אנו קוראים את כל 'שמחת עניים'של נתן אלתרמן כסדרה, יום יום, שורה שורה, במסגרת מיזם 'כפית אלתרמן ביום'ברשתות החברתיות. במסגרת זו קראנו את 'מקרה הכסיל והחכם' (שמחת עניים ד, א) בתחילת קיץ תשפ"ד, 2024. לפניכם כפיות העיון שלי, ומבחר מן התגובות הפרשניות של הקוראים.


א. מִקְרֵה הַכְּסִיל וְהֶחָכָם

הגענו לפרק ד של 'שמחת עניים'. ברוכים הבאים לגיהינום. פרק מבהיל ביותר, החותר אל מעמקי המוסר והאשמה במלחמה, באסון ובשלום מדומה.

השיר הראשון בפרק הוא "מקרה הכסיל והחכם". כותרת זו מכוונת אל מימרה במגילת קהלת הכוללת מילים אלו, ומשמעות הכותרת כוללת את המימרה כולה; כך יגלה הקורא בשיר. "הֶחָכָם עֵינָיו בְּרֹאשׁוֹ וְהַכְּסִיל בַּחֹשֶׁךְ הוֹלֵךְ, וְיָדַעְתִּי גַם אָנִי שֶׁמִּקְרֶה אֶחָד יִקְרֶה אֶת כֻּלָּם" (קהלת ב', יד).

*

אִישׁ אֶת אָחִיו עוֹד יִשְׁאַל,
גַּם שִׁירָה עוֹד תֻּגַּד יְשָׁנָה,
עַל כְּסִילוּת שֶׁהָיְתָה לְמָשָׁל
וְחָכְמָה שֶׁהָיְתָה לִשְׁנִינָה.

'מקרה הכסיל והחכם'מתחיל בהקדמה שמסתכלת על הסיפור במבט מן העתיד. יום יבוא וידברו אנשים על כך זה עם זה, וישירו על כך שירה שתעבור מדור לדור. הבית הזה, וגם הבית הבא, הם ההקדמה הזאת.

הבית בנוי במתכונת השנינה, וגם מדבר על שנינה. שנינתו של הבית עשויה בטכניקה של פירוק ביטוי קיים לחלקיו. "משל ושנינה"הוא הביטוי. משל איננו שנינה, אבל כשהם באים כצירוף מילים, הם מבטאים יחד דבר אחד: הם מציינים דבר שלועגים לו. כאשר מפרקים את הביטוי לחלקיו, אבל עדיין רומזים אליו בבירור באמצעות הסמכת החלקים זה לזה בתקבולת, עדיין יש לכל אחד מחלקיו המשמעות המשותפת של שניהם. וזה התרגיל שאלתרמן עושה כאן. הכסילות והחוכמה, שני הפכים, נגמרו באותו מצב: היו למשל ושנינה. מקרה אחד להן, כפי שנרמזנו זה עתה בכותרת השיר, "מקרה הכסיל והחכם", שכאמור מפנה אל קהלת האומר שמקרה אחד להם, שניהם מתים בסוף.

מבחינה מוזיקלית, הצליל ש שוזר את הבית ומוסיף על הרגשת ה"מקרה אחד להם". צמדי החרוזים ישאל-למשל וישנה-לשנינה, וכן המילים איש ושירה. גם ש הזיקה של "שהיתה", החוזר פעמיים כתקבולת, מוסיף על כך ומשלים את הסימטריה: בכל שורה יש שתי ש. "אִישׁ אֶת אָחִיו עוֹד יִשְׁאַל, / גַּם שִׁירָה עוֹד תֻּגַּד יְשָׁנָה". זה יהיה נושא לשיחה ובירור בין אנשים, כל האנשים, "איש את אחיו"; ואף ישוררו על כך שיר חוזר שיהפוך לנשנה וישן. השירה "תוגד", פסיבית, שוב כדי שנרגיש שזו תהיה תופעה חובקת כול, ולא שרק איזה היסטוריון בודד יגיד אותה.

התקבולת בשתי השורות האחרונות כאן, "עַל כְּסִילוּת שֶׁהָיְתָה לְמָשָׁל / וְחָכְמָה שֶׁהָיְתָה לִשְׁנִינָה", יוצרת כאמור אחדות הפכים בגלל הזהות משל-שנינה. גם שתי השורות הראשונות מקיימות תקבולת, סביב המילה המכוננת של שירת אלתרמן, "עוד". אנחנו יודעים עכשיו שכך יהיה בעתיד ביחס להווה שלנו, ושזה יהיה חוזר ונשנה.

*

וְהֻגַּד: בְּיוֹם צָר אֲשֶׁר קָם,
הֶעֱרִים הֶחָכָם וַיֶּחְכַּם,
וְלַכְּסִיל הַכְּסִילוּת נָתְנָה יָד,
וַיִּקְרֵם הַמִּקְרֶה הָאֶחָד.

הבית השני משלים את הכותרת, ברוח האמור על המקרה האחד של הכסיל והחכם במגילת קהלת. הוא מסכם את מה שהשיר עתיד לפרט בבתים הבאים. בשורה הראשונה בבית זה, "וְהֻגַּד: בְּיוֹם צָר אֲשֶׁר קָם", עִיַינו אתמול בהרחבה.

הטיעון של השיר, שהחכם והכסיל הפוכים זה מזה אך אל מול האויב תוצאות מעשיהם שוות (שניהם מתים), מומחש היטב במבנה הבית, ובפרט בשלוש השורות שמתחדשות לנו היום. החכם שהתחכם, הכסיל שהסכיל, והמקרה האחד. לכל אחד מהשלבים הללו, תזה אנטיתזה וסינתזה, שורה שמתבחבשת עם עצמה.

הֶעֱרִים הֶחָכָם וַיֶּחְכַּם. שלוש מילים שהן בערך אותו דבר. מה עושה חכם? חוֹכֵם. מחכים. ויחכם. החכם ערמומי. הערמומיות היא חוכמתו. חוכמתו היא הוא. שלוש המילים גם נגמרות כולן ב-ם, ותמיד זו מ שהיא חלק משורש המילה, לא סיומת של צורת רבים.

בכך נמשך גיבוב המילים מילות ה-ם לאחר "ביום"ו"קם"מהשורה הקודמת. "אשר קם"מתחרז עתה עם "ויחכם". הסיומות קם-כַּם זהות צליל, אבל לפני כן יש עוד שתי תנועות, פתח וסגול, שכמו מתחרזות. אשר, ויח. אֲשֶרְקָם וַיֶּחְכַּם.

וְלַכְּסִיל הַכְּסִילוּת נָתְנָה יָד. גם פה, מה עושה הכסיל? מעשי כסילות. שוב שורה המתגבבת ומשתבללת סביב אותה נקודה. החכם יחכם, לכסיל כסילות. הכסילות נתנה לו יד, כלומר הצטרפה אליו, עזרה לו להיות מה שהוא גם כך. הוא פעל בכסילות. "נתנה יד"דווקא, כדי להתחרז, הפעם במידה רופפת יחסית, עם "האחד".

וַיִּקְרֵם הַמִּקְרֶה הָאֶחָד. שוב! שם העצם והפועל חוזרים. ויקרם-המקרה: המילים כמעט זהות בתנועות ובעיצורים. מ, האות ששלטה במחצית הראשונה של הבית, מתגבבת פה שוב בשתי המילים שליבן הוא ikre. פעם לפני, מקרה, פעם אחרי, יקרֵם. אכן, מקרה אחד להם.

זה באמת הרעיון. בכל שורה קורה המקרה האחד למילים שיש בה. בכל שורה, הדבר דינו להיות הוא. החכם חכם ומערים, לכסיל הכסילות נותנת יד, והמקרה יקרם. וכמו שקורה למילים ולצלילים, כך קורה במה שהשיר מתאר. כשבא האויב אתה יכול להתחכם ויכול לטפוש, וזה לא יעזור. כך או כך תיכבש במכבש האחד.

רק שימו לב בבקשה שלהתנהג בחוכמה דווקא כן מומלץ. המקרה האחד ההוא פקד את החכם כי הוא הערים. הוא התחכם. כפי שיסופר בשיר. היו עמנו.

> עפר לרינמן: החרוז "והוגד" - "האחד"הוא חרוז-סוגריים, המקיף את כל ההיגדים כאחד.

*

כְּחוֹנֵן הַחַמָּה אֶת רְחוּמֶיהָ,
חוֹנְנָה הַחָכְמָה אֶת חֲכָמֶיהָ.

כך מתחיל סיפורו של החכם. שוב מגבב אלתרמן במתכוון חזרות טאוטולוגיות על כך שהחכם חכם, במשמעות וגם בצליל, כדי לנפץ תכף את יתרון חוכמתו אל סלע המקרה האחד שקרה לו ולכסיל. כך היה גם בשורה "הֶעֱרִים הֶחָכָם וַיֶּחְכַּם", ועכשיו זה מורחב בהרבה.

החוכמה חוננה את בעליה, כלומר נתנה להם את מתנתה, את עצמה, וכך החכמים מחוננים הם. כמו מה? כמה שהחמה מחוננת בקרניה את האנשים הנהנים מהן, את אהוביה-רחומיה.

הבחירה בחמה כמקבילה לחוכמה נובעת קודם כול מהקבלת הצלילים בין המילים הללו, אבל גם מכך שהחמה, השמש, היא בעלת עוצמה והשפעה על החיים, כמקור אנרגיה עיקרי; ומכך שמציאותה והשפעתה הן נתון-יסוד, כמו בביטוי "ברור כשמש".

משחק המילים מרהיב עד הגזמה, ויוצר תחושת גיחוך. ההקבלה התחבירית מדויקת, וכמעט כך גם הקבלת ההגאים בין שתי השורות. זו טאוטולוגיה בצליל. בצמד השורות כולו, מתוך 34 אותיות שיש בו, 6 הן ח; היא נמצאת בכל אחת מהמילים חוץ מהמילית 'את'. אליה אפשר להוסיף 2 כ רפה. נ מצאת 4 פעמים. מ 4 גם כן. 7 פעמים יש ה, מתוכן 4 עיצוריות הנהגות הַ. כל שאר האותיות ביחד מספרן 7.

עוד תורם לתחושת החזרתיות הפועל החוזר "לחונן". מעבר למשמעות שלו, הוא מתחבר לכל שורה בעוד אופן. בשורה הראשונה, "חוננה... רחומיה"מזכיר לנו את האל החנון והרחום, בתחילת 13 מידות. "חוננה... חכמיה"מתיישב כאמור על המושג "מחונָן", שהוא סוג של חכם.

> חיים גלעדי: החמה מוזכרת גם כניגוד לחושך של הכסילות - החכם עיניו בראשו והכסיל בחושך הולך (ומקרה אחד יקרה את שניהם... אבל לא נהרוס).

*

וַיֹּאמַר הֶחָכָם: חָכַמְתִּי,
וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְלֹא נַמְתִּי.
וָאָאִיר לוֹ פָּנַי
וְאִתִּי חֶשְׁבּוֹנַי
וָאֶבְטַח וָאַסְכִּיל
וָאֶפָּת כְּמוֹ כְּסִיל,
וְכָמוֹהוּ לִגְוֹעַ תַּמְתִּי.

נאומו המלא של החכם. האסטרטגיה של החכם לנוכח בוא האויב היא לקבל אותו בזרועות פתוחות ולקוות שזה יהיה הדדי.

הדברים נכתבו בתחילת 1940, והרקע שסביר כי עלה על דעת הקוראים הוא התנהגותן של מדינות אירופיות שונות לנוכח האיום הנאצי לפני פרוץ המלחמה, כגון בהסכמי מינכן. אפשר שהוא גם מכוון לגישתם התמימה של חלק מיהודי מרכז אירופה.

אבל 'שמחת עניים'היא יצירה נצחית, והכתוב בה מעמיק בהבנת טבע האדם והחברה; והקורא חופשי למצוא לתיאור הזה הד במאורעות נוספים, לפני ימי גרמניה הנאצית וגם אחריהם, עד היום הזה.

תחילת דברי החכם ממשיכה את דברי הפתיחה בשורות הקודמות, המכבירים על החכם מילים מהשורש חכ"ם ודומות להם. כאן בא שוב הפועל חכמתי. הייתי חכם. זהו המשך של אותה טאוטולוגיה מכוונת שמגחיכה את התבוססות החכם בחוכמתו.

בשורות הבאות מתהדר החכם: הוא לא הלך לישון אלא להפך, כביכול: האיר פנים לאויב, מתוך חשבון שזה ודאי ישתלם ויאפשר לפתור את ההתנגשות בדרכי שלום.

בשלוש השורות האחרונות מגיע, בפיו של החכם עצמו, התנהגותו הייתה בעצם אווילית, כהתנהגותו של כסיל. הוא בטח, וזו הייתה סכלות. הוא התפתה לתמימותו, כמו כסיל. וכמו הכסיל, שמקרהו יתואר בבית הבא, הוא מת.

"לגווע תמתי"הוא אומר, בפועל המתחרז עם "חכמתי"ו"לא-נמתי"שבאו ארבע שורות קודם לכן. הניב הזה, תם לגווע, מתאים במקורו לקבוצה, לא לאחד. בני ישראל פוחדים, בעקבות פרשיית קורח ועדתו, שכולם יתומו לגווע. יגוועו עד האחרון. כאן זהו אדם אחד, אבל אבטיפוס, נציג של רבים. עוד בספרו הקודם כתב אלתרמן בשיר 'איגרת'על "אחי התם לגווע".

כפי שנראה תכף, הכסיל פעל בדרך אחרת מן החכם. אך גם היא דרך של התחמקות מעימות. בשתי הדרכים, אומר החכם כבר עכשיו, יש מן הפיתוי, ותוצאתן אחת. אם במגילת קהלת מקרה הכסיל והחכם אחד ושניהם מתים בסוף ימיהם, הנה כאן שניהם מתים בדמי ימיהם בידי אויב בגלל התחכמות או כסילות.

*

כְּגוֹנֵן הַיּוֹנָה עַל גּוֹזָלֶיהָ,
גּוֹנְנָה הַכְּסִילוּת עַל כְּסִילֶיהָ.

כמו שאפשר לראות בדיאגרמת השיר, שורות אלו הממסגרות את סיפורו של הכסיל הן הראשונות בשיר העומדות בהקבלה לשורות קודמות. במקרה הקיצוני הזה, עוד צפויות לנו שתי הקבלות נוספות. הדיאגרמה שהכנתי, מפת השיר, מציגה את ההקבלות בין הבתים בו. כדי לקרוא את השיר כסדרו יש לקרוא טור אחר טור.



בינתיים נתייחס רק למה שהקורא רואה בשלב זה. הכסילות מוצגת כמקבילתה של החוכמה. כשם שהחוכמה חוננה את חכמיה, הכסילות גוננה על כסיליה. כסילות אינה מתנה, אינה דבר שחוננים בו. אבל היא מגוננת. גוננה כמובן דומה לחוננה, להחריף את החזרתיות.

הדימוי בשורות על החוכמה היה לחמה, החוננת את רחומיה. עכשיו זו יונה המגוננת על גוזליה. זהו דימוי אימהי, רחום: מבחינה זו הוא מקביל לקודמו. אבל שלא כמו במקרה הקודם, עצם הרעיון שהכסילות מגוננת על כסיליה, כלומר על הכסילים, נשמע מופרך כבר בשמיעה ראשונה. טיפשות בדרך כלל איננה מגוננת. אבל, במחשבה שנייה, היא מגוננת מבחינה ידועה: כסילותו של הכסיל מגוננת עליו מפני הכרת המציאות החמורה. כלומר היא מנגנון-הגנה פסיכולוגי.

הגנת היונה על גוזליה דומה לכך מעט. גם הגוזלים הם כסילים במובן זה שהם חסרי ניסיון ואובדי דרך. הגנת היונה היא הגנה ממשית, אבל היא אינה מועילה בפני סכנות גדולות כגון אדם או חתול או עוף דורס.

הבחירה ביונה וגוזלים מבטאת גם שיקולי צליל. גם בצמד השורות הזה הצליליות צפופה, אם כי לא כמו במקבילו הקודם לו. יונה מתחרז עם גוננה, וכסיל וגוזל עשויים רצפים מקבילים של עיצורים דומים פונטית. כּ-ג, ס-ז, ל.

יהיו שישערו כי יש כאן גם רמיזה ליוניות פוליטית, אבל ראשית הדימויים יונה ונץ לא היו מקובלים בעת כתיבת היצירה, ושנית היוניות מאפיינת יותר דווקא את התנהגותו של החכם כאן, שהאיר פנים לאויב, כלומר נקט מדיניות פייסנית. לא שהכסיל כאן נץ. הכסיל כפי שנראה מייד נקט התעלמות מהאויב. הניציות, השבת מלחמה שערה, היא מה ששמחת עניים מציעה; בשיר הזה, המצביע על כישלונן של דרכי מדיניות אחרות, ובכלל בעלילתה המציעה השבת מלחמה לתוקפן.

> צפריר קולת: הושע ז'י"א מדמה את (ממלכת) ישראל: וַיְהִי אֶפְרַיִם כְּיוֹנָה פוֹתָה אֵין לֵב.

> דן גן-צבי: הכסילות מגינה על הכסיל גם מנשיאה באחריות למעשיו. הרי הוא שוטה, ומה כבר אפשר לצפות ממנו…
ואולי זה דומה גם ליונה המגוננת על גוזליה.

> ניצה נסרין טוכמן: האין השיר מזכיר את המשל העתיק ההוא אודות השיג והשיח בין הנמלה [ "החכמה"] והצרצר ["הכסיל"]? מה בסופו של דבר היה מוסר ההש/סכל ? מי גונן על מי - האם שוחרת החמה החכמה והארצית על המשורר אולי האמן החולם הצליח לסדוק את ליבה ולהנחם רגע לפני שהקור והגשם שטפו את שניהם ...

*

ווַיֹּאמֶר הַכְּסִיל: נוֹאַלְתִּי,
וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְהִתְחַלְחַלְתִּי.

תגובתו המיידית של הכסיל לאיום: בהלה. המשכה, בשורות הבאות, הוא רמייה עצמית.

נואלתי פירושו נהגתי באווילות. מכאן שם-התואר המוכר "נואָל". הכסיל פותח את דבריו בהודאה שנהג ככסיל, ממש כמו החכם בשורות המקבילות:

וַיֹּאמַר הֶחָכָם: חָכַמְתִּי,
וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְלֹא נַמְתִּי.

לכאורה החכם עשה משהו, לא נם, בעוד הכסיל נכנס לרפיון ידיים. למעשה שתי התגובות הובילו לאותו מחדל: האמונה שיהיה בסדר.

אפשר לתהות למה בחר אלתרמן לשים בפי הכסיל את הפועל "נואלתי", ולא, כמו אצל החכם, פועל הנגזר מזהותו: "סָכַלתי", כמו "חָכַמתי" (שהרי קודם השתמש המשורר בפועל "להסכּיל"). "נואלתי"ו"סכלתי"מתחרזים שניהם באותה מידה עם "התחלחלתי"ועם "נפלתי"שבסוף הבית. אולי "נואלתי"כגשר צלילי בין "הכסיל"ל"ואראה".

כדאי לשים לב לכך שאצל החכם כתוב "וַיֹּאמַר", מ בפתח, במלרע, ואצל הכסיל "וַיֹּאמֶר"בסגול ובמלעיל. הסיבה פשוטה: המשקל. ב'הכסיל'ההברה המוטעמת באה מייד לאחר ה (אלתרמן מניח כאן בצדק שהקורא לא יבטא את כְּ כתנועה, אף שזהו שווא נע), ואילו ב'החכם', שתי  הברות אחריה. לכן, משקלית, "וַיֹּאמֶר הַכְּסִיל"מקביל ל"וַיֹּאמַר הֶחָכָם" (ומוותר על ההברה הראשונה, הלא-מוטעמת, בתבנית). המשורר ניצל אפוא בחוכמה את כפילות האפשרויות, ויאמַר וויאמֶר.

ההופעה היחידה במקרא של הפועל "להתחלחל"היא אצל אסתר המלכה, "ותתחלחל המלכה מאוד". אותה אסתר הזכורה במשפט "איש צר ואויב, המן הרע הזה". רמיזה לכך יש כאן ברצף המילים "צר, והתחלחלתי".

כפי שניווכח בשורות הבאות, הכסיל המתחלחל לא פעל כאסתר אלא חבק את ידיו, כמו הכסיל מקהלת ד', ה.

> רואי רביצקי: חֶרֶב אֶל הַבַּדִּים וְנֹאָלוּ חֶרֶב אֶל גִּבּוֹרֶיהָ וָחָתּוּ. נואל כאן לא רק טיפשות אלא תקבולת לפחד שצץ בו.
>> צור: תודה רבה. זה מיישב את התעלומה.

*

וָאַשְׁקִיף בַּחַלּוֹן
וָאָבִין כִּי חֲלוֹם.
וָאֶשְׁכַּב וָאֵחַם
וָאֶפָּת כֶּחָכָם,
וּבִקְהַל חֲכָמִים נָפַלְתִּי.

הכסיל מספר את סיפור המלחמה שלו. את ההתחלה קראנו קודם: "וַיֹּאמֶר הַכְּסִיל: נוֹאַלְתִּי, / וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְהִתְחַלְחַלְתִּי". לאחר החלחלה הוא התבונן שוב, והחליט שזה סתם חלום רע. לכן עבר להתנהגות פסיבית, שכב לו והתחמם, ובכך התפתה לרפיון ממש כמו החכם שקראנו עליו בבית הקודם, שהאיר את פניו לאויב מתוך מחשבה שזה יעזור. כצפוי, הכסיל נופל יחד עם החכמים מהסוג ההוא.

הדמיון בין הפייסנות של החכם והפסיביות של הכסיל, ובמיוחד בין התוצאות של שתיהן, מובלט באמצעות הדמיון בין הבתים המספרים את סיפוריהם. ההקבלה היא ממש שורה כנגד שורה.

וַיֹּאמַר הֶחָכָם: חָכַמְתִּי, | וַיֹּאמֶר הַכְּסִיל: נוֹאַלְתִּי,
אותה תבנית. כל אחד עם פועל ההולם את מהותו.

 וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְלֹא נַמְתִּי.  | וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְהִתְחַלְחַלְתִּי.
שניהם רואים כי בא צר, באותן מילים, ובשלב הראשון מתרגשים מכך איש איש בדרכו.

וָאָאִיר לוֹ פָּנַי | וָאַשְׁקִיף בַּחַלּוֹן
תחילת הנפילה במבט. הארת הפנים אצל החכם, או השקפה בחלון מצד הכסיל.

וְאִתִּי חֶשְׁבּוֹנַי    |   וָאָבִין כִּי חֲלוֹם.
הצד התודעתי של המבט אל האויב. הוא מתוך חשבון אצל החכם, או נפתר באמצעות ייחוסו לחלום, לתודעה כוזבת, אצל הכסיל.
                 
וָאֶבְטַח וָאַסְכִּיל  | וָאֶשְׁכַּב וָאֵחַם
שני פעלים. השני בהם, אצל כל אחד, מתחרז עם מהותו של השני. אסכיל של החכם מתחרז עם כסיל, אחם של הכסיל מתחרז עם חכם. זאת לצורך השורה הבאה אצל כל אחד:

וָאֶפָּת כְּמוֹ כְּסִיל,  |  וָאֶפָּת כֶּחָכָם,
הדמיון המצטלב מדבר בעד עצמו. אוסיף מילה על "ואפת": הסברנו אותי מלשון פיתוי, התפַּתוּת, אבל אפשר שזה מכוון יותר למילה אחרת הנגזרת משורש זה:  פתי. פתי קרוב במהותו לכסיל, אך יש בו יסוד מובהק של תמימות. והנה אפשר להיות פתי כמו כסיל, וגם כמו חכם.

וְכָמוֹהוּ לִגְוֹעַ תַּמְתִּי.  |  וּבִקְהַל חֲכָמִים נָפַלְתִּי.
כלומר מתתי כמו הטיפוס הנגדי, או כמו בני סוגו.

*

אִישׁ אֶת אָחִיו עוֹד יִשְׁאַל
וְשִׁירָה עוֹד תֻּגַּד יְשָׁנָה,
וְחַיֵּינוּ יִהְיוּ לְמָשָׁל
וּמוֹתֵנוּ יִהְיֶה לִשְׁנִינָה.

אאוץ'. זה עלינו.

בפעם הראשונה ב'שמחת עניים', וכמעט האחרונה, חורג המשורר מן העלילה והדמויות, ממסגרת הסיפור, מן האני המת-החי והאַתְּ הנוכחת בעיר והאנחנו האחים הלוחמים שעוד נפגוש, ומדבר על חיינו ומותנו שלנו. מן הבית הזה אפשר להסיק על השיר כולו. הכסיל והחכם שעליהם מסופר, גם הם לא מתיישבים בקלות בתוך עלילת העיר הנצורה הספציפית, כי אלה הם שני טיפוסי מנהיגות. ברור שכל 'שמחת עניים'היא מטפורה למשהו קיומי ועקרוני יותר, אבל רק עכשיו, מעכשיו עד סוף הפרק, בזכות הבית הזה, זה גלוי ומפורש.

כוחו של הבית בא לו מכך שהוא חוזר-בשינוי על בית הפתיחה של השיר. הבית ההוא מציג את המסגרת, את סיפורם של הכסיל והחכם שעוד יסופר לדורות.

אִישׁ אֶת אָחִיו עוֹד יִשְׁאַל,
גַּם שִׁירָה עוֹד תֻּגַּד יְשָׁנָה,
עַל כְּסִילוּת שֶׁהָיְתָה לְמָשָׁל
וְחָכְמָה שֶׁהָיְתָה לִשְׁנִינָה.

ואז בא הסיפור. משתם הסיפור ותמו המונולוגים הקצרים של החכם ושל הכסיל, מגיע הבית שלנו. בתחילתו אנחנו חושבים שהוא פשוט סוגר מעגל, חוזר לתחילתו. אבל לא. זה אנחנו, שולף המשורר. הכסיל והחכם הם שתי הדרכים שלנו, של רבים מאיתנו, ושתיהן נידונו לכישלון. הם שגו בחייהם ועל כן מתו מוות שיש בו מן הכלימה. ולכן לא רק הכסילות והחוכמה יהיו למשל ולשנינה, אלא גם חיינו ומותנו.

העבר הסיפורי, "הייתה", מתחלף ב"יהיו". הכסיל והחכם המסוימים מתחלפים בחיינו ומותנו שלנו. עוד שוני קטן בין בית הפתיחה לבית שלנו מצוי בשורה השנייה, "ושירה"במקום "גם שירה", והוא טכני אבל בעל חשיבות רטורית. בבית הראשון, ה"שירה עוד תוגד ישנה"הצטרפה ל"איש את אחיו עוד ישאל", וזהו: מכאן עוברים ל"על", על מה ישאלו וישירו. אצלנו לעומת זאת הרשימה של הדברים שֶיקרו כוללת את כל הרביעייה. איש את אחיו עוד ישאל; ו-שירה עוד תוגד נושנה; ו-חיינו יהיו למשל; ו-מותנו יהיה לשנינה. רצף אחד, מחריף והולך, עוד סיבוב של הסכין בלב ועוד אחד ועוד אחד. ישאלו, וישירו, וילעגו לחיינו, וילעגו אפילו למותנו.

רטוריקת גיבוב ווי-החיבור כאן היא גם המשך לרטוריקה במונולוגים של החכם והכסיל בבתים שקדמו לבית שלנו. כזכור גם שם התחילה כל שורה ב-ו החיבור. כך מתחזק אפקט ההמשכיות: מקריהם של החכם והכסיל מובילים ישירות לחרפת חיינו ומותנו (שתיאמר במפורש בשיר הבא, 'לאן נוליך את החרפה').

זהו בית שאם קוראים אותו בקול, קוראים אותו בהתייגעות מעושה. במשהו שבין אוי-מה-היה-לנו לבין אמרנו-לכם לבין ככה-זה לבין "ויגעים הדברים וארוכים והם נשנים וחוזרים חלילה" (כמאמר ביאליק). סגרנו מעגל בחוזרנו אל הפתיחה, אבל זה לא מעגל. זו ספירלה. זה הרבה יותר גרוע מסיפור ישן שיוגד ויושר. אל תחשבו שזה סיפור על כסיל וחכם של פעם. זה סיפור זמננו. במשקפיים היסטוריים אפשר לראות את השיר הזה, והבאים אחריו בפרק ד הממשיכים אותו, כחל בראש ובראשונה על הפייסנות והחידלון של העולם החופשי בשנות ההתגרות הזוחלת של גרמניה עד פרוץ המלחמה.

> רפאל ביטון:
איך תצא האומה מהלופ שהרע לה?
מכרוניקת מוות שהיא כספירלה?
שחוזרת שנית ואאוצ'זה מכאיב
התנאי הוא לחזור על "איש את אחיו"...

> צוד בדיחי:
בהקבלה בין הבתים בהתחלה ובסוף,.הכסיל מועמד מול החיים והחכם מול המוות. אפשר לקחת את זה לכל מיני כיוונים.
בשורות הכסיל בולטות אותיות החיך (כּ', ג') ובשורות החכם בעיקר אותיות גרוניות (ח'היא הדוגמה הבולטת). גם פה, אפשר לקחת לכל מיני כיוונים.

*

כְּכַלּוֹת הַחַמָּה אֶת רְחוּמֶיהָ,
כִּלְּתָה הַחָכְמָה אֶת חֲכָמֶיהָ.

השיר נכנס למהלך של סיכום. החכם והכסיל נספו שניהם. החוכמה נראתה תחילה כמיטיבה עם החכם, אך התגלתה כהרסנית. כך גם הכסילות, שידובר בה תכף. צמד שורות זה חוזר ומנסח מחדש, בשינוי קטן אך דרמטי, את הצמד שפתח את סיפורו של החכם,

כְּחוֹנֵן הַחַמָּה אֶת רְחוּמֶיהָ,
חוֹנְנָה הַחָכְמָה אֶת חֲכָמֶיהָ.

החוכמה כמוה כחמה: מקור אנרגיה לטוב ולרע. מרעיפה אור וחמימות, אך ברצותה יוקדת ומייבשת. הפועל לחונן הוחלף בפועל לכלות, לגבי החמה כמו גם לגבי החוכמה. מייד זה יקרה גם לגבי הכסילות, ובצורה אולי מעניינת יותר.

*

כְּקוֹנֵן עַל גּוֹזָלֶיהָ הַיּוֹנָה,
הַכְּסִילוּת עֲלֵי כְּסִילֶיהָ קוֹנְנָה.

סיפור הכסיל זוכה לסיגור, כמו סיפור החכם. החמה והחוכמה שחוננו תחילה, כילו בסוף. ועכשיו: היונה והכסילות, שגוננו תחילה, קוננו בסוף.

אבל מעניין: הפעם, במקום שהחרוזים הסופיים יהיו גוזליה-כסיליה, כמו שהיה בצמד השורות המקביל, חל כאן היפוך תחבירי, ואלתרמן מנצל את החריזה שכבר הסתיר בתוככי הצמד ההוא המקביל, יונה-גוננה, כדי להשתמש בו הפעם כחרוז הרשמי, הסופי (בשינוי הנדרש; עכשיו זה יונה-קוננה).

הטעם לכך הוא גיוון. שלא יהיו ארבע שורות נוספות שנגמרות בסיומת מלעילית דומה שתיחווה כחרוז מתמשך וגרוע, רחומה-חכמיה-גוזליה-כסיליה. כך יוצא שהצמד חורז בשתי נקודות: במילים שלפני האחרונות ובמילים האחרונות.

לשם כך דאג אלתרמן שהפעם הפועל החדש יתחרז עם קודמו שהוא החליף: לגונן-לקונן. מה שאין כן בצמד של החמה והחוכמה, לחונן-לכלות.

זה ודאי מטריח למדי, לקרוא את זה כהסבר. מה שחשוב הוא שאלתרמן יצר כאן מערכת מחושבת ומתוחכמת להפליא הממחישה את רעיון "המקרה האחד"הקורה לחכם ולכסיל, שני הפכים, כאשר שניהם גורלם מתהפך עליהם לרעה. תוכלו להתבונן בחתך שיצרתי, המאפשר לראות את ארבעת הצמדים המקבילים, וכן בדיאגרמה שיצרתי לשיר השלם (כזכור יש לקרוא טור אחר טור). 




> עפר לרינמן: הרי זה מדרש שמעוני לתהילים: "אמרו ישראל עד מתי יהיו אויבינו מחרפים אותנו ואומרים "כצפור נודדת מן קנה כן איש נודד ממקומו"... לא אמר כיונה אלא כציפור, היונה הזו נוטלין גוזליה והיא חוזרת למקומה, שנאמר "כיונה פותה אין לב", אבל הצפור אינה כן: אם ילדה במקום הזה ונטלו גוזליה - אינה חוזרת שם לעולם".

> צפריר קולת: מסתתר כאן, גם אם לא במכוון, עוד צמד שמיימי. החמה והכסיל הלא הם השמש ואוריון.

*

וְאִם יִחְיֶה הַחַי וְהִתְנֶחָם,
יִזְכֹּר אֵיךְ תַּמּוּ כְּסִיל וְגַם חָכָם.

שורות הסיום של #מקרה_הכסיל_והחכם רומזות לנו שוב שהכסיל והחכם שלא השכילו להשיב מלחמה שערה מייצגים את רוב האנשים וההנהגה. אם יהיה בכלל חי שיישאר לחיות, ואם הוא יצליח להתנחם (מלשון נחמה, או מלשון חרטה), הוא יזכור את הסיפור הטרגי שסופר בשיר.

אומנם, במקומות מפתח אחרים בשיר נאמר שזה ודאי יקרה, שהרי "איש את אחיו עוד ישאל, גם שירה עוד תוגד נושנה"על אודות מקרה הכסיל והחכם". כאמור בפתיחת השיר ושוב בפתיחת חלקו האחרון. אבל אפשר לומר שכאן, ב"אם יחיה החי", הכוונה דווקא לאדם מן הקבוצה המותקפת ששרד.

החזרה הטאוטולוגית "יחיה החי"הולמת את סגנון השיר, המרבה לחלוק לאיש כפי מעלליו, כגון "ויאמר החכם: חָכַמתי", "חוננה החוכמה את חכמיה", "הכסילות עלי כסיליה גוננה"ועוד.

אות ח החוזרת ב"יחיה החי", ואות מ של הפתיחה "ואם", חוזרות במילה הבאה, "והתנחם", ומצרפות כך גם אותה, במשתמע, למשפחה הטאוטולוגית. בדרך אחרת שבה "התנחם"ומתהדהדת ב"איך תמו". וכמובן חוזרת כחרוז ב"וגם חכם".

מעניין גם "תמו", המופיעה באותה שורה עם "כסיל"ו"חכם", וכך, לצד המובן הממשי של המילה כאן, "מתו"או "כלו", שומעים גם את ה"תם", אחי החכם. עם מילה זו, השורה מלאה במעין-חריזה חוזרת: תַּמ[ו], גם, חכם.

הפועל "והתנחם"אמור בצורה מיוחדת, כך שיתחרז עם "חכם": הִתְנֶחָם ולא התנַחֵם המתבקש. אבל זו צורה מקובלת במקרא לפועל התנחם, לצד הצורה הרגילה ואף יותר ממנה. היא מופיעה בפסוקים ידועים:
"זָכַרְתִּי מִשְׁפָּטֶיךָ מֵעוֹלָם ה'וָאֶתְנֶחָם" (תהילים קי"ט, נב, לתשומת לב מי שיש לו אזכרה לנפטרת ששמו כולל את האות ז);
"לֹא אִישׁ אֵל וִיכַזֵּב וּבֶן אָדָם וְיִתְנֶחָם"בברכת בלעם (במדבר כ"ג, יט), וכאן במובן של חרטה;
"כִּי יָדִין ה'עַמּוֹ וְעַל עֲבָדָיו יִתְנֶחָם"בשירת האזינו (דברים ל"ב, לו, ושוב בתהילים קל"ב, יד);
וגם, בבניין נפעל אבל מעניין במיוחד במשחק הצלילים שלו, אצל הנביא המשורר אמן המצלול יחזקאל: "וַהֲנִחוֹתִי חֲמָתִי בָּם וְהִנֶּחָמְתִּי" (ה', יג).

לסיום עיוננו בשיר, ולנוחותכם, הנה עתה השיר מוגש בטור אחד רצוף.

א. מִקְרֵה הַכְּסִיל וְהֶחָכָם

אִישׁ אֶת אָחִיו עוֹד יִשְׁאַל,
גַּם שִׁירָה עוֹד תֻּגַּד יְשָׁנָה,
עַל כְּסִילוּת שֶׁהָיְתָה לְמָשָׁל
וְחָכְמָה שֶׁהָיְתָה לִשְׁנִינָה.

וְהֻגַּד: בְּיוֹם צָר אֲשֶׁר קָם,
הֶעֱרִים הֶחָכָם וַיֶּחְכַּם,
וְלַכְּסִיל הַכְּסִילוּת נָתְנָה יָד,
וַיִּקְרֵם הַמִּקְרֶה הָאֶחָד.

כְּחוֹנֵן הַחַמָּה אֶת רְחוּמֶיהָ,
חוֹנְנָה הַחָכְמָה אֶת חֲכָמֶיהָ.
וַיֹּאמַר הֶחָכָם: חָכַמְתִּי,
וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְלֹא נַמְתִּי.
וָאָאִיר לוֹ פָּנַי
וְאִתִּי חֶשְׁבּוֹנַי
וָאֶבְטַח וָאַסְכִּיל
וָאֶפָּת כְּמוֹ כְּסִיל,
וְכָמוֹהוּ לִגְוֹעַ תַּמְתִּי.

כְּגוֹנֵן הַיּוֹנָה עַל גּוֹזָלֶיהָ,
גּוֹנְנָה הַכְּסִילוּת עַל כְּסִילֶיהָ.
וַיֹּאמֶר הַכְּסִיל: נוֹאַלְתִּי,
וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְהִתְחַלְחַלְתִּי.
וָאַשְׁקִיף בַּחַלּוֹן
וָאָבִין כִּי חֲלוֹם.
וָאֶשְׁכַּב וָאֵחַם
וָאֶפָּת כֶּחָכָם,
וּבִקְהַל חֲכָמִים נָפַלְתִּי.

אִישׁ אֶת אָחִיו עוֹד יִשְׁאַל
וְשִׁירָה עוֹד תֻּגַּד יְשָׁנָה,
וְחַיֵּינוּ יִהְיוּ לְמָשָׁל
וּמוֹתֵנוּ יִהְיֶה לִשְׁנִינָה.

כְּכַלּוֹת הַחַמָּה אֶת רְחוּמֶיהָ,
כִּלְּתָה הַחָכְמָה אֶת חֲכָמֶיהָ.
כְּקוֹנֵן עַל גּוֹזָלֶיהָ הַיּוֹנָה,
הַכְּסִילוּת עֲלֵי כְּסִילֶיהָ קוֹנְנָה.

וְאִם יִחְיֶה הַחַי וְהִתְנֶחָם,
יִזְכֹּר אֵיךְ תַּמּוּ כְּסִיל וְגַם חָכָם.

> רפאל ביטון: יזכור נראה לי במובן של יפיק לקח, כמו "והחי יתן על ליבו".

> ניצה נסרין טוכמן: במחשבה נוספת: לראייתי שתי השורות האחרונות הן מוסר ההשכל הבא ללמד בשבחי "המידה הטובה"של האדם החפץ חיים. החוכמה והכסילות הם מצבי קיצון מנותקים מחיות, לא טוב להתמקם בהם, שניהם; החכם והכסיל נדונים לאבדון. החכם עתיד להיטמע[ אסימילציה] משום חיבוקו את הצר ואילו הכסיל שאנן ומנותק מתעלם מן האיום, מי שיחיה הוא זה שידע לתמרן על הרצף, תאב החיים.

חבצלת פרבר, "מותר להיות פופטימי", מוסף שבת, מקור ראשון, 28.6.2024

נדב הלפרין, "אלכסנדר פופ: המעלה הטובה של המשורר",אש זרה, כאן תרבות, 28.5.2024 (הועלה ב-5.6)

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום', בפייסבוק ובמי-ווי ובערוץ הטלגרם 'כפית אלתרמן ביום', אנו קוראים את כל שירי 'שמחת עניים'לנתן אלתרמן ומעיינים בהם שורה אחר שורה. בקיץ תשפ"ד, 2024, קראנו את 'לאן נוליך את החרפה' (שמחת עניים ד, ב). לפניכם כפיות העיון היומיות שלי (צור ארליך) בצירוף מבחר מהתגובות והדיונים בעלי האופי הפרשני.

ב. לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה

השיר הבא בתור ב'שמחת עניים'מזעזע עוד יותר מקודמו. פרק ד שאנו נמצאים בו הוא פרק של חשבון נפש נוקב, חשבונם של המנוצחים. נקרא אותו פסיעה אחר פסיעה בשבועות הקרובים. בינתיים אפשר להציץ בו; כרגיל, עימדתי אותו כאן בטורים המאפשרים לראות בקלות את ההקבלות בין חלקיו, ואת התארכות ה'פזמון'הפותח.

הכותרת "לאן נוליך את החרפה"מכניסה אותנו ישירות לעניין. היא מבוססת על דברי תמר לאמנון, "וַאֲנִי אָנָה אוֹלִיךְ אֶת חֶרְפָּתִי? וְאַתָּה תִּהְיֶה כְּאַחַד הַנְּבָלִים בְּיִשְׂרָאֵל! וְעַתָּה דַּבֶּר נָא אֶל הַמֶּלֶךְ כִּי לֹא יִמְנָעֵנִי מִמֶּךָּ" (שמואל ב יג, יג). זו חרפה שהציבור ממיט על היחיד הנפגע.

אין לגזור ישירות מאונס תמר לבין האומה המנוצחת בשיר שלפנינו, שכן לתמר אין אשמה תורמת כלל ואילו עם המנוצחים בא השיר חשבון על התנהגותם חובקת הידיים, נוסח זו של הכסיל והחכם מהשיר הקודם. אבל אנו נרמזים שזהו חשבון עם המותקף שלא פעל כראוי ולא עם התוקף שאשמתו ודאי גדולה לאין ערוך והוא הנבָל. מעבר לכך לא נרחיב בשלב זה; נראה את הדברים אט אט בשיר שיתגולל לעינינו בהסלמה רציפה.

*

לַנִּשְׁכָּחִים יִרְוַח. וְלַחַיִּים יִרְפָּא.
אֲבָל לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה?

השיר פותח בהצגה מפתיעה למדי של רעיון החֶרפּה שאין להסירה. התהייה המהדהדת "לאן נוליך את החרפה", בלשון עתיד, מתקיימת אף על פי שהזמן מרפא את הפצעים עצמם. לנשכחים ירווח, כלומר האנשים שהחרפה דבקה בהם כבר יישכחו, ובכך ירווח להם. ולחיים ירפָּא, כלומר אלה שיישארו בחיים אחרי האסון יתרפאו מפגעי הגוף והנפש. ובכל זאת, "אבָל", החרפה תישאר.

טיבה של חרפה זו, טיבם של המאורעות שלא כולם ייצאו מהם בחיים, יבואר בהמשך השיר. אלתרמן מקדים כאן ומתייחס לעיקרון. לשאלת הזיכרון. לשאלת מהותה של חרפה, שנשארת כמעין מציאות רוחנית גם באין זוכרים וזכורים.

מהעמדת הנשכחים לצד החיים אפשר להירמז שהם האוכלוסייה המשלימה. כלומר שהנשכחים הם אלה שמתו באותו מאורע שהחרפה דבקה בו. אכן, "לנשכחים ירווח"ו"ולחיים ירפא"עומדים בשורה הזאת כשקולים. הפעלים ירווח וירפא דומים במשמעותם וגם בצלילם. שניהם בבניין קל, עם שורש שמתחיל ב-ר, וכך יוצר ששניהם עשויים יִרְ ואז תנועת A. סביר ש"ירפא"נבחר בגלל ההתחרזות הממושכת עם מילת המפתח "חרפה", ו"ירווח"נבחר בעקבות "ירפא".

אלה הם פעלים בלי נושא. כלומר עם נושא סתמי. ירווח להם, לנשכחים; ירפָּא להם, לחיים. אלה דברים שייקרו אולי מעצמם. הזמן רופא לחיים ולמתים. לעומת זאת, את החרפה נושאים "אנחנו"כלשהם. החרפה לא עוברת מעצמה. וכמו תמר בת דוד ששאלה לאן תוליך את חרפתה כך אנחנו, הקולקטיב, תקועים עם החרפה.

המילים בשורות הנוקבות הללו מתגלגלות באחדות צלילית היוצרת תחושה של תואַם שהוא כביכול גם רעיוני. "ירפא"שונה מ"חרפה"רק באות הראשונה, וצליל ח החסר בו מושלם באמצעות כל אחת מיתר המילים בשורה: לנשכחים, ירווח, ולחיים. "לנ"של "לנשכחים"ו"לח"של "לחיים"חוזרים בשורה הבאה ברצפי הצלילים "לאן"ו"נוליך"החוזרים על צירוף לנ, ו"נוליך"שיש בו גם ך הדומה ל-ח.

> רפאל ביטון: לנשכחים - המתים. כאמור בבבלי: "גזרה על המת שישתכח מן הלב".
ירפא - החיים. כאמור בירושלמי: כל אותה שנה הדין מתוח על המשפחה... נתרפאת כל אותה המשפחה"
(ואע"ג דנקט לשון ירפא לצורך החרוז, לא קשיא, דאלתרמן מן השמיים מסייעים אותו)

> אקי להב: קולקטיביותו של אותו "אנחנו"שעליו "לעשות משהו"עם החרפה, היא חלק מהותי מכל העניין. ולמעשה מהווה מוטיב קבוע אצל אלתרמן עוד מכוכבים בחוץ. האם הוא רק נגזרת של ה"אנחנו"מכוכבים בחוץ? שהרי שם הוא "הומו ספיינס"וכאן, אולי, עם ישראל? בשלב זה אנחנו עדיין לא יודעים אל נכון.
קשה להשתחרר מההרגשה שאלתרמן מתעקש גם כאן שלא להכריע. ש"שמחת עניים"יכולה להיקרא גם כיצירה אוניברסלית לגמרי.
>> צור: בהחלט. היה גוף ראשון רבים גם בשיר הקודם, וציינתי שם שזו הופעתו הראשונה והנדירה. 'וחיינו יהיו למשל ומותנו יהיה לשנינה'. זה יכול להתפרש כאיזה אנחנו שהוא הרחבה קולקטיבית, אל עבר ציבור החיים, של האני של שמחת עניים, אך ביתר קלות וביתר משמעות כאנחנו של בני האדם, או היהודים, או בני העולם החופשי, או 'העניים'יהיו שיאמרו, או בני האדם השואפים למוסריות.

*

תִּקְרַב נָא חֶרְפָּתִי. אֶהְיֶה לָהּ כִּנּוֹרֶיהָ.

אותה חרפה שהוא תהה הרגע לאן נוליך אותה – מוזמנת עכשיו בפיו, בלשון מרַצה. בואי, קרבי אליי. אני אשמיע את קולך, אנגנך. אהיה לך כינור, כינורות אפילו. בשורה הבאה הוא אפילו יצדיע ל"חסד נעוריה". אם זו איננה שורה מדהימה, אינני יודע איזו שורה כן.

איזו הזמנה חמה לחרפה. לבושה. לאשמה. לתחושה הבלתי נסבלת, הכתם המלווה אותו בעיני החברה, או במקרה שלנו, שבו מדובר גם בחרפתה  של החברה כולה, כֶּתֶם בעיני משפט ההיסטוריה. "אני כינור לשירייך", כתב ר'יהודה הלוי לציון ב"ציון הלא תשאלי". נעמי שמר היא ילדה בת עשר בעת כתיבת שמחת עניים, לא רלבנטי.

המת שלנו, על כל פנים, מבקש להיות לא רק כינור אלא כינורות, תזמורת. לא רק לשיריה, אלא לה. לחרפה. למה שכל אדם נורמלי מבכר להשתיק.

אף שכבר אמר בלשון רבים "לאן נוליך את החרפה", בפסוק המזוזה של שער השיר, בשורה זו ולאורך המחצית הראשונה של השיר הוא ידבר על חרפתו ועל עצמו, בגוף ראשון יחיד. רק בחלקו הבא של השיר יעבור ללשון רבים. "קשוט עצמך ואחר כך קשוט אחרים", המליצו חז"ל.

> עדו ניצן: כמובן לחרפה לא כינור אחד אלא כינורות, ברבים! ממש כמו "ותישא כינוריה שמחת עניים"מפתיחת הספר.

> עפר לרינמן: זה הולך, דומני, עוד אחורה מרבי יהודה הלוי. ליחזקאל: "וְהִשְׁבַּתִּי הֲמוֹן שִׁירָיִךְ וְקוֹל כִּנּוֹרַיִךְ לֹא יִשָּׁמַע עוֹד".
והנה הוא, המשורר, קופץ להיות כינור.
>> אופיר בן-יאיר:  ם לפני ריה"ל, רשב"ג כתב כבר: אֲנִי הַשַּׂר וְהַשִּׁיר לִי לְעֶבֶד / אֲנִי כִנּוֹר לְכָל שָׁרִים וְנוֹגְנִים. אבל החידוש של אלתרמן לדעתי, שהוא לא אומר "אני כינור ל-"כתיאור מצב, אלא "אהיה לה כינוריה"כתיאור זמן הווה-עתיד. זמן מתמשך, אבל לאו דווקא מצב תודעתי קבוע, מה שמוסיף לדרמה, כי החרפה תזכה ל- "ליווי מוסיקלי", אבל לאו דווקא פרמננטי. כך לפחות אני קורא את זה.

> שלומי ליס: מוזמנת, אך עדיין מתייחס אליה בגוף שלישי.

*

אֶזְכֹּר וְאַף אַזְכִּיר לָהּ חֶסֶד נְעוּרֶיהָ.

המת יתנה באוזני חרפתו (!) את חסד נעוריה, כלומר את הליכתה עימו עוד מנעוריו. זאת, על פי המילים המפורסמות של נבואת ירמיהו (ב', ב), הָלֹךְ וְקָרָאתָ בְאָזְנֵי יְרוּשָׁלַ͏ִם לֵאמֹר: כֹּה אָמַר ה', זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ, אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ, לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר בְּאֶרֶץ לֹא זְרוּעָה".  בשורה הבאה הוא יוסיף וידבר על לכתה אחריו, בהתאם להמשך הפסוק.

"אזכור"על משקל "זכרתי"מן הפסוק; בלשון עתיד בהתאם להקשר אצלנו, בשורה הקודמת, "תקרב נא חרפתי, אהיה לה כינוריה". "כינוריה"ברבים, מתברר עתה כדי להתחרז עם "נעוריה", כבר מן האות המשותפת נ. "ואף אזכיר"היא תוספת נחוצה, כי הוא מתאר כאן את מה שהוא יאמר וינגן לחרפתו.

השימוש במילות האהבה האלו שאין מושלן, מילות אהבה והודיה על דבקות, שמקורן באהבת האל לעמו שהלך אחריו במדבר – שימוש זה מגביר את אפקט התדהמה שמעוררת ערגתו של אדם אל חרפתו. אדם כמו נשוי לחרפתו. אין לו לאן להוליכה. היא נצמדת אליו בחיים ובמוות, ולא לטוב אלא לרע, כפי שנראה בשורות הבאות.

> רפאל ביטון: אזכור ואף אזכיר - כמו "כי מדי דברי בו זכור אזכרנו עוד" (ירמיהו לא, יט) - הדיבור (והשירה) על הנושא הכאוב מעורר עוד ועוד זכרונות. מעניין שבפסוק הקודם (שם בירמיהו) נכתב: "כי נשאתי חרפת נעורי". (בנוסף, קשר קצת רופף בין חרפה לנערות: חרפתי דומה למילה חרפי, ו"ימי חרפי'זה כינוי לימי הנערות).
בשיר הקודם החכם והכסיל אומרים "ואפת"והתוצאה: חרפת.

*

לֶכְתָּהּ אַחֲרַי כְּרוּכָה כְּנֶגַע בַּל יִמֹּר.

המשך הציטוט מירמיהו מוביל אל נקודת היפוך. המת השר לחרפתו, הזוכר ומזכיר לה את חסד נעוריה, ממשיך בפרפראזה ל"לכתך אחריי במדבר, בארץ לא זרועה", שכן היא הלכה כרוכה אחריו. אבל כרוכה כמה? כנגע שאין לו מרפא. כאיזו צרעת. "חסד הנעורים"של החרפה, אנחנו למדים, והנכונות של המת להיות לה כינור, אינם אלא מנגנון התמודדות אירוני.

"לכתה אחריי"הזה, של זו שזוכרים לה "חסד נעוריה", מחזיר אותנו כך ל'שיר לאשת נעורים'שבתחילת 'שמחת עניים' (א, א). השיר ההוא הושר לרעיה, לאשת נעורים ממש, ואילו עכשיו, בהומור קודר, אשת  הנעורים היא החרפה המלווה את האדם מצעירותו. היא כרוכה אחריו כל חייו כמו נֶגע בל יימור, נגע שאין לו ריפוי, ודומה הדבר במוראו לדבר האמור בפי המת שלנו לאשת נעוריו בשיר ההוא: "רק אחרייך הלַכתי, בִּתִּי, כַּצוואר אחֲרֵי החֶבל".

בביטוי "בל יימור"אפשר לשמוע את "במדבר"מ"לכתך אחריי במדבר". יִמֹּר משורש מו"ר בניין נפעל, שמובנו הוא השתנה (קרוב ל'להמיר'). במקרא יש היקרות אחת של פועל זה, בזמן עבר: "עַל כֵּן עָמַד טַעְמוֹ בּוֹ וְרֵיחוֹ לֹא נָמָר" (ירמיהו מ"ח, יא). בלוח נטיות הפועל שמציעה האקדמיה ללשון העברית הפועל מוטה רק בעבר ובהווה. צורה ייחודית זו, הטיית מו"ר נפעל לעתיד, משמשת את אלתרמן לחריזה עם המילה הדרמטית שבסוף השורה הבאה, "בור", שתשלח אותנו אל שיר הפתיחה של היצירה. נראה זאת מחר.

> שלומי ליס: אל נכון בהנגדה לכבוד שלא יורד עם המת אלי בור - 'כי לא במותו יקח הכל, לא ירד אחריו כבודו' (אמנם המשמעות כבוד שם היא הרכוש).

 *

חֶרְפַּת עָנְיִי, מַרְאַי, בִּגְדִי אֲשֶׁר בָּלָה –
לֹא אֶסָּתֵר מִמֵּךְ בְּאֶרֶץ אֲפֵלָה.

הסעיף הראשון בבית שבו פורט לנו המת את חרפתו הוא סעיף שמוליך שולל. האומנם על כך החרפה? על כך שאתה עני, ועל כן נראה מרופט? אנחנו ב'שמחת עניים', והעוני הוצג עד כה כמצב ביש, אך לא כמצב מביש.

סעיף זה אינו אופייני כלל לרשימה. כל מה שבא אחריו, גם בבית על החרפה האישית של המת וגם בבתים על החרפה הקולקטיבית, עוסקים בהתנהגות פסיבית ופחדנית, ברפיון ובעמידה על הדם ובמשא ומתן עם מי שבא לקחת את הנפש. העוני החומרי הוא רקע או תוצאה לכל זה.

אפשר להבין זאת בכמה דרכים. ראשית, השיר מציג את הצד השני של מטבע שמחת העניים, והוא חרפת העניים, ובכלל זה היותם כאלה, לאו דווקא באשמתם. כבר ראינו איך מהדהדים בתי הפתיחה של השיר את שיר הפתיחה של שמחת עניים. שנית, העוני הוא חרפה בעיני החברה, בעיני המתבוננים, ולכן העני מרגיש אותה. שלישית, מצב העוני של יחידים הוא חרפתה של החברה. רביעית, אכן אלו שורות של הטעיה; ליתר דיוק, של ריכוך מקדים לסטירת הלחי שתבוא בהגיענו לסעיפי האשָם הממשיים.

הארץ האפלה שגם בה לא יסתתר העני מחרפתו, גם לה יש כמה מובנים, אך כאן כולם בוודאי נכונים. ראשית, זהו מת, שנמצא בבור הקבר, בעפר, בארץ האפלה שתוארה למשל בשיר 'החולד'; והחרפה כפי שאמר לעיל נמצאת איתו גם שם, בבור תחתית אפל. שנית, יש כאן הדגשה של היות החרפה פנימית, מוסרית. בארץ אפלה, במקום חשוך, הרי לא רואים את "מראַי"ואת "בגדי אשר בלה", ובכל זאת אי אפשר להסתתר שם מחרפתם. שלישית, זו הדגשה של עוצמת החרפה. בארץ אפלה הרי אין מה להסתתר כי אתה בלתי נראה במילא, ובכל זאת מן החרפה הזאת לא מסתתרים שם.

*

חֶרְפַּת גֵּוִי אֲשֶׁר נָתַתִּי לְמַכִּים –
לֹא אֵחָבֵא מִמֵּךְ בְּמַיִם עֲמֻקִּים.

זה מתחמם. התחלנו בחרפת עוני, עכשיו זו כבר חרפה שיש עמה גם מידת-מה של אחריות על הנחרף. הוא נתן את גוו (כלומר את גופו) למכים. כנראה יכול היה לפחות לנסות להתנגד או להימלט, ולא להתמסר בידי האויב.

מים רבים לא יכבו את האהבה, ומים עמוקים, המתחרזים בחוזקה גם "מכּים", לא יחביאו את החרפה. מצולות הים הן מקום שבדרך כלל לא רק שמחביא את הנמצא בו, הוא גם אוחז בו לנצח. הם שקולים למיתה, והנחרף שלנו בשיר אכן מת. אך הנה עודו מרגיש חרפה.

> רפאל ביטון: הפסוק שממנו לקוח המשפט "גוי נתתי למכים" (ישעיהו נ') דווקא מתגאה בכך שהוא (הנביא) נתן את גוו למכים, כלומר לא פחד לשאת את נבואתו לעם, למרות החרפה שעתידה להיות מנת חלקו.
אולי בבחירת המילים הללו המשורר רוצה בנוסף גם להדגיש את ההבדל בין נביא ללוחם (בין איש דברים לאיש מעשה) ובין עם ישראל לאויב (עם הראשון מדברים ועם השני נלחמים).

*

חֶרְפַּת פַּחְדִּי וּרְפוֹת יָדַי לְאֵין עֲזֹר,

השורה הזאת מציינת התנהגות די נפוצה בשעת חירום לאומית, כשיד האויב גוברת. האדם פוחד לפעול, מתכווץ בפינתו. ואם מתוך פחד, אם מתוך ייאוש, אם מתוך עצלות, אם מתוך חולשה אמיתית והכרת המציאות, מגלה רפיון ולא פועל לעזרת אחיו.

זו כמובן הרגשה אקטואלית המקננת בקרב לא-אחד מאיתנו, המתבייש בכך שדשלא עשה יותר. שלא זינק לדרום בשמחת תורה, שלא הקדיש את כל עיתותיו להתנדבות, שלא הטיל עצמו למילואים שלא נקרא אליהם וכיוצא בזה. כך בנסיבות השעה שלנו, וכך בנסיבות היסטוריות אחרות, שונות ומשונות. התופעה היא כמובן אוניברסלית ואנושית.

שימו לב לקשר הצליל בין רוב איבריה של השורה. חרפת, פחדי, ורפות-ידיי: בכל אחד מאלה יש: (1) ח או ר או שתיהן; (2) פ; (3) ת או ד הדומה לה או שתיהן. כך מושרית על הקורא התחושה הסמויה כי יש קשר עז בין החרפה, הפחד ואוזלת-היד.

*

וְשֶׁקֶר וְתַחֲנוּן וְחֹנֶף בְּעַד עוֹר,

אנחנו בתוך רשימת החרפות-בגוף-ראשון של #לאן_נוליך_את_החרפה, וכך יהיה עד סוף השבוע כמעט. השורה הזאת בולטת בישירותה ובפירוטה: החרפה של הצורך להתרפס ולהתמקח כדי להציל את החיים.

השטן אומר לה'בתחילת ספר איוב (ב', ד) "עוֹר בְּעַד עוֹר וְכֹל אֲשֶׁר לָאִישׁ יִתֵּן בְּעַד נַפְשׁוֹ". כלומר, זו לא חוכמה שאיוב שלקחת ממנו את רכושו ואת ילדיו ממשיך לא לחטוא ולא להטיח דברים באל; נראה מה יעשה אם תפגע בגופו, בעורו. אז הוא בוודאי יקלל אותך. ה'מאפשר לשטן לנגע את איוב בשחין בעורו, אך לא ליטול את נפשו.

השטן לא מבדיל בין עור לנפש, וה'כן. כאן, היות שהביטוי לקוח מדברי השטן, נראה גם כן שהכוונה היא לכך שהאדם מוכן להשפיל את עצמו מאוד כדי להציל את עורו, כפי שמקובל יותר לומר היום. דהיינו להציל את נפשו. הצלת העור, "בעד עור", היא דרך מבזה מעט לומר הצלת נפש.

כי אכן, חרפה היא לי שנאלצתי לשקר, להתחנן ולהתחנף בעד עורי.

"חונף"דומה ל"תחנון"ברצף ח-נ המתקיים בשניהם. גם הצמד "בעד עור"מקיים אחדות צליל בשל ה-ע בתחילת ההברה המוטעמת בכל מילה. "בעד עור"מתחרז כאן, בכל הרצף "עדעור", עם "לאין עזור": "חֶרְפַּת פַּחְדִּי וּרְפוֹת יָדַי לְאֵין עֲזֹר, / וְשֶׁקֶר וְתַחֲנוּן וְחֹנֶף בְּעַד עוֹר".

*

וְזֵכֶר עֶלְבּוֹנִים עַל בֵּן וּבְנֵי בָּנִים,

המשך רשימת סעיפי החֶרפה. בשורה הזאת החרפה ספציפית פחות מכפי שהייתה בשורות הקודמות. זיכרון העלבון שהוטח בי ובצאצאיי הוא ממילא זיכרון של חרפה. וכמו יתר סעיפי החרפה בשיר, הוא לא הולך לשום מקום. כאן זה מתבקש במיוחד, מפני שהעלבונות פגעו בדורות הבאים, כך שוודאי שרגש החרפה יישאר.

אף שהשורה תתחרז עם הבאה אחריה, חריזתה הפנימית חזקה מכל חזק. צירוף המילים על-בן, ועל-בנים, יוצר "עלבונים". עלבונים היא צורת ריבוי תקנית של "עלבון", לצד הצורה המקובלת יותר "עלבונות". המשוואה הצלילית המדויקת בין עלבון לעל-בן יוצרת, כפי שאנו רואים במקרים כה רבים אצל אלתרמן בכפיות היומיות שלנו, אפקט לא לגמרי מודע, תחושה של זהות תוכנית ורעיונית ולא רק צלילית בין עניין העלבון לבין הידבקותו על הבנים.

הריבוי "בן ובני בנים"מזכיר אָלות קדומות, המגלגלות את העונש עוד דורות קדימה. בפרט, יש כאן ציטוט משלוש-עשרה מידות האל שנגלו למשה: "פֹּקֵד עֲו‍ֹן אָבוֹת עַל בָּנִים וְעַל בְּנֵי בָנִים עַל שִׁלֵּשִׁים וְעַל רִבֵּעִים". גם כאן, כנראה, העלבון שהוטח בי מתגלגל הלאה, לבנים ובני בנים וכמסתבר גם שילשים וריבעים. המילה עלבון אפילו דומה לעוון, להגברת ההדהוד.

הנוסח "על בן"ולא "על בנים"יכול להיפתר כאילוץ של המשקל. אבל יש כאן גם עניין תוכני, דיוק הנוגע לכלל היצירה שאנו נמצאים בה, שמחת עניים. שכן לדובר של רוב-ככל השירים, העני, המת-החי, יש בן אחד המוזכר בכמה מקומות.

המילה "זֵכֶר"מזכירה "זָכָר". אין זה עניינה כאן, אבל במשפט דחוס כזה שבו הזכר נוגע לבֵן ולבני בנים, המילה "זכר"עולה מאליה גם בניקודה האחר, מחזקת את הגיבוב "בן ובני בנים"ומתחזקת ממנו.

*

וּמֶקַח הַהֶרְגֵּל עִם בֹּשֶׁת הַפָּנִים – –

רשימת חרפות הפרט, סעיף אחרון. זו כבר חרפה מסדר שני. ההתמקחות עם הבושה, התמקחות שנעשתה להרגל.

כלומר, הניסיון, בשעת חרפה, לאסוף איזו נקודת זכות או שתיים, שתהיה קצת פחות בושה. ההתרגלות לכך שבושת הפנים היא המציאות, ואיתה צריך להגיע לאיזו הסכמה נסבלת קצת יותר.

המשא ומתן החוזר ונשנה עם החרפה. החרפה שבמשא ומתן עם מי שלא אמורים לשאת ולתת איתו. ואידך זיל גמור. השיר כאמור על-היסטורי.

גם השורה הקודמת, המתחרזת עם זאת, היה בה יסוד של חרפה מסדר שני: זיכרונם של העלבונים, שהוא רב-דורי. הנה שתיהן ברצף.

וְזֵכֶר עֶלְבּוֹנִים עַל בֵּן וּבְנֵי בָּנִים,
וּמֶקַח הַהֶרְגֵּל עִם בֹּשֶׁת הַפָּנִים – –

פּ ו-בּ קרובות מאוד מבחינה פונטית, כך שזה לא חרוז עלוב של סיומות רבים נים-נים. מה עוד של"פנים"קודמת בּ של ממש ב"בושת".

שני הקווים המפרידים מעידים על מיצוי. פירטנו את החרפה עד שהגענו לחרפה על ההתעסקות בחרפה. מגיע השלב הרטורי הבא. מחר.

*

חֶרְפַּת חַיַּי הָיִית, חֶרְפַּת מוֹתִי הָיִית,
בַּת יְגִיעַי הָיִית וּנְוַת בֵּיתִי הָיִית.

המת החי שב ופונה אל החרפה ומסכם. גם חייו וגם מותו עומדים בצילה. ואפשר שגם נסיבות מותו. והיא הייתה גם פרי עמלו, וגם בת לווייתו, מעין אשתו. כלומר, החרפה באה עליו גם מפאת מעשיו וגם מפאת הנסיבות.

נוות-בית היא כינוי מליצי לרעיה, לאישה שבעלה מתכבד בה. מקורו במזמור סח בתהילים, הנחשב במחקר לאחד הפרקים הקדומים ביותר בתנ"ך. מובא שם מעין פרדוקס, שבו הגבירות הכבודות הן אלו הנהנות מתוצאות המלחמה בעוד המצביאים מתנהלים לעייפה: "מַלְכֵי צְבָאוֹת יִדֹּדוּן יִדֹּדוּן וּנְוַת בַּיִת תְּחַלֵּק שָׁלָל" (תהילים סח, יג).

החזרה המרובעת על היית מבליטה את ריבוי הפנים. החרפה השתלטה על החיים והמוות, על העמל ועל המנוחה. החריזה הזו מתוגברת עד מאוד במערכת מצלול צפופה, שנעמוד עליה עכשיו.

צמד השורות שלנו חורז במבט שטחי באותה מילה, אך למעשה החריזה מתקיימת לאורך כל השורות, במקביל, מילה אחר מילה, בין בחרוז תקני בין בחרוז דקדוקי: חרפת-בת, חיי-יגיעיי, היית-היית, חרפת-נוות, מותי-ביתי, היית-היית.

בתוך זה, חיונית במיוחד היא החריזה שמייד לפני ה"היית". חיי-היית / יגיעיי-היית. מותי-היית / ביתי-היית.

ועוד: בשורה הראשונה כאן, החיים והמוות מתכנסים כל אחד אל החרפה גם בצליל. חרפת מתחיל ב-ח ונגמר ב-ת, וכך גם צמד המילים שאחריה, חיי-היית. ובצלע השנייה, שלוש המילים נגמרות בהברה עם ת. חרפת-מותי-היית.

*

כִּי בֶעָפָר אָבוֹא,
וְאֵין מִמֵּךְ מַחֲבוֹא.
בַּיְאוֹר אֶצְלֹל כִּמְטִיל,
וְאֵין מִמֵּךְ מַצִּיל.

זו חוליית סיכום ומעבר, הסוגרת את הפירוט על חרפת הפרט בציון חוזר של היעדר המפלט ממנה. התוכן לא מחדש משהו מהותי על פני מה שראינו בפתיחת הבית הארוך הזה (בשורות הזוגיות):

חֶרְפַּת עָנְיִי, מַרְאַי, בִּגְדִי אֲשֶׁר בָּלָה –
לֹא אֶסָּתֵר מִמֵּךְ בְּאֶרֶץ אֲפֵלָה.
חֶרְפַּת גֵּוִי אֲשֶׁר נָתַתִּי לְמַכִּים –
לֹא אֵחָבֵא מִמֵּךְ בְּמַיִם עֲמֻקִּים.

חוזר הזוג של האדמה והמים. רטורית, החידוש הוא שהמת כביכול ינסה להתחבא במקומות הללו, וזה לא יעזור לו. עיקר החידוש הוא בבחירת המונחים. הפעם האדמה והמים נקראים במונחים שהם קלאסיים בשירה הגבוהה של אלתרמן: עפר ויאור. העפר, ראינו כבר הרבה ביצירה זו, מסמל במיוחד את המוות, את קברו של המת שאומר את הדברים הללו. בדיעבד אנו מבינים עכשיו ש"בארץ אפלה", מתחילת הבית, רומז אף הוא לקבר, לכך שהמת מת אך מותו אינו נותן לו מנוח מן החרפה. היאור אף הוא מונח אלתרמניסטי פיוטי לנהר. מטיל הוא גוש מתכתי, שמִטבעו שוקע במים במהירות.

מבחינת הצליל, יפים כמובן החרוזים אבוא-מחבוא ומטיל-מציל, הטומנים בחובם, כל זוג, את הניגוד בין ניסיון הבריחה להעדר התוחלת שבו. האזנה קשובה יותר תעמוד גם על משחקי הצלילים החוזרים במילים צמודות: עפר-אבוא, ממך-מחבוא (!), אצלול-כמטיל, ממך-מציל. וכן, חזק במיוחד אך במילים שאינן צמודות, אצלול-מציל.

> שלומי ליס: אל נכון ברקע מצטלצלים בּ֣וֹא בַצּ֔וּר וְהִטָּמֵ֖ן בֶּֽעָפָ֑ר מישעיהו על שפלות האדם וצָֽלְﬞלוּ֙ כַּֽעוֹפֶ֔רֶת בְּמַ֖יִם אַדִּירִֽים משירת הים.

*

עַל כֵּן דָּרוּךְ דָּרוּךְ אֶשְׁכַּב עַל הַמִּשְׁמָר,
וְגַם אֶזְכֹּר כָּל אֵלֶּה וְכָזֹאת אֹמַר:

המסקנה מזכר החרפה שאינו הולך לשום מקום: להיות דרוכים, לשמור, לזכור. שזה לא יקרה שוב. שהפעם אהיה מוכן לקראת הרעות. וכן להכיר בחרפה עצמה, שזה תוכן הדברים שהוא יאמר בשורות הבאות.

הכפלת "דרוך"מותחת עוד את הדריכות. "אשכב"יכול להיות רמז למארב, אבל בעיקר זו תזכורת לכך שמדובר במת השוכב בקברו.

האות כ מופיעה בצמד זה בצפיפות רבה. ארבע פעמים דגושה ושלוש פעמים רפויה. זה לא מאוד מורגש בשמיעת השורות, אבל תורם ללכידות שלהן. חזרות נוספות יש על המילה על, על המילה דרוך כאמור, על האות ש הבאה באותו מקום במילים "אשכב"ו"משמר", על צליל כּ בתנועת חולם ב"אזכור כל". ועל החרוז מר, כי מר הוא הזיכרון.  

