אנו קוראים את כל 'שמחת עניים'של נתן אלתרמן כסדרה, יום יום, שורה שורה, במסגרת מיזם 'כפית אלתרמן ביום'ברשתות החברתיות. במסגרת זו קראנו את 'מקרה הכסיל והחכם' (שמחת עניים ד, א) בתחילת קיץ תשפ"ד, 2024. לפניכם כפיות העיון שלי, ומבחר מן התגובות הפרשניות של הקוראים.


א. מִקְרֵה הַכְּסִיל וְהֶחָכָם

הגענו לפרק ד של 'שמחת עניים'. ברוכים הבאים לגיהינום. פרק מבהיל ביותר, החותר אל מעמקי המוסר והאשמה במלחמה, באסון ובשלום מדומה.

השיר הראשון בפרק הוא "מקרה הכסיל והחכם". כותרת זו מכוונת אל מימרה במגילת קהלת הכוללת מילים אלו, ומשמעות הכותרת כוללת את המימרה כולה; כך יגלה הקורא בשיר. "הֶחָכָם עֵינָיו בְּרֹאשׁוֹ וְהַכְּסִיל בַּחֹשֶׁךְ הוֹלֵךְ, וְיָדַעְתִּי גַם אָנִי שֶׁמִּקְרֶה אֶחָד יִקְרֶה אֶת כֻּלָּם" (קהלת ב', יד).

*

אִישׁ אֶת אָחִיו עוֹד יִשְׁאַל,
גַּם שִׁירָה עוֹד תֻּגַּד יְשָׁנָה,
עַל כְּסִילוּת שֶׁהָיְתָה לְמָשָׁל
וְחָכְמָה שֶׁהָיְתָה לִשְׁנִינָה.

'מקרה הכסיל והחכם'מתחיל בהקדמה שמסתכלת על הסיפור במבט מן העתיד. יום יבוא וידברו אנשים על כך זה עם זה, וישירו על כך שירה שתעבור מדור לדור. הבית הזה, וגם הבית הבא, הם ההקדמה הזאת.

הבית בנוי במתכונת השנינה, וגם מדבר על שנינה. שנינתו של הבית עשויה בטכניקה של פירוק ביטוי קיים לחלקיו. "משל ושנינה"הוא הביטוי. משל איננו שנינה, אבל כשהם באים כצירוף מילים, הם מבטאים יחד דבר אחד: הם מציינים דבר שלועגים לו. כאשר מפרקים את הביטוי לחלקיו, אבל עדיין רומזים אליו בבירור באמצעות הסמכת החלקים זה לזה בתקבולת, עדיין יש לכל אחד מחלקיו המשמעות המשותפת של שניהם. וזה התרגיל שאלתרמן עושה כאן. הכסילות והחוכמה, שני הפכים, נגמרו באותו מצב: היו למשל ושנינה. מקרה אחד להן, כפי שנרמזנו זה עתה בכותרת השיר, "מקרה הכסיל והחכם", שכאמור מפנה אל קהלת האומר שמקרה אחד להם, שניהם מתים בסוף.

מבחינה מוזיקלית, הצליל ש שוזר את הבית ומוסיף על הרגשת ה"מקרה אחד להם". צמדי החרוזים ישאל-למשל וישנה-לשנינה, וכן המילים איש ושירה. גם ש הזיקה של "שהיתה", החוזר פעמיים כתקבולת, מוסיף על כך ומשלים את הסימטריה: בכל שורה יש שתי ש. "אִישׁ אֶת אָחִיו עוֹד יִשְׁאַל, / גַּם שִׁירָה עוֹד תֻּגַּד יְשָׁנָה". זה יהיה נושא לשיחה ובירור בין אנשים, כל האנשים, "איש את אחיו"; ואף ישוררו על כך שיר חוזר שיהפוך לנשנה וישן. השירה "תוגד", פסיבית, שוב כדי שנרגיש שזו תהיה תופעה חובקת כול, ולא שרק איזה היסטוריון בודד יגיד אותה.

התקבולת בשתי השורות האחרונות כאן, "עַל כְּסִילוּת שֶׁהָיְתָה לְמָשָׁל / וְחָכְמָה שֶׁהָיְתָה לִשְׁנִינָה", יוצרת כאמור אחדות הפכים בגלל הזהות משל-שנינה. גם שתי השורות הראשונות מקיימות תקבולת, סביב המילה המכוננת של שירת אלתרמן, "עוד". אנחנו יודעים עכשיו שכך יהיה בעתיד ביחס להווה שלנו, ושזה יהיה חוזר ונשנה.

*

וְהֻגַּד: בְּיוֹם צָר אֲשֶׁר קָם,
הֶעֱרִים הֶחָכָם וַיֶּחְכַּם,
וְלַכְּסִיל הַכְּסִילוּת נָתְנָה יָד,
וַיִּקְרֵם הַמִּקְרֶה הָאֶחָד.

הבית השני משלים את הכותרת, ברוח האמור על המקרה האחד של הכסיל והחכם במגילת קהלת. הוא מסכם את מה שהשיר עתיד לפרט בבתים הבאים. בשורה הראשונה בבית זה, "וְהֻגַּד: בְּיוֹם צָר אֲשֶׁר קָם", עִיַינו אתמול בהרחבה.

הטיעון של השיר, שהחכם והכסיל הפוכים זה מזה אך אל מול האויב תוצאות מעשיהם שוות (שניהם מתים), מומחש היטב במבנה הבית, ובפרט בשלוש השורות שמתחדשות לנו היום. החכם שהתחכם, הכסיל שהסכיל, והמקרה האחד. לכל אחד מהשלבים הללו, תזה אנטיתזה וסינתזה, שורה שמתבחבשת עם עצמה.

הֶעֱרִים הֶחָכָם וַיֶּחְכַּם. שלוש מילים שהן בערך אותו דבר. מה עושה חכם? חוֹכֵם. מחכים. ויחכם. החכם ערמומי. הערמומיות היא חוכמתו. חוכמתו היא הוא. שלוש המילים גם נגמרות כולן ב-ם, ותמיד זו מ שהיא חלק משורש המילה, לא סיומת של צורת רבים.

בכך נמשך גיבוב המילים מילות ה-ם לאחר "ביום"ו"קם"מהשורה הקודמת. "אשר קם"מתחרז עתה עם "ויחכם". הסיומות קם-כַּם זהות צליל, אבל לפני כן יש עוד שתי תנועות, פתח וסגול, שכמו מתחרזות. אשר, ויח. אֲשֶרְקָם וַיֶּחְכַּם.

וְלַכְּסִיל הַכְּסִילוּת נָתְנָה יָד. גם פה, מה עושה הכסיל? מעשי כסילות. שוב שורה המתגבבת ומשתבללת סביב אותה נקודה. החכם יחכם, לכסיל כסילות. הכסילות נתנה לו יד, כלומר הצטרפה אליו, עזרה לו להיות מה שהוא גם כך. הוא פעל בכסילות. "נתנה יד"דווקא, כדי להתחרז, הפעם במידה רופפת יחסית, עם "האחד".

וַיִּקְרֵם הַמִּקְרֶה הָאֶחָד. שוב! שם העצם והפועל חוזרים. ויקרם-המקרה: המילים כמעט זהות בתנועות ובעיצורים. מ, האות ששלטה במחצית הראשונה של הבית, מתגבבת פה שוב בשתי המילים שליבן הוא ikre. פעם לפני, מקרה, פעם אחרי, יקרֵם. אכן, מקרה אחד להם.

זה באמת הרעיון. בכל שורה קורה המקרה האחד למילים שיש בה. בכל שורה, הדבר דינו להיות הוא. החכם חכם ומערים, לכסיל הכסילות נותנת יד, והמקרה יקרם. וכמו שקורה למילים ולצלילים, כך קורה במה שהשיר מתאר. כשבא האויב אתה יכול להתחכם ויכול לטפוש, וזה לא יעזור. כך או כך תיכבש במכבש האחד.

רק שימו לב בבקשה שלהתנהג בחוכמה דווקא כן מומלץ. המקרה האחד ההוא פקד את החכם כי הוא הערים. הוא התחכם. כפי שיסופר בשיר. היו עמנו.

> עפר לרינמן: החרוז "והוגד" - "האחד"הוא חרוז-סוגריים, המקיף את כל ההיגדים כאחד.

*

כְּחוֹנֵן הַחַמָּה אֶת רְחוּמֶיהָ,
חוֹנְנָה הַחָכְמָה אֶת חֲכָמֶיהָ.

כך מתחיל סיפורו של החכם. שוב מגבב אלתרמן במתכוון חזרות טאוטולוגיות על כך שהחכם חכם, במשמעות וגם בצליל, כדי לנפץ תכף את יתרון חוכמתו אל סלע המקרה האחד שקרה לו ולכסיל. כך היה גם בשורה "הֶעֱרִים הֶחָכָם וַיֶּחְכַּם", ועכשיו זה מורחב בהרבה.

החוכמה חוננה את בעליה, כלומר נתנה להם את מתנתה, את עצמה, וכך החכמים מחוננים הם. כמו מה? כמה שהחמה מחוננת בקרניה את האנשים הנהנים מהן, את אהוביה-רחומיה.

הבחירה בחמה כמקבילה לחוכמה נובעת קודם כול מהקבלת הצלילים בין המילים הללו, אבל גם מכך שהחמה, השמש, היא בעלת עוצמה והשפעה על החיים, כמקור אנרגיה עיקרי; ומכך שמציאותה והשפעתה הן נתון-יסוד, כמו בביטוי "ברור כשמש".

משחק המילים מרהיב עד הגזמה, ויוצר תחושת גיחוך. ההקבלה התחבירית מדויקת, וכמעט כך גם הקבלת ההגאים בין שתי השורות. זו טאוטולוגיה בצליל. בצמד השורות כולו, מתוך 34 אותיות שיש בו, 6 הן ח; היא נמצאת בכל אחת מהמילים חוץ מהמילית 'את'. אליה אפשר להוסיף 2 כ רפה. נ מצאת 4 פעמים. מ 4 גם כן. 7 פעמים יש ה, מתוכן 4 עיצוריות הנהגות הַ. כל שאר האותיות ביחד מספרן 7.

עוד תורם לתחושת החזרתיות הפועל החוזר "לחונן". מעבר למשמעות שלו, הוא מתחבר לכל שורה בעוד אופן. בשורה הראשונה, "חוננה... רחומיה"מזכיר לנו את האל החנון והרחום, בתחילת 13 מידות. "חוננה... חכמיה"מתיישב כאמור על המושג "מחונָן", שהוא סוג של חכם.

> חיים גלעדי: החמה מוזכרת גם כניגוד לחושך של הכסילות - החכם עיניו בראשו והכסיל בחושך הולך (ומקרה אחד יקרה את שניהם... אבל לא נהרוס).

*

וַיֹּאמַר הֶחָכָם: חָכַמְתִּי,
וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְלֹא נַמְתִּי.
וָאָאִיר לוֹ פָּנַי
וְאִתִּי חֶשְׁבּוֹנַי
וָאֶבְטַח וָאַסְכִּיל
וָאֶפָּת כְּמוֹ כְּסִיל,
וְכָמוֹהוּ לִגְוֹעַ תַּמְתִּי.

נאומו המלא של החכם. האסטרטגיה של החכם לנוכח בוא האויב היא לקבל אותו בזרועות פתוחות ולקוות שזה יהיה הדדי.

הדברים נכתבו בתחילת 1940, והרקע שסביר כי עלה על דעת הקוראים הוא התנהגותן של מדינות אירופיות שונות לנוכח האיום הנאצי לפני פרוץ המלחמה, כגון בהסכמי מינכן. אפשר שהוא גם מכוון לגישתם התמימה של חלק מיהודי מרכז אירופה.

אבל 'שמחת עניים'היא יצירה נצחית, והכתוב בה מעמיק בהבנת טבע האדם והחברה; והקורא חופשי למצוא לתיאור הזה הד במאורעות נוספים, לפני ימי גרמניה הנאצית וגם אחריהם, עד היום הזה.

תחילת דברי החכם ממשיכה את דברי הפתיחה בשורות הקודמות, המכבירים על החכם מילים מהשורש חכ"ם ודומות להם. כאן בא שוב הפועל חכמתי. הייתי חכם. זהו המשך של אותה טאוטולוגיה מכוונת שמגחיכה את התבוססות החכם בחוכמתו.

בשורות הבאות מתהדר החכם: הוא לא הלך לישון אלא להפך, כביכול: האיר פנים לאויב, מתוך חשבון שזה ודאי ישתלם ויאפשר לפתור את ההתנגשות בדרכי שלום.

