם עוד תתגעגעו אליי. שואלים את בני דורי למה ב-48', כשהבסנו את המצרים והירדנים והסורים, נשארו המותניים הצרות האלה של גבולות המדינה. צה"ל היה מוכן אז להגיע לנהר הירדן בתוך יומיים. בן-גוריון כינס ב-49'סופרים ואינטלקטואלים לשתי שיחות. הייתי שם. עדיין לובש מדים. וראיתי תחת הזכוכית בשולחן העבודה שלו שני דברים שהפתיעו אותי. תמונה של ברל כצנלסון, ופסוקים מסֵפר שמות כ"ג: 'לֹא אֲגָרְשֶׁנּוּ מִפָּנֶיךָ בְּשָׁנָה אֶחָת, פֶּן תִּהְיֶה הָאָרֶץ שְׁמָמָה וְרַבָּה עָלֶיךָ חַיַּת הַשָּׂדֶה; מְעַט מְעַט אֲגָרְשֶׁנּוּ מִפָּנֶיךָ עַד אֲשֶׁר תִּפְרֶה וְנָחַלְתָּ אֶת הָאָרֶץ'.

"הוא הסביר שבלי עלייה המונית של מיליונים אי אפשר להחזיק הכול. יגאל אלון האשים אותו אז על כך שלא כבש הכול. על רקע זה בן-גוריון העזיב אותו מהצבא. בן-גוריון אמר שהסתבכות במרחב ערבי עוין היתה כופה עלינו ברירה בלתי אפשרית מבחינה מדינית ומוסרית – או דיר-יאסין בהיקף ארצי, או קבלת מאות אלפי פליטים שהיו מפוצצים את המדינה הצעירה מתוכה. ההיסטוריה לא נגמרה. כבשנו הרבה מעבר לתכנית החלוקה של כ"ט בנובמבר. לפנינו עבודה גדולה לעוד כמה דורות. ההיסטוריה לא נגמרה".

העניין רגיש אצלו. בהמשך יאמר, לא בפעם הראשונה, שהוא מתחרט על מעורבותו בהשגת הסכם הפשרה בין הממשלה למתנחלי סבסטיה ב-1976, "בשל תככי הפוליטיקאים שלמדתי על בשרי". הוא רחוק כיום מרעיון הארץ השלמה, אך מבין מדוע הועלה לאחר ששת הימים. "לפני כעשר שנים היה פה, במלון המלך דוד, שר החוץ הצרפתי, והזמינו לדיון איתו כמה פרנקופונים, ביניהם אני שלמדתי בצרפת. הוא דיבר על 'התנועה למען ישראל גדולה'. לה מובמנט דה גראן ישראל. אמרתי לו, אדוני, התרגום הזה הוא תרגום שקרי של השם בעברית. תרגום שקרי שמקובל גם באנגלית: 'גרייטר יזראל'. בזיכרון המערבי זה מיד מעלה על הדעת את המושג 'גרוס דויטשלנד', 'גרמניה הגדולה', הנאצית. אתה בא לארץ שבגלובוס שמה כתוב על פני הים. אתה יודע מה זמן הנסיעה מארץ ישראל הקטנה לסוף ארץ ישראל הגדולה? רבע שעה מירושלים ליריחו. אתה לא מכיר את האזור הזה. אז לפחות תתרגמו נכון.

"מגיל 14 הייתי חניך של אותו חלק בשמאל הציוני שדגל בארץ ישראל השלמה. 'המחנות העולים', הקיבוץ המאוחד. במגילת היסוד של קיבוץ מעוז-חיים מ-1938 כתוב 'יהי הבית הזה שער לגלעד. עוד יהבהבו אורות עבודה של יישובים עבריים בגלעד, בבשן ובחורן, ביהודה, בשומרון ובבקעת הירדן עד צוער'. ואחר כך בא פסוק נפלא, סוציאליסטי. 'עוד יקום האדם העובד ובנה את ביתו בעולם של אחווה וחירות'. והפסוק המסכם, 'יהיו ידינו וידי ילדינו עסוקות במלאכה תמיד'.

"האמנתי בזה בלב שלם. כתבתי בספרי 'עד עלות השחר' (1950) על הארץ הקרועה, על הגבול העובר בנשמות שלנו, על חזון של ירושלים בלבב הארץ. בששת הימים הגעתי כמ"פ עם הפלוגה שלי לארץ בנימין, לתל אל-פול, גבע בנימין, עד רמאללה. כל האזור הזה, והזיתים והתאנים. ועל אם הדרך, ליד שועפאט, עמדה אשה מוכת אלם בשמלה שחורה רקומה, והיא היתה המטפורה. היא היתה לבדה, אין נפש חיה. כל הבתים היו בדגלים לבנים ובתריסים מוגפים. היא עמדה, לא זזה, כאילו אומרת: אני הבעיה שלכם".