*

לַנִּשְׁכָּחִים יִרְוַח. וְלַחַיִּים יִרְפָּא.
וְאֶרֶץ עוֹד תַּחְלִיף קֵיצָהּ וְגַם חָרְפָּהּ.
אֲבָל לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה?

זה הדבר שיאמר השוכב-על-המשמר. כפי שאפשר לראות בתמונת השיר, אלו הן גם שורות הפתיחה שלו, הבאות עכשיו בתוספת שורה אמצעית שמרחיבה אותו רעיון. הארץ עוד תחליף את קיצה ואת חורפה, כלומר יימשכו חילופי העונות ויעברו השנים, והזמן כאמור ירפא את פצעיהם של החיים ואפילו ישכיח אי אילו אנשים לרווחה, אבל החרפה תוסיף להטריד ולא תימחה.

אפשר לראות בתמונת השיר גם שבית זה עתיד לחזור שוב, בסוף השיר, לאחר החטיבה שתעסוק בחרפתם של הרבים, ועם שורה אמצעית נוספת. בינתיים אצלנו, החרוז שנוסף על הצמד  יִרְפָּא-חֶרְפָּה דומה לחֶרפה יותר מכפי ש"ירפא"דמה לה: חָרְפָּהּ. כל העיצורים נמצאים. אם כי גם "ירפא"עוד עומד בצילה של ח, שהופיעה בכל אחת מהמילים שקדמו לו: נשכחים, ירווח, חיים!

גם בתוך השורה החדשה אצלנו אפשר למצוא משחק מעניין של חיזוק צלילי. וְאֶרֶץ עוֹד תַּחְלִיף קֵיצָהּ וְגַם חָרְפָּהּ: בין המילים העיקריות בשורה זו יש קשרי צליל של סירוגין. הצליל הבולט צ מתקיים במילים וארץ, קיצה; וצלילי פ (רפה או דגושה) ו-ח בצמד תחליף, חורפה. מעניין שהסתרגות זו ממחישה את חילופי העונות ואת מחזוריותן.

> רפאל ביטון: שאלה רעיונית: אם לחיים ירפא, והחיים על הארץ ישובו למסלולם השקט והרגוע, מדוע אנחנו צריכים ל"חפור"בחרפה? (הנחת היסוד לשאלה: מטרת זכרון החרפה היא הפקת לקחים). (תשובה אפשרית: החזרה לשגרה היא רק זמנית ולמראית עין, אך אם נשכח את החרפה, היא עלולה לשוב).

> שלומי ליס: ודוק: נוליך ולא אוליך.




*

חֶרְפָּה, עַל רִבֲבוֹת אַחִים הִנָּךְ מוּקַעַת!
בְּצַלַּקְתָּם בָּעַרְתְּ וְעַל גַּבָּם מֻכָּה אַתְּ!

כאן עובר השיר אל חרפתם של הרבים. אלו הם "אחים", בני עמו של המת האומר את השיר, שותפים לחרפתו הפרטית שתיאר עד כה. ה"אחים"עוד ימלאו תפקיד נרחב בהמשך 'שמחת עניים', כבניה-לוחמיה של העיר הנצורה. והנה עתה, בשיר חשבון הנפש הזה, מיוחסת החֶרפה לאחים, ואפילו לרבבות אחים, אולי מעבר למקרה המקומי של העיר הזאת.

המספר רבבות מבטא את הריבוי, והלוא רבבה באה מלשון רב. אבל רבבות דווקא, גם כדי להעלות על הדעת הקשרים מלחמתיים של הכאה ותבוסה. "וְרָדְפוּ מִכֶּם חֲמִשָּׁה מֵאָה וּמֵאָה מִכֶּם רְבָבָה יִרְדֹּפוּ, וְנָפְלוּ אֹיְבֵיכֶם לִפְנֵיכֶם לֶחָרֶב", בפרשת הקללות בויקרא כו, וגם "הִכָּה שָׁאוּל באלפו [בַּאֲלָפָיו קרי] וְדָוִד בְּרִבְבֹתָיו", המעניין כאן במיוחד בגלל הפועל "היכה"שמופיע גם בשורות השיר שלנו; ומנגד "אֵיכָה יִרְדֹּף אֶחָד אֶלֶף וּשְׁנַיִם יָנִיסוּ רְבָבָה אִם לֹא כִּי צוּרָם מְכָרָם וַה'הִסְגִּירָם"בשירת האזינו בספר דברים פרק לב.

החרפה "מוקעת"על כל הרבבות הללו, על כל אחד ועל כולם ביחד. מוקעת, כלומר תלויה ומוצגת לביזיון. ההוקעה כמו מועתקת כאן מן האחים עצמם, שהם אלו הנושאים את החרפה, אל החרפה עצמה. אבל הכוונה אליהם, כפי שייאמר מייד: החרפה היא תו החרוץ בגופם המוכה. עצם זה שהוכו כך, ולא פעלו נכון (כפי שיפורט בשורות הבאות), יוצר את החרפה.

החרפה בוערת בצלקות. כלומר סימני האלימות שעל גוף המוכים, שאריות הפצעים והחתכים שנשארות גם לאחר זמן רב. צלקת דומה אפוא לחרפה שאין לאן להוליכה. היא נשארת.

והיא מוכה על הגב, הגב שספג מכות שוט. הגב המצולק. שוב יש לנו כאן, לשם תפארת הרטוריקה, העברה. החרפה כביכול מוכה על הגב. והלוא הגב הוא המוכה, והחרפה ניבטת ממנו מתוך כך שהוא מוכה. אבל החרפה כבר התמזגה במוכים הללו.

שתי ההעברות, ההעתקות, שנעשו מן הגוף אל החרפה, יוצרות את החרוז העשיר שיש לנו כאן, מלוא המילה ומלוא מילותיים: מוּקַעַת / מֻכָּה-אַתְּ. המילים נשמעות זהות זו לזו, למעט מעט יותר גרוניות באות הגרונית של ה"מוקעת".  

> רפאל ביטון: את עניין ההעתקה הסברת כבר במקומות אחרים והוא נפלא ומחכים כל פעם מחדש. למרות זאת אבקש להציע הסבר נוסף שבו אין העתקה (או שהוא מתקיים לצד ההעתקה): החרפה היא היא המוקעת על ידי המשורר. המשורר שלנו, נביא הנחמה (בעיני לפחות) שבבר מצווה שלו הפטיר "נחמו נחמו עמי", נוזף בחרפה שלא מרפה. אולי בני עמי לא פעלו נכון, אבל הם כבר שילמו את חובם לחרפה. גלי אמפתיה חרפה, נחמי מעט, הגידי להם שעוונם נרצה, אמרי שאליהם חוזרים תמיד ולו עוד פעם לחבקם. אחים הנך מו(קעת) - אחים הינחמו.

*

כִּי הֲבָלִים סִמְּאוּם! כִּי אֱוִילִים רִמּוּם!

על כן הוכו רבבות האחים, ועל כן הייתה זו חרפה. הם הסתנוורו ממחשבות שווא ומזוטות מסיחות דעת. הם שמעו בקולם של כסילים, שגרמו להם אם בזדון אם בטיפשות לחשוב שיהיה שלום, שיהיה בסדר.

האווילים, אפשר לשער ולא הכרחי, הם כאותו הכסיל מהשיר הקודם, "מקרה הכסיל והחכם", שראה את האויב ונבהל אבל אז הבין שאפשר לישון. ואולי אווילים אלה הם דווקא מטיפוס ה"חכם"בשיר ההוא, שחשב שאפשר להסביר פנים לאויב והוא יתרצה, שכן השיר מציג חכם זה כמי שהתפתה ככסיל.

אף ששורה זו עתידה להתחרז עם הבאה אחריה, היא מתחרזת בתוך עצמה פעמיים. היא מתחלקת לשני חצאים המתחרזים זה עם זה לכל האורך. הבלים מתחרז, כמעט כל המילה כולה, עם אווילים. שתי המילים גם קרובות בעניינן. וסימאום מתחרז עם רימום, לא רק בכינוי המושא "ום"אלא גם בצליל מ הקודם לו.

מטבע הדברים, הבלים אינם בעלי תודעה ולכן הם אלה שסימאו, בעוד האווילים יכולים לרמות. מעניין שה"סמאום"של ההבלים מתחרז מצוין עם מילת החרוז שתבוא, "מאום". עוד יותר ממה ש"רימום", החרוז הרשמי, מתחרז איתו. והלוא הבל קשור למאום, ללא-כלום. הבל גם סוחב איתו ביצירה שלנו, 'שמחת עניים', תיק גדול כידוע, כי סיסמתה הפותחת והסוגרת היא "לא הכול הבלים והבל". אבל הנה יש הבלים, והם עלולים לסמאנו.

ישַנֵן החי שורה זו הקלה לזכירה, וייתן אל ליבו. אל תיתן להבלים להסיח את דעתך מהעיקר. אל תיתן לאווילים להטעות אותך. אל תחשוב שחכמים הם.

*

כַּסִּי אוֹתָם, חֶרְפָּה! אַל יִוָּדַע מְאוּם!

את המכות, את הצלקות, בעצם את החרפה עצמה. כלומר, אין לקרוא שורה זו כפשוטה הלוגי, שהרי לא ייתכן שהחרפה, שכל עניינה הוא שיודעים שקרה כך וכך, היא זו שתכסה על הדברים, כלומר שהחרפה תכסה על החרפה. אבל היות שהשיר פונה רטורית אל החרפה, הוא כביכול מבקש ממנה להסתיר את הדברים.

הקריאה כאן, התקווה שהדברים לא ייוודעו, היא ברוח כותרת השיר והשורה החוזרת בו שלוש פעמים, "לאן נוליך את החרפה". כלומר, הלוואי שאפשר היה שהחרפה תכוסה ולא ייוודע מאום, אבל זה לא יקרה. כי החרפה מתעקשת לדבוק בנו.

נביט רגע בחריזה שהושלמה פה:

כִּי הֲבָלִים סִמְּאוּם! כִּי אֱוִילִים רִמּוּם!
כַּסִּי אוֹתָם, חֶרְפָּה! אַל יִוָּדַע מְאוּם!

כפי שכתבתי אתמול, "מאום"מתחרז עם "רימום"המקביל לו אבל גם עם "סימאום", ואפילו בצורה מדויקת יותר. אפשר לראות את השורות הללו כמיני-מרובע המתחרז במתכונת אאבא, כנהוג בז'אנר.

אבל יש כאן הרבה יותר מכך. הרצף "אַל ייוודע מאום"מקביל בעיצוריו, מההתחלה, כולל אפילו א, לרצף שמעליו "אווילים רימום"!

ועוד מעניין: הפועל "כסי"בתחילת השורה שלנו מהדהד במלואו את "כי", הפותח את שני ה"רבעים"הקודמים שלנו, שני חצאי השורה הקודמת; ס שנוסף עכשיו באמצע "כי"מהדהד את ההברה הבולטת לאוזן בשורה הקודמת, סִי של "סימאום"!

אכן, הכיסוי הוא בעצם סימוא: הוא נועד להסתיר אמת מהעין. בהרחבה, "כי... סימאום"מקביל בעיצוריו ל"כסי אותם"שמתחתיו.

*

חֶרְפַּת הַחֲזָקִים אֲשֶׁר הָיוּ לִצְחוֹק –
לֹא נִסָּתֵר מִמֵּךְ בְּטִיט-יָוֵן עָמֹק!

כך נפתח הבית הארוך שיפרט את חרפתם של הרבים, של "רבבות אחים". החזקים היו לצחוק כי הניחו לחלשים מהם או חזקים כמוהם להביסם מתוך אמונה של "שלום יהיה לי".

טיט-יוון הוא כנראה בוץ עמוק. על פי תהילים מ', ג: "וַיַּעֲלֵנִי מִבּוֹר שָׁאוֹן, מִטִּיט הַיָּוֵן; וַיָּקֶם עַל סֶלַע רַגְלַי, כּוֹנֵן אֲשֻׁרָי". מעניין שגם הבור מופיע אצלנו בשיר, בהתחלה, "ורדת שנינו בור". "יוֵן"כלשעצמו הוא לדעת אבן-שושן טיט. היקרות נוספת ואחרונה שלו במקרא היא בתהילים סט, "יוֵן מצולה", שהפך לביטוי.

בשיר, טיט היוון העמוק בבית שלנו מקביל ל"ארץ אפלה", כלומר ליסוד היבשתי המזכיר קבר, מקום שאין רואים בו ובכל זאת אין נסתרים בו מן החרפה. בשני הבתים המקבילים, צמד השורות הבא יעסוק במים. הנה השורות המקבילות לשלנו בבית הקודם:

חֶרְפַּת עָנְיִי, מַרְאַי, בִּגְדִי אֲשֶׁר בָּלָה –
לֹא אֶסָּתֵר מִמֵּךְ בְּאֶרֶץ אֲפֵלָה.

המעבר מיחיד לרבים כמובן מובלט. עוד דבר קטן: בשני המקרים המשורר יוצר אליטרציה, מצלול משותף, בין המילים שמשני צידי ה"אשר": חזקים-צחוק, בּגדי-בּלה.

באופן מובהק פחות, יש השפעה מצלולית גם למעבר ללשון רבים, כלומר מ"אֶסָּתֵר"ל"נִסָּתֵר". בשורה של "אסתר"שוכפלה האות א אל ראשי המילים הבאות: אסתר, ארץ, אפלה. בשורה של "ניסתר"נ נמצאת ב"יוון", והביטוי השלם "טיט יוון"חוזר, ב-ט כפולה, גם על ת.

> ניצה נסרין טוכמן: לקריאתי , החרפה בשיר היא בבחינת תו/מצרף גנטי קיבוצי [ מעין "השבחה"גנטית המוטמעת בילט- אין בגזע/עם אליו אנו משתייכים, "אומת החרפה"בעיני אומות העולם ] ואולי ה "טִיט-יָוֵן"הוא סוג של תנור [טאבון בוץ], כור . ואם מדברים על "חֶרְפַּת עָנְיִי, מַרְאַי, בִּגְדִי אֲשֶׁר בָּלָה"אולי גם התמונה מתהילים יכולה להסביר תיאורו של המשורר [זה מזה] - "וַיִּלְבַּשׁ קְלָלָה כְּמַדּוֹ וַתָּבֹא כַמַּיִם בְּקִרְבּוֹ וְכַשֶּׁמֶן בְּעַצְמוֹתָיו."

> עפר לרינמן: "טיט היוון"הוא ספרו של שמואל בן נתן פיידל על החורבן העצום שהמיטו פרעות ת"ח-ת"ט על יהדות פולין, במחצית המאה השבע עשרה. דומני שלכך הוא מכוון בשיר.
>> צור: ידוע ממנו 'יוון מצולה'של נתן נטע הנובר על אותו מאורע. ודאי שהוא לא מכוון בשיר לפרעות ספציפיות. ואם כן, צריך יותר מרמז אחד לזה. או שכוונתך רק לכך שהוא מעלה פה אסוציאציה של חורבן בידי אויב. ולזה אני מצטרף.
>> עפר: כמובן, פרעות ושואה ככלל.
ניצה: בספרו של הרב יהודה חיון: "אוצרות אחרית הימים"ומלוקט מכל דברי חז"ל הפזורים בגמרא, בזוהר הקדוש ובמדרשים. הגהנום: שבעה שמות יש לגהנום, והם: שאול, אבדון, באר שחת, בור שאון, טיט היוון, צלמוות, ארץ תחתית.

*

חֶרְפַּת כּוֹבְשֵׁי רֹאשָׁם בִּבְשַׂר הַפָּרוּרִים –
לֹא נֵחָבֵא מִמֵּךְ בְּמַיִם אֲרוּרִים!

כבישת הראש היא חרפה אחת. כמו שיאמר המשורר בשיר הבא ממש, 'הבוגד': "כי עינו את אחיך מעבר לקיר ואתה כבשת ראש". כבישתו בבשר הפָּרורים, כלומר ב"סיר הבשר", היא חרפה שנייה: התנהגות של "אכול ושתֹה כי מחר נמות"בשעה שאויב בשערים. כבישת הראש בבשר הפרורים היא אם כן חרפה כפולה.

מים ארורים הם, לפי העניין, מים שלכאורה אפשר להתחבא בהם, מים עמוקים ואולי סוערים. ושמא נרמזת כאן גם פרשת סוטה: משקים את החשודה בניאוף, על פי הדין שבספר במדבר, ב"מים המרים המאררים", ואם היא אשמה בטנה צבה וחרפתה נגלית. אבל את חרפת כובשי ראשם בבשר הפרורים לא יחביא אפילו זיכוי במים הארורים.

כמובן, ארורים גם בגלל החרוז המלא עם פָּרורים. פרור הוא כאמור סיר, כעולה מאזכורי המילה במקרא. האזכור שבו הפרור מכיל בשר הוא זה הנוגע בחופני ופנחס בני עלי, הכוהנים הצעירים הזוללים שסרחו וגזלו מן הבאים למשכן את זבחיהם, כמסופר בתחילת ספר שמואל א'. וכך, לבשר הפרורים יש קונוטציה שלילית נוספת, כמו גם למים הארורים.

המים באים כאן כהשלמה לטיט בשורות הקודמות, כדי ליצור יחד הקבלה לשורות המקבילות בחלקו הקודם של השיר. שם הים והיבשה היו פשוטים יותר: "ארץ אפלה"ו"מים עמוקים". הנה שני הצמדים המקבילים:

חֶרְפַּת עָנְיִי, מַרְאַי, בִּגְדִי אֲשֶׁר בָּלָה – | חֶרְפַּת הַחֲזָקִים אֲשֶׁר הָיוּ לִצְחוֹק –
לֹא אֶסָּתֵר מִמֵּךְ בְּאֶרֶץ אֲפֵלָה.  | לֹא נִסָּתֵר מִמֵּךְ בְּטִיט-יָוֵן עָמֹק!
חֶרְפַּת גֵּוִי אֲשֶׁר נָתַתִּי לְמַכִּים –  | חֶרְפַּת כּוֹבְשֵׁי רֹאשָׁם בִּבְשַׂר הַפָּרוּרִים –
לֹא אֵחָבֵא מִמֵּךְ בְּמַיִם עֲמֻקִּים.  | לֹא נֵחָבֵא מִמֵּךְ בְּמַיִם אֲרוּרִים!

נראה כי חרפת הרבים חריפה מחרפַּת היחיד, לפחות בעניין בשר הפרורים, ומכאן "ארורים"החמור מ"עמוקים", וסימני הקריאה הבאים רק כאן, בשורות על חרפת הרבים.

*

חֶרְפַּת הַחֲכָמִים אֲשֶׁר הָלְכוּ שׁוֹלָל,
חֶרְפַּת רַבִּים כַּיָּם אֲשֶׁר נָפְלוּ שָׁלָל,

יש קשר בין הדברים. החכמים הלכו שולל אחר שקרי האויב ואחר דמיונות השלום, כמו בשיר הקודם, 'מקרה הכסיל והחכם', שבו מספר החכם כיצד "וָאֶבטח ואסכיל, ואֶפּת כמו כסיל, וכמוהו לגווע תמְתי". החכמים הם המשפיעים ואף המנהיגים, ולדרך שהם בוחרים יש השפעה רבה על התוצאה לגבי הכלל, הרבים, רבים כים, שנפלו כולם בידי האויב.

יפה הקשר בין הליכה שולל לבין נפילה שלל. אותו שורש אבל מילים שמציינות תופעות שונות. מתן אמון בהונאה, לעומת היות טרף לבוזזים ולשובים. ההליכה שולל מובילה לנפילה שלל.

הביטוי "רבים כים"לא חדשני במיוחד, והוא שכיח למדי במקרא. אבל כאן הוא גם ממשיך את ציור המים מהשורות הקודמות, "לא ניסתר ממך במים ארורים". אם הנופלים רבים כים, גם ברמה הכי טכנית המים כבר לא מסתירים אותם ואת חרפתם כי הם ממלאים את הים כולו.

*

קְצוּרִים בְּאֶפֶס-יֶגַע וּבְהֵרוֹם שַׁרְבִיט – –
חֶרְפָּה, הַאִם שָׂבַעְתְּ? חֶרְפָּה, הַאִם רָוִית?

כלומר נהרגו בהמוניהם בקלות, בהרמת שרביט: במתן פקודת המצביא או המלך, או אפילו כבמטה קסם. זה אמור על "חֶרְפַּת רַבִּים כַּיָּם אֲשֶׁר נָפְלוּ שָׁלָל", השורה הקודמת. ההמונים לאין-מספר פשוט נפלו כשלל וכפירות בשלים לידי האויב.

ועל כך שואל המשורר את הנמענת שלו, החרפה עצמה, אם לא די לה. רטורית, הוא שואל ההפך. האם די לה. כביכול, בלעג כאוב, מעודד אותה. יופי לך, חרפה? שבעת? רווית?

"רווית"הוא חרוז נפלא ל"שרביט": האותיות ברובן שונות אך הצלילים זהים לאוזן. רווית-רביט. החרוז טוב גם כי הוא מזווג שם עצם עם פועל, הבאים, גם מבחינה סמנטית, משני שדות שונים לגמרי.

כלומר, החרוז אפקטיבי מאוד: הוא מפגיש במפתיע מילים שאיננו מקשרים זו לזו במצב רגיל, משום בחינה. כך מההיבטים הטכניים, הלשוניים, וכך גם משום שהחרוז נעשה על ידי שאלה מפתיעה, הפוכה, "האם רווית?", שבה מאמץ השיר, מרוב יגון וחרפה, טון אירוני.

הזוג המשלים "חֶרְפָּה, הַאִם שָׂבַעְתְּ? חֶרְפָּה, הַאִם רָוִית?"מתאים לזוגיות המשלימה בין היבשה והים המלווה את השיר: שני המרחבים המרכיבים יחד את תבל, שאל שניהם אי אפשר להוליך את החרפה ולהסתירה. כגון באמירות "לא איסתר ממך בארץ אפלה... לא איחבא ממך במים עמוקים"ו"כי בעפר אבוא ואין ממך מחבוא; ביאוֹר אצלול כמטיל ואין ממך מציל". השובע מקביל ליבשה המוצקה, והרוויה לים. החרפה טורפת אותנו גם ביבשה כמזון מוצק וגם בים כמשקה, ונראה שאינה יודעת שובע ואינה יודעת רוויה.

> ניצה נסרין טוכמן: החרפה היא טפיל , פונדקאי , בעצמה מדביקה שני שדות: המזיק והניזוק. שניהם יישאו אותה בזיכרון. אין לחרפה ריפוי , גם אם ישפטו אותה לאור השמש . אפשר לקחת כדוגמה אירועים מן ההיסטוריה המקומית והעולמית . ניקח דוגמת קצה: בגרמניה כמו באיטליה זיכרון המעשים/החרפה בתקופת השואה נוכח [בחיי היום יום ובכל מקום למשל באמצעות "אבני נגף"] בין אם התקיים משפט [גרמניה] ובין אם ניסו לקבור את מה שהיה [ איטליה] הקורבנות זוכרים והם לא ייתנו לחרפה להישכח.

*

חֶרְפַּת חַיֵּינוּ אַתְּ, חֶרְפַּת מוֹתֵנוּ אַתְּ,
כְּלִיל עֲדָיֵינוּ אַתְּ וּנְוַת קִבְרֵנוּ אַתְּ.

הבית הארוך שעסק בחרפתם של הרבים פונה לקראת סיכום. תם פירוט טעמיה של החרפה, ועתה פונה השיר אליה, לדבר איתה, להכליל אותה. בינתיים הוא עובר מלשון העבר של השורות הקודמות, הסיפוריות, ללשון הווה, כיאה להכללה.

אַת חרפת חיינו וחרפת מותנו. ובזה אף בזה את מעין קישוט, אוי לו לקישוט שכזה ולמי שמקושט בו. תפארת תכשיטינו בחיינו, ויסוד הנוי שבקברנו.

השורות עומדות בהקבלה מדויקת לאחיותיהן בחלקו הראשון של השיר, החלק שעסק בחרפתו של היחיד. שם נאמרו גם שורות אלו בלשון עבר, כי הוא מת. אך הקולקטיב עוד קיים, ולכן כאן לשון הווה. הנה המקבילות, כתזכורת:

חֶרְפַּת חַיַּי הָיִית, חֶרְפַּת מוֹתִי הָיִית,
בַּת יְגִיעַי הָיִית וּנְוַת בֵּיתִי הָיִית.

בשורה הראשונה השתנו אפוא עכשיו, בבית השני, רק הגוף והזמן הדקדוקיים. בשורה השנייה התחלף גם הדימוי. בפרט בתחילתה. "בת יגיעיי", כלומר פרי עמלי, לעומת "כליל עדיינו", קישוט שאנו כביכול מתנאים בו. בסיפא של השורה ההבדל מצטמצם: בשני המקרים החרפה היא נוותו של משהו. של הבית, או של הקבר. נראה שאזכור הקבר נחוץ דווקא לגבי הרבים, שיש בהם שעודם חיים אך הלוא רבים מהם נקצרו "באפס יגע ובהרום שרביט".   

*

מָתַי יַגִּיעַ לֵיל
וְלֹא נִרְאֵךְ כַּצֵּל?

המשך הדברים אל החרפה הרודפת אחרינו ואין לאן להוליכה ולאן לנוס ממנה. בלילה לא רואים צלליות (אם לא תתקטננו על לילות ירח ועל תאורה מלאכותית). המטפורה פשוטה ומופלאה: החרפה היא צל, היא חושך שמבחינים בו רק באור. נותר רק לייחל ללילה החשוך, שבו לא רואים דבר אבל גם לא את החרפה.

התקווה הזו נכזבת מלכתחילה, מפני שכבר ראינו שאין מחבוא ומנוס מהחרפה, אפילו לא בחושך: "לא אסתר ממך בארץ אפלה". ולילה הרי מגיע מדי יממה, ובוודאי הגיע והלך פעמים רבות מאז נמוטה עלינו החרפה. התשובה מונחת אם כן כבר בשאלה: לילה שבו לא נראה את החרפה לא יגיע.


> ניצה נסרין טוכמן: צל =צלם, אדם ללא צל - נרדף שמכר נשמתו לשטן [ רומנטיקה] או/ו חי על זמן שאול קצר [מסורת קבלית]. לראייתי בשורותיים, נושא החרפה, האשם, מבקש נפשו למות.

*

אֵיפֹה נַנִּיחַ רֹאשׁ
וְלֹא תָּשׁוּפִי רֹאשׁ?

השאלה הרטורית האחרונה המופנית בשירנו אל החֶרפה שאין לאן להוליכה. זו שאלה עוקבת לשאלה "מתי יגיע לֵיל / ולא נראך כצל?", כי גם היא אומרת שבגלל החרפה אי אפשר לישון. בכל מקום שנניח את הראש, החרפה תימצא ותשתפשף בראש, כלומר תוסיף להידבק אלינו ולהתנכל לנו.

לשוף הוא לשפשף, להתחכך, וכבר דיברנו על כך בשיר 'החולד' (שמחת עניים א, ו), עם השורות "לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף"ו"לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף. והזכרנו את ההדהוד שהוא יוצר לקללת הנחש בבראשית,"הוּא יְשׁוּפְךָ רֹאשׁ וְאַתָּה תְּשׁוּפֶנּוּ עָקֵב". אם שָם הרמיזה לפסוק הייתה באמצעות העקב, הפעם זה באמצעות הראש, הצד השני של מטבע הקללה ההיא. על כל פנים, קללה היא, נצחית כקללה קדמונית: בכל מקום תשוף החרפה את ראשנו.

טכנית, זה לא חרוז כאן אלא אֶפּיפוֹרה. חרוז באותה מילה עצמה, אבל בשימושים שונים שלה, ובהפתעה וביצירתיות, שכן כשחושבים על הנחת הראש במנוחה לא חושבים על קללת הנחש. והמנוחה מנוגדת לשפשוף הבלתי נסבל עם הקללה. עצם העניין באפיפורה, בעצם, חריזה עם אותה מילה נודניקית, הוא המחשה של משהו חזרתי, שאין לאן ללכת מפניו.

> רפאל ביטון: בנוסף במילים "נניח ראש"יש נחש.

*

עַל כֵּן דְּרוּכִים דְּרוּכִים נִשְׁכַּב עַל הַמִּשְׁמָר
וְגַם נִזְכֹּר כָּל אֵלֶּה וְכָזֹאת נֹאמַר:

המקבילה הזאת כמעט זהה למקבילתה, במחצית הראשונה של השיר, רק  עשויה, בהתאם להקשרה, בלשון רבים. כך שכבר אמרנו הכול לגביה. מה שכן, לבחירה "לשכב"על המשמר ולא לעמוד עליו כפי שמקובל יש עכשיו צידוק נוסף. שכן השורות הקודמות היו הפעם "איפה נניח ראש ולא תשופי ראש". כלומר הקושי לשים ראש, כמו שאומרים בשפה הדלה של היום, לנוח, לישון, הופך גם את השכיבה לדרוכה.

*

לַנִּשְׁכָּחִים יִרְוַח. וְלַחַיִּים יִרְפָּא.
וְאֶרֶץ עוֹד תַּחְלִיף קֵיצָהּ וְגַם חָרְפָּהּ.
וְתִמָּלֵא קוֹל אֵבֶל וּנְגִינוֹת חֻפָּה.
אֲבָל לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה?

פגישה שלישית עם הבית הזה, בית מתגלגל המוסיף בכל פגישה שורה, באותו חרוז. היה לנו, בשער הכניסה לשיר, "לַנִּשְׁכָּחִים יִרְוַח. וְלַחַיִּים יִרְפָּא. / אֲבָל לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה?". השורה על הקיץ והחורף נוספה בהופעה השנייה של הבית. ועכשיו גם "וְתִמָּלֵא קוֹל אֵבֶל וּנְגִינוֹת חֻפָּה".

זהו אותו רעיון של התוספת הקודמת: עם השנים שאחרי הטראומה הלאומית תתקיים שגרה בעולם, עונות יתחלפו ומחזור החיים יתגלגל, ויהיו מתים שיישכחו ונפגעים שיתרפאו – ובכל זאת, ובכל אלו, החרפה מהימים ההם תוסיף לדבוק בנו, כפי שתואר בהרחבה בבתי השיר. וכפי שקראנו כאן יום יום.

בכל זאת יש חידוש בתוספת של היום. הקיץ והחורף ניטרליים ואינם תלויים בבני האדם. לעומת זאת, קשור יותר לחרפה, בני האדם עצמם יחזרו אף הם לשגרת החיים, ואפילו לשגרת הרגש. יידעו להתאבל על המתים אבל גם לשמוח עם המתחתנים שימשיכו את שלשלת הדורות.

נביט עכשיו בחרוזי הבית הזה: במילים שנאספו ונוספו לאורך השיר כדי להתחרז עם "חרפה". כולן חרוזים עשירים, כל אחת בדרכה שלה. "ירפּא"שותף ל"חרפּה"ברצף rpa. "חורפה"שותף לו ביותר מכך: בכל העיצורים במילה, ח-ר-פּ. "חופּה"מוסיף ל"פה", מתוך מאגר הצלילים של "חרפה"לא את ר כמו ב"ירפא"אלא הפעם את ח.

באורח סמלי, המילה חרפה היא ה"תוצרת"המשותפת של כל חרוזיה. החורף, שכולל את כולם, והמרפא והחופה, סממני ההתרגלות, שעדיין, כמסתבר, אינם מצליחים להיפטר מהחרפה. הם כלולים בה אפילו.

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום'ברשתות החברתיות, ובתוך זה במסגרת קריאתנו הרצופה בפואמה 'שמחת עניים'מאת נתן אלתרמן, קראנו באב תשפ"ד, אוגוסט 2024, את השיר 'הבוגד' (שמחת עניים ד, ג). לפניכם 'כפיות'העיון היומיות שלי, עם מבחר קטן מתוך התגובות בעלות האופי הפרשני. 


 ג. הַבּוֹגֵד

אָמְרוּ הַנּוֹפְלִים: לִגְוֹעַ תַּמְנוּ.
אָמְרוּ הַכּוֹשְׁלִים: אָבֹד אָבַדְנוּ.
אֲבָל אֲשֵׁמִים לֹא אָמְרוּ: אָשַׁמְנוּ.
אֲבָל הַבּוֹגְדִים לֹא אָמְרוּ: בָּגַדְנוּ.

כמו שני השירים הקודמים בפרק ד של 'שמחת עניים', גם השלישי והאחרון, 'הבוגד', מתבונן בכשליה של חברה אנושית שהותקפה בידי אויב ולא ידעה להשיב מלחמה שערה בזמן. היחס אל החברה הזאת מחריף משיר לשיר בפרק. ב'מקרה הכסיל והחכם'היא מצטיירת כשאננה ופתיה. ב'לאן נוליך את החרפה'התנהגות זו נשפטת לא כמשל-ושנינה אלא כחרפה שלא תימחה. ועכשיו, ב'הבוגד', חיבוק-הידיים והשתיקה בתוך חברת הקורבנות מוקעים כאשמה ובגידה.

בניגוד לבית הפתיחה של השיר הקודם, 'לאן נוליך את החרפה', אצלנו הכול קודר. אין נשכחים שירווח להם, אין חיים שירפָּא להם. יש נופלים שמתו, וכושלים שאבדו, ואשמים ובוגדים שמתכחשים למחדליהם ולחרפתם.

בית הפתיחה שלנו מתייחס לארבע קבוצות, קבוצה בכל שורה, ומארגן את דבריו עליהן, שיטתית, סביב הפועל "אמרו". כל אמירה כזאת היא אמת טאוטולוגית: מי שנפל, תם לגווע. מי שכשל, אבוד אבד. מי שאשם, אשם. מי שבגד, בגד. אלא ששני האחרונים לא אמרו את הדבר הזה, שהמשורר רואה כעובדה.

הבית כולו עשוי כקולאז'של מקורות יהודיים בסיסיים, מהמקרא ובמיוחד מתפילות הווידוי של ימות השנה בכלל ושל יום הכיפורים בפרט. מוקד השיר, כפי שמלמדת כבר כותרתו, הוא האשמים והבוגדים; אפשר להניח שהבית נבנה סביב המילים הראשונות בווידוי האלפביתי שבתפילה, "אשמנו, בגדנו"וגו'. שתי מילים אלו גררו את חרוזיהן הפותחים את השיר, תמנו כחרוז לאשמנו ואבדנו כחרוז לבגדנו (האות שלפני הסיומת הקבועה 'נו'קובעת את זוגות החרוזים).

אפילו המילה "אֲבָל"שבתחילת שורות האשמנו-בגדנו לקוחה מהמקרא ומהתפילה. אחי יוסף אמרו "אִישׁ אֶל אָחִיו: אֲבָל אֲשֵׁמִים אֲנַחְנוּ עַל אָחִינוּ, אֲשֶׁר רָאִינוּ צָרַת נַפְשׁוֹ בְּהִתְחַנְנוֹ אֵלֵינוּ וְלֹא שָׁמָעְנוּ עַל כֵּן בָּאָה אֵלֵינוּ הַצָּרָה הַזֹּאת" (בראשית מ"ב, כא). הבה נזכור זאת בהמשך השיר. זה "אבָל"שרומז כבר כאן על טיבה של האשמה, שנקרא בקרוב: "כִּי צַעַק עָלָה מִקִּיר / וְאַתָּה שָׁתַקְתָּ עַד בּוֹשׁ. / כִּי עִנּוּ אֶת אָחִיךְ מֵעֵבֶר לַקִּיר / וְאַתָּה כָּבַשְׁתָּ רֹאשׁ".

עוד שולח אותנו ה"אבָל אשמים"הזה אל דברי הקישור שלפני "אשמנו בגדנו"בתפילת יום הכיפורים: "... שֶׁאֵין אֲנַחְנוּ [נ"א: אָנוּ] עַזֵּי פָנִים וּקְשֵׁי עֹרֶף לוֹמַר לְפָנֶיךָ 'יְיָ אֱלֹהֵינוּ וֵאלֹהֵי אֲבוֹתֵינוּ, צַדִּיקִים אֲנַחְנוּ וְלֹא חָטָאנוּ'. אֲבָל אֲנַחְנוּ וַאֲבוֹתֵינוּ חָטָאנוּ: אָשַׁמְנוּ. בָּגַדְנוּ..." (כך בנוסחים האשכנזיים; הנוסח הספרדי שונה, אבל גם בו מופיע ה"אבל"מעט לפני ה"אשמנו").

מכאן נחזור אל שתי השורות הראשונות, שכאמור סביר שהם נוסחו כפי שנוסחו כך שיחרזו עם "אשמנו"ו"בגדנו"של צמד השורות השני. שני הביטויים, "לגווע תמנו"ו"אבוד אבדנו", מופיעים בשני פסוקים רצופים בפרשת קורח, כשבני ישראל נבהלים אחרי שעוון קורח ועדתו הוכח: "וַיֹּאמְרוּ בְּנֵי יִשְׂרָאֵל אֶל מֹשֶׁה לֵאמֹר: הֵן גָּוַעְנוּ, אָבַדְנוּ, כֻּלָּנוּ אָבָדְנוּ! כֹּל הַקָּרֵב הַקָּרֵב אֶל מִשְׁכַּן ה'יָמוּת: הַאִם תַּמְנוּ לִגְוֹעַ?" (במדבר י"ז, כז-כח), כלומר האם נגזר דין כולנו למות?

מעניין להיזכר בשימוש קודם של אלתרמן ב"תמנו לגווע", בשיר מפורסם מתוך ספרו הקודם 'כוכבים בחוץ', השיר 'איגרת': "אָחִי הַמִּתְאַבֵּק, אָחִי הַתָּם לִגְוֹעַ, / נוֹתַר בְּלִי מַיִם וּוִדּוּי". הווידוי, וגם האח, מופיעים שוב אצלנו בסמיכות ל"לגווע תמנו".

צמד שורות זה מתחרז כאמור עם הצמד הבא. אבל הוא מתחרז גם בתוכו, בינו לבינו, באמצעי השורות: הנופלים והכושלים. ושוב, באמצע מילים: vo של לגווע ושל אבוֹד מופיעים במקומות מקבילים בתבנית הנגינה של השורה.

עניין חביב: "הבוגד", שם השיר, כולל את רצף האותיות בגדהו. רק הסדר שונה. אנחנו בפרק ד, באמצע הרצף הזה.

*

הִנֵּה הַבּוֹגֵד רָץ בִּפְאַת הַשָּׂדֶה.
לֹא הַחַי כִּי הַמֵּת בּוֹ הָאֶבֶן יַדֶּה.

הבוגדים, כאמור לעיל, לא אמרו בגדנו. אבל חוץ מבוגדים ואשמים יש, כפי שראינו, רק נופלים וכושלים. לפחות בזירת השיר. המתים הם נפגעיהם של הבוגדים. על כן המת הוא המיידה אבן על הבוגד הבורח. מת שפועל בעולם החיים הוא דבר די רגיל ב'שמחת עניים'שלנו.

המיקום הוא שדה, לא רק כדי להתחרז עם יַדֶּה (צורה מקראית מקוצרת ל"יְיַדֶּה"), ולא רק משום שבשדה ובקצהו, פאת השדה, אפשר למצוא אבנים וליידות אותן, ואפשר גם לרוץ, אלא גם מפני שאנחנו שומעים כאן את ריב האחים הראשון, ואת רצח האח הראשון, עם הבל וקין:

וַיֹּאמֶר קַיִן אֶל הֶבֶל אָחִיו וַיְהִי בִּהְיוֹתָם בַּשָּׂדֶה וַיָּקָם קַיִן אֶל הֶבֶל אָחִיו וַיַּהַרְגֵהוּ (בראשית ד, ח).

בפעם השנייה ברציפות בקריאתנו בשיר הזה, בית אחר בית, אנחנו נזכרים גם בשירו המכונן של אלתרמן על ריב אחים פנימי ועל רגש אשמה ובגידה, 'איגרת'. "כי מת בי יחידךָ, הבן אשר אהבת, אשר ידי הייתה בו בשדה". אתמול זה היה עם "לגווע תמנו"שלנו ו"אחי התם לגווע"ב'איגרת'; וגם, כזכור, בכך שהבית היה רצוף ציטוטים ורמזים לווידוי שבתפילה, וב'איגרת'האח "נותר בלי מים ווידוי".

*

וְצָעַק הַבּוֹגֵד: מִי בַשָּׂדֶה?
וְעָנָה הַסּוֹקֵל: אֲנִי בַשָּׂדֶה.

הסוקל הוא כזכור המת, המיידה אבנים בבוגד הבורח. עתה הוא נקרא סוקל, כפעולת העונשין המוכרת מהמקרא ומספרות חז"ל. לפנינו הבוגד מול הסוקל, בשקילות מבחינת צורת המילה. בסצנה שנעשית מעין-מיתית, ודאי ארכיטיפית.

בפעם השנייה ברציפות, אחרי השורות "והפך את פניו / והוכה על פניו", מוותר השיר על חרוז תקני כדי ליצור הד מלא, הדדיות שלמה. הסוקל חוזר על המילה "בשדה", נותן תשובה מלאה כמו שלימדו אותנו בבית הספר היסודי, ללמדנו כי הוא גאה בכך שהוא בשדה, שהוא זה הסוקל את הבוגד שאפשר את מותו.

המילה החוזרת "שדה", כזירה למאבק לחיים ולמוות, שכבר הופיעה לעיל ועתה מובלטת, מציבה אותנו בהבלטה באווירת קין והבל. זאת, נוסף על כך, גם בשל השימוש בפועל "צעק"בהקשר הזה. "צעק"הראשון במקרא הוא "מֶה עָשִׂיתָ? קוֹל דְּמֵי אָחִיךָ צֹעֲקִים אֵלַי מִן הָאֲדָמָה" (בראשית ד, י), דברי ה'לקין אחרי רצח הבל. צעק, בשדה, וגם השאלה התמימה "מי בשדה", כאילו שאינו יודע, כולם שולחים אותנו לפרשת קין והבל. מי בשדה?, בהיתממות וגם בפליאה, כמו "אֵי הֶבֶל אָחִיךָ?"

וגם לעוד פרשייה. לצעוק, בשדה, סקילה – אלה הם מרכיביו של דין הנערה המאורשׂה, בספר דברים (כב, כג-כו). נקרא:

כִּי יִהְיֶה נער [נַעֲרָה קרי] בְתוּלָה מְאֹרָשָׂה, לְאִישׁ וּמְצָאָהּ אִישׁ בָּעִיר וְשָׁכַב עִמָּהּ,  וְהוֹצֵאתֶם אֶת שְׁנֵיהֶם אֶל שַׁעַר הָעִיר הַהִוא וּסְקַלְתֶּם אֹתָם בָּאֲבָנִים וָמֵתוּ. אֶת הנער [הַנַּעֲרָה] עַל דְּבַר אֲשֶׁר לֹא צָעֲקָה בָעִיר, וְאֶת הָאִישׁ עַל דְּבַר אֲשֶׁר עִנָּה אֶת אֵשֶׁת רֵעֵהוּ, וּבִעַרְתָּ הָרָע מִקִּרְבֶּךָ.

וְאִם בַּשָּׂדֶה יִמְצָא הָאִישׁ אֶת הנער [הַנַּעֲרָה קרי] הַמְאֹרָשָׂה, וְהֶחֱזִיק בָּהּ הָאִישׁ וְשָׁכַב עִמָּהּ, וּמֵת הָאִישׁ אֲשֶׁר שָׁכַב עִמָּהּ לְבַדּוֹ. ולנער [וְלַנַּעֲרָה קרי] לֹא תַעֲשֶׂה דָבָר. אֵין לנער [לַנַּעֲרָה קרי] חֵטְא מָוֶת, כִּי כַּאֲשֶׁר יָקוּם אִישׁ עַל רֵעֵהוּ וּרְצָחוֹ נֶפֶשׁ כֵּן הַדָּבָר הַזֶּה. כִּי בַשָּׂדֶה מְצָאָהּ צָעֲקָה הנער [הַנַּעֲרָה קרי] הַמְאֹרָשָׂה וְאֵין מוֹשִׁיעַ לָהּ.

השדה הוא המקום שבו לא נשמעת צעקת הנרדף. בכלל, הצועק והצעקה באים במקרא כמעט תמיד מצד הקורבן, כשוועה. הקרקע מוכשרת פה, חריש ראשון, לקראת ההיפוך שיבוא בהמשך השיר בנושא האשמה.

*

וְאָמַר הַבּוֹגֵד: שׁוּבָה, מֵת, לִמְנוּחָתֶךָ.
כִּי צַדִּיק אֲדוֹנָי עַל כָּל הַבָּא עָלֶיךָ.

ההצטדקות של הבוגד מתחילה בצידוק הדין. הבוגד הוא אולי מן האחראים למותו של המת, אך הוא רוצה לטעון שהמת מת בצדק, צדק אלוהי. תכף הוא יסביר מדוע. אתה יכול לשוב ולנוח בקברך, אומר הבוגד למת, ולהפסיק לסקול אותי באבנים.

המעניין כאן, בטרם נגיע לגוף האישום שהבוגד מטיח במת הסוקל אותו, הוא השימוש בפסוקים. ראינו כמה ספוג השיר הזה בנוסח הווידוי בתפילה, ובפרט הווידוי ביום הכיפורים. אנו זוכרים את בניין הבית הראשון בשיר על פי "אשמנו, בגדנו"ועל פי "אבל אנחנו ואבותינו חטאנו"הבא לפניו.

עכשיו זה ממשיך. הפסוק מספר נחמיה ט', לג, "וְאַתָּה צַדִּיק עַל כָּל הַבָּא עָלֵינוּ כִּי אֱמֶת עָשִׂיתָ וַאֲנַחְנוּ הִרְשָׁעְנוּ", משובץ בווידוי הנאמר בתפילות יום הכיפורים, מייד אחרי "אשמנו, בגדנו..". נוסף על כך, מייד לפני "אשמנו, בגדנו"אומרים המתפללים שהם עצמם אינם צדיקים. הנה כך:

... שאין אנו עזי פנים וקשי עורף לומר לפניך 'צדיקים אנחנו ולא חטאנו'. אבל אנחנו ואבותינו חטאנו:  אשמנו, בגדנו, גזלנו, דיברנו דופי, העווינו, והרשענו, זדנו, חמסנו, טפלנו שקר, יעצנו רע, כיזבנו, לצנו, מרדנו, ניאצנו, סררנו, עווינו, פשענו, ציררנו, קישינו עורף, רשענו, שיחתנו, תעינו תיעבנו תיעתענו; סרנו ממצוותיך וממשפטיך הטובים, ולא שווה לנו. ואתה צדיק על כל הבא עלינו. כי אמת עשית, ואנחנו הרשענו...

גם הקריאה "שובה, מת, למנוחתך"משחקת בפסוקים מהמקרא הנאמרים גם בתפילה, אך הפעם בצורה מורכבת יותר. יש כאן תרכובת מפסוקים אלה:

וּבְנֻחֹה יֹאמַר: שׁוּבָה ה'רִבְבוֹת אַלְפֵי יִשְׂרָאֵל. (במדבר י', לו. נאמר בעת חניה של ארון הברית במהלך נדודי יציאת מצרים. שימו לב למנוחה בהתחלה: "ובנחֹה", ובכתיב בן זמננו "ובנוחו").

קוּמָה ה'לִמְנוּחָתֶךָ אַתָּה וַאֲרוֹן עֻזֶּךָ. (תהילים קל"ב, ח. מעין חיבור בין הנאמר בנסיעת הארון בספר במדבר, "קומה ה'ויפוצו אויביך", לבין הנאמר בחנייתו, "ובנוחו יאמר שובה ה'"שציטטנו הרגע).

שׁוּבִי נַפְשִׁי לִמְנוּחָיְכִי כִּי ה'גָּמַל עָלָיְכִי (תהילים קט"ז, ז).

נראה שכבר הפסוק בתהילים קל"ב עצמו נכתב כהד לפסוק בבמדבר, והנה אלתרמן מוסיף עוד קרובים לקלחת ומערבב. אבל הוא מוציא אחר לגמרי: המת נקרא לשוב למנוחתו. זו כמובן קריאה מוזרה ביותר; ריבוי הפסוקים המוכרים המוטמעים בתוכה מספק לה מעין תוקֶף מסתורי.

*

כִּי צַעַק עָלָה מִקִּיר
וְאַתָּה שָׁתַקְתָּ עַד בּוֹשׁ.

הבוגד מתחיל למנות את אישומיו כלפי המת. גם המת שתק ולא פעל כשהזעקות נשמעו. כשנתיים אחרי 'שמחת עניים', עכשיו כבר מתוך ידיעה על גורל יהודי אירופה, יכתוב אלתרמן ברוח זו "ואתה תבקשנו מידי הרוצחים ומידי השותקים גם יחד".

צעק, שימו לב, בשני פתחים, במלעיל. שם עצם: צעקה. הצעקה עולה מן הקיר, כלומר אפילו מסמלו המובהק של הדומם, של הקבוע וחסר הקול. זאת על פי הביטוי המוכר "אבן מקיר תזעק", מתוך נבואת חבקוק: "כִּי אֶבֶן מִקִּיר תִּזְעָק וְכָפִיס מֵעֵץ יַעֲנֶנָּה" (חבקוק ב', יא).

"עד בוש", ביטוי מקראי, אין פירושו "עד כדי בושה"אלא עד כדי קוצר רוח, עיכוב הגורם להמתנה מוגזמת. זה קשור גם לפעול "בושש", התמהמה.

הצעקה מופיעה פה זו הפעם השנייה בשיר הקצר הזה. הבוגד, שאומר את השורות שלנו, "צעק"לפני ארבע שורות. הצעקה שלו באה כנגד הצעקה שעלתה ולא נשמעה.

*

כִּי עִנּוּ אֶת אָחִיךְ מֵעֵבֶר לַקִּיר
וְאַתָּה כָּבַשְׁתָּ רֹאשׁ.

הבוגד ממשיך ומאשים את המת. ממש מעבר לקיר, בבית הסמוך, או מאחורי חומה, עינו האויבים את אחיו, והוא העדיף להתעלם, לכבוש את ראשו בין ידיו או בכר, ובלבד שלא לראות ולא לדעת ולא להסתכן.

חשוב לראות שורות אלו בתוך הבית, צמודות לשתיים שקראנו אתמול.

כִּי צַעַק עָלָה מִקִּיר
וְאַתָּה שָׁתַקְתָּ עַד בּוֹשׁ.
כִּי עִנּוּ אֶת אָחִיךְ מֵעֵבֶר לַקִּיר
וְאַתָּה כָּבַשְׁתָּ רֹאשׁ.

הצעקה של ה"אבן מקיר תזעק"היא אולי, כך מתברר עתה, צעקת אחיו. וביחד, כדבר האלוהים לקין, "קול דמי אחיך צועקים אליי מן האדמה". הצעקה עלתה מן הקיר, ומעבר לקיר היו העינויים ואולי שם נמצא הצועק.

כפי שכבר קרה בשיר פעם ופעמיים, מילה חורזת בעצמה ולא סתם. ישנו הקיר, וישנו המעבר לקיר. השורה השלישית בבית, "כִּי עִנּוּ אֶת אָחִיךְ מֵעֵבֶר לַקִּיר", חורגת באורכה משלוש השורות האחרות; הן בנויות כולן משלושה אנפסטים (יחידות משקליות של שתי הברות לא מוטעמות ואחת מוטעמת), בהשמטת חלק מההברות, ואילו שורה זו, השלישית, כוללת ארבעה אנפסטים שלמים. זו מתכונת שכיחה למדי בבתים בני ארבע שורות, שבשורה השלישית מותחים את החבל לקראת שחרורו בסיום. כאן, זה משקף את המשמעות: "מעבר לקיר"הולך מעבר ל"קיר", מתמתח עוד, וכך עושה השורה עצמה.

החרוז הממשי בבית, בשורות הזוגיות, הוא לכאורה חרוז מינימלי, בוש-ראש, חרוז שור-חמור, אבל כאשר מקשיבים לצירופי המילים בשתי השורות מבחינים בשני ענני-צלילים דומים: שתקת-עד-בוש, כבשת-ראש. "בוש"נמצא ב"כבשת". עניינן של השתיקה ושל כבישת הראש דומה.

*

וְשֶׁבַע בָּגַדְתָּ, כְּלִמַּת אָבִיךָ,
וְהִנֵּה לְיָרְאֵנִי הִרְחַבְתָּ פִיךָ,

הבוגד ממשיך באישומים כלפי המת הרודף אחריו. אחרי שהאשים את המת בכך שהוא התעלם מזעקות ששמע, הוא מאשים אותו כאן במפורש בבגידה. כלומר, לא רק אני בגדתי, גם אתה, ויותר ממני, אז אל תטיף לי מוסר.

"שבע", כלומר שבע פעמים, או פי שבעה, בא לא כמספר מדויק אלא כביטוי שמשמעו "הרבה יותר". כמו "שבעתיים יוקם קין"בבראשית, או "אבל שבע יקום העם"ב'הנה תמו יום קרב וערבו"של אלתרמן.

"כלימת אביך", כלומר אתה מבייש את אביך. מהמקרא אנו מכירים "ולבושת ערוות אמך", וזה אותו עניין. כאן מדובר על כך שהמת התעלם מסבלו של אחיו, ככתוב בבית הקודם, ולכן מתאים לערב כאן הורים. "לייראני"כלומר להפחידני.

"הרחבת פיך"כלומר העזת לדבר. מוכר הפסוק "הרחב פיך ואמלאהו"בתהילים, אך כאן מתאים יותר, מבחינת המובן,  "רָחַב פִּי עַל אוֹיְבַי"בשירת חנה (שמואל א ב', א; קוריוז: אנו מופנים כאן לשמואל אב"א, והחרוז לביטוי הזה בשיר הוא "אביךָ).  

החרוז אביךָ-פיךּ לכאורה דקדוקי בלבד, אבל פ של פיך נהגית כרפה בגלל התנועה הפתוחה הבאה לפניה בלי הפסק בסוף "הרחבתָ"; כך בניקוד המקראי, וכך מנוקד כאן, בשיר מקראי מאוד. ו-פ רפה קרובה מאוד בצלילה ל-ב רפה. ויתרה מכך, החרוז מתחיל עוד קודם, בצליל תָ: [כלימ]תאָבִיךָ-[הרחב]תָפִיךָ.

> ניצה נסרין טוכמן: הרג אותו ...טוטאל לוס! שאלת השאלות שטרם ברורה לי, מה טיב הבגידה כאן , ומה הדליק את ה"איש הזקן", משוררינו האדיר, שככה מכעיס אותו . אולי המת הזה שמסרב למות מעיב על הבא ברצף החיות[?] שאולי בוגד אבל פחות ? הבגידה כנראה בלתי נמנעת אם רוצים להתקיים במציאות הזאת.

> רפאל ביטון: לייראני הרחבת פיך- מהדהד את "הלהרגני אתה אומר".
הבוגד מעז פנים ועונה למת:
1.אתה בעצמך אשם במוות.
2.מי אתה שתשפוט אותי?!
מקביל בסיפור המקראי:
1.הַלְהָרְגֵנִי אַתָּה אֹמֵר כַּאֲשֶׁר הָרַגְתָּ
2.מִי שָׂמְךָ לְאִישׁ שַׂר וְשֹׁפֵט עָלֵינוּ
והתוצאה: וַיִּירָא מֹשֶׁה וַיֹּאמַר אָכֵן נוֹדַע הַדָּבָר.

> עיצוב פנים: שבע, ייתכן גם כלשון שבועה, כמו "באר שבע", שנקראת כך על שם השבועה. ואז ישנו ניגוד עמוק בין שבועה,(כביכול ביטוי של שמירת אמונים), ובין בגידה.

*

וָאָנוּס מִפָּנֶיךָ לִפְאַת הַשָּׂדֶה,
וּפָנַי יוֹרְדִים דָּם, מַפְחִידִי בַשָּׂדֶה.

הבוגד ממשיך כאן להטיח במת, הסוקל אותו באבנים, את הסיפור מנקודת מבטו. בעיניו גם המת בוגד, כי הוא החריש לנוכח מעשי האכזריות של האויב כלפי אחיו. אנחנו כבר יודעים שהבוגד בורח מהמת ושהאבנים פגעו גם בפניו, כשהסב אותן לאחור.

מה מתחדש לנו אינפורמטיבית: לא הרבה. יותר מתחדד מאשר מתחדש. אנחנו מבינים עכשיו שהוא רץ "בפאת השדה"כדי להימלט מהסוקל שפעל בלב השדה. ושהאבנים אכן פצעו אותו.

החידוש כאן הוא רטורי ואסתטי. בפעם השנייה בשיר הקצר בא ה"חרוז"שדה-שדה. המשורר מדגיש את המילה הזאת, הניטרלית לכאורה, במידה קיצונית. החזרות על מילים בסופי שורות בשיר, במקום חלק מהחרוזים, מכוונות אותנו אל האופי ההדדי של האישומים, אל השוויון הערכי שהבוגד מבקש ליצור בינו לבין הבוגד ובהמשך בין כולם. ספציפית, כזכור, המילה שדה גם מזכירה לנו את קין והבל.   

יש פה מילה חוזרת נוספת, המבליטה את ההדדיות גם במשמעותה. פנים. זו מילה שכבר חזרה בסופי שתי שורות רצופות בשיר, ועכשיו היא חוזרת בתוך השורות: "ואנוס מפניך... ופניי יורדים דם". יש לנו כאן פניו של הסוקל ופניו של הבוגד הנסקל. פניו של הנסקל יורדים דם כי כאמור לעיל הוא הפך את פניו אל הסוקל. פניו של הסוקל הן דבר שיש לברוח ממנו, ופניו של הנסקל נפגעות. הם נמצאו, ברגע הפגיעה, פנים אל פנים. "כַּמַּיִם הַפָּנִים לַפָּנִים כֵּן לֵב הָאָדָם לָאָדָם" (משלי כ"ז, יט).

האות פ של "פנים"מחוזקת עוד, בשתי השורות כלומר לצד שני הפנים, במילים "לפאת"ו"מפחידי". בשתיהן היא האות השורשית הראשונה, והיא רפה בגלל האות התבניתית הבאה לפניה. בשורה השנייה שלנו מתהדהדת גם האות ד של "שדה", במילים "דם"ו"מפחידי".

חזרות אלו ראויות לציון לנוכח קוצר הטקסט: מתוך 40 אותיות בשתי השורות, 4 הן פ (אחת דגושה ושלוש רפות). מתוך 22 אותיות בשורה השנייה, 4 הן ד. אלו שתי אותיות נדירות יחסית. גם זה מן הדברים התורמים לחידוד האסתטי של טענת ההדדיות.

> יוסף תירוש: אפשר להבין את 'מפחידי'כהטיה הרווחת יותר, פועל+צורן סופי ('מפחיד אותי'). אבל זה מהדהד פה גם צורה תנ"כית בה היו"ד מחליפה את ה"א הידיעה, הופכת לחלק מהתואר ('שוכני בחגוי סלע', 'יושבתי בלבנון') וכביכול מדגישה ומכפילה אותו. לי אישית הזכיר את ירמיהו י"ז - "הֲרָרִי֙ בַּשָּׂדֶ֔ה, חֵילְךָ֥ כׇל־אוֹצְרוֹתֶ֖יךָ לָבַ֣ז אֶתֵּ֑ן" - שגם שם זוהי נבואת תוכחה שבאה לפני פורענות גדולה

> ניצה נסרין טוכמן: לראייתי פאת השדה=קרנות המזבח . ויש סיכוי ש"השדה"הוא מדבר או שדה הקרב או כל מרחב פרוץ מהשגחה אלוהית . חושדת גם שאב טיפוס הבוגד הוא יואב בן צרויה והבוגד הגדול יותר, המת החי מאוד, הוא דוד המלך, הם באים חשבון בשיר.
רק להזכיר כי יואב בן צרויה הוציא לפועל את פקודת דוד להרוג אוריה החיתי , אחד מגיבורי דוד ובעלה של בת שבע- אם שלמה המלך , אשר "סגר חשבון"משפחתי והוציא להורג את החייל הנאמן ואיש סודו של אביו.

*

מִי יֹאמַר: חַף מִפֶּשַׁע תַּמְתִּי?
מִי יֹאמַר: עַל לֹא חֵטְא אָבַדְתִּי?
יֹאמַר הָאָשֵׁם: אָשַׁמְתִּי,
יֹאמַר הַבּוֹגֵד: בָּגַדְתִּי.

הבוגד מגיע בדבריו לשלב ההכללה. ואולי אלה כבר דבריו של בעל-השיר, שהשתכנע מטענתו של הבוגד שגם המת הסוקל אותו בוגד. כך או כך, הטענה כאן היא שאף אחד לא יוצא צדיק מהסיפור הזה, כולל הקורבנות, ושראוי לפיכך שכל אחד יעסוק באשמתו שלו ולא ברדיפת אחרים.

הבית מקביל לכל אורכו לבית הראשון בשיר, אבל הופך את טענתו על פיה. הנה הוא שוב (את העיון המקיף בו כבר ערכנו לעיל). בתמונה המצורפת מונחים בתים אלה בהקבלה, למען הנוחות (תמונה של השיר כולו ראו בכפיות קודמות).  

אָמְרוּ הַנּוֹפְלִים: לִגְוֹעַ תַּמְנוּ.
אָמְרוּ הַכּוֹשְׁלִים: אָבֹד אָבַדְנוּ.
אֲבָל אֲשֵׁמִים לֹא אָמְרוּ: אָשַׁמְנוּ.
אֲבָל הַבּוֹגְדִים לֹא אָמְרוּ: בָּגַדְנוּ.

כנגד כל "אמרו"בא עכשיו "מי יאמר?", כלומר שאי אפשר לומר זאת ביושר; וכנגד כל "לא אמרו"בא "יאמר", כדרישה למילוי החסר. כן יש מעבר מלשון רבים ללשון יחיד כוללנית, המתבטא במילות החרוז: הן נשארות זהות אבל עוברות מרבים ליחיד 'תמנו'הופך ל'תמתי'וכן הלאה. זאת בהתאם לכך שהשיר מדבר, כבר מן הבית השני ואילך, על "הבוגד"ו"המת", יחידים ייצוגיים.

אז מה קורה פה בעצם? לעומת הנופלים והכושלים, שבבית הראשון תוארו כמתים ואבודים, צועק הבית שלנו שאין כאן מתים ואבודים סתם, שלא חטאו ולא פשעו. אין בין התמים לגווע "חף מפשע", ואין בין האובדים כאלה שאבדו "על לא חטא".

ועל כן, בעוד הבית הראשון הבדיל בין הנופלים והכושלים לבין האשמים והבוגדים, בא הבית שלנו ואומר: הם היינו הך. הנופלים והכושלים גם הם בין האשמים והבוגדים, והם-הם אלה שלא הכירו באשמתם והגיע הזמן שיכירו.

טענה זו מזכירה את טענת רעי איוב, שאם קרה לו מה שקרה לו סימן שאינו צדיק. טענה שה'בכבודו ובעצמו דוחה בסוף ספר איוב. עוד יותר מכך מזכירה הטענה את הדברים המפורסמים המיוחסים לישוע בברית החדשה, על כך שהמאשימים אינם חפים מפשע; שכן כמו שם גם אצלנו בשיר, זהו סיפור על סקילה באבנים.

בַּבֹּקֶר הַשְׁכֵּם חָזַר לְבֵית הַמִּקְדָּשׁ וְכָל הָעָם בָּאוּ אֵלָיו. הוּא יָשַׁב וְלִמֵּד אוֹתָם. אָז הֵבִיאוּ הַסּוֹפְרִים וְהַפְּרוּשִׁים אִשָּׁה שֶׁנִּתְפְּסָה בְּנִאוּף, הֶעֱמִידוּ אוֹתָהּ בָּאֶמְצַע וְאָמְרוּ לוֹ: "רַבִּי, הָאִשָּׁה הַזֹּאת נִתְפְּסָה בְּנִאוּף, בִּשְׁעַת מַעֲשֶׂה.  מֹשֶׁה צִוָּנוּ בַּתּוֹרָה לִסְקֹל נָשִׁים כָּאֵלֶּה, וּמָה אַתָּה אוֹמֵר?"זֹאת אָמְרוּ כְּדֵי לְנַסּוֹת אוֹתוֹ, שֶׁיִּהְיֶה לָהֶם בְּמַה לְּהַאֲשִׁימוֹ. אוּלָם יֵשׁוּעַ הִתְכּוֹפֵף וּבְאֶצְבָּעוֹ כָּתַב עַל הָאָרֶץ. כְּשֶׁהוֹסִיפוּ לִשְׁאֹל אוֹתוֹ, זָקַף קוֹמָתוֹ וְאָמַר: "מִי מִכֶּם נָקִי מֵחֵטְא, שֶׁיְּהֵא הוּא רִאשׁוֹן לְהַשְׁלִיךְ עָלֶיהָ אֶבֶן!" (הבשורה על פי יוחנן ח, 7-2).

עדיין בברית החדשה, הטענה שבבית שלנו מזכירה את המימרה מהבשורה על פי מתי: "אַל תִּשְׁפְּטוּ לְמַעַן לֹא תִּשָּׁפְטוּ, כִּי בַּמִּשְׁפָּט אֲשֶׁר אַתֶּם שׁוֹפְטִים תִּשָּׁפְטוּ וּבַמִּדָּה אֲשֶׁר אַתֶּם מוֹדְדִים יִמָּדֵד לָכֶם" (מתי ז, 2-1).

גישה נוצרית זו, גישת "כולנו אשמים", היא לכאורה המשך לגישה היהודית המצפה מכולם לעשות תשובה, "כִּי אָדָם אֵין צַדִּיק בָּאָרֶץ אֲשֶׁר יַעֲשֶׂה טּוֹב וְלֹא יֶחֱטָא" (קהלת ז', כ). אבל היא מעוותת שכן היא משווה חוטא וצדיק, כאילו כיוון שאדם חטא חטא קטן, אין לו יתרון מוסרי על רשע ופושע סדרתי. היא מערערת על כל תורת השכר ועונש היהודית. בשיר שלנו, ספציפית, אין טענה שאי אפשר להאשים ולהעניש רשעים בשום מקרה, אלא ההתייחסות היא למצב מלחמה שבו אף אחד לא קם: לא הבוגדים ולא השותקים.  

נקודה מעניינת נוספת: כמו הבית הראשון גם הבית שלנו הולך אחר הווידוי האלפביתי שבתפילה היהודית, "אשמנו, בגדנו...", וכבר הראיתי איך השיר שלנו רומז שוב ושוב גם לה וגם להקדמה שלה. בא הבית שלנו ומוסיף את "פושעים"ואת "חטא": באותו וידוי, באותיות ח ו-פ, יש "חטאנו"ו"פשענו".

*

יֹאמַר הַבּוֹגֵד: בָּגַדְתִּי,
וָאִירָא, וְדָבָר לֹא הִגַּדְתִּי.

השיר 'הבוגד'נחתם בבית קצר זה, שהוא המשך ישיר של קודמו (השורה הראשונה כאן זהה לאחרונה בבית הקודם) וסיכום העמדה השנייה המבוטאת בשיר. אומר את הדברים הללו מי שכּונה קודם "הבוגד", ונרדף על כך, ואשר טען שגם האחרים בוגדים, כולל המת שרדף אותו, כי הם החשו וחבקו ידיים לנוכח הרעה.

הבחירה לשבץ דברים אלה של הבוגד בסוף השיר, ובסוף פרק ג של 'שמחת עניים'כולו, נותנת להם מעמד מיוחד. אפשר להבין זאת כהסכמה של השיר עם עמדתו של הבוגד הזה, שלפיה גם השותקים למיניהם בוגדים כמוהו. ואפשר גם לראות זאת כסגירת מעגל עם תחילת השיר, תביעה מ"הבוגדים"ש"לא אמרו בגדנו"לומר.

החרוז בגדתי-הגדתי מלא יותר מקודמיו, כגון החרוז הקודם של בגדתי, אבדתי. הקשר בין בגידה להגדה, שחרוז זה מבליט, יוצר מין מעגל מוזר. הבגידה התבטאה באי-הגדה ולכן הבוגד נדרש להגיד שבגד.

אירוניה דומה יש בשימוש של הבוגד הזה, כשהוא מדבר על בוגדים אחרים, בפועל לירוא (וָאִירָא), שכן הוא טען קודם כלפי בוגד מן הסוג הזה, אחד מן השותקים, אותו בוגד מת הסוקל אותו באבנים, "והנה לְיָרְאֵנִי הרחבתָ פיך". כלומר, אתה רודף אותי ומנסה לגרום לי לירוא, אבל אתה זה שיָרֵאתָ וביראתך זו בגדת.  

> עיצוב פנים: הזכרת את שנאמר בימים נוראים, "מי ינוח ומי ינוע", שניתן להבינו כדבר והיפוכו.
לכאורה "ינוח", דבר טוב הוא, וכי מי לא רוצה מעט מנוחת הגוף והנפש, אך אכן ניתן להבינו גם הפוך, כפי שרמזת, "מנוחת עולמים". וכן ינוע, יוכל להתפרש כשלילה, כחוסר מנוחה, או כברכה, על המסוגלות לנוע בחופשיות (ברכה שמתעצמת עד מאוד, בימים אלו כאשר לנגד עיננו, אחינו הגיבורים פצועי המלחמה, ומוגבלות תנועתם). ביטוי נוסף מאותה התפילה, שניתן להבינו כך או אחרת, הוא "מי בקיצו ומי לא בקיצו". לכאורה "בקיצו"- מי שהגיע סופו, קץ חייו. אבל שמעתי ש"מי בקיצו", הכוונה מי שחי ומילא את שנותיו עד שהגיעו לקיצן, ולא נקטף באיבו. ומכאן גם ניתן להבין את הצורה ההופכית, ומי לא בקיצו.

> ניצה נסרין טוכמן: מנוחה - שם מומלץ לבת [ וורסיה של נחמה אולי] וגם אולי רמיזה לאותו פסוק במגילת רות ובו אומרת נעמי לכלותיה האלמנות לשוב אל ארצותיהן: "וַתֹּ֤אמֶר נׇעֳמִי֙ לִשְׁתֵּ֣י כַלֹּתֶ֔יהָ לֵ֣כְנָה שֹּׁ֔בְנָה אִשָּׁ֖ה לְבֵ֣ית אִמָּ֑הּ יַ֣עַשׂ יְהֹוָ֤ה עִמָּכֶם֙ חֶ֔סֶד כַּאֲשֶׁ֧ר עֲשִׂיתֶ֛ם עִם־הַמֵּתִ֖ים וְעִמָּדִֽי׃ יִתֵּ֤ן יְהֹוָה֙ לָכֶ֔ם וּמְצֶ֣אןָ **מְנוּחָ֔ה** אִשָּׁ֖ה בֵּ֣ית אִישָׁ֑הּ וַתִּשַּׁ֣ק לָהֶ֔ן וַתִּשֶּׂ֥אנָה קוֹלָ֖ן וַתִּבְכֶּֽינָה׃"

במסגרת קריאתנו היום ב'שמחת עניים', וזאת במסגרת 'כפית אלתרמן ביום'שלי בפייסבוק, במי-ווי ובטלגרם, קראנו בשלהי קיץ תשפ"ד את 'שיר של מנוחות'הפותח את פרק ה ביצירה. לפניכם כפיות העיון היומיות שלי, עם מבחר חלקי מהתגובות בעלות האופי הפרשני של הקוראים.

 









א. שִׁיר שֶׁל מְנוּחוֹת

כפית אלתרמן ביום עוברת לפרק ה של 'שמחת עניים', ולשיר הראשון בו, "שיר של מנוחות". הריהו לפניכם. אין צורך להתעמק. נקרא בו כרגיל יום יום שורתיים שורתיים. אתם יכולים כבר להתרשם שזה שיר רך מבחוץ וקשוח מאוד מבפנים. שיר מסתורי, על איזה ערב שלאחר ייאוש, על עולם ספוג במוות שלא נותר בו אלא לנשוך שפתיים ולנסות להירגע. עולם של סיוט הצבוע בפסטל ורוד של שקיעה. כרגיל הכנתי לכם את השיר בעימוד הנענה למבנה ההקבלות שלו, מבנה שהפעם הוא מורגש בחוזקה.