בשלוש השורות האחרונות מגיע, בפיו של החכם עצמו, התנהגותו הייתה בעצם אווילית, כהתנהגותו של כסיל. הוא בטח, וזו הייתה סכלות. הוא התפתה לתמימותו, כמו כסיל. וכמו הכסיל, שמקרהו יתואר בבית הבא, הוא מת.

"לגווע תמתי"הוא אומר, בפועל המתחרז עם "חכמתי"ו"לא-נמתי"שבאו ארבע שורות קודם לכן. הניב הזה, תם לגווע, מתאים במקורו לקבוצה, לא לאחד. בני ישראל פוחדים, בעקבות פרשיית קורח ועדתו, שכולם יתומו לגווע. יגוועו עד האחרון. כאן זהו אדם אחד, אבל אבטיפוס, נציג של רבים. עוד בספרו הקודם כתב אלתרמן בשיר 'איגרת'על "אחי התם לגווע".

כפי שנראה תכף, הכסיל פעל בדרך אחרת מן החכם. אך גם היא דרך של התחמקות מעימות. בשתי הדרכים, אומר החכם כבר עכשיו, יש מן הפיתוי, ותוצאתן אחת. אם במגילת קהלת מקרה הכסיל והחכם אחד ושניהם מתים בסוף ימיהם, הנה כאן שניהם מתים בדמי ימיהם בידי אויב בגלל התחכמות או כסילות.

*

כְּגוֹנֵן הַיּוֹנָה עַל גּוֹזָלֶיהָ,
גּוֹנְנָה הַכְּסִילוּת עַל כְּסִילֶיהָ.

כמו שאפשר לראות בדיאגרמת השיר, שורות אלו הממסגרות את סיפורו של הכסיל הן הראשונות בשיר העומדות בהקבלה לשורות קודמות. במקרה הקיצוני הזה, עוד צפויות לנו שתי הקבלות נוספות. הדיאגרמה שהכנתי, מפת השיר, מציגה את ההקבלות בין הבתים בו. כדי לקרוא את השיר כסדרו יש לקרוא טור אחר טור.



בינתיים נתייחס רק למה שהקורא רואה בשלב זה. הכסילות מוצגת כמקבילתה של החוכמה. כשם שהחוכמה חוננה את חכמיה, הכסילות גוננה על כסיליה. כסילות אינה מתנה, אינה דבר שחוננים בו. אבל היא מגוננת. גוננה כמובן דומה לחוננה, להחריף את החזרתיות.

הדימוי בשורות על החוכמה היה לחמה, החוננת את רחומיה. עכשיו זו יונה המגוננת על גוזליה. זהו דימוי אימהי, רחום: מבחינה זו הוא מקביל לקודמו. אבל שלא כמו במקרה הקודם, עצם הרעיון שהכסילות מגוננת על כסיליה, כלומר על הכסילים, נשמע מופרך כבר בשמיעה ראשונה. טיפשות בדרך כלל איננה מגוננת. אבל, במחשבה שנייה, היא מגוננת מבחינה ידועה: כסילותו של הכסיל מגוננת עליו מפני הכרת המציאות החמורה. כלומר היא מנגנון-הגנה פסיכולוגי.

הגנת היונה על גוזליה דומה לכך מעט. גם הגוזלים הם כסילים במובן זה שהם חסרי ניסיון ואובדי דרך. הגנת היונה היא הגנה ממשית, אבל היא אינה מועילה בפני סכנות גדולות כגון אדם או חתול או עוף דורס.

הבחירה ביונה וגוזלים מבטאת גם שיקולי צליל. גם בצמד השורות הזה הצליליות צפופה, אם כי לא כמו במקבילו הקודם לו. יונה מתחרז עם גוננה, וכסיל וגוזל עשויים רצפים מקבילים של עיצורים דומים פונטית. כּ-ג, ס-ז, ל.

יהיו שישערו כי יש כאן גם רמיזה ליוניות פוליטית, אבל ראשית הדימויים יונה ונץ לא היו מקובלים בעת כתיבת היצירה, ושנית היוניות מאפיינת יותר דווקא את התנהגותו של החכם כאן, שהאיר פנים לאויב, כלומר נקט מדיניות פייסנית. לא שהכסיל כאן נץ. הכסיל כפי שנראה מייד נקט התעלמות מהאויב. הניציות, השבת מלחמה שערה, היא מה ששמחת עניים מציעה; בשיר הזה, המצביע על כישלונן של דרכי מדיניות אחרות, ובכלל בעלילתה המציעה השבת מלחמה לתוקפן.

> צפריר קולת: הושע ז'י"א מדמה את (ממלכת) ישראל: וַיְהִי אֶפְרַיִם כְּיוֹנָה פוֹתָה אֵין לֵב.

> דן גן-צבי: הכסילות מגינה על הכסיל גם מנשיאה באחריות למעשיו. הרי הוא שוטה, ומה כבר אפשר לצפות ממנו…
ואולי זה דומה גם ליונה המגוננת על גוזליה.

> ניצה נסרין טוכמן: האין השיר מזכיר את המשל העתיק ההוא אודות השיג והשיח בין הנמלה [ "החכמה"] והצרצר ["הכסיל"]? מה בסופו של דבר היה מוסר ההש/סכל ? מי גונן על מי - האם שוחרת החמה החכמה והארצית על המשורר אולי האמן החולם הצליח לסדוק את ליבה ולהנחם רגע לפני שהקור והגשם שטפו את שניהם ...

*

ווַיֹּאמֶר הַכְּסִיל: נוֹאַלְתִּי,
וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְהִתְחַלְחַלְתִּי.

תגובתו המיידית של הכסיל לאיום: בהלה. המשכה, בשורות הבאות, הוא רמייה עצמית.

נואלתי פירושו נהגתי באווילות. מכאן שם-התואר המוכר "נואָל". הכסיל פותח את דבריו בהודאה שנהג ככסיל, ממש כמו החכם בשורות המקבילות:

וַיֹּאמַר הֶחָכָם: חָכַמְתִּי,
וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְלֹא נַמְתִּי.

לכאורה החכם עשה משהו, לא נם, בעוד הכסיל נכנס לרפיון ידיים. למעשה שתי התגובות הובילו לאותו מחדל: האמונה שיהיה בסדר.

אפשר לתהות למה בחר אלתרמן לשים בפי הכסיל את הפועל "נואלתי", ולא, כמו אצל החכם, פועל הנגזר מזהותו: "סָכַלתי", כמו "חָכַמתי" (שהרי קודם השתמש המשורר בפועל "להסכּיל"). "נואלתי"ו"סכלתי"מתחרזים שניהם באותה מידה עם "התחלחלתי"ועם "נפלתי"שבסוף הבית. אולי "נואלתי"כגשר צלילי בין "הכסיל"ל"ואראה".

כדאי לשים לב לכך שאצל החכם כתוב "וַיֹּאמַר", מ בפתח, במלרע, ואצל הכסיל "וַיֹּאמֶר"בסגול ובמלעיל. הסיבה פשוטה: המשקל. ב'הכסיל'ההברה המוטעמת באה מייד לאחר ה (אלתרמן מניח כאן בצדק שהקורא לא יבטא את כְּ כתנועה, אף שזהו שווא נע), ואילו ב'החכם', שתי  הברות אחריה. לכן, משקלית, "וַיֹּאמֶר הַכְּסִיל"מקביל ל"וַיֹּאמַר הֶחָכָם" (ומוותר על ההברה הראשונה, הלא-מוטעמת, בתבנית). המשורר ניצל אפוא בחוכמה את כפילות האפשרויות, ויאמַר וויאמֶר.

ההופעה היחידה במקרא של הפועל "להתחלחל"היא אצל אסתר המלכה, "ותתחלחל המלכה מאוד". אותה אסתר הזכורה במשפט "איש צר ואויב, המן הרע הזה". רמיזה לכך יש כאן ברצף המילים "צר, והתחלחלתי".

כפי שניווכח בשורות הבאות, הכסיל המתחלחל לא פעל כאסתר אלא חבק את ידיו, כמו הכסיל מקהלת ד', ה.

> רואי רביצקי: חֶרֶב אֶל הַבַּדִּים וְנֹאָלוּ חֶרֶב אֶל גִּבּוֹרֶיהָ וָחָתּוּ. נואל כאן לא רק טיפשות אלא תקבולת לפחד שצץ בו.
>> צור: תודה רבה. זה מיישב את התעלומה.

*

וָאַשְׁקִיף בַּחַלּוֹן
וָאָבִין כִּי חֲלוֹם.
וָאֶשְׁכַּב וָאֵחַם
וָאֶפָּת כֶּחָכָם,
וּבִקְהַל חֲכָמִים נָפַלְתִּי.

הכסיל מספר את סיפור המלחמה שלו. את ההתחלה קראנו קודם: "וַיֹּאמֶר הַכְּסִיל: נוֹאַלְתִּי, / וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְהִתְחַלְחַלְתִּי". לאחר החלחלה הוא התבונן שוב, והחליט שזה סתם חלום רע. לכן עבר להתנהגות פסיבית, שכב לו והתחמם, ובכך התפתה לרפיון ממש כמו החכם שקראנו עליו בבית הקודם, שהאיר את פניו לאויב מתוך מחשבה שזה יעזור. כצפוי, הכסיל נופל יחד עם החכמים מהסוג ההוא.

הדמיון בין הפייסנות של החכם והפסיביות של הכסיל, ובמיוחד בין התוצאות של שתיהן, מובלט באמצעות הדמיון בין הבתים המספרים את סיפוריהם. ההקבלה היא ממש שורה כנגד שורה.

וַיֹּאמַר הֶחָכָם: חָכַמְתִּי, | וַיֹּאמֶר הַכְּסִיל: נוֹאַלְתִּי,
אותה תבנית. כל אחד עם פועל ההולם את מהותו.

 וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְלֹא נַמְתִּי.  | וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְהִתְחַלְחַלְתִּי.
שניהם רואים כי בא צר, באותן מילים, ובשלב הראשון מתרגשים מכך איש איש בדרכו.

וָאָאִיר לוֹ פָּנַי | וָאַשְׁקִיף בַּחַלּוֹן
תחילת הנפילה במבט. הארת הפנים אצל החכם, או השקפה בחלון מצד הכסיל.

וְאִתִּי חֶשְׁבּוֹנַי    |   וָאָבִין כִּי חֲלוֹם.
הצד התודעתי של המבט אל האויב. הוא מתוך חשבון אצל החכם, או נפתר באמצעות ייחוסו לחלום, לתודעה כוזבת, אצל הכסיל.
                 
וָאֶבְטַח וָאַסְכִּיל  | וָאֶשְׁכַּב וָאֵחַם
שני פעלים. השני בהם, אצל כל אחד, מתחרז עם מהותו של השני. אסכיל של החכם מתחרז עם כסיל, אחם של הכסיל מתחרז עם חכם. זאת לצורך השורה הבאה אצל כל אחד:

וָאֶפָּת כְּמוֹ כְּסִיל,  |  וָאֶפָּת כֶּחָכָם,
הדמיון המצטלב מדבר בעד עצמו. אוסיף מילה על "ואפת": הסברנו אותי מלשון פיתוי, התפַּתוּת, אבל אפשר שזה מכוון יותר למילה אחרת הנגזרת משורש זה:  פתי. פתי קרוב במהותו לכסיל, אך יש בו יסוד מובהק של תמימות. והנה אפשר להיות פתי כמו כסיל, וגם כמו חכם.

וְכָמוֹהוּ לִגְוֹעַ תַּמְתִּי.  |  וּבִקְהַל חֲכָמִים נָפַלְתִּי.
כלומר מתתי כמו הטיפוס הנגדי, או כמו בני סוגו.

*

אִישׁ אֶת אָחִיו עוֹד יִשְׁאַל
וְשִׁירָה עוֹד תֻּגַּד יְשָׁנָה,
וְחַיֵּינוּ יִהְיוּ לְמָשָׁל
וּמוֹתֵנוּ יִהְיֶה לִשְׁנִינָה.

אאוץ'. זה עלינו.

בפעם הראשונה ב'שמחת עניים', וכמעט האחרונה, חורג המשורר מן העלילה והדמויות, ממסגרת הסיפור, מן האני המת-החי והאַתְּ הנוכחת בעיר והאנחנו האחים הלוחמים שעוד נפגוש, ומדבר על חיינו ומותנו שלנו. מן הבית הזה אפשר להסיק על השיר כולו. הכסיל והחכם שעליהם מסופר, גם הם לא מתיישבים בקלות בתוך עלילת העיר הנצורה הספציפית, כי אלה הם שני טיפוסי מנהיגות. ברור שכל 'שמחת עניים'היא מטפורה למשהו קיומי ועקרוני יותר, אבל רק עכשיו, מעכשיו עד סוף הפרק, בזכות הבית הזה, זה גלוי ומפורש.