זו כנראה האשה משיר מִסְפּר 29 ב'עיבל': "עולה עשן. / ראינו שם אשה הולכת אחרינו, / ידיה על ראשה. / ראינו שם אשה ההולכת אחרינו / עד הודעה חדשה". חיבוטים שלאחר מלחמות ובתוכן יש גם בַּשיר שגורי בחר – לאחר לבטים, הוא מספר, כי היה מועמד אחר, אופטימי יותר – לנעול בו את היצירה. הוא כתב אותו סמוך לאחר מלחמת לבנון השנייה. הוא מדבר שם על ה"המשך שלא ידע לאן עליו להימשך", על "החלופה שורטת הפנים"ש"הלכה בעקבותינו, / הִמשיכה לנדנד שהכול יכול היה להיות אחרת על ההר ההוא, / אילו רק שמענו בקולה".

"תמיד מופיעה החלופה שלא ניסינו", הוא מסביר. "אילו היו מסתפקים בחיל האוויר, אילו היו מכניסים שתי אוגדות ביום הראשון – הכול סביב האילו הזה. זאת היתה תקופה מטורפת, איש לא ידע מה לעשות. ההיסטוריה שלנו לא ידעה לאן להימשך. וכך גם מסתכלים היום על ששת הימים. זאת התרבות שלנו – מלאת חרטות על מה שלא עשינו, ומחשבות שאם היינו עושים אחרת הכול יכול היה להיות אחרת. גדלתי בארץ כל הזמן בתוך תרבות של אשמה. כל סוגי האשמה. בתנועות הנוער, מי שלא הלך לקיבוץ, למשל, היה מנודה כי הוא לא הגשים. ומי שעזב קיבוץ, פעם לעזוב קיבוץ היה פי מיליון יותר קשה מלעזוב את הארץ. היום עוזבים את הארץ מאות אלפים בלי אנקת כאב, ורבבות מבני ארצנו שהוריהם נטשו את אירופה לפני השואה ואחריה מבקשים ומקבלים דרכונים זרים".

אשמה וחרטה הן אורחות תדירות בשירי הספר. לאו דווקא אורחות חביבות על המשורר. הוא משתומם על אנשים שהבינו שירים מסוימים בספר כאילו הם מביעים חרטה על המפעל הציוני, בפרט כלפי הערבים. "לא היתה תנועה לאומית צודקת יותר מזו שהשיבה את זכויותיו של העם הכי מקופח בהיסטוריה", הוא אומר על הציונות. "מדינת ישראל לא נוצרה בגלל השואה אלא למרות השואה, שדלדלה כל כך את העם היהודי. כשאומרים שהיא נולדה בשל השואה, זה כאילו הזכות לריבונות תלויה במיליון ילדים שרופים. ואז צדק רב עולא שאמר במדרש 'ייתי ולא אחמיניה'; אם זה מחיר ביאת המשיח, אינני רוצה לראותו".

הוא ירושלמי זה עשורים רבים, אף שנולד בתל-אביב. "עירי המאמצת"הוא קורא לירושלים, ולדבריו הוא מבקר בעיר העתיקה כמעט בכל שבוע. חורה לו החילון הקיצוני של תל-אביב. אין עוד ערים רבות במערב, הוא אומר, שמזלזלים בהן בצורה כזו ביום המנוחה – באותו רעיון שעם ישראל הוריש לעולם כולו. "אני אדם זוכר. גדלתי בתוך תרבות של זיכרון. הדבר שהכי מפחיד אותי הוא אובדן הזיכרון. אובדן הזיכרון הוא גם חוסר יכולת לקרוא שיר מודרני שיש בו אלוזיות מקראיות, למשל. הנתקים האסוציאטיביים הם סכנה איומה לתרבות הישראלית.

"העברית היא מצד אחד ניצחון כביר. זו שפה שבראה עם. היה השילוש הקדוש של העלייה השנייה, שאנו רואים עצמנו צאצאיה. עבודה עברית, שפה עברית, הגנה עברית. העבודה העברית פינתה בחלקה מקום לתאילנדים ולרומנים ולערבים; חלק מהנפילה הגדולה. נשארו ההגנה העברית והשפה העברית. השפה הגיעה לניצחון גדול: היא שפתו של עם, ואפילו שפה דו לאומית, כי המוני ערבים מדברים עברית שוטפת. אבל במקביל לניצחון הזה מתחוללים תהליכים שמפחידים אותי. הרדידות של הלשון. שפה שאיבדה בפי רבים מדובריה וכותביה רבדים לשוניים – מקראיים, מדרשיים, פיוטיים, תפילתיים מדורות. שפה ללא מילים נרדפות, ללא משָלים.