גם את הכותרת, "שיר של מנוחות", נבין ככל שנבין את השיר גופו. בינתיים, ספציפית לכותרת, נחשוב על כך שמנוחה היא גם "מנוחה נכונה"ו"מנוחת עולמים", ו"מנוחות", עוד יותר, הן גם "הובא למנוחות"וכיום "הר המנוחות". כשאנחנו אומרים בימים נוראים "מי ינוח ומי ינוע"אפשר לתהות לאיזו מנוחה הכוונה; ועוד נגיע לזה באמצע השיר. ההמתנה לשעת הערב הנינוחה ולמנוחת הלילה היא גם ידיעה-מראש של מנוחת העולמים המחכה לנו.

עוד נזכיר שבחמישה מתוך שבעת הפרקים של 'שמחת עניים'כותרת השיר הראשון מתחילה במילה "שיר", וכמותם גם כל שירי פרק ב. אפשר גם לומר כבר עכשיו שפרק ה, שאנו בפתחו, הוא פרק של מרי, של שירי התנגדות פעילה לרוע, מעין תשובה לשירי המחדל של פרק ד. השיר שלנו, השייך גם למשפחת פרק ה אבל גם למשפחת שירי "שיר", משפחת שירי הפתיחות, הוא המנוחה, והאסון, שלפני הנקם והמרי.

> אביטל: הזכרת את שנאמר בימים נוראים, "מי ינוח ומי ינוע", שניתן להבינו כדבר והיפוכו. לכאורה "ינוח", דבר טוב הוא, וכי מי לא רוצה מעט מנוחת הגוף והנפש, אך אכן ניתן להבינו גם הפוך, כפי שרמזת, "מנוחת עולמים". וכן ינוע, יוכל להתפרש כשלילה, כחוסר מנוחה, או כברכה, על המסוגלות לנוע בחופשיות (ברכה שמתעצמת עד מאוד, בימים אלו כאשר לנגד עיננו, אחינו הגיבורים פצועי המלחמה, ומוגבלות תנועתם). ביטוי נוסף מאותה התפילה, שניתן להבינו כך או אחרת, הוא "מי בקיצו ומי לא בקיצו". לכאורה "בקיצו"- מי שהגיע סופו, קץ חייו. אבל שמעתי ש"מי בקיצו", הכוונה מי שחי ומילא את שנותיו עד שהגיעו לקיצן, ולא נקטף באיבו. ומכאן גם ניתן להבין את הצורה ההופכית, ומי לא בקיצו.




*

לֹא שָׁלַוְתְּ וְלֹא נַחְתְּ. אַךְ כָּעֵת חַיָּה
עוֹד נָכוֹן לָנוּ עֶרֶב מְנוּחוֹת, רַעְיָה.

בהיגד הפותח את 'שיר של מנוחות' (ואת פרק ה של שמחת עניים) אומר בפשטות המת לרעייתו: לאחרונה, במלחמה ובמצור, לא היו לך שלווה ומנוחה. אך בעוד זמן שאפשר לראות באופק, זה יגיע. יהיה לנו ערב של מנוחות.

אופייה המקאברי של מנוחה זו עוד לא מבצבץ כאן. אפשר רק לחשוד שזה כך, אם אנו מניחים (וכך ראוי להניח) שהדובר כאן הוא המת שלנו מפרקים א-ג. שהרי הוא אומר "נכון לנו", לשנינו. אומנם, הביטוי "כעת חיה"רומז כנראה שזה יקרה בחייה. זה כנראה ערב מנוחות על קו התפר בין החיים למתים.

שלא היו לה שלווה ונחת, אנו זוכרים מפרקים א-ב. במיוחד משירים כמו המשתה, בקשת מחילה, שיר שמחת עיניים ושיר של אור. ההבטחה האופטימית "כעת חיה", במיוחד כשהיא ניתנת לרעיה, מזכירה את הבטחת ה'לשרה דרך אברהם, "כעת חיה ולשרה בן".  

עוד מילה קטנה אך חשובה היא "עוד", שאנחנו כבר יודעים כמה היא הרת-משמעות אצל אלתרמן, במיוחד כשהיא מדברת על העתיד. זה עוד של תקווה, של הבטחה, של אחיזה עכשווית בשולי גלימתו של העתיד.

> דן גן-צבי: יש הרבה ביטויים לעתיד, למחר, לזמנים שונים - ומכל אלה בחר אלתרמן בביטוי ״כעת חיה״. הביטוי הרי נאמר לראשונה בבשורת לידת יצחק. כאן דובר אותו המת. ומעבר לכך, הביטוי כשלעצמו משתמש במילה חיה, בעוד שדובר אותו המת.

*

וּפָתַחְתְּ חַלּוֹנֵךְ וְרָגַעְתְּ בּוֹ פְּלָאִים,
וְהָרוּחַ תָּנַע עֲרִיסוֹת וּתְלוּיִים,

הנה כך נכנסים לגופו של ערב המנוחה המיוחל. מנוחת אימים. הרעיה תפתח חלון כדי לרגוע לפלא והרוח האמורה לרענן תניע לה שני סוגים של דברים. עריסות של תינוקות חדשים, או ערסלי מנוחה – ואנשים תלויים. המנוחה באה ביום אבדון.

פלאים משמש כאן תואר-הפועל. היא תירגע לפלא, כביכול. המילה מכניסה אותנו לאווירת חלום, שהמילה "חלון"כבר הכינה אותנו אליה באמצעות צלילה. העריסות מצטרפות לשדה המשמעות החלומי: מקום למנוחה, לנמנום, לשינה. הרוח מניעה אותן כאם המנענעת את עריסת תינוקה שיירדם.

הפעלים בעבר מהופך נוסכים על זה אווירה של מעין אחרית הימים. הפתיחה "והרוח תָ.."מזכירה את "והרוח תקום ובטיסת נדנדות"האנרגטי של "עוד חוזר הניגון". רוח פלא, רוח לנפתחים אל החוץ הפותחים את החלון.

ואז במילה אחת החלום מתגלה כסיוט. מילת החרוז, כמובן. המילה שהמערכת הצלילית מכוונת אותנו לצפות לה – מגיעה עם המשמעות הכי לא צפויה. ותלויים. לראשונה נכנס השיר לעולם האסון של 'שמחת עניים'. אחרית הימים? אולי, אבל זו שאחרי האפוקליפסה. אך את כולם הרוח מניעה לה בנחת, את הנולדים ואת ההרוגים.  

> ניצה נסרין טוכמן: אין לשכוח שהשורותיים הנ"ל הם המשך של שורותיים קודם . לא טוב לה לאישה שתהא נרגעת בחלון "וּפָתַחְתְּ חַלּוֹנֵךְ וְרָגַעְתְּ בּוֹ פְּלָאִים" , הפליאה אינה אלא מסך על הרציו הלוגי. נשים בחלון גורלן היה מר: "בְּעַד֩ הַחַלּ֨וֹן נִשְׁקְפָ֧ה וַתְּיַבֵּ֛ב אֵ֥ם סִֽיסְרָ֖א בְּעַ֣ד הָאֶשְׁנָ֑ב"ועוד אחת "וְאִיזֶ֣בֶל שָׁמְעָ֗ה וַתָּ֨שֶׂם בַּפּ֤וּךְ עֵינֶ֙יהָ֙ וַתֵּ֣יטֶב אֶת־רֹאשָׁ֔הּ וַתַּשְׁקֵ֖ף בְּעַ֥ד הַחַלּֽוֹן:"ועוד אחת, יקרה במיוחד, עתיד/ה גם היא/הוא להישמט מבעד לחלון רגע לאחר שממנו נשקפה.

*

וְהָרוּחַ תֹּאמַר: בְּנֵי צֹאנִי וְאֵילַי,
וּנְעָרוֹת תְּזַמֵּרְנָה אֶת שִׁיר אַלְלַי.

אחרי המילה "ותלויים"ששברה את האידיליה, ערב המנוחות ממשיך להתגלות כמנוחה שלאחר קטסטרופה. הרוח שמניעה את העריסות והתלויים תאמר "בני צאני ואיליי", כלומר תתגעגע לקורבנות, לנספים. והנערות המזמרות, תמונה סמלית קלאסית לתום, תזמרנה דווקא את "שיר אללי", כלומר שיר של אוי לי, אוי לנו, שיר קינה.

הקינה היא, בהשלכה לאחור, גם קינתה של הרוח. הרוח החסה על האילים ובני הצאן, ובקיצור הצאן (אַיל הוא כבש; צאן ואילים הוא צירוף שמופיע בכמה מקומות במקרא), על החלשים והטובים, שעלו קורבן. שיר אללי מופיע כאן כאילו זה מושג ידוע. לא שיר של אללי אלא "את שיר אללי".

שיר האללַי הידוע ביותר הוא אחת מהקינות העיקריות של ליל תשעה באב, ליטאניה שהמענה החוזר בה על כל שורה הוא "אללי לי". הפתיחה היא "אם תאכלנה נשים פריים, עוללי טיפוחים, אללי לי". הקינה כולה מלאה בתיאורים קשים של רעב וחורבן, בעיקר של נשים. מעניין שהמילה "אלַלי"שנשמעת כמילת היגון הקלאסית שלנו מופיעה בכל המקרא רק פעמיים, בפסוקים לא מוכרים כל כך, במיכה ובאיוב. לכן אני מציע לפנות בעיקר לקינה הנ"ל המוכרת יותר.

חרוז הלַי-לַי נשמע בעצמו כזמרה (וגם כ"לילה"), והוא בא בין שני צמדי חרוזים החורזים זה עם זה ומשלבים עיצורים דומים לאלו של איליי-אללי, ובכלל זה גם א של תחילות המילים הללו: פלאים-תלויים-קלעים-אלוהים. כך שהכל נמסך יחד בתוך איזו נעימת ערב רכה שקסמיה כזב:

וּפָתַחְתְּ חַלּוֹנֵךְ וְרָגַעְתְּ בּוֹ פְּלָאִים,
וְהָרוּחַ תָּנַע עֲרִיסוֹת וּתְלוּיִים,
וְהָרוּחַ תֹּאמַר: בְּנֵי צֹאנִי וְאֵילַי,
וּנְעָרוֹת תְּזַמֵּרְנָה אֶת שִׁיר אַלְלַי.
וְזִמְּרוּ נְעָרוֹת: צַמּוֹתֵינוּ קְלָעִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,

אפשר גם לראות כאן שצמד השורות שלנו היום (השורות השלישית והרביעית בבית) מגשר בין שני הצמדים שלפניו ושאחריו. "והרוח"הוא תחילת השורה השנייה בבית וגם השלישית, והנערות המזמרות מופיעות בתחילות השורות הרביעית והחמישית.

> ניצה נסרין טוכמן: "וּנְעָרוֹת תְּזַמֵּרְנָה אֶת שִׁיר אַלְלַי." - "שירת הסירנות" ? שורת המקהלה בטרגדיה היוונית? איזכור תוכן הפיוט "אללי לי"של ט באב [על פי הכפית הפרשנית] עוררה זכרון דמותה הרצחנית של - מדיאה. לאן הולך השיר הזה ... הכובע על ראשי הולך ומתחמם ... אלוהים ישמור, אמהות שלוש...
*

וְזִמְּרוּ נְעָרוֹת: צַמּוֹתֵינוּ קְלָעִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,

זה החלק התם בזמר הנערות. והלוא זה עתה נאמר שהן "תזַמרנה את שיר אללי"; אך הזמר לא תם, תרתי משמע, ונכונו לנו שורות שתהפוכנה אותו.

הנערות מזמרות על הצמות שלהן, סמל נשי אלתרמן קלאסי, והקלעים, כמילת חרוז, יוצרים מעין מקלעת בבית הזה, שכן צמד החרוזים פלאים-תלויים חוזר עכשיו, אחרי צמד שורות אחר, עם קלעים-אלוהים:

וּפָתַחְתְּ חַלּוֹנֵךְ וְרָגַעְתְּ בּוֹ פְּלָאִים,
וְהָרוּחַ תָּנַע עֲרִיסוֹת וּתְלוּיִים,
וְהָרוּחַ תֹּאמַר: בְּנֵי צֹאנִי וְאֵילַי,
וּנְעָרוֹת תְּזַמֵּרְנָה אֶת שִׁיר אַלְלַי.
וְזִמְּרוּ נְעָרוֹת: צַמּוֹתֵינוּ קְלָעִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,
וְהִנֵּה כְּמוֹ עֶרֶב חָשַׁכְנוּ,
וְהִנֵּה מְזַמְּרוֹת אֲנַחְנוּ.

ערב המנוחות ממשיך ומצטייר אם כן כזמן הזוי, של עולם שהוא כבר מעבר לייאוש, והאובדן מתמוסס בו לאיזו מתיקות של שלווה ומנוחה ויופי.

הערב יפה "עלֵינו", שמתבאר גם כ"לגבינו", "בעינינו", אבל גם כמשהו שנופל ונכפה עליהן ירצו או לא ירצו. הוא "יפה לאלוהים", שאפשר להבינו כזמן טוב לחשוב על אלוהים, להתמסר אליו אולי, אבל פשוט ובסיסי יותר להבינו כאן כ"יפה מאוד". כמו נינוה בספר יונה שהייתה "עיר גדולה לאלוהים".   

המילה "קלעים", נוסף על עניין החרוז, יוצר קלעים גם ברמת המילה הבודדת, שכן נוצרת כאן לסירוגין, מילה כן מילה לא, שרשרת מילים מתגלגלות מבחינת הצליל: נערות, קלעים, עלינו, לאלוהים.

> עפר לרינמן: ויש כאן גם שתי וגם ערב:




*

וְהִנֵּה כְּמוֹ עֶרֶב חָשַׁכְנוּ,
וְהִנֵּה מְזַמְּרוֹת אֲנַחְנוּ.

סוף שירן של הנערות. "והערב עלינו יפה לאלוהים", אמרו בשורה הקודמת, "הערב עלינו", והינה הן מידמות לערב, גם הן חשכו. והן מזמרות בכל זאת, שיר של ערב, שיר מן החושך. אין לקבוע אם היחשכותן של הנערות היא רק התמזגות שלהן בערב, או שהיא מציינת קדרות ואפילו מוות. זה עמום כי ערב המנוחות הזה הוא הכול ביחד: שקט שלאחר אסון, מנוחת-שלווה בצל מנוחת העולמים של המתים. הן מזמרות אף-על-פי-כן, או שמא מזמרות בדיוק את הדבר המתאים: "את שיר אללי", כאמור לעיל.

עוד פעמיים בשיר, בסוף כל אחד מהשלישים הבאים שלו, תופיע היחשכותם של אנשים, וחומרתה תעלה בהדרגה. בפעם השנייה ההיחשכות תיאמר פעמיים ולא תרוכך בזמר, ובפעם השלישית היא תהיה במפורש ביטוי רוחני-גופני לקבלת בשורת אסון. אבל עד הסוף יהיה בהיחשכות גם משהו משכך. מרגיע.

*

רַבּוּ צַעַר וָרֹגֶז. אַךְ אַתְּ הָרוֹאָה
כִּי נָכוֹן לָנוּ עֶרֶב מְנוּחוֹת, רַעְיָה.

כך ובצמדי-שורות דומים מתחיל כל אחד משלושת החלקים של 'שיר של מנוחות'. אנחנו כאן בראש החלק השני. ההבדל בינו לבין האחרים הוא במילים "רבו צער ורוגז": להבדיל מן הביטויים המקבילים בשורות המקבילות, המדברים על הרעיה עצמה, כאן המצב הכאוב מצטייר כאובייקטיבי וכללי. מסביב רע, עצבות ועצבנות, אבל את, דווקא אַת למודת הסבל, רואה מעל לזה ויודעת שיגיע ערב המנוחות. אותו זמן שכבר ראינו, ונראה שוב, שהמנוחה בו היא מנוחה שלאחר ייאוש.

החרוז רואה-רעיה מתבסס על ר שבתחילת המילים, שרושמה נשאר גם בסופיהן. ר זו גם משרשרת את כל הביטוי שבפתח הדברים, "רבו צער ורוגז". ר בכל מילה. שלישיית ר השלילית הזאת באה כנגד שלישיית מילות ר החיוביות, המרגיעות, המפוזרות על פני שאר הקטע ובכלל זה במילות החרוז: רואה, ערב, רעיה.

> ניצה נסרין טוכמן: עֶרֶב מְנוּחוֹת [מן הקל אל הכבד] : ניחא ... "וְלֹֽא־מָצְאָה֩ הַיּוֹנָ֨ה מָנ֜וֹחַ לְכַף־רַגְלָ֗הּ וַתָּ֤שָׁב אֵלָיו֙ אֶל־הַתֵּבָ֔ה כִּי־מַ֖יִם עַל־פְּנֵ֣י כָל־הָאָ֑רֶץ וַיִּשְׁלַ֤ח יָדוֹ֙ וַיִּקָּחֶ֔הָ וַיָּבֵ֥א אֹתָ֛הּ אֵלָ֖יו" ... ועוד מנוחה רבת אור "מָנוֹחַ, לָמָּה נִקְרָא שְׁמוֹ מָנוֹחַ, שֶׁזָּכָה לְדַבֵּר עִמּוֹ מַלְאָךְ, וְ הַנְּבוּאָה נִקְרֵאת מְנוּחָה" [במדבר רבה י':ה]

*

וְהִרְהַרְנוּ דּוּמָם: מִי בָּאֵשׁ יִצָּרֵף
וּמִי יִשָּׁקֵט, בַּת, וּמִי יִטָּרֵף,

בערב המנוחות אפשר להרהר יחד בשקט. אך כפי שכבר ראינו זה ערב מנוחות בתוך קטסטרופה ולאחר ייאוש. ואם חשבנו שאנחנו רגע אחרי שוך האסון, הנה ההרהורים עוסקים בהמשכו.

בלשונה של תפילת 'ונתנה תוקף', המציגה את ההכרעות על גורלנו בבית דין של מעלה, משערים גם המת שלנו ואשתו מה יהיה גורלם וגורל שכניהם. כאן כמה דוגמאות בלבד, על פי השורות "מי במים ומי באש"ו"מי יישקט ומי ייטרף", ואפשר להניח שגם שאר מיתות וייסורים שבפיוט עולים על דעתם. הניגוד בין הנחת של ערב המנוחות לבין המציאות בו, זועק כאן.

וכמו בפיוט גם כאן, כיאה לערב נינוח כביכול, קיימת גם אפשרות הגורל הטוב, "יישקט", המוטלת בסימן שאלה גדול כי יישקט הוא אולי מוות מהיר ושקט. קושי זה שב"ונתנה תוקף", ובערב המנוחות, כבר נרמז בחלק הראשון של השיר, בשימוש בפעלים "נַחְתְּ"ו"תָּנַע", על משקל "מי ינוח ומי ינוע", ולך תדע מה פה חיובי אם בכלל.

הפועל "ייצרף"נוסף לאש מעֵבר לטקסט של ונתנה תוקף, להשלמת המשקל והחרוז. הוא מתחרז עם "ייטרף", וכמו ייטרף גם ייצרף באש עיקרו מוות בייסורים, אדם שנהרג באש; אבל היצרפות באש, במובנה הרגיל, היא תהליך חיובי של זיקוק וחישול חומרים. ואצל חז"ל, בהקשר של בני אדם, אדם שנצרף בייסוריו חטאיו מתמרקים כך. וגם כאן, ברוח הדו-משמעות של השיר ושל האווירה, מתחבאת גם המשמעות החיובית של התחזקות ומירוק חטאים בזכות האש.

עוד מילה הנוספת כאן על ונתנה תוקף מטעמי משקל השיר היא הפנייה "בת". עד כה השיר דיבר אל "רעיה", והנה בא הכינוי החלופי שלה, האופייני ל'שמחת עניים'שלנו, "בת" (או, בדרך כלל, "בתי"), ומלמדנו שאכן, כפי שחשדנו, הרעיה הזאת היא אותה רעיה/"בת"שהכרנו בפרקים הראשונים של היצירה. אשתו של המת החי.

זאת הופעתו הראשונה של כינוי זה אחרי הפסקה ארוכה: אנחנו בתחילת פרק ה, ובכל שירי הפרקים ג-ד לא הופיע כינוי זה כלל, וגם לא דמותה של הרעיה. אלה פרקים שפנו לסיפור הכללי יותר, של העיר הנצורה ואפילו מעבר לכך. פרק ג נסב סביב הגעגוע לעיר ולרעים, ופרק ד עסק בחשבון כללי של התנהגות הנצורים. פרק ה שלנו יהיה בעיקרו כללי ויעסוק במלחמתם של בני העיר ובמלחמה ברשע בכלל, אבל הנה, שלא כקודמיו, הוא מתבונן גם בתא המשפחתי המסוים של הדובר. הבת תשוב אל קדמת הבמה בפרקים ו-ז.

> עפר לרינמן: דו-מ"ם. מי ו-מי.

*

וּמִי יִשָּׁאֵר לְבָדָד, וְאוּלַי
לֹא תָּקוּם בּוֹ גַּם רוּחַ לוֹמַר אַלְלַי.

המשך זה למשפט "וְהִרְהַרְנוּ דּוּמָם: מִי בָּאֵשׁ יִצָּרֵף / וּמִי יִשָּׁקֵט, בַּת, וּמִי יִטָּרֵף"כבר אינו לקוח מ'ונתנה תוקף'. זו תוספת מיוחדת, ההולמת את מוראות המצב בעיר של 'שמחת עניים'. הניצולים יהיו בודדים, ונמוכי רוח כל כך, שייתכן כי גם את ה"אללי"שהנערות מזמרות, את דברי הקינה והיגון, לא יהיה בהם כוח לומר.

אפשר אפילו להבין גרוע מכך: שהנשארים לבדד יישארו הישארות זמנית, שכן גם הם ימותו. תלוי איך בדיוק מבינים את "לא תקום בו גם רוח", עד כמה "לומר אללי"הוא מושא הכרחי שלו. אנחנו מכירים מאלתרמן את "עד הבוקר, רעי, לא תקום בי עוד רוח" (שירים על רעות הרוח ו), של הרע שנפצע בקרב וימות בבוקר; וביצירה שלנו, שמחת עניים, את "קרַבתי עוד, ורוח בי לא קם"שאומר המת ('הבכי').

שורות ה"אללי"חוזרות בכל חלקי השיר, בנוסח משתנה המשקף בכל פעם את רוחו של הבית שבו היא משובצת. בחלק הראשון עוד יש מי שיזמר, בחלק שלנו כולם אובדים, ובחלק הבא עוד נראה. בתמונה חתך של צמדי שורות ה"אללי"לרוחב השיר.



*

וְהִנֵּה הִרְהוּרֵינוּ רוֹגְעִים וּגְלוּיִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,
וְהִנֵּה כְּמוֹ עֶרֶב חָשַׁכְנוּ
וְהִנֵּה חֲשֵׁכִים אֲנַחְנוּ.

שורות הסיום בחלק השני של 'שיר של מנוחות'הן מעין תמצית שלו. הערב הרגוע והיפהפה הוא זמן להרהורים: חברנו אקי להב מרבה להפנות את תשומת ליבנו לעובדה עקבית זאת בשירת אלתרמן לגלגוליה. ההרהורים גלויים, כחלק מהזרימה החופשית והרגועה לכאורה, ומתוך גילוי לב שבשיחה.

אבל כבר ראינו שערב המנוחות מתקיים בצל גרדומים, ושההרהורים, אותם הרהורים רגועים וגלויים כאמור כאן, הם הרהורים בשאלה מי ימות איך. והינה זה מגיע שוב כאן, בעדינות: ערב מחשיך הוא עניין רגוע עד רומנטי, אבל אנחנו, המתמזגים באווירת ערב זה, מחשיכים כמוהו, ונעשים חשכים, כלומר ההתחשכות נעשית למהותנו.

השורות הללו מקבילות לשורות הסיום בחלק הראשון ובחלק האחרון. המילים "יפה לאלוהים"נמצאות בשלושת המקרים באותו מקום. את המקבילה בחלק האחרון עוד נראה; בינתיים, מנקודת שהותנו בשיר, נראה מה קרה לחולייה החוזרת הזאת בשיר במעברה מהחלק הראשון לשני. בחלק הראשון היא הייתה כך:

וְזִמְּרוּ נְעָרוֹת: צַמּוֹתֵינוּ קְלָעִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,
וְהִנֵּה כְּמוֹ עֶרֶב חָשַׁכְנוּ,
וְהִנֵּה מְזַמְּרוֹת אֲנַחְנוּ.  

שם זו זמרתן של הנערות, שכבר בשורה קודמת נאמר שהן "תזמרנה את שיר אללי", ואצלנו אלה הם הרהורי המת ואשתו, שבהם עוסק חלק זה בשיר. גם הנערות וגם הזוג חשכו כמו הערב, אבל אצל הנערות זה התבטא בזמרה, ואילו בני הזוג נעשו חשכים בעצמם. "והנה מזמרות אנחנו"לעומת "והנה חשכים אנחנו". זו ירידת-מדרגה, אפשר לומר.

בטרם ניפרד משורות אלו ומהחלק השני, משהו צלילי על הראשונה בהן, "וְהִנֵּה הִרְהוּרֵינוּ רוֹגְעִים וּגְלוּיִים"; שורה שנגמרת כמו שהיא נגמרת כי מלכתחילה, מתוך מתכונתו של השיר, עליה להתחרז עם "אלוהים".

השורה הזאת, כפי שהיא נשמעת, כמו נעה על גלים מערסלים ומתגלגלת בצלילים רכים ממילה להמילה.

"והנה", עתירת ה, מוסרת שתי ה אלו ל"הרהורינו", ועתה גם ה השנייה, האילמת ב"והנה", מקבלת קול. גם אות נ נמסרת מ"והנה"ל"הרהורינו".

"הרהורינו"מורישה ר זו לתחילת המילה הבאה, "רוגעים", שיש בה גם ע-מ שהם שינוי קל מצלילי ה-נ.

המילה "רוגעים"רוגעת במשמעותה ובצלילה, ומשרה רוגע זה על כל השורה מתוך היותה ארוגה בה. למילה שאחריה, "וגלויים", מורישה "רוגעים"את ג, וגם את סיומת הרבים ים; ר מתגלגלת ל-ל הקרובה לה.

השורות הבאות מקבלות קרינת צליל משורה זו, בהופעה כפולה נוספת של "והנה"בהתחלות, ובמילה החוזרת "ערב"הקרובה בצליליה ל"הרהורינו רוגעים".



> אביטל: הביטוי "יפה לאלוהים"הוסבר על ידך באחד מן הפוסטים הקודמים. ורק כעת חשבתי, וואו, כמה הביטוי הזה מוכר לי, ודווקא מן השפה הערבית, כשארצה לומר יפה מאוד, אומר, "יפה לאללה"...

*

לֹא פִּלַּלְתְּ. לֹא חִכִּית. אֲבָל אַתְּ הָרוֹאָה
כִּי נָכוֹן לָנוּ עֶרֶב מְנוּחוֹת, רַעְיָה.

הפתיח לחלק השלישי והאחרון של השיר זהה ברובו למקביליו הקודמים. "לֹא פִּלַּלְתְּ. לֹא חִכִּית"הוא החלק שהשתנה, אחרי "לא שָלַוְתְּּ ולא נחתְּ"ואחרי "רבו צער ורוגז"בפעמים הקודמות.

המשמעות דומה: ערב המנוחות מנוגד לציפיות או למה שקדם לו. אבל הפעם הניגוד מצטייר בעיקר כהפתעה נעימה. זו גם הרוח לרוב אורכו של הבית שלפנינו, בית הסיום של השיר. ערב המנוחות יצטייר כמעין "אחרי בלותי הייתה לי עדנה", מעין רוגע של זִקנה שלווה, אך כמובן זה לא יחזיק מעמד עד הסוף.

הבית המחכה לנו עכשיו, אחרי פתיחה זו, הוא שיאו של השיר, שיא הצלחתו לחולל זעזוע מתחת לאשליית הנחת המתוקה. נכונו לנו ימים מעניינים.

*

וְנָגְעָה בָּךְ בְּלִי קוֹל הַשִּׂמְחָה הָרַכָּה,
וְהִלְבִּין הַשֵּׂעָר הָעוֹטֵר לָרַקָּה,

תחילת הבית-הארוך השלישי והאחרון בשיר של מנוחות מביעה היטב את רחשי האימה הכבושים תחת מעטה המרגוע. המילים נושאות מטען סמוי אך מורגש, מעבר למשמעותן המיידית.

זהו תיאור של הזדקנות רכה, שלווה, מפויסת. או אולי של התגנבות המוות אל החיים. תיאור זה אינו שלם בלי המשכו, המשך המשפט, שיבוא בשורות הבאות, אך הוא כבר מלמד הרבה.

השמחה רכה. זאת שמחת העניים שלנו, שמחה מסתורית, שיש בה עוני ומיתה, כפי שראינו בהרבה שירים קודמים ביצירה. כאן היא רכה. נעימה במיוחד. מתחשבת. נוגעת, לא דופקת בדלת. נוגעת בלי קול. כמו לוטפת. כמו הייתה חברה נושנה שכבר אינה צריכה לומר דבר.

תוך כך, השיער מלבין. השיער העוטר לרקה הוא בפשטות שיער הראש; הבחירה דווקא ברקות שבצד-קדמת הראש ודווקא בלשון יחיד נגזרת בוודאי מהחריזה. אבל דוק: השיער "עוטר". גם בנבילתו הוא עטרת. הזדקנות שלווה, מתוך נגיעתה של השמחה? או אולי, או גם, זקנת-פתאום, הלבנת שיער מרוב יגון ואימה?

שמחת העניים פרדוקסלית, והיא באה בימי סכנה ואסון. השיר כולו מתאר כזכור לנו מנוחה שהיא השלמה עם הגורל המר. השמחה הרכה, כמוה כהלבנת השיער, מבטאות שתיהן שקיעה נוגה, יפה, רוגעת ואיומה. תכף נראה שלהלבנת השיער יתלווה חיוורון העור.

*

וְהָאֹשֶׁר יִגַּע וְחָוַרְתְּ כְּלֵילַי
בְּהַלֵּךְ בָּם יָרֵחַ וְשִׁיר אַלְלַי.

"ונגעה בך בלי קול השמחה הרכה", קראנו לפני שתי שורות, ועתה ייגע גם האושר, שאין עימו ביצירה הזאת מטען בעייתי של עוני ומוות. "והלבין השיער העוטר לרקה", קראו לפני שורה אחת, והנה, במגע האושר, ילבינו גם פנייך. תחווירי. החיוורון כבר אינו מסממני הזקנה הרכה. הוא שייך לאימה, ויש בו מן המיתה.

כמו לילה תחווירי, שהרי הזמן יהיה ערב של מנוחות. הלילה חיוור כאשר הולך ברקיעיו ירח: החיוורון חיוורונם של הירח עצמו ושל העצמים על פני האדמה שהוא מאיר. אם לילה חיוור לאור הירח יכול להיות נעים, הנה גם "שיר אללי"מהלך בלילה הזה בשמיים ומחוויר אותם מצער וממגע-מוות.

שיר אללי זה הוא השיר שבמקום הזה בדיוק שני פרקי-שיר אחורה למדנו שהנערות יזמרו בערב המנוחות. ערב שלאחר ייאוש, אמרנו. ההזדקנות הרוגעת, התמותה המאיימת, הירח הנעים, שיר אללי הנורא, מגעה הרך של השמחה ומגעו המאוחר של האושר – כולם בתמונה אחת, שטופת דמע וקסם, עוטה מנוחה ואימה.

האם ערב המנוחות מתגלה כליל מותה של הרעיה? אנחנו קרובים לכך יותר מאי פעם בשיר, ונתקרב לכך עוד בשורותיו האחרונות. לא מוות ממש, ולא חיים ממש, אלא איזה חלל חיוור, גוסס, בין השמשות של החיים והמוות.

> רפאל ביטון: המילה חכלילי "קופצת"מול העיניים. אולי זה רמז שבתוך הלבן של החיוורון יש גם אדום של מוות.

> דן גן-צבי:  אמרת שחיוורון הלילה הוא בעצם חיוורון הירח. והנה, החיוורון והירח, בעלות הצליל הדומה, נמצאות במקום דומה בכל אחת מהשורות.

> אביטל: והאושר ייגע - אם לא היה דגש בג', ניתן היה לומר מלשון יגיעה. האושר מתעייף אף הוא לקראת המוות.

> עפר לרינמן: אלתרמן מבטיח ("בהלך בם") ומקיים: בתוך "השמחה רכה"ו"אושר יגע"אכן מהלכות אותיות "ירח"ו"שיר".

*

וְדִבַּרְתְּ: זֶה דּוֹדִי הָעוֹלֶה בִּבְלוֹאִים
וַאֲנִי לוֹ אִשְׁתּוֹ הַיָּפָה לֵאלוֹהִים,

גם צמד שורות זה הוא מצד אחד המשך של מה שקדם לו בבית, מצד אחר וריאציה על השורות המקבילות לו בחלקים הקודמים של השיר.

עד כה השורות שנגמרו ב"יפה לאלוהים"ייחסו זאת לערב, ערב המנוחות. עכשיו ה"יפה לאלוהים"היא הרעיה עצמה, זו שהזדקנה בחטף עד נגיעה לא מוגדרת במוות. עד כה הרעיה לא אמרה דבר, אלא בחלק הראשון הביטה בחלון וחלק השני הרהרה. עכשיו היא מדברת, והיא מדברת על דודה, כלומר על בעלה (המנוח), כלומר על הדובר האומר את השיר.

דודה עולה, כמו הדוד משיר השירים (שתי מילים המופיעות שם בנפרד וקשורות באהבה וביופי). "זה דודי", כמו "זה דודי וזה רעי". אך הוא עולה לא מן הרחצה אלא בבלואים, בבגדים מהוהים ומסמורטטים. רחוק ממראהו המצודד וההדור של הדוד בשיר השירים. זה דוד (בעל) שסבל, שהיה עני בחייו איתה, שמת.

"זה דודי"הוא אולי רמז קלוש בלבד לשיר השירים, אך הרמז נמשך בתחילת השורה הבאה. זה דודי... ואני לו. כמו "דודי לי ואני לו", והדומה לו "אני לדודי ודודי לי" (שנדרש על החודש שלנו, אלול). אכן, עם כל המרחק שבין החיה למת, ובתוך כל האסון המקיף את ערב המנוחות, אהבתם של השניים מלבלבת, שיר-השירימית. אהבה בסמרטוטים ותכריכים.

בגדים בלויים הם, כשם עצם, "בלואים". "בלואים"זה הוא החרוז התורן של "לאלוהים", אחרי "תלויים"ו"קלעים"בחלקים הקודמים. וביתר שאת: צמד המילים הרצופות "העולֶה בבלואים"חורז עם "לאלוהים"כבר מההברה "לֶה"או "לֵא". לה[בב]לואים-לאלוהים.

החרוז העשיר הזה יוצר ניגוד בין מראהו הבלוי של הדוד לבין יופייה של הרעיה שהוא יופי רוחני, יופייה של זִקנה חיוורת ולבנת שיער, וכנראה גם גרומה מרעב. אכן, "יפה לאלוהים"כאן אינו רק יפה מאוד, אלא יפה במובן של יאה, לאלוהים במובן של הנשגב ושל העלייה לאלוהים במוות.

מול שלטון ל בסוף השורה "וְדִבַּרְתְּ: זֶה דּוֹדִי הָעוֹלֶה בִּבְלוֹאִים"בא שלטון ד בתחילתה, שלוש פעמים. בשורה שאחריה, "וַאֲנִי לוֹ אִשְׁתּוֹ הַיָּפָה לֵאלוֹהִים", האיזון הוא בתוך ממלכת האות ל: לוֹ כנגד [לא]לוֹ[הים].

*

וָאֶרְאֶה אֶת פָּנָיו וְחָשַׁכְתִּי
וְלֹא אֵבְךְּ, כִּי שְׂפָתַי נָשַׁכְתִּי.

מפגש הדוד והרעיה בערב המנוחות העתידי, מפגש המת-בבלואים ואשתו היפה-לאלוהים שהזדקנה, יהיה מבעית. היא תראה את פניו ותחשך, מעין מיתה קטנה או לפחות יגון וחרדה, ובמאמץ רב לא תבכה. בחיזיון זה נגמר השיר.

זהו סיום העונֶה בקול ענות מבעיתה לכמה נקודות קודמות בשיר, ומהדהד לרעה גם טקסטים שמחוצה לו.

בראש ובראשונה הסיום של השורה שלפני האחרונה, מכתיבת-החרוז, "נשכתי". בפעמים הקודמות, המקבילות, הופיעה כאן השורה "והינה כמו ערב חשכנו". הפעם, היות שאלֶה דברים שהבעל שם בפי אשתו, דברים שהיא אומרת בגוף ראשון יחיד על המפגש איתו, זו רק היא שחשכה, לא שניהם; וההיחשכות אינה יכולה להיתפס לרגע כהשתלבות רוגעת בערב המחשיך, כמו בבתים הקודמים, אלא היא ודאי איומה. ההיחשכות איננה "כמו ערב", אלא תוצאה של "ואראה את פניו".

"ואראה את פניו"הזה הוא מפגש עם האהוב ועם המוות. הביטוי הזה, בקרבתו לחשכה, למוות או לזוועה, יכול לשלוח אותנו לשלל מקומות ב'שמחת עניים', ביצירת אלתרמן בכלל, ובמקורות הקאנוניים של היהדות. במיוחד אנו נזכרים בכמה הנוגעים לענייננו. 'שמחת עניים'שלנו פותחת בשיר שבו אומרת שמחת עניים, אושרו של העני שבא לו במאוחר, עם מותו, "כי פניי לא ראיתָ עד יום אחרון / וגם צר אַל יראני וחי" (זאת על פי "כי לא יראני האדם וחי"שה'אומר למשה בספר שמות). כאן זה מתקיים בעקיפין: היא רואה את פניו שלו, שראה את פני השמחה ומת, ומתוך כך גם פניה חשכים.

יעקב-ישראל אבינו אומר ליוסף בנו באחרית ימיו, "רְאֹה פָנֶיךָ לֹא פִלָּלְתִּי וְהִנֵּה הֶרְאָה אֹתִי אֱלֹהִים גַּם אֶת זַרְעֶךָ" (בראשית מ"ח, יא). החלק הנוכחי בשירנו התחיל במילים הנאמרות לרעיה "לֹא פִּלַּלְתְּ. לֹא חִכִּית. אֲבָל אַתְּ הָרוֹאָה / כִּי נָכוֹן לָנוּ עֶרֶב מְנוּחוֹת, רַעְיָה". אותו לא פיללתי ואותו ראייה שבאה בכל זאת. והנה עתה נרמז מקור זה ביתר שׂאת, "וָאֶרְאֶה אֶת פָּנָיו", כמו "ראֹה פניך"; דבר שהיא לא פיללה לו, כאמור בראשית הבית. אך הפעם ההפתעה היא לרעה.

מפגש מחשיך זה בין המת לרעיה מזכיר סיום מבעית של שיר קודם ב'שמחת עניים', "הזר מקנא לחֵן רעייתו". "ובהיות בינתךְ לחושך, / ובנושכך בקללה את רשתי, / מה נותר לו לאיש-החושך / המצַעֵק עוד: אשתי, אשתי!"גם שם זהו מפגש בלהות בין הרעיה לבעלה הנמצא בחושך, מפגש שבו היא נדבקת בחשכה הזאת. מפליא לראות שם, בדיעבד, את הרצף "לחושך ובנושכך". שם, קרבתם הצלילית של השורשים חשך-נשך לא נוצלה לחריזה, להבדיל משירנו הנחתם בחרוז חשכתי-נשכתי. אך את פעולתה המבעיתה פעלה קרבת שורשים אלה גם פעלה. המחשיכה נאלצת לנשוך. בקללה חסרת תוחלת, או את שפתיו לבל תקללנה.

צמד השורות הללו יוצר תקבולת מיוחדת במינה, המשלבת צליל, משקל, תחביר ומשמעות. ההקבלה היא לפי רגליים משקליות: בין כל זו מקבילות משלוש יחידות האנפסט (שתי הברות לא מוטעמות ואז אחת מוטעמת) המרכיבות את השורות. "וָאֶרְאֶה אֶת פָּנָיו וְחָשַׁכְתִּי / וְלֹא אֵבְךְּ, כִּי שְׂפָתַי נָשַׁכְתִּי":

וָאֶרְאֶה /  וְלֹא אֵבְךְּ: פעלים. גוף ראשון יחידה עתיד. ו ההיפוך פותחת. אֶ פותחת גם את ההברה המוטעמת (כלומר, אֶ השנייה של "ואראה"כנגד אֵ של "אבךּ". מקראיות הפעלים מתבטאת, נוסף על הזמן המהופך, גם בפועל המקוצר אבך.

אֶת פָּנָיו /  כִּי שְׂפָתַי: שניהם מילת יחס ואיבר גוף בלשון רבים עם כינוי קניין חבור. פניו של הדוד מול שפתיה של הרעיה. ההברה האמצעית בשניהם פָ, וצמודה לה מאחד הכיוונים ת. מעניין במיוחד ש"פניו"הוא מושא ישיר של הפועל הקודם לו, "ואראה", ואילו "שפתיי"מושא ישיר של הפועל שאחריו דווקא, נשכתי.

וְחָשַׁכְתִּי /  נָשַׁכְתִּי: על דמיון הצליל בין פעלים חורזים אלה כבר עמדנו. שניהם באותו משקל דקדוקי (גוף ראשון יחיד קל עבר). כנגד ו החיבור בראש "וחשכתי"אין כלום ב"נשכתי". יש, מבחינת המשקל, הפסקה קטנה, דילוג על הברה שהמשקל דורש, "ולא אבך / כי שפתיי / [-]נשכתי", וזה יוצר המחשה של נשיכת השפתיים!

> עפר לרינמן: נדמה שגם "חשכתי"וגם "נשכתי"הם הדהודים (צליליים ותוכניים) ל"נִשְׁכַּחְתִּי", מ"נִשְׁכַּחְתִּי כְּמֵת מִלֵּב, הָיִיתִי כִּכְלִי אֹבֵד", בתהילים.
>> צור: מה שמעביר אותנו ישר לשיר הבא.

אנו קוראים קריאה מדוקדקת את 'שמחת עניים'לנתן אלתרמן במסגרת "כפית אלתרמן ביום"שלי ברשתות. באלול תשפ"ד, ספטמבר 2024, קראנו את "כאשר הרואות תחשכנה", השיר השני בפרק ה של היצירה. לפניכם קטעי העיון שלי, בלוויית מבחר מן התגובות בעלות האופי הפרשני.



ב. כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת תֶּחְשַׁכְנָה

הגענו לפתחו של השיר הבא בתור. "כאשר הרואות תחשכנה"הוא השיר השני בפרק החמישי של 'שמחת עניים'. הוא היחיד בשירי 'שמחת עניים'הקרוי על פי מילות הפתיחה שלו. מילים אלה אכן ממקמות לנו את השיר ונוגעות לנושאו, כפי שעושות שאר הכותרות ביצירה. מה יקרה כאשר הרואות תחשכנה, כלומר כאשר לא נראה יותר, כלומר כאשר יחשכו עינינו מרוב יגון שלאחר אסון, ובמובן אחר כאשר נמות.

הפתיחה הזאת, והכותרת, הן כאלה גם משום שהן ממשיכות ישירות את סוף השיר הקודם, שהשלמנו כאן אתמול. בערב המנוחות הנורא, באזור הדמדומים שבין החיים והמתים, תראה לבסוף הרעיה את בעלה המת, כדברי הסיום "וָאראה את פניו וְחשׁכתי, / ולא אבךּ, כי שפתיי נשכתי". הרעיה תחשך כשתראה את העני-המת, "ואראה... וחשכתי", והכותרת שלנו משתמשת באותן מילים, ומטה אותן, "הרואות תחשכנה", כדי להרחיב, לאורך השיר, על מה שיקרה בסף הזה ומעבר לו.

המילה "רואות" (או בכתיב חסר-שבחסר רֹאוֹת) מופיעה במקרא אך ורק בהתייחס למילה "עיניים"להטיותיה. כך עשר פעמים, ועוד אחת שבה המילה עיניים סמויה; כי, לנוכח עשרה שימושים אלה המלמדים כי ה"רואות"הן העיניים, הפכה במגילת קהלת המילה "רואות"לכינוי לעיניים, מילה נרדפת, שכבר מייתרת את אזכור המילה עיניים עצמה. זה קורה בפסוק המפורסם מן השיר על הזקנה שבפרק האחרון של קהלת: "בַּיּוֹם שֶׁיָּזֻעוּ שֹׁמְרֵי הַבַּיִת וְהִתְעַוְּתוּ אַנְשֵׁי הֶחָיִל וּבָטְלוּ הַטֹּחֲנוֹת כִּי מִעֵטוּ וְחָשְׁכוּ הָרֹאוֹת בָּאֲרֻבּוֹת" (קהלת י"ב, ג). שירנו מצטט אפוא כמעט ישירות מהפסוק ההוא. "וחשכו הרואות", ואצלנו "כאשר הרואות תחשכנה"; מה יקרה אז. התיאור בקהלת ממשיך אל המוות עצמו, וכמוהו שירנו.  

הטיית "וחשכו הרואות"ל"כאשר הרואות תחשכנה"נדרשת לשם המשך המשפט, וגם מפני שהרואות חשכו כבר בסוף השיר הקודם ועכשיו יש לתאר מה יקרה. אבל גם לשם הסדרת המשקל, כלומר הניגון. וגם, כרווח מהצד, להגברת הסמיכות הצלילית. כל אותיות "כאשר"נמצאות ב"הרואות תחשכנה", ועל ידי כך נוצק צירוף המילים הללו בדמיוננו כישות אחת.

אתם יכולים כבר להציץ בשיר, שעימדתי כאן בית מול בית. תוכלו ודאי לראות מה רבות ההקבלות בין השורות בבתים שונים, לאו דווקא סמוכים; וכן בתוך בתים. הבתים משוחחים זה עם זה, עונים זה לזה, מזהירים זה מפני זה. מן המכלול שלהם נוצר תהליך. המוות מתחיל כמשהו שלו ומתוק. הוא נמשך בהתפרקות הגוף והתמזגותו עם הטבע, תוך התמוססות הרוח הסולחת לאכזר הממית ושוכחת לו. בבית השלישי נקראות העצמות, השרידים האחרונים שיישארו מהגוף, למחות בעוצמה נגד ההשלמה הזאת עם המוות ועם הממית. ולבסוף, בבית האחרון, קורא המשורר לחיים למנוע מראש את ההשלמה עם הרוע ואת ביטוייה החומריים והרוחניים.

מבחינה מוזיקלית בולט בשיר הזה הישג יוצא דופן: כל שורותיו נגמרות במלעיל, כלומר החריזה כולה מלעילית, נשית. רק מיעוט המילים בעברית הוא מלעילי, וההישג כאן מיוחד מפני שהמשורר לא פונה לשום דרך קלה כדי להגיע אליו: אין מילים לועזיות, ואין או כמעט אין מילים שאינן מקראיות. ועוד: המשורר ממעט להשתמש בפטנט הפשוט של ריבוי מילים במשקלים סגוליים. יש רק ארבעה צמדי חרוזים כאלה, מתוך עשרים צמדי חרוזים בשיר. הסיומות המלעיליות בכל שורה שוברות, בכל שורה מחדש, את המונוטוניות שהמשקל הקבוע עלול ליצור.

*

כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת תֶּחְשַׁכְנָה,
כָּל הָרָעוֹת תִּשָּׁכַחְנָה.

כך נפתח השיר שאנו מתחילים לקרוא היום. הכותרת זהה כזכור לשורה הראשונה, ואתמול הארכתי לגביה. אפשר לחזור ולהציץ שם, ואף לראות את כל השיר כולו.

היום, בצמד השורות הפותח, ניתנת לנו עיקר התזה של הבית הראשון. תזה שתותקף קשות בהמשך השיר. המוות, או היגון מחשיך העיניים שלאחר-ייאוש, הוא אותו ערב-מנוחות שתואר בשיר הקודם. כל הרעות בחיינו, ובכללן אלו שהובילו למותנו, תתאפסנה מבחינתנו. באין הכרה, לאחר הרע מכול, באה שלווה גמורה, ועימה חלילה, כפי שנראה בהמשך, סליחה ומחילה לרוע.

העניין עוד יפותח ויבואר, יישטח ויבוקר. בינתיים נשים לב לסגולתו של צמד שורות זה: השתיים כמעט זהות זו לזו בשמיעה. הרואות-הרעות, תחשכנה-תישכחנה, וקצת גם המילים הפותחות, מילות יחס או כימות, המתחילות ב-כּ. (מבחינת המשקל, הניגון, השורות שקולות זו לזו, פשוט השורה השנייה מתחילה שתי משבצות קדימה יחסית לראשונה. כאילו לפני "כל"יש שתי הברות לא מוטעמות שאנחנו שותקים אותן).  

כרגיל, מעבר ליופי ולברק, יש בכך כדי לחולל תחושה לא מודעת שהדברים נכונים, מוצקים; שכן המילים, או השורות, נועדו אלו לאלו.

> אבי שויקה: אגב השורה הזאת, "כאשר הרואות תחשכנה", אפשרית רק על פי הפרשנות היהודית לפסוק, על פי הפרשנות הנוצרית היא חסרת מובן. הארכתי על כך במאמרי על המילה "ארובה"שהתפרסם בדעת לשון ג'.

*

כָּל הָרָעוֹת תִּמָּחֶינָה,
כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת לֹא תִּרְאֶינָה.

במבט ראשון, חזרה במילים אחרות, ובהיפוך סדר, על שתי השורות הקודמות, "כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת תֶּחְשַׁכְנָה, / כָּל הָרָעוֹת תִּשָּׁכַחְנָה". על החריזה הדקדוקית, החלשה, תימחינה/תראינה, מפצה איכשהו החריזה התוך-שורתית בין המילים שבאמצעי השורות, שהיו שם גם בצמד הקודם, רעות/רואות.

אבל יש בצמד השורות החדש חידוש. הוא מרחיק לכת מקודמו. מתברר שהרעות לא רק תישכחנה מלב, אלא גם תימחינה בעצמן. יהיו כלא היו. מתי זה יקרה? כאשר חישכון העיניים, "הרואות תחשכנה", יהיה מוחלט ויהפוך לאבסורדי מבחינה לשונית: "הרואות לא תראינה".

אפשר להבין זאת כהכרזה על מוחלטות וסופיות של המצב שתואר בשתי השורות הקודמות. ואפשר גם להבין זאת כהצבעה על חשיבה לא הגיונית. שהרי בניגוד לטענה הקודמת, העוסקת בזיכרון של האדם, כאן זו טענה אובייקטיבית על כך שהרעות ממש תימחינה. הייתכן שהעבר יבוטל רק כי איננו רואים אותו עוד?

הבית הראשון המתפתח כאן הולך ונבנה אפוא כבית אסקפיסטי ומופרך, במתכוון. הוא מבטא אדישות תהומית, ומטרת השיר המלא תהיה להתנגח באדישות זו.

*

וּבָאָנוּ אֲשֶׁר לֹא יָגֹרְנוּ
וְשָׁלַוְנוּ וְנַחְנוּ וָאֹרְנוּ.

הלאה בבית הראשון של 'כאשר הרואות תחשכנה', העתיד המתואר כאן מצטייר כזהה לערב המנוחות מהשיר הקודם. "לא שלוְתְּ ולא נחתְּ. אך כעת חיה / עוד נכון לנו ערב מנוחות, רעיה", כך התחיל השיר ההוא. ובמשתמע: בערב המנוחות כן נִשלה (לְשון שַלווה) וננוח. והנה גם עתה, כאשר תחשכנה עינינו, נשלה וננוח (ובכלל, שירנו מצטייר בתחילתו כממשיך את קודמו, 'שיר של מנוחות', וכמתאר את מנוחתו, שכן שם נאמר כפזמון חוזר "והנה כמו ערב חשכנו").

דברי איוב על אסונו, "וַאֲשֶׁר יָגֹרְתִּי יָבֹא לִי", דברים שהפכו למטבע לשון, מתהפכים כאן. "וּבָאָנוּ אֲשֶׁר לֹא יָגֹרְנוּ". [עדכון: ראו בתגובה של עידו והדסה רוט ובתגובתי לה: מאותו מקום באיוב באה גם השורה הבאה שלנו פה בשיר!]. אנחנו לאחר קטסטרופה, אבל כאשר הרואות תחשכנה היא תהיה מאחורינו, ויבוא לנו אשר לא יגורנו ממנו. כלומר, לא מה שפחדנו שיבוא. אכן, אשר יגורנו כבר בא לנו, "כל הרעוֹת"; אבל עכשיו שלווה ומנוחה וזמן לשכחה.

לשלווה ולמנוחה נוסף אפילו בונוס מיוחד: "וָאֹרְנוּ", כלומר נאיר. זאת, כזכור, "כאשר הרואות תחשכנה", כלומר כאשר יחשך עלינו עולמנו. אך הנה נהיה לאור, מבחינת מצב רוחנו זהו פרדוקס, המראה שוב את מופרכות חזון השלווה הזה, שהרי אנחנו בחשכה.

מבחינה לשונית, "וָאֹרְנוּ"הוא פועל משורש או"ר. בניין קל.  כמו בביטויים אורו עיניו, אורו פניו. אבל בגוף ראשון רבים. הזמן הדקדוקי הוא עבר, אבל  ו'ההיפוך הופכת את הזמן לעתיד, כמו ביתר הפעלים בשורה, "וְשָׁלַוְנוּ וְנַחְנוּ".

מגמת החריזה הצפופה נמשכת גם כאן. נוסף על החרוז ה'רשמי'יגורנו/אורנו מצטלצלים זה עם זה בתחילות השורות "באָנו"ו"שלוונו", שניהם עם צליל v לפני הסיומת נוּ. בחריזה דקדוקית מצטרף אליהם גם "נחנו". גם קרבת הצלילים "אשר לא... שלוונו"מוסיפה.

> עידו והדסה רוט: ר׳ גם הפסוק הבא באיוב
>> צור: טוב, זה שווה יותר מכל הפוסט שלי! כִּי פַחַד פָּחַדְתִּי וַיֶּאֱתָיֵנִי וַאֲשֶׁר יָגֹרְתִּי יָבֹא לִי. לֹא שָׁלַוְתִּי וְלֹא שָׁקַטְתִּי וְלֹא נָחְתִּי וַיָּבֹא רֹגֶז. איוב ג', כד-כה. הרי לנו צמד השורות כולו, פלוס זרוע אל תחילת השיר הקודם!

*

וְעַל אֶרֶץ רַבָּה נַמְתִּיק שִׂיחַ,
וְקוֹלֵנוּ שָׁפָל מִסּוֹד-שִׂיחַ.

זה נעשה ברור יותר מצמד-שורות לצמד-שורות בבית הזה, הבית הראשון ב'כאשר הרואות תחשכנה': מתואר כאן מצב של מוות, שאיכשהו הוא כנראה גם קולקטיבי. כלומר, אפשר להבין אותו כמדבר על מותו של כל אחד בזמנו, וגוף ראשון רבים בא מפני שהתופעה אוניברסלית. אבל ניכר שזה לא מספיק; שמדובר פה על עם או עיר לאחר חורבן, לאחר הרבה "רָעות", וזאת בהתאם לסיפור המסגרת של 'שמחת עניים'.  

כזכור אנחנו מדברים על עתיד שבו עינינו לא תראינה ואנו ננוח. או-אז, אומרות השורות שלנו, דברינו יגיעו למרחקים גדולים, אך הם ייאמרו בדממה.

השורות אומרות זאת באמצעות "חריזת"שיח-שיח. מעין חריזה אבל באותה מילה, מה שנקרא "אפיפורה". בפשוטם של דברים "שיח"כאן אפילו אינו הומונים, מילה שיש לה שני מובנים שונים, אלא זו ממש חזרה על אותה מילה באותה משמעות: שיח מלשון שיחה, דיבור.

ואם כן, שורותינו אומרות את זאת: נמתיק את שיחנו, כלומר נדבר דברים נעימים, על פני ארץ רבה; וזאת לא באמצעות צעקה, אלא בקול שהוא חלש יותר מקולו של סוד-שיח, של שיחת לחש.

נוצר כאן משולש מילים מעניין. קודקודיו: להמתיק, שיח, סוד. הצלעות הן הצירופים בין כל שני קודקודים. "סוד שיח"הוא ביטוי קיים, השאול מן הקדושה לתפילת מוסף. "להמתיק סוד"הוא ביטוי שנמצא בתהילים (נ"ה, טו). משמעותם קרובה: דיבור שקט. כאן ממציא המשורר את הצלע השלישית, "נמתיק שיח", המקבלת לכאורה גם היא את המשמעות של שתי הצלעות האחרות.

אם נחשוב כיצד רעיון זה מתחבר לרעיונות המרכזיים של היצירה כולה, ניזכר למשל בסיום השיר 'החולד' (א, ו), "נפלאים, נפלאים הם חיינו, / המלאים מחשבות של מתים". זהו דיבורם השפל מסוד שיח של המתים, המתפשט על ארץ רבה. הנה כי כן, המתים בדממה ממתיקים סוד על פני ארץ רבה, בשמיעתם-הפנימית של החיים. ברמה הריאלית, אפשר לומר שזה הדיבור שלנו החיים על המתים.

אך למרבה העניין, בהמשך הקריאה בשיר מתגלה בדיעבד מובן חדש ל"להמתיק שיח"שלנו, הקשור להיותנו מתים. יתגלה לנו שהכוונה של המילים "נמתיק שיח"כאן היא גם כפשוטן: בהיותנו מתים נהפוך שיח למתוק יותר.

זאת כיצד? המשך השיר מדבר על כך שהמתים, בהירקבם ובהתפרק שרידיהם, הם דשן לצמחים ואפילו חלק מהמינרלים. למשל: "...והוריקו דשאים על ליבנו. / ובסיד נתערב ובמלח / ובתפוח בין פלח לפלח", וכך אפילו "נובא אל שולחן המלך", כחלק ממזונו המעודן. אכן, אומרים שבמהלך חיינו ננשום לפחות מולקולה אחת שנשם ושאף כל יצור חי בעולם.

וכך, המשפט "ועל ארץ רבה נמתיק שיח"נקרא בדיעבד גם כעיבוד לביטויים "סוד שיח"ו"נמתיק סוד", ומובן כך באופן רוחני – וגם, בקריאה מילולית קיצונית, ההולמת במפתיע את המשך השיר, כמשפט פיזי ביותר, על גורל המולקולות של גופנו אחרי מותנו, שאיכשהו יכול להיות דווקא מעודד.

בקריאה זו, האפיפורה שיח-שיח כבר נעשית יותר חרוז, כי שיח השני אינו שיחה, אלא צמח.

*

וְהָיָה כְּמוֹ חוֹל מִסְפָּרֵנוּ,
וְהָיָה שָׁלוֹם לַעֲפָרֵנוּ.

סיום וסיכום ושיא מרעיש לבית הראשון ב"כאשר הרואות תחשכנה". מן השורות הקודמות כבר הבנו שמדובר במותנו, כנראה בהמונינו, בשל אותה תבוסה ש'שמחת עניים'מתאר לשלביה. וכבר נרמזנו במילים "ועל ארץ רבה נמתיק שיח"לרעיון שיפותח יותר בהמשך, שהמתים בהתפרקות גופם ובהתעלות רוחם מתמזגים עם עולם הטבע כולו.

הבית כולו תיאר את המוות הנורא הזה כמצב של שלום ושלווה, של מנוחה ליגע. הוא מציג תפיסה מעין בודהיסטית, שיש בה לכאורה נחמה למי שנתון כעת במצור ובסכנה. שוב נקדים ושוב נאמר שהמשך השיר יתווכח בחריפות עם גישה זו. וכבר עכשיו הקורא הנבון מבין שהדברים מובאים עד אבסורד.

שתי שורות אלו מביאות את האבסורד לשיא, בכפל המשמעות שלהן. הן נוטלות את ברכת ריבוי הצאצאים של אברהם, לנוסחיה השונים בספר בראשית, ורק בגלל ההקשר, ובגלל השחלת ביטוי מודרני שמקורו ברוסית אל תוך ברכת אברהם עצמה, אנו מבינים כי לא חיים אלא מוות ולא ברכה אלא קללה או ברכת כזב.

ה'בירך את אברהם כמה פעמים את ברכת הארץ ואת ברכת הזרע. ברכות אלו לא נתגשמו בו בחייו. בנו ממשיכו היה אחד, והוא אף נצטווה להעלותו לעולה. ומכל הארץ הצליח להנחיל לבנו בפועל רק חלקה אחת, מערת המכפלה. עם זאת, אברהם הנחיל ברכות אלו לממשיכיו. ריבוי הצאצאים לאברהם נמשל לשני דברים שהם רבים: גרגירי העפר, ובמקומות אחרים גרגירי החול – וכוכבי השמיים.

בצמד השורות שלנו מופיעות שתי האפשרויות של הצד הארצי של הדימוי: חול ועפר. העפר כידוע בעל סמליות רבת פנים, כבר בספר בראשית: עפר אתה ואל עפר תשוב. מעפר נולדים אך עפר הוא גם מקומו של המת. הנה מבחר פסוקים של ברכת הבנים בדימוי העפר והחול:

וְשַׂמְתִּי אֶת זַרְעֲךָ כַּעֲפַר הָאָרֶץ אֲשֶׁר אִם יוּכַל אִישׁ לִמְנוֹת אֶת עֲפַר הָאָרֶץ גַּם זַרְעֲךָ יִמָּנֶה (בראשית י"ג, יז).

כִּי בָרֵךְ אֲבָרֶכְךָ וְהַרְבָּה אַרְבֶּה אֶת זַרְעֲךָ כְּכוֹכְבֵי הַשָּׁמַיִם וְכַחוֹל אֲשֶׁר עַל שְׂפַת הַיָּם, וְיִרַשׁ זַרְעֲךָ אֵת שַׁעַר אֹיְבָיו (בראשית כ"ב, יז).

וְאַתָּה אָמַרְתָּ הֵיטֵב אֵיטִיב עִמָּךְ וְשַׂמְתִּי אֶת זַרְעֲךָ כְּחוֹל הַיָּם אֲשֶׁר לֹא יִסָּפֵר מֵרֹב (יעקב לאלוהים, בראשית לב, יג).

במכלול פסוקים זה אפשר למצוא מקורות לצירופי המילים שבצמד שורותינו. כשנמות, הן אומרות, יהיה מספרנו רב כחול אשר על שפת הים. היפוך הברכה: במקום הרבה חיים, הרבה מתים. קללה בתחפושת של ברכה.

ולעפרנו יהיה שלום: עפרנו מציין גם הוא, בהקשר שיצרה ספירת החול, את הריבוי שלנו. ולרבים הללו יהיה שלום. אכן, שלום שכזה: שלומם של המתים, ששבו לעפר והיו כעפר, ומספרם למרבה האסון רב כעפר. הם ישכבו בשלום ובשלווה וכל הרעות תימחינה, כפי שראינו לאורך הבית.

הצירוף "שלום לעפרנו"מצלצל מוכר מאוד, בעיקר כ"שלום לעפרו", ומבטא את תפילתנו כי המת ינוח בשלום על משכבו. מצלצל מוכר, ונדמה כמקראי, כקשור לברכת אברהם או שמא לביטויים כמו "שוכני עפר"מישעיהו או "יורדי עפר"מתהילים. אך לא. זהו ביטוי מתורגם מרוסית, שנכנס לעברית דרך ספרות ההשכלה במאה הי"ט. את זאת מספרים גם במילון אבניאון וגם במילון הצירופים של רוביק רוזנטל. אבן-שושן מקל מעט ומציין את הביטוי כבן ימי הביניים, בלי להביא ציטוט לדוגמה.

כך או כך, אצלנו בשיר מגיע העפר מן ההקשר של החול העצום במספרו, הקשר של ברכת חיים, מוסיף לו שלום, ומגיע דווקא אל שלוות השוכחת-כול של המוות.

> עפר לרינמן: והיה כמו חול - כמחול
מספרנו - מספדנו
וצץ המקור, מתהילים:
הָפַכְתָּ מִסְפְּדִי לְמָחוֹל לִי.




*

כַּאֲשֶׁר חַצְרֵימָוֶת תִּפְרַחְנָה,
כָּל הָרָעוֹת תִּשָּׁכַחְנָה.

הבית השני ב"כאשר הרואות תחשכנה"פותח בצמד שורות המקביל לצמד שפתח את הבית הראשון, "כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת תֶּחְשַׁכְנָה, / כָּל הָרָעוֹת תִּשָּׁכַחְנָה". השורה הראשונה מתחלפת, השנייה נשארת זהה.

ההבדל הבולט בין השורות שהתחלפו הוא שעכשיו מדברים במפורש על מוות, ולא רק על חישכון העיניים; זאת בהתאם לכך שלאורך הבית הראשון התחוור לנו שבעצם חישכון העיניים הוא מוות.

מה אם כן תורם לנו השינוי חוץ מזה שעכשיו מתחילים ישר ולעניין? זה שיר, ולכן חשוב גם איך אומרים ולא רק מה. פריחה היא דבר חיובי, בניגוד להיחשכות. אבל זו פריחה של חצרימוות, של מקומות שמעצם טיבם אינם פורחים כי הם לאחר גוויעה.

זהו אפוא אוקסימורון, צירוף מילים העשוי מסתירה. מוות ופריחה. לדו-כיווניות הזאת מתאים במיוחד המונח המקראי חצרמוות, שכבר בתוכו יש מצד אחד חצר, מצד שני מוות.

במקרא זהו שם פרטי, בנו של יקטן, שהוא שם של עם; עם שישב בדרום חצי האי ערב. עד המאה הרביעית לספירה התקיימה שם ממלכה בשם זה. כיום נקרא כך מחוז במזרח תימן, שהוא חלק מחצרמוות הקדומה. שמו של האזור אכן מתאים בעברית מודרנית למדבריותו, אבל מקורו אחר (עיינו ערך). על כל פנים, בשיר מובא הביטוי חצרמוות בשל משמעותו המילולית של שמו בעברית שלנו, כמושג כללי, מופשט: מחוזו של המוות.

אם חצרמוות הוא כאן כינוי למקום-וזמן של מוות, פריחתן של חצרימוות יכולה להיות ריבוי שלהן, הצלחה 'מסחרית'של המוות; או שהיא דווקא כישלון של המוות, במובן זה שאפילו בזירה שלו מצליחה להתקיים פריחה.

ובדיוק לדו-אפשרות הזאת חותר השיר, ולשם כך בא כאן ביטוי זה. כבר נרמזנו בבית הראשון בשורה "ועל ארץ רבה נמתיק שיח", ובבית שאנו מתחילים עכשיו זה יבוא במפורש: גופם של המתים מתפרק, והמולקולות האורגניות שלו מוצאות את דרכן לצומח. ובלשון השיר, אל הדשאים ואל התפוח ומשם אל שולחן המלך.

המוות ההמוני, ריבוי חצריהמוות, הוא כך גם פריחה ממשית. דשן לאדמה. התמסכות של האדם בצומח, ובעולם הטבע בכלל, לאחר מותו. פריחה איומה כמובן, שיש בה נחמה כוזבת.

במצב הזה "כל הרעות תישכחנה", כפי שפתח גם הבית הקודם: שוב מזהיר השיר, הפעם לא מהזווית של הנוטה-למות אלא מהזווית של עולם-החומר ומחזורי הטבע, מפני הצלחתם האולטימטיבית של הרשעים, של הרוצחים: מותם של קורבנותיהם ייתן להם פרס נוסף בדמות שִכחַת רָעתם.

*

וּבָאָנוּ אֲשֶׁר לֹא נִבֵּאנוּ
וְהוֹרִיקוּ דְּשָׁאִים עַל לִבֵּנוּ.

אנחנו בתוך התיאור של מה שיקרה "כאשר חַצרֵימוות תפרחנה". יבוא עלינו אשר לא ניבאנו, כלומר מה שלא פיללנו לו ולא חשבנו שיבוא, אם כנבואת זעם אם כנבואת נחמה. השיר עצמו כתוב כמעין נבואה, נבואת הלב והשכל; כמעט כולו בלשון עתיד או ציווי, והוא מתאר מה יקרה אחרי תבוסה במלחמה ומוות המוני, ומה צריך לעשות כדי שזה לא יקרה.

"ובאָנו אשר לא ניבאנו", שיש בו משחק מילים באנו-ניבאנו, כללי יותר ממקבילו שראינו בבית הראשון, "ובאנו אשר לא יגורנו". אכן, אם בבית הראשון החזון מתחפש לחיובי ומתקתק, מה שלא יגורנו (חששנו) מפניו, הינה בבית השני, ככל שהוא מתקדם, חזון זה מתגלה כבלתי מוסרי. לא סתם כל הרעות תימחינה, אלא אנחנו אלה שנמחה אותן: "ונשכח את אשר אין לשכוח", ועוד.

זה יבוא בסוף הבית. אך לפני כן מתחיל חזון תיאורי צבעוני ויוצא דופן, שבאמת אינו עומד בליבן של נבואות חורבן או נחמה מקובלות. החזון שמתחיל בתיאור "והוריקו דשאים על ליבנו", וימשיך בעוד דוגמאות לכך שהטבע, ואפילו בני אדם, ייזונו מהתפרקות גופינו המתים. הגוף הנרקב, אפילו הלב, הוא דשן לצומח. דשאים, ביטוי שנשמע דווקא חביב, לא עשבים שוטים ומרגיזים אלא נאות דשא, יוריקו. כלומר, הדשא יהיה ירוק, רענן וחי, בזכות הדשן שהוא אנחנו; וציורי מכך: הדשן של ליבנו הנרקב דווקא. הלב, מרכז החיים, מרכז הדם, סמל הרגש וגם הקשב.

מבין ארבעה-עשר אזכורי המילה "דשא"במקרא, שניים מוכּרים נראים לי רמוזים כאן. האחד, האהוב, ממזמור תהילים כ"ג, מזמור "ה'רועי לא אחסר". מזמור של חיי ביטחון ושלווה בצילו של האל לאורך ימים. היפוכו הגמור של השיר שלנו. פסוק ב במזמור מדבר על דשא. "בִּנְאוֹת דֶּשֶׁא יַרְבִּיצֵנִי, עַל מֵי מְנֻחוֹת יְנַהֲלֵנִי". נאות דשא של חיים טובים, לא של מוות וריקבון. ולמרבה הפלא, גם "מֵי מנוחות": ממש לרוחו של השיר הקודם, "שיר של מנוחות", שראינו כבר כי שירנו ממשיך אותו (ואף מזכיר במפורש "ושלוונו ונחנו").

מעניין לראות באותו מזמור, שני פסוקים קדימה, את המילים  "גַּם כִּי אֵלֵךְ בְּגֵיא צַלְמָוֶת לֹא אִירָא רָע": נראה עתה כי שורות הפתיחה של הבית שלנו נוטלות אותו והופכות בו: "כַּאֲשֶׁר חַצְרֵימָוֶת תִּפְרַחְנָה, / כָּל הָרָעוֹת תִּשָּׁכַחְנָה". בגיא הצלמוות לא אירא רע, ובחצרימוות הפורחות אשכח את הרע; אך אצלנו הדבר שלילי מבחינה מוסרית, כי הרעות כבר היו ועתה שוכחים אותן וסולחים עליהן.

עוד דשא מעניין במקרא הוא בפרק הסיום של ישעיהו: "וּרְאִיתֶם וְשָׂשׂ לִבְּכֶם וְעַצְמוֹתֵיכֶם כַּדֶּשֶׁא תִפְרַחְנָה וְנוֹדְעָה יַד ה'אֶת עֲבָדָיו וְזָעַם אֶת אֹיְבָיו" (ס"ו, יד). עצמותיכם כדשא תפרחנה, ואצלנו יוריקו דשאים על ליבנו: כמה דומים הם הדברים, וכמה מנוגדים! אצל ישעיהו, מדובר בדימוי לששון ושמחה, לעצמות דשנות כביכול מרוב עונג. ה'יושיע את עבדיו ויכה באויביו. ואילו אצלנו כאן האויב ינצח, והדשא משגשג על גבי ליבם של המובסים הטובים.