כוחו של הבית בא לו מכך שהוא חוזר-בשינוי על בית הפתיחה של השיר. הבית ההוא מציג את המסגרת, את סיפורם של הכסיל והחכם שעוד יסופר לדורות.

אִישׁ אֶת אָחִיו עוֹד יִשְׁאַל,
גַּם שִׁירָה עוֹד תֻּגַּד יְשָׁנָה,
עַל כְּסִילוּת שֶׁהָיְתָה לְמָשָׁל
וְחָכְמָה שֶׁהָיְתָה לִשְׁנִינָה.

ואז בא הסיפור. משתם הסיפור ותמו המונולוגים הקצרים של החכם ושל הכסיל, מגיע הבית שלנו. בתחילתו אנחנו חושבים שהוא פשוט סוגר מעגל, חוזר לתחילתו. אבל לא. זה אנחנו, שולף המשורר. הכסיל והחכם הם שתי הדרכים שלנו, של רבים מאיתנו, ושתיהן נידונו לכישלון. הם שגו בחייהם ועל כן מתו מוות שיש בו מן הכלימה. ולכן לא רק הכסילות והחוכמה יהיו למשל ולשנינה, אלא גם חיינו ומותנו.

העבר הסיפורי, "הייתה", מתחלף ב"יהיו". הכסיל והחכם המסוימים מתחלפים בחיינו ומותנו שלנו. עוד שוני קטן בין בית הפתיחה לבית שלנו מצוי בשורה השנייה, "ושירה"במקום "גם שירה", והוא טכני אבל בעל חשיבות רטורית. בבית הראשון, ה"שירה עוד תוגד ישנה"הצטרפה ל"איש את אחיו עוד ישאל", וזהו: מכאן עוברים ל"על", על מה ישאלו וישירו. אצלנו לעומת זאת הרשימה של הדברים שֶיקרו כוללת את כל הרביעייה. איש את אחיו עוד ישאל; ו-שירה עוד תוגד נושנה; ו-חיינו יהיו למשל; ו-מותנו יהיה לשנינה. רצף אחד, מחריף והולך, עוד סיבוב של הסכין בלב ועוד אחד ועוד אחד. ישאלו, וישירו, וילעגו לחיינו, וילעגו אפילו למותנו.

רטוריקת גיבוב ווי-החיבור כאן היא גם המשך לרטוריקה במונולוגים של החכם והכסיל בבתים שקדמו לבית שלנו. כזכור גם שם התחילה כל שורה ב-ו החיבור. כך מתחזק אפקט ההמשכיות: מקריהם של החכם והכסיל מובילים ישירות לחרפת חיינו ומותנו (שתיאמר במפורש בשיר הבא, 'לאן נוליך את החרפה').

זהו בית שאם קוראים אותו בקול, קוראים אותו בהתייגעות מעושה. במשהו שבין אוי-מה-היה-לנו לבין אמרנו-לכם לבין ככה-זה לבין "ויגעים הדברים וארוכים והם נשנים וחוזרים חלילה" (כמאמר ביאליק). סגרנו מעגל בחוזרנו אל הפתיחה, אבל זה לא מעגל. זו ספירלה. זה הרבה יותר גרוע מסיפור ישן שיוגד ויושר. אל תחשבו שזה סיפור על כסיל וחכם של פעם. זה סיפור זמננו. במשקפיים היסטוריים אפשר לראות את השיר הזה, והבאים אחריו בפרק ד הממשיכים אותו, כחל בראש ובראשונה על הפייסנות והחידלון של העולם החופשי בשנות ההתגרות הזוחלת של גרמניה עד פרוץ המלחמה.

> רפאל ביטון:
איך תצא האומה מהלופ שהרע לה?
מכרוניקת מוות שהיא כספירלה?
שחוזרת שנית ואאוצ'זה מכאיב
התנאי הוא לחזור על "איש את אחיו"...

> צוד בדיחי:
בהקבלה בין הבתים בהתחלה ובסוף,.הכסיל מועמד מול החיים והחכם מול המוות. אפשר לקחת את זה לכל מיני כיוונים.
בשורות הכסיל בולטות אותיות החיך (כּ', ג') ובשורות החכם בעיקר אותיות גרוניות (ח'היא הדוגמה הבולטת). גם פה, אפשר לקחת לכל מיני כיוונים.

*

כְּכַלּוֹת הַחַמָּה אֶת רְחוּמֶיהָ,
כִּלְּתָה הַחָכְמָה אֶת חֲכָמֶיהָ.

השיר נכנס למהלך של סיכום. החכם והכסיל נספו שניהם. החוכמה נראתה תחילה כמיטיבה עם החכם, אך התגלתה כהרסנית. כך גם הכסילות, שידובר בה תכף. צמד שורות זה חוזר ומנסח מחדש, בשינוי קטן אך דרמטי, את הצמד שפתח את סיפורו של החכם,

כְּחוֹנֵן הַחַמָּה אֶת רְחוּמֶיהָ,
חוֹנְנָה הַחָכְמָה אֶת חֲכָמֶיהָ.

החוכמה כמוה כחמה: מקור אנרגיה לטוב ולרע. מרעיפה אור וחמימות, אך ברצותה יוקדת ומייבשת. הפועל לחונן הוחלף בפועל לכלות, לגבי החמה כמו גם לגבי החוכמה. מייד זה יקרה גם לגבי הכסילות, ובצורה אולי מעניינת יותר.

*

כְּקוֹנֵן עַל גּוֹזָלֶיהָ הַיּוֹנָה,
הַכְּסִילוּת עֲלֵי כְּסִילֶיהָ קוֹנְנָה.

סיפור הכסיל זוכה לסיגור, כמו סיפור החכם. החמה והחוכמה שחוננו תחילה, כילו בסוף. ועכשיו: היונה והכסילות, שגוננו תחילה, קוננו בסוף.

אבל מעניין: הפעם, במקום שהחרוזים הסופיים יהיו גוזליה-כסיליה, כמו שהיה בצמד השורות המקביל, חל כאן היפוך תחבירי, ואלתרמן מנצל את החריזה שכבר הסתיר בתוככי הצמד ההוא המקביל, יונה-גוננה, כדי להשתמש בו הפעם כחרוז הרשמי, הסופי (בשינוי הנדרש; עכשיו זה יונה-קוננה).

הטעם לכך הוא גיוון. שלא יהיו ארבע שורות נוספות שנגמרות בסיומת מלעילית דומה שתיחווה כחרוז מתמשך וגרוע, רחומה-חכמיה-גוזליה-כסיליה. כך יוצא שהצמד חורז בשתי נקודות: במילים שלפני האחרונות ובמילים האחרונות.

לשם כך דאג אלתרמן שהפעם הפועל החדש יתחרז עם קודמו שהוא החליף: לגונן-לקונן. מה שאין כן בצמד של החמה והחוכמה, לחונן-לכלות.

זה ודאי מטריח למדי, לקרוא את זה כהסבר. מה שחשוב הוא שאלתרמן יצר כאן מערכת מחושבת ומתוחכמת להפליא הממחישה את רעיון "המקרה האחד"הקורה לחכם ולכסיל, שני הפכים, כאשר שניהם גורלם מתהפך עליהם לרעה. תוכלו להתבונן בחתך שיצרתי, המאפשר לראות את ארבעת הצמדים המקבילים, וכן בדיאגרמה שיצרתי לשיר השלם (כזכור יש לקרוא טור אחר טור). 




> עפר לרינמן: הרי זה מדרש שמעוני לתהילים: "אמרו ישראל עד מתי יהיו אויבינו מחרפים אותנו ואומרים "כצפור נודדת מן קנה כן איש נודד ממקומו"... לא אמר כיונה אלא כציפור, היונה הזו נוטלין גוזליה והיא חוזרת למקומה, שנאמר "כיונה פותה אין לב", אבל הצפור אינה כן: אם ילדה במקום הזה ונטלו גוזליה - אינה חוזרת שם לעולם".

> צפריר קולת: מסתתר כאן, גם אם לא במכוון, עוד צמד שמיימי. החמה והכסיל הלא הם השמש ואוריון.

*

וְאִם יִחְיֶה הַחַי וְהִתְנֶחָם,
יִזְכֹּר אֵיךְ תַּמּוּ כְּסִיל וְגַם חָכָם.

שורות הסיום של #מקרה_הכסיל_והחכם רומזות לנו שוב שהכסיל והחכם שלא השכילו להשיב מלחמה שערה מייצגים את רוב האנשים וההנהגה. אם יהיה בכלל חי שיישאר לחיות, ואם הוא יצליח להתנחם (מלשון נחמה, או מלשון חרטה), הוא יזכור את הסיפור הטרגי שסופר בשיר.

אומנם, במקומות מפתח אחרים בשיר נאמר שזה ודאי יקרה, שהרי "איש את אחיו עוד ישאל, גם שירה עוד תוגד נושנה"על אודות מקרה הכסיל והחכם". כאמור בפתיחת השיר ושוב בפתיחת חלקו האחרון. אבל אפשר לומר שכאן, ב"אם יחיה החי", הכוונה דווקא לאדם מן הקבוצה המותקפת ששרד.

החזרה הטאוטולוגית "יחיה החי"הולמת את סגנון השיר, המרבה לחלוק לאיש כפי מעלליו, כגון "ויאמר החכם: חָכַמתי", "חוננה החוכמה את חכמיה", "הכסילות עלי כסיליה גוננה"ועוד.

אות ח החוזרת ב"יחיה החי", ואות מ של הפתיחה "ואם", חוזרות במילה הבאה, "והתנחם", ומצרפות כך גם אותה, במשתמע, למשפחה הטאוטולוגית. בדרך אחרת שבה "התנחם"ומתהדהדת ב"איך תמו". וכמובן חוזרת כחרוז ב"וגם חכם".

מעניין גם "תמו", המופיעה באותה שורה עם "כסיל"ו"חכם", וכך, לצד המובן הממשי של המילה כאן, "מתו"או "כלו", שומעים גם את ה"תם", אחי החכם. עם מילה זו, השורה מלאה במעין-חריזה חוזרת: תַּמ[ו], גם, חכם.

הפועל "והתנחם"אמור בצורה מיוחדת, כך שיתחרז עם "חכם": הִתְנֶחָם ולא התנַחֵם המתבקש. אבל זו צורה מקובלת במקרא לפועל התנחם, לצד הצורה הרגילה ואף יותר ממנה. היא מופיעה בפסוקים ידועים:
"זָכַרְתִּי מִשְׁפָּטֶיךָ מֵעוֹלָם ה'וָאֶתְנֶחָם" (תהילים קי"ט, נב, לתשומת לב מי שיש לו אזכרה לנפטרת ששמו כולל את האות ז);
"לֹא אִישׁ אֵל וִיכַזֵּב וּבֶן אָדָם וְיִתְנֶחָם"בברכת בלעם (במדבר כ"ג, יט), וכאן במובן של חרטה;
"כִּי יָדִין ה'עַמּוֹ וְעַל עֲבָדָיו יִתְנֶחָם"בשירת האזינו (דברים ל"ב, לו, ושוב בתהילים קל"ב, יד);
וגם, בבניין נפעל אבל מעניין במיוחד במשחק הצלילים שלו, אצל הנביא המשורר אמן המצלול יחזקאל: "וַהֲנִחוֹתִי חֲמָתִי בָּם וְהִנֶּחָמְתִּי" (ה', יג).

לסיום עיוננו בשיר, ולנוחותכם, הנה עתה השיר מוגש בטור אחד רצוף.

א. מִקְרֵה הַכְּסִיל וְהֶחָכָם

אִישׁ אֶת אָחִיו עוֹד יִשְׁאַל,
גַּם שִׁירָה עוֹד תֻּגַּד יְשָׁנָה,
עַל כְּסִילוּת שֶׁהָיְתָה לְמָשָׁל
וְחָכְמָה שֶׁהָיְתָה לִשְׁנִינָה.

וְהֻגַּד: בְּיוֹם צָר אֲשֶׁר קָם,
הֶעֱרִים הֶחָכָם וַיֶּחְכַּם,
וְלַכְּסִיל הַכְּסִילוּת נָתְנָה יָד,
וַיִּקְרֵם הַמִּקְרֶה הָאֶחָד.

כְּחוֹנֵן הַחַמָּה אֶת רְחוּמֶיהָ,
חוֹנְנָה הַחָכְמָה אֶת חֲכָמֶיהָ.
וַיֹּאמַר הֶחָכָם: חָכַמְתִּי,
וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְלֹא נַמְתִּי.
וָאָאִיר לוֹ פָּנַי
וְאִתִּי חֶשְׁבּוֹנַי
וָאֶבְטַח וָאַסְכִּיל
וָאֶפָּת כְּמוֹ כְּסִיל,
וְכָמוֹהוּ לִגְוֹעַ תַּמְתִּי.