"לפני כמה שנים הייתי סופר-אורח בבתי ספר. נתקלתי – וזה הפחיד אותי – בתלמידי י"א-י"ב שהתקשו להבין שירים מהשירה העברית החדשה. לא מגילת האש או שמחת עניים, אלא שירי רחל, כי היו בהם אזכורים מקראיים. בגילם כבר אי אפשר לתקן את זה. אמרתי שלוּ הייתי יכול להעניק פרס נובל על שורה אחת, הייתי נותן אותה לשורה של רחל בשיר 'מנגד', 'בכל ציפייה יש עצב נבו'. ופתאום – חלל עצום. הם לא הבינו את השיר הזה. לא ידעו מהו נבו, ומה הקשר למשה רבנו, ומדוע 'איש ונבו לו על ארץ רבה'פסוק החקוק על קברה של רחל בכנרת".

ב'עיבל'יש, נוסף על שלל ארמזים מקראיים, גם שימוש נרחב ביותר בלשונן של תפילות. גורי מספר על שאלה טובה, בעיניו, ששאלה אותו בתו יעל כשראיינה אותו באירוע לרגל צאת הספר בבית ביאליק: מודע אלוהים נזכר בספר פעמים רבות כל כך. "באף ספר שלי אין כל כך הרבה אלוהים כמו בספר הזה. נזכרתי אז שהסופר הצרפתי אנדרה מאלרו אמר שהעם היחיד בעולם שמתייחס ברצינות לאלוהים הוא היהודים. אלוהים מעסיק אותי".

לאחרונה במיוחד?

"כתבתי באחד השירים בספר על אדם ששלחנו אל האופק לשאול מה אלוהים רוצה, והוא 'הרחיק והשחיר והִזְעיר ולא שב לקראתנו'. כן, אלוהים מעסיק אותי, בעיקר מאז החוויה הטראומטית של 'הסתר הפנים'בימי השואה".

גורי עסק בנושא באופן אינטנסיבי כשסיקר את משפט אייכמן, ולאחר מכן, לאורך שנות השבעים ותחילת השמונים, כשעבד על שלושת הסרטים התיעודיים על השואה – 'המכה ה-81'שהיה מועמד לאוסקר, 'הים האחרון'ו'פני המרד'. "ראיינתי ל'פני המרד'שתי בחורות שהיו תאומות מנגלה, שפנות ניסיון של הרופא-הרוצח. הן באו מעיר שדה הונגרית, ממשפחות דתיות מאוד. בזמן הראיון איתי הן היו בתוך האתמול, בתוך האירועים. זה התבטא בקוצר נשימה, בבכי חנוק, במצב מעין היפנוטי. הסביר לי אחר כך אדם שמכיר את הסביבה בהונגריה שהן באו ממנה, ששם היו היהודים הדתיים ביותר. אלוהים היה להם מין אב מעניק מחסה, מעניק ביטחון, והנה הם היו בחוסר אונים בתוך הגיהנום. ואז הרגשתי מה שכתב רב האי בפיוטיו, בסוף האלף הראשון, על 'האב אשר לבניו היה כאויב / בחלותם לא ביקרם, ובמותם לא קברם / געלם – עד ראם כדומן על פני האדמה / לקבץ עצמותם לא אמר".

החברה הישראלית הפיקה את הלקחים הנכונים מהשואה?

"את השאלה הזאת שאל אותי אחיו של ביבי, יוני, שנהרג באנטבה. הוא היה מג"ד שריון בגולן, ואני הגעתי לשם עם מכונת הקרנה פרימיטיבית ו'המכה ה-81'. הוא אסף את כל הגדוד ואמר, 'נמצא פה חיים גורי, המשורר, ואתם בפקודה תראו את הסרט שלו; אדם יכול לבחור את אשתו, אבל לא את אמו, והסרט הזה מספר מה עשו לאמותיכם ולאבותיכם'. אחר כך הזמינו אותי לשתות קפה באוהל. אחד הקצינים שאל מה מוסר ההשכל מכל זה. אמרתי לו, אתה רוצה שאנסח את זה באנציקלופדיה או בשטח של בול דואר? אמר, קודם בבול דואר. אמרתי, אל תהיה קורבן ואל תהיה רוצח. כלומר, היה תמיד חזק כדי להגן על עצמך, אבל שמור על צלם האדם, על 'לא תרצח'.

"צריך להיות חזקים כדי להיות מסוגלים להתגונן גם מפני הלא ייאמן. הרי מה זו המכה ה-81? שבארץ לא האמינו למה שסיפר היהודי שברח מהגטו. הלא-ייאמן הוא המולך בחיינו. והשירה אינה מדביקה אותו. המשוררים, שמצפים מהם לחיישנים מיוחדים, איש מהם אינו חוזה בשיריו את הלא-ייאמן שמגיע במציאות. באחד משיריי בספר 'מאוחרים'כתבתי על הטנקים הגרמניים ששעטו לצרפת ועקפו לא רק את קו מז'ינו אלא גם את השירה. אז הלקח הוא הערנות הגרויה. להיות חזק די הצורך, בלי לאבד את צלם האדם. שלום לא בא על חלשים. על חלשים באה התבוסה".

↧