הפסוק בישעיהו יוסיף להתהדהד בבית הבא בשירנו, ואפילו בחריזה אליו: כנגד "ועצמותיכם כדשא תפרחנה"קורא אצלנו המת לעצמותיו להרעיש במחאה ולהזכיר את הרעה. "עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם הַכְנָה", ושוב בסוף הבית כקביעה: עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם תַּכְנָה".

כל השיר שלנו כולו, ארבעים שורות, עשוי בחרוזים מלעיליים. כך גם השורות שלנו. אבל המיוחד בחריזתן הוא כי יחידות מכל השיר, חרוזן מזווג מילים שהן חלקי-דיבר שונים. לא פועל עם פועל, לא שם עצם עם שם עצם, וכן הלאה, אלא פועַל עם שם עצם: ניבאנו-ליבנו. החרוז כולל את המילים כמעט בשלמותן, והבדל הצליל היחיד הוא בין נ ל-ל שבתחילת המילים, אך גם הם צלילים דומים זה לזה. מה עוד שבשני המקרים בא מייד לפני מילת החרוז צליל ל: "לא ניבאנו", "על ליבנו".

חריזה כזאת, של מילים רחוקות זו מזו בגזרתן, ומוטב מילים שהן חלקי דיבר שונים, הדומות במפתיע בצלילן, היא בדרך כלל החריזה המומלצת. היא מעניינת יותר, מפתיעה יותר, וממלאת ביתר שאת את תפקידו הסמנטי של החרוז הטוב, לקרב בין מילים רחוקות על יסוד קרבת משמעות שהשיר יוצר. נִבֵּאנוּ-לִיבֵּנוּ חרוז טוב במיוחד מבחינה זו, כי הלב מובא כאן כביכול כלב מת ונרקב, אך הנה בקרבתו ל"ניבאנו"עולה על הדעת נבואת-הלב.

> רפאל ביטון: אולי ניתן לראות כאן (ובשיר כולו) אמירה של אלתרמן כנגד תפיסות פילוסופיות שסובבות סביב המושג 'סביבתנות'הרווח בימינו. האם האדם הוא נזר הבריאה, נבדל ומרכז העולם או שהוא חלק מהטבע באופן שווה? בשורות שלנו יש רמז לעבודת המולך, הקרבת קורבן אדם בגיא בן הינום, כדוגמא להשחתה מוסרית שאסור לשכוח אותה ושאין לה סליחה. באמצעות המילים: באנו, לא ניבאנו, על ליבנו.

"וָאֶשְׁלַח אֲלֵיכֶם אֶת כָּל עֲבָדַי הַנְּבִיאִים... וְלוֹא שָׁמְעוּ אֵלַי... וּבָנוּ בָּמוֹת הַתֹּפֶת אֲשֶׁר בְּגֵיא בֶן הִנֹּם לִשְׂרֹף אֶת בְּנֵיהֶם וְאֶת בְּנֹתֵיהֶם בָּאֵשׁ אֲשֶׁר לֹא צִוִּיתִי וְלֹא עָלְתָה עַל לִבִּי לָכֵן הִנֵּה יָמִים בָּאִים... גֵּיא הַהֲרֵגָה וְקָבְרוּ בְתֹפֶת מֵאֵין מָקוֹם וְהָיְתָה נִבְלַת הָעָם הַזֶּה לְמַאֲכָל לְעוֹף הַשָּׁמַיִם וּלְבֶהֱמַת הָאָרֶץ וְאֵין מַחֲרִיד (ירמיה ז').

הרצון שלנו לשלווה לא יצליח! וכמו שהדשאים הם אלו שיוריקו ולא אנחנו (כי האדם לא יפריע לטבע לצמוח) כך בדוגמה המקראית מי שיהיה שליו ולא יחרד יהיו העופות שניזונים מגופנו (לא יהיו אנשים שיגרשו אותם). זהו המדרון המוסרי החלקלק שעלול להגיע מתפיסות קיצוניות (כמו הגבלת ילודה וכו') שרוצות שלום לעפר ולטבע- שבסופו האדם ימתיק את השיחים ויוריק את הדשאים בגופו המת.

*

וּבַסִּיד נִתְעָרָב וּבַמֶּלַח
וּבְתַפּוּחַ בֵּין פֶּלַח לְפֶלַח,

זהו אחד מצמדי-השורות הציוריים אך המוזרים ביותר בשירנו, ולכן גם אחד הזכורים בהם, לפחות אצלי. אבל כבר התכוננו אליו כאן, שכן בכמה הזדמנויות שבהן עלה הרעיון הזה במרומז כבר הזכרתי אותו. אז הנה זה בא. המתים, על פי החזון של תחילת השיר, הם כבר מעבר לייסורים ולייאוש. כל הרעות תימחינה, כזכור. גם תהליכי הפירוק והריקבון של הגוף מצטיירים על פי חזון זה כבעלי ערך: אנו שבים ומתמזגים עם העולם. נהיים חלק מן הכול.

הדוגמה הפשוטה כאן היא כמדומה זו של התפוח. כי החומר האורגני בגוף הוא דשן, והוא תורם לצמיחה, והמולקולות שלו מגיעות בחלקן למרקם של הצמח עצמו. התפוח הוא פרי שהשירה אוהבת, עוד מימי שיר השירים. יש משהו רומנטי בפריחה שלו, בסומק שלו בחלק מזניו, במתיקות שלו בחלק מזניו. איננו רגילים לדבר על פלחי תפוח, אבל אם מפלחים אותו יש פלחים. אפשר גם להסב זאת על תפוח הזהב. ובכל מקרה, הצלילים המשותפים ל'פלח'ו'תפוח'תורמים ליפי השורה ומעבירים אותה בנועם בגרוננו.

ההתערבות שלנו בסיד אולי מסובכת יותר. אבל כידוע יש לנו סידן בעצמות. וגרוע ומפחיד מכך, אבל כאן אפילו זה מצויר כעובדת חיים הכרחית עד מעודדת, סיד עשוי להיות תוצר של שריפת עצמות בכבשן, לא עלינו.

המלח דומה במראהו לסיד, ורכיב היסוד שלו, נתרן, קיים גם הוא בגוף. הסיד והמלח נבחרו כאן, כמדומה, דווקא בגלל הבסיסיות שלהם, במראה ובמהות ובשימושו של האדם. הסיד השכיח בבניין, המלח המלווה מאכלים כה רבים ומחדד את טעמם כל עוד הוא במידה. מנגד, מלח מוכר גם כסימן לחורבן. אדמת מלח אינה מצמיחה דבר. זורים מלח על עיר שהוחרבה. והנה, גם בזה נשתלב.

חזון של שלווה שהוא חזון בלהות. תפיסה סביבתנית רדיקלית שיש בה משהו אנטי הומני. הניסיון הזה לפייס את החיים החרדים מן המוות יידחה בחריפות במחציתו השנייה של השיר. עליבותה המוסרית תורגש כבר בשורות של מחר שיחתמו את הבית.

> אביטל: מלח הוא דווקא חומר משמר...

> דן גן-צבי: מעניין שהתפוח הוא הדוגמא השפוטה בעיניך. דווקא סיד, והמלח בעקבותיו, מזכירים באופן ישיר עצמות. ואולי עצמות מפוררות. מלח גם קשור למוות בסיפור של סדום ואשת לוט וכן ״גפרית ומלח שריפה כל ארצה״. התפוח הוא דווקא פרי של אהבה (תחת התפוח עוררתיך, וגם בתרבות המערבית) - והנוכחות שלו מעלה הרגשה מוזרה ומעיקה. בעיני כמובן...
>> צור: לזה התכוונתי (עם אותם פסוקים בראשי); נראה שאתה תופס את הדוגמאות השליליות כפשוטות כי נקודת הייחוס שלך היא השיר המלא, השולל את נחמת המוות. ואילו אני כתבתי מנקודת המבט של הרגע, של השיר עד כה, שהוא עדיין, על פני השטח, רואה במוות נחמה מתוקה.

> ניצה נסרין טוכמן: נו ... בכל זאת משוררנו למד מדעי הטבע וחקלאות וכד'בסורבון וגם סיד וגם מלח אלו חומרים שנעשה בהם שימוש כדשנים וחיטוי ושימור, ויש בינינו שזוכרים עדיין את הגזעים המסוידים בפרדסים, אז הנה הבלחה בינתחומית , כימיה - אגרונומיה ופואטיקה. חומר מפעפע אל חומר ונטמע עד שאין להבדיל בין המת לחי אשר עליו. המת למעשה טמון בתפוח ...
בבית השני ייתכן שאלתרמן בוחן את המצב התרבותי של ההידַּמּוּת (אָסִימִילַצְיָה) כמושג המבטא סליחה. כמו בטבע בתהליך כלייה טבעי בו ההתפרקות/התקלפות מוליכה למיזוג טוטאלי ומצע מתוכו יעלו חיים חדשים.

*

וְנִשְׁכַּח אֶת אֲשֶׁר אֵין לִשְׁכּוֹחַ,
וְנִסְלַח לַאֲשֶׁר אֵין לִסְלוֹחַ,

נקודת המפנה בשיר. לראשונה מובעת ביקורת ערכית גלויה כלפי הציפייה להשלמה עם הרוע אחרי המוות. גם קודם בצבצה הביקורת בין השורות, אבל זה היה תלוי בעמדתו המוקדמת של הקורא. עניין השִכחה הובא כבר בפתיחת השיר, ועניין הסליחה לא הופיע אבל השתמע. עכשיו פתאום הדברים באים כאזהרה. נשכח את מה שאסור לשכוח. נסלח על מה שאסור לסלוח.

אסור, או אי אפשר. אבל הנה אפשר. זה יקרה. לכן נבין: אסור.

הדברים אמורים לכאורה עלינו לאחר מותנו. כשנהיה לעפר, לדשן, לפרי, לסיד. אבל דומם או צומח אינו שוכח ואיננו סולח. וגם אינו זוכר או נוטר. אכן, בעולמה של שמחת עניים המתים ממשיכים לחיות כרוחות, ככוחות, כמהויות בעלות תודעה. אבל אפשר להבין את השיר, ואת השורות הללו במיוחד, כמתייחס לקבוצה כמכלול: המתים, ואלה שימשיכו לחיות. כמאמר השיר הקודם, "והרהרנו דומם מי באש ייצרף, / ומי יישקט, בת, ומי ייטרף, / ומי יישאר לבדד ואולי / לא תקום בו גם רוח לומר אללי". לאחר הקטסטרופה, גם השרידים החיים ישכחו ויסלחו. ובאמת ההיסטוריה וגם האקטואליה מלמדות שכך קורה.

> רפאל ביטון: "וְהָיָה בְּהָנִיחַ...זָכוֹר אֵת אֲשֶׁר עָשָׂה לְךָ עֲמָלֵק... לֹא תִּשְׁכָּח"
>> צור: חשוב מאוד. בהניח - שיר של מנוחות.
>> ניצה נסרין טוכמן: אומת הזיכרון זה אנחנו! ובתור מצווים על "שמור וזכור"מפליא איך שוב ושוב אנחנו נדרשים להתחיל מנקודת השכחה וכמה רבה הכמיהה שלנו לסלוח.

*

וּבִקְרֹא הַדּוֹרֵךְ: דָּרַכְתִּי,
וְדִבֵּר הֶעָפָר: סָלַחְתִּי.

השכחה והסליחה מצידו של המת מוצגות עתה כאבסורד מוסרי. כזכור, העפר הוא אנחנו, לאחר שנמות בידי הצר. "והיה שלום לעפרנו"; אך הנה, על עפר דורכים. עפר זה, גם כשהדורך עליו (שהוא, אולי, הנוגש הממשיך בהתעללותו) יכריז על מעשהו בחדווה, יפתח  את פיו ויכריז שוב על המחילה.

"אני שונא את שלום הנכנעים", כתב פעם אצ"ג; אלתרמן אומר זאת כאן בדרך משתמעת ומלוטשת, שדווקא בלי להביע שיפוט מפורש זועקת את האבסורד. באמצעות הצטברות הניסוח הכמעט קומי כאן (איזה דורך במציאות יקרא "דרכתי"?) עם "והיה שלום לעפרנו"שבבית הקודם ואם "ונסלח לאשר אין לסלוח"בשורה הקודמת בבית שלנו.

> צפריר קולת: כאן העפר נכנע תחת עינויי הדורך ואומר סלחתי (כדברֶךָ). האבסורד גדל בהתחשב בהיפוך הדוברים.
כאשר ה"דברך"וה"דורכיךָ"שלובים אלה באלה.

*

עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם הַכְנָה,
וְלֹא לָרוֹאוֹת כִּי תֶּחְשַׁכְנָה.

המת מדרבן את עצמו למחאה על ההשלמה הצפויה מצד המתים הבאים עם הרעות ועם מותם. מוות זה המסומן בשיר, בכותרתו ובתחילתו, כזמן שבו "הרואות תחשכנה".
 
צמד שורות זה, הפותח את מחציתו השנייה של השיר, אינו מובן כל כך בפני עצמו: מה משמעותן של הכאת עצמות זו בזו כמצלתיים? ולמה צריך להסביר לעצמות שהכאתן כמצלתיים לא תהיה לרואות שתחשכנה? מה בעצם פירוש "ולא ל-"כאן: לא לכבודן? כמחאה וקריאת 'לא'נגד היחשכן?

אפשר לקרוא אותו בכמה צורות, אבל מגמתו מובנת לאור המשך הבית: כאמור, המת מתנגד לחזון שהוא תיאר עד כה, של מה שיקרה כשהרואות תחשכנה, ומרעיש בעצמותיו.

הכאת העצמות מדומה דווקא למצלתיים מפני שהמצלתיים מכים זה בזה, וזה גם מה שיכולות העצמות לעשות כדי להשמיע קול. כמו במחול השלדים ב'קרנבל החיות'של סן-סאנס. ועוד, הצירוף "עצמותיי כמצלתיים"נשמע בעצמו כקול שקשוק מתמשך, בגלל חזרת העיצורים צ, מ, ת, י של "עצמותיי"במילה "מצילתיים": מ, צ, ת, י, ושוב מ.

> רפאל ביטון: מחזון העצמות היבשות: "וְנִבֵּאתִי כַּאֲשֶׁר צֻוֵּיתִי וַיְהִי קוֹל כְּהִנָּבְאִי וְהִנֵּה רַעַשׁ וַתִּקְרְבוּ עֲצָמוֹת עֶצֶם אֶל עַצְמוֹ". רש"י: "ויהי קול" - והנה רעש העצמות שהיו טופחין זה לזה "עצם אל עצמו".

*

עַצְמוֹתַי כְּמוֹ מַיִם בְּכֶינָה,
לָרָעוֹת כִּי הִנֵּה תִּמָּחֶינָה.

המת ממשיך להשביע את עצמותיו שלא ייתנו לרעות להישכח, ויסכלו את חזון השכחה שהוא הציג בבתים הקודמים. לעיל ביקש מעצמותיו להכות כמצלתיים, ועכשיו הוא מבקשן לבכות כמים על סכנת מחיית זכרן של הרעות.

הדימוי למים מיוחד. הרי לא בוכים כמו מים, אלא בוכים בדמעות שהן כמים. זה מתחיל, בעצם, מכך שהעצמות מתבקשות לבכות, דבר מוזר כשלעצמו, אף יותר מן הבקשה מהן להכות זו בזו. אפשר לפתור את זה בכך ש"כמו מים"מקביל, מבחינת הניגון והצליל והמיקום בשורה, ל"כמצלתיים"בצמד השורות הקודם. כי אכן, בין הצמד הזה לקודמו יש יחסים נמרצים של הדים וחריזה, אף כי פורמלית כל צמד חורז לעצמו. כך עם "כמו מים"ו"כמצלתיים", וכך גם עם ה"רואות"וה"רעות". הנה שני הצמדים כפי שהם מונחים בשיר:

עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם הַכְנָה,
וְלֹא לָרוֹאוֹת כִּי תֶּחְשַׁכְנָה.
עַצְמוֹתַי כְּמוֹ מַיִם בְּכֶינָה,
לָרָעוֹת כִּי הִנֵּה תִּמָּחֶינָה.

הסבר נוסף לבחירה המיוחדת לומר "כמו מים בכינה"הוא החריזה עם "תימחינה". מ של "מים", שבאה פעמיים לפני "בכינה", נשמעת ב"תימחינה". ויותר מכך, שהמים מוחים כתמים. אבל מעבר לכל ההסברים האלה, העניין הוא לדמות את העצמות הקשות דווקא למים הרכים. בכי שייך למים, והנה העצמות מתבקשות להימוג כמים, לשפוך כמים ליבן.

ביחד, ארבע השורות כאן, וליתר דיוק שתי השורות הזוגיות כאן, יוצרות קשר עם ארבע השורות הראשונות בשיר, שני בתים לאחור. "וְלֹא לָרוֹאוֹת כִּי תֶּחְשַׁכְנָה"כנגד "כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת תֶּחְשַׁכְנָה, / כָּל הָרָעוֹת תִּשָּׁכַחְנָה"; "לָרָעוֹת כִּי הִנֵּה תִּמָּחֶינָה"כנגד "כָּל הָרָעוֹת תִּמָּחֶינָה, / כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת לֹא תִּרְאֶינָה".

> ניצה נסרין טוכמן: מבחינת התוכן אולי המשורר נשען על שתי נקודות : "חבל על דאבדין ולא משתכחין"שמשמעו הצער שוכן במקום שם זוכרים ולא מוחקים/סולחים, ומוסיף ומניף, "כָּל עַצְמוֹתַי תֹּאמַרְנָה"שמשמעו; כל אבריי עדים ולפיכך, בכייתם הקולוסאלית.

*

אָז יֹאמְרוּ: לָרָעוֹת אַל זֵכֶר!
וְאָמְרוּ: יִמַּח שֵׁם וָזֵכֶר!
וְאָמְרוּ: לַחַיִּים לֹא לַמָּוֶת!
וְאָמַר זֹאת מַכֵּךְ בֶּן-הַמָּוֶת!

מאמצי השכחת הרוע, לאחר ניצחונו ומות קורבנותיו, שהשיר תיאר עד כה כמעין חזון, מוצגים בו עתה כהכרזות שייאמרו באותו זמן. אלתרמן מבטא את הרוע והאבסורד שבשכחת העוול באמצעות שימוש באפיפורות במקום בחרוזים. כלומר בחריזת מילה עם עצמה, החושפת מובן חדש שלה בהקשר של השיר. כאן, החזרה על אותה מילת סיום של משפט חושפת את האבסורד או את החומרה.

הרעוֹת תישכחנה, כאמור בשורות הקודמות, והשוכחים או המשכיחים יקראו לא לזכור אותן: "לָרָעוֹת אַל זֵכֶר!". אך אמירה זו, שנועדה כביכול להמתיק מותם המר של הקורבנות ולהפנות את הפנים קדימה, שקולה לאמירת הקללה "יִמַּח שֵׁם וָזֵכֶר!"; הדבר נורא, רומז לנו השיר, שהרי מי שנמחה זכרו ושמו הוא הקורבן, המת.

המבקשים לשכוח מדברים בשם הרצון להמשיך את החיים. "אל תביטו לאחור, הניחו להולכים", כדברי רוטבליט. "לַחַיִּים לֹא לַמָּוֶת!", הם קוראים, כמו בתפילת הגשם. אבל מי אומר זאת? מי יוצר את מציאות השכחה? "מַכֵּךְ בֶּן-הַמָּוֶת!", כלומר האויב, הממית, זה שראוי לו עונש מוות. הוא, מסתבר, זה שקרא גם "לרעות אל זכר"ו"יימח שם וזכר". המתחסד הזה מדבר בשם החיים, אבל הוא זה שהרג.

*

וּבְדַבְּרֵךְ לִי כַּמַּיִם: שְׁכַח-נָא,
עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם תַּכְנָה.

שורות אלו מסיימות ומסכמות את הבית השלישי, תוך שהן מייחסות לראשונה  את הקריאה העתידית לשכוח את הרעות ולסלוח לאויב גם לרעיה, כלומר אשתו החיה לעת-עתה של אומר-הדברים המת. גם היא עלולה לבקש לאחר מותה לשכוח את הרָעוֹת. בשורה הבאה, תחילת הבית האחרון, הוא יפנה לרעיה במפורש.

צמד השורות שלנו יובן לנו כראוי אם נקרא אותו לאור הצצה חוזרת בבית שהוא מסכם; לצורך הדיון אמספר את שורותיו.

1 עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם הַכְנָה,
2 וְלֹא לָרוֹאוֹת כִּי תֶּחְשַׁכְנָה.
3 עַצְמוֹתַי כְּמוֹ מַיִם בְּכֶינָה,
4 לָרָעוֹת כִּי הִנֵּה תִּמָּחֶינָה.
5 אָז יֹאמְרוּ: לָרָעוֹת אַל זֵכֶר!
6 וְאָמְרוּ: יִמַּח שֵׁם וָזֵכֶר!
7 וְאָמְרוּ: לַחַיִּים לֹא לַמָּוֶת!
8 וְאָמַר זֹאת מַכֵּךְ בֶּן-הַמָּוֶת!
9 וּבְדַבְּרֵךְ לִי כַּמַּיִם: שְׁכַח-נָא,
10 עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם תַּכְנָה.

החזרתה של הרעיה לסיפור, באמצעות "וּבְדַבְּרֵךְ"בשורה 9, באה לאחר הכנה בשורה 8, שבה קיומה כשומעת, כנוכחת, נחשף לראשונה, במילה "מַכֵּךְ". הקריאה של הרעיה עצמה לשכוח מזעזעת כי זה בדיוק מה שרוצה רוצחהּ.

בשורה 1 קרא המת לעצמותיו להכות כמצלתיים כמחאה על שכחת הרעות, ובשורת הסיום, 10, הוא חוזר על שורה 1 אך בלשון עתיד ולא בלשון ציווי, כי הוא אומר שזה אכן מה שתעשינה עצמותיו אם וכאשר אשתו תקרא לו לשכוח. כלומר ההפצרה בתחילת הבית הופכת להבטחה בסופו.

שורה 3 קראה לעצמות לבכות "כמו מים"; ועתה, בשורה 9, דווקא הקריאה של הרעיה לשכוח, אותה קריאה שתגרום לעצמות להכות ולבכות, היא המדומה למים. אבל כבר ראינו בקוראנו את שורות 4-3 שדימוי המים נוגע גם למחִייה, לא רק לבכי, ובהתאם לכך הדיבור הקורא לשכוח את הרעות, למחות אותן, מדומה עכשיו למים. ובאמת המים שוטפים, משככים, משכיחים, ולכן "ובדברך לי כמים: שכח נא".

ה"כמים"כאן, בשורה 9, גם יוצר חריזת אמצעי-שורות עם "כמצלתיים"שבשורה 10. למעשה רוב שורות 9-10 נשמעות דומות מאוד: "כַּמַּיִם: שְׁכַח-נָא" /    "כִּמְצִלְתַּיִם תַּכְנָה".

בשורות 2-1, החרוז ל"הכְנָה"היה "תחשַכנה". הפעם, בשורה 9, מזוּוָג ל"תַכנה"מה שהיה החרוז של "תחשכנה"בבית הראשון: "שכח-נא" (למען הדיוק, בבית הראשון זה היה "תישכחנה"). האזכור המפורש של הפועל לשכוח בא לאחר התייחסויות קודמות בבית שלנו לשכחה: תימחינה, אל זֵכר, יימח שם וזכר (שורות 6-4). מבחינה אסתטית, זה תרגיל מעניין: הגשר של "הַכנה"משמש לחזרה על חרוז תחשכנה-תישכחנה, הפעם על פני מרחקים.

> אביטל: אני שומעת ניגוד גדול מאוד בין שורות 9 ו-10. "ובדברך לי כמים", דיבור רך ענוג, כמעט ממס, כמים, המילים "שכח נא", כמו מתנגנות. ומייד בשורה 10, "עצמותי, כמצלתיים", מבחינת תוכן, חומרים קשים, עצמות ומצלתיים, וכן מבחינה צלילית הצ'הפוצצת, משמיעה את ההכאה כביכול.

*

רַעְיָה, רַעְיָה וָרֵעַ,
יוֹם יֵמַר עוֹד וְלֵיל יָרֵעַ,

המת מתייחס כאן לתקופה של מה שכּונה עד כה בפיו "הרָעוֹת", כלומר תקופת המצור והמלחמה שבה הדברים נאמרים. תקופה זו עוד תימשך, ויהיה בה רע ומר. כמו שהוא כבר אמר ב'הבכי', סמוך לתחילת  'שמחת עניים': "וְאַתְּ בָּכִית כִּי רַע. כִּי רַע וָמַר, בִּתִּי". זו רק הקדמה למה שהוא יאמר, החל מן השורה הבאה, על מה שלאחר התקופה הזאת: למתקפתו נגד השלווה וההשלמה עם רעות אלו לאחר המוות, כאשר "כל הרעות תישכחנה".

הניסוח "יום ימר עוד וליל ירע"סב סביב המילה האלתרמנית כל כך "עוד", המשמשת את המשורר לגזור גזירה שווה בין זמנים שונים, כאן בין הווה לעתיד. סביב "עוד"נמצאים במפורק שני צירופי מילים שכיחים, "יומם ולילה"ו"רע ומר". הוא בונה אותם בצירוף מחודש, לצייר תקופה רע ומרה ומעגלית; ברור שהרע והמר יימצאו שניהם גם ביום וגם בלילה, והזיווג של המר ליום והרע ללילה נעשה לשם יצירת התקבולת המיוחדת שלפנינו. "ימר"זווג ל"יום"בגלל יפי הצירוף הצלילי, החזרה על עיצורי י-מ.  

את הדברים נגד השִכחה הוא מפנה עכשיו לא אל עצמו, אל "עצמותיי", כמו בבית הקודם, אלא אל אנשים אחרים, אל קהילת החיים. ובפרט אל שני הטיפוסים ששירי שמחת עניים פנו אליהם עד כה: הרעיה, הלוא היא אשתו שלו, והרֵע, שמתחרז כל כך יפה עם יָרֵע.

אל הרעיה פנו כל שירי פרקים א ו-ב, בדרך כלל בכינוי "בתי"ו"אשתי", אבל גם "רעייתי". הפנייה אליה כאן בלשון זו, ובהכפלה, מצטרפת לסימנים אחרים שהזכרנו הקושרים שיר זה בחוזקה אל השיר שקדם לו, 'שיר של מנוחות', שבכל אחד מחלקיו השורה השנייה הייתה "...נכון לנו ערב מנוחות, רעיה".

הנה כי כן, היום יהיה מר והלילה יעשה רע, וכך ימים ולילות על גבי ימים ולילות, אבל המנוחות, המוות המרגיע הרגעת כזב, מסתמלות במה שבין היום והלילה: הערב. משפחת המילים דומות הצליל כאן רע-רעיה-ירע כוללת בסמוי גם את הערב. במיוחד המילה "ורע"שבה נמצאים כל עיצורי "ערב".

על הרֵעַ, ועל הרֵעים והרעוּת, דיברו שירי פרק ג. גם הפרק שלנו, פרק ה, יפנה בהמשכו אל "האחים"המקבילים לרֵעים. וכך עד סוף היצירה. זוהי קבוצת הדומים החיים של המת שלנו.  

*

אַךְ בְּקוּם הַדְּמָמָה בִּמְסִבֵּנוּ
אַל יוֹרִיקוּ דְּשָׁאִים עַל לִבֵּנוּ.

אנחנו בבית האחרון של 'כאשר הרואות תחשכנה', ובבית הזה קורא המת לרעייתו ולרעיו לסכל את החזון שהוא הציג במחצית הראשונה של השיר, בדבר מוות של התפרקות, התמזגות עם הטבע, שכחת הרעוֹת שגרמו לו, ומחילה לרשעים. רוב הבית, מהשורות שלפנינו ואילך, מקביל לבית השני: מה ששם מתואר כחזון עתידי, מובא כאן כקריאה לסיכולו.

השורות שלנו באות כנגד צמד זה בבית השני:

וּבָאָנוּ אֲשֶׁר לֹא נִבֵּאנוּ
וְהוֹרִיקוּ דְּשָׁאִים עַל לִבֵּנוּ.

הדשאים יוריקו על ליבנו מפני שהחומר האורגני שלו יתפרק וירקב ויזין את הצמחים וידשנם. לא בדיוק דבר שרצינו לנבא, אבל כך יהיה כשנחזור לעפרנו. עכשיו נחרז "ליבנו"בחרוז חלופי, מיוחד פחות מבחינה טכנית אבל מעניין בדרכו. "בקום הדממה במסיבנו", אומר המת, כלומר כאשר תשרור סביבנו דממה, דרך לומר "כשכולנו נמות", אנו נתנגד לכניעה לריקבון, ולא נסכים להישכח ולשכוח ולהתפרק.

מְסִבֵּנוּ הוא המֵּסַב שלנו. מֵסַב היא מילה בעלת כמה מובנים, חלקם קשורים לסיבוב וחלקם להסבה. מצולם פה בשבילכם הערך במילון אבן-שושן. המובן המתאים ביותר לנו כאן הוא "סביבה". הדממה תקום סביבנו.

אבל כשנמשיך ונקרא בשיר עוד שתי שורות קדימה, ונראה את הקריאה "אַל נוּבָא אֶל שֻׁלְחַן הַמֶּלֶךְ", כלומר בל נסכים להיות חלק מהצומח ומהמזון המשובח המופק ממנו, יידלק בדיעבד גם המובן "ישיבה בהסבה אל שולחן". בפרט לנוכח הדוגמאות המלכותיות שאבן-שושן נותן כאן להוראה זו של המילה מסב, משיר השירים ("עַד שֶׁהַמֶּלֶךְ בִּמְסִבּוֹ") ומאסתר רבה.

ייתכן מאוד שהדבר מכוון, ואם אין הוא מכוון עדיין יש פה כנראה השראה מודעת או לא מודעת מן הפסוק: אלתרמן אומר כאן דבר אחד, על פי מובן אחד של המילה "במסיבּנו", אבל מכין את תודעתנו להמשך המתוכנן של השיר, ל"שולחן המלך"שפתאום ייכנס לכאן (בלי שהייתה לו מקבילה בבית השני), על ידי כך שהוא מעורר בנו את שדה-המשמעות של משתה-מלכים כבר עכשיו!



> ניצה נסרין טוכמן: והאקדמיה ללשון העברית אומרת כי "תנועת העיגול משמשת לציון קשר לוגי של גרימה – דבר הגורר דבר. סִבֵּב פירושו 'גרם'כגון בדברי האישה התקועית לדוד: 'לְבַעֲבוּר סַבֵּב אֶת פְּנֵי הַדָּבָר עָשָׂה עַבְדְּךָ יוֹאָב אֶת הַדָּבָר הַזֶּה' (שמואל ב יד, כ). סִבָּה היא 'הדבר הגורם', ובספרות הפילוסופיה של ימי הביניים מדובר רבות על הצמד סיבה ומסוּבָּב (גורם ותוצאה)."
אכן פרדוקס, סיבוב U נראה בבירור לפתע פתאום. במילים פשוטות ... כשהדממה [ שכחה/סליחה] תיכנס כגורם פעיל בחיינו בניגוד למה שחשבנו, ליבנו יהפוך למדבר, כל הדשאים ימותו ולא יקבלו הזנה מהגוף המתפורר אל עפרו. השכחה שתעלה מתוך הסליחה היא בבחינת גזירה עצמית [ התאבדות?] למות הזיכרון הוא המהות, מהותנו.

*

אַל נִדֹּם בָּאֶשְׁכּוֹל וּבַפֶּלַח,
אַל נוּבָא אֶל שֻׁלְחַן הַמֶּלֶךְ,

מי שעוקב אינו צריך הסבר, ולמי שלא או שדילג נזכיר: המת ממשיך כאן לדרוש התנגדות לכניעה למוות ולשכחה. הוא קורא לרעיה ולרעים החיים בינתיים שבבוא העת לא יתפרקו להם בנחת לחלבונים, פחמימות, סידן וכן הלאה, ויתמזגו עם הצומח ואז עם החי האוכל אותו, אלא יתקוממו; שזיכרון הרעות ושאיפת הנקם באויב יתסיסו את העולם.

הקריאה "אל נידום", כלומר בל נשתוק, קרובה לקריאת "אל דומי"שבתהילים פ"ג, ב, "אֱלֹהִים אַל דֳּמִי לָךְ אַל תֶּחֱרַשׁ וְאַל תִּשְׁקֹט אֵל", אל דומי לנוכח מזימות האויב, וכמו בכמה מקומות בנביאים. היא, כמו גם הבאה אחריה "אל נובא", וכמו כל הבית, אמורות בגוף ראשון רבים: גם אני, שכבר מת, וגם אתם כשתמותו.

נביט לרגע בשורות המקבילות בבית השני בשיר, שם תוארו דברים אלה כחזון חיובי כביכול.

וּבַסִּיד נִתְעָרָב וּבַמֶּלַח
וּבְתַפּוּחַ בֵּין פֶּלַח לְפֶלַח,

אף שהרעיון דומה, כמעט כל הדוגמאות שונות הפעם. נשאר רק הפלח, ששם היה פלח של תפוח ואצלנו הוא כללי, של פרי כלשהו. הסיד והמלח הקשים, הדוממים, המשדרים מוות, נעלמו, ובמקומם באו דברים סימפטיים יותר: אשכול, ומנת מלכים. האשכול, מן הסתם של ענבים, מתאים יותר לשולחן המלכים. מגמת השינוי היא כלפי מעלה: המתים נהפכים לדברים נעימים, הראויים לעלות על שולחן המלך. נראה כי דווקא עתה, כשהקריאה היא לא להסכים להתמזג עם הטבע, צריך להדגיש שלא נסכים להפוך לשום דבר, גם לדברים נעימים ומרוממים.

החרוז הפעם, פֶלַח-מֶלֶךְ, מובהק פחות מהחרוז בבית המקביל מֶלַח-פֶּלַח: התנועה הלא מוטעמת, האחרונה, שונה בחרוז הזה, פתח בפלח וסגול במלך. החשוב בחרוז הוא התנועה המוטעמת והעיצור שבסופה, כך שפלח-מלך מתחרזים, אבל זה חרוז שובב יותר.

מעניין שבני הזוג המתחלפים, מלח-מלך, דומים יותר זה לזה בעיצוריהם. כלומר, במשולש אפשרויות החריזה בין מלך, מלח ופלח, ממומשות האפשרויות מלך-פלח ומלח-פלח, ואילו האפשרות מלך-מלח לא ממומשת אך פועלת בסמוי אצל מי שקורא בשיר בריכוז: כשהוא מגיע לשורותינו, וקורא "פלח", הוא מצפה למילת החרוז שכבר הופיעה לפני שני בתים, "מלח", אך מקבל "מלך", ובשומעו "מלך"נופל המלך הזה על הד ה"מלח"שבזיכרון.

*

כִּי נִשְׁבַּעְנוּ הַיּוֹם בְּעוֹרֵנוּ,
כִּי שָׁלוֹם לֹא יִהְיֶה לַעֲפָרֵנוּ.

חתימת 'כאשר הרואות תחשכנה'מתלכדת לנו כאן ב"כפית אלתרמן ביום עם חתימת השנה. בשם המתים ובשם החיים העתידים למות, שעורָם עוד עליהם, נשבע המת שלנו לא לשתוק על הרָעות, לא להשלים, לא לשכוח, לא לסלוח. אנו נוהגים להיפרד מהמת בבקשת שלום לעפרו, אך לא כן כאן, כאשר יש אויב שאחראי למותו.

צמד השורות שלנו מגיב לשני צמדים מקבילים מן השיר הנוכחי, המשובצים גם הם בסופי בתים: הבית הראשון והבית השני. לצמד החותם את הבית הראשון, התגובה כאן ישירה, מובהקת, ושוללת. כך נאמר אז, במסגרת חזון ההשלמה והשכחה:

וְהָיָה כְּמוֹ חוֹל מִסְפָּרֵנוּ,
וְהָיָה שָׁלוֹם לַעֲפָרֵנוּ.

העפר של המתים הופיע גם בסוף הבית השני, כסמל לסליחה לתוקפן; שוב, שורות שנשללות עכשיו:

וּבִקְרֹא הַדּוֹרֵךְ: דָּרַכְתִּי,
וְדִבֵּר הֶעָפָר: סָלַחְתִּי.

ראוי גם להזכיר את החרוז כאן, לעורנו-לעפרנו. הוא רחב יותר מן הסיומת הנראית לעין, וכולל גם את תחילות המילים: לע_רנו. האות שלא נחרזה ב"לעפרנו", פ, היא זו ששימשה לחריזה הקודמת, מספרנו-לעפרנו.

ב'שמחת עניים'יש חיים לאחר המוות. אלה הם חיים של רוח, של אידיאה, ובעיקר חיים של זיכרון: המתים חיים במחשבות של החיים. וכך מבטיח המת שלנו, האומר את הדברים, כי העפר, משכנו של המת וגופו עצמו שחזר לעפרו, לא ישקוט.

ואכן, השיר הבא, מייד אחרי המילים הללו, הוא "תפילת נקם", והוא מדבר במפורש על המת שנהרג בשוט ובחרב, אך חוזר "כארבה ואפר", חוזר "לא-חי"אך זורוח להם כירח, חוזר ונוקם וממרר את מצפונם. כך גם בשיר הבא אחריו, 'השבּעה', ממש כמו ה"כי נשבענו"שלנו; אלוהים, וגם המת וחבריו, מושבעים לנקום בצר. ועוד אחר כך, בשיר האחרון בפרק הזה, "המחתרת", מחתרת של מתים, הטמונים באדמה, מחכה לאות להתנפל על האויב.

בקיצור, השבועה המופיעה כאן, "כי שלום לא יהיה לעפרנו", מפורטת לאורך השירים הבאים בפרק.














 
 



 

במסגרת קריאתנו היומית ב'שמחת עניים', שהיא, בתורה, באה במסגרת מדורי היומי ברשתות 'כפית אלתרמן ביום', קראנו בשלהי סתיו תשפ"ה, 2024, את השיר 'השבָּעה', שהוא הרביעי בפרק החמישי ביצירה. לפניכם 'כַּפִיות'העיון היומיות שלי, ונלוות עימהן תגובות פרשניות נבחרות של המתעניינים.




ד. הַשְׁבָּעָה

הגענו לשיר הבא על הסדר ב'שמחת עניים', השיר השלישי בפרק החמישי. כמו כל שירי הפרק הזה, הוא עוסק באי-ההשלמה עם המוות ועם מעשי האויב שגרם למוות זה; וכמו קודמו, 'תפילת נקם', גם הוא בעצם תפילת נקם. גם הפעם יבקש המת מהאל סיוע בהריגת ההורגים. גם הפעם, וביתר בירור, האל הוא שיקוּם ויאפשר, והמת הוא שינקום בפועל; הפעם קנה המידה גדול יותר, וההרוגים והנוקמים הם המת וגם אחָיו; השיר הבא, האחרון בפרק, 'המחתרת', יוקדש לאחים אלה.

שמו של השיר הפעם אינו 'תפילה'אלא 'השבעה', אף שגם הוא בגדר תפילה. צורתו ההיפנוטית, הדומה ללחש קסם, מקנה לו שם זה.

זו צורה יוצאת דופן. וירטואוזית. סימטרית להדהים. מרגישים אותה בקלות בקריאה ובשמיעה, אבל כדי להקל על תיאורה ועל הבנתה אני מגיש לכם פה אותה בצבעים.

כל שורה בשיר היא בעצם שתי שורות עצמאיות מבחינת הניגון, מבחינת התחביר ומבחינת החרוז. נקרא לכל חצי-שורה כזאת צלע, כמקובל בתורת השיר המקראי והביניימי. כל צלע בשיר עשויה שלושה זוגות הברות והשנייה בכל זוג כזה מוטעמת: יַמבּים בשפה מקצועית.

בכל בית כזה, שמיניית-צלעות, שש צלעות חורזות זו עם זו, ואילו שתיים אחרות, צלע 4 וצלע 8, כלומר אמצע הבית וסופו, חורזות זו עם זו בחרוז אחר;

בכל צמד בתים, חרוז צלעות 4 ו-8 בבית הראשון הופך לחרוז של שש הצלעות המשלימות בבית השני;

נוסף על כך, בכל צמד בתים, צלעות 4 ו-8 בבית הראשון זהות במלואן, לא רק בחרוזן, לצלעות 2 ו-1 בבית השני;

בכל צמדי הבתים, צלעות 4 ו-8 בבית השני (בצבע תכלת בתמונה) הן טקסט כמעט קבוע, והחרוזים הקבועים הם "עינה"ו"שנאה";

והבית השני בצמד הבתים הראשון זהה בחרוזיו לבית השני בצמד הבתים האחרון (צהוב ותכלת בתמונה).

ישנן תכונות חוזרות נוספות, שעוד נעמוד עליהן. בינתיים תוכלו לראות בתמונה, מעבר לצבעי הרקע, גם מילים או צירופים באדום, שהם הקבלות בין צמדי הבתים; ומילים או צירופים בגופן מוטה, שהם חזרות בתוך צמד בתים.

כל זה יוצר, כאמור, אפקט של לחש מאגי, לחש השבעה, בחזרתיות הרבה ובשילוב העקבי בין חזרה לבין שינוי; ואפקט של טענה-ומסקנה באמצעות הצורה שבה אוסף כל בית שני את 'עיקרי'הבית הראשון ומתפתח מהם.

*


שֶׁאֶת לַחְמִי אֵרַר, שֶׁאֶת חַיַּי מֵרַר,
שֶׁעַצְמוֹתַי פֵּרַר, הִנֵּהוּ לְעֵינָי!

המת רואה את האויב שהתעמר בו ובעמו, בחייו ואף במותו. אירר את לחמו, כלומר קילל את אדמתו ואת פרנסתו ("ארורה האדמה בעבורך", קללת האדם אחרי החטא בבראשית); מירר את חייו, באופן כללי יותר, עד שהביא לקיצם – דבר המשתמע מהשלב הבא, שהוא התעמרות גם בעצמותיו כמת, מעשה שאפילו שיני הזמן אינן עושות. בהמשך הבית נראה שהמת רואה בשגשוגו של האויב הזה באותם סעיפים בדיוק.

אלתרמן בנה את השורה הראשונה במתכונת המקלה על תפיסה מיידית של משקל השיר כולו. הוא יצר בה זהות בין המילים לבין יחידות המשקל. כל מילה שתי הברות במלרע. שלוש מילים בכל צלע. כבר בשורה השנייה אנחנו רואים אפשרויות אחרות לחלוקת המילים על פני אותה תבנית משקלית. "שעצמותיי"מתפרסת על פני שתי יחידות משקל כאלו: שעצ, מותיי. ואילו ב"הנהו לעיניי", שתי המילים חולקות ביניהן את יחידת המשקל האמצעית: הינה, הו-ל, עיניי.

וכמובן אנו רואים פה את מתכונת החריזה שתלווה את כל השיר. חרוזי ארר-מירר-פירר יימשכו גם בצמד השורות הבא. אומנם לא בכל מלוא הסיומת רַר.

בתוך הסד הנוקשה הזה הטיל אלתרמן על עצמו עוד אילוצים, והקפיד על משחקי צליל בין מילים סמוכות. "לחמי אירר"שומר על כל עיצוריו חוץ מ-ל, באותו סדר, ב"חיי מירר". "מות"ו של המת רמוז גם צלילית בתוך "עצ-מות-יי". מילת "הנהו"מתהדהדת מייד בשכנתה "עיניי".

*

לַחְמוֹ שְׁמֵנָה מִבָּר,

כנגד "שֶׁאֶת לַחְמִי אֵרַר", מציג המת את מצב לחמו של אותו אויב שעשה זאת. את לחמו של המת הוא קילל, אירר, ואילו לחמו שלו מדושן, שָמֵן מרוב תבואה שיש לו. בשני המקרים, לחם הוא ייצוג (מטונימיה בלשון חקר הספרות) לפרנסה בכלל.  

למה לחמו "שְׁמֵנָה"ולא שָמֵן? כדי לצקת לביטוי הזה מטען של ברכה מקראית. "מֵאָשֵׁר שְׁמֵנָה לַחְמוֹ וְהוּא יִתֵּן מַעֲדַנֵּי מֶלֶךְ" (בראשית מ"ט, כ), ברכת יעקב לשבט אשר.

הלחם לא שמן יותר מבר, אלא כאמור שמן מרוב בר. גם חיבור זה בין לחם לבר מקורו מקראי, ולא רק זאת, גם הוא קשור ליעקב ובניו, מרחק ארבעה פרקים מהמקור של "שמנה לחמו", וגם כאן בהקשר מובהק של שפע וברכה: "וּלְאָבִיו שָׁלַח כְּזֹאת עֲשָׂרָה חֲמֹרִים נֹשְׂאִים מִטּוּב מִצְרָיִם וְעֶשֶׂר אֲתֹנֹת נֹשְׂאֹת בָּר וָלֶחֶם וּמָזוֹן לְאָבִיו לַדָּרֶךְ" (בראשית מ"ה, כג; השולח הוא יוסף).

התחביר הייחודי יימשך גם בצלע הבאה, שתתייחס לחייו של האויב. ובהתאם למשקל ולחרוז הרודפים אותנו בבית זה: אֶת זֹאת נִרְאֶה מָחָר.

*

חַיָּיו גָּאוּ נָהָר

חיי האויב, זה "שֶׁאֶת חַיַּי מֵרַר"בנקודה המקבילה בתחילת אותו בית. חייו גאו נהר, כהמשך ל"לחמו שמנה מבר", כלומר חיי שפע וביטחון, חיי גאות ואולי גם גאווה. וזה, שוב, מבליט את העוול ואת החשבון הפתוח.

מבחינה תחבירית זהו משפט חסר, שהבנתו אינטואיטיבית ולאו דווקא לוגית-יבשה. שיעורו: חייו גאו כנהר, או אם תרצו חייו גאו בנהריוּת. הנהר כאן הוא מעין תואר-הפועל. נראה לי שיש לנו בתבנות התחבירי שלנו במוח מקום למתכונת הזאת, שם-עצם בלי תוספות כתואר-הפועל; מי שזוכר דוגמה מקראית או קלאסית ויזכירנו, יבורך.

הקיצור התחבירי הזה דרוש למשקל, שראינו כמה הוא קריטי בשיר הזה. אבל הוא גם ממשיך את "לחמו שמנה מבר"במוזרות שנראית ארכאית, הנוסכת על השיר כולו נופך של משהו מוחלט, על-זמני. לא נדיר לחוות את 'שמחת עניים'כשירה שירדה משמיים או נתגלתה בלוחות טין קדומים; בגלל העוצמה הרוחנית, המוסרית והסיפורית, ובגלל הארכיטיפיות, אבל גם בגלל העיצוב הלשוני הרחוק מן היומיום אך גם מן המליצה, שמשפט זה הוא דוגמה קיצונית לו. 

> אקי להב: בעיית המשקל פתירה, אפשר היה להוסיף כ"ף (שְׁווּאָה!) "חייו גאו כְנָהָר"ולהישאר בתבנית יאמב שש רגלי. עם חריקה קלה. אפשר גם גאו נהר, כ"עברו את גדותיו של נהר", על משקל גמאו ארץ. זה אפילו מצלצל דומה.
אבל גם כך "חייו גאו נהר"הוא בגבולות סבירים של חירות המשורר לדעתי.
אם מתעקשים לא להגזים בחירויות, אפשר היה לראות ב"גאו"פועל יוצא. חיי הצר גאו את הנהר. גרמו לו לגאות,  לעבור על גדותיו. עדיין נדיר אבל על רקע חיבתו הנודעת של אלתרמן לבניין הקל, אולי כבר נסללה הדרך לגאות גם נהר, הואיל ובניין אחר לשורש זה אני לא מכיר .
בכל מקרה: נדיר אבל לגיטימי. הבעיה היא שעל פי ההקשר זה פחות מתאים. יהיה עלינו להסביר את הופעתו הפתאומית של הנהר בעלילה, וכדי ביזיון וקצף.
נ"ב: זכור לטוב: "עד בטן סוסים גאו מים"מתוך שיר הבקתה, עשרה אחים, עיר היונה.

> קונסטנטין סקובלינסקי: הנה דוגמה מתנ״ך וגם מקובלת בשפה עכשווית של צרוף פועל בבניין קל שלא דורש מושא ישיר ( verb intransitive) פלוס שם עצם המשמש כתואר הפועל:
הולך רכיל
הולך במובן מתנהג ורכיל (דיבה) במובן תוך הפצת דברי דיבה. יש לי תחושה שיש עוד כמה צורות כאלה במקרא.

*

וּלְעַצְמוֹתָיו מִשְׁמָר, – הוֹפַע נָא, אֲדוֹנָי!

"ולעצמותיו משמר"הוא השלישי בתיאורי חייו השלווים של האויב הרוצח, הבאים כנגד שלושת תיאורי מעשיו נגד הנרצח. "ולעצמותיו משמר"כנגד "שעצמותיי פירַר". עצמותיו שלמות ושמורות כשהוא חי, מדושנות בשומן ובשרירים, והן שלמות ושמורות גם אצל מתיו, שקבריהם מוגנים.

"הופע נא, אדוניי!"היא המסקנה מכל הרשימות הללו. בגללה ובגלל שכמותה שירנו קרוי "השבָּעה". כשהאל יופיע, כלומר פעולתו תורגש במלוא תוקפה, תופר חרפת המצב הנוכחי שבו רשעים יעלוזו. האל יפגין את גבורותיו וישנה את המצב. בתנ"ך, הקריאה לאל שיופיע מופיעה רק בתהילים צ"ד, א, ועניינה בדיוק כמו כאן: נקם באויב שחילל את שמו. ראוי לקרוא כאן קטע רחב יותר מהמזמור. פסוקים א-ז:   

אֵל נְקָמוֹת ה', / אֵל נְקָמוֹת הוֹפִיַע!
הִנָּשֵׂא, שֹׁפֵט הָאָרֶץ, / הָשֵׁב גְּמוּל עַל גֵּאִים!
עַד מָתַי רְשָׁעִים, ה', /  עַד מָתַי רְשָׁעִים יַעֲלֹזוּ?
יַבִּיעוּ, יְדַבְּרוּ עָתָק, /  יִתְאַמְּרוּ כָּל פֹּעֲלֵי אָוֶן,
עַמְּךָ, ה', יְדַכְּאוּ / וְנַחֲלָתְךָ יְעַנּוּ,
אַלְמָנָה וְגֵר יַהֲרֹגוּ /  וִיתוֹמִים יְרַצֵּחוּ,
וַיֹּאמְרוּ: "לֹא יִרְאֶה יָּהּ / וְלֹא יָבִין אֱלֹהֵי יַעֲקֹב".

והרי לנו הבית הראשון ב'השבעה'שהשלמנו עכשיו. גם פה אוסיף לוכסנים, שאין במקור, לציון החיץ בין שתי הצלעות בכל שורה.

שֶׁאֶת לַחְמִי אֵרַר, / שֶׁאֶת חַיַּי מֵרַר,
שֶׁעַצְמוֹתַי פֵּרַר, / הִנֵּהוּ לְעֵינָי!
לַחְמוֹ שְׁמֵנָה מִבָּר, / חַיָּיו גָּאוּ נָהָר,
וּלְעַצְמוֹתָיו מִשְׁמָר, – / הוֹפַע נָא, אֲדוֹנָי!

כזכור, עיניי חורז עם אדוניי בסופי מחציות הבית, וכל שאר הצלעות חורזות בסיומת רַר (בהתחלה) או לפחות קמץ-ר.

הבית בשירנו שונה כמובן לגמרי מהמזמור, אבל נראה שרוחם הנדכית והמשחרת לתגר של הנרמסים דומה בשני המקומות, וכך גם הפצרתם באל שיופיע. בשביל הקוריוז הנה גם הפסוק האחרון במזמור צ"ד, פסוק כג. עם קצת יצירתיות אפשר לחשוד ש"עצמותיי"ו"עצמותיו"אצלנו נשמעות בכפל המילה "יצמיתם"בפסוק:

 וַיָּשֶׁב עֲלֵיהֶם אֶת אוֹנָם, / וּבְרָעָתָם יַצְמִיתֵם, / יַצְמִיתֵם ה'אֱלֹהֵינוּ.

> אופיר בן-יאיר: אני חושב שזה מהדהד גם את "אֵל נְקָמוֹת הוֹפִיַע"וגם את "וְעַתָּה יִגְדַּל-נָא כֹּחַ אֲדֹנָי כַּאֲשֶׁר דִּבַּרְתָּ לֵאמֹר"מספר במדבר.

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום' (פייסבוק, טלגרם, מי-ווי), שבה אנו קוראים עתה את כל 'שמחת עניים'של אלתרמן שורה אחר שורה, קראנו בתחילת חורף תשפ"ה (2024 וימים ראשונים ב-2025) את 'המחתרת'. לפניכם "כַּפיות"העיון היומיות שלי, עם מבחר מן ההערות הפרשניות של הקוראים.

 

ה. הַמַּחְתֶּרֶת

השיר הבא בפרק ה של שמחת עניים, שיר ה, ה, חמסה חמסה, אחרון לפרק שירי הנקם. הלסת עוד שמוטה מקודמו, 'השבעה', ואין מה להחזיר אותה למקומה: הוא מדהים, בדרכו, ואתם מוזמנים להתחיל להיווכח בכך בהצצה אליו.
כמה מילים כלליות. השיר הקודם עבר, בחלקו האחרון, מנקמת היחיד לנקמת האחים, הרבים. הוא הכין אותנו לשיר הנוכחי. המחתרת נמצאת מתחת לאדמה, זה פירושה המקורי של המילה מחתרת, ואפשר להבין שהיא מורכבת מהמתים, הרוגי המלחמה, מסוף השיר הקודם.

סידרתי אותו בשלשות, כי כך הוא בנוי אף כי כרגיל בספרים צורתו זו מיטשטשת. בכל שליש של השיר יש שלושה בתים. שניים שבהם מספרים אנשי המחתרת על המניעים והכוונות שלהם, ואחד ארוך, עתיר קריאות חזרתיות, המעיד אף הוא על הכוונות אבל הפעם יותר כקריאת השכמה מאשר כתיאור.

כשם שהשיר עשוי שלושה חלקים בני שלושה בתים, כך גם המשקל שלו עשוי, בכל שורה, שלוש רגליים משקליות בנות שלוש הברות כל אחת (בתוספת הברה אחרונה נוספת כשהחרוז מלעילי, ובכמה מקרים בגריעת הברה אחת). הדגמה פשוטה למשקל, שבה הוא מולבש על המילים, נותנת השורה החוזרת במקום קבוע "האחים, האחים, האחים".

רוב השורות והחרוזים בשיר מלעיליים. זה לא קל בעברית, שפה מלרעית ביותר. הבית הראשון בכל שליש כולו בחרוז מלעילי, "נשי". הבית השני חצי חצי. ובבית השלישי, הארוך, שני צמדי שורות מלרעיים ואז שלושה מלעיליים. הדבר מתאים לשיר שעוסק ב"מחתרת", מילה מלעילית, ומדבר בלשון אנחנו ובפעלים שחלקם בעבר, שגם הם מלעיליים בטבעם. ועדיין לא קל לכתוב כך.  

מה שחשוב מכל אלה הוא כמובן התוכן, שורות שחלקן מדהימות המחכות לנו. נגיע לכל שורה בתורה. על כל פנים הצורה המיוחדת היא התשתית לכך. זהו, מחר נא להתייצב כאן למסדר מחתרתי בשלשות! נתחיל.



*

עֲמֻקִּים וְהוֹוִים אֲנַחְנוּ.

מילותיהם הראשונות של אנשי "המחתרת", בשירם זה, מציגות את מצבם המופשט עוד לפני שאנו יודעים היכן הם ומה הם ברמה המוחשית. זו הצגת דברים מסתורית-משהו, שיש בה מן הגדולה וההפלאה.

הם עמוקים, טכנית, כי הם נמצאים מתחת לאדמה, אבל זה עוד טרם הוסבר לנו. מה עוד שמתים אינם נקברים עמוק במיוחד. התואר עמוקים הוא אם כן מהותי יותר. אנחנו עמוקים כלומר מעוגנים. נמצאים בתשתית. נעוצים בלב הדברים.  ובכיוון אחר העולה על הדעת: חכמים היורדים לשורש הקיום.

הווים הוא הפועל "היה"בזמן... הווה. כמו ב'אדון עולם': "והוא היה, והוא הווה, והוא יהיה בתפארה". אנחנו הווים, משמע יֶשְנֵנו. אנו נוכחים. אנו ארוגים במסכת הרגע הזה. אף כי אנחנו מתים, אנשי העבר לכאורה. ובכל זאת "הווים"ולא "חיים". כי אכן אין הם חיים, אלא הם מתים שבאיזה אורח חידתי, נשמתי או מטפורי, הם הינם ולא רק היו, הם יכולים לפעול בעולם.

צירוף עמוקים עם הווים עשוי גם ליצור אינטואיציה הקושרת גם את העומק עם ממד הזמן. אני נזכר בפתיחת שיר של אורי צבי גרינברג, עשור ועוד קצת לפני כתיבת שמחת עניים שלנו, השיר 'הזכרת נשמות'מתוך 'אנקראון על קוטב העיצבון', שבו שוקע המשורר בזיכרון מימי מלחמת העולם הראשונה, בהיותו חייל בצבא האוסטרי בקרב על נהר הסווה בסרביה, איש חי ומבועת בין חבריו המתים. זה מתחיל כך, ונוגע מאוד לענייננו, עניין התגלמות הנשמה בגוף דמיוני, "התגלות בדמות"כפי שהוא קורא לזה, וכמובן בעניין העומק כזמן:

עֲמֻקָּה מְאֹד הִיא הַשָּׁעָה בְּתַחְתִּית הַזְּמַן
וּבְדַת הַהִזְדַּכְּכוּת עוֹמֶדֶת פְּנִימִיּוּת אָדָם
מֵעֵבֶר לַלְּבוּשִׁים, כִּבְאוֹר הַדִּמְדּוּמִים בִּלְבַד,
וְהִיא מִתְפַּלֶּלֶת מְאֹד: לְהִתְגַּלּוֹת בַּדְּמוּת.

שוב אל שירנו ושורתנו: הברה אחת ממתכונת המשקל מושמטת בין "והווים"ל"אנחנו". אתנחתא כפויה. שננשום, שנחשוב, אחרי ה"והווים"הזה. וגם

: לחבר יחדיו את עמוקים והווים, ברצף קולח, לפני שנעבור מתיאורי המהות למילת הגוף הנושאת אותם.

*

אֶרֶץ רַבָּה עָלֵינוּ.

שורה שנייה בשירם של אנשי המחתרת. המתים, כנראה, הלוחמים בפוטנציה בכל מקרה, המחכים מתחת לאדמה. היות שהם אמרו כבר שהם "עמוקים", אפשר להבין שהם נמצאים עמוק מתחת לפני האדמה, וזאת הארץ הרבה שעליהם. זה ממד אחד של העניין. הביטוי ארץ רבה מובנו ארץ גדולה, שטח רב, וזה אולי מוסיף את ממדי האורך והרוחב. אך נראה שחשוב מכך הוא הממד הסמלי, אפילו המדיני אם תרצו. המתים הללו עומסים על שכמם את הארץ, אותה ארץ שהם מבקשים לשחרר.

> יוסף תירוש: הרפרנס התנ"כי המצלצל פה מיד 'ידין בגויים מלא גוויות, מחץ ראש על ארץ רבה'; ועוד בשורות שיוצאות מפיהם של הטמונים מתחת לאדמה.

*

עֲבֻתִּים, כִּי שֵׂעָר צִמַּחְנוּ.
עֲצוּמִים, כִּי שְׁבוּעָה מָלֵאנוּ.

אנשי המחתרת שמתחת לאדמה ממשיכים לתאר את עצמם. זה נשמע כאילו הם מסבירים כאן שמות-תואר שנאמרו קודם, אך לא. התואר ניתן כאן עובר לנימוקו.

הם עבותים, מילה הנקשרת בדרך כלל ביערות, אך כאן, כמסתבר, מתארת שיער. הם צימחו שֵׂער, כלומר הם שם כבר די זמן. המילה עבותים גם מהדהדת כאן את העובי, עומק האדמה, ומבחינה זו היא ממשיכה את השורה הקודמת, "ארץ רבה עלֵינו". צריך גם לזכור שמתים ממשיכים להצמיח שֵׁער זמן מה. ועוד נקודה: בבית הבא הם יכנו את האדמה שעליהם "אדרת". ובכן, האדמה היא להם כאדרת שׂער.  

והם עצומים. גם המילה עצומים, במובן הלא עיקרי שלה, נקשרת להיותם מתים וקבורים: עיניהם עצומות. אבל עיקרה של המילה כאן הוא גודלם הרב. הם עצומים אבל לא פיזית, אלא רגשית, רוחנית, פוטנציאלית. זאת, כי השבועה גודשת אותם ונוסכת בהם כוח. איזו שבועה? השיר הקודם נקרא כזכור "השבָּעה", והוא השביע את "אחיי"המתים, כמסתבר אותם אחים שעכשיו, בשיר שלנו, נמצאים כאן במחתרת, לנקום ברוצחיהם.  

אם נקשיב לשורות נגלה כאן הצטלבות צלילים. "עבותים"חוזר ב"שבועה"; "צימחנו"חוזר ב"עצומים". אפשר לומר גם ש"עצומים"הוא בן-הכלאיים הצלילי של "עבותים"ו"צימחנו". אם נביט עתה בבית ששורות אלו משלימות, נגלה עוד דברים מהסוג הזה:

עֲמֻקִּים וְהוֹוִים אֲנַחְנוּ.
אֶרֶץ רַבָּה עָלֵינוּ.
עֲבֻתִּים, כִּי שֵׂעָר צִמַּחְנוּ.
עֲצוּמִים, כִּי שְׁבוּעָה מָלֵאנוּ.

כמובן, אנחנו פוגשים כאן את החרוזים, אנחנו-צימחנו, עלינו-מלֵאנו. הבתים הראשונים בכל שליש של השיר עשויים כזכור כולם מחרוזי מלעיל. כאן מעניין שהאיבר הראשון בכל צמד חרוזים הוא מילת גוף או יחס. כל אחת מהן חורזת לפועל. המילה "עלינו"נשמעת במלואה במילה "מָלֵאנו". ומי שיתעקש על ע, הנה היא ב"מלאנו"הברה אחת לאחור: "שבועה מלאנו".

במכלול הבית יש ארבעה שמות תואר המוטים ללשון רבים. עמוקים, הווים, עבותים, עצומים. עבותים הוא, מבחינת הצליל, הכלאה של שני קודמיו, עמוקים והווים. בצירוף מה שאמרנו קודם, יש לנו אם כן שרשרת הכלאות צליל על פי סדר המילים: עמוקים + הווים = עבותים; עבותים + צימחנו = עצומים.

> עידו רוט: איש דורות שנים עשר ראו עיניו
איש הנקרא בעל שער בסימניו
איש ואזור עור אזור במתניו
אליהו הנביא
העבות והשער והאדרת הופכים את האדמה והקבורה לכלי הנצח, הנבואה, הבטחת הגאולה

*

אֲדָמָה, אֲדָמָה, אַדֶּרֶת.

אנשי ה"מחתרת"בשירנו נמצאים בעומק האדמה. לכן האדמה היא להם כאדרת, ככסוּת. המילה אדרת כאן גם כדי להתחרז עם "מחתרת", שתופיע לראשונה בשיר בהמשך הבית, וגם כי היא מתחילה ב"אַד"כמו "אדמה", ולכן דימוי האדמה לאדרת נשמע טבעי. כלומר בעצם אדרת היא הכלאה בין אדמה למחתרת, שתי מילים מרכזיות בענייננו. ועוד מתקשרת אדרת רטרואקטיבית לשֵׂער, "עבותים כי שֵׂער צימחנו"בבית הקודם: האדמה היא להם "אדרת שׂער"כשל אליהו הנביא.   

> אקי להב: יש גם "יסופר היום בהשקט ותבונה/ על אחינו הַנָּח מְעֻטָּף בְּאַדֶּרֶת". (שיר בפונדק היער, כוכבים בחוץ)
יש באדרת ההיא משהו "תַּכְרִיכִי", יחד עם קמאי, היולי, קדמון וכמובן גם "אדמתי". וכך זה כנראה גם כאן.

*

בְּיָדֵנוּ נָתוּן קֵינָהּ.

קין, כשם עצם כללי, הוא ראש החנית. יש למילה, לא כשם פרטי כאמור, הופעה יחידה במקרא, בעניין חניתו של גליית, אבל זה מספיק.

בתוך ההקשר: קינה של האדמה, שהיא אדרת המכסה אותנו, נתון בידנו, אנשי המחתרת, המתים שנשבעו לצאת לפעולה נגד הורגיהם. מובן שזו מטפורה, והם אינם אוחזים כולם בקין אחד ששייך לאדמה; הכוונה היא שהם אנשי האדמה, וממנה הם יבואו למלחמתם.

רק שמונה הברות בשורה הזאת, בשלוש מילים, אך חמש הברות משתתפות במובהק במשחק צליל צפוף. השורה הקודמת שילשה את הצליל אַד ("אדמה, אדמה, אדרת"). בתחילת שורתנו הוא חוזר, במילה יָד שבתוך "בידנו". מכאן הלפיד או החנית עובר לאות נ, המופיעה בכל מילה ומילה בשורה. ובאמצעית בהן, "נתון", פעמיים. בראשה ובסופה.

בייחוד חוברת נ לתנועת שורוק, מייד לפניה או מייד אחריה. כמחצית העיצורים בשורה הם נ. נה היא גם הברת החרוז, המבטיחה שהצליל ישוב ויישמע בהברה האחרונה בבית.

*

רַק לְאוֹת מְחַכָּה מַחְתֶּרֶת,
וּפְקוּחָה אֶל הָאוֹת עֵינָהּ.

עד סופו לא יפרט השיר מהו האות לפעולת המחתרת, ומי אמור לתת אותו. עניין האות יחזור, שוב בהכפלת המילה אות, בשתי השורות האחרונות בשיר: "כי האות יבקֵע קרת, / ולָאות נכונה מחתרת". הוא יבקע את הקרת, את העיר, כפי שיפורט בשורות הרבות המחכות לנו בשירנו. מה הוא עצמו, לא נדע.

המעניין הוא שהשיר הבא ב'שמחת עניים', שיר שיפתח את הפרק הבא, נקרא "שיר של אותות". הוא מדבר לא על אותות שיינתנו כפקודה לפתיחה בפעולה,  אלא על סימנים שאפשר לפרשם בצורה מיסטית כסימנים מבשרים. למשל מראה שנשברת, הידקרות האצבע במחט, כלבים מייללים בלילה. הם מתפרשים כאותות לטוב או לרע: מלאך עובר בעיר, מספד יהיה בעיר, שמחה מתדפקת בדלתות, וכיוצא באלה.

אלה הם מובנים שונים של המילה אות. הדרשנים יזכירו לנו שלמילה אות יש גם מובן פשוט של אחד מסימני האלף-בית, ויצביעו על הרמז, כביכול, בשורה שלנו לאחת האותיות הללו: "האות עינהּ".

אבל פרשנות עניינית של היצירה רק תצביע על סמיכות סוף שירנו, המדבר על המתנה לאות, אל "שיר של אותות"המדבר על אות במובן אחר, כמין בדיחה פרטית של המשורר. לכל היותר תבקש פרשנות כזאת להירמז שזהו בכל זאת אותו אות: שגם המחתרת הרוצה להתחיל במלחמה הגלויה מחכה לאות מיסטי ולא לאות שבפקודה. אך פירוש זה דחוק ביותר.

> צפריר קולת: מספר שנים קודם לפרסום שמחת עניים נמצאו מכתבי לכיש, העיר הנצורה.
על אחד מהם נכתב:
כִּי אֶל מַשֻּׂאֹת לָכִשׁ נַחְנוּ שֹׁמְרִמ כְֹּכֹל הָאֹתֹת אֲשֶר נָתַנ אֲדֹנִי, כִּי לֹא נִרְאֶה אֶת עֲזֵקָה.
אות, גם מלשון איתות, כפי שלמדו אנשי המורס והסמפור שבראש המגדל בהקימם את החומה, ממש באותן שנים.

*

הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו, –

הקריאה לאחים, בצורה המשולשת הזאת, תפתח בכל אחד משלושת חלקי השיר את הבית השלישי והארוך. בית של קריאה לפעולה.

"האחים"שלוש פעמים, לשון השבעה, ועל הדרך גם מין מדריך לקליטת משקלו של השיר. טָטָטָם טטטם טטטם. למתקדמים: טְרִימֶטֶר אֲנַפֶּסְטִי.

שילוש "האחים"מופיע במקום הזה בכל שלושת חלקי השיר; וכאן, הפעם, הוא בא פעם נוספת, בשורה השלישית בבית, כפי שעיניכם רואות. כלומר ארבע פעמים בשיר, ובסך הכול 12 קריאות "האחים", כמספר האחים שבטי ישראל (על פי פירוש עלי אלון ויריב בן-אהרון).  

האחים האלה הם כזכור המחתרת המחכה מתחת לאדמה לאות, ומתוך ההקשר המובהק ב'שמחת עניים', וגם על פי סימנים שראינו בבתים הקודמים, הם כנראה מתים שיקומו ויילחמו. אבל כאן הם מתוארים במפורש כחיים: נשמה באפם. ואצבעות לכפם, כלומר גופם שלם. עדיין אפשר לומר שהם כרגע מתים אך בהינתן האות יקומו לתחייה סמלית.

שאלה מתבקשת היא למה בחר אלתרמן לחרוז אפיו-כפיו ולא אפו-כפו. שהרי לאדם אחד יש אף אחד, יהיה אשר יהיה מובנו, ואנו אומרים בתפילה "ויאמר כל אשר נשמה באפּוֹ", כלומר כל חי. אבל לנוסח "נשמה באפָּיו"דווקא יש סימוכין מוקדמים יותר. זאת הצורה בספר בראשית. "וַיִּפַּח בְּאַפָּיו נִשְׁמַת חַיִּים וַיְהִי הָאָדָם לְנֶפֶשׁ חַיָּה" (ב, ז); "כֹּל אֲשֶׁר נִשְׁמַת רוּחַ חַיִּים בְּאַפָּיו מִכֹּל אֲשֶׁר בֶּחָרָבָה מֵתוּ" (ז, כב). כלומר נשמה באפו ונשמה באפיו שתיהן אפשרויות מוכרות, ונראה שהמשורר בחר בשנייה כי העדיף להתייחס בשורה החורזת לשתי כפות ידיו של האדם.

*

הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ,
כִּי לְגַעַר גְּרוֹנוֹת נָכוֹנוּ!

שילוש "היכונו", כנגד שילוש הקריאה "האחים". כך כאן וכך באותה נקודה בשני חלקי השיר הבאים. האחים, אנשי המחתרת, מחכים לאות, כמו שנאמר קודם, וכבר נקראים להתכונן.

גער פירושו גערה. אף כי נדמה שזו קריאה לפגוע בגרונות האויב, ברוח האמור בשיר הקודם "וכי מה יבקש עבדך, אבא רם? / רק לשלוח ידו בחלקת צווארם", הכוונה כאן לגרונותיהם של אנשי המחתרת, המוכנים לגעור באויב על מעשיו.

זאת על סמך פירושה החד משמעי של המילה "גער". שנבחרה כאן כמובן בגלל דמיונה הצלילי ל"גרון". ג-ר משותפות לשתי המילים, באותו סדר. וביניהן נוספתאות גרונית מובהקת. כך שב"גער"מרגישים מצוין את הגרון. ועוד, גער תתחרז להלן עם "יער".

נדמה לי שבהקשר של הגרון ושל מלחמה "גער"מתחרזת לנו בראש גם "תער". ומחזק את ההרגשה שמדובר כאן במרומז גם בגריעת הגרונות של האויב. אבל זה כבר על אחריות הקורא.