כְּגוֹנֵן הַיּוֹנָה עַל גּוֹזָלֶיהָ,
גּוֹנְנָה הַכְּסִילוּת עַל כְּסִילֶיהָ.
וַיֹּאמֶר הַכְּסִיל: נוֹאַלְתִּי,
וָאֶרְאֶה כִּי בָא צָר, וְהִתְחַלְחַלְתִּי.
וָאַשְׁקִיף בַּחַלּוֹן
וָאָבִין כִּי חֲלוֹם.
וָאֶשְׁכַּב וָאֵחַם
וָאֶפָּת כֶּחָכָם,
וּבִקְהַל חֲכָמִים נָפַלְתִּי.

אִישׁ אֶת אָחִיו עוֹד יִשְׁאַל
וְשִׁירָה עוֹד תֻּגַּד יְשָׁנָה,
וְחַיֵּינוּ יִהְיוּ לְמָשָׁל
וּמוֹתֵנוּ יִהְיֶה לִשְׁנִינָה.

כְּכַלּוֹת הַחַמָּה אֶת רְחוּמֶיהָ,
כִּלְּתָה הַחָכְמָה אֶת חֲכָמֶיהָ.
כְּקוֹנֵן עַל גּוֹזָלֶיהָ הַיּוֹנָה,
הַכְּסִילוּת עֲלֵי כְּסִילֶיהָ קוֹנְנָה.

וְאִם יִחְיֶה הַחַי וְהִתְנֶחָם,
יִזְכֹּר אֵיךְ תַּמּוּ כְּסִיל וְגַם חָכָם.

> רפאל ביטון: יזכור נראה לי במובן של יפיק לקח, כמו "והחי יתן על ליבו".

> ניצה נסרין טוכמן: במחשבה נוספת: לראייתי שתי השורות האחרונות הן מוסר ההשכל הבא ללמד בשבחי "המידה הטובה"של האדם החפץ חיים. החוכמה והכסילות הם מצבי קיצון מנותקים מחיות, לא טוב להתמקם בהם, שניהם; החכם והכסיל נדונים לאבדון. החכם עתיד להיטמע[ אסימילציה] משום חיבוקו את הצר ואילו הכסיל שאנן ומנותק מתעלם מן האיום, מי שיחיה הוא זה שידע לתמרן על הרצף, תאב החיים.

חבצלת פרבר, "מותר להיות פופטימי", מוסף שבת, מקור ראשון, 28.6.2024

נדב הלפרין, "אלכסנדר פופ: המעלה הטובה של המשורר",אש זרה, כאן תרבות, 28.5.2024 (הועלה ב-5.6)

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום', בפייסבוק ובמי-ווי ובערוץ הטלגרם 'כפית אלתרמן ביום', אנו קוראים את כל שירי 'שמחת עניים'לנתן אלתרמן ומעיינים בהם שורה אחר שורה. בקיץ תשפ"ד, 2024, קראנו את 'לאן נוליך את החרפה' (שמחת עניים ד, ב). לפניכם כפיות העיון היומיות שלי (צור ארליך) בצירוף מבחר מהתגובות והדיונים בעלי האופי הפרשני.

ב. לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה

השיר הבא בתור ב'שמחת עניים'מזעזע עוד יותר מקודמו. פרק ד שאנו נמצאים בו הוא פרק של חשבון נפש נוקב, חשבונם של המנוצחים. נקרא אותו פסיעה אחר פסיעה בשבועות הקרובים. בינתיים אפשר להציץ בו; כרגיל, עימדתי אותו כאן בטורים המאפשרים לראות בקלות את ההקבלות בין חלקיו, ואת התארכות ה'פזמון'הפותח.

הכותרת "לאן נוליך את החרפה"מכניסה אותנו ישירות לעניין. היא מבוססת על דברי תמר לאמנון, "וַאֲנִי אָנָה אוֹלִיךְ אֶת חֶרְפָּתִי? וְאַתָּה תִּהְיֶה כְּאַחַד הַנְּבָלִים בְּיִשְׂרָאֵל! וְעַתָּה דַּבֶּר נָא אֶל הַמֶּלֶךְ כִּי לֹא יִמְנָעֵנִי מִמֶּךָּ" (שמואל ב יג, יג). זו חרפה שהציבור ממיט על היחיד הנפגע.

אין לגזור ישירות מאונס תמר לבין האומה המנוצחת בשיר שלפנינו, שכן לתמר אין אשמה תורמת כלל ואילו עם המנוצחים בא השיר חשבון על התנהגותם חובקת הידיים, נוסח זו של הכסיל והחכם מהשיר הקודם. אבל אנו נרמזים שזהו חשבון עם המותקף שלא פעל כראוי ולא עם התוקף שאשמתו ודאי גדולה לאין ערוך והוא הנבָל. מעבר לכך לא נרחיב בשלב זה; נראה את הדברים אט אט בשיר שיתגולל לעינינו בהסלמה רציפה.

*

לַנִּשְׁכָּחִים יִרְוַח. וְלַחַיִּים יִרְפָּא.
אֲבָל לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה?

השיר פותח בהצגה מפתיעה למדי של רעיון החֶרפּה שאין להסירה. התהייה המהדהדת "לאן נוליך את החרפה", בלשון עתיד, מתקיימת אף על פי שהזמן מרפא את הפצעים עצמם. לנשכחים ירווח, כלומר האנשים שהחרפה דבקה בהם כבר יישכחו, ובכך ירווח להם. ולחיים ירפָּא, כלומר אלה שיישארו בחיים אחרי האסון יתרפאו מפגעי הגוף והנפש. ובכל זאת, "אבָל", החרפה תישאר.

טיבה של חרפה זו, טיבם של המאורעות שלא כולם ייצאו מהם בחיים, יבואר בהמשך השיר. אלתרמן מקדים כאן ומתייחס לעיקרון. לשאלת הזיכרון. לשאלת מהותה של חרפה, שנשארת כמעין מציאות רוחנית גם באין זוכרים וזכורים.

מהעמדת הנשכחים לצד החיים אפשר להירמז שהם האוכלוסייה המשלימה. כלומר שהנשכחים הם אלה שמתו באותו מאורע שהחרפה דבקה בו. אכן, "לנשכחים ירווח"ו"ולחיים ירפא"עומדים בשורה הזאת כשקולים. הפעלים ירווח וירפא דומים במשמעותם וגם בצלילם. שניהם בבניין קל, עם שורש שמתחיל ב-ר, וכך יוצר ששניהם עשויים יִרְ ואז תנועת A. סביר ש"ירפא"נבחר בגלל ההתחרזות הממושכת עם מילת המפתח "חרפה", ו"ירווח"נבחר בעקבות "ירפא".

אלה הם פעלים בלי נושא. כלומר עם נושא סתמי. ירווח להם, לנשכחים; ירפָּא להם, לחיים. אלה דברים שייקרו אולי מעצמם. הזמן רופא לחיים ולמתים. לעומת זאת, את החרפה נושאים "אנחנו"כלשהם. החרפה לא עוברת מעצמה. וכמו תמר בת דוד ששאלה לאן תוליך את חרפתה כך אנחנו, הקולקטיב, תקועים עם החרפה.

המילים בשורות הנוקבות הללו מתגלגלות באחדות צלילית היוצרת תחושה של תואַם שהוא כביכול גם רעיוני. "ירפא"שונה מ"חרפה"רק באות הראשונה, וצליל ח החסר בו מושלם באמצעות כל אחת מיתר המילים בשורה: לנשכחים, ירווח, ולחיים. "לנ"של "לנשכחים"ו"לח"של "לחיים"חוזרים בשורה הבאה ברצפי הצלילים "לאן"ו"נוליך"החוזרים על צירוף לנ, ו"נוליך"שיש בו גם ך הדומה ל-ח.

> רפאל ביטון: לנשכחים - המתים. כאמור בבבלי: "גזרה על המת שישתכח מן הלב".
ירפא - החיים. כאמור בירושלמי: כל אותה שנה הדין מתוח על המשפחה... נתרפאת כל אותה המשפחה"
(ואע"ג דנקט לשון ירפא לצורך החרוז, לא קשיא, דאלתרמן מן השמיים מסייעים אותו)

> אקי להב: קולקטיביותו של אותו "אנחנו"שעליו "לעשות משהו"עם החרפה, היא חלק מהותי מכל העניין. ולמעשה מהווה מוטיב קבוע אצל אלתרמן עוד מכוכבים בחוץ. האם הוא רק נגזרת של ה"אנחנו"מכוכבים בחוץ? שהרי שם הוא "הומו ספיינס"וכאן, אולי, עם ישראל? בשלב זה אנחנו עדיין לא יודעים אל נכון.
קשה להשתחרר מההרגשה שאלתרמן מתעקש גם כאן שלא להכריע. ש"שמחת עניים"יכולה להיקרא גם כיצירה אוניברסלית לגמרי.
>> צור: בהחלט. היה גוף ראשון רבים גם בשיר הקודם, וציינתי שם שזו הופעתו הראשונה והנדירה. 'וחיינו יהיו למשל ומותנו יהיה לשנינה'. זה יכול להתפרש כאיזה אנחנו שהוא הרחבה קולקטיבית, אל עבר ציבור החיים, של האני של שמחת עניים, אך ביתר קלות וביתר משמעות כאנחנו של בני האדם, או היהודים, או בני העולם החופשי, או 'העניים'יהיו שיאמרו, או בני האדם השואפים למוסריות.

*

תִּקְרַב נָא חֶרְפָּתִי. אֶהְיֶה לָהּ כִּנּוֹרֶיהָ.

אותה חרפה שהוא תהה הרגע לאן נוליך אותה – מוזמנת עכשיו בפיו, בלשון מרַצה. בואי, קרבי אליי. אני אשמיע את קולך, אנגנך. אהיה לך כינור, כינורות אפילו. בשורה הבאה הוא אפילו יצדיע ל"חסד נעוריה". אם זו איננה שורה מדהימה, אינני יודע איזו שורה כן.

איזו הזמנה חמה לחרפה. לבושה. לאשמה. לתחושה הבלתי נסבלת, הכתם המלווה אותו בעיני החברה, או במקרה שלנו, שבו מדובר גם בחרפתה  של החברה כולה, כֶּתֶם בעיני משפט ההיסטוריה. "אני כינור לשירייך", כתב ר'יהודה הלוי לציון ב"ציון הלא תשאלי". נעמי שמר היא ילדה בת עשר בעת כתיבת שמחת עניים, לא רלבנטי.

המת שלנו, על כל פנים, מבקש להיות לא רק כינור אלא כינורות, תזמורת. לא רק לשיריה, אלא לה. לחרפה. למה שכל אדם נורמלי מבכר להשתיק.

אף שכבר אמר בלשון רבים "לאן נוליך את החרפה", בפסוק המזוזה של שער השיר, בשורה זו ולאורך המחצית הראשונה של השיר הוא ידבר על חרפתו ועל עצמו, בגוף ראשון יחיד. רק בחלקו הבא של השיר יעבור ללשון רבים. "קשוט עצמך ואחר כך קשוט אחרים", המליצו חז"ל.

> עדו ניצן: כמובן לחרפה לא כינור אחד אלא כינורות, ברבים! ממש כמו "ותישא כינוריה שמחת עניים"מפתיחת הספר.

> עפר לרינמן: זה הולך, דומני, עוד אחורה מרבי יהודה הלוי. ליחזקאל: "וְהִשְׁבַּתִּי הֲמוֹן שִׁירָיִךְ וְקוֹל כִּנּוֹרַיִךְ לֹא יִשָּׁמַע עוֹד".
והנה הוא, המשורר, קופץ להיות כינור.
>> אופיר בן-יאיר:  ם לפני ריה"ל, רשב"ג כתב כבר: אֲנִי הַשַּׂר וְהַשִּׁיר לִי לְעֶבֶד / אֲנִי כִנּוֹר לְכָל שָׁרִים וְנוֹגְנִים. אבל החידוש של אלתרמן לדעתי, שהוא לא אומר "אני כינור ל-"כתיאור מצב, אלא "אהיה לה כינוריה"כתיאור זמן הווה-עתיד. זמן מתמשך, אבל לאו דווקא מצב תודעתי קבוע, מה שמוסיף לדרמה, כי החרפה תזכה ל- "ליווי מוסיקלי", אבל לאו דווקא פרמננטי. כך לפחות אני קורא את זה.

> שלומי ליס: מוזמנת, אך עדיין מתייחס אליה בגוף שלישי.

*

אֶזְכֹּר וְאַף אַזְכִּיר לָהּ חֶסֶד נְעוּרֶיהָ.

המת יתנה באוזני חרפתו (!) את חסד נעוריה, כלומר את הליכתה עימו עוד מנעוריו. זאת, על פי המילים המפורסמות של נבואת ירמיהו (ב', ב), הָלֹךְ וְקָרָאתָ בְאָזְנֵי יְרוּשָׁלַ͏ִם לֵאמֹר: כֹּה אָמַר ה', זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ, אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ, לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר בְּאֶרֶץ לֹא זְרוּעָה".  בשורה הבאה הוא יוסיף וידבר על לכתה אחריו, בהתאם להמשך הפסוק.

"אזכור"על משקל "זכרתי"מן הפסוק; בלשון עתיד בהתאם להקשר אצלנו, בשורה הקודמת, "תקרב נא חרפתי, אהיה לה כינוריה". "כינוריה"ברבים, מתברר עתה כדי להתחרז עם "נעוריה", כבר מן האות המשותפת נ. "ואף אזכיר"היא תוספת נחוצה, כי הוא מתאר כאן את מה שהוא יאמר וינגן לחרפתו.

השימוש במילות האהבה האלו שאין מושלן, מילות אהבה והודיה על דבקות, שמקורן באהבת האל לעמו שהלך אחריו במדבר – שימוש זה מגביר את אפקט התדהמה שמעוררת ערגתו של אדם אל חרפתו. אדם כמו נשוי לחרפתו. אין לו לאן להוליכה. היא נצמדת אליו בחיים ובמוות, ולא לטוב אלא לרע, כפי שנראה בשורות הבאות.

> רפאל ביטון: אזכור ואף אזכיר - כמו "כי מדי דברי בו זכור אזכרנו עוד" (ירמיהו לא, יט) - הדיבור (והשירה) על הנושא הכאוב מעורר עוד ועוד זכרונות. מעניין שבפסוק הקודם (שם בירמיהו) נכתב: "כי נשאתי חרפת נעורי". (בנוסף, קשר קצת רופף בין חרפה לנערות: חרפתי דומה למילה חרפי, ו"ימי חרפי'זה כינוי לימי הנערות).
בשיר הקודם החכם והכסיל אומרים "ואפת"והתוצאה: חרפת.

*

לֶכְתָּהּ אַחֲרַי כְּרוּכָה כְּנֶגַע בַּל יִמֹּר.

המשך הציטוט מירמיהו מוביל אל נקודת היפוך. המת השר לחרפתו, הזוכר ומזכיר לה את חסד נעוריה, ממשיך בפרפראזה ל"לכתך אחריי במדבר, בארץ לא זרועה", שכן היא הלכה כרוכה אחריו. אבל כרוכה כמה? כנגע שאין לו מרפא. כאיזו צרעת. "חסד הנעורים"של החרפה, אנחנו למדים, והנכונות של המת להיות לה כינור, אינם אלא מנגנון התמודדות אירוני.

"לכתה אחריי"הזה, של זו שזוכרים לה "חסד נעוריה", מחזיר אותנו כך ל'שיר לאשת נעורים'שבתחילת 'שמחת עניים' (א, א). השיר ההוא הושר לרעיה, לאשת נעורים ממש, ואילו עכשיו, בהומור קודר, אשת  הנעורים היא החרפה המלווה את האדם מצעירותו. היא כרוכה אחריו כל חייו כמו נֶגע בל יימור, נגע שאין לו ריפוי, ודומה הדבר במוראו לדבר האמור בפי המת שלנו לאשת נעוריו בשיר ההוא: "רק אחרייך הלַכתי, בִּתִּי, כַּצוואר אחֲרֵי החֶבל".

בביטוי "בל יימור"אפשר לשמוע את "במדבר"מ"לכתך אחריי במדבר". יִמֹּר משורש מו"ר בניין נפעל, שמובנו הוא השתנה (קרוב ל'להמיר'). במקרא יש היקרות אחת של פועל זה, בזמן עבר: "עַל כֵּן עָמַד טַעְמוֹ בּוֹ וְרֵיחוֹ לֹא נָמָר" (ירמיהו מ"ח, יא). בלוח נטיות הפועל שמציעה האקדמיה ללשון העברית הפועל מוטה רק בעבר ובהווה. צורה ייחודית זו, הטיית מו"ר נפעל לעתיד, משמשת את אלתרמן לחריזה עם המילה הדרמטית שבסוף השורה הבאה, "בור", שתשלח אותנו אל שיר הפתיחה של היצירה. נראה זאת מחר.

> שלומי ליס: אל נכון בהנגדה לכבוד שלא יורד עם המת אלי בור - 'כי לא במותו יקח הכל, לא ירד אחריו כבודו' (אמנם המשמעות כבוד שם היא הרכוש).

 *

חֶרְפַּת עָנְיִי, מַרְאַי, בִּגְדִי אֲשֶׁר בָּלָה –
לֹא אֶסָּתֵר מִמֵּךְ בְּאֶרֶץ אֲפֵלָה.

הסעיף הראשון בבית שבו פורט לנו המת את חרפתו הוא סעיף שמוליך שולל. האומנם על כך החרפה? על כך שאתה עני, ועל כן נראה מרופט? אנחנו ב'שמחת עניים', והעוני הוצג עד כה כמצב ביש, אך לא כמצב מביש.

סעיף זה אינו אופייני כלל לרשימה. כל מה שבא אחריו, גם בבית על החרפה האישית של המת וגם בבתים על החרפה הקולקטיבית, עוסקים בהתנהגות פסיבית ופחדנית, ברפיון ובעמידה על הדם ובמשא ומתן עם מי שבא לקחת את הנפש. העוני החומרי הוא רקע או תוצאה לכל זה.

אפשר להבין זאת בכמה דרכים. ראשית, השיר מציג את הצד השני של מטבע שמחת העניים, והוא חרפת העניים, ובכלל זה היותם כאלה, לאו דווקא באשמתם. כבר ראינו איך מהדהדים בתי הפתיחה של השיר את שיר הפתיחה של שמחת עניים. שנית, העוני הוא חרפה בעיני החברה, בעיני המתבוננים, ולכן העני מרגיש אותה. שלישית, מצב העוני של יחידים הוא חרפתה של החברה. רביעית, אכן אלו שורות של הטעיה; ליתר דיוק, של ריכוך מקדים לסטירת הלחי שתבוא בהגיענו לסעיפי האשָם הממשיים.

הארץ האפלה שגם בה לא יסתתר העני מחרפתו, גם לה יש כמה מובנים, אך כאן כולם בוודאי נכונים. ראשית, זהו מת, שנמצא בבור הקבר, בעפר, בארץ האפלה שתוארה למשל בשיר 'החולד'; והחרפה כפי שאמר לעיל נמצאת איתו גם שם, בבור תחתית אפל. שנית, יש כאן הדגשה של היות החרפה פנימית, מוסרית. בארץ אפלה, במקום חשוך, הרי לא רואים את "מראַי"ואת "בגדי אשר בלה", ובכל זאת אי אפשר להסתתר שם מחרפתם. שלישית, זו הדגשה של עוצמת החרפה. בארץ אפלה הרי אין מה להסתתר כי אתה בלתי נראה במילא, ובכל זאת מן החרפה הזאת לא מסתתרים שם.

*

חֶרְפַּת גֵּוִי אֲשֶׁר נָתַתִּי לְמַכִּים –
לֹא אֵחָבֵא מִמֵּךְ בְּמַיִם עֲמֻקִּים.

זה מתחמם. התחלנו בחרפת עוני, עכשיו זו כבר חרפה שיש עמה גם מידת-מה של אחריות על הנחרף. הוא נתן את גוו (כלומר את גופו) למכים. כנראה יכול היה לפחות לנסות להתנגד או להימלט, ולא להתמסר בידי האויב.

מים רבים לא יכבו את האהבה, ומים עמוקים, המתחרזים בחוזקה גם "מכּים", לא יחביאו את החרפה. מצולות הים הן מקום שבדרך כלל לא רק שמחביא את הנמצא בו, הוא גם אוחז בו לנצח. הם שקולים למיתה, והנחרף שלנו בשיר אכן מת. אך הנה עודו מרגיש חרפה.

> רפאל ביטון: הפסוק שממנו לקוח המשפט "גוי נתתי למכים" (ישעיהו נ') דווקא מתגאה בכך שהוא (הנביא) נתן את גוו למכים, כלומר לא פחד לשאת את נבואתו לעם, למרות החרפה שעתידה להיות מנת חלקו.
אולי בבחירת המילים הללו המשורר רוצה בנוסף גם להדגיש את ההבדל בין נביא ללוחם (בין איש דברים לאיש מעשה) ובין עם ישראל לאויב (עם הראשון מדברים ועם השני נלחמים).

*

חֶרְפַּת פַּחְדִּי וּרְפוֹת יָדַי לְאֵין עֲזֹר,

השורה הזאת מציינת התנהגות די נפוצה בשעת חירום לאומית, כשיד האויב גוברת. האדם פוחד לפעול, מתכווץ בפינתו. ואם מתוך פחד, אם מתוך ייאוש, אם מתוך עצלות, אם מתוך חולשה אמיתית והכרת המציאות, מגלה רפיון ולא פועל לעזרת אחיו.

זו כמובן הרגשה אקטואלית המקננת בקרב לא-אחד מאיתנו, המתבייש בכך שדשלא עשה יותר. שלא זינק לדרום בשמחת תורה, שלא הקדיש את כל עיתותיו להתנדבות, שלא הטיל עצמו למילואים שלא נקרא אליהם וכיוצא בזה. כך בנסיבות השעה שלנו, וכך בנסיבות היסטוריות אחרות, שונות ומשונות. התופעה היא כמובן אוניברסלית ואנושית.

שימו לב לקשר הצליל בין רוב איבריה של השורה. חרפת, פחדי, ורפות-ידיי: בכל אחד מאלה יש: (1) ח או ר או שתיהן; (2) פ; (3) ת או ד הדומה לה או שתיהן. כך מושרית על הקורא התחושה הסמויה כי יש קשר עז בין החרפה, הפחד ואוזלת-היד.

*

וְשֶׁקֶר וְתַחֲנוּן וְחֹנֶף בְּעַד עוֹר,

אנחנו בתוך רשימת החרפות-בגוף-ראשון של #לאן_נוליך_את_החרפה, וכך יהיה עד סוף השבוע כמעט. השורה הזאת בולטת בישירותה ובפירוטה: החרפה של הצורך להתרפס ולהתמקח כדי להציל את החיים.

השטן אומר לה'בתחילת ספר איוב (ב', ד) "עוֹר בְּעַד עוֹר וְכֹל אֲשֶׁר לָאִישׁ יִתֵּן בְּעַד נַפְשׁוֹ". כלומר, זו לא חוכמה שאיוב שלקחת ממנו את רכושו ואת ילדיו ממשיך לא לחטוא ולא להטיח דברים באל; נראה מה יעשה אם תפגע בגופו, בעורו. אז הוא בוודאי יקלל אותך. ה'מאפשר לשטן לנגע את איוב בשחין בעורו, אך לא ליטול את נפשו.

השטן לא מבדיל בין עור לנפש, וה'כן. כאן, היות שהביטוי לקוח מדברי השטן, נראה גם כן שהכוונה היא לכך שהאדם מוכן להשפיל את עצמו מאוד כדי להציל את עורו, כפי שמקובל יותר לומר היום. דהיינו להציל את נפשו. הצלת העור, "בעד עור", היא דרך מבזה מעט לומר הצלת נפש.

כי אכן, חרפה היא לי שנאלצתי לשקר, להתחנן ולהתחנף בעד עורי.

"חונף"דומה ל"תחנון"ברצף ח-נ המתקיים בשניהם. גם הצמד "בעד עור"מקיים אחדות צליל בשל ה-ע בתחילת ההברה המוטעמת בכל מילה. "בעד עור"מתחרז כאן, בכל הרצף "עדעור", עם "לאין עזור": "חֶרְפַּת פַּחְדִּי וּרְפוֹת יָדַי לְאֵין עֲזֹר, / וְשֶׁקֶר וְתַחֲנוּן וְחֹנֶף בְּעַד עוֹר".

*

וְזֵכֶר עֶלְבּוֹנִים עַל בֵּן וּבְנֵי בָּנִים,

המשך רשימת סעיפי החֶרפה. בשורה הזאת החרפה ספציפית פחות מכפי שהייתה בשורות הקודמות. זיכרון העלבון שהוטח בי ובצאצאיי הוא ממילא זיכרון של חרפה. וכמו יתר סעיפי החרפה בשיר, הוא לא הולך לשום מקום. כאן זה מתבקש במיוחד, מפני שהעלבונות פגעו בדורות הבאים, כך שוודאי שרגש החרפה יישאר.