החרוז היכונו-נכונו לא בדיוק תקני, כי זה אותו פועל רק בזמנים וגופים שונים. המשורר אומר כאן בעצם היכונו אתם כי גרונותיכם כבר מוכנים. החרוז עובד בכל זאת כי בתודעתנו היכון ונכון הם דברים שונים.

*

כִּי נָכוֹנוּ גְּרוֹנוֹת לְגַעַר,
כִּי הָיָה הָאַגְמוֹן לְיַעַר!

סדר המילים בשורה הקודמת משתנה, לשם חרוז חדש; עדיין חרוז מלעילי. במקום "כי לגער גרונות נכונו", כי נכונו גרונות לגער". זו אותה משמעות, והחזרה בשינוי סדר מילים אינה רק לצורך חרוז אלא היא גם חלק מהרטוריקה החזרתית של השיר. אותו דבר יקרה בכל הבתים הארוכים בשיר, בנקודה הזאת של השורות השישית-שביעית.

הגרונות של אנשי המחתרת, מתי המחתרת, מוכנים כבר לגערה. זה שינוי פסיכולוגי. השינוי הבא, המתואר על דרך הדימוי, פסיכולוגי גם הוא. "כי היה האגמון ליער", כלומר האגמון, הצמח בעל הקנה הגמיש, הגדל ליד מקווי מים, המפורסם מהדימוי של ישעיהו "לכוף כאגמון ראשו"– הפך ליער: עצים גדולים, קשיחים, רבים.

הפסוק בישעיהו מוכר, כי הוא נקרא בהפטרה של כל תענית ציבור. "הֲכָזֶה יִהְיֶה צוֹם אֶבְחָרֵהוּ, יוֹם עַנּוֹת אָדָם נַפְשׁוֹ? הֲלָכֹף כְּאַגְמֹן רֹאשׁוֹ וְשַׂק וָאֵפֶר יַצִּיעַ? הֲלָזֶה תִּקְרָא צוֹם וְיוֹם רָצוֹן לַה'?" (נח, ה). כפיפת הראש, כמו זו של אגמון, היא ביטוי חיצוני לתענית, שאינו ראוי אם אין עימו שינוי התנהגות, תיקון מוסרי. אצלנו, האבלות, חיצונית או נפשית, מתהפכת לעמידה זקופה ואיתנה.

האגמון נבחר גם בשל התאמתו לצלילים כאן. אות ג שבו מחזקת את התחרזות המילה "יער"עם "גער"שמעליה. "אגמון"גם משחזר חלק מצלילי המילה המקבילה לו מעליו, גרונות. ג, וֹ, נ, באותו סדר. ומעניין במיוחד, האגמון מזוהה, בגלל הפסוק המרחף מעליו, עם כפיפת ראשו, והלוא הגרון הוא המתגמש בעת כפיפת הראש. כלומר, בדיעבד, בצירוף "כי נכונו גרונות לגער"מתעוררת עתה אסוציאציית הכפיפות שב"גרונות"; שגרונות אלה נכונים עכשיו גער, זה אם כן שינוי מהותי גם בהם.

> ניצה נסרין טוכמן: גם בשיר הזה, בשליש הראשון, יש רושם של "היא לטקס תיכון" - [ממגש הכסף] ריטואל לשוני ואזכור לשיר ההשבעה הקודם [ שורה 4]. נוסף, יש גם ריתמוס מצעדים ומלל היוצר רושם של צבירה והתגודדות . בחלק הראשון יש מצב שהרזיסטאנס מתקבץ בנקודת האיסוף ומחכה לאות - יציאה לפעולתו.

*

כִּי לָאוֹת, כְּאָבָק נִחֶרֶת,
מְחַכָּה, מְחַכָּה מַחְתֶּרֶת.

כך נחתם השליש הראשון ב'המחתרת', ובאותן שורות ממש ייחתם גם השליש השני, ובדומה לו ייחתם גם השליש האחרון. זהו ה"כי"הרביעי והאחרון בכל אחד מהמקומות הללו, מין נימוק מסכם, למעשה פשוט הצהרה מסכמת, על מהות העניין: מחתרת מחכה מתחת לאדמה לאות לפעולה.

רוב מה שאמור בשורות הללו כבר הופיע בקודמות. החידוש היחיד הוא הדימוי "כאבק ניחרת". קודם כול יש לשים לב שזו לא טעות דקדוקית, כי ה"ניחרת"מוסב על ה"מחתרת". כלומר, בתחביר פשוט, השורות הללו אומרות: המחתרת, ניחרת כמו אבק, מחכה לאות.

ניחר פירושו בפשטות יבש. האם המחתרת יבשה? אפשר לומר שהיא מתייבשת בינתיים בהמתנה לאות. אפשר גם לומר שהיא כנראה מורכבת מאנשים מתים, שיבש לֵחָם. כאן אנו מתחברים לחזון העצמות היבשות של יחזקאל, הנפתח במילים שאומרים על עצמם הגולים: "הָעֲצָמוֹת הָאֵלֶּה כָּל בֵּית יִשְׂרָאֵל הֵמָּה הִנֵּה אֹמְרִים יָבְשׁוּ עַצְמוֹתֵינוּ וְאָבְדָה תִקְוָתֵנוּ נִגְזַרְנוּ לָנוּ".  

קשה לקבל שהיובש, בפני עצמו, הוא תכונה כה חשובה של המחתרת עד שדווקא הוא נבחר לסכם שניים משלושת חלקי השיר 'המחתרת'. נראה לי שתחילת פתרון נמצאת בעניין העצמות היבשות שהזכרתי, שכן המחתרת היא ההרוגים שיקומו לסוג של תחייה כשיינתן האות והם ייגשו לנקום באויב.

חלק שני בפתרון טמון בעובדה שהמילה ניחר כמעט שאינה משמשת בעברית לציון דבר שאיננו גרון. המחתרת ניחרת כגרון ניחר: היא צמאה. מחכה בצימאון. ואכן, המילה "גרון"שנרמזת ב"ניחר"הופיעה בשירנו אך-זה-עתה, פעמיים, לציון גרונותיהם של "האחים", אנשי המחתרת, אשר "נכונו לגער", כלומר מוכנים לגערה, כחלק מצעדי הנקם. כשהקורא מגיע כאן למילה "ניחרת"הוא כבר מתוכנת לחשוב על גרון.

ושלישית, הבחירה באבק כדימוי לדבר ניחר. כמו מה המחתרת ניחרת? כמו אבק. זו לא בחירה מתבקשת. אבל כאן זה נוגע לענייננו: המחתרת היא של שכוני עפר, השוכבים מתחת לאבק, נמצאים בעצמם בתהליך התפוררות והתייבשות העצמות, ושמא גם מכוסים באבק מבחינה זו שהם מחכים ומחכים, הזמן עובר ואבק מצטבר.

ולבסוף, אבק בא כמובן מן השורש המציין בעיקר מאבק, היאבקות. לציון האבק יש פה אם כן ערך עצמאי רב, שה"ניחרת"רק מגשר אליו: האבק הנגזר ממותם של האחים, מהיותם שוכני עפר, וגם מכך שהם נכונים למאבק.

*

בַּאֲשֶׁר יְהַלֵּךְ עוֹיְנֵנוּ,
לֹא נַרְפֶּנּוּ יוֹמָם וָאֶמֶשׁ.

אנו נכנסים לשני בתים בשיר המתארים את המעקב והמרדף אחר האויב שאנשי המחתרת מתכננים. מידת החדירה שלהם אל חיי אויביהם מחריפה והולכת בשורות הבאות, חורגת יותר ויותר מן הטבע ומחייבת לזכור שמדובר במתים ולהבין שמהותם איננה חומרית, ולחלופין לראות את הדברים כמטפורה.

בשלב זה המעקב כללי, והאמירה פשוטה. בכל מקום שאויבנו ילך, ובכל זמן, יום ולילה, ניצמד אליו. הדברים יתחרזו יפה בשורות הבאות, שבניגוד לאלו שלנו כתובות בלשון דימויים. הייחוד הפיוטי בשורותינו אלו, מעבר למשקל, הוא בבחירת המילים, שאפשר להסבירה כצורך החריזה (החרוזים יהיו עינֵינו ושמש).

וכך, האויב נקרא עוין, כשם עצם, מילה שבדרך כלל היא שם-תואר. ובמקום "יומם ולילה"בא "יומם ואמש"; אמש מציין לילה וחושך, ולאו דווקא את ליל האתמול, ולמובן זה של המילה אמש יש שורשים כבר במקרא, באיוב.

אומנם אפשר גם לקרוא את "אמש"כ"הלילה הקודם", ואז יש לנו כאן מחווה קטנה לתפיסת היממה היהודית, שבה היום, שעות האור, שייך ליממה אחת עם כל הערב והלילה שקדמו לו, האמש שלו. "אמש"כאן גם מוסיף מ שלישית בסמיכות ל"יומם"שלפניו.

> דן גן-צבי: המילה אמש במובן הרגיל שלה, ליל אתמול, מוסיף מימד סוריאליסטי לסיטואציה של המתים שמחפשים נקמה.

*

סֹב תָּסֹבְנָה אַחֲרָיו עֵינֵינוּ,
כְּמוֹ סֹב חַמָּנִים עִם שֶׁמֶשׁ.

המעקב של אנשי המחתרת אחר אויבם זוכה כאן לדימוי ראשון: הם יבלשו אחריו לכל כיוון. העיניים יסתובבו אחריו כמו פרח החמנית המפנה את פניו אל השמש ועוקב אחריה.

מעניין שחיל המודיעין מכונה בראשי תיבות חמ"ן. גם כאן מדובר בפעולה מודיעינית, מעקב ובילוש, והוא מדומה לפעולתם של חמ"נים, אנשי חמ"ן. זה כמובן רק כתוספת רובד משמעות, וכנראה כמדרש. אינני יודע אם השתמשו כאן בכינוי חמ"ן לפני שהיה צה"ל.

סֹב הראשון כאן הוא צורת מקור של השורש סב"ב בבניין קל. סוב תסובנה, קום הלוך יילך ובכה, כמו היֹה היה, כמו קום תקומנה. סֹב השני, שהבית שלנו מקביל אותו לראשון, הוא שם עצם. סיבוב, הסתובבות. שניהם כמובן אותו עניין: סיבוב העיניים כסיבוב החמנים. מעניין כמה דומים הסיבובים הללו: שניהם נעים בממד הרוחב רק כ-180 מעלות. העיניים כך אם אין מסובבים את הצוואר, והחמניות כך בהתאם למסלול השמש ברקיע.

הסוב-סוב, סוב-תסובנה הזה מזדמן לנו מצוין: בערב חנוכה. סוב סוב סוב סביבון, סוב נסוב כה וכה, סביבון סוב סוב סוב. כמובן זה לא מתוכנן.

השלמנו בית ראשון, ואפשר עכשיו ליהנות מהחרוזים.

בַּאֲשֶׁר יְהַלֵּךְ עוֹיְנֵנוּ,
לֹא נַרְפֶּנּוּ יוֹמָם וָאֶמֶשׁ.
סֹב תָּסֹבְנָה אַחֲרָיו עֵינֵינוּ,
כְּמוֹ סֹב חַמָּנִים עִם שֶׁמֶשׁ.

עויננו-עינינו, חרוז שיש בו מספיק שיתוף צלילים עוד לפני הסיומת הדקדוקית המשותפת "נו". העין והעוין זהים בכל עיצוריהם. אמש-שמש הוא חרוז שחוק, אבל השימוש ב"אמש"כחלק מהצירוף המיוחד "יומם ואמש", והשימוש בשמש כדימוי לסיבוב דווקא ולא לציון היום, הופך את החרוז למעניין.

לא ציינתי עד כה, והנה לנו עוד הזדמנות, שבכל בתי ארבע-השורות בשיר, המשקל שומר על חריגה אחת קבועה: דילוג על הברה ראשונה ברגל המשקלית האחרונה בשורה (כל רגל משקלית בתבנית כאן היא בת שלוש הברות). בכל הבתים קל להדגים זאת כי תמיד הדילוג נמצא בין מילים. כאן, למשל, המשקל ה'מלא'היה מחייב משהו מעין

באשר יהלך לו עויננו
לא נרפנו יומם וגם אמש.
סוב תסובנה אחריו שתי עינינו
כמו סוב חמנים עם השמש.

דילוג זה, בנקודה הזאת, מקובל למדי ורווח בשירי אלתרמן. אך העקביות שלו כאן מיוחדת. הדילוג, השתיקונת לפני המילה האחרונה, נעשה חלק מהמנגינה.

> יוסף תירוש: חמנים במקרא הם עבודת אלילים, עבודת החמה. אולי מקביל ל"כַּוָּנִים"הכתובים במקומות אחרים, כיוונון המזבח והפולחן אחרי תנועת השמש. כך שיכול להתווסף פה נופך עוד יותר אירוני: לעומת החמנים המקראיים שהמעקב שלהם הוא פולחן וסגידה, המעקב כאן אחרי האויב הוא בדיוק הפוך, כדי להשמיד ולהכרית אותו.

*

וּבְחַדְרֵי חֲדָרָיו שֻׁלַּחְנוּ,
וְצִלֵּנוּ רַגְלָיו עוֹקֵב,

אנשי המחתרת ממשיכים בתיאור המעקב אחר הורגם. התיאור מחריף והולך (וזה עוד לא הסוף). מה שנראה קודם כתצפית נראה עתה כהיצמדות ממש.

חדרנו אל המרחבים המוגנים והפנימיים ביותר שלו. חדרי חדריו, ובכוונה השתמשתי בפועל חדרנו. הם עצמם אומרים "שולַחנו", מעין שוּסֵינוּ, כי לשלח זה יותר מלשלוח. פראי יותר, מכוון יותר למטרה. מי שילח אותנו? מן הסתם זה שנתן את האות. הפועל "שולחנו"נבחר גם כדי שיתחרז תכף עם "אנחנו".

"צילנו רגליו עוקב"מעניין במיוחד. במציאות יש צל אחד שעוקב אחר האדם. צילו שלו. הוא עוקב אחר רגליו, לפחות כאשר האדם על הרגליים, כלומר מחובר לאדם על הארץ בכפות רגליו. לכן יפה כאן במיוחד הפועל עוקב, שהוא גם לשון עקב, שאליו מחובר הצל העוקב אחר האדם.

אבל כאן, באורח מסתורי, הצל העוקב את רגליו של האויב הוא צילם של אנשי המחתרת. אפשר להניח שהאויב הזה הוא רבים, וההתייחסות אליו כאל אדם אחד היא ציורית בלבד. אנשי המחתרת על כל פנים נזכרים רק בלשון רבים. צילם עוקב אחר האויב, כלומר הם צמודים אליו כאילו היו הוא-עצמו.

האפשרות הקרובה לוודאות שמדובר באנשים מתים, שאינם כפופים לכללי החומר, מעלה על הדעת שהמתים אינם עוקבים אחרי אויבם בגופם, אלא כל כולם הוא מהות לא חומרית, במקרה הזה צל. צילם של אנשי המחתרת, אנשי הצללים, הנשרך אחר נעקָבָם.

> ניצה נסרין טוכמן: "צִלֵּנוּ רַגְלָיו עוֹקֵב"הוא תיאור נפלא של הצל המבשר את שעתיד להיות. צל בספרות הרומנטית [אלתרמן רומנטי] הוא נשמה, נשמת אדם [פטר שלמיל של פון שאמיסו; מנהג היהודים בהושענא רבה] לרמז שלחומר יש תפוגת תוקף, ואילו הרוח נצחית וכך גם תכליתה.

*

וּבַסַּם הָרָדוּם אֲנַחְנוּ,
וּבַמַּחַט דַּקַּת הַגֵּו.

אנשי המחתרת המחכים לאות מתגלים כאן, בסופה של שרשרת תיאורי המעקב שלהם אחרי האויב, כתא רדום. הם נמצאים כביכול בתוך הרעל המחכה לאויב עד שיוזרק לו או עד שישפיע, ואפילו בחלל הצר להפליא של מחט המזרק הנבובה (או אולי במחט פשוטה שתדקור אותו).

הדימוי הזה מביע בעיקר את נוכחותה המוחלטת של המחתרת במרחבו של האויב ובאפשרויות הנקם. היא בחדרי החדרים, היא כרוכה כצל לרגליו של הרוצח הזה (כפי שראינו בשורות הקודמות), והיא נמצאת בתוך הרעל המחכה לו במזרק, או שמא היא-היא הרעל הזה. ושמא, פשוט יותר אם מבקשים להיות ריאליסטים, רוחם היא זו השורה ברעל ובמחט, והם יפעילו את האיום הזה בבוא האות והעת, הצורר והצורך.

יושם לב לאחדות הצליל בצמד הדימויים כאן. סם-רדום, שתי מילות הצירוף נגמרות ב-מ. במחט-דקת, שתי מילות הצירוף נגמרות בצליל t. בחרוזים נבחין אם נשוב ונקרא את הבית כולו. בהזדמנות זו נקרא שוב את צמד הבתים שהשלמנו פה, הבתים הקצרים של החלק האמצעי בשיר, וניווכח גם בהדרגתיות של עומק החדירה של המחתרת ושל מידת העל-טבעיות או האי-פיזיות שלה:

בַּאֲשֶׁר יְהַלֵּךְ עוֹיְנֵנוּ,
לֹא נַרְפֶּנּוּ יוֹמָם וָאֶמֶשׁ.
סֹב תָּסֹבְנָה אַחֲרָיו עֵינֵינוּ,
כְּמוֹ סֹב חַמָּנִים עִם שֶׁמֶשׁ.

וּבְחַדְרֵי חֲדָרָיו שֻׁלַּחְנוּ,
וְצִלֵּנוּ רַגְלָיו עוֹקֵב,
וּבַסַּם הָרָדוּם אֲנַחְנוּ,
וּבַמַּחַט דַּקַּת הַגֵּו.

אולי מותר ואולי מיותר להזכיר כמה חי התיאור הזה בחודשים האחרונים, לאור הישגי החדירה של כוחותינו לתוך-תוכי האויב ומנהיגיו, כגון בחיסולי ראשי הטרור וכגון במבצעי מכשירי הקשר. שירה של המחתרת הנוקמת באויב הרצחן שחזה אלתרמן ב-1940 יכול להיות המנונה של ישראל רבת התחבולות העומדת על נפשה ב-2024.

*

הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
אֲשֶׁר דָּשׁוּ אוֹתוֹ בַּלַּחִים,
אֲשֶׁר אֵין אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו, –

שוב, בפעם השנייה מתוך שלוש, נפתח הבית הארוך, המסכם חטיבה מחטיבות השיר 'המחתרת', בשתי השורות הראשונות שאתם רואים פה, ובהתייחסות לאצבעות בכפיו בשורה הרביעית. הנה זה בחטיבה הראשונה:

הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו, –

והנה בפעם שעוד תהיה, השלישית:

הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
הָעוֹנִים לָאַדִּיר! הַצּוֹמְחִים
כְּצַמַּח אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו!

כלומר, תחילה קראו ל"אחים"כאילו הם בעלי גוף ומסוגלות פיזית להילחם, כל מי שיש עשר אצבעות בכפיו; עכשיו, באמצע השיר, מדברים על אחרים שאמנם נשמה באפיהם, אבל גופם חסר, לפחות בחלקו. ובסוף השיר עניין האצבעות יבוא כדימוי לצמיחה, ועוד נצטרך לבאר את הדימוי הזה בעיתו ובזמנו.

כזכור לכם מהפגישות שלנו כאן בשבוע שעבר, הבתים הקצרים בחטיבה האמצעית, הנוכחית, אכן תיארו את האחים, אנשי המחתרת, ברמה גוברת של הפשטה, כלומר של חוסר גוף. צל הוא הם; הרעל במחט הוא הם. מתאים אם כן עכשיו לראות בהם מי שיש לו נשמה באפיו, כי הוא פעיל בעולם, אבל הגופניות שלו לא מלאה, אין אצבעות לכפיו.

השורה השלישית אצלנו, שהיא חדשה לגמרי ולא עיבוד של מקבילה מהחטיבה הקודמת, מציעה הסתכלות אחרת. "אשר דשו אותו בַּלַּחים". כלומר עינו אותו קשות, עינוי גופני. בעינוי זה, אפשר שקצצו את אצבעותיו, כפי שהיה נהוג לעשות בימי קדם לבכירים שבויים. לכן, אפשר שהכוונה כאן היא לאלה מן האחים שהאויב עינה בצורה אנושה, ואין להם יכולת פיזית להילחם, אך בכל זאת יצליחו.

לדוש אדם פירושו כאמור לענות אותו בצורה איומה, להרוס את גופו. הצירוף "לדוש בלחים"הוא ככל הידוע לי מקורי, ומצרף שני ענייני עינוי במקרא. דיש במקרא, כאשר מושאו אדם, הוא עינוי אכזרי: "וְדַשְׁתִּי אֶת בְּשַׂרְכֶם"כפי שאיים גדעון על שרי סוכות (שופטים ח', ז), "בְּזַעַם תִּצְעַד אָרֶץ בְּאַף תָּדוּשׁ גּוֹיִם" (חבקוק ג', יב). "לחים"עשוי לכוון ליתרים (חבלים) הלחים שבהם אזקו פלשתים את שמשון, כנראה מפני שחבלים לחים היו יעילים יותר למטרה זאת.

*

הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ
כִּי קַבַּיִם לִנְשֹׁר נָכוֹנוּ,
כִּי נָכוֹנוּ לִנְשֹׁר קַבִּים,
כִּי עָלָה אֵל קְצוּצֵי כַּפַּיִם,
כִּי לָאוֹת, כְּאָבָק נִחֶרֶת,
מְחַכָּה, מְחַכָּה מַחְתֶּרֶת.

אני נותן הפעם שש שורות בכפית אחת כי שוב, כמו אתמול, הבית הארוך של סוף החלק השני בשיר ממשיך לשכפל בווריאציה את מקבילו מהחלק הראשון: השורות הראשונה, החמישית והשישית פה זהות למקבילותיהן מהחלק הראשון; כך גם מילת-החרוז 'כפיים'בסוף השורה הרביעית; וכן, כמו במקבילות, השורה השנייה והשלישית נותנות אותן מילים בסדר שונה, כך שכל אחת תחרוז עם שכנתה האחרת שסיומה קבוע, היכונו וכפיים. אתמקד אפוא במה שהתחדש כאן.

השורות החדשות עוסקות בהתרפאותם של אנשי המחתרת לקראת רגע הפעולה. הקביים ינשרו. כלומר, הם ישובו ללכת על רגליהם. וזאת, כי אלוהיהם של קצוצי הכפיים יעלה. כלומר, אלוהי העם המנוצח, שקצצו את הכפיים של בניו, עולה איתם עכשיו אל המערכה. משמע, גם כפותיהם תַצמחנה אצבעות מחדש.

כל זה חובר אל מה שקראנו אתמול, בשורות הראשונות של הבית הזה: הקריאה אל האחים "אשר דשו אותם בלחים", ואל "אשר אין אצבעות לכפיו". אנו מקבלים עכשיו אישור מלא להבנתנו אתמול שמדובר במעונים בידי האויב, שהוטלו בהם מומים. בין אם חיים הם או אם מומתים. דשו את בשרם וקצצו את כפותיהם אך עתה רגליהם יתרפאו וכפותיהם תשתקמנה.

יוצא שכל הבית הארוך המסיים את החטיבה השנייה בשיר עוסק בהתרפאות בעלי המומים לקראת היציאה למלחמת הנקם. אין לבית הזה קשר מיוחד לבתים הקצרים שקדמו לו בחלק הנוכחי של השיר, יותר ממה שיש לו עם בתים קצרים בחלקים אחרים בו. בתיה הקצרים של החטיבה השנייה עסקו במעקב אחר האויב ובחדירה אל תוככיו. נראה שהבתים הקצרים בשיר, והבתים הארוכים בו, הגם שהם משורגים אלו באלו, מקיימים מהלכים עצמאיים. כאילו יש פה שני שירי 'המחתרת', שיר בבתים קצרים ושיר בבתים ארוכים, והם משורגים זה בזה. הבתים הקצרים עוסקים בכוונות, והאחים מדברים בהם בגוף ראשון רבים, ואילו הארוכים קוראים קריאת היכונו, ומופנים בגוף שני.

>ניצה נסרין טוכמן: יש סצנה בפורסט גאמפ [כמדומתני] שבה הוא מנסה ללכת כאחד האדם אבל רגליו אחוזות במין סד ברזל, אבל ההשתוקקות מפרקת את המגביל שהגיעה שעתו ולא רק שהוא יכול ללכת בתום החיכיון אלא שהוא רץ , רץ מאוד אפילו. לדעתי זאת התמונה כאן, של מי שעובר תווך.

*

כִּי רַבּוֹת מַחְשָׁבוֹת שָׁכַחְנוּ,
וְאַחַת מַחְשָׁבָה מָלֵאנוּ.

אחרי שני-שלישֵי השיר שכבר קראנו, ובטח אם מציצים קדימה, אין כאן שאלה בכלל במה מדובר, על אף שהשיר לא יפרט במפורש מהי המחשבה. אלה הם אנשי המחתרת, קרוב לוודאי מתים שעתידים לקום לפעולה באיזשהו פורמט. כשהיו חיים היו להם מחשבות רבות ומגוונות, אבל עכשיו הם שקועים במחשבה אחת גדולה, למגר את האויב.

המילים שכחנו ומלאנו יתחרזו כמובן כל אחת עם מילה שמתחרזת איתה באמת, אם היה לכם ספק בכך. אנחנו רק עם מחצית בית כאן. שאלה מעניינת היא מדוע הפך אלתרמן את סדר המילים, ובחר בתחביר תקני ומובן אבל חריג. בפשטות, התחביר הטבעי ביותר הוא הפוך: שכחנו מחשבות רבות, ומלאנו מחשבה אחת.

דחיית הפועל לסוף המשפט אינה חריגה, בטח לא בשירים, וכאן היא נחוצה להשגת חרוזים במלעיל, כפי שדורשת מתכונת השיר. הקושיה מתמקדת במה שקודם לזה: "רבות מחשבות"ו"אחת מחשבה". גם כאן ההסבר הפשוט והמספיק הוא שהמשקל דרש זאת. אבל צריך להוסיף ש"רבות מחשבות"רומז לפסוק השגור "רַבּוֹת מַחֲשָׁבוֹת בְּלֶב אִישׁ וַעֲצַת ה'הִיא תָקוּם" (משלי י"ט, כא).

בפסוק, הקדמת "רבות"טבעית כי זהו משפט שמני, ו"רבות"הוא הפרדיקט, הוא מה שאומרים על הנושא "מחשבות בלב איש"; בשיר, לעומת זאת, הדבר נתפס כחריג, כי המשפט פועלי, ומבחינה תחבירית "רבות"הוא רק לוואי.

בעקבות "רבות מחשבות"בא גם ההיפוך "אחת מחשבה"; ויותר מכך, "ואחת"דומה בצליל ל"ועצת", וכך הפסוק האלתרמני שומר על הדהוד מרבי של הפסוק המקראי. בשיר, הניגוד בין המחשבות של חברי המחתרת בעבר לבין מחשבתם היום הוא בעיקר ניגוד מספרי, להבדיל מהפסוק במשלי שבו עצת ה'מתקיימת ומחשבות האיש לא. ועדיין, ההדהוד של הפסוק נותן הרגשה חזקה של ניגוד גם בשיר, ובסמוי יוצר זיהוי בין המחשבה הזאת האחת לבין רצון האל, שכבר זוהה בשיר עם רצון הנקם של המחתרת.

*

וְיֻגַּד לַבָּנִים אֵיךְ גַּחְנוּ
וְרָאשֵׁינוּ הָיוּ אֵילֵינוּ.

ערב הפעולה מקווים אנשי המחתרת כי סיפורם יסופר לדורות וייתן השראה. יוגד לבנים, על משקל "והגדת לבנך"ביציאת מצרים. גחנו, כלומר הגחנו מן המעמקים ומן המחבואים ומן המוות. אבל גחנו נשמע גם כקיצור של נגחנו, כי אכן "ראשינו היו אילינו": בתפקיד איל-המצור, המתנגח בחומה עד שהוא מערער אותה, שימשו ראשינו. הטחנו את ראשינו בקיר. מי יודע, אולי הקיר הוא שיישבר. שהרי כל מאוויינו, כל מחשבתנו, היו במאבק הזה. ואם אין לנו כלי נשק, יהיו אלה ראשינו.

הבנתן של שתי השורות הללו תתעשר כאשר נקרא אותן כהמשך ישיר לקודמותיהן, כלומר אם נקרא את הבית המלא. כך נקבל את החרוזים כמובן, אבל לא רק. הנה ראו.

כִּי רַבּוֹת מַחְשָׁבוֹת שָׁכַחְנוּ,
וְאַחַת מַחְשָׁבָה מָלֵאנוּ.
וְיֻגַּד לַבָּנִים אֵיךְ גַּחְנוּ
וְרָאשֵׁינוּ הָיוּ אֵילֵינוּ.

הבית עוסק במחשבות, מחשבות הממלאות את הראש, ולכן נבחר דווקא הראש, מכל האיברים, כדימוי למלחמה בלי נשק. הזכרנו כבר את דפיקת הראש בקיר, אבל הנה עוד אפשרות: הנשק שלנו היה המחשבה שלנו! המחשבה הממלאת את הראש.  

גחנו חורז עם שכחנו, ואילינו עם מלאנו. כל החרוזים הללו כוללים את סופית גוף-ראשון-רבים נוּ, אם כסיומת לפועל אם ככינוי קניין לשם עצם. כל זאת בהתאם לתבנית השיר המחייבת בבתים אלה, הבתים הראשונים בכל שליש, חריזה שכולה מלעיל.

אבל החריזה רחוקה מלהסתפק בסיומות הדקדוקיות. מלאנו-אילינו חורז במלוא הרצף LEnu. שכחנו-גחנו חורז במלוא ה-AXnu (האות x מציינת ח או כ), ובהרחבה שכחנו-אֵיךְגַּחנו חורז במלוא ה-XAXnu, אם לדלג על ג של גחנו. בבית המקביל שבחלק הראשון, וכן בבית השני בחלק השני, מופיעים גם כן חרוזי AXnu. בשניהם זה בגלל "אנחנו", ו-ח שהתחייבה מ'אנחנו'שרדה גם בבית הזה.

איל-מצור (שמפעילים דווקא הנצורים מבפנים, אם לדבוק בסיפור המסגרת של העיר הנצורה) שעשוי מראשים, הטחת הראש בקיר או בחומה, ראש מלא מחשבות, "והגדת לבנך", כל אלה בבית מופלא המתמצת את ההתקדשות למאבק המוסרי.

> ניצה נסרין טוכמן: הראש היהודי בהחלט איל נגח ... ”מַחֲשָׁבוֹת בְּעֵצָה תִכּוֹן וּבְתַחְבֻּלוֹת עֲשֵׂה מִלְחָמָה“ (משלי כ', יח).

> יוסף תירוש: במקורות ובחז"ל מוזכרת כמה פעמים הטחת הראש בכותל כאקט של ייאוש, ואף אובדנות של אסיר בכלאו. יש כאן סגירת מעגל והתמרה מיוחדת, כשאותה הטחת ראש הופכת להיות איל שפורץ אל החירות.

*

יוֹם חֵרוּת! אִם רָחוֹק תִּרְחַק עוֹד,
אִם עַל דֶּרֶךְ רַבָּה נִפֹּל,
לוּ אֶת לֹבֶן צְחוֹקְךָ נִצְחַק עוֹד,
כְּעַצְמוֹת שַׁיָּרָה בַּחוֹל.

(א)

בשקלול מדדים ליריים ורוחניים זה אולי הבית הגדול ביותר בשירה הלאומית העברית. והנה הגענו אליו בקריאתנו ב'המחתרת'ב'שמחת עניים'. זה הבית הקצר האחרון בשיר, לפני בית ארוך אחרון וכזכור לבתים הארוכים הללו אופי אחר ונמען אחר. אנו נמצאים באמת בשיאו של השיר, וניכר כי הוא חורג מ"העלילה"ומשמיע קריאת מאבק של אומה.

זה בית שמצד אחד יש לקוראו במלואו כדי להבינו, ומצד שני הוא עמוס בדברים שצריך לדבר עליהם, ולכן נעשה מה שכבר עשינו פעמים אחדות ונקרא בו פעמיים, או שלוש, בעדשות שונות. נתחיל במשמעות, אף שכמובן בשירה טובה כמו זו המשמעות והצורה אינן נפרדות והמשמעות גלומה גם בצורה כך שגם בעיונים הבאים נתמשמע מאוד.

בבית הזה מתברר לנו, קודם כול, שאם דיברתי עד כה על המחתרת בשיר כנוקמת, ברוח השירים הקודמים בפרק כגון 'תפילת נקם'ו'השבעה', הנה טעיתי מעט כי הקרב המתוכנן אין עניינו נקם כי אם השגת חירות.

המחתרת לוחמת לחירות וחולמת על יום החירות. ואף על פי שיתמהמה, ואף על פי שבדרך הארוכה אליו נמות (נמות שנית), עם כל זה נלחם בעדו, ונתנחם בתקווה שתבוא, ואז יימלא שחוק פינו ולשוננו רינה: שחוק של מתים שיודעים כי לא לשווא מתו. שמחת המתים, שמחת עני-כמת, שמחת עניים.

במותנו נדמה לשיירה שהותקפה בשממה, או גוועה בצמא, ועצמות האנשים והבהמות בה מלבינות בחול כמו שיניים - כמו פה פתוח - כמו צחוק! זהו מוות צוחק, בדימוי גשמי וממשי לעילא! מוות שאירע בדרך, במסע, ולכן מתוך תקווה, מתוך משמעות, מתוך צחוק, צחוק השמחה של יום החירות.

> ניצה נסרין טוכמן: אינני בטוחה שטעית, שהרי מהו הצורך הדוחף לנקמה? השאיפה לאזן את חשבון המעשה ולגאול את החלש שהתחזק: "כִּי יוֹם נָקָם בְּלִבִּי וּשְׁנַת גְּאוּלַי בָּאָה" . לראייתי יש הקבלה בין שתי השורות העליונות והשתיים התחתונות: החירות כצחוק [ לבן של צעירות תמימה] והדרך הרבה של הנפילות כמרוצפת עצמות שיירה בחול.

(ב)

אתמול דיברנו על המשמעות, ההקשר בשיר, והדימוי הרב-רובדי, המעגלי, הנפלא: המחתרת כעצמות שיירה בחול ועצמות השיירה כשיניים והשיניים כצחוק והצחוק כשמחת החירות שהמחתרת לחמה למענה. היום נקשיב.

כמו כל הבתים הקצרים בשיר, גם בזה בנויה כל שורה משלוש רגליים משקליות, בכל אחת שלוש הברות עם אחרונה מוטעמת (אֲֲנַפֶּסְט), ותמיד מדולגת הברה אחת בתחילת האנפס האחרון, כמין הפסקונת לפני המילה האחרונה, החורזת. כך כאן, לפני 'תרחק עוד', 'ניפול', 'נצחק עוד', 'בחול'. מילות 'עוד'הן כבר זנב אחרי האנפסט-החסר האחרון, שהרי ההברה המוטעמת היא זו שלפניהן. תוספת ה'עוד'הופכת, מבחינה מוזיקלית, את החרוז למלעילי.

זה קצת טריקי כאן, קצת דורש מיומנות בקריאה במשקל, או פשוט נאמנות למשקל שבו כתוב כל השיר; כי הרי לכאורה אפשר להטעים דווקא את ההברות 'עוד'. אם לא מתחשבים במשקל. אבל ההטעמה היא בתוך הפועל, המילה העיקרית. גם בלי 'עוד'הייתה כאן חריזה שלמה ויפה, תרחק-נצחק.

אפשר היה להסתדר בלי מילות 'עוד'גם מבחינת המשמעות, אבל הן מוסיפות. 'עוד'היא כידוע לקוראינו מילת מפתח אצל אלתרמן, המילה הראשונה בספרו הראשון, מילה החוזרת עוד ועוד, מילה הקשורה ברעיון שהוא אולי היסוד המכונן של שירתו כולה: רעיון שיבתו של העבר בתוך ההווה והישנותו של ההווה בתוך העתיד; רעיון שהוא בעצם זה המאפשר גם את החייאת המתים המרכזית כל כך בשירתו בכלל וב'שמחת עניים'בפרט. המילה 'עוד'עושה זאת בהפעלת מובנים שונים שלה: עוד כעדיין, ועוד כתקוות-עתיד, זה עוד יקרה, או עוד ימשיך ויקרה.

כך גם כאן. עוד משתמעת, בשתי הופעותיה, לשתי פניה. "אם רחוק תרחק עוד"הוא הווה ועבר המשהים את העתיד. עדיין תהיה רחוק. ואילו "לו את לובן צחוקך נצחק עוד'היא תקווה לעתיד. הלוואי שיבוא יום שבו יימלא שחוק פינו, יום שבו נצחק את שמחת החירות, אם כחיים אם כמתים שלחמו למענה.

(ג)

ראשית אני רוצה להשלים לגבי הדימוי המורכב כל כך, ולהוסיף עוד חוליה בשלשלת: "לובן". לא נצחק את הצחוק עצמו, כביכול, אלא את הלובן שלו. למה? הצחוק לבן בגלל השיניים, ולכן גם מראה העצמות בחול עשוי להידמות לצחוק. והצחוק הזה הוא לבן גם בשל האופטימיות שבו.

"לובן"גם כי ה"לוֹ"ממשיכך את "לוּ"שלפניו ובדיעבד גם "לו-את"נשמע כחלק מהמשפחה ש"לובן"נמנה איתה. המשך ל"על.. [ניפ]וֹל"בשורה הקודמת. "חרות"מצידו מתהדהד ב"רחוק"ובדרך אחרת ב"תרחק". עוד אפשר לציין את החרוז הפנימי המתחבא בעומק השורות, רחוק-צחוק.

לאנשי המחתרת נכונה עוד "דרך רבה"עד החירות, והביטוי מזכיר את "ארץ רבה עלֵינו"בתחילת השיר ממש, בשורה השנייה שלו. אז חשבנו על האדמה שמעל למתים, למחתרת החותרת כפשוטה מתחת לפני השטח. אבל ארץ רבה כמוה גם כדרך הרַבה: המרחק שבין המצב שבו נתונה המחתרת לבין ההגשמה; ומוטב, בארץ, במולדת. אפשר לחבר לרמז הזה למאבק הציוני את "עצמות שיירה בחול", בחול דווקא, כביציאת מצרים.  

*

הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
הָעוֹנִים לָאַדִּיר! הַצּוֹמְחִים
כְּצַמַּח אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו!

כך מתחיל הבית-הארוך השלישי ב'המחתרת', החותם את השיר כולו. שתי השורות הראשונות קבועות בכל הבתים הארוכים. גם סיום השורה הרביעית במילים "אצבעות לכפיו"קבוע. הבה נקרא את השורות מתוך השוואה עם המקבילות להן, בשני השלישים הקודמים של השיר, וכך נראה מה קורה פה, לאן מוליך התהליך בשיר.

בחלק הראשון, השורות המקבילות לשלנו, הפותחות את הבית הארוך, הן אלו:

הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו, –

ובחלק השני:

הָאַחִים, הָאַחִים, הָאַחִים,
כָּל אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו,
אֲשֶׁר דָּשׁוּ אוֹתוֹ בַּלַּחִים,
אֲשֶׁר אֵין אֶצְבָּעוֹת לְכַפָּיו, –

כלומר: בחלק הראשון, השורה השלישית "מתבזבזת"על קריאה חוזרת לאחים, ובשורה הרביעית האחים מצטיירים כבני אדם שלמים בגופם. בחלק השני הפנייה היא לאחים מעונים, ולכן גם קצוצי אצבעות. ועכשיו, אלו אחים שעונים לקריאה, עונים ל"אדיר"שכפי שאראה מייד הוא אלוהים, ויש להם תקווה. הם צומחים, ואם נקצצו להם האצבעות בעינויים, הנה עתה הם נענים לקריאת המלחמה וגופם צומח שנית ונעשה שלם. בקיצור, מהלך של יש-אין-מתחדש; שיש לציין שאיננו מקביל למהלך של השיר בבתיו הקצרים.

ה"אדיר"הוא כאמור אלוהים; אלוהים שכביכול מצמיח אצבעות לכפיו שלו. זאת, מפני שההתייחסות הקודמת היחידה לדבר שהוא אדיר, הקשור לצמיחת אצבעות, היא הקריאה "כי עלָה אֵל קצוצי כפיים", בבית הארוך של החלק השני. הבית ההוא עסק, כפי שראינו זה עתה על פי תחילתו, בקציצת האצבעות מן הכפיים, והנה עכשיו, בעוסקנו בצמיחתן, זהו האל האדיר המצמיח אותן. זוהי אבחנתו (המתבקשת) של מרדכי שלֵו, דברים שאמר בעל פה המובאים ב"מסכת"על שמחת עניים בעריכת עלי אלון ויריב בן-אהרון.

המסכת שם ממשיכה ומציגה מקורות לכינוי "אדיר"לאלוהים, ולקשר בין אצבעות לבין אלוהים ומלחמה. אביאם כאן בקיצור.

ישעיהו אומר "אַדִּיר ה'לָנוּ", בהנגדה למגבלות שיש גם ל"צִי אַדִּיר" (ל"ג, כא). מזמור תהילים ח'אומר פעמיים לה'"מָה אַדִּיר שִׁמְךָ בְּכָל הָאָרֶץ" (פסוקים ב, י). מזמור צ"ג (ד) מוסיף על כך "אַדִּיר בַּמָּרוֹם ה'". ובשני פיוטים מסוף ההגדה של פסח, המשפט הראשון, באות א על פי התבנית, בוחר במילה "אדיר"לתיאור האל: "אדיר בִּמלוכה"ו"אדיר הוא". אשר לאצבעות, הרי הפסוק הפותח את תהילים קמ"ד קופץ מייד לראש כשבאות אצבעות בקשר למלחמה ולאל: "לְדָוִד, בָּרוּךְ ה'צוּרִי הַמְלַמֵּד יָדַי לַקְרָב אֶצְבְּעוֹתַי לַמִּלְחָמָה".

*

הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ,
כִּי לְרַעַד צָרִים נָכוֹנוּ,
כִּי נָכוֹנוּ צָרִים לְרַעַד,
כִּי הָעֵת כְּמוֹ נֵר נִגְרַעַת,

גם הפרוסה הזאת, של אמצע הבית הארוך, באה באותה מתכונת בכל אחד משלושת חלקי השיר. תוכלו לראות זאת בתמונת הפרוסה המצורפת. (1) שלוש פעמים היכונו כנגד שלוש הקריאות "האחים!"הבאות בתחילת הבית; (2) אחריה, שורות המתחילות כולן ב"כי"; הראשונה בהן מסתיימת ב"נכונו"ואומרת מה עומד לקרות לאויב; (3) שורה החוזרת על מילות קודמתה בסדר אחר, "כי נכונו...", כך שמילת החרוז המלעילית מתחלפת; (4) עוד שורת "כי"העומדת על גודל השעה.



עכשיו אנחנו בבית האחרון בשיר, הבית הארוך השלישי, והחידושים בו במקומות המעטים השונים מהמקבילות הקודמות הם אלה: הצרים נכונו לרעד, כלומר אנחנו עומדים לזעזע את האויב. ו"העת כמו נר נגרעת", כלומר הזמן אוזל. הנר, תכונתו היא שהוא מאיר אך מתוך כך מתכּלה. כמו הנר הנגרע כך גם העת: שעת השי"ן מתקרבת.  מעניין שאותיות המילים "עת"ו"נר"מרכיבות, בצירוף ג בלבד, את המילה המציינת את התכונה המשותפת לשניהם, "נגרעת".

> ניצה נסרין טוכמן: לפני זמן לא רב נזדמן לי לראות נר שנעצי ברזל תקועים לו בבשרו/שעוותו/חלבו ... ולמה ככה? כי כל אימת שחומר המאור מתכלה סופו שיגיע אל הנעץ וזה יישמט, ישמיע צליל נקישה בפמוט, והצליל - שעון מעורר; יקיצה היא אמו של קץ [כמדומתני].

*

כִּי הָאוֹת יְבַקֵּעַ קֶרֶת,
וְלָאוֹת נְכוֹנָה מַחְתֶּרֶת.

כל שלושת חלקיו של 'המחתרת', שלושת בתיו הארוכים הניצבים בסוף כל שליש מהשיר, נגמרים בהמתנתה של המחתרת לאות ההפעלה. בפעמיים הקודמות היה נוסח קבוע, "כי לאות, כאבק ניחֶרת, / מחכה, מחכה מחתרת".

הפעם, בשתי השורות החותמות את השיר, הנוסח אחר. הוא עובר מדגש על ההמתנה הארוכה והמייבשת לאות, אל מה שיתחולל בעקבות האות. הוא יבקע קרת, כלומר יבקיע אל העיר. או אולי יבקיע את המצור שסביבה, אם אנו סבורים ש'המחתרת'מדבר על אותה עיר נצורה שרוב 'שמחת עניים'מדבר עליה. למעשה לא האות יבקע את הקרת אלא המחתרת. על דרך הציור הפיוטי, המעשה מועבר כביכול לאות, לדבר המסמן את תחילתו.

גם המחתרת הפעם לא 'מחכה'אלא 'נכונה', כלומר דרוכה ממש; בהתאם לקריאות ה"היכונו, היכונו, היכונו"הפותחות כל בית ארוך. כלומר, המשורר בוחר לחתום את השיר סמוך לאות, סמוך לסיום ההמתנה, לפחות מבחינת הרגשתם של אנשי המחתרת. המעניין הוא שהשיר הבא, השייך כבר לפרק חדש של 'שמחת עניים', נקרא 'שיר של אותות'. כלומר האות כביכול בא. אם כי האותות שם הם פחות אותות הפעלה ויותר אותות אזהרה וניחוש.

קרת-מחתרת חרוז סביר, לא יותר. אבל שמעו את האפקט של יבקֵע קֶרת, שתי מכות של KE מוטעמת. זהו, השיר מאחורינו, עוד אחד משירי המצור של 'שמחת עניים', בליל עשרה בטבת שבו החל המצור על ירושלים בימי בית ראשון.

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום'בפייסבוק, במי-ווי ובטלגרם, אנו קוראים את 'שמחת עניים'לנתן אלתרמן על פי סדרה. בטבת תשפ"ה, ינואר 2025, קראנו את 'שיר של אותות'. לפניכם כפיות העיון היומיות שכתבתי, עם מבחר קטן מהתגובות הפרשניות של המעיינים.

 ו.

א. שִׁיר שֶׁל אוֹתוֹת

ובכן, אנו חונכים את פרק ו'של 'שמחת עניים', ואת השיר הראשון בו. השיר הקודם, 'המחתרת', נחתם בציפייה לאות שיפתח את פעולות המחתרת נגד האויב. שירנו בא בעקבותיו, לפחות בשמו. אבל האותות כאן לא יהיו לפעולה כמו שיהיו לאסון. במלחמה הזאת, כפי שנראה בפרק ז, ינצח הצר.

כבר הערנו על כך שהשירים ב'שמחת עניים'שכותרתם מתחילה ב"שיר של"הם השירים הראשונים ברוב הפרקים, וכן כל שירי פרק ב. להערכתי הקידומת הזאת מסמנת את השירים כעל-זמניים במיוחד, כארכיטיפיים. זו יותר הכרזה ויצירת אווירה מאשר עדות לשוני מהותי של השירים הללו עצמם, שכן כל שירי שמחת עניים עומדים מעל לזמן ומעל לעלילה. נראה לי גם שהשירים המוכתרים כ"שיר של"נוטים במיוחד לעסוק ברעיון שמחת העניים ובביטוי הזה. אפשר לבדוק ולראות זאת שיר אחר שיר. כאן למשל הסיומות העוסקות בשמחה שמתדפקת או לא בדלתות, ערב אסון.

*

הַלַּיְלָה צִפּוֹר צָעַק מָרָה,
כְּמוֹ בָּאוּ נַפְשׁוֹ לָקַחַת.

השיר מתחיל ישר לעניין, באות דרמטי. ציפור השמיעה קול שאינו ציוץ אלא צעקה, צעקה שנשמעה מרה, נואשת, וזאת דווקא בלילה, לא זמן של ציוצי ציפורים בדרך כלל. צעקת הציפור נשמעה כצעקת מי שבאים לרוצחו. האות ברור: אות מבשר לבואו של האויב, לסכנת מוות.

כמובן, עצם הפרשנות שהאדם נתן לצרימתה של הציפור, כאילו היא נאבקת על חייה, היא המעצבת את האות ככזה; כלומר חרדת המוות היא שיצקה בקול הציפור משמעות של בשורת מוות. אבל מבחינת האדם החווה זה לא משנה: האות ניתן.

האותות נקלטים בלילה. כך זה וכך הבאים אחריו שיתחרזו איתו כאן בימים הקרובים, כלומר המשך הבית. הלילה מפחיד במילא, במיוחד בעולם לא מודרני, מסוג זה המתואר לאורך שמחת עניים. זה עולם שיש בו יותר מקום לאמונות טפלות ולמיתוסים.

"ציפור צעק"חוזר על צ, לרמוז לקול הציפור. לא סתם המילה המציינת את קולה הרגיל של ציפור היא "ציוץ", צ...ץ. ב"צעק"צ-עק, דומני שאפשר לשמוע גם את הציפוריות וגם את הצעקה הגרונית, העורבית. נראה שמשום כך הציפור היא ציפור זכר, לכוון אותנו באורח לא מודע לציפורים מסוימות שאנחנו נוטים לתפוס כזכרים: לעורב או לעקעק שהוא סוג של עורב. "צעק"מרמז לכך בצלילו. ואפילו: [צ]עק-[מ]רה מחקה את ה"קרע"של העורב.

"צעק"במקום "צָעקה"גם לשם האפקט המשקלי-ניגוני. משקלו הכללי של השיר מתבטא בפתיחתו, "הלילה ציפור", הטעמה אחת לשלוש הברות, וכך יהיה ברובו-ככולה;  אך רצף זה נקטע מייד ודווקא בשורה הראשונה, לצורך שלוש קריאות קצובות ומופסקות, החל מן הטעם שבסוף 'ציפור'. ציפור _ צעק _ מרה.

*

הַלַּיְלָה פָּרְחָה מִיָּדֵךְ הַמַּרְאָה,

האות השֵני. המראה נשמטה מהיד. המראה היא ייצוג של האדם המביט בה, היא דרכו היחידה לראות את עצמו, ונפילתה מסמלת, על פי האמונה הטפלה, גורל דומה הצפוי לאדם שמידו נפלה.

אלתרמן משתמש כאן בפועל מיוחד להקשר זה, פרחה, כאילו המראה פרחה לעופף באוויר, כדי לשוות לתיאור הזה נופך מסתורין, וכדי לרמוז ל"פרחה נשמתו". זאת כהמשך לשורה הקודמת, "כמו באו נפשו לקחת", שנאמרה כזכור על ציפור שצריחתו המרה היא האות הראשון.

"הלילה ציפור צעק מרה", אם נלך עוד שורה אחורה. ה"מראה"מתחרזת בשלמות עם "מרה". גם הדבר הזה מטיל צל של אימה על המראה שלנו שנפלה. האותות ניתנים כולם בלילה, וזה מכהה עוד את הצל. הלילה חשוך ומסתורי. הלילה הוא זמן לאותות בחלום ובהקיץ. הלילה מבשר את היום.

שורה זאת, השלישית בשיר, היא הראשונה שאין בה דילוג על הברות הנדרשות לשטף המשקלי. אנו מקבלים עתה לראשונה את המשקל המלא של השיר (כמעט; יש כאן דילוג על הברה נוספת שברוב השורות תבוא בתחילתה. אבל זה לא פוגם בשטף הנגינה). הפריחה חלקה יותר מהצעקה המרה שבשורות הקודמות, המקוטעות מעט.

> ניצה נסרין טוכמן: המבט במראה כמבשר מוות. התבוננות בדמות עצמי לאור הזמן ההולך וכלה היא מלכודת. עולים בדעתי שלשה מביטים שאלתרמן ודאי הכיר : נרקיס, תמונתו של דוריאן גריי ולה טרוויאטה )יש עוד לא מעט, גם אצל קפקא לעניות זכרוני ואמנים חזותיים).

*

הַלֵּיל קְרִיעַת-מֵת שִׂמְלָתֵךְ נִקְרְעָה,
וַתֵּשְׁבִי בְּלֵב-רַע לְאַחוֹת הַקְּרִיעָה,
וְהִנֵּה עָטְפָה דָּם הַמַּחַט.

האות השלישי באותו לילה מובהק מקודמיו בזיקתו למוות, ונגרר לאות רביעי. שמלתה של הרעיה נקרעה קריעת-מת, כלומר בצורה שבה נקרע בגדו של אבל; אומנם אפשר להבין שהקריעה לא הייתה בהכרח באותו מקום, והיא רק נתפסת בעיני המתבונן-החרד ובעיני הלובשת כקריעת מת. היא יושבת לאחות את הקרע בתפירה, יושבת בלב-רע, לב חרד מן האות, יושבת אולי כרמז לישיבת שבעה, אך מזלה הרע ממשיך לשלוח לה סימנים: האצבע נדקרת מהמחט והמחט נעטפת בדם.

אפשר להתלונן שנקרעה וקריעה אינם חרוזים, כי הם מאותו שורש, אבל ראשית זה נשמע טוב, שנית יש גם בלב-רע שמתחרז איתם באמצע שורה, ושלישית ועיקרית אנחנו מתחרזים פה עם שתי שורות"רה"קודמות, של האותות הראשונים. הנה הבית בשלמותו:

הַלַּיְלָה צִפּוֹר צָעַק מָרָה,
כְּמוֹ בָּאוּ נַפְשׁוֹ לָקַחַת.
הַלַּיְלָה פָּרְחָה מִיָּדֵךְ הַמַּרְאָה,
הַלֵּיל קְרִיעַת-מֵת שִׂמְלָתֵךְ נִקְרְעָה,
וַתֵּשְׁבִי בְּלֵב-רַע לְאַחוֹת הַקְּרִיעָה,
וְהִנֵּה עָטְפָה דָּם הַמַּחַט.

שורות החרוזים לקחת-מחט קצרות משורות חרוזי רה ברגל משקלית אחת, שלוש בשורה במקום ארבע, ולכן הבית נחווה כמתחלק לשני חלקים הנחתמים בשורות קצרות ומתחרזות זו עם זו. שתי השורות הראשונות, של האות הראשון, המתרחש בחוץ ולא קשור בהכרח לרעיה. ואז ארבע שורות, עם שניים או שלושה אותות נוספים, תלוי איך סופרים, שקורים לרעיה בהקשרים ביתיים ואף נשיים של שימוש במראה ותפירת שמלה; שוב להבדיל מהחלק הראשון שהציפור בו היא דווקא ממין זכר.

יש לחלק השני הזה, עם החרוז החוזר וחוזר, אפקט של הצטברות חרדות, של מתח גובר והולך המתפרק, עם ההגעה לחרוז המיוחל עם סוף החלק הקודם, רק מקץ ארבע שורות.

*

אַל תָּשִׂימִי לִבֵּךְ לָאוֹתוֹת,
אַל תִּבְעַר הַיִּרְאָה בְּעֵינַיִךְ.

המת מתחיל בנאום של הרגעת אשתו, שלא תאמין לאותות המובהקים המנבאים אסון שחוותה בלילה. אל תשימי לב אליהם, ואל תפחדי. היראה, החרדה מן הבאות, כמו יוקדת בעיניים. תתנחמי: לא יקרה לך כלום. כפי שיסביר לה תכף, האותות אינם מכוונים אליה.

האות האחרון שתואר, ממש בשורה הקודמת, היה אות של דם. אות השני. הרעיה נדקרה מן המחט שבה. במכת דם, במצרים, בפרשת השבוע הבא, פרעה לא מתרשם לא מהדם ביאור וגם לא מהדם שהחרטומים עשו בלהטיהם. "וַיִּפֶן פַּרְעֹה וַיָּבֹא אֶל בֵּיתוֹ וְלֹא שָׁת לִבּוֹ גַּם לָזֹאת" (שמות ז', כג). אומנם, הביטוי "לא שם לבו"יופיע במכה נוספת, דֶּבר.

הצירוף "תִּבְעַר הַיִּרְאָה"מוזיקלי משהו. גם תחילת המילה "בְּעֵינַיִךְ"מצטרפת. לאילו צלילים בשורה הזאת אין בן-זוג בתוכה? לאלו שבן זוגם מחויב מתוך תבנית השיר להימצא בשורה אחרת. הראשון והאחרון. אל... נייך. "אַל"היא תחילית הזהה לתחילית השורה הקודמת; מעניין שפורמלית, לשון הציווי 'אל'בשורה הראשונה מופנית לרעיה, ובשנייה לַיִּראה. והסיומת "נייך", שעתידה להתחרז עם מילה חשובה, "מְעַנַּיִךְ".  

*

כִּי טוֹבָה יְבַשְּׂרוּ הָאוֹתוֹת,
כִּי שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַּדְּלָתוֹת,
כִּי לֹא לָךְ הֵם, כִּי אִם לִמְעַנַּיִךְ.

נימוק משולש, שהוא אחד, לקריאה לרעיה לא לשים לב לאותות מבשרי הרעה שהתרגשו עליה. האותות מבשרים בעצם טוב; על הדלתות בעיר מתדפק לא האסון כפי שהבנו, אלא השמחה, שמחת העניים; ולבסוף הנימוק שמסביר הכול: האותות אכן רעים, אבל הרעות מתוכננות לא לך ולעירך אלא לאויב המתעלל בכן.

קצת משונה לטעון שאותות שרובם קורים לרעיה עצמה, מראה שנופלת מידה ובגד שלה שנקרע ותאונת מחט הדוקרת את אצבעה, מבשרים רע דווקא לאויביה. ואכן בהמשך השיר תתהפך המערכת הזאת על פניה.

אמרתי שהשמחה המתדפקת בדלתות היא שמחת העניים, שעל שמה קרויה היצירה שאנו קוראים, לא רק משום שזו שמחה של אנשי העיר, והרעיה הענייה בפרט, לקראת נפילת אויביהם, אלא גם משום שמילותיה הראשונות של היצירה כולה היו "דפקה על הדלת שמחת עניים". והנה היא, מתדפקת שוב. שמחת העניים בשיר ההוא באה עם מותו של העני. זה יבוא גם בשיר שלנו, אבל כאמור רק בהמשך.

השורה "כִּי לֹא לָךְ הֵם, כִּי אִם לִמְעַנַּיִךְ"היא שיבוץ-בשינוי משירו של יהודה ליב גורדון "אחותי רוחמה: לכבוד בת יעקב אשר עינה בן חמור", משנת תרמ"ב, 1881-2, לנוכח הפוגרומים שכונו "סופות בנגב". תודה לסתיו אלגזי שהזכירה לי את המקור הזה. השיר מכנה אותה רוחמה, בעקבות הבת הסמלית "לא-רוחמה"של הנביא הושע, וקורא לה לחדול להרגיש רגשי אשמה, להטיל את האשמה במעניה, ולקום וללכת; והיות ש"בית אימנו", רמז לארץ ישראל, אינו פתוח בפנינו בבטחה, נצא לעת עתה אל "מקום אור החופש", המתפרש כארה"ב. ואכן בעת ההיא החלה ההגירה הגדולה של יהודי האימפריה הרוסית לארה"ב.

השורה שם שהיא מענייננו מדברת לא על אותות אלא על חרפה, חרפתה של דינה-רוחמה, שלא אמורה להיות שלה אלא של מעניה, שכם בן חמור וחבריו. אל נשכח שביצירה שלנו, כשני פרקים לאחור, קראנו את השיר "לאן נוליך את החרפה", שכמו שירנו מדבר על חברה הנתונה למתקפה. אינני בטוח שאפשר או צריך לגזור מההקשר ההוא רמז להקשר של השיר שלנו; אפשר שזהו מבחינת המשורר פשוט צירוף שנחמד לנוטעו בהקשר חדש.

הנה הבית השני מתוך 'אחותי רוחמה'של יל"ג:

“אָן אוֹלִיך חֶרְפָּתִי?” – אַיֵּה חֶרְפָּתֵךְ?
לִבֵּך לֹא חָרַף, לֹא הֵסַרְתְּ תֻּמָּתֵךְ;
קוּמִי אֵפוֹא וּשְׂאִי מִמּוּם פָּנַיִךְ,
לֹא לָךְ הַחֶרְפָּה כִּי אִם לִמְעַנָּיִךְ,
מִטֻּמְאָתָם תֻּמָּתֵך לֹא נִכְתָּמָה;
זַכָּה כַּבֹּר אַתְּ, אֲחוֹתִי רֻחָמָה.

*

בִּתִּי, אִם כְּלָבִים בּוֹכִים בָּעִיר,
הֲלֹא אוֹת כִּי מַלְאָךְ עוֹבֵר בָּעִיר.

כהמשך לניסיון השכנוע של הרעיה כי האותות הרעים מבשרים לה טובות, מצטט המת ברייתא המובאת בתלמוד הבבלי (בבא קמא ס ע"ב, ותודה לעורכי ה'מסכת'על שמחת עניים), בהשמטת מילה חשובה.

תנו רבנן: כלבים בוכים – מלאך המוות בא לעיר. [וההמשך שם, המושמט פה אף הוא: כלבים משחקים – אליהו הנביא בא לעיר.]

כאן זה מלאך, והמילה המוות מושמטת, וכך יכול הסימן להיראות כסימן טוב. אומנם כבר בשורות הבאות זה יתהפך והמוות יבוא.

הבעיה בסימן הזה היא שהוא לא התרחש, כנראה, הוא לא אחד מהאותות שנמנו בבית המתאר אותם, הבית הקודם. איננו יודעים אם נוסף על צעקתו המרה של הציפור, והדברים שקרו לרעיה בבית, גם כלבים בכו. נראה יותר שהוא מצטט פה מהגמרא במודע, כדי לומר דבר עקרוני על אודות אותות הנראים שליליים.

יש לשים לב לפנייה "בתי", שחוזרת אלינו בשיר זה שבתחילת פרק ו של שמחת עניים אחרי שמילא את הפרקים הראשונים אך נעדר מהפרקים הבאים. אנו חוזרים לסיפור המובהק של העיר הנצורה, שבה נמצאת הרעיה, להבדיל משירי המלחמה והנקם בפרקים ד-ה החורגים מהסיטואציה המסוימת ההיא.

השורה מלאה באות ב, וגם נחתמת ב"בעיר", מילה החוזרת בסוף השורה הבאה (וגם בסוף השתיים הבאות אחריהן) ומחליפה את החריזה. הדבר מדגיש את הדבקות של המת כאן בציטוט המימרה של חז"ל. הוא דבק במילותיהם. גם שם "עיר"באה בסוף כל משפט, כפי שראינו. ה"עיר"החוזרת, כמו ה"בתי"החוזרת, מדגישה אף היא שאנו חוזרים במובהק אל המצור ואל הרעיה.

*

בִּתִּי, אִם מַלְאָךְ עוֹבֵר בָּעִיר,
הֲלֹא אוֹת כִּי מִסְפֵּד יִהְיֶה בָּעִיר.

דומה כי המת מנתץ כאן את דברי ההרגעה שלו עצמו, בבית הזה עד כה, על כך שהאותות הרעים מכוונים לאויבים. הוא ממשיך באותה שרשרת היסקים ובאותן מילים כמעט את צמד השורות הקודם, אך קורע את האשליות בקשר למהותו של המלאך. זהו כנראה מלאך המוות. הבית הזה ימשיך ויפתח את הרעיון שצפויה שמחה, שמחת עניים, ברוח "הפכת מספדי למחול לי"; אך נראה, דבר לא חדש בספר הזה, שהשמחה תהיה כרוכה בהרג וחרב ואובדן של השמחים. אקטואליה תמצאו פה לפי טעמכם.

*

כִּי עֵינַיִם יֵאוֹרוּ, בַּת,
וְשָׁמַיִם יָאֹרוּ, בַּת,
וְשָׁנִים יַעֲבוֹרוּ, בַּת,
וְאֶת אֵלֶּה יִזְכֹּרוּ, בַּת.

החרוז, בעל ארבעה איברים, מתחבא מאחורי הסיומת בת ארבע החזרות, "בת"; לשון הריצוי האוהבת והחרדה של המת שלנו לרעייתו העומדת במתקפת האויב ובמתקפת האותות מבשרי הרע. אל מולה, היחידה, המצויה בהווה המעורער, באות ארבע לשונות הרבים-עתיד, חרוזי y...Oru, וחוברות אל דברי הנחמה המפוקפקים שקדמו להם.

הרי עד עכשיו התקשה המת אומר-השיר להכריע. האותות, הוא אומר, מבשרי רע לאויב ולא לך; ומנגד, מספד יהיה בעיר, מספד שהוא שמחת העניים המתדפקת בדלתות. גם עכשיו, במרובע ה"בת"הזה, מובע הרעיון, וביתר ריכוז: קללה ואור, טוב שיישמר למתיו לאחר שנים, כזיכרון.

עיניים יאורו, כנגד מאמרו לפני שורות אחדות "אַל תבער האימה בעינייך". עינייך אלה עוד יאירו אל מראות טובים. אבל שמיים יָאורו, כלומר יקללו, ישלחו לעיר את התבוסה והמוות. אך יעברו שנים ואז נוכל, כמאמר אותו משורר במקום אחר, לזכור לא רק לרע ימי רעה. עמידת הגבורה של הנצורים תיזכר כמופת.

בארבע השורות הללו מתרחשים על ציר האורך שני גלגולים מתמשכים, לפני המילה הקבועה "בת". הראשון: "עיניים", ומתחתיו חרוז-דקדוקי "שמיים", ומתחתם מילה בת אותם עיצורים כמעט "שנים". השני: "יֵאורו"עובר ל"יָאורו"בשינוי התנועה הראשונה בלבד; "יָאורו"עובר ל"יעבורו"על ידי הוספת הבטן של "עב"; ו"יעבורו"ל"יזכורו"המשוחרר כבר לגמרי מהצליל הגרוני א או ע שלפני הסיומת הקבועה.

*

וְנִרְאוּ הָאוֹתוֹת הַגְּדוֹלִים,
וְלֹא שָׁוְא יְדַבְּרוּ הָאוֹתוֹת,
וְשָׂמְחוּ עֲנָוִים וְדַלִּים,
כִּי שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַדְּלָתוֹת.

שורות סיום אלו של המחצית הראשונה ב'שיר של אותות'נקראות, בפני עצמן, כמבט אל העתיד הגאולי. האותות הקטנים, הביתיים, מתחילת השיר, אותות של מוות, נוגעים בכלל לאויב, כפי שנאמר עליהם; ואילו בהמשך יבואו אותות גדולים, והם ידברו אמת ויבשרו על שמחה, שמחת עניים.

שהשמחה היא שמחת עניים משמה של היצירה, אפשר ללמוד מאיסוף שתי השורות האחרונות. ישמחו בה ענווים, מילה הקרובה לעניים בצורה ובמשמעות, ואחד ממובניה העתיקים הוא עניים ממש; ודלים, שמובנו עניים; והשמחה מתדפקה בדלתות, כפי שכבר נאמר מוקדם יותר בבית הזה, וחשוב מכך, כפי שנאמר בשורה הראשונה של 'שמחת עניים'כולה: "דפקה על הדלת שמחת עניים".

מבט הקשרי על שורות אלו, ראייתן כהמשך, או הסתייגות, לשורות שלפניהן, יכול לאשש את קריאתנו אך גם לפקפק בה. הנה הבית כולו, הבית הארוך שאנחנו משלימים כאן. אחלק אותו לתת-בתים ואגדיר בקצרה את העמדה המובעת בכל אחד מהם:

אַל תָּשִׂימִי לִבֵּךְ לָאוֹתוֹת,
אַל תִּבְעַר הַיִּרְאָה בְּעֵינַיִךְ.
כִּי טוֹבָה יְבַשְּׂרוּ הָאוֹתוֹת,
כִּי שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַּדְּלָתוֹת,
כִּי לֹא לָךְ הֵם, כִּי אִם לִמְעַנַּיִךְ.

האותות הביתיים, מבשרי המוות, נוגעים לאויב. לך מחכה שמחה, אולי בעצם מותו של האויב.

בִּתִּי, אִם כְּלָבִים בּוֹכִים בָּעִיר,
הֲלֹא אוֹת כִּי מַלְאָךְ עוֹבֵר בָּעִיר.
בִּתִּי, אִם מַלְאָךְ עוֹבֵר בָּעִיר,
הֲלֹא אוֹת כִּי מִסְפֵּד יִהְיֶה בָּעִיר.

בכל זאת, האותות אומרים שיהיה מספד בעיר! כלומר בצד שלך. אבל זה אמור כהיגד עקרוני.

כִּי עֵינַיִם יֵאוֹרוּ, בַּת,
וְשָׁמַיִם יָאֹרוּ, בַּת,
וְשָׁנִים יַעֲבוֹרוּ, בַּת,
וְאֶת אֵלֶּה יִזְכֹּרוּ, בַּת.

עוד יבואו ברכה וגם קללה, ותקופתנו זו הקשה תיזכר.

וְנִרְאוּ הָאוֹתוֹת הַגְּדוֹלִים,
וְלֹא שָׁוְא יְדַבְּרוּ הָאוֹתוֹת,
וְשָׂמְחוּ עֲנָוִים וְדַלִּים,
כִּי שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַדְּלָתוֹת.

המשך לאוריינטציה העתידית. השנים יעבורו והדברים הגדולים יתרחשו. אבל אולי זה דווקא חלק מהקללה, מ"שמיים יָאורו"? הרי כבר ראינו ששמחת העניים עשויה להיות קשורה ביום המוות. ומה עם זה שהשמחה מתדפקת בדלתות, כלומר ממש קרובה, בבחינת "הנה זה עומד אחר כותלנו"?

הדברים עמומים למדי, על אף שכיוון כללי יש לנו, והם יתהפכו על פניהם במחצית הבאה של השיר.

*

צַר לִי צַר עַל רוּחֵךְ הַמָּרָה,
כְּמוֹ שָׁבוּ נַפְשִׁי לָקַחַת.

המחצית השנייה של #שיר_של_אותות מתחילה כאן. היא מקבילה כולה למחצית הראשונה, שורה מול שורה ממש, בדמיון בוטה מכדי שמישהו יחמיץ אותו; והדמיון הזה הוא הכלי להבלטת השינויים המוגבלים, שהופכים את המחצית הראשונה על פניה ומבטלים את ניסיונות הנחמה הארעית שלה. מעתה ברור: האותות אכן מבשרים רע, ועכשיו, ולך.

המת מתייחס עתה לראשונה גם לעצמו. הוא מביע צר על רוחה המרה של אשתו, המשתקפת באותות שהיא ראתה ובפרשנות המרה שהיא נתנה להם. אלה הם אותות מבשרי מוות, ובצילם מרגיש הבעל, שכבר מת, ששבים והורגים אותו. כך הוא בשבילו מותה הקרב של אשתו. החוויה חוזרת.

נציב נא את השורות שלנו מול מקבילותיהן מפתיחת השיר.

הַלַּיְלָה צִפּוֹר צָעַק מָרָה, | צַר לִי צַר עַל רוּחֵךְ הַמָּרָה,
כְּמוֹ בָּאוּ נַפְשׁוֹ לָקַחַת.  |  כְּמוֹ שָׁבוּ נַפְשִׁי לָקַחַת.

צעקת הציפור מרה על פי הפרשנות של השומעת, ולכן הגיוני שרוחה היא המרה. ההכפלה "צר לי צר על"כמו מדגישה שצערו של הבעל הוא גם צער אובייקטיבי. צר לי, וצר אובייקטיבית. על משקל "בְּכָל צָרָתָם לא [לוֹ] צָר"האמור בישעיהו על ה'שצר לו בצרתם של ישראל (ומעניין שהפסוק שם ממשיך מייד ומדבר על מלאך ה'שמושיע את ישראל: כמלאך המתהלך בשירנו זה).