אף שהשורה תתחרז עם הבאה אחריה, חריזתה הפנימית חזקה מכל חזק. צירוף המילים על-בן, ועל-בנים, יוצר "עלבונים". עלבונים היא צורת ריבוי תקנית של "עלבון", לצד הצורה המקובלת יותר "עלבונות". המשוואה הצלילית המדויקת בין עלבון לעל-בן יוצרת, כפי שאנו רואים במקרים כה רבים אצל אלתרמן בכפיות היומיות שלנו, אפקט לא לגמרי מודע, תחושה של זהות תוכנית ורעיונית ולא רק צלילית בין עניין העלבון לבין הידבקותו על הבנים.

הריבוי "בן ובני בנים"מזכיר אָלות קדומות, המגלגלות את העונש עוד דורות קדימה. בפרט, יש כאן ציטוט משלוש-עשרה מידות האל שנגלו למשה: "פֹּקֵד עֲו‍ֹן אָבוֹת עַל בָּנִים וְעַל בְּנֵי בָנִים עַל שִׁלֵּשִׁים וְעַל רִבֵּעִים". גם כאן, כנראה, העלבון שהוטח בי מתגלגל הלאה, לבנים ובני בנים וכמסתבר גם שילשים וריבעים. המילה עלבון אפילו דומה לעוון, להגברת ההדהוד.

הנוסח "על בן"ולא "על בנים"יכול להיפתר כאילוץ של המשקל. אבל יש כאן גם עניין תוכני, דיוק הנוגע לכלל היצירה שאנו נמצאים בה, שמחת עניים. שכן לדובר של רוב-ככל השירים, העני, המת-החי, יש בן אחד המוזכר בכמה מקומות.

המילה "זֵכֶר"מזכירה "זָכָר". אין זה עניינה כאן, אבל במשפט דחוס כזה שבו הזכר נוגע לבֵן ולבני בנים, המילה "זכר"עולה מאליה גם בניקודה האחר, מחזקת את הגיבוב "בן ובני בנים"ומתחזקת ממנו.

*

וּמֶקַח הַהֶרְגֵּל עִם בֹּשֶׁת הַפָּנִים – –

רשימת חרפות הפרט, סעיף אחרון. זו כבר חרפה מסדר שני. ההתמקחות עם הבושה, התמקחות שנעשתה להרגל.

כלומר, הניסיון, בשעת חרפה, לאסוף איזו נקודת זכות או שתיים, שתהיה קצת פחות בושה. ההתרגלות לכך שבושת הפנים היא המציאות, ואיתה צריך להגיע לאיזו הסכמה נסבלת קצת יותר.

המשא ומתן החוזר ונשנה עם החרפה. החרפה שבמשא ומתן עם מי שלא אמורים לשאת ולתת איתו. ואידך זיל גמור. השיר כאמור על-היסטורי.

גם השורה הקודמת, המתחרזת עם זאת, היה בה יסוד של חרפה מסדר שני: זיכרונם של העלבונים, שהוא רב-דורי. הנה שתיהן ברצף.

וְזֵכֶר עֶלְבּוֹנִים עַל בֵּן וּבְנֵי בָּנִים,
וּמֶקַח הַהֶרְגֵּל עִם בֹּשֶׁת הַפָּנִים – –

פּ ו-בּ קרובות מאוד מבחינה פונטית, כך שזה לא חרוז עלוב של סיומות רבים נים-נים. מה עוד של"פנים"קודמת בּ של ממש ב"בושת".

שני הקווים המפרידים מעידים על מיצוי. פירטנו את החרפה עד שהגענו לחרפה על ההתעסקות בחרפה. מגיע השלב הרטורי הבא. מחר.

*

חֶרְפַּת חַיַּי הָיִית, חֶרְפַּת מוֹתִי הָיִית,
בַּת יְגִיעַי הָיִית וּנְוַת בֵּיתִי הָיִית.

המת החי שב ופונה אל החרפה ומסכם. גם חייו וגם מותו עומדים בצילה. ואפשר שגם נסיבות מותו. והיא הייתה גם פרי עמלו, וגם בת לווייתו, מעין אשתו. כלומר, החרפה באה עליו גם מפאת מעשיו וגם מפאת הנסיבות.

נוות-בית היא כינוי מליצי לרעיה, לאישה שבעלה מתכבד בה. מקורו במזמור סח בתהילים, הנחשב במחקר לאחד הפרקים הקדומים ביותר בתנ"ך. מובא שם מעין פרדוקס, שבו הגבירות הכבודות הן אלו הנהנות מתוצאות המלחמה בעוד המצביאים מתנהלים לעייפה: "מַלְכֵי צְבָאוֹת יִדֹּדוּן יִדֹּדוּן וּנְוַת בַּיִת תְּחַלֵּק שָׁלָל" (תהילים סח, יג).

החזרה המרובעת על היית מבליטה את ריבוי הפנים. החרפה השתלטה על החיים והמוות, על העמל ועל המנוחה. החריזה הזו מתוגברת עד מאוד במערכת מצלול צפופה, שנעמוד עליה עכשיו.

צמד השורות שלנו חורז במבט שטחי באותה מילה, אך למעשה החריזה מתקיימת לאורך כל השורות, במקביל, מילה אחר מילה, בין בחרוז תקני בין בחרוז דקדוקי: חרפת-בת, חיי-יגיעיי, היית-היית, חרפת-נוות, מותי-ביתי, היית-היית.

בתוך זה, חיונית במיוחד היא החריזה שמייד לפני ה"היית". חיי-היית / יגיעיי-היית. מותי-היית / ביתי-היית.

ועוד: בשורה הראשונה כאן, החיים והמוות מתכנסים כל אחד אל החרפה גם בצליל. חרפת מתחיל ב-ח ונגמר ב-ת, וכך גם צמד המילים שאחריה, חיי-היית. ובצלע השנייה, שלוש המילים נגמרות בהברה עם ת. חרפת-מותי-היית.

*

כִּי בֶעָפָר אָבוֹא,
וְאֵין מִמֵּךְ מַחֲבוֹא.
בַּיְאוֹר אֶצְלֹל כִּמְטִיל,
וְאֵין מִמֵּךְ מַצִּיל.

זו חוליית סיכום ומעבר, הסוגרת את הפירוט על חרפת הפרט בציון חוזר של היעדר המפלט ממנה. התוכן לא מחדש משהו מהותי על פני מה שראינו בפתיחת הבית הארוך הזה (בשורות הזוגיות):

חֶרְפַּת עָנְיִי, מַרְאַי, בִּגְדִי אֲשֶׁר בָּלָה –
לֹא אֶסָּתֵר מִמֵּךְ בְּאֶרֶץ אֲפֵלָה.
חֶרְפַּת גֵּוִי אֲשֶׁר נָתַתִּי לְמַכִּים –
לֹא אֵחָבֵא מִמֵּךְ בְּמַיִם עֲמֻקִּים.

חוזר הזוג של האדמה והמים. רטורית, החידוש הוא שהמת כביכול ינסה להתחבא במקומות הללו, וזה לא יעזור לו. עיקר החידוש הוא בבחירת המונחים. הפעם האדמה והמים נקראים במונחים שהם קלאסיים בשירה הגבוהה של אלתרמן: עפר ויאור. העפר, ראינו כבר הרבה ביצירה זו, מסמל במיוחד את המוות, את קברו של המת שאומר את הדברים הללו. בדיעבד אנו מבינים עכשיו ש"בארץ אפלה", מתחילת הבית, רומז אף הוא לקבר, לכך שהמת מת אך מותו אינו נותן לו מנוח מן החרפה. היאור אף הוא מונח אלתרמניסטי פיוטי לנהר. מטיל הוא גוש מתכתי, שמִטבעו שוקע במים במהירות.

מבחינת הצליל, יפים כמובן החרוזים אבוא-מחבוא ומטיל-מציל, הטומנים בחובם, כל זוג, את הניגוד בין ניסיון הבריחה להעדר התוחלת שבו. האזנה קשובה יותר תעמוד גם על משחקי הצלילים החוזרים במילים צמודות: עפר-אבוא, ממך-מחבוא (!), אצלול-כמטיל, ממך-מציל. וכן, חזק במיוחד אך במילים שאינן צמודות, אצלול-מציל.

> שלומי ליס: אל נכון ברקע מצטלצלים בּ֣וֹא בַצּ֔וּר וְהִטָּמֵ֖ן בֶּֽעָפָ֑ר מישעיהו על שפלות האדם וצָֽלְﬞלוּ֙ כַּֽעוֹפֶ֔רֶת בְּמַ֖יִם אַדִּירִֽים משירת הים.

*

עַל כֵּן דָּרוּךְ דָּרוּךְ אֶשְׁכַּב עַל הַמִּשְׁמָר,
וְגַם אֶזְכֹּר כָּל אֵלֶּה וְכָזֹאת אֹמַר:

המסקנה מזכר החרפה שאינו הולך לשום מקום: להיות דרוכים, לשמור, לזכור. שזה לא יקרה שוב. שהפעם אהיה מוכן לקראת הרעות. וכן להכיר בחרפה עצמה, שזה תוכן הדברים שהוא יאמר בשורות הבאות.

הכפלת "דרוך"מותחת עוד את הדריכות. "אשכב"יכול להיות רמז למארב, אבל בעיקר זו תזכורת לכך שמדובר במת השוכב בקברו.

האות כ מופיעה בצמד זה בצפיפות רבה. ארבע פעמים דגושה ושלוש פעמים רפויה. זה לא מאוד מורגש בשמיעת השורות, אבל תורם ללכידות שלהן. חזרות נוספות יש על המילה על, על המילה דרוך כאמור, על האות ש הבאה באותו מקום במילים "אשכב"ו"משמר", על צליל כּ בתנועת חולם ב"אזכור כל". ועל החרוז מר, כי מר הוא הזיכרון.  

*

לַנִּשְׁכָּחִים יִרְוַח. וְלַחַיִּים יִרְפָּא.
וְאֶרֶץ עוֹד תַּחְלִיף קֵיצָהּ וְגַם חָרְפָּהּ.
אֲבָל לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה?

זה הדבר שיאמר השוכב-על-המשמר. כפי שאפשר לראות בתמונת השיר, אלו הן גם שורות הפתיחה שלו, הבאות עכשיו בתוספת שורה אמצעית שמרחיבה אותו רעיון. הארץ עוד תחליף את קיצה ואת חורפה, כלומר יימשכו חילופי העונות ויעברו השנים, והזמן כאמור ירפא את פצעיהם של החיים ואפילו ישכיח אי אילו אנשים לרווחה, אבל החרפה תוסיף להטריד ולא תימחה.

אפשר לראות בתמונת השיר גם שבית זה עתיד לחזור שוב, בסוף השיר, לאחר החטיבה שתעסוק בחרפתם של הרבים, ועם שורה אמצעית נוספת. בינתיים אצלנו, החרוז שנוסף על הצמד  יִרְפָּא-חֶרְפָּה דומה לחֶרפה יותר מכפי ש"ירפא"דמה לה: חָרְפָּהּ. כל העיצורים נמצאים. אם כי גם "ירפא"עוד עומד בצילה של ח, שהופיעה בכל אחת מהמילים שקדמו לו: נשכחים, ירווח, חיים!

גם בתוך השורה החדשה אצלנו אפשר למצוא משחק מעניין של חיזוק צלילי. וְאֶרֶץ עוֹד תַּחְלִיף קֵיצָהּ וְגַם חָרְפָּהּ: בין המילים העיקריות בשורה זו יש קשרי צליל של סירוגין. הצליל הבולט צ מתקיים במילים וארץ, קיצה; וצלילי פ (רפה או דגושה) ו-ח בצמד תחליף, חורפה. מעניין שהסתרגות זו ממחישה את חילופי העונות ואת מחזוריותן.

> רפאל ביטון: שאלה רעיונית: אם לחיים ירפא, והחיים על הארץ ישובו למסלולם השקט והרגוע, מדוע אנחנו צריכים ל"חפור"בחרפה? (הנחת היסוד לשאלה: מטרת זכרון החרפה היא הפקת לקחים). (תשובה אפשרית: החזרה לשגרה היא רק זמנית ולמראית עין, אך אם נשכח את החרפה, היא עלולה לשוב).

> שלומי ליס: ודוק: נוליך ולא אוליך.




*

חֶרְפָּה, עַל רִבֲבוֹת אַחִים הִנָּךְ מוּקַעַת!
בְּצַלַּקְתָּם בָּעַרְתְּ וְעַל גַּבָּם מֻכָּה אַתְּ!

כאן עובר השיר אל חרפתם של הרבים. אלו הם "אחים", בני עמו של המת האומר את השיר, שותפים לחרפתו הפרטית שתיאר עד כה. ה"אחים"עוד ימלאו תפקיד נרחב בהמשך 'שמחת עניים', כבניה-לוחמיה של העיר הנצורה. והנה עתה, בשיר חשבון הנפש הזה, מיוחסת החֶרפה לאחים, ואפילו לרבבות אחים, אולי מעבר למקרה המקומי של העיר הזאת.