היפה הוא שהכפלת צ ו-ל ב"צר לי צר על"משחזרת את כפל ל של "הלילה"ואת כפל צ של "ציפור צעק", שבשורה המקבילה במחצית הראשונה.

את נפשו של הציפור באים, כביכול, לקחת, מטבע הדברים בפעם הראשונה שהרי בדרך כלל לא מתים פעמיים. אצל המת מדובר בהרגשה שבאים לקחת את נפשו בפעם השנייה, ולכן "באו"מומר ב"שָבו".

*

אֲשֶׁר אֵין לִי חֲלוֹם, אֲשֶׁר אֵין לִי אוֹרָה,
חֲלוֹם-רַע חֲלַמְתִּיךְ לִי בִּקְצֵה הַמְּאוּרָה,

המת מציע כאן זווית חדשה של הסתכלות על האותות שראתה אשתו בלילה. עולה כאן האפשרות שאותות אלו הם חיזיון שלה בתוך חלום שלו. זוהי אחת הנקודות ב'שמחת עניים'המחזקות את ההבנה שהרעיה קיימת בעיקר בדמיונו של המת, ומכיוון שזה לא הגיוני, אז ההפך: שהיא החיה מדמיינת אותו, המת, מדמיין אותה ומדבר אליה.

במרומז, הקטע הזה מחזיר אותנו לשיר 'החולד', מפרק א, או לשיר הקודם, 'המחתרת', האחרון בפרק ה. על פיהם, המת שלנו נמצא מתחת לאדמה, בחשכה, חי מבחינה מסוימת, חותר אל הרעיה או מדמיין אותה. אין לו חלומות אך גם אין לו אור, והנה, בסתירה גלויה, דווקא יש לו חלומות, פשוט לא חלומות של אור. חלומות של חושך, סיוטים, חלום על אות מבשרי רעה שמתגשמים.

החריזה כאן היא עם "מרה"שבסוף השורה הראשונה בבית; בדיוק בכמו בבית המקביל. הפעם החרוז המלא יחסית עם "מרה"הוא "מאורה", הכולל גם מ לפני רה. החרוז הבא הוא "אורה", וכפיצוי על כך ש"אורה"מתחרז עם "מרה"רק בהברה "רה", בלי מ, נוסף בתוך השורה גם "חלום-רע", עוד חרוז הנחרז עם "מרה"כבר מן ה-מ של "חלום".

קצה המאורה יכול להיות הקצה הרחוק, שבו המת-החולד מתכרבל, ויכול להיות הקצה שמגיע אל רצפת חדרה של הרעיה (כמתואר בשיר 'החולד'), מקום שם הוא משגיח עליה מקרוב.  

*

וָאָקִיץ, וַתֵּאוֹר בַּת-צְחוֹקֵךְ הַקְּרוּעָה,
וּבְיָדֵךְ עָטְפָה דָּם הַמַּחַט.

בחלום, כפי שקראנו אתמול, ראה המת את אשתו רואה את האותות מבשרי הרע ונפשה מרה. והנה הוא מקיץ והחלום הוא מציאות. אכן הוא רואה את השבר על פני אשתו. אכן הוא ראה את הסימן האחרון שראתה, האצבע הנדקרת מן המחט שניסתה לאחות את הבגד שנקרע קריעת מת.

ההקבלה לשורות התואמות מהמחצית הראשונה של השיר שבה להיות מובהקת מאוד. הנה הן:

וַתֵּשְׁבִי בְּלֵב-רַע לְאַחוֹת הַקְּרִיעָה,
וְהִנֵּה עָטְפָה דָּם הַמַּחַט.

מילות החרוז שבסופי השורות כאן ושם לא רק חורזות חריזה בין-בתית אלא אפילו דומות או זהות. קרועה או קריעה, ומחט. ההבדלים נובעים משינוי נקודת המבט, שכן אף כי התיאור הוא בשני המקרים מפי המת, במחצית הראשונה שלו הוא אינו מדבר על עצמו אלא פשוט מוסר את מה שהוא יודע, ואילו עכשיו הוא מתאר איך הוא עצמו קלט את המתרחש.

עוד משתנה הדבר המתואר כקרוע. הבגד הוא שנקרע, ובבית המקביל זה נאמר במפורש, ואילו עתה בת-הצחוק של הרעיה היא שנקרעה, כלומר הרעיה בעלת המבט החיובי בדרך כלל, זו ש"שׂחוקֵך מעליי מהלך חרישי" (ב'שיר שמחת עיניים', ב, ב), נשברה רגשית לפחות לרגע, ובת הצחוק שעל פניה נקרעה.

ברור שגם הבגד נקרע, כי אנחנו באותו סיפור עצמו וכי אחרת לשם מה המחט. יש כאן התקה יפה, סמלית, של הקרע מהבגד הפיזי לצחוק הרגשי. כשהבעל המת מתעורר ומביט מחשכתו אל חדרה של רעייתו, פניה כמו מוארות. לכן "ותאור".

במילים המופיעות הפעם "ואקיץ"ו"צחוקך"בולט צמד הצלילים המשותף צ-ק. הוא מהדהד את הופעתו בשורה הקודמת, שבה לא הבחנו בזמן אמת, במילים "בקצה המאורה". וכל זה ביחד בא כהד מאוחר למילה החשובה מפתיחת השיר "צעק", ובכלל לריבוי האות צ בשני הבתים.

*



כִּי גְּלוּיָה הִיא לְשׁוֹן הָאוֹתוֹת,
כִּי הִנָּהּ לְעֵינַי וּלְעֵינַיִךְ.
לֹא טוֹבָה יְבַשְּׂרוּ הָאוֹתוֹת,
לֹא שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַדְּלָתוֹת,
כִּי לֹא לָךְ הִיא, כִּי אִם לִמְעַנַּיִךְ.

בדברים אלה סותר העני-כמת את דברי הנחמה שלו לרעיה במחצית הראשונה של השיר, שתתעלם מהאותות ושהם מבשרים רעות לאויב ולא לה. הוא גם מונה את עצמו לצידה, בהתאם לאופייה של מחצית שנייה זו. הבנת השורות הללו טעונה הצבה שלהן מול השורות המקבילות להן מהמחצית הקודמת. הן באות כנגדן, אחת אחת, ובאותן מילות סיום של השורות.

אַל תָּשִׂימִי לִבֵּךְ לָאוֹתוֹת,  |   כִּי גְּלוּיָה הִיא לְשׁוֹן הָאוֹתוֹת,
אַל תִּבְעַר הַיִּרְאָה בְּעֵינַיִךְ.  |   כִּי הִנָּהּ לְעֵינַי וּלְעֵינַיִךְ.
כִּי טוֹבָה יְבַשְּׂרוּ הָאוֹתוֹת,   |  לֹא טוֹבָה יְבַשְּׂרוּ הָאוֹתוֹת,
כִּי שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַּדְּלָתוֹת,  |  לֹא שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַדְּלָתוֹת,
כִּי לֹא לָךְ הֵם, כִּי אִם לִמְעַנַּיִךְ.  |  כִּי לֹא לָךְ הִיא, כִּי אִם לִמְעַנַּיִךְ.

בשתי השורות הראשונות, רוב המילים שונות בין המקבילות ורק המילים  האחרונות זהות, וההיפוך בהן הוא כללי, לא אחד לאחד.

אַל תָּשִׂימִי לִבֵּךְ לָאוֹתוֹת,  |   כִּי גְּלוּיָה הִיא לְשׁוֹן הָאוֹתוֹת,

לשון האותות גלויה, כלומר זה לא עניין של פרשנות ודרשנות, אלא האותות אומרים במפורש את העתיד. לכן, דווקא כדאי שתשימי אליהם את ליבך.

אַל תִּבְעַר הַיִּרְאָה בְּעֵינַיִךְ.  |   כִּי הִנָּהּ לְעֵינַי וּלְעֵינַיִךְ.

האותות נראים לעיניי, כמתואר בבית הקודם: ראיתי אותך רואה אותם בחלומי, אבל אז ראיתי את אות המחט גם בהקיצי. לשון האותות גלויה אם כן לעיני שנינו. הוא לא אומר לה שעיניה אמורות לבעור עתה ביראה, אבל זאת מסקנה מתבקשת.

מעניין לראות כי בשתי השורות הללו, מילת הפתיחה "אַל"שחזרה בתחילת שתיהן בתחילת השיר התחלפה עכשיו, שוב בשתי השורות, במילה, "כי". "כי"היא כאן מילת אשרור, מעין 'אכן', ולא רק מילת תיאור סיבה.

מילה זו עצמה, "כי", היא שפתחה את שלוש השורות הבאות במחצית הקודמת. היא שימשה שם לאשרור. עתה, לתפארת הסימטריה, הן מתחלפות ב"לא", שזה כמעט "אַל": אותן אותיות, אותה משמעות של שלילה. כלומר יש בין שתי המקבילות הצרחה בין שורות הכי לשורות האל/לא. כך בשתי השורות הבאות:

כִּי טוֹבָה יְבַשְּׂרוּ הָאוֹתוֹת,   |  לֹא טוֹבָה יְבַשְּׂרוּ הָאוֹתוֹת,
כִּי שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַּדְּלָתוֹת,  |  לֹא שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַדְּלָתוֹת,

החלפת "כי"ב"לא"היא השוני היחיד בין השורות המקבילות הללו. אבל המשמעות התהפכה במדויק. האותות לא מבשרים טובה, והשמחה איננה מתדפקת בדלת.

אך ההחלפה הפשוטה הזאת נעשית בעייתית בשורה החמישית, מסיבה משעשעת למדיי: מפני שהיא התחילה ב"כי לא"! מה יהיה עכשיו? "לא כי"? בואו נראה:

כִּי לֹא לָךְ הֵם, כִּי אִם לִמְעַנַּיִךְ.  |  כִּי לֹא לָךְ הִיא, כִּי אִם לִמְעַנַּיִךְ.

הצירוף "כי לא"פשוט נשאר, ובעצם השורה נשארה זהה, חוץ מ"הם"שהתחלף ב"היא"! כלומר אותה לשון עצמה, האומרת שהדבר איננו לרעיה אלא למעניה, לאויב, מתאימה בשני המקרים ואומרת דבר הפוך. זאת מפני שבמקרה הראשון היא מתייחסת לאותות, ובמקרה השני לשמחה. כמה אלגנטי ויפה. אף כי הארכתי מעט כדי להראות זאת, ובמקום כפית אלתרמן שתיתם היום קילו, כלומר כי-לא.

*

בִּתִּי, אִם כְּלָבִים בּוֹכִים בָּעִיר,
הֲלֹא אוֹת כִּי מַלְאָךְ עוֹבֵר בָּעִיר.
בִּתִּי, אִם מַלְאָךְ עוֹבֵר בָּעִיר,
הֲלֹא אוֹת כִּי כָּמוֹךְ יִסָּפוּ בָעִיר.

כבר קראנו את הרצף ההיסקי-מיסטי הזה. קראנו כמעט אותו, במקום המקביל במחצית הראשונה של השיר. שם, הוא ספק-ערער את הטענה שבאה לפניו, שאין לרעיה מה לחשוש מהאותות. לכן כאן כבר אין צורך להפוך אותו על פניו. רק להפוך את הספק לוודאי.

הנה הבית ההוא. המבקש פירוש ומקורות לסימנים המוזרים הללו יכול לחזור קצת אחורה, אל  הכפית שבה עסקנו בו.

בִּתִּי, אִם כְּלָבִים בּוֹכִים בָּעִיר,
הֲלֹא אוֹת כִּי מַלְאָךְ עוֹבֵר בָּעִיר.
בִּתִּי, אִם מַלְאָךְ עוֹבֵר בָּעִיר,
הֲלֹא אוֹת כִּי מִסְפֵּד יִהְיֶה בָּעִיר.

שם עוד אפשר היה להבין שהמספד יהיה של האויב. בא הבית שלנו ומבהיר: כמוך, כלומר שכנייך, אולי גם את, ייספו בעיר, מידי האויב ישירות או בגלל נסיבות המצור. "מספד יהיה"הופך ל"כמוך ייספו", זה ההבדל היחיד בין רצפי השורות שם וכאן, והוא גם מעמידנו על דמיון הצליל בין מספד לייספו, בין השורשים ספ"ד לספ"ה, הקשורים כמובן: סופדים על נספים.

> יוסף תירוש: השורש ספ"ה ספציפית גם מעלה על הדעת תמימים וחפים מפשע - כרעיה - שנספים, כמו ב"נִסְפֶּה בְּלֹא מִשְׁפָּט", "פֶּן תִּסָּפֶה בַּעֲוֺן הָעִיר"או "הַאַף תִּסְפֶּה צַדִּיק עִם רָשָׁע".

*

לוּ כְּתֵפַיִךְ יִכּוֹנוּ, בַּת,
כִּי רַבּוֹת עוֹד נָכוֹנוּ, בַּת,
וְעַד קֵץ לֹא יָחֹנּוּ, בַּת,
וּבָא אוֹת, וְאַחְרוֹן הוּא, בַּת.

שוב, כמו בשורות המקבילות לאלו במחצית הראשונה של השיר, הפנייה "בת"אל הרעיה מחביאה מאחוריה חרוז חזק, מלעילי. ארבע פעמים סיומת חוֹנוּ, או הדומים לו: כוֹנוּ רפה, כּוֹנוּ דגוש, חְרוֹנְהוּא שכולל את ה"חוֹנוּ"בתוכו.

זהו חלק מהטענה המתמשכת במחצית השנייה של השיר, שהאותות שהרעיה רואה אכן מבשרים מוות ומַפָּלה לה וליושבי העיר. זאת, כפי שכבר התרגלנו, בניגוד גמור לשורות המקבילות, הדומות גם בצורת החרוז, שהיו כזכור
 
כִּי עֵינַיִם יֵאוֹרוּ, בַּת,
וְשָׁמַיִם יָאֹרוּ, בַּת,
וְשָׁנִים יַעֲבוֹרוּ, בַּת,
וְאֶת אֵלֶּה יִזְכֹּרוּ, בַּת.

שתי הווריאציות צופות-עתיד. הראשונה הייתה אופטימית לטווח הרחוק, אף כי גם דיברה על קללה מן השמיים. ואילו עכשיו התחזית פסימית, אף כי מתובלת בדברי עידוד.

הכתפיים הפעם, לא העיניים, צריכות להתכונן, כי יהיה משא כבד. נכונות לך עוד רבות, כנראה צרות רבות, שכן הן לא ייתנו לנו חנינה "עד קץ": כלומר עד חורבן, ובמובן אחר, משיחי-מיסטי, עד קץ הימים ועד שמתוך החורבן תקום גאולה. עוד יבוא אות נוסף, והוא יהיה אחרון, דהיינו סופי.

נבואה זו אוחזת את שור "שמחת עניים"בקרניו. לאורך היצירה כבר ראינו ששמחת העניים היא תערובת של קץ וגאולה, של חורבן ואמונת ישועה, של קורבן והתממשות.

בהתאם לכך, נמצאים בשורות הללו ביטויים המהדהדים נקודות עקרוניות ביצירה. למשל, החרוז ייכונו-נכונו לכאורה אינו ממש חרוז, כי זהו אותו פועל בדיוק (כו"נ, הפעיל, בזמנים שונים), אבל צמד זה שיחק כבר בשיר הקודם, 'המחתרת' (ה, ה) כמה פעמים (כגון "היכונו, היכונו, היכונו, / כי לגער גרונות נכונו"). עניין האות ה"אחְרון"מזכיר למשל את ההצגה העצמית של העני-כמת כ"האחרון, האחרון לכול", בשיר 'גר בא לעיר' (א, ב), כמו גם היום האחרון הנזכר בשיר הפתיחה של היצירה. ה'קץ'יוכרז בהמשך בשיר 'נופלת העיר' (ז, ג).

*

אֶת כּוֹסֵנוּ תִּשְׁתִּי וְתִמְצִי.

זו מסקנה ישירה של הנבואה כי האותות הרעים יתגשמו, והמשך של הבעת התקווה כי "כתפייך נכונו". הגורל בוא יבוא ואת (כי אני כבר במילא מת) תסבלי את כל כולו. אין מה לעשות.

דימוי הגורל המר לכוס תרעלה שיש לשתות את כולה עד מיצוי מקורו אצל נביאינו. פסוק בישעיהו השני, על כך שירושלים כבר סבלה את כל הסבל בחורבן בית ראשון וגאולתה תבוא, מספק לנו את כל המילים כאן: "הִתְעוֹרְרִי הִתְעוֹרְרִי קוּמִי יְרוּשָׁלַ͏ִם אֲשֶׁר שָׁתִית מִיַּד ה'אֶת כּוֹס חֲמָתוֹ; אֶת קֻבַּעַת כּוֹס הַתַּרְעֵלָה שָׁתִית מָצִית" (ישעיהו נ"א, יז).

וכך, כוס האסון, השתייה והמיצוי, גם ביחזקאל. כאן חורבן ירושלים עוד בגדר עתיד, וירמיהו מנבא שגורל יהודה יהיה כגורל אחותה ישראל: "כֹּה אָמַר אֲ-דֹנָי ה', כּוֹס אֲחוֹתֵךְ תִּשְׁתִּי הָעֲמֻקָּה וְהָרְחָבָה, תִּהְיֶה לִצְחֹק וּלְלַעַג מִרְבָּה לְהָכִיל. שִׁכָּרוֹן וְיָגוֹן תִּמָּלֵאִי, כּוֹס שַׁמָּה וּשְׁמָמָה, כּוֹס אֲחוֹתֵךְ שֹׁמְרוֹן. וְשָׁתִית אוֹתָהּ וּמָצִית וְאֶת חֲרָשֶׂיהָ תְּגָרֵמִי וְשָׁדַיִךְ תְּנַתֵּקִי" (יחזקאל כ"ג, לב-לד).

"תשתי ותמצי"יתחרז לנו להרהיב עם ברכת העידוד לקראת בוא האסון, "חזקי ואמצי", אבל עוד לא הגענו לשם.

*

זֶה חֶלְקֵנוּ – לָשֵׂאת בָּאוֹתוֹת!

לשאת באותות, כלומר לסבול אותם אבל בעיקר את מה שהם מנבאים. זה חלקנו בעולם, זו מנת גורלנו, זה חלקנו בכל עמלנו כלשון קהלת; "חלקנו"מקביל בעצם ל"כוסנו"בשורה הקודמת. לשאת כלומר לסחוב וגם לסבול (הרי השורש סב"ל עצמו מובנו גם ייסורים וגם סחיבה).

יש כאן חזרה לגוף ראשון רבים מלא, אחרי שבשורה הקודמת הוא אמר "את כוסנו תשתי ותמצי", כלומר היות שאני מת נשאר לך לסבול. נראה כי גוף ראשון רבים כאן הוא גם היגד קיומי על מצבו של האדם. זה חלקנו בכל עמלנו על פני האדמה, לשאת באותות ובקורות שבעקבותיהם.

השורה המקבילה במחצית הראשונה של השיר הייתה "ולא שווא ידברו האותות". שזה בעצם אותו מסר. מעניין גם הדמיון בין המילים שווא ולשאת, עם ש ועם א נחה.

מעניין יותר מה שקורה בזירת האותיות בתוך הביטוי "לשאת באותות". המילה "אות"הרי מתחילה באות הראשונה, א, ונגמרת באות האחרונה. וכך גם שתי האותיות שמייד לפני המילה "באותות": "את"שבסוף "לשאת". ועוד, אם מתחילים בקצוות של האלפבית ומתכנסים פנימה הרי יוצא אתבש וכו'. גם הרצף הזה מופיע כאן: [ל]שאת-ב[אותות].

*

יְחִידָה לִי! חִזְקִי וְאִמְצִי!
לֹא שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַדְּלָתוֹת.

שורות נוספות של חיזוק הרעיה לקראת האסונות שבדרך חותמות את #שיר_של_אותות.

רעייתו היא יחידתו, כנהוג בעולם מונוגמי. הקשר ביניהם חוצה את הגבול שבין החיים למתים, כידוע לנו מקריאת שמחת עניים. ודאי יהיו מי שיתפתו לומר, לכבוד המילה 'יחידה', שזהו גם כינוי לנשמה, אבל השורות הללו אינן לבד בעולם אלא חלק מיצירה והקשר. בהמשך היצירה, בשיר 'ליל המצור' (ז, א), הוא יאמר לה "איך אשכח, ויחידה לי היית. יחידה".

חזקי ואמצי, הוא מאחל לה, כברכת משה ליהושע. אמצי מתחרז עם "אֶת כּוֹסֵנוּ תִּשְׁתִּי וְתִמְצִי", והחרוז יפה כי בזכות ההטיה המסוימת הזאת, ציווי לנוכחת, שורש מצ"ה מתחרז עם שורש אמ"צ.

בזכות הטיה זו, השורה עשויה ברובה המוחלט תנועות חיריק, ואף חוזרת פעמיים על ההגה "חִי".

שורת הסיום חוזרת לעניין שמחת העניים ומזכירה שלא מדובר בשמחה רגילה, לפחות בטווח הקצר. שורה זו מקבילה לשורת הסיום של המחצית הראשונה, והופכת אותה לחלוטין: שם, בסיכום למחצית האופטימית של השיר, נאמר "כִּי שִׂמְחָה מִתְדַּפְּקָה בַדְּלָתוֹת". וכבר ראינו כיצד בבית זה בשיר "כי"המאשרת של הבית המקביל מתהפכת באורח סדרתי ל"לא".

בנימה פסימית זו נגמר השיר.

בשלהי חורף תשפ"ה, 2025, במסגרת לימוד 'שמחת עניים'מאת נתן אלתרמן ב'כפית אלתרמן ביום'שאני מעלה ברשתות חברתיות, קראנו את 'על ארץ-אבנים', השיר האחרון בפרק שלפני-האחרון ביצירה. לפניכם 'כפיות'הביאור היומיות שכתבתי, על פי סדר השיר, ועימן מבחר מן התגובות הפרשניות של הקוראים. 

ג. עַל אֶרֶץ-אֲבָנִים

השיר הבא בתור ב'שמחת עניים'. אני ניגש אל קריאתו כאן, בימים הבאים, בסקרנות גדולה מהרגיל. זהו שיר יסודי ביצירה ובמהלכה, שיר תפילה לקראת חורבן ובציפייה לישועה, שאיכשהו שגור על פי, ודומה שעל פיהם של רוב שגרירי שמחת עניים, פחות מרוב השירים האחרים בה. יש בו מסתורין גדול, חידוד של החידה המרכזית בשמחת עניים. יהיה מעניין.

כותרת השיר מכוונת אותנו לנוף של חורבן או שממה. מילת היחס "על"תציין בשיר גם יחס מרחבי, הימצאות על גבי ארץ האבנים, וגם יחס מושאי, על במובן של על אודות.

כרגיל יצרתי כאן תמונה של השיר המאפשרת מבט רוחבי בו. אבל החתך מבוסס רק על חזרת השורה "והיא הבן חובקת בסודר"וכדומה לה, המחלקת את השיר לשלושה חלקים שאורכם קטן והולך וכל אחד מהם נשפך אל העתיד המקווה בדמות התינוק. לכאורה זו ההקבלה היחידה בין חלקי השיר. אפשר לחלקו גם אחרת: הבית הקצר "וככה ייאמר"עומד בין חלקו של השיר הפוניה ישירות אל הרעיה, לבין חלקו שהוא תפילה לאלוהים למענָהּ.

> משה מלין: בדרך כלל זה לא הכיוון החביב עלי, אבל האקטואליה כל כך נוכחת בשיר הזה, לפתע פתאום. האם שחובקת בניה בסודר מול ארץ אבנים עזה מהתפלץ. ולא היא ולא בנה יוכלו עוד לעמוד כשלעצמם, אבל את הלקח שנלמד אנחנו, משְלי אותה פלטה, יש להמשיך ולשאת.

> שלומי ליס: אבן=אב+בן (מופיע ברש"י על 'משם רועה אבן ישראל").

*

וּבְשֵׁם הַלֹּא-נִשְׁכָּח שֶׁיִּזָּכֵר וְיִפָּקֵד.
וּבְשֵׁם לוֹקְחוֹ שֶׁיִּתְגַּדַּל וְיִתְקַדָּשׁ,

תחילת השיר 'על ארץ אבנים'. להקדמה קצרה עליו ראו בכפית של יום שישי. שם תוכלו גם לראות, בתמונת השיר, שהבית הראשון הזה הוא שבועה שהבעל המת נשבע בשביל אשתו החיה: שתהיה קשוחה וחזקה לקראת השלב המכריע במתקפת האויב. המילים הבאות אחרי הציטוט שלנו הן "נשבעתי לָךְ". מתוך ידיעה זו אפשר לקרוא את הפתיחה הייחודית שבשתי השורות שלנו כאן.

הן מפרטות בשם מי הוא נשבע. בדרך כלל נשבעים בשם משהו נשגב ויקר. אלוהים, אבותיי, כל הקדושים וכדומה. בשם מי, אם כן, נשבע כאן הבעל? בשם שניים, אחד לא-נשכח ואחד לוקחו, שכל אחד מהם מוצג בצורה המבוססת על דבר והיפוכו, באופן היוצר איזה "דווקא". דווקא המתאים לדווקנות שתידרש מהרעיה.

הראשון הוא מישהו, או משהו, שהוא לא-נשכח במהותו, ואדרבה, הוא עוד ייזכר וייפקד. כלומר לא רק יזכרוהו אלא גם יגיע זמנו. הצירוף ייזכר וייפקד מוכר מנוסח ברכת "יעלה ויבוא"המשובצת בתפילות העמידה ובברכת המזון בימי מועד וראש חודש. הזֵכר והפקידה נמנים שם פעמיים; מבקשים עליהם שייזכרו וייפקדו:

אֱלֹהֵינוּ וֵאלֹהֵי אֲבוֹתֵינוּ, יַעֲלֶה וְיָבֹא יַגִּיעַ יֵרָאֶה וְיֵרָצֶה יִשָּׁמַע יִפָּקֵד וְיִזָּכֵר זִכְרוֹנֵנוּ וּפִקְדוֹנֵנוּ וְזִכְרוֹן אֲבוֹתֵינוּ, וְזִכְרוֹן מָשִׁיחַ בֶּן דָּוִד עַבְדֶּךָ וְזִכְרוֹן יְרוּשָׁלַיִם עִיר קָדְשֶׁךָ וְזִכְרוֹן כָּל עַמְּךָ בֵּית יִשְׂרָאֵל...

"ייזכר זיכרוננו", ובנוסחים האשכנזיים כגון זה גם "ייפקד... פיקדוננו". לצד זיכרוננו שלנו באים גם אלה של אבותינו, המשיח, ירושלים וכל עם ישראל.

כך גם בשורת הפתיחה בשירנו, בגיוון: הלא-נשכח ייזכר וייפקד. לא הכרחי בשום אופן לומר שמה שייזכר בברכת יעלה ויבוא הוא מה שייזכר בשירנו. אבל אפשר לנסות להירמז בעזרתה. כמובן, זה צריך להיות בתוך ההקשר של היצירה שלפנינו.

ואכן, מרדכי שלו הציע (בדברים שבעל פה המובאים ב'תוספות'ב'מסכת שמחת עניים'של יריב בן-אהרון) שמדובר בזֵכר האב. בשיר הקודם, 'קץ האב', לקראת הסוף, נזכרות שבועה וגם פקודה, וכן זיכרון ואי-שכחה, הנוגעים כולם לזכר האב שנפטר.

זֶה הֶרְגֵּל הָאָבוֹת הַקַּדְמוֹן וְהַתָּם.
זוֹ שְׁבוּעָה שֶׁבֵּינוֹ וּבֵינֵךְ.
אַתְּ זִכְרִיהָ. הַרְבֵּה יִשָּׁכַח וְיִתַּם.
אֲבָל בָּ הּ תְּגַדְּלִי אֶת בְּנֵךְ.

עוֹד עָלַיִךְ כָּעָב יֵרֵד זֵכֶר הָאָב,
לְהַזְכִּיר בְּיוֹם דִּין וּפְקֻדָּה
כִּי לִבּוֹ שֶׁאָהַב וּבְשָׂרוֹ שֶׁכָּאַב
אַחְרוֹנִים בָּעוֹלָם לִבְגִידָה.

הפתיחה של השורה הראשונה בשיר ב-ו החיבור עשויה לדברי שלו לרמוז להיותו המשך ישיר לשיר הקודם. זו הצעה מסתברת ביותר. ועדיין אפשר גם לומר שהדבר הלא-נשכח הוא אחר, כגון העמידה במלחמה ובמצור, או הבעל עצמו, או ערך מן הערכים הנצחיים ש'שמחת עניים'מעלה. זה צריך בכל מקרה להיות משהו שנלקח בידי האל ויכול להיות מושב, שכן השורה השנייה מדברת על "לוקחו": וּבְשֵׁם לוֹקְחוֹ שֶׁיִּתְגַּדַּל וְיִתְקַדָּשׁ".

"יתגדל ויתקדש"לקוח כמובן מפתיחת תפילת הקדיש. "יתגדל ויתקדש שמֵה רבא", שמו של האל. סביר שמי שלוקח את הלא נשכח ובכל זאת יתגדל ויתקדש הוא אכן אלוהים. יפה לראות (וגם על כך הצביע שלו) שה"שם", המצוי במילות פתיחה אלו של הקדיש, גם פותח את שתי השורות שלנו.

ועוד, אחד הקדישים הנפוצים והמוכרים הוא קדיש יתום. זה מתלבש היטב על הנסיבות שאצלנו: הלא-נשכח הוא האב שנפטר, שלאחר מותו אומרים קדיש שעל פיו יתגדל ויתקדש שמו של לוקחו של האב. דווקא, אף על פי כן ולמרות הכול.

> יוסף תירוש: כמובן "יזכר ויפקד"הוא צירוף עתיק מן התפילה, אבל עולה פה עוד קריאה: הרי משמעות אחרת של 'יפקד'הוא דווקא 'יעדר'. הנפקד הוא מי שנפקד מקומו, שנלקח; אולי המשמעות כאן היא יזכר - למרות שיפקד, למרות שהוא נלקח. וגם אחרי שנקרע מאיתנו הלקוח אנחנו מוסיפים לזכור אותו כל הזמן, וממשיכים לגדל ולקדש את האל שלקח אותו מאיתנו, למרות כאב הלקיחה ולמרות הכעס אפילו על האל עצמו, במין דיאלקטיקה מסורתית אירונית שכזו.

> ניצה נסרין טוכמן: לראייתי, ניסוח נפלא ותמציתי של טקס יהודי רגיל של אזכרת המת.

*

נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ: בְּיוֹם צוֹרֵר וְיוֹם פּוֹקֵד
קָשָׁה תִהְיִי, עִקְּשָׁה לַקַּר וְלַיּוֹקֵד,

בשתי שורות אלו אפשר למצוא את תמצית השבועה, הנפרסת על פני הבית השלם, ובמידה רבה את תמצית השיר כולו. יום המפָּלה, יום הדין, קרֵב, והבעל המת נשבע לאשתו החיה בעיר הנצורה שהיא לא תיכנע בקלות לא לאויב ולא לקשיים.

הדברים באים כאן בזוגות. יום צורר ויום פוקד; תהיי קשה ועיקשה; כלפי הקר וכלפי היוקד.

"יום צורר"הוא יומו של הצר תרתי משמע, האויב והצר על העיר. יומו הוא יום ניצחונו. הביטוי "יום פוקד"מעניין אף יותר. הפוקד הוא זה שיפקוד את העיר ואת הבית, הלוא הוא הצורר. לא במקרה הוא קרוב גם ל"דופק", שמחת העניים שדפקה על הדלת בשורה הראשונה של היצירה. הפוקד הוא גם נותן הפקודות. הפוקד הוא גם האל, הפוקד עוון אבות על בנים, שאמר על עצמו "וּבְיוֹם פָּקְדִי וּפָקַדְתִּי עֲלֵיהֶם חַטָּאתָם" (שמות ל"ב, לד). ודוק, יום פוקדי. זהו גם יום הפקודה.

ועוד, "פוקד"מתחרז כאן יפה ל"יוקד", וגם עם "הלא-נשכח שייזכר וייפקד"מהשורה הראשונה, ואף כי ייפקד ופוקד הם אותו שורש, המשמעות שונה. במשמעות, יום הפוקד אולי קרוב דווקא לשורה השנייה, העוסקת גם היא באל, "לוקחו שיתגדל ויתקדש" (מה עוד שצמד העיצורים קד נמצא גם בפוקד וגם ביתקדש). עד כאן על יום הפוקד.

הצמד הבא מהדהד במיוחד בדמיון הצליל והמשמעות בין שני איבריו, המשמשים כאן במידה רבה כמילים נרדפות, קשה ועיקשה. קשה בפני עצמה, ועיקשה, עיקשת, כלפי שניים, הקר והיוקד. הבחירה בצורה הנדירה "עיקשה"מדגישה את הקשר למילה "קשה".

האות ק מתחילה את החלק המשותף לשתי המילים קשה ועיקשה, והיא גם המשותפת לשני חברי הזוג הבא, הקר והיוקד. כמה יפה ביטוי זה, המדגיש את ההיבטים הלא נעימים של החם והקר, ואשר מצרף אותם במצלול דומה, סביב האות ק, המתחבר כך גם לקשה ולעיקש.

האות ק מרכזית אם כן בכל אחת מארבע מילות התואר הממלאות את השורה, וגם בארבע מילות החרוז עד כה: ייפקד, יתקדש, פוקד, יוקד. הנה הבית עד כה, בלי שורה חמישית ואחרונה שנקרא מחר ושתתחרז עם "יתקדש": "וּבְשֵׁם הַלֹּא-נִשְׁכָּח שֶׁיִּזָּכֵר וְיִפָּקֵד. / וּבְשֵׁם לוֹקְחוֹ שֶׁיִּתְגַּדַּל וְיִתְקַדָּשׁ, / נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ: בְּיוֹם צוֹרֵר וְיוֹם פּוֹקֵד / קָשָׁה תִהְיִי, עִקְּשָׁה לַקַּר וְלַיּוֹקֵד,".

זהו "מצלול ממקד", המתחזק גם בזכות כּ של "נשכח"ושל "לוקחו", והישנותו מדגישה להרגשתי את הקושי והעיקשות הנדרשים מהרעיה על פי השבועה והמאפיינים גם את האויב.

> אסף אלרום: שני הצמדים ייזכר/ייפקד וצורר/פוקד יכולים להתפרש גם כמילים נרדפות וגם כמילים הופכיות, נכון?

> שלומי ליס: נראה לי שיש פה הפתעה בזה שהוא נשבע לה ולא משביע אותה.

> ניצה נסרין טוכמן: ברשותך צור, אפשר אולי גם כך, קריאת פשט ... האב נשבע [ מבטיח] לבתו [ רעייתו] כי ביום הדין "בְּיוֹם צוֹרֵר וְיוֹם פּוֹקֵד"הוא יעצים כוחה עד שהיא תהיה מעל לפיזי. אני למדה זאת מתוך שאר שורות הבית : בשתי השורות הראשונות הוא, האב המת, נשבע לה, ראשית בשם המתים [עולמו] - אלו שלא נשכחים משמע זכרם צרור בצרור החיים וגם בשם האל שמהללים שמו גם לנוכח המוות. היא תהיה כל כך חזקה [ ככוחם של מתים?] "עִקְּשָׁה לַקַּר וְלַיּוֹקֵד" - טמפרטורות קיצון של עולם השאול . מתי ? כאמור , ביום הדין שהוא "בְּיוֹם צוֹרֵר וְיוֹם פּוֹקֵד"שלהבנתי הוא יום חשבון החטאים הבין דורי . "פקד עוון אבות על בנים על שלשים ועל רבעים"- אפשרות התיקון עומדת לאורך 4 דורות [נינים], מה החטא שהיא ירשה/נושאת ? איני יודעת, אולי נאמר בשירים הראשונים.

*

וְכַדַּרְדַּר מַמְרָה וּכְמוֹ הַמּוֹץ לַדַּשׁ.

המשך לשבועה בשמה של הרעיה ערב הקרב על העיר, שתהיה נוקשה ועיקשת. היא תהיה ממרה, כלומר מרדנית, לא-מצייתת, כמו הדרדר הקוצני המתפרץ פרא באדמה המעובדת, וכמו המוץ, קליפת גרעין החיטה, לדש, כלומר לחקלאי המפריד בין הקליפה למוץ.

כיוון ששני חלקי המשפט הללו הם מושאים של הציווי "תהיי", אפשר להבין שתהיי ממרה כמו המוץ לדש, או סתם שתהיי כמו המוץ לדש, כלומר החלק המציק והלא רצוי לאויב.

הדרדר והמוץ שניהם קשורים לשדה, ושניהם קשים ועיקשים ולא רצויים לחקלאי, אם כי הדרדר זר לו והמוץ הוא חלק מהצמח שהוא מגדל. את שניהם החקלאי, האויב במשל שלנו, יתאמץ לסלק. הדרדר והמוץ הם סמלים עתיקים ומוכרים להפרעה. האדמה תצמיח קוץ ודרדר בקללת האדם (בראשית ג', יח), והפרדת המוץ מהבר בדיש מופיעה בכמה מקומות בנביאים. המוץ הסמוך כאן לדרדר מעלה בצלילו על סף-הדעת את תאומו הקוץ.

קוץ הוא צליל שאינו נשמע כאן במלואו ובכל זאת מתפקד. לעומת זאת, השורה גדושה במשחקי תהודה שהאוזן שומעת לגמרי. דרדר דומה לממרה (בתנועות הזהות כולן, ב-ר ובחזרה הצמודה על הגה). ב"כמו המוץ"חוזר "מוֹ"בסמיכות רבה. "ממרה וכמו המוץ", מילות התוך של השורה, שותפות כולן ל-מ, ואילו במילות המסגרת, "כדרדר...לדש", חוזר שלוש פעמים הצליל דַ. דש מצידו מתחרז עם "יתקדש".

מה שמצריך את השבת המבט אל מכלול הבית. שורתנו משלימה את בית הפתיחה של #על_ארץ_אבנים; בית הכולל חמש שורות במתכונת חריזה אבאאב, כמוהו ככל ארבעת הבתים הראשונים בשיר, הבתים הפונים אל הרעיה לפני שהשיר פונה לדבר אל האל. הנה הבית שהשלמנו:

וּבְשֵׁם הַלֹּא-נִשְׁכָּח שֶׁיִּזָּכֵר וְיִפָּקֵד.
וּבְשֵׁם לוֹקְחוֹ שֶׁיִּתְגַּדַּל וְיִתְקַדָּשׁ,
נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ: בְּיוֹם צוֹרֵר וְיוֹם פּוֹקֵד
קָשָׁה תִהְיִי, עִקְּשָׁה לַקַּר וְלַיּוֹקֵד,
וְכַדַּרְדַּר מַמְרָה וּכְמוֹ הַמּוֹץ לַדַּשׁ.

*

הִנֵּה שָׁרְשֵׁנוּ מָךְ וּכְנֵצֶר הוּא מֻשְׁלָךְ

המצוקה הלאומית מבוטאת עתה בדימוי צמחי, שורש שהידלדל, שיימשך גם בשורה הבאה כשיעסוק בגרעין הצם והצמא למטר.  שם היה זה ציווי לרעיה שתהיה חזקה בבוא האסון, ועתה זהו תיאור של אסון זה. לשון "הנה"מאפשרת הבנה של הדברים כנבואה לעתיד הקרוב, לא בהכרח לרגע ההווה.

השורש מך, כלומר התרושש, הידלדל, התייבש כנראה. השורש (הפעם במובן הבלשני) מו"ך מופיע במקרא רק בסוף ספר ויקרא, בהקשר של התרוששות כלכלית. בדרך כלל המך הוא "אחיך"שצריך לעזור לו. השורש כאן יכול להיות מובן כמקור מִחיה, וגם כזיקה למקום או לאבות.

במצבו זה, השורש עשוי להתנתק מהצמח, ולהיות מושלך הצידה. הדימוי הוא שוב צמחי וגם משפחתי: השורש, החותר כלפי מטה והמזוהה כמטפורה לאבות, מושלך כנצר, ענף הצומח מן הקרקע כלפי מעלה, ומזוהה כמטפורה לצאצאים.

השלכת הנצר מקורה בספר ישעיהו (י"ד, יט), בנבואתו על הֵילל בן שחר, מלך בבל המת. "וְאַתָּה הׇשְׁלַכְתָּ מִקִּבְרְךָ כְּנֵצֶר נִתְעָב לְבוּשׁ הֲרֻגִים מְטֹעֲנֵי חָרֶב יוֹרְדֵי אֶל אַבְנֵי בוֹר כְּפֶגֶר מוּבָס". הנצר לפעמים אינו רצוי, כי הוא מקשה על ציר הצמיחה העיקרי או בוקע באדמה המיועדת לצמחים אחרים, ואז הוא נתעב, ועל כן נחתך מהאדמה ומושלך.

לפנינו אם כך תיאור של הידלדלות רב-מערכתית, כלכלית ופיזית וכנראה גם משפחתית. השורש המך מושלך כנצר; והיות שבמציאות המשפחתית בחיים נורמליים נצר לא אמור להיות מושלך, אנחנו בעצם למדים כאן גם על החשש לעתיד, לדור הבא.

הנצר אף נחרז עם השורש: השורה נחלקת לשני חצאים מובהקים מבחינת ניגונה, והמך שבאמצע נחרז עם המושלך שבסוף. החרוז אף עשיר מכך, כי "שורשנו מך", על שי"ניו הבולטות, מתהדהד במילה "מושלך לאורכה. גם אחורה מכאן, ההברה המוטעמת הראשונה בכל מחצית זהה: נֵ (במילים הנֵה וכנֵצר). כל זאת, אף כי שורתנו עתידה, בהתאם למתכונת הבתים כאן, להתחרז עם עוד שתי שורות אחרות.

*

וְגַרְעִינֵנוּ צָם וְאֶל מָטָר זָעַק,

זהו המשך לתיאור המצוקה של העיר ב'שמחת עניים'שהתחלנו אתמול, תיאור במונחים צמחיים-חקלאיים. אתמול קראנו על השורש שיבש והושלך כנצר נתעב, ועתה אנחנו בגרעין, לב הצמח, ובנמשל לא האבות או הבנים אלא אנחנו ממש, וכמו השורש גם הוא מתייבש וצמא למים. במשל, הגרעין יכול להיות זרע הצמח שבאדמה או זה שהוא נושא, כגון גרגיר השיבולת.

נדמה לי שגרעין השורה, הקושר משל בנמשל ומייחד את יופיים, טמון במילה צם. הגרעין צם וגם צמא, שהרי אין הוא שותה ואין הוא ניזון, והוא זקוק לגשם. המילה צם דווקא, ולא צמא, נבחרה בגלל צורכי המשקל, אבל גם מפני שיש בה כפילות מעניינת. הגרעין צם מעצמו, כי אין לו מים, אבל הוא גם צם כתענית שגזר על עצמו להורדת הגשם. כך הרי מלמדת אותנו זעקתו למטר.

הצום הולך יחד עם זעקה, כאמור למשל במגילת אסתר (ט', לא) "דִּבְרֵי הַצֹּמוֹת וְזַעֲקָתָם". תעניות נקבעות בראש ובראשונה על גשמים, וזה נושא העיקרי של מסכת תענית. הגרעין מצטייר כך בבירור כמשל לבני האדם הנתונים בצרה ובמצור. הם צמים בגלל התנאים, או גם כדי לזעוק למטר.

> אסף אלרום: “אל טל ואל מטר״.

> ניצה נסרין טוכמן: ואולי גם "צָם"מרמז על צר הכולא/סוגר כמוץ -"וְכַדַּרְדַּר מַמְרָה וּכְמוֹ הַמּוֹץ לַדַּשׁ.". הגרעין = הצמח בכוח. [ לא יודעת אם שייך אבל מעורר אסוציאציה למשל יותם... האילנות והאטד כמלך... ]

> צפריר קולת: איכשהו הצירוף של ה"מך"מהשורה הקודמת וה"צם"כאן, מעלה על הדעת צימוק.

> עפר לרינמן: גרעיננו כמעט שאיננו. הצטמצם עד לכדי גֵּרָעוֹן.

*

אַךְ יָד לֹא תְּנַצַּח וְשֵׁן לֹא תְּפַצַּח

הבית שאנו היום בשורה האמצעית שלו, הבית השני בשיר, קשה למדי מבחינת המבנה הלוגי שלו. הוא מציג במפורש חזות קשה של אסון, מצור ומצוקה, אך שורות ה"אך"וה"אבל"שלו מתארות לכאורה עמידה בקשיים הללו. למרבה הקושי, בשורות שמזו שלנו ואילך אין ציון ברור במי מדובר, באיזה צד, הנצורים או הצרים (להבדיל משתי השורות הראשונות, שבהן יש גוף ראשון רבים). נציץ בו לרגע, רק כדי לנסות להבין איפה אנחנו בַּמהלך המעורפל:  

הִנֵּה שָׁרְשֵׁנוּ מָךְ וּכְנֵצֶר הוּא מֻשְׁלָךְ
וְגַרְעִינֵנוּ צָם וְאֶל מָטָר זָעַק,
אַךְ יָד לֹא תְּנַצַּח וְשֵׁן לֹא תְּפַצַּח
וְשֶׁבַע יֵרָמֵס מִלֵּיל עַד בֹּקֶר צַח,
אֲבָל בְּאֵין שׁוֹמֵעַ יֵאָמֵר חֲזָק.

נראה שהבית מחומַש-השורות מתחלק לארבעה שלבים של דבר-וסיוגו:

שורות 2-1: נכונו לנו עתידות קשות: הִנֵּה שָׁרְשֵׁנוּ מָךְ וּכְנֵצֶר הוּא מֻשְׁלָךְ / וְגַרְעִינֵנוּ צָם וְאֶל מָטָר זָעַק;

שורה 3: אך האויב לא ינצח: אַךְ יָד לֹא תְּנַצַּח וְשֵׁן לֹא תְּפַצַּח.

שורה 4: האויב יכה בנו קשות: וְשֶׁבַע יֵרָמֵס מִלֵּיל עַד בֹּקֶר צַח.

שורה 5: אבל בסתר נשאב עידוד ונדע שיהיה טוב: אֲבָל בְּאֵין שׁוֹמֵעַ יֵאָמֵר חֲזָק.

הבנה זו נשענת על הקריאה בשיר כולו, ועל הכרת כל המהלך העלילתי והנבואי של 'שמחת עניים'. בבית כשלעצמו היא אינה ודאית, כי אפשר גם להבין שהיד והשן בשורה שלנו גם הן שלנו, הנצורים. הרי באמת לא ננצח במלחמה הזאת. לערפול תורמת גם פתיחת השורה הבאה, הרביעית, ב-ו'החיבור ולא במילת ניגוד, כאילו זה המשך של אותו טיעון מהשורה שלנו.

עוד תורמת לעמימות מתכונת החריזה. היא גורמת לנו לקשור את השורה שלנו עם שורה 4 הנחרזת איתה מיידית בחרוז "צח". כלומר, מבחינת החריזה, השורות החריגות בבית הן 2 ו-5, ואילו מבחינת הטיעון החריגות הן 3 ו-5.  

אפקט זה חזק במיוחד בגלל ההתחרזות של שורתנו בתוך עצמה. האמצע, תנצַח, מתחרז בחוזקה עם הסוף, תפצַח, כך שהשורה היא צחצחית ממש, וצחצחות זו מצטחטחת מייד עם "בוקר צח"בשורה הבאה. שורה שכנראה  מנוגדת לה בטיעון. לחריזה זו מצטרפת בסמוי גם "אך"שבתחילת השורה.

אומנם, גם שורה 1 מתחרזת עם הצמד 4-3. בצורה חלשה יותר. לא בכל ה"צח", כי שם זה "מך" (באמצע) ו"מושלך" (בסוף). זה דבר הראוי לציון בפני עצמו: ההתחרזות הפנימית, העצמית, גם בתוך שורה 1 וגם בתוך שורה 3.

אצלנו, ב-3, ההתחרזות הפנימית מתרחבת על פני כל השורה כמעט. אַךְ יָד לֹא תְּנַצַּח / וְשֵׁן לֹא תְּפַצַּח: "אך יד"כנגד "ושן" (אברי הגוף בעלי יכולת ההיזק), "לא תנצח"כנגד "לא תפצח", זהות צליל כמעט מלאה וגם קרבה רבה במשמעות.
 
"ושן לא תפצח"הולם את הגרעין בשורה הקודמת. הגרעין צמא ומתייבש ובכל זאת יישאר שלם. אכן, יש לנו עתיד, בדמות הבן, כפי ששירנו שב ואומר שלוש פעמים. "יד לא תנצח"נוגע בניצחון, וברמז, בגלל היד, מועלה פה גם הניצוח המוזיקלי, כלומר הפיקוד: הם לא יגידו לנו מה לעשות.

*

וְשֶׁבַע יֵרָמֵס מִלֵּיל עַד בֹּקֶר צַח,

הבית שאנו מתקדמים בו עובר כזכור בתנועת מטוטלת בין חזון החורבן להשבעה להיות עיקשת. שורה זו, שלפני האחרונה, חוזרת לחזון החורבן הקרב. רמיסת העיר תהיה ניצחת. שבע פעמים, כלומר הרבה פעמים ובחוזקה, הוא יירמס בן לילה בטרם תזרח השמש על בוקר צלול.

הבוקר הצח מתחרז מיידית עם תנצַח ותפצח בשורה הקודמת, באורח המדגיש את הניגוד. וגם את הקשר. אוי לו לבוקר צח שכזה, לאחר שהרומס רמס. יתרה מכך, בהשפעת הפעלים החוזרים בשורה הקודמת ובזו, תְנַצַּח תפַצַּח יירמס, בוקר-צח עם ה-ר'שלו מהדהד קצת גם הוא כיירצח.

לשון הריבוי המופלג "שבע", ברוח המקרא, מופיעה לא מעט אצל אלתרמן, וכאן עולה על הדעת ההפך מ"שבע יירמס", "אבל שבע יקום העם / אִם עלי אדמתו יובס" (הנה תמו יום קרב וערבו). מהאחד וגם מהאחר עולה על הדעת "שבע ייפול צדיק וקם". אולי באמת תהיה תקומה לאחר שבע הרמיסות הללו. עניין הסבל הלילי "עד בוקר"זכור משיר קודם ביצירה זו, 'שיר השקר', בחזון הביעותים "והוכה על פנים עד ערב / ועד בוקר יוכה על גב". דבר דומה למה שמנובא כאן.

> עפר לרינמן: על פי ישעיהו נ"ח, י-יא, דומני: וְתָפֵק לָרָעֵב נַפְשֶׁךָ וְנֶפֶשׁ נַעֲנָה תַּשְׂבִּיעַ וְזָרַח בַּחֹשֶׁךְ אוֹרֶךָ וַאֲפֵלָתְךָ כַּצָּהֳרָיִם׃ וְנָחֲךָ ה'תָּמִיד וְהִשְׂבִּיעַ בְּצַחְצָחוֹת נַפְשֶׁךָ וְעַצְמֹתֶיךָ יַחֲלִיץ וְהָיִיתָ כְּגַן רָוֶה וּכְמוֹצָא מַיִם אֲשֶׁר לֹא־יְכַזְּבוּ מֵימָיו.
 
*

אֲבָל בְּאֵין שׁוֹמֵעַ יֵאָמֵר חֲזָק.

הציווי-איחול "חֲזק" (כמו ב"חזק ואמץ") ייאמר באין שומע, כנראה מפני שהוא ייאמר בתוך הפורענות, בתוך ליל הרמיסה, כשאנשים אינם שועים לחיזוקים ולתקוות. ואולי גם משום שהאומר הוא המת שלנו, המדבר בלי קול.

"ייאמר", פועל סביל, בלי לציין מיהו זה שיאמר. הוא בא על משקל "יירמס"בשורה הקודמת, שגם בה לא נאמר במפורש מי הרומס, וכניגוד לו. האיחול "חזק"נזרק כביכול אל חלל האוויר והתודעה, מרחף בלי מקור מובהק ובלי שומע. אך הוא יפעל את פעולתו. הוא מצטרף להשבעה המפורשת של הרעיה, בבית הקודם, להיות קשה ועיקשה, ולתפילה לאל בהמשך השיר שייתן לה כוח.

כך אנו משלימים בית מורכב, שחמש שורותיו יצרו ארבעה היגדים של חורבן וחיזוק לסירוגין. הנה הוא.

הִנֵּה שָׁרְשֵׁנוּ מָךְ וּכְנֵצֶר הוּא מֻשְׁלָךְ
וְגַרְעִינֵנוּ צָם וְאֶל מָטָר זָעַק,
אַךְ יָד לֹא תְּנַצַּח וְשֵׁן לֹא תְּפַצַּח
וְשֶׁבַע יֵרָמֵס מִלֵּיל עַד בֹּקֶר צַח,
אֲבָל בְּאֵין שׁוֹמֵעַ יֵאָמֵר חֲזָק.

> דן אלדד: מתחבר ל-אִישׁ אֶת רֵעֵהוּ יַעְזֹרוּ וּלְאָחִיו יֹאמַר חֲזָק? יש כאן אם, ובן ואב, ורמז לאח?
>> צור: תודה. כן, נראה שהפסוק הזה ברקע, עוד יותר מ'חזק ואמץ' (שאני חושב עתה על כך שהוא מתקשר לסיום השיר שלפני-הקודם, שיר של אותות, "יחידה לי, חזקי ואמצי..."). יש בעיר הזאת רֵעים ואחים הנקראים למלחמת המגן בשירים אחרים ביצירה. אפשר אולי אפילו להירמז ש"ייאמֵר חזק"ייאמר כמאמר הפסוק מפי איש אל רעהו ואחיו.

*

עָנִינוּ עַד מְאוֹד, שֻׁדַּדְנוּ לִבְלִי עוֹד,

הבית השלישי מתחיל במבט נוסף על העבר הקרוב, על מה שהביא את העיר עד הלום; שורה המזכירה מבחינת תפקידה, וגם מבחינת ההתחרזות של האמצע שלה עם סופה, את השורה שפתחה את הבית הקודם: "הנה שורשנו מך וכנצר הוא מושלך". וכמוה היא אמורה בגוף ראשון רבים: המת כולל את עצמו עם החיים.

הפעם הדברים נאמרים לא כדימוי אלא במפורש ובצורה מופשטת יותר – ובמילים הקולעות אל גלעין היצירה כולה, "שמחת עניים".

"עָנינו"כאן אינו "השבנו"וגם לא "שרנו"אלא לשון עוני, העוני של העני-כמת ואשתו, העוני של שמחת העניים. מעין "עונֵינו", "התענֵינו", נעשינו עניים, נחלשנו. הצורה הזאת במובן הזה קיימת בכמה מקומות במקרא, והמוכר בהם משובץ בתפילת הלל: "אֲנִי עָנִיתִי מְאֹד" (תהילים קט"ז, י).

ה"מאוד"מן הפסוק "אני עניתי מאוד"נשמר כאן אף הוא: "ענינו עד מאוד". תוספת "עד"אינה משנה את המשמעות, והיא נדרשת מן המשקל, אך היא גם מעשירה את המצלול: עַד מהדהדת בתחילתה את תחילתה של "ענינו", ואילו את המשכה אנו שומעים בסוף המילה "מאוד".

ההדים נמשכים עד סוף השורה: חוץ מן המילה "לבלי", בכל חמש המילים האחרות בבית יש מצלילי "עד", חלקם או כולם! ענינו, עד, מאוד, שודַדנו, עוד. החזרתיות ממחישה את רצף המכות.

שֻׁדַּדְנוּ פירושו נשדדנו, נגזלנו. הפועל שֻׁדַּד (שורש שד"ד, בניין פֻעַל) להטיותיו מרבה להופיע אצל הנביאים האחרונים בתיאורי אסון, חורבן ומצוקה. זהו גורלה של העיר ב'שמחת עניים'. וכמו "ענינו", גם "שודדנו"מחזיר אותנו לגלעין היצירה, לשיר הפתיחה שלה על שמחת העניים שמגיעה אל העני-כמת: "ובלילה בלילה, שָׁדוּד ונזוּף, / חֲלָמָהּ על מצע הקַש".

בקיצור, שורה זו מזכירה לנו שנבואת "על ארץ אבנים"עוסקת בסיפור המרכזי של 'שמחת עניים'. ואף כי בשיר הפותח שמחת עניים הצטיירה כמוות, בשירנו שורת המפתח החוזרת, זו המזכירה את תינוקם של המת והרעיה, תינוקם שהוא תקוות המשכם, היא-היא שמחת העניים.

הביטוי "לבלי עוד"מציין, בפשט מילותיו, שהשוד חמס מאיתנו הכול. כמו שנאמר בשיר הפתיחה השני, 'שיר לאשת נעורים', "והעוני כיסה פנינו... וַנידל מכלבים, בתי, וַינוסו כלבים מפנינו", ובהמשך השיר "ודבר לא נותר בלתי עפָרי המרַדֵף נעלייך". שודדנו עד הסוף. עד אפס, עד חידלון.

אך בהכירנו את תפקידה המכונן של המילה "עוד"ביצירותיו הקלאסיות של אלתרמן, ביודענו ש"עוד"מציין את תקוות העתיד ואת התמשכות העבר כזיכרון בהווה, אנו נרמזים כאן לעוצמת השוד והעוני: ה"עוד"שלנו נבזז ולכאורה איננו. זאת ההרגשה. ובה מכירים, ובה נלחמים.

> צפריר קולת: העוד מתחרז עם השוד והשבר.

> ניצה נסרין טוכמן: עוני= עינוי וניכר שכאן זה וזה טוטאליים, נצחיים, עדי עד.

*

לֹא תֹּאַר לָנוּ, בַּת, וְלֹא הָדָר.

המת ממשיך וכולל את עצמו עם רעייתו בצרה. והוא פונה אליה בפנייה "בת"המבהירה שוב שמדובר באותם עני מת ורעייתו המוכרים לנו מהפרקים הראשונים של 'שמחת עניים', כמו גם מ'שיר של אותות'בתחילת הפרק הנוכחי.

הצירוף לא תואר ולא הדר, כלומר איננו נאים למראה ואין בנו הוד ותפארת, אלא עלובים אנו בעיני המתבונן, לקוח מישעיהו נ"ג, הפרק על עבד ה'הממורט ובזוי בגלות, נושא את חוליינו, אך נכונו לו עתידות נצורות בגאולה, היא שיבת ציון. הנה פסוק ב: "וַיַּעַל כַּיּוֹנֵק לְפָנָיו וְכַשֹּׁרֶשׁ מֵאֶרֶץ צִיָּה, לֹא תֹאַר לוֹ וְלֹא הָדָר וְנִרְאֵהוּ וְלֹא מַרְאֶה וְנֶחְמְדֵהוּ".

שימו לב גם ל"שורש מארץ ציה"שפסוק, הדומה לשורש המושלך באין גשם בבית הקודם אצלנו. העני ואשתו, וכמותם שאר אנשי העיר, נדמים לעבד ה'במצבו האומלל, מכאן גם תקוות העתיד, תקוות הדור הבא, שהשיר יביע. "הדר"ייחרז עם "סודָר"של השורה החוזרת שלוש פעמים בשיר, הסודר שבו עוטפת הרעיה את הבן התינוק.

*

בְּאֵלֶּה הַפָּנִים הָאֲפוּרִים מִשֹּׁד
עֲלֵי עָפָר לְיוֹם דִּינֵנוּ נַעֲמֹד,

בפני עצמן מבטאות שורות אלו את חווייתו הקיומית של האדם המיוסר, המוכה, שיעמוד כך לגורלו, אם בחייו אם במותו אם בקץ הימים. במבט פרטני יותר על הניסוח, מעניין לראות כיצד הן חלות על החיים ועל המתים גם יחד; אכן, בהקשרנו ב'על ארץ אבנים', המת ממשיך לכלול את עצמו ואת אשתו החיה ואת שכניה בגורל אחד.

כאלה הם הפנים האפורים משוד. הכתיב והניקוד אֲפוּרִים לא צריכים לעורר תהיות, כי כבר ראינו זאת בשמחת עניים. המילה אפור בעברית היא מילה מודרנית, שנגזרה מהמילה אֵפר. צורת הריבוי הייחודית מחדדת את תשומת ליבנו למילה ולמקורה. כאן מקור המילה מובלט גם באמצעות המילה "עפר"שבאה סמוך לאחר "אפורים"; אנו חושבים על האדם שהוא, על פי אברהם אבינו בהצטנעו לפני האל, "עפר ואפר" (בראשית יח, כח).

פנים אפורים יכולים להיות למת שאזלו ממנו חייו, וגם לאדם החולה או המבוהל. הם אפורים כאן "משוד", מן הסבל והאימה ואולי ממוות; ואכן אך זה עתה, בתחילת הבית שלנו, נאמר על המת ועל החיים גם יחד, "שודדנו עד מאוד". ל"עד מאוד"הזה מצטרפים עכשיו, בקרבת צליל, גם "יום דיננו"ו"נעמוד".

עניין הפָּנים בכלל והפנים האפורים בפרט יעלה שוב בשיר בקרוב, והוא מרכזי בו עד מאוד. עוד נראה כי הפנים האפורים הם של האנשים בעיר המובסת, וגם של הארץ, "ארץ אבנים", בין בגלל צבען של האבנים, בין בגלל שרפה.

כך, מבוהלים, חיוורים, אולי גם מתים, נעמוד ליום הדין, שיכול להיות יום ההכרעה, נפילת העיר במקרה שלנו, ויכול להיות גם יום הדין האפוקליפטי של אחרית הימים. ליום הדין הזה נעמוד, חיים או מתים שקמו לתחייה, עלי עפר, שיכול להיות פשוט על האדמה האפורה הזאת, ויכול להיות גם על עפר קברנו, ואף פעם אין לשכוח גם שמעפר אנחנו.

מרדכי שלו הזכיר בעניין זה (במסתו 'מי מפחד משמחת עניים', ובהערות בעל פה לשירים עצמם המובאות ב'שמחת עניים: מסכת') את נבואת דניאל על "עד עת קץ", הוא "קץ הפלאות", נבואתו האפוקליפטית בחתימת ספרו (פרק יב); זו שעל פי פרשנותו של שלו 'שמחת עניים'רומזת לה כבר משורות הפתיחה שלה, "דפקה על הדלת שמחת עניים / כי חיכה לה האיש עד עת". כשנעמוד לגורלנו "לקץ הימין", אומר "מיכאל השר הגדול"לדניאל, "רַבִּים מִיִּשְׁנֵי עָפָר יָקִיצוּ", ויידונו על פי מעשיהם "אֵלֶּה לְחַיֵּי עוֹלָם וְאֵלֶּה לַחֲרָפוֹת לְדִרְאוֹן עוֹלָם".

שירנו, 'על ארץ אבנים', מרכזי בפרשנות של שלו לשמחת עניים. על שער ה'מסכת'העשויה על פי פרשנותו מופיע הציור 'על ארץ אבנים'של אשתו ריקה שלו (זכיתי גם לראות אותו במקורו, בדירתו של שלו ז"ל), ובו נוף טרשים ארצישראלי, כזה המלווה למשל את הנוסעים בכביש אלון, במורדות המזרחיים של אזור ההר. השיר, כפי שאנו מתחילים לראות כאן, אכן קושר, בין השאר דרך מוטיב העפר, חיים ומתים, הווה ואחרית-ימים, חורבן ותקווה, וגם אדם וארץ.  

לא צריך לקבל את פרשנותו הכוללת של שלו לשמחת עניים (הוא רואה אותה בעיקר כמסה על ההתנגשות בין היהדות ההיסטורית לציונות) כדי להודות כי נבואות אלו של דניאל מהדהדות כאן, ולו רק כדי לרמוז לשותפות הגורל של החיים והמתים, אלה שיסודם מעפר ואלה שכבר סופם לעפר, בסופו של חשבון.

> אפרת שטיינר: מעניין ששמחת עניים היה נתון לפרשנויות כל כך סותרות. לאומי מול פרטי, יהודי מול אוניברסלי, שואה מול מלחמת עולם. וכל אחת מהפרשנויות האלה היתה לכידה, וכולן משתלבות בטקסט ואיכשהוא מתקיימות ביחד. זה הישג שקשה למצוא לו תקדים.

> עפר לרינמן: "אפור"כאן, להבנתי, לא ממחלה או פחד מוות, אלא מהכרת-החטא, מחרטה ומתשובה. זה האפר המקלה מ"תענית", "וְנוֹתְנִין אֵפֶר מַקְלֶה עַל גַּבֵּי הַתֵּבָה וּבְרֹאשׁ הַנָּשִׂיא וּבְרֹאשׁ אַב בֵּית דִּין, וְכָל אֶחָד וְאֶחָד נוֹתֵן בְּרֹאשׁוֹ".

*

וְאַתְּ הַבֵּן חוֹבֶקֶת בַּסּוּדָר.

הופעתה הראשונה של התמונה המסכמת בשיר. יהיו עוד שתיים, תמיד בסופי בתים, והאחרונה בסוף השיר. האם חובקת בן. תינוק או פעוט, שאפשר לעוטפו בבד ולשאתו. בן שלה ושלו, המת האומר את השיר. זו תמונה איקונית של חורבן ושל תקומה, כפי שאנו מכירים מכמה אנדרטות בארץ, וגם מתצלומים שנחרתו בזיכרון, בין היתר מהעבר הקרוב מאוד.

הבן הוא דור חדש, שיישאר אחרי החורבן ויתחיל מחדש; בן שבסוף 'שמחת עניים'יקבור את אימו בעיתה ובזמנה, בגאולה של שיבת דברים לתיקונם: "ולָעת, על אדמת בריתי, / בנך משכב לָך ימוד בחבל".  

השורה הזאת נטועה הפעם כחלק ממשפט מאוחה שהתחלנו אתמול: "בְּאֵלֶּה הַפָּנִים הָאֲפוּרִים מִשֹּׁד / עֲלֵי עָפָר לְיוֹם דִּינֵנוּ נַעֲמֹד, / וְאַתְּ הַבֵּן חוֹבֶקֶת בַּסּוּדָר". אפשר להבין שהיא חובקת אותו עכשיו, בעת מצור, ערב תבוסה, ואפשר להבין שהיא תוסיף ותחבוק אותו ביום הדין. שתי האפשרויות הללו, עמידה מול האל ומצב נוכחי, מתאימות לשתי ההופעות הבאות, בהמשך השיר, של האם החובקת את הבן בסודר; ונראה שממכלול השיר ישתמע שהן היינו-הך.

סודָר במובנו המקורי, שנשאל מיוונית ללשון חז"ל, הוא מטפחת או צעיף, וזו הכוונה כאן; בד שאפשר לכרוך ואף לעטוף בו. צורה קדומה של מנשא, בעצם. בשל הדמיון הרב בין המילים סודר וסוודר, הסודר קיבל היום גם את המשמעות הזאת, המחממת, אם כי החלופה העברית הרשמית לסוודר הוא סוֹרְגה.

העימוד בתמונה המצורפת מבוסס על החזרתיות של השורה שלנו: היא חותמת כל עמודה. השלמנו היום את העמודה הימנית. אבל מבחינה רטורית, אל מי ועל מי מדברים, וגם מבחינת מבנה הבתים, השיר מתחלק לשני חלקים והבית הבא שייך גם הוא לחלק הראשון.

> ניצה נסרין טוכמן: יותר ויותר נראה שהאם/בת כאן בשיר היא למעשה המולדת [ = Motherland / פאטריה], הארץ ובן-הארץ. יש פה למעשה שילוש : המשורר [אב, אל] - האם [ הרוח , הרגש] - הבן ...
>> צור: כן. חשבתי להתחיל להתמודד עם זה מהבית הבא, שכן יש בו דו משמעות מובהקת בשאלה אל מי מדברים, אל הארץ או אל הרעיה. וכך גם בבתים הבאים, אבל בהם יש מדי פעם צורת ביטוי המתאימה רק לרעיה.

*

עַל אֶרֶץ-אֲבָנִים יָקוּמוּ הַפָּנִים,
עַל אֶרֶץ לֹא-שִׁבֹּלֶת וְלֹא-עֵץ.

פתיחת-בית זו מסכמת דברים שנאמרו לאורך חלקו הראשון של השיר, ובמיוחד מפתחת את שתי שורות אלו, מהבית הקודם:

בְּאֵלֶּה הַפָּנִים הָאֲפוּרִים מִשֹּׁד
עֲלֵי עָפָר לְיוֹם דִּינֵנוּ נַעֲמֹד,

"עלי עפר"מתבאר עתה בהתאם לכותרת השיר, "על ארץ-אבנים", שהיא גם ארץ חרבה, ארץ טרשים, שאינה מצמיחה דבר או לפחות לא דברים שיש בהם תועלת לאדם כגון שיבולת מזינה ועץ נותן פרי או צל. גם לכך יש יסוד בבתיו הקודמים של השיר; אומנם, שם הוא מוסב על בני האדם. כך בסוף הבית הראשון:

קָשָׁה תִהְיִי, עִקְּשָׁה לַקַּר וְלַיּוֹקֵד,
וְכַדַּרְדַּר מַמְרָה וּכְמוֹ הַמּוֹץ לַדַּשׁ.

וכך בתחילת הבית השני:

הִנֵּה שָׁרְשֵׁנוּ מָךְ וּכְנֵצֶר הוּא מֻשְׁלָךְ
וְגַרְעִינֵנוּ צָם וְאֶל מָטָר זָעַק,

על ארץ קשה זו "יקומו הפנים", הלוא הם "אלה הפנים האפורים משוד", הפנים של העניים המיוסרים, החיים והמתים, המת שלנו ורעייתו ואחרים. הפנים יקומו, שהרי אנחנו "נעמוד". הפנים מייצגים עכשיו אותנו. ואנו, אפורי הפנים, דומים לארץ-האבנים החרבה עצמה.

ארץ לא שיבולת, ארץ לא עץ: לא במובן של בלי, ללא. המטבע הזאת מזכירה בצורתה ובעניינה את "ארץ לא זרועה"של ירמיהו. בתוך השורות הללו, "על ארץ לא שיבולת"ו"[על ארץ] לא עץ"הן צורות אחרות לומר "על ארץ-אבנים".

יש כאן, במצטבר, חזות קשה ומדכאת ודרמטית לקראת אותה עמידה לדין, אנשים מרוששים על ארץ מרוששת. הפנים שלנו נחרזים עם האבנים, כבר בתוך השורה, והשורות יוצרות מעין זיהוי ביניהם. בינינו, האנשים, לבין הארץ.

> ניצה נסרין טוכמן: חולקת על חצי שני של פרשתנותך צור יקר, דווקא לדעתי זוג השורות היפה הוא כטריז מפלח סלע לקראת פירורו. להבנתי דווקא שם, בארץ האבנים, יקומו הפנים. כל הבית הזה מציג מציאות הנתונה בשלב הצל... אולי תמונה חיובית של ראיית "צל הרים כהרים"כחיזיון עתיד לבוא.
אגב זה מזכיר לי תמונה ממציאות חיי ממש [ נבואה?], לפני שנים היה טיול שווקי למתיישבים פוטנציאליים אל גוש שגב, אז מצפים בגליל ... כל ההרים והגבעות סביב היו קרחים והשמש קופחת ללא רחמים, מכוסים אבני גיר כשדה בולבוסים. כך גם בדרום הארץ , נניח בדרך לערד וים המלח. עכשיו הדרכים הללו כל כך ירוקות, שזה בעיני נראה כמו נס, עד כדי כך הן שופעות כך שכשיוצא לי לנסוע שמה , גם אם הוויז מכוון אותי לדרכים ראשיות אני סוטה בכוונה, ל"ויאה נורמאלה"העקלקלה והרכה, להתמלא מן "הפנים"שקמו מן האבנים, מה"לא עץ"ו"לא שיבולת". עכשיו זה הזמן של שיא היופי.
>> צור: כלומר "יקומו הפנים"כתקוות תחייה לעתיד, מעין "יקומו הבנים"בהקשר של שירנו. נראה לי שזה נכון ויפה כמשמעות נוספת, חבויה, כי השיר באמת חוזה את התקומה הזאת. אבל ברמה הפשוטה, המיידית, בהקשר של המשפטים הסמוכים, זוהי העמידה אפורת-הפנים לדין האל והגורל.

*

הָהּ, לֹא יָפָה שֶׁלִּי, פָּשְׁעוּ בָּךְ הַשָּׁנִים,
הָהּ, לֹא שְׂמֵחָה שֶׁלִּי, עֵינַיִךְ לֹא יוֹנִים,

אלה הם הפנים האפורים של הרעיה שיקומו, כלשון המשפט הקודם, ביום דיננו. התיאור המעציב הזה הולם דברים שנאמרו בבית הקודם: "עָנִינוּ עַד מְאוֹד, / שֻׁדַּדְנוּ לִבְלִי עוֹד, / לֹא תֹּאַר לָנוּ, בַּת, וְלֹא הָדָר. / בְּאֵלֶּה הַפָּנִים הָאֲפוּרִים מִשֹּׁד /
עֲלֵי עָפָר לְיוֹם דִּינֵנוּ נַעֲמֹד".

אכן, מהבית הנוכחי ואילך השיר והדובר בו, הבעל המת, מתמקד ברעיה בלבד, ועובר לדבר עליה ולא על שניהם. הפנייה הכאובה הנוכחית, "לא יפה"אבל "שלי", "לא שמחה"אבל "שלי", היא חוליית מעבר מבחינה זאת. הוא מדגיש את אהבתו לה, למרות העליבות שנכפתה עליה. את הזדהותו איתה. גם הקריאה הפותחת פעמיים "הָהּ"מבטאת את האמפתיה שלו למצבה.

"השנים"פשעו בה, לכאורה ההזדקנות, אבל הכוונה לשנים הקשות, שנות העוני והאלמנוּת ועכשיו המצור. יש לה בן קטן, מה שמוכיח שאין היא זקנה. הרעיה לא הוצגה עד כה בשירי שמחת עניים כיפה או כלא יפה, למעט ב'שיר מחול'בבית החוזר בו: "יפה בתי בסכיניה / כמו מנורה בזיו קניה, / וכמו כלה באהבה"וכו'וכדו'. הסכנה נוסכת בה יופי. הדלות לא. "והעוני כיסה פנינו", מזכיר לה הבעל ב'שיר לאשת נעורים'.

אשר לשמחה, זהו כמובן עניין רב פנים ב'שמחת עניים'. השמחה עוד תבוא. אך כעת חייה חיי מחסור ועמל ודאגה. ושמחה כלשהי ניכרה ברעיה גם במפגש 'המשתה'עם בעלה. וב'שיר שמחת עיניים'נזכר ששמחתה של הרעיה "נמחתה"בידי האויב, והנה עוד שימַחְתְּ עיניים".

מכאן גם הקשר בין שמחה לעיניים בשורה שלנו. וגם כמובן מהדהוד הביטוי שמחת עניים. בניגוד לשולמית משיר השירים, "הִנָּךְ יָפָה רַעְיָתִי, הִנָּךְ יָפָה, עֵינַיִךְ יוֹנִים" (א', טו) / עיניה של הרעיה הלא-יפה הזאת "לא יונים". כלומר, עיניה עששו מן הצרות, וכבר אינן מלבלבות ואציליות כיונים; לא יפות כשהיו, וגם לא נוצצות משמחה.

ה"שנים"וה"יונים"מתחרזות אלו עם אלו, וגם עם "ארץ-אבנים"ועם "פנים"שתי שורות אחורה. משחקי צליל יש גם בתוך השורות. ב"פשעו בך השנים"בולטת ש המשותפת, ו"פשעו"בתורהּ היא מעין סיכום צלילי של "יפָה שֶלי"בתוספת הטרמה ל"עינייך". "עינייך... יונים"מצידו הוא משחק מילים של משורר שיר השירים, ולבעל 'שמחת עניים'לא נותר אלא לסמוך אליו את "שמחה".

> ניצה נסרין טוכמן: "בנות ישראל נאות הן, אלא שהעניות מנוולתן" [ר'ישמעאל, שהיה משבעת האנשים היפים שהיו בעולם, ופניו היו דומים לפני מלאך ה'] וגם אולי רמיזה, לא רק לשיר השירים [לרעייה] אלא גם למגילת רות ואשר לרעיות שם שהיו "לא יפות"בעיני בעליהן... [ אחת מהן אם הגואל - המשיח ] "אֲנִי מְלֵאָה הָלַכְתִּי [יפה ושמחה] וְרֵיקָם הֱשִׁיבַנִי ה' [ "לא יפה"לא "שלי"וגם "לא שמחה"] לָמָּה תִקְרֶאנָה לִי נָעֳמִי וַה'עָנָה בִי וְשַׁדַּי הֵרַע לִי "(רות א, כא).

 *

וְכָכָה יֵאָמֵר עַל אֶרֶץ-אֲבָנִים,
בְּעָמְדֵךְ מוּל אֵל וַאֲפוּרַת פָּנִים:

חוליית מעבר בשיר, שאינה מחדשת הרבה בפני עצמה; כבר ראינו שפניה של הרעיה אפורות, ושכך היא ו"אני"נעמוד ליום הדין על גבי ארץ אבנים. ובכל זאת שני חידושים: העמידה "ליום דיננו"הופכת לעמידה "מול אל", והעמידה של שנינו "ליום דיננו נעמוד"מתמקדת עתה בעמידה של הרעיה בלבד. שני אלה מבשרים שינוי קל בכיוון של השיר: מעתה הוא יופנה אל האלוהים, וידבר על הרעיה.

השורות הללו גם יוצרות, להערכתי במתכוון, עמימות, המצטרפת לדו-משמעות של כותרת השיר. כוונתי למילים "על ארץ-אבנים"שהן גם כותרת השיר, ובפרט למילת היחס "על". זו יכולה כידוע לציין גם יחס מרחבי וגם יחס של התכוונות: על כ"על גבֵּי", על כ"על אודות". האם הדברים שייאמרו מעתה ייאמרו על גבי הארץ או על אודותיה?

האמת היא שפשוט יותר, למקרא השורות הללו בלבד, להבין ש"על אודותיה". אבל המשך השיר יבהיר מייד שהדברים ייאמרו על הרעיה, ו"על"הוא אם כן ציון מקום, "על גבי". זה יהיה חד-משמעי בזכות תיאורה, שוב, כחובקת את הבן בסודר, ובזכות תיאורה כמי שעומדת "על עפר".

ועדיין, מרגע שנכנסה לנו לראש האפשרות שהדברים יהיו אמורים על אודות הארץ, אנו קולטים אותם גם ככאלה. ארץ אבנים היא ארץ יבשה וחרבה, כפי שתואר בתחילת השיר; תיאור מצוקתה של הרעיה ידְמה כמתאר גם את חרפתה של הארץ. תוכלו להציץ בתמונת השיר השלם ולהתרשם בעצמכם, לפני שנדבר על כך בימים הבאים.

*

רְאֵה, הָאֵל, אֶת שִׁפְחָתְךָ בַּת אֲמָתֶךָ.
רְאֵה אוֹתָהּ בְּצַלְמְךָ וּבִדְמוּתֶךָ.

תחילת תפילתו של הבעל המת למען רעייתו. מצבה כידוע לנו רעוע, היא ענייה ודלה ונצורה ויופייה אבד והיא אפורת פנים. כל זה מתאים לנוסחת הצטנעות קלאסית של אדם בפני אלוהיו, המציג את עצמו כעבדו מלידה בכל מקרה. "אָנָּה ה'כִּי אֲנִי עַבְדֶּךָ אֲנִי עַבְדְּךָ בֶּן אֲמָתֶךָ" (תהילים קט"ז, ג), אנו אומרים בתפילת ההלל. וכאן, בהתאמה, "שִׁפְחָתְךָ בַּת אֲמָתֶךָ".

אפילו הניקוד מותאם לזה שבתהילים: שפחתְךָ בצורה רגילה, לעומת אמתֶךָ בצורה הֶפסֵקית, כלומר במלעיל, שכן היא באה לפני אתנחתא במקרא, ובסוף משפט בשיר. הדבר מתיישב יפה עם משקל השיר שלנו ומאפשר סיום מלעילי. כך גם בשורה החורזת, בצמד אחר הקשור אף הוא ליחס בין האדם לאל: בְּצַלְמְךָ וּבִדְמוּתֶךָ. אמתֶךָ מתחרז עם דמותֶךָ כבר מן האות מ, כלומר זה לא סתם חרוז דקדוקי.

הצירוף בין שני הצמדים הללו יוצר מהלך מושלם, יהודי מאוד. אלו הן שתי בחינות ביחס בין האדם לאל, ואת שתיהן רוצה האדם שהאל יזכור. האדם הוא עבדו של האל, עבד במהותו, מלידתו, עבד בין עבד ואמה, והאדם המתחטא בפני האל מזכיר זאת; ועם זאת הוא עשוי בצלם אלוהים וכדמותו, גם זה מטבע ברייתו, כאמור בבראשית ב. האל מתבקש להביט באדם, ברעייתו של המתפלל במקרה הזה, לחון את עבדו ואת שפחתו במבטו; אך לראות אותו גם בהיבט הנעלה שלו, בדמיונו לאל.

על כן מעניינת כאן גם הפתיחה החוזרת ב"ראה": אותה מילה, אבל בפעם הראשונה ראיית האדם בכאבו, בעליבותו, וחנינתו, ובפעם השנייה ראה גם במובן של החשֵב, ראה את האדם וזכור שעשית אותו בצלמך. "ראה"בשני המקרים הוא גם מעין "רַחֵם", "הבן". יש לכך תיבת תהודה מקראית וליתורגית עשירה, מ"ראה והביטה"החוזר באיכה עד "בַּעֲלֹתְךָ לֵרָאוֹת אֶת פְּנֵי ה'אֱ-לֹהֶיךָ"בשמות; לֵראות, כלומר להיראות. שה'יראה אותך.

> רנן ציון אביאלי: אם כבנים רחמנו כאב על בנים, אם כעבדים עינינו לך תלויות.  

*

לֹא תֹּאַר לָהּ, אֵלִי, וְלֹא הָדָר,
וְהִיא הַבֵּן חוֹבֶקֶת בַּסּוּדָר.

אלה דברים שכבר קראנו בשיר, והחזרה עליהם כאן ובצורה הזאת נועדה לשלב אותם בתפילתו של המת על אשתו. וכך, השורות הללו מדגימות בגופן את התפנית הכפולה שחלה בשיר: מעבר מדיבור אל הרעיה לדיבור אל אלוהים עליה, ומעבר מבתים בני חמש שורות בחריזה לא רצופה אל בתים עשויים צמדים חוזרים. אפשר לראות זאת במבט זריז על הבית הנוכחי לעומת הבית שבו הופיעו שורות כגון אלו קודם:

רְאֵה, הָאֵל, אֶת שִׁפְחָתְךָ בַּת אֲמָתֶךָ.
רְאֵה אוֹתָהּ בְּצַלְמְךָ וּבִדְמוּתֶךָ.
לֹא תֹּאַר לָהּ, אֵלִי, וְלֹא הָדָר,
וְהִיא הַבֵּן חוֹבֶקֶת בַּסּוּדָר.

לעומת

עָנִינוּ עַד מְאוֹד, שֻׁדַּדְנוּ לִבְלִי עוֹד,
לֹא תֹּאַר לָנוּ, בַּת, וְלֹא הָדָר.
בְּאֵלֶּה הַפָּנִים הָאֲפוּרִים מִשֹּׁד
עֲלֵי עָפָר לְיוֹם דִּינֵנוּ נַעֲמֹד,
וְאַתְּ הַבֵּן חוֹבֶקֶת בַּסּוּדָר.

אצרף הפעם שתי תמונות-מפות של השיר: אחת מחלקת אותו על פי הסיומות החוזרות על הבן החבוק בסודר, ואותה העליתי עד כה; ואחת מחלקת אותו על פי המעבר שציינתי לעיל.






*

לֹא רַחֲמִים בִּקְּשָׁה. וְגַם לֹא רִחֲמוּהָ.
לֹא נִחוּמִים בִּקְּשָׁה. וְגַם לֹא נִחֲמוּהָ.

המת-המתפלל מציג כאן את אשתו כמעין אנדרטה חיה של גבורה גאה. המצור כבד על עירה, "ענינו עד מאוד, שודדנו לבלי עוד", פניה אפורים, אבל היא מקיימת את השבעתו מתחילת השיר: "בְּיוֹם צוֹרֵר וְיוֹם פּוֹקֵד / קָשָׁה תִהְיִי, עִקְּשָׁה לַקַּר וְלַיּוֹקֵד, / וְכַדַּרְדַּר מַמְרָה וּכְמוֹ הַמּוֹץ לַדַּשׁ". היא ראויה לרחמים בגלל סבלה, ולניחומים בגלל אובדנה (כגון מות בעלה, הוא-הוא המדבר כאן), אך היא לא צריכה טובות, ובמילא לא מקבלת אותן.

הרחמים והניחומים מקבילים עד מאוד בצליליהם, וכך נוצרת כאן מכפלת-צליל, כפולה ומכופלת: מה שלא ביקשה מוכפל במה שלא קיבלה; ומה שאמור על רחמים מוכפל ונאמר גם על ניחומים. מבנה שתי השורות זהה, ולמעשה הן זהות לכל אורכן חוץ משני עיצורים ושתי תנועות. אבל גם בין שני חצאיה של כל שורה יש הקבלה מחושבת. ה"לא"בא בכל מקרה לפני הנח"מ והרח"מ, בין אם הם שם עצם בין אם הם פועל. כלומר השלילה מוצמדת, בצורה לאו דווקא טבעית, לרחמים ולניחומים עצמם.

אלה הם שני דברים שונים, רחמים וניחומים, אבל הם מתגלים כאן כקרובים מאוד גם בעניינם. אדם במצוקה זקוק לרחמים, אולי גם מצד אויביו, ולניחומים שייתנו לו כוח להמשיך בהתמודדות. גיבורת השיר אינה מעוניינת באמפתיה שלפנים משורת הדין. היא חיה מבחינתה בזכות ולא בחסד. וכאשר במילא אין רחמים ואין ניחומים ואין חסדים, אולי באמת מוטב לא לצפות להם.

עוד דבר חשוב וגדול, ומבטא כניעה במקום תגר אפילו יותר מבקשת הרחמים והניחומים, שגם אותו לא ביקשה ולא קיבלה, יבוא, במתכונת רטורית קצת אחרת הנבנית מן המתכונת שכאן, בשורה הבאה.

*

וְלֹא מוֹתָהּ בִּקְּשָׁה. וְגַם הִנֵּה חַיָּה.
וְעַל עָפָר עוֹמֶדֶת כַּחַיָּה.

השורות ממשיכות את המהלך של קודמותיהן בבית:

לֹא רַחֲמִים בִּקְּשָׁה. וְגַם לֹא רִחֲמוּהָ.
לֹא נִחוּמִים בִּקְּשָׁה. וְגַם לֹא נִחֲמוּהָ.

הרעיון הוא עדיין שהרעיה אינה מבקשת חסד, וגם לא מפלט קל: היא תעמוד ליום פקודה, "ליום דין", ליום מלחמתה של עירהּ לחיים ולמוות. תעמוד, כפי שראינו, קשה ועיקשה, ענייה סוערה לא נוחמה, אפורת פנים ונחושה. היא לא מבקשת, וגם לא מקבלת, לא רחמים ולא ניחומים, וגם לא מוות שיפטור אותה מהמצוקה.

השורה השלישית בבית, "וְלֹא מוֹתָהּ בִּקְּשָׁה. וְגַם הִנֵּה חַיָּה", מתחילה כמו קודמותיה. ו החיבור נוספת ל"לא"גם כי זה הפריט האחרון ברשימה, וגם כי המוות שונה מהרחמים והניחומים, לא נוח עקרונית, וגם פשוט מפני ש"מותה"בעל מספר הברות קטן מ"רחמים"ו"ניחומים"ונדרשה השלמה למשקל.

רק אחרי "וגם", שתי המילים האחרונות שונות במתכונתן מהקודמות. אפשר היה לצפות ל"וגם לא המיתוה", על משקל השורות הקודמות. אבל, ראשית, האויבים דווקא כן מתכוונים להמיתה, להבדיל מלרחם עליה או לנחמה. שנית, לא איש כאלתרמן יחרוז "המיתוה"עם "ניחמוה"ו"ריחמוה". ניחמוה וריחמוה מתחרזות כמעט לכל אורכן, ואילו המיתוה נחרז איתן רק בסיומת הדקדוקית. ובכלל, עודף מונוטוניות לא מועיל, ומתכונת השיר דורשת חרוז אחר. ושלישית, נדרש כאן מהלך אחר, סיום אחר, לקראת השורה הבאה.

והסיום האחר הזה הוא החרוז החוזר, אותה מילה, "חַיָּה", אבל בשינוי דרמטי שכן פעם היא פועל או שם-תואר, הרעיה חיה ולא מתה, ופעם היא שם עצם, חיה במובן של בעל-חיים, או אולי של יולדת, או אולי של נפש. שלושה מובנים, אחד שכיח ושניים נדירים ועתיקים, של שם העצם "חיה", ששלושתם מתאימים כאן.

מבחינת המשמעות, "וגם הנה חיה"ממשיך את "ולא מותה ביקשה"כמו ש"וגם לא ריחמוה", למשל, המשיך את "לא רחמים ביקשה". היא לא שאלה נפשה למות, ואכן עודנה חיה.

השורה הבאה, "ועל עפר עומדת כחיה", עם המובנים האחרים של "חיה", מדגישה זאת, ועוברת מפסיביות לאקטיביות. לא רק שהיא חיה ולא מתה, עובדת חייה היא עובדה הנקנית במאמץ פיזי ונפשי, במאבק:

לא רק שהיא חיה ונושמת, היא גם "עומדת", עומדת על נפשה, עומדת ליום הדין כמו שנאמר בשיר קודם, עומדת ולא שכובה ומצפה למוות;

וזאת "על עפר", מקום שם, כפי שנאמר קודם, "עלי עפר ליום דיננו נעמוד"; עפר הארץ, העפר שממנו האדם קם ונוצר ואליו גם ישוב כשימות, אך כשאנו עומדים עליו אנו אחרים ממנו; העפר שבו אנו מצווים לכסות את הדם של חיה שחוטה, כי הדם הוא הנפש;

כי אכן, היא עומדת "כחיה". עם כוח החיים הסטיכי, ההכרחי ("הכוח"שאצל אלתרמן הוא החיים, הנשמה; ו"כח"נמצא בתחילת "כחיה"; המילים הבאות בשיר הן "רק כוח", כוח במובן הזה!) של בעלי החיים; כַּנפש החיה, נפש הוא מובן נוסף של המילה 'חיה', הנותרת לעמוד על העפר גם במות הגוף; או בחיותן של היולדות שמוסיפות חיים לעולם, שהרי הרעיה הזאת עצמה הרה והבן שתלד מעפר ימשיך אותה ואת בעלה (חיה בתורה היא מיילדת, אך בלשון חז"ל גם יולדת); ובאותו מובן אחרון, אפשר להירמז גם ל"כעת חיה", "כעת חיה ולשרה בן".

המילה "ועל", אפילו היא, טעונה כאן משמעות. הרי השיר נקרא "על ארץ-אבנים", וכבר ראינו ש"על"מובנו כאן גם "על אודות"וגם "על גבי", וגורמת לכך שארץ-האבנים, או העפר, היא נושא ונמען סמוי של השיר, לצד הרעיה. במקרה שלנו, עמידתה דווקא "על"העפר ולא תחתיו היא לב העניין. היא חיה, לא קבורה, לא ישנת עפר!

ועוד, המילה "על"מתחילה רצף בן שלוש מילים המתחילות ב-ע, "ועל עפר עומדת", ונוצקות כך, גם ברובד לא-מודע של הקורא, למטבע אחד. ושלוש המילים הרצופות "עפר עומדת כחיה"הן, כל אחת לחוד עוד לפני שכולן ביחד, צומת של משמעויות ושל הדים ורמזים, צומת שהוא תמצית היצירה כמעט: ההתגברות, צימאון החיים, ידיעת קרבתו של המוות, ההתמודדות, הגבורה.

*

רַק כּוֹחַ תֵּן לָהּ, אָב רַחוּם, רַק כּוֹחַ.
לְמַעַן לֹא תִּפֹּל בְּטֶרֶם עֵת בְּלִי כּוֹחַ.

זו תחילת בית הסיום, ושוב, מייד אחרי צמד השורות שנגמרו כל אחת במילה "חיה", אלתרמן חוזר ומציג עוד מעין-חרוז מסוג זה, עוד אֶפּיפוֹרה. הכוח כאן הוא כוח עמידה, כוח עיקשות, שהשיר כבר הרבה לתאר. אני שב ומזכיר את מרכזיותה של המילה "כוח"ב'שמחת עניים', שמשמעותה רצון ונשמה ודבקות וכל מה שבנו שמנצח את המוות ויכול להישאר אחריו.

מכאן החזרה על "כוח"כאילו היה חרוז. מילים הבאות כך בשירה הקאנונית של אלתרמן, ובמיוחד ב'שמחת עניים'וב'שירי מכות מצרים', הן מילים שהמשורר מבקש להדגיש ולהציג כהרות משמעות.

גם "עת"היא מילת מפתח ביצירה, למן השורות הראשונות ממש "דפקה על הדלת שמחת עניים, כי חיכה לה האיש עד עת". העת שלו הייתה תקוות גאולתו שהתבררה אצלו כמותו. כאן העת יכולה להיות עת המוות הטבעי, אבל גם עת ההתנגשות, עת המלחמה של העיר על נפשה, שעומדת בפתח.

כאמור האפיפורה כאן באה ברציפות אחרי אפיפורה קודמת שקראנו בפעם הקודמת, ובכך מובלט הקשר של הבית הזה לקודמו. מכאן גם ה"רק"הפותח את הבית שלנו ובא גם הוא פעמיים. שהרי בבית הקודם נאמר מה היא לא ביקשה (ולא קיבלה): ניחומים, רחמים, ומוות. כל אלה הן דרכים לרכך את העימות שבפתח, להימלט ממנו אפילו. את אלה אין הרעיה רוצה; היא זקוקה להפך מהם, לכוח עמידה, להישאר עומדת ולוחמת עד עת.

*

בָּרוּךְ נוֹתֵן כּוֹחוֹ עַל אֶרֶץ וְדַרְדַּר
וְלָהּ וְלֶחָבוּק לָהּ בַּסּוּדָר.

אלו הן שורות הסיום של #על_ארץ_אבנים, ושל כל פרק ו ב'שמחת עניים'. הן  עשויות כסיום של ברכות ותפילות יהודיות, ובמיוחד ברכות תפילת העמידה: חתימה באמירת "ברוך"נוספת, המסכמת את הברכה, ועוברת לדבר אל/על האל מגוף נוכח לגוף נסתר. לפעמים לשון החתימה גם עוברת מבקשה על דבר מסוים להצגת האל כמי שכבר מקיים אותה. למשל "חוננו מאיתך חוכמה בינה ודעת... ברוך אתה ה'חונן הדעת".

כך גם כאן, לאחר הבקשה "רק כוח תן לה, אב רחום, רק כוח", חותם השיר בהודיה לאל שכבר עושה כך המגלמת גם תקווה שימשיך. וכסיכום לשיר שהקביל כל הזמן בין הרעיה לבין הארץ, ארץ-אבנים, החתימה הזאת מברכת את האל הנותן כוח גם לארץ, או על הארץ (כמו שראינו שוב ושוב, ה"על"דו משמעית) וגם לרעיה.

הארץ והרעיה מצוינות כל אחת לצד משהו/מישהו הצמוד אליה, צומח ממנה, וקטן ממנה. אלה הם הדרדר והבן-החבוק-בסודר, וזה גם החרוז החותם את השיר: דרדר-סודר, להבדיל מהחרוז בשתי הופעותיו הקודמות של הסודר, הדר (שאין)-סודר. העמדת הדרדר מול הסודר עם התינוק, פרי הארץ מול פרי האם, היא בעלת חשיבות סמלית רבה.

הארץ מצמיחה דרדר; כזאת היא ארץ-האבנים החרבה. היא מצמיחה דרדר כקללת האדם אחרי חטא עץ הדעת. כבר פגשנו את הדרדר בתחילת השיר: הרעיה הושבעה שתהיה "כדרדר ממרָה", כלומר עיקשת וקוצנית כלפי האויב. הרי לנו עוד ביטוי לזיהוי החלקי בין הארץ לרעיה.

ואילו הרעיה נושאת בסודרה את בנה, שהוא גם בנו של המת המתפלל כאן עליה. הבן ימשיך אותם לאחר מותה. חייו יינצלו בזכות עיקשות דרדרית של אימו, אבל להבדיל מן הדרדר הוא מסמל התחדשות ושגשוג. על תפקידו של הבן הזה יעידו שני סיומים חשובים בהמשך היצירה. בסיום 'נופלת העיר' (שמחת עניים ז, ג), השיר האחרון לפני שיר הסיום, שיר של חורבן, באות השורות "ורץ בא ויבשר [את החורבן] וכוחֵך כָּלה. / רק הבּן עוד חָבקת לישועה גדולה". ובשיר הסיום עצמו מסופר איך הצילה האם את הבן בעת החורבן, והחתימה, לפני השורות הקבועות "לא הכול הבלים, בתי, / לא הכול הבלים והבל", היא "ולעת, על אדמת בריתי, / בנך מִשכב לך יָמוד בחבל", כלומר יביאך לקבורה כשתמותי מזקנה.

מופלא לראות שגם בסיומים הללו נמצאת האדמה, הארץ. זאת שאצלנו היא ארץ אבנים מַצמיחת דרדר. ב'נופלת העיר'משביע המת את הארץ שלא תשכח את הישועה ולא תבגוד בה, אחרת היא תיעטף כלימה ותהיה "שדה בוכה"ו"אדמת המעל". ובשיר הסיום, כפי שראינו, הבן ימדוד לאימו חלקת קבר "על אדמת בריתי": הברית היא בין המת הזה לאשתו, וגם ביניהם לאדמה, לארץ, מקום התקיימותה של ברית זאת.

הנה כך מבלי משים גלשה פרשנותנו לשורות הסיום של 'על ארץ-אבנים'ושל פרק ו לכדי הקדמה לפרק הנותר, הבא אחריו.


 

במסגרת לימוד 'שמחת עניים'ביסודיות יומיומית, כמסורת 'כפית אלתרמן ביום'שלנו, קראנו באביב תשפ"ה 2025 את 'ליל המצור' (שמחת עניים ז, א). לפניכם כפיות העיון היומיות, עם מעט מן התגובות הפרשניות של הקוראים. העיון מבוסס על מחזור עיון קודם שלנו בפרק זה, על ארבעת שיריו, שערכנו באותה מסגרת לפני כתשע שנים. כאן יחידות העיון קטנות יותר, וישנן הרחבות רבות.


א. לֵיל הַמָּצוֹר

כן גבירותיי ורבותיי, הגענו לפרק הסיום של 'שמחת עניים', פרק ז. פרק המלחמה שהתכוננו אליה בפרקים הקודמים, ונפילת העיר, וגם חזון הסיום. כבר קראנו את כל הפרק במבצע כפית אלתרמן ביום שלנו, עוד בשנתו הראשונה, בקיץ שלפני כמעט תשע שנים. אבל ודאי יהיו לנו הדברים כחדשים אחרי זמן כה רב ועם קוראים שחלקם אחרים.

גם השיר הזה, הראשון בפרק, עוסק במה שלפני הבקעת המצור וכיבוש העיר. הוא ממשיך ישירות את שירי ה'השבעה'ו'המחתרת'בפרק ה, וישירות עוד יותר, מבחינת סמיכות, את 'על ארץ-אבנים'שהשלמנו אתמול. אבל זה כבר הלילה האחרון לפני ההתנגשות הצפויה, וההמתנה מהפרקים הקודמים כבר מתבטאת בדריכות על המשמר ממש ובתחושה בהולה של סוף.

בתמונת השיר שהכנתי תוכלו לראות איך שתי מחציותיו של שיר ארוך זה, המוגשות בספרים כרצף אחד בלי אבחנה, מקבילות זו לזו בשלל נקודות. ההבדל הוא שהמחצית הראשונה פונה אל הרעיה, כהתגלמות אישית של העיר הנצורה, וכהמשך ישיר לדיבור אליה ולתפילה עליה בשיר הקודם. ואילו המחצית השנייה מדברת על כלל הלוחמים, על "האחים"שהכרנו בשיר 'המחתרת'.

כמובן, כשנקרא בשיר לאיטנו, בימים הבאים, נעמוד על כל הפרטים ועל כל ההקבלות וההבדלים.



*

לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.

כך נפתח השיר ליל המצור, ועימו הפרק האחרון בשמחת עניים. הפנייה של הדובר, המת-העני, אל אשתו, היא המשך לשיר הקודם ולעוד רבים מקודמיו. היא, כמסתבר משירנו, אחת מן הלוחמים המגנים על העיר. היא גם מסמלת את תקוות עתידה של העיר: גם אם היא תיפול בקרב יישאר בנה התינוק. והנה היא ואנחנו בפתח לילו האחרון של המצור, לקראת הבקעת החומה הצפויה עם שחר.

כרגיל, בעלה המת הוא המדבר אליה, ואפשר לשער גם שהיא מדמיינת את קולו, המייצג בעיניה את הדבקות בערכים העליונים, וכך מנהלת את השיח הפנימי שלה. על כל פנים, באמצעות קולו של הבעל, דמות עם אופי, יכול אלתרמן ליצור את השיר כמונולוג דרמטי. דרמטי ביותר.

האויב משקה את העיר ואת תושביה, זה זמן, בלעג ובהבטחות מוות; ועומד להשקותם בסם המוות עצמו ולהמיתם בחרב. אלה דברים שפגשנו לאורך היצירה, והשיר מתחיל בעצם מסיכומם. אפשר להיזכר למשל בפתיחת 'שיר שמחת-עיניים' (ב, ב): "עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב. /  מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ. /  וַיֹּאמְרוּ לֹא לֵילֵךְ יֶעֱרַב, / וַיֹּאמְרוּ לֹא אוֹר-יוֹם יִנְעַם לָךְ. // וְעֵינָם לֹא עָצְמוּ מִלֵּיל / וּמִיּוֹם הִתְנַכְּלוּ לִנְגֹּחַ. /  וּלְשַׁבְּרֵךְ יְצָרָם הָאֵל, / וּלְשֵׂאתָם נָתַן לָךְ כֹּחַ". צירוף מזוקק יותר של לעג ומוות, אבל כלפי המת עצמו, אפשר למצוא ב'תפילת נקם' (ה, ג): "כִּי הִכּוּ גַּם חֵרְפוּ, וַיַּגִּידוּ מֵת. / וַיְּשִׂימוּהוּ לִצְחוֹק וָקֶלֶס".

לעגו של האויב הממית הוא מוטיב המופיע רבות במקרא. למשל באיכה א', ז: "בִּנְפֹל עַמָּהּ בְּיַד צָר וְאֵין עוֹזֵר לָהּ רָאוּהָ צָרִים, שָׂחֲקוּ עַל מִשְׁבַּתֶּהָ". ניסוח אחר לצירוף לעג ומוות, שיש בו משחק מילים מרהיב, יש ביחזקאל (ה', יד): "וְאֶתְּנֵךְ לְחָרְבָּה וּלְחֶרְפָּה בַּגּוֹיִם אֲשֶׁר סְבִיבוֹתָיִךְ לְעֵינֵי כָּל עוֹבֵר". חרבּה וחרפּה!  

הלעג והמוות שניהם מתוארים כאן כנוזלים שהאויב משקה אותה בהם. אפשר לשער ש"ישקךְ"נולד כאן כדי לחרוז עם "נִשְׁקֵךְ"בשורה השלישית, אבל זו בחירה מושכלת בפני עצמה, ודוגמה יפה לציור-לשון שנוצר (כנראה) דווקא בזכותו של אילוץ חריזה. גם להשקיה זו יש תקדימים רבים במקרא, בנבואות חורבן למיניהן על שתיית כוס או קֻבַּעַת של תרעלה או ייסורים. למשל ירמיהו (ט', יד, ובדומה לו בפרק כג), "הִנְנִי מַאֲכִילָם אֶת הָעָם הַזֶּה לַעֲנָה וְהִשְׁקִיתִים מֵי רֹאשׁ".

התחביר בשורה מהופך. המושאים העקיפים, לעג ומוות, באים לפני הנושא והנשוא והמושא הישיר, אויב ישקך. כך נפתח השיר בהטחה מיידית של הסבל. כך גם מתחיל השיר בהברה מוטעמת, הגורמת לשורה הזאת (וכך יהיה גם בשתיים הבאות) להיות במעין משקל דקטילי (המורכב מיחידות יסוד של הברה מוטעמת ואז שתיים לא מוטעמות), האופייני לאפוס הקלאסי ולשירת מלחמה וגבורה.

*

קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.

הרבה נדחס לתוך הקריאה "קומי בפתח". זה בעצם קומי, גשי אל פתח חומת העיר, בלילה של פתיחת תקופה חדשה ומרה, קומי ועמדי על משמרתך. ובשל "ליל המצור", יש כאן גם קצת "קומי רוני בלילה"של איכה, במצור על ירושלים.

הפתח חשוב. השיר הבא, 'שחר', המתאר את ההתנגשות האלימה בין הצרים למגינים, יתחיל במילה הזאת. "פֶּתַח העיר גוף עד גוף ניגש". אגב, באותו משקל של שורתנו שלנו, של שירנו שלנו. ושם עוד, תחילת הבית השני: "פתח העיר יצא איש שָׂב".

הפתח מילא תפקיד חשוב גם באזכור הראשון של המצור ב'שמחת עניים', גם שם בשורות פתיחה: תחילת השיר 'גֵר בא לעיר' (א, ב). "הָעִיר נְצוּרָה מִבּוֹא וּמִצֵּאת, / וַאֲנִי אֶעֱבֹר לָבֶטַח. / אֲנִי הַזּוֹכֵר, הֶעָנִי-כְּמֵת, / אֶעֱמֹד עַל שְׁנָתֵךְ בַּפֶּתַח". פתח העיר חסר שימוש בשיא המצור, אך יש מי שעומד בפתח: המת על פתח ביתו.

הרבה דחוס גם ב"כי צר צועד". "צר"הוא מילה נרדפת לאויב, וגם תיאור של מעשיו עכשיו: צר על העיר. עכשיו הצר גם צועד, מתחיל בתנועה. צר צועד, צירוף צלילי צ, והכנה לביטוי החורז "כי בא מועד".

נדמה אפילו שכבר עכשיו, בלי שהגענו ל"כי בא מועד", שומעים אותו ב"כי צר צועד". לא? זו שורה מהדהדת בהקשר האסוני-גאולי-אפוקליפטי-משיחי של שמחת עניים. גם אם לא אומרים אותה. על אחת כמה וכמה כשכן; נגיע אליה בקרוב.

*

קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.
הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.

"קומי בפתח"פתח גם את השורה הקודמת, ואמרנו עליו דברים רבים. עכשיו הוא מקדים את הקריאה "ואמצי נשקך", שהיא התגובה גם ל"לעג ומוות אויב יַשקךְ" (והחרוז לו), וגם ל"כי צר צועד". הרעיה נקראת אל המשמרת, אל עמדת המגן, בליל המצור. את הנשק עליה לאמץ אליה, ונדמה שבכל משמעויות האימוץ: ניכוס, החזקה קרוב לגוף, חיבוק, וגם נסיכת אומץ.

בקיצור, אומרת השורה האחרונה בבית, עליה להיכון לקרב. כי בא מועד: הגיע הזמן. האויב הצר עומד להבקיע ולתקוף. ה"מועד"הוא, בהקשרו המיידי בשיר, מועד המלחמה שבא אחרי תקופת ההמתנה והמצור. אבל מועד הוא גם חג. מועד הוא שמחה; זאת "שמחת העניים"שלנו, שהיא תערובת של חורבן וגאולה, של מוות ושל ניצחון הרוח על המוות. "דפקה על הדלת שמחת עניים, / כי חיכה לה האיש עד עת"– לשון תחילתה של היצירה.

ולמעלה מזאת – הצירוף "כי בא מועד"אמור במקרא פעם אחת, בפסוק מוכר: "אַתָּה תָקוּם תְּרַחֵם צִיּוֹן כִּי עֵת לְחֶנְנָהּ כִּי בָא מוֹעֵד" (תהלים ק"ב, יד). עת הגאולה נרמזת אפוא כבר בבית המלחמתי שלנו.

הנה הבית המלא שהשלמנו, בית הפתיחה של 'ליל המצור':

לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.
קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.
קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.
הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.

החרוזים מעניינים, עשירים ובעלי משמעות. שני הזוגות חורזים פועל עם שם-עצם: ישקך-נשקך (ישקה-נֶשק), צועד-מועד. בכל צמד, החרוז השני מגיב לראשון. נגד השקיית הרוש והרעל נדרש הנשק. וכשהצר צועד בא מועד ויש להתכונן. החיסרון בחריזה כאן היא שמסורגים זה בזה חרוזים שכולם בתנועת צירה מוטעמת ובהברה סגורה, דבר לא רצוי כי אין די בידול בין צמד לצמד, ו"צועד"כבר נחווה קצת כחרוז גרוע ל"ישקך"וכן הלאה.

> יוסף תירוש: למה בעצם ו'החיבור הכרחית כאן? קצת שוברת את המשקל, לא? ('קומי בפתח, אמצי נשקך'הרבה יותר מסתדר עם משקל הבית)
>> צור: שאלה טובה. הרי הנקודה שיש באמצע השורה לכאורה ממש נולדה כדי לפתור את הגיבנת המשקלית של ו חיבור זו. אך זו נותרה.

*

כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.

"כי בא מועד", היו המילים האחרונות עד כה, בסוף הבית הקודם בשיר #ליל_המצור. אכן, כי בא. נשלמה ההמתנה. האויב יפלוש עם שחר. גיבורתנו מאמצת את נשקה ומתייצבת בחומת העיר, סמוך לשער. היא חישבה להישבר, כאונייתו של יונה הנביא בסער, ובכל זאת היא מהדקת את ידה אל קת הרובה.

על פי המשך הבית, והמשך השיר, הרעיה עדיין חושבת שהיא תישבר בקרב הזה. כלומר, "חישבת"גם בהווה. הבחירה בבניין פיעל, חישבת ולא חָשבת, מרמזת דווקא לכך שההישברות איננה תוכנית, אלא הכרה בגורל. כמו האונייה של יונה שחישבה להישבר, והלוא אונייה אינה חושבת. כלומר הביטוי חישב להישבר מציין הימצאות בסכנה. אכן, הרעיה הכריתה תקווה מלבבה, כפי שייאמר בהמשך הבית. היא מתייצבת לקרב אבוד.

נדמה ששתי השורות מנסות להתחרז, אך לא היא. כל אחת מהן תתחרז טוב יותר בהמשך הבית. כמו בבית הקודם גם הפעם, החרוזים השונים בבית אינם שונים מספיק זה מזה, והאפקט מתקלקל מעט. זה כמו לכתוב בעט כחול על נייר תכלת.

אבל בתוך צמד השורות הללו יש אפקטים חזקים מאוד של הדהוד.

בשורה הראשונה:

פעמיים "כי", המשלימות שילוש ל"כי בא מועד"בסוף הבית הקודם.

שלוש פעמים ב רפה: בא, הישבר, חישבת.

שלוש פעמים ש במילים רצופות: נשלם, הישבר, חישבת.

בשתי מילים רצופות נמצא הרצף ishav: הישבר חישבת.

ארבע פעמים רצף התנועות IA, ברובן ש באמצע: כִּי-בָא, נִשלַם, הִשָּׁ, חִשַּׁבת.

מתוך כך, כמעט כל השורה היא רצף לסירוגין של תנועות I ו-A.

בשורה השנייה:

כל המילים מתחילות בתנועת A. וכשמילה אורכת שלוש הברות, היא גם נגמרת
בתנועה זו. אך, יָדך, הֲ-דו-קָה, עַל, קַת.

שתי המילים הראשונות נגמרות ב-ךְ.

שתי מילים רצופות עם ad סמוך לתחילתן: ידך הדוקה.

קרבת צלילי ka: הדוקה [על] קת.

הצמידויות הללו בעלות ערך אסתטי, מעין חריזה מהירה ודחוסה שכל ההברות משתתפות בה; וערך משמעותי, שכן הן ממחישות את היד ההדוקה אל הקת לבלי היפרד.  

> יוסף תירוש: "שבר"מזכיר לנו גם את המשמעות השניה של המילה, "לשבור שבר", שהיא חיובית, ואולי כך יש פה משמעות עוד יותר פרדוקסלית: חשבת לרגע שיהיה כאן סוף חיובי וגאולה, אך התקוות נשברו.

*

עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ

הקבלה צלילית מראש ועד סוף, ושימוש כפול ב"קיר", ברמות שונות של סמליות. הרעיה שקָמה לעמוד על המשמר בליל המצור ניצבת עם הקיר, עם החומה, והיא זקופה כמוהו; ובנחישותה היא דומה למי שחצבה מן הקיר, קשה כאבן.

כל זה כשההבדל הצלילי בין שתי השורות הוא כמעט רק תוספת כ...ח בשורה השנייה. משקל שתי השורות משמיט הברה באותו מקום:  --+0-+ (מינוס מסמן הברה לא מוטעמת, פלוס הברה מוטעמת אפס הברה חסרה, היוצרת שבריר שתיקה).   

*

וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

הרג התקווה אקטיבי ממש. הייתה תקווה בלב, אך מתוך ידיעת המצב האבוד הרעיה המיתה אותה. דרמטי לומר דבר כזה בסוף בית כזה, דרמטי ומדכדך, אבל הסימנים כבר היו כאן. בואו נקרא שוב את שני בתי השיר עד כה:

לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.
קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.
קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.
הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.

כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.
עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ
וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

היא נקראה לקום ולעמוד בפתח ולאמץ את הנשק, ו"כי בא מועד"נתפס בהקשר זה כ"הגיע הזמן"ואפילו, ברמז, "הגיע זמן גאולתך". אבל המועד עשוי גם להיות "מועד לכל חי", הקץ. ובבית השני, ידה הדוקה על הקת, והיא זקופה וכאילו עשויה מאבן, חלק מהחומה, אבל המועד בא, והעניין נשלם, והיא חישבה להישבר.

יכולנו להבין את "הִשָבר חישבת"כמצב שהיה בעבר, בניגוד ליד שכעת הדוקה על הקת; אך עכשיו בא "ותקווה מליבך הִכְרַתְּ"ומבהיר סופית: הקרב אבוד, והיא יודעת את זה. זו מלחמה של כבוד: להיספות לא בפסיביות אלא מתוך מאבק וגרימת אבדות לאויב. בכך יעסוק השיר בבתים הבאים. נזכיר בינתיים שורה אחת שתגיע ותתמצת את העניין: "ראיתיךְ נוֹאָשָׁה. ראיתיך חמושה".  

בבית המקביל מן המחצית השנייה של השיר יתקיים תהליך מקביל ובוטה יותר. המצב יוצג כסופי, אבל אז תוצג תקווה, ולבסוף בשורה האחרונה יתברר שלא לנו הישועה אלא לדור הבא:

כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,
וְהָעִירָה הִגִּיעַ רָץ.
וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה
יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה,
אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ.

יפה אגב לראות את החרוז הסמוי בין שני הבתים, הרחוקים זה מזה בשיר. "הִכְרַתְּ"שבסוף הבית שלנו מתהדהד בחוזקה ב"נחרץ", בכל הרצף chrat.

*

הרחבה בענייני חריזה. נגעתי בהם כבר שלשום, אבל עכשיו כשהבית כולו לעינינו אפשר להמחיש אותם. הנה שוב הבית:

כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.
עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ
וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

החרוזים כולם קרובי משפחה מבחינת הצליל, והדבר פוגע באפקט שלהם.

הבית הוא בעצם בית מרובע ביסודו, בעל חריזה מסורגת (אבאב), שהשורה השלישית שלו מפוצלת לשתיים ונחרזת עם עצמה (וכך נוצר אבאאב). כלומר, חישבת-ניצבת-נחצבת היא סדרת חרוזים אחת בבית, ואילו קת-הכרת נועדה להיות סדרה שנייה, העומדת בניגוד מסוים לראשונה. הצרה היא שבפועל לפנינו לא שתי סדרות חרוזים אלא סדרה אחת ברמות שונות.

'ניצבת'-'נחצבת'הוא חרוז עשיר מאוד (ארבעה עיצורים רצופים נ-צ-ב-ת שרק ה-ח'חוצץ ביניהם ומבדל מילה מרעותה). החריזה בין שתי מילים אלו לבין המילה "חישַבת", השותפה שלהן לחרוזי א בתבנית שלנו (אבאאב, כאמור), חזקה פחות. נרד בעוד דרגת איכות אחת - וגם "הִכרַת", מחרוזי ב, קצת יתחרז לנו עם ניצבת ובעיקר עם נחצבת, באוזן הבלתי מחודדת. ולב הבעיה בחרוזי ב: "קת"מתחרז עם 'הִכְרַתְּ'באורח רופף, רק קצת יותר מכפי שהוא מתחרז עם קרובותיה 'ניצבת', 'חישבת'ו'נחצבת'.

הטשטוש הזה מקלקל את האפקט המוזיקלי החזק שאמור להיות למתכונת החריזה אבאאב. כי ב הוא קצת א. רוב המנסים את ידם בכתיבת שירה מחורזת אינם מודעים לעניין הזה: חרוזים סמוכים זה לזה, ובמיוחד חרוזים המסורגים זה בזה, כדאי שיהיו רחוקים די הצורך בצליליהם; ובפרט, כדאי שיהיו בתנועות שונות. אמשול לכם משל מתחום הלבוש. מכנסיים אדומים וחולצה אדומה - יפה. מכנסיים אדומים וחולצה לבנה - יפה. אבל מכנסיים אדומים וחולצה כתומה... לא עובד. האדום כבר לא כל כך אדום, והכתום לא כתום.

*

לֵיל מְצָרִים. לֵיל נִסָּיוֹן.
וְאַתְּ נְכוֹנָה וּלְמוּדַת נִסָּיוֹן.

לילו האחרון של המצור, לילה שבין המצָרים, הוא ליל ניסיון - על שם סופו, הקרָב הצפוי עם שחר. אך בעלה המת של גיבורתנו משקיף עליה ממצרי-שאול (וכנראה מתוך דמיונה) ויודע שהיא תעמוד בניסיון הזה. כיוון שהיא נכונה, כלומר מוכנה, בעלת מוטיבציה, וכן בשל ניסיונה מן התלאות שהם עברו יחד בחייהם ומתלאות המצור - הלוא הן כתובות לאורך פרקיה הקודמים של שמחת עניים.

"ניסיון""מתחרז"עם "ניסיון": שוב אפיפורה, כפי שמכונה אמצעי ספרותי זה. אותה מילה, אך ענייניה שונים. הניסיון העתידי מתחרז - ומונגד - עם ניסיון העבר. הניסיון כמבחן - אל מול הניסיון כהתנסות מצטברת.

למה אותה מילה אם כן? כי כך היא מתגלה כמילת מפתח. הרעיה, וכל מה שהיא מייצגת, יועמדו בניסיון קשה. אפשר לשמוע כאן, בזכות החזרה, גם מובן שלישי של ניסיון: את, והעיר, תנסו. בכל מאודכם.

מדרש מילים: "למודת ניסיון": ניסיונך הוא כלִיל האות למ"ד. עשוי מלמ"ד. כי אכן, ל י ל  ניסיון.

מעניין גם המעשה המשקלי כאן. התבנית הבסיסית בשיר היא משקל אנפסטי, כלומר אבן הבניין היא יחידה של שתי הברות לא מוטעמות ואחריהן הברה מוטעמת. אבל לכל אורך השיר, חלק מההברות הלא-מוטעמות מדולגות. כך נוצר גיוון מוזיקלי על בסיס קבוע. כמו אלתור בכלי נשיפה על רקע קצב קבוע בבאסים.

וכך, בשורות הראשונות פותחים ישר בהטעמה, ומדלגים גם על לא-מוטעמת (מושפלת) אחת לפני הסיומת: "--לעג ומוות אויב -ישקך" (סימנתי במינוס את ההברה הנדרשת על פי התבנית אך מדולגת). וכך הלאה משם: השכיח ביותר הוא הדילוג על מושפלת אחת לפני סוף השורה. כגון "עם הקיר -ניצבְת / וכמקיר -נחצבת".

והנה אצלנו, בפתיחת בית חדש, שהיא גם פתיחת מהלך חדש בשיר, מתחילים בדילוג כפול ומכופל. פעמיים מושמטות שתי המושפלות הפותחות. כך נוצרות שתי אמירות פסקניות: "--ליל מצרים. --ליל ניסיון". בשורה הבאה ההיגד רצוף וגם המשקל מתחיל להתמלא. אבל עוד לא לגמרי: "-ואת נכונה ולמודת ניסיון".

אנפסטים שלמים יגיעו בשורה הבאה, אך היות שהיא תיבנה משני משפטים קצרים מקבילים, יוקפד שהאנפסטים יתאמו את גבולות המילים: "ראיתיך נואשה. ראיתיך חמושה". שורה שכמובן נקרא מחר.

*

רְאִיתִיךְ נוֹאֲשָׁה. רְאִיתִיךְ חֲמוּשָׁה.
שָׂרִיד וּפָלִיט לִי, וְמֵצַח נְחוּשָׁה.

הרעיה-הלוחמת נואשה: כפי שראינו אתמול, היא הכריתה את התקווה מליבה, ממש ייאוש אקטיבי. אך הנואשים, היודעים כי אין להם סיכוי, הם לעיתים גם אלה הנחושים: אם למות במילא, מוטב למות מתוך מלחמת מגן, למות ולהמית את הממית, למות בכבוד ולמען הטוב.

על כן היא חמושה, בעומדה על המשמר ובהתכוננותה לקרב. כמוה כיתר לוחמי העיר. וזאת במצח נחושה: בעזות פנים ממש. כביטוי המקראי המתאר מצח נחושת, פנים עזות וקשות, פני נחושת. נחוש במקרא הוא עז וקשה כנחושת, ומעניין שזה מובנה היחיד של המילה אפילו במילון אבן שושן שברשותי, משנת 1973. נחוש במובנו נטול המטפוריות, ונחישות הנגזרת ממנו, הם כמסתבר פיתוח חדש.

ועל כל זה ולצידו וביסודו: "שריד ופליט לי". אף שנדמה כרגע שהיא תיספה בקרב, בינתיים (וברמז: בעתיד) את שריד ופליט לי, כלומר לנו כזוג: אני מתתי, ואת נשארת לי שריד. את שנותרת לפליטה משנינו. זו כמובן אמירה מהדהדת וחריגה מבחינה לוגית. אני אינני, כביכול, ואת השריד והפליטה שלי. זו עוד סיבה להיות חמושה ובמצח נחושה.

כבר אמרנו שהשורה הזאת, לראשונה בשיר, שלמה מבחינה משקלית. היא סימטרית להפליא. המילים אפילו תואמות כל אחת את היחידה המשקלית הבסיסית. החזרה על "ראיתיך"מדגישה את המשוואה. נואשה מצד אחד, חמושה מצד שני. באותה מידה. ראיתיך כך, אני המת המשקיף שקוּף, "השקוף וצח כחלונך" (כמאמרו ב'הבכי'שבתחילת היצירה). ראיתיך בקוצר ידך, כמאמר ביאליק, ועם זאת ראיתיך בגדולת גבורתך.

הראיתי אתמול איך שורות הבית מתמלאות יותר ויותר. מתחילות במשקל המנוקב ככברה ב"ליל מצרים. ליל ניסיון", ממלאות את רוב התבנית ב"ואַת נכונה ולמודת ניסיון", וממלאות את כולה במדויק ב"ראיתיך נואשה. ראיתיך חמושה". אדביק כאן את הבית המלא:

לֵיל מְצָרִים. לֵיל נִסָּיוֹן.
וְאַתְּ נְכוֹנָה וּלְמוּדַת נִסָּיוֹן.
רְאִיתִיךְ נוֹאֲשָׁה. רְאִיתִיךְ חֲמוּשָׁה.
שָׂרִיד וּפָלִיט לִי, וְמֵצַח נְחוּשָׁה.

בשורה הרביעית המשקל כבר עולה על גדותיו. כלומר מתחיל בהשמטה, אבל בהמשכו מגיע עודף: "-שריד / ופליט / לי ומֵ / צח נחושה". נ של נחושה הוא הברה עודפת, אלא אם מבטאים אותו בשווא נח.

החרוז נחושה-חמושה מלא יותר מהחרוז הפנימי נואשה-חמושה. היא חמושה מתוך נחישות, ומעבר לכך, היא פעמיים מתכת: ברזל החרב ונחושת המצח. "נחושה"גם מהדהד את "נכונה"מהשורה השנייה בבית, "ואת נכונה ולמודת ניסיון". נכונה ונחושה. נואשה ונחושה. נחושה וחמושה.  

*

רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג
שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג.

כהרגלו הרטורי מוסיף אלתרמן "ראיתיך"שלישי. שלישי זה מצרף את קודמיו יחדיו, ועומד על התג הדק שביניהם. כזכור: "ראיתיך נואשה, ראיתיך חמושה. שריד ופליט לי, ומצח נחושה". מתוך הראייה הכפולה הזאת עולה החיץ: כמה דק החיץ הזה, ההבדל, "התג"הנראה לעין, שבין הנואשה לנחושה; התג המבדיל בין רגע לפני קטסטרופה לבין רגע לפני חג וגאולה.

אנחנו ב-1940, והמילה 'שואה'עוד לא יוחדה לשואה שחוללו הנאצים, שהייתה אז בתחילתה. שואה כאן היא אסון רב נפגעים. במסורת חז"ל חבלי משיח קשים הם, ונראים דומים לתחילתו של אסון מתגלגל. כך גם בסיפור העלילה של שמחת עניים, בנקודה שהגענו אליה, בלילה שלפני פריצת המצור על העיר. זהו מתח נורא. סיכויים אבודים אך גם ציפייה לנס.

קרבתם של "טרם שואה"ו"ערב חג"מוכרת מהלוח העברי. תענית אסתר צמודה מימים ימימה לפורים, מזכרת לחשש מפני שואה עוד לפני שאבל הפך ליום טוב. כף-קלע כזאת של "חג ואֵימה"כפי שיכתוב אלתרמן לקראת הכרזת המדינה, התקיימה פעמים רבות, ובייחוד סמוך לאחר כתיבת שמחת עניים, ביום הכרזת המדינה ולאחר מכן ערב ששת הימים. התקופה המתחילה בפסח ונגמרת ביום העצמאות, בזמננו ולא בזמן כתיבת היצירה, עמוסה בסמיכויות הללו, ובהן יום השואה שבחודש ניסן ויום הזיכרון לחללי מערכות ישראל שממש ערב חג העצמאות.

התג המבדיל אכן דק. המילים "טרם"ו"ערב"דומות גם בצלילן. רבים מהמצטטים שורות אלו אומרים בטעות "ערב שואה". כסימן לזיכרון: תגים הרי יש, בכתיבת סת"ם, בראשי האותיות שעטנ"ז ג"ץ. שלוש הראשונות, שע"ט, נותנות לנו שואה, ערב, טרם.

והמצטטים, דייקנים או טועים, רבים הם: צמד שורות זה הוא מן הידועים והמצוטטים בשירת אלתרמן כולה, והוא אכן מנסח עניין מרכזי מאוד בשמחת עניים, ובתפיסת העולם הדיאלקטית של אלתרמן בכלל.

בשל חשיבות זו לא דק המשורר אלא הסתפק בחרוז שור-חמור של תג-חג. אך צמד השורות הזה מלא גם בהדים פנימיים. טרם-ערב, כאמור, וגם דק-תג. הרי ד ו-ת, כמו גם ק ו-ג, הם צמדים של עיצורים קרובים מאוד, וריאציות קולית ואטומה של אותו עיצור.

> יוסף תירוש: וכבר פגשנו את הרעיה כנושאת את התג הדק הזה, ב'שיר שמחת עיניים': אַתְּ שׁוֹמֶרֶת הַקַּו הַיָּחִיד,
הַמַּבְדִּיל בֵּין חַיֵּינוּ לְמָוֶת.

> ניצה נסרין טוכמן: שתי תוספות זעירות לדברי פרשנותך על זוג השורות המרגש, המדברר מושג מתימטי- אינפיניטסימלי : "קטן לאינסוף". 1. תג>> תו [אות, קין?] >>חג , ההבדל בין הוא כקוצו של י' 2. בעניין המעבר : "שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג"הוא כמעבר בין חיץ לחיץ, שני עולמות , מציאויות מקבילות. [ אסתר ד'י"ד] "כִּ֣י אִם־הַחֲרֵ֣שׁ תַּחֲרִ֘ישִׁי֮ בָּעֵ֣ת הַזֹּאת֒ רֶ֣וַח וְהַצָּלָ֞ה יַעֲמ֤וֹד לַיְּהוּדִים֙ מִמָּק֣וֹם אַחֵ֔ר וְאַ֥תְּ וּבֵית־אָבִ֖יךְ תֹּאבֵ֑דוּ וּמִ֣י יוֹדֵ֔עַ אִם־לְעֵ֣ת כָּזֹ֔את הִגַּ֖עַתְּ לַמַּלְכֽוּת"ממש כבסיפור מדע בדיוני , המרחב האלוהי המרובד עולמות המתקיימים במקביל והמעבר ביניהם אפשרי לבן האנוש בטראנס שקט [ התחוללות פלאית, טרנסצנדנטלית] , לעומת המציאות האנושית המתואר כלינארית ואפילו פטאלית.

*

חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.
וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת.

אתמול קראנו על דקותו של התג שבין טרם שואה לערב חג. השורות הבאות אחריהן, אלו שכאן למעלה, מלמדות שגם התג המבדיל בין חיים למוות דק מאוד. כי פה אין מחלה וגסיסה. אין שטח אפור. הגיבורה שבעלה המת מכיר אותה חיה בלבד, שלמה ומום אין בה, הלילה ייגזר דינה אם למוות בחרב ואם לחיים.

"חיים"הוא כאן אנאפֿוֹרה: פתיחה זהה של שתי שורות. המילה זהה, הצבעים מנוגדים. החיים השלמים, השוקקים – וניגודם, החיים שנטרפים אל המוות. אנו נזכרים בבית שקראנו לא מכבר ב'קץ האב', רק שני שירים אחורה ב'שמחת עניים'. שם, "חיים"היה אֶפִּיפֿוֹׁרה: חזרה על אותה מילה בסיומי שורות. לא בתחילתן כמו אצלנו. וגם שם, כזכור, ה"חיים"הראשון היה חי ושוקק, והשני נטרף חי:

הִפָּרְדִי. כִּי בָא סוֹף. הוּא מַבִּיט בָּךְ. עַד קֵץ
נוֹצְצוּ אִישׁוֹנָיו הַחַיִּים.
כִּי הָאָב לֹא יָמוּת. כִּי הוּא אָב לְאֵין קֵץ.
כִּי שְׁאוֹלָה יֵרֵד חַיִּים.

אֶת "נִשְׁתַּלְתְּ", דווקא פועל זה, יש להבין

(א) כניגודה של קריעה, ובמרומז, של עקירה.

(ב) תוך מחשבה על האדמה, הארץ, העפר, שבלטו בשיר הקודם כמקום שהחי חי עליו והמת טמון תחתיו. באדמה שותלים ונשתלים.

(ג) גם מתוך מחשבה על שתל והשתלה, הטיות של השורש שת"ל שנוצרו בתקופה מאוחרת יותר אבל על סמך משמעותה העמוקה של שתילה: "לי נשתלת"כלומר חובַּרת אליי חיבור מוחלט, ולכן היפוכו הוא "נקרעת".

(ד) זה כנראה יצא במקרה, אבל "נשתלתְּ"דומה מאוד בצלילו ל"גשטלט", כלומר מכלול; הרעיה חיה ושלמה וגם תמות שלמה, גשטלט אחד; ויותר מכך, היא ובעלה היו גשטלט אחד, וחלוקתו היא קריעה.

> צפריר קולת: אפשרות (ה): השתרשות עובר ברחמה. ה"נקרעת"יכול אז להיקרא לכאן ולכאן.

> יוסף תירוש: "בשקר קרעוך מאיתי, ואמת הוא שובי אלייך"הבעל הכריז ב'שיר מחול'. יכול להיות שכאן הוא חושש מקריעה סופית של מוות, שממנה הרעיה כבר לא תוכל לחזור?

*

רַק עֵינַיִךְ שְׁמָמָה עַד דַּבֵּר חֲרָבוֹת.
רַק אֲנִי הִנֵּה עֵר בָּךְ כְּבֵין חֳרָבוֹת.

הרעיה היא העיר! כלומר, גם. היא גילומה. וזה מבוטא בשורות הללו המערבבות בין תקוותה של הרעיה לחורבנה הצפוי של העיר. הרעיה נמצאת בשלב המתנה, דרוכה על המשמר, לקראת פריצת האויב. עיניה "שממה", אולי ריקות מרגש, כי "תקווה מליבך הִכְרַתְּ". עד שהחרבות ידברו, כלומר הקרב יפרוץ. היא מכובה כביכול, במצב טיסה. אך אני, המת, הישֵן-לעַד, היחיד שער בך, בעיניים הללו, כמו שועל יחיד, נניח, או ניצוֹל אחרון, המתהלך בין חורבות: שממת העיניים, וגורלה הצפוי של העיר לאחר שהחרבות תדברנה.

מספרו הקודם של אלתרמן, 'כוכבים בחוץ', מהשיר עתיר ההתפרצויות וההירגעויות "סתיו עתיק", מהדהדות אלינו כאן השורות "רק תבלוּל הזגוגית לאיטו יכסה / את עינייך – עיניי – שהיו לִשממה". העיניים הן איבר של גומלין: של מבט ושל השתקפות הזולת. שם, "את"ו"אני"זהים, שכן את היא הגוף ("גופתי") של הדובר. ואילו כאן, ב'שמחת עניים', עיניה שממה, המוות כבר משקיף מהן, אבל כחי יחידי מתרוצץ בהן ער דווקא "אני", הבעל המת! רק הוא ער בה, בתוך השממה העתידית של העיר שבתודעה שלו היא כבר מציאות קיימת.

שירנו הגיע בסוף הבית הקודם לסף רתיחה: מעבָר מתיאור המצב המלחמתי ונחישותה של הגיבורה אל המעגל האינטימי שבין הדובר המת והזוכר לבין אשתו החיה, הלוחמת. "חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ"הייתה התייחסות ראשונה לעבר, שנשתלה בבית הקודם. עכשיו מגיעה ההתפרצות. ואיך עושים אותה? במילים, בדימויים, כמובן, אבל הנשא של ההתפרצות הזאת היא המשקל, כלומר המנגינה.

השינוי מזערי, מבחינה עקרונית: המשקל נשאר בתבניתו הכללית כפי שהיה; אך בבתים הקודמים היו בו הברות מדולגות, באופן שגרם לקורא עצירות חדות ופניוֹת-פתאום. והנה עכשיו הסכר נפתח והזרימה שופעת. על סף מוות אפשרי של הרעיה, זיכרונות העבר של בעלה מחייהם המשותפים קולחים בהתרגשות עצומה.

הנה לכם המעבָר: הבית הקודם, ותחילת הבית החדש. נציץ גם, רק למען הבנת המהלך והשינוי, שתי שורות נוספות קדימה.

רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג
שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג.
חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.
וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת.

רַק עֵינַיִךְ שְׁמָמָה עַד דַּבֵּר חֲרָבוֹת.
רַק אֲנִי הִנֵּה עֵר בָּךְ כְּבֵין חֳרָבוֹת.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וִיחִידָה לִי הָיִית. יְחִידָה.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וּלְחִידָה לִי נִשְׁאַרְתְּ. לְחִידָה.

המעבר מוחלק בחזרה צלילית על הצלילים נ-ק-ר-ע בשינוי סדר: נקרעת – רק עינייך. יש כאן גם המשך העניין: את נקרעת חיים, אבל עינייך שוממות: כבר מתות קצת. הוא מביא את המת לתנופה רטורית רגשית, המתבטאת כאמור במשקל המתפרץ, אבל גם בחזרות. אפשר לראות אותן במבט אנכי על הבית. רק עינייך, רק אני. עד דבֵּר, עֵר בָּךְ. חרבות, חורבות. בצמד השורות השני, איך אשכח וגו', זה בולט אף יותר, ונעמוד על כך מחר.

*

אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וִיחִידָה לִי הָיִית. יְחִידָה.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וּלְחִידָה לִי נִשְׁאַרְתְּ. לְחִידָה.

זה מגיע בשיר כמעין נימוק ל"רק אני הִנֵּה ער בךְ". כלומר, אני, בעלך המת, יחידך כרגע, בשעת פחד זו. וזאת, כך הוא מנמק עכשיו, כי הוא לא יכול לשכוח אותה ("ואין מת שישכח את ביתו", הוא אמר ב'החולד'שבפרק א). הרי היא הייתה לו יחידה, ונשארה לו לחידה.

ההקבלה בין השורות אינה צריכה פירוט: היא מובהקת כל כך. הן זהות כמעט, ורק "יחידה"הופך ל"לחידה", וזה יפה גם מפני שהמשורר הצליח בטבעיות לפצות במילית יחס, ל, על קיצור המילה יחידה בהברה; ו"היית"הופך ל"נשארת". זה הגיוני. היית בעבר, כלומר בימי חיי, אשתי, היחידה כמובן. ונשארת, כלומר גם בחיים וגם עכשיו בהיותי מת, לחידה, מסתורין, פלא. הרי בעיני המת, "החי הוא כישוף על כישוף" (שוב, מתוך 'החולד').

אכן חידה היא, פרדוקס, כפי ששירנו פירט עד כה. היא נואשה אבל נחושה. היא תישבר שלמה. היא רעיה אבל היא גם, על דרך האנגרמה (שיכול אותיות), העיר. ביצירה מאוחרת מעט יותר, בשיר 'איילת'החותם את 'שירי מכות מצרים, מתואר תוכנה של החידה הזאת. כלומר, כמובן, אין קישור מפורש, אבל זה בדיוק אותו עניין עקרוני של 'שמחת עניים', חידת ניצחונם של החיים גם לאחר המוות. שם זו חידה משותפת לאב ולעלמה, כמעט כמו אצלנו (ושמא גם משום כך הרעיה מכונה תכופות "בִּתּיִ"). נקרא וניווכח:

לָכֵן שָׂחַק הָאָב, מִשֵּׁן עַד צִפָּרְנַיִם,
וְהָעַלְמָה אִתּוֹ, נוֹהֶרֶת וּנְגִידָה.
עָבְרוּ תּוֹלְדוֹת עַמִּים כְּשֹׁד בַּצָּהֳרַיִם,
בֵּין חֵטְא וְדִין וָחֵטְא - אַךְ כֶּסֶל וּבְגִידָה
וְעִוְרוֹנֵי חוֹזִים וּשְׁאָר מַכּוֹת מִצְרַיִם
אֶת הַחִיּוּךְ הַזֶּה הוֹתִירוּ לְחִידָה.

וְהִיא חִידַת הַכּוֹחַ שֶׁתִּכְלָה לוֹ אַיִן,
וְהִיא חִידַת הָאֹמֶן שֶׁאָפֵס לוֹ קֵץ.
גַּם נַעַר יִפְתְּרֶנָּה, וְלַשָּׁוְא עֲדַיִן
רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִילִים אֵלֶיהָ מִתְנַפֵּץ.
וּבְלֵיל נְפֹל בְּכוֹרוֹת - בֵּין הִבְהוּבֵי הַקַּיִן
חוֹלֵף גַּם סַנְדָּלָהּ הַקָּט וְהַנּוֹצֵץ.

"הכוח"הוא "הכוח"של שירת אלתרמן, ושמחת עניים בפרט: הנפש והרצון והנחישות והרוח שמפעילים את האדם אפילו אחר מותו. כנאמר בתחילת 'שמחת עניים', "לא לכוח יש קץ, בתי. רק לגוף הנשבר כחרס". "האומֶן"הוא הנאמנות, שגם לה בשמחת עניים אין קץ, שהרי על נאמנות זו בין הבעל המת לאשתו מבוסס הכול.

כך גם אצלנו. את נשארת לי, בהיותי מת, לחידת הכוח והאומן, חידת ההמשכיות והנאמנות והאלמוות הרוחני. זה כמובן מתוך היותה "יחידה". יחידתו בחייו, כפי שהוא אומר כאן, ובעצם גם עכשיו, כמו שאמר ב'שיר של אותות'בתחילת פרק ו: "יחידה לי! חזקי ואמצי".

שתי השורות שלנו, אם כן, מקבילות לא סתם. יחידה ועל כן לחידה. הכפילות נמצאת גם בתוך השורות: יחידה ולחידה מוכפלות, לשם הדגשה ופליאה, כל אחת בשורתה. יחידה, לחידה: סוד הייחוד, הבחירה והנאמנות.

*

– – וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת.
כִּי נִצַּבְתְּ אֶל הַקִּיר וְיָדֵךְ עַל הַקַּת.

שני קווים מפרידים בתוך הבית קוטעים את היסחפותו של המת לדברי געגוע לאשתו, יחידתו, חידתו, וגם את חזון החורבן הקרב, בצמד שורות בעלות חרוז  חד, החותך באחת: באחת – על הקת. כל פולש שיגיע אל סף העיר, אל סף הרעיה העומדת בחומה, ימות, בגלל עמידת הגבורה שלה עם הנשק.

כבר היו לנו, בבית השני, דברים דומים; דומים מילולית, אך במסקנה אחרת. ואפשר גם להקדים ולספר שיהיו בשיר עוד שני בתים עם סיומת דומה. הנה הבית השני, שכבר קראנו:

כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.
עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ
וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

מותם של האויבים "באחת"מחליף עכשיו, בצלילים דומים, את "הִכְרַתְּ"שמאז. כל תחזיות השבר והייאוש בבית ההוא ובאחרים מושעות בצמד השורות שלנו: האויב שיסתער אל פתח העיר, אל סיפה של הגיבורה העומדת בשער, הוא שייספה. והנימוק הוא עצם נחישותה והתחמשותה.

משחק המילים הפעם הוא בתוך השורה. "וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת": סִפֵּךְ – יִסָּפֶה. בסף נספים.

אפשרות הישועה, הניצחון, השמורה לעתיד הרחוק יותר, מתפרצת כאן, בתודעתו הסוערת של המת, אל תוך המלחמה עצמה. אולי בגלל הזיכרונות מאשתו המציפים אותו: היא הייתה לו כחידה, והיא נשארת לו כחידה, ועל כן גם התגברות על הצר נראית פתאום אפשרית.

*

פֹּה אֲנִי עִמָּדֵךְ
וַאֲנִי לָךְ עֵד,
כִּי שׁוֹקֶטֶת יָדֵךְ
וְאֵין חַת וְרוֹעֵד.
אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת.
רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

בית זה חותם ומסכם את המחצית הראשונה של 'ליל המצור', זו המופנית אל הרעיה, אל "בתי"– וכבר מכין אותנו למחצית השנייה, המקבילה, שתדבר על העיר ולוחמיה בכללותם. שכן הוא מדבר אל הבת כאילו היא מכלול שיש בתוכו גורמים שונים, שכולם אינם מפחדים: "... וְאֵין חַת וְרוֹעֵד. / אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת". אולי אלה הם חלקים שונים בנפשה, ואולי הבת נעשית כאן גם לגילומה של העיר.