המספר רבבות מבטא את הריבוי, והלוא רבבה באה מלשון רב. אבל רבבות דווקא, גם כדי להעלות על הדעת הקשרים מלחמתיים של הכאה ותבוסה. "וְרָדְפוּ מִכֶּם חֲמִשָּׁה מֵאָה וּמֵאָה מִכֶּם רְבָבָה יִרְדֹּפוּ, וְנָפְלוּ אֹיְבֵיכֶם לִפְנֵיכֶם לֶחָרֶב", בפרשת הקללות בויקרא כו, וגם "הִכָּה שָׁאוּל באלפו [בַּאֲלָפָיו קרי] וְדָוִד בְּרִבְבֹתָיו", המעניין כאן במיוחד בגלל הפועל "היכה"שמופיע גם בשורות השיר שלנו; ומנגד "אֵיכָה יִרְדֹּף אֶחָד אֶלֶף וּשְׁנַיִם יָנִיסוּ רְבָבָה אִם לֹא כִּי צוּרָם מְכָרָם וַה'הִסְגִּירָם"בשירת האזינו בספר דברים פרק לב.

החרפה "מוקעת"על כל הרבבות הללו, על כל אחד ועל כולם ביחד. מוקעת, כלומר תלויה ומוצגת לביזיון. ההוקעה כמו מועתקת כאן מן האחים עצמם, שהם אלו הנושאים את החרפה, אל החרפה עצמה. אבל הכוונה אליהם, כפי שייאמר מייד: החרפה היא תו החרוץ בגופם המוכה. עצם זה שהוכו כך, ולא פעלו נכון (כפי שיפורט בשורות הבאות), יוצר את החרפה.

החרפה בוערת בצלקות. כלומר סימני האלימות שעל גוף המוכים, שאריות הפצעים והחתכים שנשארות גם לאחר זמן רב. צלקת דומה אפוא לחרפה שאין לאן להוליכה. היא נשארת.

והיא מוכה על הגב, הגב שספג מכות שוט. הגב המצולק. שוב יש לנו כאן, לשם תפארת הרטוריקה, העברה. החרפה כביכול מוכה על הגב. והלוא הגב הוא המוכה, והחרפה ניבטת ממנו מתוך כך שהוא מוכה. אבל החרפה כבר התמזגה במוכים הללו.

שתי ההעברות, ההעתקות, שנעשו מן הגוף אל החרפה, יוצרות את החרוז העשיר שיש לנו כאן, מלוא המילה ומלוא מילותיים: מוּקַעַת / מֻכָּה-אַתְּ. המילים נשמעות זהות זו לזו, למעט מעט יותר גרוניות באות הגרונית של ה"מוקעת".  

> רפאל ביטון: את עניין ההעתקה הסברת כבר במקומות אחרים והוא נפלא ומחכים כל פעם מחדש. למרות זאת אבקש להציע הסבר נוסף שבו אין העתקה (או שהוא מתקיים לצד ההעתקה): החרפה היא היא המוקעת על ידי המשורר. המשורר שלנו, נביא הנחמה (בעיני לפחות) שבבר מצווה שלו הפטיר "נחמו נחמו עמי", נוזף בחרפה שלא מרפה. אולי בני עמי לא פעלו נכון, אבל הם כבר שילמו את חובם לחרפה. גלי אמפתיה חרפה, נחמי מעט, הגידי להם שעוונם נרצה, אמרי שאליהם חוזרים תמיד ולו עוד פעם לחבקם. אחים הנך מו(קעת) - אחים הינחמו.

*

כִּי הֲבָלִים סִמְּאוּם! כִּי אֱוִילִים רִמּוּם!

על כן הוכו רבבות האחים, ועל כן הייתה זו חרפה. הם הסתנוורו ממחשבות שווא ומזוטות מסיחות דעת. הם שמעו בקולם של כסילים, שגרמו להם אם בזדון אם בטיפשות לחשוב שיהיה שלום, שיהיה בסדר.

האווילים, אפשר לשער ולא הכרחי, הם כאותו הכסיל מהשיר הקודם, "מקרה הכסיל והחכם", שראה את האויב ונבהל אבל אז הבין שאפשר לישון. ואולי אווילים אלה הם דווקא מטיפוס ה"חכם"בשיר ההוא, שחשב שאפשר להסביר פנים לאויב והוא יתרצה, שכן השיר מציג חכם זה כמי שהתפתה ככסיל.

אף ששורה זו עתידה להתחרז עם הבאה אחריה, היא מתחרזת בתוך עצמה פעמיים. היא מתחלקת לשני חצאים המתחרזים זה עם זה לכל האורך. הבלים מתחרז, כמעט כל המילה כולה, עם אווילים. שתי המילים גם קרובות בעניינן. וסימאום מתחרז עם רימום, לא רק בכינוי המושא "ום"אלא גם בצליל מ הקודם לו.

מטבע הדברים, הבלים אינם בעלי תודעה ולכן הם אלה שסימאו, בעוד האווילים יכולים לרמות. מעניין שה"סמאום"של ההבלים מתחרז מצוין עם מילת החרוז שתבוא, "מאום". עוד יותר ממה ש"רימום", החרוז הרשמי, מתחרז איתו. והלוא הבל קשור למאום, ללא-כלום. הבל גם סוחב איתו ביצירה שלנו, 'שמחת עניים', תיק גדול כידוע, כי סיסמתה הפותחת והסוגרת היא "לא הכול הבלים והבל". אבל הנה יש הבלים, והם עלולים לסמאנו.

ישַנֵן החי שורה זו הקלה לזכירה, וייתן אל ליבו. אל תיתן להבלים להסיח את דעתך מהעיקר. אל תיתן לאווילים להטעות אותך. אל תחשוב שחכמים הם.

*

כַּסִּי אוֹתָם, חֶרְפָּה! אַל יִוָּדַע מְאוּם!

את המכות, את הצלקות, בעצם את החרפה עצמה. כלומר, אין לקרוא שורה זו כפשוטה הלוגי, שהרי לא ייתכן שהחרפה, שכל עניינה הוא שיודעים שקרה כך וכך, היא זו שתכסה על הדברים, כלומר שהחרפה תכסה על החרפה. אבל היות שהשיר פונה רטורית אל החרפה, הוא כביכול מבקש ממנה להסתיר את הדברים.

הקריאה כאן, התקווה שהדברים לא ייוודעו, היא ברוח כותרת השיר והשורה החוזרת בו שלוש פעמים, "לאן נוליך את החרפה". כלומר, הלוואי שאפשר היה שהחרפה תכוסה ולא ייוודע מאום, אבל זה לא יקרה. כי החרפה מתעקשת לדבוק בנו.

נביט רגע בחריזה שהושלמה פה:

כִּי הֲבָלִים סִמְּאוּם! כִּי אֱוִילִים רִמּוּם!
כַּסִּי אוֹתָם, חֶרְפָּה! אַל יִוָּדַע מְאוּם!

כפי שכתבתי אתמול, "מאום"מתחרז עם "רימום"המקביל לו אבל גם עם "סימאום", ואפילו בצורה מדויקת יותר. אפשר לראות את השורות הללו כמיני-מרובע המתחרז במתכונת אאבא, כנהוג בז'אנר.

אבל יש כאן הרבה יותר מכך. הרצף "אַל ייוודע מאום"מקביל בעיצוריו, מההתחלה, כולל אפילו א, לרצף שמעליו "אווילים רימום"!

ועוד מעניין: הפועל "כסי"בתחילת השורה שלנו מהדהד במלואו את "כי", הפותח את שני ה"רבעים"הקודמים שלנו, שני חצאי השורה הקודמת; ס שנוסף עכשיו באמצע "כי"מהדהד את ההברה הבולטת לאוזן בשורה הקודמת, סִי של "סימאום"!

אכן, הכיסוי הוא בעצם סימוא: הוא נועד להסתיר אמת מהעין. בהרחבה, "כי... סימאום"מקביל בעיצוריו ל"כסי אותם"שמתחתיו.

*

חֶרְפַּת הַחֲזָקִים אֲשֶׁר הָיוּ לִצְחוֹק –
לֹא נִסָּתֵר מִמֵּךְ בְּטִיט-יָוֵן עָמֹק!

כך נפתח הבית הארוך שיפרט את חרפתם של הרבים, של "רבבות אחים". החזקים היו לצחוק כי הניחו לחלשים מהם או חזקים כמוהם להביסם מתוך אמונה של "שלום יהיה לי".

טיט-יוון הוא כנראה בוץ עמוק. על פי תהילים מ', ג: "וַיַּעֲלֵנִי מִבּוֹר שָׁאוֹן, מִטִּיט הַיָּוֵן; וַיָּקֶם עַל סֶלַע רַגְלַי, כּוֹנֵן אֲשֻׁרָי". מעניין שגם הבור מופיע אצלנו בשיר, בהתחלה, "ורדת שנינו בור". "יוֵן"כלשעצמו הוא לדעת אבן-שושן טיט. היקרות נוספת ואחרונה שלו במקרא היא בתהילים סט, "יוֵן מצולה", שהפך לביטוי.

בשיר, טיט היוון העמוק בבית שלנו מקביל ל"ארץ אפלה", כלומר ליסוד היבשתי המזכיר קבר, מקום שאין רואים בו ובכל זאת אין נסתרים בו מן החרפה. בשני הבתים המקבילים, צמד השורות הבא יעסוק במים. הנה השורות המקבילות לשלנו בבית הקודם:

חֶרְפַּת עָנְיִי, מַרְאַי, בִּגְדִי אֲשֶׁר בָּלָה –
לֹא אֶסָּתֵר מִמֵּךְ בְּאֶרֶץ אֲפֵלָה.

המעבר מיחיד לרבים כמובן מובלט. עוד דבר קטן: בשני המקרים המשורר יוצר אליטרציה, מצלול משותף, בין המילים שמשני צידי ה"אשר": חזקים-צחוק, בּגדי-בּלה.

באופן מובהק פחות, יש השפעה מצלולית גם למעבר ללשון רבים, כלומר מ"אֶסָּתֵר"ל"נִסָּתֵר". בשורה של "אסתר"שוכפלה האות א אל ראשי המילים הבאות: אסתר, ארץ, אפלה. בשורה של "ניסתר"נ נמצאת ב"יוון", והביטוי השלם "טיט יוון"חוזר, ב-ט כפולה, גם על ת.

> ניצה נסרין טוכמן: לקריאתי , החרפה בשיר היא בבחינת תו/מצרף גנטי קיבוצי [ מעין "השבחה"גנטית המוטמעת בילט- אין בגזע/עם אליו אנו משתייכים, "אומת החרפה"בעיני אומות העולם ] ואולי ה "טִיט-יָוֵן"הוא סוג של תנור [טאבון בוץ], כור . ואם מדברים על "חֶרְפַּת עָנְיִי, מַרְאַי, בִּגְדִי אֲשֶׁר בָּלָה"אולי גם התמונה מתהילים יכולה להסביר תיאורו של המשורר [זה מזה] - "וַיִּלְבַּשׁ קְלָלָה כְּמַדּוֹ וַתָּבֹא כַמַּיִם בְּקִרְבּוֹ וְכַשֶּׁמֶן בְּעַצְמוֹתָיו."

> עפר לרינמן: "טיט היוון"הוא ספרו של שמואל בן נתן פיידל על החורבן העצום שהמיטו פרעות ת"ח-ת"ט על יהדות פולין, במחצית המאה השבע עשרה. דומני שלכך הוא מכוון בשיר.
>> צור: ידוע ממנו 'יוון מצולה'של נתן נטע הנובר על אותו מאורע. ודאי שהוא לא מכוון בשיר לפרעות ספציפיות. ואם כן, צריך יותר מרמז אחד לזה. או שכוונתך רק לכך שהוא מעלה פה אסוציאציה של חורבן בידי אויב. ולזה אני מצטרף.
>> עפר: כמובן, פרעות ושואה ככלל.
ניצה: בספרו של הרב יהודה חיון: "אוצרות אחרית הימים"ומלוקט מכל דברי חז"ל הפזורים בגמרא, בזוהר הקדוש ובמדרשים. הגהנום: שבעה שמות יש לגהנום, והם: שאול, אבדון, באר שחת, בור שאון, טיט היוון, צלמוות, ארץ תחתית.

*

חֶרְפַּת כּוֹבְשֵׁי רֹאשָׁם בִּבְשַׂר הַפָּרוּרִים –
לֹא נֵחָבֵא מִמֵּךְ בְּמַיִם אֲרוּרִים!