המת, הרואה אותה וזוכר אותה, מציג עכשיו את עצמו  כמי שנמצא איתה ממש, כמין רואה ואינו נראה. הוא איתה והוא עֵד לה - והמילים "עִמָּדֵךְ"ו"עֵד"מתחברות זו לזו בצליליהן, אף כי הן שולחות אותנו לשני חרוזים שונים, "ידֵך"ו"רועֵד". כלומר, לחרוזים המשתרגים כאן יש בסיס משותף מהופך: de ו-ed.

זה אולי שלב חדש בשיר, אבל הוא רק מממש שוב את האמור בשירים רבים קודמים בפרקים הראשונים של 'שמחת עניים'. או-אז, הוא צפה בה מבעד לזגוגית בשיר 'הבכי'; הוא חתר אליה במחילות עפר וסבב אותה במחשבותיו בשיר 'החולד'; הוא ישב איתה בלתי-נראה לשולחן העוני של החג ב'המשתה'; ובעיקר, בשיר שהוא במידה רבה שיר המסגרת של העלילה, 'גר בא לעיר', השיר המספר על כניסותיו ויציאותיו לעיר למרות המצור, הוא הכריז על עצמו כזוכר והעד שלה, ממש כמו בבית שלנו, ואף רמז אל השיר שלנו, השיר של "כי בא מועד", של טרם אובדן: "ובטרם-אובדן אאמצך למועד, / אני הזוכר, אני העד". באותו שיר, בבית מקביל, הוא אומר גם "ובטרם-אובדן אֲכַבֵּךְ כמו נֵר, / אני הנוכרי. אני הגֵר"; זה הנר שיכבה בבית שנקרא מחר.

הרעיה והעיר הגיעו למידת ההשקטה. אין פחד, אך גם אין תקווה. השורה "רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ"חוזרת, הפעם בתוספת מילת ניגוד, על שורת הסיום של הבית השני, "וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ". כזכור לכם מאתמול, כך היה גם בבית הקודם: השורה האחרונה שלו, "כִּי נִצַּבְתְּ אֶל הַקִּיר וְיָדֵךְ עַל הַקַּת", חזרה על חלקים מהבית השני. כך חורזים בתים 5 ו-6 זה עם זה ועם בית 2; רשת של חרוז אכזרי, חותך גזר דין, קת-הִכרַת-באחת-קת-חת-הִכרַת, נפרסת כך על השיר, על מחציתו הפונה אל "אַת", וחותכת את סיומה של מחצית זו באבחת קת של אובדן תקווה. באובדן תקווה תתחיל מיד המחצית הבאה, העוסקת בעיר, ורשת החרוזים הזו תארוב לה מבחוץ עד שתלכוד אותה בסופה לאין מרפא: "אֵין בּוֹגֵד בֵּינֵיהֶם וְאֵין חַת. / וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד".

*



תֹּאבַד הַתִּקְוָה

התקווה באמת אבודה בעיר הזאת. תכף, עם שחר, יפרוץ הצר אל העיר והיא תיפול בידיו. זה כבר נחרץ. הפועל "תאבד"בקשר לתקווה מתאים וכואב במיוחד, שהרי בחזון העצמות היבשות מזכיר ה'באוזני יחזקאל את התפיסה הרווחת בקרב העם הגולה, "אבדה תקוותנו": "וַיֹּאמֶר אֵלַי בֶּן אָדָם הָעֲצָמוֹת הָאֵלֶּה כׇּל בֵּית יִשְׂרָאֵל הֵמָּה הִנֵּה אֹמְרִים יָבְשׁוּ עַצְמוֹתֵינוּ וְאָבְדָה תִקְוָתֵנוּ נִגְזַרְנוּ לָנוּ". מילים אלו נלקחו ונהפכו, ברוחו של אותו חזון של תחייה, והיו לגרעינו של ההמנון הציוני 'התקווה', "עוד לא אבדה תקוותנו".

בהטיה המסוימת המופיעה כאן, הטיית עתיד, "תֹּאבַד הַתִּקְוָה"נוצרת אפילו התאמה צלילית בין שתי המילים, והצירוף נשמע טבעי: בכל אחת מהן ההברה הראשונה מתחילה ב-ת והשנייה, המוטעמת, בצליל va. בתפילה כבר קיים צירוף מילים עם תקווה שנוצר בו הד כזה, אפילו חזק יותר: "תקווה טובה". זה מופיע בתפילות עמידה בראש השנה ויום הכיפורים: "ובכן תן כבוד לעמך, תהילה ליראיך ותקווה טובה לדורשיך, ופתחון פה למייחלים לך, שמחה לארצך וששון לעירך, וצמיחת קרן לדוד עבדך, ועריכת נר לבן ישי משיחך". תקווה טובה מתהפך כאן לתקווה תאבד, שנשמע כמעט זהה (tova-tovad) רק בסדר מילים הפוך.

מצב העניינים הנואש מהדהד אם כן את ההיסטוריה היהודית, הפעם לצד החורבן.

*

תֹּאבַד הַתִּקְוָה וְיִכְבֶּה הַנֵּר
וְגָדוֹל אַתָּה אוֹר פִּכָּחוֹן.
כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

בכפית הקודמת עסקנו בצמד המילים הפותח בית זה (הפותח, מצידו, את המחצית השנייה, הקולקטיבית, הכלל-עירונית, ב'ליל המצור'). היות שנעדרתי יומיים, והיות שהבית וסמליו מלוכדים עד בלי התר, התכבדו היום בכף גדולה שתעיין בבית במלואו ותכשיר את הקרקע לעוד עיון נקודתי יותר מחר.

תכף, עם שחר, יפרוץ הצר אל העיר והיא תיפול בידיו. זה כבר נחרץ. הנר יכבה בשחר. זה נכון, קודם כול, מבחינה טכנית: בסוף הלילה אפשר לכבות את הנר. אך כמובן גם באופן סמלי. הנר הוא סמל לדברים רבים. ראשית, על פי התקבולת בשורה, הוא מסמל את התקווה. הוא הנר שכל עוד הוא דולק עוד אפשר לתקן. הנר מסמל גם את האור הקטן והביתי של האנושיות. הנר הוא שעון מתקתק, הוא אור שזמנו קצוב ושסופו יבוא אם בקצו ואם עוד לפני קצו בהתערבות חיצונית. וכן, לא בלי קשר, הוא מסמל את נשמתו של אדם.

לכל אלה יש סימוכין בשירים קודמים ב'שמחת עניים'. נסתפק בהיבט הייחודי והפחות מתבקש מאליו, עניין החיים המתכלים. בשיר 'גר בא לעיר'שבתחילת היצירה (שמחת עניים א, ב), הנר הוא בפי הבעל המת (המדבר גם בשירנו שלנו) מעין שעון חול לחייה של אשתו החיה. הבעל מתרוצץ בין רצונות סותרים. שהיא תעמוד בתלאות ובסכנות ותחיה עוד ועוד – ושהיא תמות ותצטרף אליו:

יוֹם-יוֹם אֶתְפַּלֵּל שֶׁתִּכְלִי כְּמוֹ נֵר,
שֶׁאֵלַי תְּרֻדְּפִי בַּחֶרֶב.
וְיוֹם-יוֹם בַּעֲדֵךְ עַל פְּתָחִים אֲחַזֵּר
לְמַעַן תִּחְיִי עוֹד עֶרֶב.

הנר מופיע גם בסוף השיר ההוא, ושם הוא מתייחס למאורע שאנו מגיעים אליו בשירנו הנוכחי:

וּבְטֶרֶם אָבְדָן אֲכַבֵּךְ כְּמוֹ נֵר,
אֲנִי הַנָּכְרִי. אֲנִי הַגֵּר.

הנר עשוי אפוא להיות גם פתיל חייה של הרעיה, ובוודאי הוא פתיל חייה של העיר הנצורה. אבל עתה, בהגיע אותה עת לא-מיוחלת, המדובר באויב שימת את העיר ולא בבעל שימית את הרעיה חלילה. אנו יודעים זאת גם מתוך הבית שלנו עצמו:

כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

הנה כי כן, נר התקווה והנשמה עומד לכבות, וזאת מפני ש-, ובמקביל ל-, העיר באמת עומדת לבעור, או אולי זו עיר שכנה הנשקפת בחלון וכבר בוערת; והתושבים, שנבראו מעפר, עומדים לשוב אליו קרי למות.  

נחזור לנקודה שהיינו בה. הנר יכבה. והבית ממשיך ומגלגל אותו. תחילה נדלק במקומו אור גדול, "אור פיכחון". אורה הנורא של ידיעת המציאות שאין להימלט ממנה, מציאות התבוסה. הפיכחון מחליף את התקווה שתאבד, כשם שאורו הגדול מחליף את אור הנר. זהו גם אור היום העולה על העיר הנופלת, המאפיל על אור הנר. איך אומרים בחנוכה, כל אחד הוא נר קטן וכולנו אור איתן.  

אך הנה שוב נר: הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר. זהו חיזיון בלהות של מה שעומד לקרות; או אולי, אם לפרש את הדימוי לנר גם כלהבה הנראית קטנה, מראה של עיר שכֵנה שכבר בוערת, כצפוי תכף לעירנו. נר "מתחרז"כאן עם נר: שוב אפיפורה, אותו אמצעי רטורי של פסוודו-חריזה שנועד, במיטבו, להצביע על מילת מפתח הרת משמעויות מנוגדות. נר קטן של תקווה אשר כבה, מול נר ענק דולק של כיליון.

אמרנו שהשורה "וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן"מציינת את מותם הקרב של התושבים. זה הקשרה הגלוי בבית. עיון נמרץ בה, ובזיקות עדינות יותר שלה אל שכנותיה, נשאיר למחר.

*

וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

איזה עושר עצוב בשלוש מילים מ'שמחת עניים'. שורה מלוטשת זו, הבאה בתוך רצף שורות בשירנו שעניינן הידיעה הנחרצה כי העיר תיפול, שורה זו המתחרזת עם "אור פיכחון", היא כמוסה מזוקקת, מפוכחת, של עולם אסוציאטיבי שלם.

"עפר אתה ואל עפר תשוב", "אדם יסודו מעפר וסופו לעפר", "זכור כי עפר אנחנו", ועוד ועוד; מומלץ לפתוח קונקורדנציה בערך 'עפר' - כל אלה, שהם הרקע לשורה שלנו, מתמקדים באדם; ואילו כאן הנושא, לפחות הנושא התחבירי, הוא העפר. העפר נכון, כלומר מוכן – וגם: מתאים. וגם: צודק. ואולי גם: אורב – לקבל בחזרה את אלו שנבראו ממנו. ההיפוך אינו משנה את המשמעות, אבל הוא מנער את הקלישאה ומזעזע את קוראיה: העפר מחכה לכם. ויש בזה גם משהו מנחם, מרכך: הכול ישוב כשהיה, והתחלה חדשה אפשרית.

מתקיימת כאן גם תקבולת צליל ומשמעות עם השורה הקודמת, "כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר". ה"עפר"כנגד ה"עיר": שתי האופציות המנוגדות, התוהו והתרבות, האפס והאחת, שתיהן מילים של ע_ר. ה"עפר"בא גם כנגד ה"נר", שאף הוא נגמר בצליל ר: המוות כנגד החיים. "ברואיו"מצלצל את "בוערה" (שצלצל בתורו את "העיר"). "נכון"מוסיף לנו את ההדהוד הנחוץ ל"חלון", נוסף על התחרזותו עם "פיכחון". הנה מלוא הבית, לנוחותכם:

תֹּאבַד הַתִּקְוָה וְיִכְבֶּה הַנֵּר
וְגָדוֹל אַתָּה אוֹר פִּכָּחוֹן.
כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

כמו לנר גם לעפר משמעויות תרבותיות רבות. בשורה שלנו עלו שתיים מהן: החומר שהאדם כביכול עשוי ממנו, והמקום שקוברים בו את המת. אפשר כבר לספר לכם שבהמשך השיר, בעוד בתים מעטים, יגיע צמד שורות עפר ובו משמעויות נוספות, דרמטיות, של העפר. בהגיע היום נמנה אותן. "עפר"הוא שָׁם האפיפורה, הפסוודו-חרוז הרה-הניגודים, כמו ה"נר"בבית שלנו:

כֹּחָם מֵעָפָר וְעָנְיָם עַד עָפָר
וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר.

*

כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,

גם על השורה הזו, ברצף שורות הטרום-חורבן של 'ליל המצור', כדאי להתבונן ביחידוּת לפני שקוראים אותה בתוך היכל-המראות של הבית השלם. שכן היא היכל-מראות בזעיר אנפין.

"הַכּוֹס מָלְאָה"הוא כמו "גדשה הסאה", כמו "הגיעו מים עד נפש", כמו "חלקו התחתון של שעון החול התמלא", כמו "כי מלאה עוונך". התנאים התגשמו, ההארכות נגמרו, הגענו לסוף. המקרא והמסורת כבר גדשו את מטאפורת הכוס במשמעויות של גורל ושל דין. יש לנו כוס תרעלה, וכוס חימה, וגם כוס תנחומים וכוס ישועות. שפע המטען הזה הפך את הכוס, עוד במקרא עצמו, לשם פיוטי נרדף לגורל: "גַּם עָלַיִךְ תַּעֲבָר כּוֹס תִּשְׁכְּרִי וְתִתְעָרִי" (איכה ד, כא; כאן הכוס עדיין מכילה משהו משמעותי בפני עצמו, משקה משכר, אבל ראו עוד:) "ה'מְנָת חֶלְקִי וְכוֹסִי אַתָּה תּוֹמִיךְ גּוֹרָלִי" (תהילים טז, ה). ועוד. ובתוך היצירה הזו עצמה, 'שמחת עניים': "מָלְאָה כוֹס יְגוֹנַי".

"מָנוֹס כָּלָה" - כאן המשמעות ישירה יותר. אין מנוס. אין מפלט. היה, אבל נגמר. הדין נחרץ.

ושתי אלה מצטרפות. ומתחרזות עד לשד עצמותיהן. הכוס עם מנוס, מלאה עם כלה (א של מָלְאָה הוא עיצור חלש, ה-ל'עדיין נשמעת בו כשמבטאים אותו). החרוז LA יופיע גם בהמשך הבית במקומות מקבילים. כוס ומנוס: הכוס של הרעה מול המנוס של התקווה. מלאה מול כלה: ההתמלאות של הגזרה מול ההתרוקנות של הסיכוי.

אבל לא סתם. יש כאן הצרחה. "כוס מלאה" - מילה שתחילתה כּ, ומילה שתחילתה מ. "מנוס כלה" - התחלפות! מילת מ ומילת כּ. מ ו-כ פשוט החליפו מיקומים, ושאר המילים נשארו כמעט זהות!

מזל שנוספה ל"מנוס"גם נ שבאה משום מקום; אחרת האפקט כבר היה ליצני. ועם זה, נ קרובה בצלילה ל-מ ול-ל כך שכמעט אין מרגישים בתוספת. היא תורמת לסימטרייה כי כך נוצרות שתי מילים מקבילות בתנועות ובהטעמה: הכוס-מנוס, הברת A והברת O מוטעמת.

מילת הנימוק והקישור "כי", החוזרת על עצמה בשלמות ומדגישה את ההכרחיות של המצב, מוסיפה צמד כּ על צמד ה-כּ של כּוֹס ו-כּלה.

וכך, כל השורה היא משחק של צלילים שבמקרה הם גם רצף בסדר האלפבית: כּלמנס.

גם הניגון, המשקל כמו שזה נקרא בשפה מפחידה, מצטרף לחוויה. המשקל הבסיסי בשיר הוא אנפסט, רגל בת שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת, אבל כבר ראינו שרק בנדיר הוא מופיע בשיר בצורה חלקה ומלאה, ובדרך כלל יש בו החסרות הגורמות, כפי שתיארתי זאת באחד הימים הקודמים ברוח אזהרות הנהיגה בחורף, ל"עצירות חדות וסטיות פתאום". אילו הייתה השורה שלנו כתובה באנפסטים שלמים, היא הייתה נניח "כי הכוס כבר מלְאה ומנוס כבר כלה". הבית שלנו מדלג על ה"כבר"המדומיין הזה. כי הכוס [-] מלאה. כי מנוס [-] כלה. הדבר גורם לנו בעל כורחנו להאריך מעט את המילים האחרונות בכל חלק, או להיכנס אליהן בהשהיית-מה, שהרי אלו הן שתי הברות הממלאות רובריקה קצבית של שלוש. המילים הללו הן המילים חורצות-הדין, שוללות התקווה. מלאה. כלה.

*

כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,
וְהָעִירָה הִגִּיעַ רָץ.
וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה
יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה,
אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ.

הצד השני, הנסתר, של מטבע החורבן, הישועה הגדולה שהחורבן מנביט, נרמז עד כה בשיר כאפשרות שלא תמומש, והנה לראשונה בשיר הוא בוקע כבשורה של ממש. רץ מסתורי מגיע לעיר ממרחק, או שמא מערפילי העתיד. מהישועה העולה שהוא מבשר לא ייהנו אנשי עירנו הנצורה. לה מזומן החורבן. הישועה הגדולה, כמו הגאולה, עולה קמעה קמעה.

ישועה זו תמשיך ללוות את 'שמחת עניים'כידיעה עתידית עד שיר הסיום שלה: "כי עולה ישועה, בִּתי, / כי גדולה! כי שלמה! כי נראנה! / גם בִּרְמוֹס את חיַי בועטִי / לא אמרתי אבדה ואיננה. / רק אמרתי יש יום, בתי, / ותם צר, ועינייך תִראינה!"

כשקראנו פה לפני שבוע וחצי את הבית המקביל במחצית הראשונה של השיר ציינו שבית זה הנוכחי עתיד להתחרז איתו מרחוק. בסופו הופיעה כזכור השורה "רק תקווה מליבך הִכְרַתְּ" (ושוב, בשינוי קל, בסוף המחצית הראשונה כולה). הכְרַת נשמע כנחרץ (הרצף חְרַ משותף, ו-ת דומה ל-ץ), ושניהם באותו עניין: מוחלטותו של גזר דינה של העיר. בבית שלנו גופו נחרז הנחרץ עם הרץ, וביניהם, בסוף כל צלע וצלע בשורות האחרות, חרוז ה"לה": מלְאָה, כלה, עולה, גדולה, ושוב "כלה"כתואר הפועל באמצע שורה: כָּלָה נחרץ.

כלומר, אותו חרוז ששימש שוב ושוב בתחילת הבית למילים קשות של גזירה - מלאה, כלה - ממשיך את התקווה העולה הגדולה. חרוז ה"לה"הפתוח מונגד לסיומת האכזרית, החורצת, ההברה הסגורה "רץ". ההנגדה בין פתוח ונעים ומזמר, לה, לבין הסגור והאכזרי רץ, בולטת דווקא מפני ששני החרוזים הללו עשויים בתנועת A.

והכול, כל הבית הזה, כפי שאמרנו אתמול על השורה הראשונה, במשקל היוצר שוב ושוב האטה או הפסקונת לקראת המילה האחרונה בכל צלע, וכך מדגיש אותה: מלאה וכלה ורץ ונחרץ, אבל גם עולה וגדולה.

> תגובה (ושיחה) חשובה של אקי להב מלפני תשע שנים, בפעם הקודמת שקראנו כאן שורות אלו:
>> אקי להב:  הנקודה היא ארכימדית בשירת אלתרמן וגם בהגות אלתרמן (שכולה טבועה בשירתו).
הכוונה היא בדיוק לשאלה באיזו מידה ואם בכלל הפרט האנושי הוא חלק מכלל גדול ממנו. שאלה סוליפסיסטית אקזיסטנציאליסטית מובהקת. האם באבוד הקיום עדיין יש משמעות כלשהי למהות. האם בהינתן ש"דיננו [הפרטי!] נחרץ", הישועה שווה לנו משהו.
זה גם החיבור הסמוי מן העין בין כוכבים בחוץ לשמחת עניים. שחכמינו נפלגו ו"שפכו דם"על עצם קיומו, ולדעתי איש מהם לא ניסח אותו כראוי לו.
על פניו אלתרמן נותן בשמחת עניים תשובה חיובית, היינו: שיש משמעות לישועה, אבל הקורא הרגיש חש שסימן השאלה עדיין נמצא שם. רק נסוג טיפה לאחור. ממתין לשעתו.
אחדד עוד קצת, וזה גם הכיוון שהייתי הולך בו, אילו נדרשתי להשלים את ביסוס הקשר בין שמחת עניים לכוכבים בחוץ.
ישאל השואל: איפה אפשר לראות את סימן השאלה בשמחת עניים. ועל כך אני עונה שהעובדה שהיצירה בכלל נכתבה, שאלתרמן עוסק בנושא, היא הנותנת.
אך יותר מזה. היסוד התמטי העמוק ביותר בשמחת עניים היא הסיטואציה השירית: מונולוג *פנימי* המעלה את השאלה הגדולה דלעיל. בשיר ליל המצור זה בולט בתור טיעון מפי העני-כמת, אבל אנחנו זוכרים שהוא איננו אלא זכרון פנימי של הנמענת. הרי פיזית הדובר כבר לא-קיים. לכן, כדי להבין את שמחת עניים לעומק, יש לזכור כי מדובר בזרם תודעה של הנמענת, שהיא מעין גיבורה סינקדוכית אנושית כללית. נכון שהדוגמא היא על עם ישראל, וברקע מהדהדים מאורעות הזמן (מבחינה זאת סימן השאלה האוניברסלי נדחק קצת לאחור) אבל הדברים בתוקף לכל המין האנושי. שוב, כמו בכוכבים בחוץ (ואחר כך גם בשירי מכות מצרים) - אוניברסליוּת עד הסוף.
הטיעון היסודי כאן הוא (שוב, כמו בכוכבים בחוץ) כי זהו מצבו של האדם. נגזר עליו לטחון תמיד את השאלה האקזיסטנציאליסטית. ולעולם לא תימצא לו תשובה מוחלטת, במושגים האנושיים שבהם הוא מגדיר את המושג "תשובה". מדובר במצב קיומי. אלתרמן לאורך כל יצירתו חזר שוב ושוב לנושא העל הזה. גם בשירים הפשוטים ביותר שלו, ראשו מבצבץ מדי פעם.
ושוב ישאל השואל (כמו אבא קובנר בדיאלוג המפורסם): אבל ב"שמחת עניים"קראת להקריב את החיים . "ואמר השלישי: ישועה עולה ואנחנו קרואיה ביום גילה" (ליל המצור).
ואלתרמן יענה: "לא אני קראתי, אלה הרהוריה של הגיבורה שלי. אני רק מתאר את המצב האנושי. יש לה ערכים פנימיים, יש עבר ומורשת, הם הקוראים לה כך".
מכאן גם ברור למה אני חושב שהמענה "זה הרי כאן", אינו מתיחס כלל לשאלה האם אלתרמן התכוון למרד גטו וארשה, או למצור על היישוב בארץ ישראל. אבל על כך בטח שלא כאן.
למותר לציין שסימן השאלה, שבשמחת עניים נדחק קצת לאחור כאמור, חוזר לקדמת הבמה ביצירות מאוחרות יותר שלו. למשל בחגיגת קיץ, שם הוא בכלל "חוגג".
>> צור ארליך:  הפסקה שלפני האחרונה דווקא לא כל כך ברורה מאליה. "זה כאן"כלומר בפירוש "זה לא שם אבל כן כאן".
>> אקי להב:  נכון (אגב, הציטוט המדויק הוא "אבל זה הרי כאן"). אילו זה היה ברור מאליו כבר הייתי מוסיף עכשיו 2-3 מלים וסוגר את הסוגיה. השאלה היא למה מכוונים דבריו ב"זה". לדעתי הוא מתכוון לזכותו של אלתרמן עצמו (ושל כולנו במשתמע), להגיד בכלל משהו ביקורתי על השואה. וספציפית לבקר את התנהגות היודנראט מ"כאן".
הרי על כך נסוב הוויכוח בינו לבין אבא קובנר. בהסתכלות כזאת אלתרמן ב"זה הרי כאן"שלו, אומר: כל מה שכתבתי ב"שמחת עניים"כתבתי כאשר אני יושב כאן לבטח. ואילו אני (אלתרמן) טענתי: "אילו אני בגטו - אני עם היודנראט".

*

אַךְ בְּלֵיל מְצָרִים, בְּלֵיל נִסָּיוֹן,
אַחַיִךְ נִצְּבוּ לְמוּדֵי נִסָּיוֹן.
נִצְּבוּ נוֹאֲשִׁים, נִצְּבוּ חֲמוּשִׁים,
וּכְיַעַר סָמְרוּ וּכְאֵיבַת אֲנָשִׁים.

את רוב הדברים שאפשר לומר על הבית הזה אמרנו בבית המקביל לו במחצית הראשונה של השיר:

לֵיל מְצָרִים. לֵיל נִסָּיוֹן.
וְאַתְּ נְכוֹנָה וּלְמוּדַת נִסָּיוֹן.
רְאִיתִיךְ נוֹאֲשָׁה. רְאִיתִיךְ חֲמוּשָׁה.
שָׂרִיד וּפָלִיט לִי, וְמֵצַח נְחוּשָׁה.

מה שהיה נכון לה, לרעיה הלוחמת, בבית ההוא, נכון לקולקטיב הלוחמים בעיר בבית שלנו. דיברנו על שני הפנים ההפוכים של ה"ניסיון", ועל הנחישות שלאחר-ייאוש.

נתמקד במה שחדש בבית שלנו לעומת קודמו. המילה "ראיתיך"חזרה בבית ההוא ובראש הבית שאחריו שלוש פעמים; כאן כמובן אין היא מתאימה. את מקומה הרטורי ממלאת מילה בגוף שלישי רבים, כראוי לבית הזה: "ניצבו". ה"ניצבו"הזה מפותח על דרך הדימוי בשורה הרביעית, שהיא היחידה שאין לה מקבילה בבית ההוא: "וּכְיַעַר סָמְרוּ וּכְאֵיבַת אֲנָשִׁים". המילה "סמרו"היא כבר בעצמה גלגול ציורי של "ניצבו". הרי בני אדם אינם סומרים. גלום בה במרומז הדימוי לשיער סומר, או לדם סומר באימה.

ובכל זאת, מוצמד ל"סמרו"צמד דימויים אחרים. יער ואיבת-אנשים.

האחים-הלוחמים סמרו, ראשית, כיער. גם על יער לא מקובל לומר שהוא סומר. כלומר, לפנינו, כבר עכשיו, דימוי רב-כיווני. (א) הלוחמים העומדים מדומים לשיער סומר, לכאורה על בסיס טכני של היותם עומדים, אך מתחת לפני השטח כדי להזרים לנו ארומה של סכנה. (ב) עצי היערות מדומים אף הם, במובלע, לשיער סומר, והיער מוטען כך אף הוא באנרגיה של פחד. (ג) רק על בסיס שני אלה, סמירת הלוחמים מדומה לסמירת היער.

מורכב אפילו יותר הוא דימוי סמירתם של הלוחמים לסמירתה של "איבת אנשים". הרי האיבה אינה סומרת אפילו באופן טכני-פיזי; אין לה עצים שעומדים זקופים. האיבה סומרת, כלומר עומדת מבועתת ונכונה-לתגובה, רק כדימוי מופשט. עמידתם של הלוחמים, סמירתם, מדומה לסמירתה של האיבה על יסוד מכנה-משותף זה. ועם זה, הם גם פשוט סמרו מתוך איבה. סמרו באיבה. כלומר מילית-הדימוי "כ"מתפקדת גם כמין תחפושת למילית היחס "ב": כרמקול של מוזרות המושכת תשומת לב.

*

כֹּחָם מֵעָפָר וְעָנְיָם עַד עָפָר
וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר.

בפעם שעברה, לפני כתשע שנים, יצא לנו להגיע לשורות אלו ב-#ליל_המצור ערב היום המתאים ביותר בשנה, י"ז בתמוז, יום הבקעת המצור הבבלי על ירושלים. הפעם אנו מגיעים אליהן ערב יום הזיכרון לשואה ולגבורה. הקשרים בין שמחת עניים שנכתבה לאורך 1940 לבין השואה והגבורה הם עניין גדול לענות בו ונכתב עליו רבות, גם בידי. בדיעבד מרד גטו ורשה שעל פיו נקבע תאריך היום הזה היה אחד המימושים הגדולים של שמחת עניים, אך כמובן השירים נכתבו הרבה קודם לכן. שורותינו היום מתאימות לו במיוחד.

אנחנו עם הלוחמים הנצורים בעיר, אלה שבבית של אתמול למדנו על עמידתם הסמורה, על נחישותם שלאחר ייאוש. הזכרנו כבר את השורות של היום כשקראנו לפני כמה ימים את השורה שנאמרה על הנצורים ועל מותם הקרֵב, "ועפר לברואיו נכון".

אצלנו: עפר ועפר ועפר. אפיפורה צפופה, חזרה על מילה בסופי שורות ואף בסופי מחציתן, מילה זהה עם מטענים שונים. זאת כנגד ה"ניצבו-ניצבו-ניצבו"שהשתלש בבית הקודם כאנאפורה, חזרה תחילית.

כֹּחָם מֵעָפָר – כי מעפר אנחנו. ב'שמחת עניים'ה"כוח"הוא כזכור כוח הרצון ורוח החיים שמעל לגוף, המוסיפים לחיות גם בעת כיליונו. והנה כאן, במפתיע, לא רק הגוף הוא עפר ואל עפר ישוב, אלא גם הרכיב הלא-עפרי, הרוחני, המוטיבציוני, בא מעפר. שמא הכוונה ליניקתו של האדם מאדמתו וממקומו ומעירו שעליה ימסור נפשו.

וְעָנְיָם עַד עָפָר – כנגד "מעפר"מגיע "עד עפר". וכנגד הכוח – העוני. עוני הוא דלות חומרית אך הוא גם ייסורים, עינוי. אנו ב"שמחת עניים", שהיא, כפי שכבר ראינו בשיר הזה, תשלובת של ישועה וחורבן, של תחייה ומוות, וזו גם משמעות החיבור בין שמחה ועוני. העוני יגיע עד עפר: העוני-חורבן-מוות ירד עד קו השפל, קו הקבר והתבוסה.

וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר – הנה לנו תפקיד סמלי מוכר נוסף של העפר: לכסות. כיסוי של הרגעה, של שכחה. העפר מכסה את הדם ובולם מעגלי נקמות. העפר מכסה את המת. העפר מכסה ערים חרֵבות. אך הוא לא יכסה את קנאת הנצורים, כלומר אותה "איבת אנשים"שסמרה בבית הקודם, זיכרון העוול וידיעת הצדק ורוח הלחימה. "ארץ אל תכסי דמם". זו קנאה שתישאר גלויה ופעילה גם כשהנצורים עצמם, הם ודמם השפוך ועירם, יכוסו בעפר.

*

עִמָּהֶם הִיא טֻפְּחָה. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.
וְעַד עֵת אַל דַּבֵּר בָּהּ וָגַעַת.

השורות אמורות על קנאת הנצורים, נושא המשפטו הקודם. קנאתם של הנצורים, כלומר דבקותם הלוחמנית, צמחה איתם, הבשילה איתם – לקראת הרגע המכריע, "עַד עֵת". ביטוי זה מחזיר אותנו למשפט הראשון ביצירה כולה: "דפקה על הדלת שמחת עניים / כי חיכה לה האיש עד עת". והנה העת באה. קנאתם של הנצורים תישאר בשלמותה הטהורה עד הבוקר. עד שיהיה תם-ונשלם. כאמור בתחילת השיר, בסוף הבית הראשון ומיד בתחילת השני: "כִּי בָא מוֹעֵד. // כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם". אז תגיע, טהורה מסיגים זרים, אל מימושה.

הצירוף "שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת"מופיע כאן בדיוק באותו מקום שבו הוא מופיע במחצית הראשונה של השיר, שם הוא מוסב על הרעיה-הלוחמת שבעלה המת הכיר אותה חיה, שלמה. שלמות זו תיגדע בכוליותה, כמוה כקנאת הנצורים: "חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת. / וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת".

בפעם הקודמת שקראנו את השיר לא הסתפק חברנו אקי להב בנימוק שלי לכך שלא מדברים על הקנאה עד העת, והוסיף הרהורים והשערות על סמך שירי מלחמה אחרים של אלתרמן. אני מדביק את דבריו בעריכה קלה. נראה שתשובותיו המוצגות כשאלות הן תשובות ממש.

מדוע "אַל דַבֵּר בָּהּ"? האם יש כאן הד לערך השתקנות בדור התקומה? לסלידה הפרדוקסלית של אלתרמן (איש המילים) ממילים מיותרות, כאשר במסירת הנפש עסקינן? לרועי הרוח, "הנותנים לשונם ברסן בדברם על בבת אישון", עד אשר "בנופלם על אדמת החומר, הם יודעים בעד מה ומי"?  או "שיר ונאום, כאחים לצרה ולפיוט, / מצניחים לפניה את כלי המשחית / וכינוי של חיבה לה הוא צרם וביעות/ כחירוק הציפורן על פני הזכוכית"? או: "...וליתן בבוא יום, בעד אלה או אלה, / את הדם הוא הנפש, בלי לַהג פתאים, / כבעניין חליפין שיאֶה לו האֵלם / לאחר שנבחן ונמצא כדאִי" (שירים על רעות הרוח)? או אפילו אליפלט שלנו שמת "בלי מדוע ובלי כיצד"אך במרום יש ממנו נחת?

> אקי להב: תודה על הקרדיט. אולי לא מיותר להוסיף לציטוט: "בנופלם על אדמת החומר, הם יודעים בעד מה ומי:", את הפתיח של אלתרמן: " ... אַל תַּבִּיט בָּהֶם אח בלי אוֹמֶן ...". הוא תואם את: "... אַל דַּבֵּר בָּה וָגַעת"משמחת עניים. נוסיף אם כן סימן שאלה: "האם לדעת אלתרמן, כאן כמו שם יש מקום ל"הוראת שימוש"כזאת?

> "ועד עת אל דבר בה" - מפרשת הבר-מצווה של אלתרמן, בקשת משה להכנס לארץ והסירוב הטרגי: "ואתחנן אל ה'בעת ההיא...אל תוסף דבר אלי עוד בדבר הזה"

> ניצה נסרין טוכמן: "קנאת הנצורים"כקנאתם של בני מצדה , היא שנחרטה בסיפור ההיסטורי כביטוי לנאמנות שלמה וטוטאלית. אתוסים כדוגמת אלו בונים אומה, פירוקם וביקורת עליהם, מערער את קיום האומה. כך להבנתי את ארבע שורות השיר.

*

וְאֶחָד לְאֶחָיו אָמַר: אַחַי,
לִבִּי לִי מַגִּיד, לֹא אֵצֵא מִזֶּה חַי.

שיחה בין שלושה ממגיני העיר, שהוגדרו בתחילת מחצית זו של השיר "אחייך"ובמקומות אחרים "האחים". יהיו כאן שלושה משוחחים, בבית הזה.

זה בית חריג ביותר ב'שמחת עניים'כולה: האחים הם תמיד קולקטיב. אם אחד מהם מדבר, הוא מדבר אל כולם בשם כולם ולא בגוף ראשון ולא על עצמו, ודמותו לא מובחנת. יש עוד מקרה יחיד, בשיר הבא, שאח אחד מצויר כדמות שאומרת משהו בשם עצמה, אבל זו קריאה בלי נמען הנפלטת מפיו כשהוא נפצע למוות.

כאן לפנינו שלושה אחים המשיחים את ליבם ערב הקרב האחרון ונפילתה הצפויה של העיר. הראשון בהם, כאן, מרגיש שימות. הוא מציג זאת כנבואת לב, אינטואיציה. למעשה אחיו אמורים להבין שגם הם כנראה לא ייצאו מזה חיים.

דבריו של האח מנוסחים בחלקם בלשון הגבוהה והמעין-מקראית האופיינית ליצירה, ובחלקם האחר, שוב באופן חריג ביותר, בלשון שנשמעת דיבורית כמעט, "לא אצא מזה חי"; אם כי זה מסוג הדיבורים שיכולים להופיע במקרא כפי שהם. יש הפתעות כאלו במקרא, כגון דוד שאומר לאבנר "טוב, אני אכרות איתך ברית"; שמואל ב ג', יג; והצירוף "לצאת מזה"מופיע בפי יוסף, בדברו אל אחָיו: "חֵי פַרְעֹה אִם תֵּצְאוּ מִזֶּה כִּי אִם בְּבוֹא אֲחִיכֶם הַקָּטֹן הֵנָּה" (בראשית מ"ב, טו). "מזה"פירושו בפסוק "מכאן", אבל גם אצלנו בשיר אפשר להבין כך. ומעניין שבפסוק הזה מופיע "חי"אומנם כלשון שבועה, והוא אמור בפי אח אחד אל יתר אחיו.

בקיצור, אלתרמן הצליח לתת בפי דמות דרמטית משפט שבאמת עשוי, בערך, לצאת מפי חייל אפילו בזמננו, ועם זאת עשוי גם להופיע כלשונו במקרא, וכך להישאר במסגרת המשלבית הגבוהה מאוד של היצירה.

ברמת הצליל, החרוז אחיי-חי, שהוא חרוז נפוץ ("שמעו אחיי, אני עוד חי"; אהוד מנור), מתוגבר כאן בהדהוד פנימי בתחילת הבית: אֶחָד-אֶחָיו. הדמיון בין המילים כפי שהן נשמעות וכפי שהן נכתבות מדגיש את המצב כאן: היחיד והיחד, האחד המדבר אל אחיו שהוא אחד מהם ובכל זאת אינדיבידואל.

*

וְאָמַר הַשֵּׁנִי: מַר הַמָּוֶת סָר,
וַאֲנַחְנוּ קְרוּאָיו בְּיוֹם מָחָר.

אנחנו עם דבריהם של לוחמים אנשי העיר הנצורה בלילה שבו האויב עומד להבקיע. כמו הראשון שראינו, גם השני מנבא שהם ימותו. אם הראשון תיאר זאת כנבואת לב, השני קובע זאת כעובדה. אם הראשון דיבר על עצמו שלא ייצא מזה חי, השני כבר מדבר על אנחנו שניקרא מחר אל המוות.

הביטוי מר המוות סר לקוח מדברי אגג מלך עמלק רגע לפני הוצאתו להורג בידי שאול ושמואל, "אכן סר מר המוות". זהו ביטוי שרבו ההשערות לגבי פשרו: האם הכוונה היא שאימת המוות סרה והוא מוכן? או שהוא עדיין חושב שלא ימות? או שמא הכוונה להכרה בכך שמר המוות יפקוד אותו?

גם אצלנו אפשר היה אולי להסתפק בעמימות למקרא הביטוי, אלמלא השלים אותו הדובר באמירה ברורה: אנחנו קרואיו של מר המוות ליום המחר. הוא הזמין אותנו אליו. נראה שהכי פשוט להבין כאן את "מר המוות סר"כ"סרה אימת המוות". אנחנו קרואים אליו למחר כאל משתה.

החרוז הפשוט סר-מחר מתעשר משום שעוד שתי מילים בשורה הראשונה מתחרזות עם "מחר"ונותנות גם את מָ שלו: אמר, מר. מָ יש אפילו פעם שלישית בשורה הראשוהנ, ב"מוות". כך מצטברת שרשרת תוך שורתית, אמר-מר-מָ[וות]-סר, שכולה מתפוצצת אל ה"מחר".

*

וְאָמַר הַשְּׁלִישִׁי: יְשׁוּעָה עוֹלָה,
וַאֲנַחְנוּ קְרוּאֶיהָ בְּיוֹם גִּילָה.

אנחנו עִם הלוחם השלישי והאחרון בבית. שני קודמיו ניבאו מיתה בקרב שיבוא בבוקר. השלישי לא סותר אותם אלא מסתכל על העתיד הרחוק יותר. מעבר לאופק עולה ישועה, צפוי יום שמחה, שמחת העניים שלנו, וגם אליה אנחנו מן המוזמנים. על סמך שאר היצירה אפשר לבאר: אנחנו-שבהמשכנו, כזיכרונות אצל הדורות הבאים ובדמות צאצאינו.  

"ישועה עולה"מצטלצל עם "השלישי", כמו שבתחילת הבית "אחיי"ו"חי"הצטלצלו עם "אחד", הראשון שדיבר. ואילו "ואנחנו קרואיה ביום גילה"הוא השלמה ל"ואנחנו קרואיו ביום מחר"בדברי הלוחם השני.

יום הישועה והגילה ישוב ויופיע בקרוב בשיר הסיום של שמחת עניים:  "ליום גיל וישועה, בתי, / את הכול, את הכול נתַנו". אבל עוד קודם, לפני הישועה, תזווג הגילה עם האסון: "ולגילת אבדון עלה שחר"בשיר 'נופלת העיר'. גם הישועה העולה הוזכרה קודם, בשירנו שלנו, עם חרוזים עגומים יותר מ"גילה". זו הייתה בשורתו של הרץ באחד הבתים הקודמים, "וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה / יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה, / אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ".

*

וַיִּשְׂאוּ עֵינֵיהֶם
וְהָאֵל לָהֶם עֵד
שֶׁאֵין חַת בֵּינֵיהֶם,
וְאֶחָד אֵין בּוֹגֵד.
אֵין בּוֹגֵד בֵּינֵיהֶם וְאֵין חַת.
וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד.

הלוחמים כולם, אלה שדיברו בבית הקודם וגם שאר אחיהם, נושאים בבית האחרון את עיניהם במעין הצהרה בשתיקה של נכונות ושל תום לב. אף אחד לא יבגוד, ואף אחד לא יפחד עד כדי חדלון מעש. את זאת יודע האל. ועוד הוא יודע, ויודע המספר, ויודעים במידת מה גם הם, שמחר, ביום הקרב הצפוי על חומות העיר, ייספו כולם.

הבית, בית אחרון בשיר, מקביל לבית האחרון במחצית הראשונה שלו, המחצית שפנתה אל הרעיה.

פֹּה אֲנִי עִמָּדֵךְ
וַאֲנִי לָךְ עֵד,
כִּי שׁוֹקֶטֶת יָדֵךְ
וְאֵין חַת וְרוֹעֵד.
אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת.
רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.

האלוהים הוא הפעם העד במקום הבעל המת, וזה די מתבקש. את ה"רועד"וה"ירא", מילים הנוגעות לפחד, שבבית ההוא הצטרפו בטבעיות של מילה נרדפת ל"חת", מחליפה כאן האפשרות (הנשללת) החמורה מהן, "בוגד". זה חלק מההסלמה בשיר, וגם נגזרת מכך שמדובר עכשיו בכמה אנשים שונים, לא רק אחת, ואופציית הבגידה מסתברת יותר. הרי כבר היו לנו בוגדים בשירים קודמים ביצירה.

שורת הסיום הנוראה, "וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד", מקבילה בתוכנה לשורת הסיום של הבית ההוא, "רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ"– אך במילותיה היא מקבילה לשורה מוקדמת יותר במחצית הראשונה: "וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת". שם נספים האויבים, הפעם נספים המגינים. משמע, תהיה גבורה, יהיו הישגים, אך התבוסה תהיה מוחצת. מקרב האויבים ייסָפו רק אותם יחידים שייגשו אל ספה של הרעיה – ואילו הנצורים ייספו כולם.

הביטוי "באחת", כלומר מיידית, מוחלף ל"עַד אחד", כלומר כולם עד האחרון. מעניין כיצד באותה מילה, בנקבה ובזכר, אפשר ליצור שני תארי-פועל המציינים היבטים שונים של טוטליות.  

בזאת השלמנו, בעיתוי הולם, את 'ליל המצור'. השיר הבא בשמחת עניים, 'שחר', יתאר בקצרה את הקרב.

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום'שלי ברשתות, ובתוך זה, במסגרת קריאתנו העקבית בכל שירי 'שמחת עניים', קראנו באייר תשפ"ה את השיר 'שחר' (שמחת עניים ז, ב). לפניכם כַּפּיות העיון שלי עם מבחר תגובות פרשניות של משתתפים.

קריאה זו מבוססת על קריאתנו הקודמת, לפני כתשע שנים, בכל שירי פרק ז. גם אותה אפשר למצוא בבלוג זה. אבל הקריאה הפעם מורחבת בהרבה.


ב. שַׁחַר

אחרי ליל המצור, כשמו של השיר הקודם, עולה השחר, עת הקרב: המגינים מנסים לפרוץ את המצור, והצר-ואויב – להבקיע אל העיר.

בגוף השיר לא מופיעה המילה "שחר"ואין תיאור זמן אחר. רק הכותרת נותנת לנו את המיקום הכרונולוגי. היא מעמידה את השיר ביחס לשכניו. לקודמו, ליל המצור, כבר אמרנו; ולבא אחריו, 'נופלת העיר', שבו תיאמר במפורש משמעותו הכפולה והמשולשת של המושג שחר:

תַּעֲלֶה רְנָנָה, הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה,
וּלְגִילַת אֲבַדּוֹן עָלָה שַׁחַר.
הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה, הוֹי גִּילָה נוֹשָׁנָה,
הָאַחִים! אוּלַי פַּעַם לְאֶלֶף שָׁנָה
יֵשׁ לְמוֹתֵנוּ שַׁחַר!

השחר הוא אם כן, תחילת הבקעתו של היום מתוך הלילה, לפני זריחה; באורח מטפורי: יציאה מאפלה לאורה, ותחילתה של גאולה; וגם: משמעות, פשר, יסוד במציאות.

*

גם היום נשתהה לפני הכניסה לשיר עצמו, ונביט במהלך שלו כפי שהוא משתקף במבנה שלו.

הבתים מסודרים בתמונה שלפניכם בשני טורים. ההקבלה ביניהם נוגעת בעיקרה לכך שהבתים השלישיים בכל מחצית מתחילים בביטוי דומה על צהלת האויב ונגמרים בכך שהאחים, מגיני העיר, עושים ככל יכולתם.

בכל בית שלוש שורות, המתחרזות זו עם זו עם זו. לא סימנתי זאת בתרשים, כי זה מאפיין קבוע ובולט לאוזן, וכדי לאפשר סימון תופעות נוספות של חזרה. ועוד, בחמישה מתוך ששת הבתים החרוז הוא תנועת A בהברה סגורה. כל חרוזי השיר מלרעיים. נוצרת איזו אחידות ההולמת את המאמץ המשותף, הקולטקיבי, ומאפקת את הדרמה ואת הפאתוס. איזון א-סימטרי נותן המספר האי-זוגי 3, המונה גם את מספר השורות בבית וגם את מספר הבתים בכל מחצית.

אל החריזה מצטרפת חזרה מדויקת על מילות-חרוז בין בתים. הדבר מסומן בצבעי רקע. בכל מחצית, שתי מילות החרוז הראשונות בבית הראשון (צהוב, כחול) חוזרות בהיפוך סדר בבית השלישי (כחול, צהוב). בשורות השלישיות בכל בית כזה מופיעה מילת חרוז שונה בבית הראשון (סגול) ובבית השלישי (ירוק); הסגול מתחרז עם שכניו בצורה חלשה (חרוז שור-חמור), ואילו הירוק בצורה חזקה יותר (ההברה האחרונה במלואה, לפחות עם אחת השכנות).

על ידי כך, הבית השלישי בכל מחצית כמו עונה לבית בראשון בה. ראשית, האויב צוהל לנוכח המתואר בבית הראשון. שנית, תגובת האחים חזקה למרות חולשתם ותבוסתם.

בצבעי האותיות עצמן סימנתי חזרות בולטות, בין שורות באותו בית או בין בתים שכנים או בין בתים מקבילים. למשל: הפתיחה "פתח העיר"החוזרת בשני הבתים הראשונים; החזרה המפוצלת של "אז צהל אויב: אש אוכלה קש"מהבית השלישי בבית השישי; והכפלות ביטויים עם אברי גוף בין שורות בתוך בתים. ועוד.

אנו רואים שחלק מהחזרות מתקיים על ציר האורך, מבית אחד לבית שאחריו (או לבית שלאחרי-אחריו). דבר זה הולם את האופי העלילתי, הסיפורי, של השיר, המתקיים על ציר כרונולוגי. אך אנו רואים גם שחלק מהחזרות מתקיים על ציר הרוחב, בין בתים מקבילים, והדבר הולם את המידה-כנגד מידה המתקיימת בשיר, את הרגשת החזרתיות של הזמן שחווים הלוחמים בעיצומו של קרב, ואת היותו של הקרב ארכיטיפ על-היסטורי.



*

פֶּתַח הָעִיר גּוּף עַד גּוּף נִגַּשׁ.
גּוּף בְּגוּף אָחַז כְּמוֹ אֵשׁ בְּקַשׁ.
גָּבַר הֶחָזָק וַיִּפֹּל הֶחָלָשׁ.

פתח השיר הוא פתח העיר. כאן, בפתח שנפער עם שחר אל העיר הנצורה מבוא ומצאת, מתנגש מגן עם תוקף.

ההתנגשות גוף בגוף יכולה להיות מובנת כהתנגשות בין קורפוסים צבאיים, גופי-יחידות, וזה אכן דבר שעומד לקרות, אבל מהבית הבא יובן שמדובר בהתנגשות יחידים: נחשון מן המגינים, מעין גוליית מן הצרים. בינתיים אפשר לחוות את הבית שלנו כמייצג שני מעגלים בקרב פנים אל פנים: יחידים או כוחות.

מדובר במהלך יזום. ובשני צדדים סימטריים לכאורה, מופשטים לרגע מההשתייכות שלהם. גוף עד גוף. גוף בגוף. אך לאחר ההתנגשות באה האחיזה. גוף בגוף: האם זה הדדי? ההיאחזות מדומה להיאחזות של אש בקש: א-סימטרייה מהסוג הקיצוני ביותר. צד אחד משתלט מייד על השני ומכלה אותו.

אומנם, אפשר גם להבין את האחיזה הזאת כהדדית: כל גוף נאחז במשנהו עד כלות כמו אש בקש. אבל כך או כך, יש חזק ויש חלש, והחלש נופל. בבית הבא יובהר מייד שהחלש הוא אחד ממגיני העיר. המגינים נועדו לתבוסה: אנו יודעים זאת עוד מהשירים הקודמים.

שתי אותיות, שני צלילים, שולטות בבית הזה ביד רמה. ג ו-ש. שני הגימ"לים, גוף וגוף, מתנגשים: במילה ניגש נתקלת אותה ג כפולה, נגּש עם דגש-מכפיל דקדוקי באות ג, באות ש, זו שתוסיף על ההתנגשות הדו-צדדית את ההתלקחות החד צדדית, ושתיצור את עיקר החרוז בבית, ניגש-בקש-חלש.

שוב ג ב-ג, גוף בגוף, אך זה גם ש ב-ש: כמו אש בקש. במלחמת ש ב-ש זו, אש וקש, התוצאה ידועה מראש. בחרוז "קש", ק דומה פונטית ל-ג של "ניגש".

ג-ק ממסגרות בשורה השלישית את "גָּבר החזק", ואילו ש מסיימת נופלת בחלקו של החלש. "ויפול החלש"מכניס לראשונה לשיר את הצליל הרך של ל, פעמיים.

עוד חוזר פעמיים בבית הקצר הזה הרצף חַז: אחז-החזק. זה מחזק בצורה לא-פורמלית ולא-מודעת את זיהוי האחיזה עם הצד החזק. הבית כולו עומד בסימן מעבר מסימטריה בין הצדדים לא-סימטריה ביניהם, והמילה "אחז"שבאמצע מתגלה כנקודת המפנה.

> יוסף תירוש: מזכיר מקור דומה, באיוב מ"א, "אֶחָ֣ד בְּאֶחָ֣ד יִגַּ֑שׁוּ"; מעניין הוא שגם שם השניים הללו, בפסוק הקודם, הם "אֲפִיקֵ֣י מָֽגִנִּ֑ים", ותפקידם - "סָ֝ג֗וּר חוֹתָ֥ם צָֽר". (למרות ששם ככל הנראה מדובר על קשקשי הלווייתן)
ואלתרמן כאן (בין אם התכוון לרפרר ובין אם לא) שדרג את הצליל מ'אחד באחד'ל'גוף בגוף'שמדגיש עוד יותר את צליל הגימ"ל, כמו שכתבת.

*

פֶּתַח הָעִיר יָצָא אִישׁ שָׂב,
אֶת גּוּף הַנּוֹפֵל עָמַס עַל גָּב.
וַיִּשָּׂא עַל גַּבּוֹ וַיְשִׁיבוֹ אֶל אֶחָיו.

הבית השני ב'שחר'מוסיף מוטיב חריג, חד פעמי, לתמונת המלחמה עד-מוות הנגללת בשירי פרק ז ב'שמחת עניים': הסתכנות לשם עשיית חסד-של-אמת עם הנופל. לשם כך מכניס אלתרמן להופעת אורח דמות של איש זקן, כנראה מי שאינו כשיר ללחימה אך מחרף נפשו על כבוד המת.

המעשה היהודי הזה, וזקנתו של עושהו, נקשרים לעוד מקומות רבים בשירת אלתרמן הספרותית והעיתונאית כאחד הקושרים את "הסב"או את האב הזקן עם המשכיות המורשת היהודית. הזקן האצילי, ישראל-סבא, לפעמים אפילו אליהו הנביא, מופיע בדרך כלל כמופת חיובי, כאן אפילו כמופת של גבורה. אלתרמן עצמו שמר על שם משפחתו היידי למרות הזדהותו המעשית עם תחיית העברית; מחווה של המשכיות בין דורית ושל הזדהות עם ה"זִקנה"היהודית, שכן אלתרמן פירושו איש זקֵן. או בלשון השורות שלנו: איש שָׂב!

הבית הזה נפתח כקודמו, הראשון בשיר, ב"פתח העיר". הוא ממשיך בתוצאות אותה אפיזודה, אותו קרב-ביניים בין חלוץ מן המגינים לבין נציגם של התוקפים.

אוסיף כאן אחדות מהתגובות שהועלו בפעם הקודמת שקראנו את השיר (בקיצורי עריכה).

> מירי וסטרייך: מעשה החסד, המתואר כהשבה אל האחים, הוא אולי גם סוג של תיקון למכירה שמכרו אחים אחרים כדי להרחיק את האחיהם . וכאן האיש השב המזכיר את האיש שהצביע לכיוון האחים לדותן, והוא זה המשיב אותו הביתה. אולי עלה בדעתי כיוון שהפועל להשיב עולה הרב  בסיפור יוסף "לַהֲשִׁיבוֹ אֶל אָבִיו".

>> יותם בנשלום: אני חושב שכאן התשתית אינה יהודית בלבד. הסיפור מעלה על הדעת את מעשהו של פריאמוס הזקן מן האיליאדה, שיצא מטרויה הנצורה כדי להשיב את גופת בנו, הקטור הצעיר, מן היוונים.

>> אקי להב: אלו ואלו דברי אלוקים חיים. הבית ידוע בחידתיותו. אישית אני מאוד מתחבר לקשר "אלתרמן - שֹב". אני אוהב לחשוב שאלתרמן (בדומה להופעות של היצ'קוק, להבדיל, בסרטיו), נכנס לרגע אל התמונה כמין דאוס אקס מכינה. וגאל את הנופל, אולי באמצעות היצירה "שמחת עניים"עצמה.

כדרכו ביצירה זו, וגם באחרות, אלתרמן מביא את המת אל אחיו החיים, לא כגווייה אלא כמת-חי, כזיכרון וכצו וככוח. הרי אלתרמן הוא המשורר של החיים והמתים כאחד. נפלאים הם חיינו המלאים מחשבות של מתים. זה כמעט הלוז של "שמחת עניים".

הנה עוד היבט (ממעוף הציפור) של פרשנות כזאת. הבית הזה הוא מעין מטאפורה לכתיבת היצירה עצמה, או ליתר דיוק המחשבה עליה טרם או במהלך הכתיבה.  אלתרמן נוהג מדי פעם לשרבב הבלחה פואטית כזאת. כביכול מזכיר לנו או לעצמו (שזה אותו דבר אצלו) איפה אנחנו נמצאים (היינו: בתוך תודעתו של המשורר). במובן זה הבית מקביל לשורה "וירח עלינו הורם כמו נר"בשיר "האסופי", וגם השורה "אֲחַייה המנורה ושנית אכבנה"ב"השיר הזר"ועוד ועוד.

*

אָז צָהַל אוֹיֵב: אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ!
אָז נָעָה הָעִיר, כִּי בַרְזֶל נִגַּשׁ.
אַךְ בַּרְזֶל בְּבַרְזֶל פָּגַשׁ.

צהלת האויב הזאת, בבית השלישי, היא בעקבות ההצלחה הקלה שתוארה בבית הראשון; גבורת חילוץ הגופה בבית השני מעניינת את האויב פחות. להזכירכם, זה היה הבית הראשון בשירנו:

פֶּתַח הָעִיר גּוּף עַד גּוּף נִגַּשׁ.
גּוּף בְּגוּף אָחַז כְּמוֹ אֵשׁ בְּקַשׁ.
גָּבַר הֶחָזָק וַיִּפֹּל הֶחָלָשׁ.

הבית שלנו הוא תגובה ישירה אליו, כפי שמרמזת החזרה על חרוזיו. ברור שהחזק ינצח את החלש, ברור שהאש תאכל בקש, אך את האויב זה מלהיב.

אבל עכשיו, אחרי האש והקש, מגיע תור הברזל: פני המלחמה החזקה. והעיר המתגוננת נעה: הומה, מיטלטלת, אך גם יוצאת מגדרה. ברזל האויב יפגוש את ברזל הנצורים. מפגש הגוף-בגוף בבית הראשון התגלה כמפגש אש-בקש, אך חוסנה של העיר ונחישותה רבים מכך. מול ברזלו החד של האויב יעמוד עתה ברזל לבבם של הנצורים; תעמוד חרב הנצורים, כפי שזה ייקרא בשיר מאוחר יותר של אלתרמן. "ברזל בברזל פגש" - על משקל "טורא בטורא [לא] פגע". ההרים מתנגשים.

ברזל מול ברזל, האלימות מול כוח הרצון ששניהם ברזל - זהו מוטיב מתמשך ביצירתנו, 'שמחת עניים'. "זה אביך, זה אביך על מיטת הברזל. ... ויראך לבלי שוב. ויחזק מברזל", נאמר כזכור למתמידים ביניכם בשיר 'קץ האב'. ברזל המיטה, המיתה, וברזל הכוח הרוחני של החיים המתנגש בו. ואותו דבר גם בשיר שבתחילת היצירה שמחת עניים כולה, 'שיר לאשת נעורים' - "אז עלה הברזל, בתי, והסיר גם ראשי מאלייך. / ודבר לא נותר, בלתי / עפרי המרדֵף נעלייך. / כי ברזל יישבר, בתי, / וצמָאי לא נשבר אלייך".

> ניצה נסרין טוכמן: צהלת האויב מתניעה ומעוררת את שותפות הגורל, האחדות בזהות. תכונת הברזל במגעו עם ברזל מעצימה, כמו שנאמר (בראשית רבה סט ב): "רבי חמא בר חנינא פתח (משלי כז, יז): 'ברזל בברזל יחד'אמר רבי חמא בר חנינא אין סכין מתחדדת אלא בירך של חבירתה כך אין תלמיד חכם מתחדד אלא בחבירו 'ברזל בברזל יחד ואיש יחד פני רעהו', איש זה יעקב כיון שעמד אבינו יעקב איש יחד פני רעהו שנתייחדה עליו השכינה 'והנה ה'נצב עליו'". בית זה של אלתרמן בא ללמד כי הנצורים עומדים לחלץ עצמם, באו אל קו המשווה לפחות במאבק מול שוביהם. האם ראוי לקרוא לתקומה הזאת - נקם ?
יש סלנג שמקורו צה"לי , חיל אויר... "ברזל לברזל"משמע עם כל הכוח/האמת. דימוי הנשען על טכנולוגיה, פתיחת המצערת עד הסוף...


*

וַיַּחְרֹג שֵׁנִי, וַיְפֻלַּח בַּחַד.
וַיָּקוּם עַל רַגְלָיו וַיִּקְרָא: בָּא גָד...
וְעַד כְּלוֹת נְשָׁמָה עַל רַגְלָיו עָמָד.

מלחמתם הקצרה של הנצורים מתאפיינת במעשי גבורה - ובכך שהנצורים יודעים כי "עולה ישועה גדולה, אך דיננו כלה נחרץ". הדבר חוזר שוב ושוב בשיר, ובפרק ז'של 'שמחת עניים'כולו.

בבית הזה, לוחם יוצא מפתח העיר ומייד נדקר לאין מרפא ונופל ארצה, אך באורח פלא, מכוח נחישותו ואמונתו, קם על רגליו, קורא קריאת ישועה ועומד חי ומתריס עד צאת נשמתו. עמידתו דקור וגוסס מסמלת, כמו הקריאה שבפיו, את הביטחון כי לא נפילת היחידים עיקר אלא תקומת הרבים הממשמשת לבוא.

"בא גד", הוא קורא, כלומר מזלנו הטוב כבר עומד אחר כותלנו; כדבריה של לאה אמנו כאשר ילדה שפחתה זלפה בן ליעקב, וייקרא שמו גד. דומה שאלתרמן בחר דווקא בביטוי זה לציון התקווה של הלוחמים גם במותם לא רק בשביל החריזה עם "בחד", שתתגלה כחיונית בבית האחרון של השיר (החורז עם בית זה): מצטלצל כאן הקשרו הבראשיתי של הביטוי "בא גד", הקשר של הולדת בן.

הבן הנרמז הוא בנה של גיבורת היצירה. כזכור לעוקבים הקבועים, כבר עמדנו על כך שתינוק זה מתפקד כחוליית הקשר אל העתיד, כנשא הישועה, והוא מלווה את שלהי 'שמחת עניים'. "רק הבן עוד חבקת לישועה גדולה", יחתום למשל השיר הבא.

ועוד: "בא-גד"מצלצל כ"בגד" (במקור ספר בראשית הכתיב הוא בגד ורק הקרי הוא בא גד), אך לוחמי העיר ובייחוד לוחם זה הם "אחרונים בעולם לבגידה" ('קץ האב'); "ואין חת ביניהם ואחד אין בוגד. / אין בוגד ביניהם ואין חת, / ומחר הם נספים עד אחד" (סיום השיר הקודם, 'ליל המצור').

מותו של הלוחם השני בחרב מזכיר שיר אחר של אלתרמן, מהמחלקה העממית של שיריו, שיר הערש הידוע "לילה לילה": "אחד היה טֶרף, שני מת בחרב". בעמקות רבה יותר, אף כי תוך התמקדות בחרבו של הלוחם הנצור ולא בחרב שהמיתה אותו, מפותח הבית שלנו בבלדה "אמרה חרב הנצורים"שאלתרמן פרסם כשנתיים וחצי אחרי פרסום יצירתנו 'שמחת עניים'. שם, חרבו של הלוחם הנצור ההרוג מדברת אליו.

הבלדה כולה כדאית להיקרא כאן; נסתפק פה בבית האחרון: "הן לשווא כיסה דם את עינִי, / הן מראש ביד מוות הושגנו, / הן כמוך ראיתי אני / כי אל קְרב אין תקווה חרגנו, / אך רעיך יֵדעו, אדוני, / כי כאיש וחרבו נהגנו". אל קרב אין תקווה *חרגנו* - ממש כמו אותו לוחם שני בבית שלנו שעליו נאמר "ויחרוג".

הפועל הייחודי "לחרוג"הננקט כאן לציון צאתו של הלוחם השני מעמדתו משתלב במצלול הבית. הרצף "רג"חוזר במילה "רגליו"המופיעה בבית הזה פעמיים, וכך בכל שורה בו יש "רג". ח ו-ג של חרג חוזרות במילות החרוז חד-גד.

שימו לב גם לפועל הברוטלי והממצה "ויפולח". הלוחם הזה ממש פולח לשניים ובכל זאת קם על רגליו השתיים ועמד (דבר הנשנה אף הוא פעמיים. "ויקום על רגליו... על רגליו עמד").

*

אָז אַחַיִךְ יוֹצְאִים שׁוּרוֹת שׁוּרוֹת,
לְהַבְקִיעַ מָצוֹר וְלִפֹּל לְבָרוֹת,
וְהַמָּוֶת הוֹלֵךְ כְּמַשּׂוֹר בַּקּוֹרוֹת.

קרב ההגנה על העיר הגיע לשלב ההסתערות. בבית הזה בשיר #שחר עולה לראשונה האפשרות שהקרב עם שחר הוא יוזמה של הנצורים. דיברנו לאורך השיר הקודם והשיר הזה על כך שהחומה תיבקע בידי הצרים - והנה דווקא הנצורים יוצאים "להבקיע מצור". אך יוזמתם זו היא יוזמת אין-ברירה של מוות בכבוד: כבר למדנו שגורל העיר נחרץ, ש"מנוס כלה", ש"העיר בחלון בוערה כנר".

ברות הוא אוכל. ליפול לברות פירושו ליפול למאכל. המילה "לברות"בצורתה זו מופיעה במקרא רק פעם אחת, "יְדֵי נָשִׁים רַחֲמָנִיּוֹת בִּשְּׁלוּ יַלְדֵיהֶן, הָיוּ לְבָרוֹת לָמוֹ בְּשֶׁבֶר בַּת עַמִּי" (איכה ד', י). והלוא גם אז, בירושלים, היה מצור ארוך ומייסר, אך חללי הרעב והחרב נפלו בתוך העיר.

"להבקיע מצור"ו"ליפול לברות"מופיעים שניהם כתיאור תכלית דו-איברי של יציאת האחים; למעשה להבקיע מצור זו התכלית הרצויה, וליפול לברות זה מה שעתיד לקרות באמת. הלוחמים יודעים זאת. הם יודעים שהם יוצאים להבקיע את המצור וליפול לפי חרב אויביהם. התכלית מתערבבת כאן בגורל.

על דימוי מזעזע זה, הנפילה למאכל כביכול, נוסף הדימוי האכזרי, נטול האנושיות, שבשורה האחרונה: שורות הלוחמים הן כמו קורות המוגשות אל המסור. המסור הולך וחותך. למוות אין דמות אך יש קוטר.

שורות שורות יוצאים האחים, ונראה כי בקצב סדור גם אוכל בהם המוות. קורות ושורות שתיהן ישרות וארוכות. ומתחרזות כאן. בתוככי השורות יש חרוז נוסף ומרשים, מצור ומשׂור. האחים מבקיעים את המצור אך המוות, מצד הצרים היוצרים את המצור, הוא האוכל בהם כמסור. גם המוות עצמו מתחיל ב-מַ כמו המסור והמצור. ויותר מכך, "משור בקורות"הוא "מוות"בתוספת כמה אותיות באמצע.

*

וַיִּצְהַל אוֹיֵב: בָּא גָד, בָּא גָד!
אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ וּבְשָׂרִים יִטְרֹף חַד!
וְאַחַיִךְ מַכִּים כְּשׁוֹאָה. כְּאֶחָד.

בית שישי זה מהדהד את קודמיו ומסכם אותם. הוא מהדהד במיוחד את הבית הרביעי, כפי שהבית השלישי הדהד את הראשון. קל לראות זאת בחריזה החוזרת (דיברנו על כך כשהתחלנו את השיר). גם צהלת האויב, "בָּא גָד, בָּא גָד!", היא הד כפול לקריאתו של הלוחם בבית הרביעי שקרא "בא גד"לאחר שנדקר למוות: מזלו הרע של הלוחם הוא מזלם הטוב של אויביו.

המשך הצהלה, "אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ וּבְשָׂרִים יִטְרֹף חַד!", נוגע אף הוא לגורלו של הלוחם ההוא, "וַיְפֻלַּח בַּחַד"; אך גם לוקח אותנו אחורה: הוא חוזר על צהלתו הקודמת של האויב, בבית השלישי, "אֵשׁ אוֹכְלָה קַשׁ!".

אך יש בשורה זו גם ביטוי המופיע בשיר לראשונה: "וּבְשָׂרִים יִטְרֹף". הוא נוצר מתוך תקבולת: האש אוכלת קש, והחרב החדה טורפת בשר. זו אוכלת וזו טורפת. אך גם דימוי זה, של החרב כאוכלת, הופיע כזכור בבית הקודם, החמישי, באופן מרומז יותר, במילים "לִפֹּל לְבָרוֹת".

שורת הסיום של הבית ושל השיר כולו היא הניגוד לצהלתו של האויב. הוא צוהל, אך כוח-הנגד של המגינים חזק מכפי ששיער. "וְאַחַיִךְ מַכִּים כְּשׁוֹאָה". כך היה כזכור גם בבית השלישי: האויב צהל על שאש אוכלה קש, אך אז נוכח שזה לא אש מול קש אלא ברזל מול ברזל. המילה "שואה"הייתה כמובן, בעת פרסום השיר, נטולת מטען היסטורי ספציפי. שואה, סופה הרסנית, עוד יכלה לציין מכה שטובים מנחיתים על רעים.

המילה "כשואה"היא הד מיוחד למילים "אש"ובעיקר "קש"בשורה שלפניה; יש כאן מידה כנגד מידה: הקש, המגינים, הנאכלים באש, מחזירים "כשואה"".

ולבסוף, האחים, מגיני העיר, אחיה-לנשק של גיבורת היצירה, מכים "כאחד". זו המילה האחרונה. היא חותמת את השיר כמין קשירת-קצוות, איחוד הריבוי. אליה מוליכים כל החרוזים בבתים הרביעי והשישי. יותר מזה: היא קושרת את השיר, בקצהו, עם השיר הקודם, "ליל המצור". שורת הסיום שלו הייתה "ומחר הם נספים עד אחד". הם - המגינים, האחים. והנה עכשיו, רגע לפני שהם נספים עד אחד, הם סופים באויב כאחד.

כזכור, גם ב"ליל המצור"התגלגל החרוז הזה, "כאחד", לאורך השיר, מצמיח לאטו את סופו, נושא עמו מטען של נחישות וכליה. ניזכר בשורות החורזות ההן: ידך הדוקה על קת - תקווה מליבך הכרַתְּ (שורה שהתהדהדה שם, כזכור, באופן אחר, גם עם מקבילתה "אך דיננו כלה נחרץ") - הבא עד סיפך ייספה באחת (כלומר, האויב; כמו בשיר שלנו) - אין ירא בך, בתי, ואין חת - אין בוגד ביניהם ואין חת - ומחר הם נספים עד אחד.

בפעם הקודמת שקראנו שיר זה העיר עוז אברמוביץ שהסיומת אולי גם רומזת לאמור על רבי עקיבא כשהוצא להורג בשרפה, ואמר "שמע ישראל ה'אלוהינו ה'אחד": "היה מאריך באחד עד שיצתה נשמתו באחד".

> רפאל ביטון: כאחד - בבית הלפני האחרון של 'ליל המצור'יש שלושה דוברים. אפשר ואלו שלוש דעות לגבי המלחמה (אולי: הפרגמטי, הנץ והמשיחיסט) שכולן דעות לגיטימיות, שהרי האל עד שאין ביניהם בוגד או פחדן.
אבל למרות חילוקי הדעות ביניהם, סוף הקרב מעיד שהם לחמו כאיש אחד בלב אחד.

> ניצה נסרין טוכמן: "אש אוכלה קש" =Holocaust [holokaustos מיוונית ומשמעו:"הקרבן נשרף כליל" ] . בהקשרה של תגובת עוז אברמוביץ המצויינת בפוסט את הריגתו של רבי עקיבא , בשריפה על המוקד .

בעיניי הבית האחרון מזכיר את סיומה של מגילת אסתר . תהליך השינוי ב"נהפוך הוא" - הכאוס הפורימי. האין "פור", הוא גורל? גד? ומה מספר פה הבית האחרון, איך על פלטפורמת חורבן שזומם האויב מתממש בסופו של דבר חורבן מן הצד האחר, צידה של האישה, הפטאלית, מחוללת הגורלות, כמו אסתר שהיא המשכו הפועל של בעליה [הבעל/הדוד /מרדכי] . היפוך הגורל מקורבן לתוקפן מחולל את ציר הזהות הקולקטיבי. "כאחד". יש להם אפילו קוד אתי... במגילה, הם לא בוזזים וכאן הם כנראה לא צוהלים, לא טורפים במין קתרזיס... הם "מכים".