כבישת הראש היא חרפה אחת. כמו שיאמר המשורר בשיר הבא ממש, 'הבוגד': "כי עינו את אחיך מעבר לקיר ואתה כבשת ראש". כבישתו בבשר הפָּרורים, כלומר ב"סיר הבשר", היא חרפה שנייה: התנהגות של "אכול ושתֹה כי מחר נמות"בשעה שאויב בשערים. כבישת הראש בבשר הפרורים היא אם כן חרפה כפולה.

מים ארורים הם, לפי העניין, מים שלכאורה אפשר להתחבא בהם, מים עמוקים ואולי סוערים. ושמא נרמזת כאן גם פרשת סוטה: משקים את החשודה בניאוף, על פי הדין שבספר במדבר, ב"מים המרים המאררים", ואם היא אשמה בטנה צבה וחרפתה נגלית. אבל את חרפת כובשי ראשם בבשר הפרורים לא יחביא אפילו זיכוי במים הארורים.

כמובן, ארורים גם בגלל החרוז המלא עם פָּרורים. פרור הוא כאמור סיר, כעולה מאזכורי המילה במקרא. האזכור שבו הפרור מכיל בשר הוא זה הנוגע בחופני ופנחס בני עלי, הכוהנים הצעירים הזוללים שסרחו וגזלו מן הבאים למשכן את זבחיהם, כמסופר בתחילת ספר שמואל א'. וכך, לבשר הפרורים יש קונוטציה שלילית נוספת, כמו גם למים הארורים.

המים באים כאן כהשלמה לטיט בשורות הקודמות, כדי ליצור יחד הקבלה לשורות המקבילות בחלקו הקודם של השיר. שם הים והיבשה היו פשוטים יותר: "ארץ אפלה"ו"מים עמוקים". הנה שני הצמדים המקבילים:

חֶרְפַּת עָנְיִי, מַרְאַי, בִּגְדִי אֲשֶׁר בָּלָה – | חֶרְפַּת הַחֲזָקִים אֲשֶׁר הָיוּ לִצְחוֹק –
לֹא אֶסָּתֵר מִמֵּךְ בְּאֶרֶץ אֲפֵלָה.  | לֹא נִסָּתֵר מִמֵּךְ בְּטִיט-יָוֵן עָמֹק!
חֶרְפַּת גֵּוִי אֲשֶׁר נָתַתִּי לְמַכִּים –  | חֶרְפַּת כּוֹבְשֵׁי רֹאשָׁם בִּבְשַׂר הַפָּרוּרִים –
לֹא אֵחָבֵא מִמֵּךְ בְּמַיִם עֲמֻקִּים.  | לֹא נֵחָבֵא מִמֵּךְ בְּמַיִם אֲרוּרִים!

נראה כי חרפת הרבים חריפה מחרפַּת היחיד, לפחות בעניין בשר הפרורים, ומכאן "ארורים"החמור מ"עמוקים", וסימני הקריאה הבאים רק כאן, בשורות על חרפת הרבים.

*

חֶרְפַּת הַחֲכָמִים אֲשֶׁר הָלְכוּ שׁוֹלָל,
חֶרְפַּת רַבִּים כַּיָּם אֲשֶׁר נָפְלוּ שָׁלָל,

יש קשר בין הדברים. החכמים הלכו שולל אחר שקרי האויב ואחר דמיונות השלום, כמו בשיר הקודם, 'מקרה הכסיל והחכם', שבו מספר החכם כיצד "וָאֶבטח ואסכיל, ואֶפּת כמו כסיל, וכמוהו לגווע תמְתי". החכמים הם המשפיעים ואף המנהיגים, ולדרך שהם בוחרים יש השפעה רבה על התוצאה לגבי הכלל, הרבים, רבים כים, שנפלו כולם בידי האויב.

יפה הקשר בין הליכה שולל לבין נפילה שלל. אותו שורש אבל מילים שמציינות תופעות שונות. מתן אמון בהונאה, לעומת היות טרף לבוזזים ולשובים. ההליכה שולל מובילה לנפילה שלל.

הביטוי "רבים כים"לא חדשני במיוחד, והוא שכיח למדי במקרא. אבל כאן הוא גם ממשיך את ציור המים מהשורות הקודמות, "לא ניסתר ממך במים ארורים". אם הנופלים רבים כים, גם ברמה הכי טכנית המים כבר לא מסתירים אותם ואת חרפתם כי הם ממלאים את הים כולו.

*

קְצוּרִים בְּאֶפֶס-יֶגַע וּבְהֵרוֹם שַׁרְבִיט – –
חֶרְפָּה, הַאִם שָׂבַעְתְּ? חֶרְפָּה, הַאִם רָוִית?

כלומר נהרגו בהמוניהם בקלות, בהרמת שרביט: במתן פקודת המצביא או המלך, או אפילו כבמטה קסם. זה אמור על "חֶרְפַּת רַבִּים כַּיָּם אֲשֶׁר נָפְלוּ שָׁלָל", השורה הקודמת. ההמונים לאין-מספר פשוט נפלו כשלל וכפירות בשלים לידי האויב.

ועל כך שואל המשורר את הנמענת שלו, החרפה עצמה, אם לא די לה. רטורית, הוא שואל ההפך. האם די לה. כביכול, בלעג כאוב, מעודד אותה. יופי לך, חרפה? שבעת? רווית?

"רווית"הוא חרוז נפלא ל"שרביט": האותיות ברובן שונות אך הצלילים זהים לאוזן. רווית-רביט. החרוז טוב גם כי הוא מזווג שם עצם עם פועל, הבאים, גם מבחינה סמנטית, משני שדות שונים לגמרי.

כלומר, החרוז אפקטיבי מאוד: הוא מפגיש במפתיע מילים שאיננו מקשרים זו לזו במצב רגיל, משום בחינה. כך מההיבטים הטכניים, הלשוניים, וכך גם משום שהחרוז נעשה על ידי שאלה מפתיעה, הפוכה, "האם רווית?", שבה מאמץ השיר, מרוב יגון וחרפה, טון אירוני.

הזוג המשלים "חֶרְפָּה, הַאִם שָׂבַעְתְּ? חֶרְפָּה, הַאִם רָוִית?"מתאים לזוגיות המשלימה בין היבשה והים המלווה את השיר: שני המרחבים המרכיבים יחד את תבל, שאל שניהם אי אפשר להוליך את החרפה ולהסתירה. כגון באמירות "לא איסתר ממך בארץ אפלה... לא איחבא ממך במים עמוקים"ו"כי בעפר אבוא ואין ממך מחבוא; ביאוֹר אצלול כמטיל ואין ממך מציל". השובע מקביל ליבשה המוצקה, והרוויה לים. החרפה טורפת אותנו גם ביבשה כמזון מוצק וגם בים כמשקה, ונראה שאינה יודעת שובע ואינה יודעת רוויה.

> ניצה נסרין טוכמן: החרפה היא טפיל , פונדקאי , בעצמה מדביקה שני שדות: המזיק והניזוק. שניהם יישאו אותה בזיכרון. אין לחרפה ריפוי , גם אם ישפטו אותה לאור השמש . אפשר לקחת כדוגמה אירועים מן ההיסטוריה המקומית והעולמית . ניקח דוגמת קצה: בגרמניה כמו באיטליה זיכרון המעשים/החרפה בתקופת השואה נוכח [בחיי היום יום ובכל מקום למשל באמצעות "אבני נגף"] בין אם התקיים משפט [גרמניה] ובין אם ניסו לקבור את מה שהיה [ איטליה] הקורבנות זוכרים והם לא ייתנו לחרפה להישכח.

*

חֶרְפַּת חַיֵּינוּ אַתְּ, חֶרְפַּת מוֹתֵנוּ אַתְּ,
כְּלִיל עֲדָיֵינוּ אַתְּ וּנְוַת קִבְרֵנוּ אַתְּ.

הבית הארוך שעסק בחרפתם של הרבים פונה לקראת סיכום. תם פירוט טעמיה של החרפה, ועתה פונה השיר אליה, לדבר איתה, להכליל אותה. בינתיים הוא עובר מלשון העבר של השורות הקודמות, הסיפוריות, ללשון הווה, כיאה להכללה.

אַת חרפת חיינו וחרפת מותנו. ובזה אף בזה את מעין קישוט, אוי לו לקישוט שכזה ולמי שמקושט בו. תפארת תכשיטינו בחיינו, ויסוד הנוי שבקברנו.

השורות עומדות בהקבלה מדויקת לאחיותיהן בחלקו הראשון של השיר, החלק שעסק בחרפתו של היחיד. שם נאמרו גם שורות אלו בלשון עבר, כי הוא מת. אך הקולקטיב עוד קיים, ולכן כאן לשון הווה. הנה המקבילות, כתזכורת:

חֶרְפַּת חַיַּי הָיִית, חֶרְפַּת מוֹתִי הָיִית,
בַּת יְגִיעַי הָיִית וּנְוַת בֵּיתִי הָיִית.

בשורה הראשונה השתנו אפוא עכשיו, בבית השני, רק הגוף והזמן הדקדוקיים. בשורה השנייה התחלף גם הדימוי. בפרט בתחילתה. "בת יגיעיי", כלומר פרי עמלי, לעומת "כליל עדיינו", קישוט שאנו כביכול מתנאים בו. בסיפא של השורה ההבדל מצטמצם: בשני המקרים החרפה היא נוותו של משהו. של הבית, או של הקבר. נראה שאזכור הקבר נחוץ דווקא לגבי הרבים, שיש בהם שעודם חיים אך הלוא רבים מהם נקצרו "באפס יגע ובהרום שרביט".   

*

מָתַי יַגִּיעַ לֵיל
וְלֹא נִרְאֵךְ כַּצֵּל?

המשך הדברים אל החרפה הרודפת אחרינו ואין לאן להוליכה ולאן לנוס ממנה. בלילה לא רואים צלליות (אם לא תתקטננו על לילות ירח ועל תאורה מלאכותית). המטפורה פשוטה ומופלאה: החרפה היא צל, היא חושך שמבחינים בו רק באור. נותר רק לייחל ללילה החשוך, שבו לא רואים דבר אבל גם לא את החרפה.

התקווה הזו נכזבת מלכתחילה, מפני שכבר ראינו שאין מחבוא ומנוס מהחרפה, אפילו לא בחושך: "לא אסתר ממך בארץ אפלה". ולילה הרי מגיע מדי יממה, ובוודאי הגיע והלך פעמים רבות מאז נמוטה עלינו החרפה. התשובה מונחת אם כן כבר בשאלה: לילה שבו לא נראה את החרפה לא יגיע.


> ניצה נסרין טוכמן: צל =צלם, אדם ללא צל - נרדף שמכר נשמתו לשטן [ רומנטיקה] או/ו חי על זמן שאול קצר [מסורת קבלית]. לראייתי בשורותיים, נושא החרפה, האשם, מבקש נפשו למות.

*

אֵיפֹה נַנִּיחַ רֹאשׁ
וְלֹא תָּשׁוּפִי רֹאשׁ?

השאלה הרטורית האחרונה המופנית בשירנו אל החֶרפה שאין לאן להוליכה. זו שאלה עוקבת לשאלה "מתי יגיע לֵיל / ולא נראך כצל?", כי גם היא אומרת שבגלל החרפה אי אפשר לישון. בכל מקום שנניח את הראש, החרפה תימצא ותשתפשף בראש, כלומר תוסיף להידבק אלינו ולהתנכל לנו.

לשוף הוא לשפשף, להתחכך, וכבר דיברנו על כך בשיר 'החולד' (שמחת עניים א, ו), עם השורות "לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף"ו"לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף. והזכרנו את ההדהוד שהוא יוצר לקללת הנחש בבראשית,"הוּא יְשׁוּפְךָ רֹאשׁ וְאַתָּה תְּשׁוּפֶנּוּ עָקֵב". אם שָם הרמיזה לפסוק הייתה באמצעות העקב, הפעם זה באמצעות הראש, הצד השני של מטבע הקללה ההיא. על כל פנים, קללה היא, נצחית כקללה קדמונית: בכל מקום תשוף החרפה את ראשנו.

טכנית, זה לא חרוז כאן אלא אֶפּיפוֹרה. חרוז באותה מילה עצמה, אבל בשימושים שונים שלה, ובהפתעה וביצירתיות, שכן כשחושבים על הנחת הראש במנוחה לא חושבים על קללת הנחש. והמנוחה מנוגדת לשפשוף הבלתי נסבל עם הקללה. עצם העניין באפיפורה, בעצם, חריזה עם אותה מילה נודניקית, הוא המחשה של משהו חזרתי, שאין לאן ללכת מפניו.

> רפאל ביטון: בנוסף במילים "נניח ראש"יש נחש.

*

עַל כֵּן דְּרוּכִים דְּרוּכִים נִשְׁכַּב עַל הַמִּשְׁמָר
וְגַם נִזְכֹּר כָּל אֵלֶּה וְכָזֹאת נֹאמַר:

המקבילה הזאת כמעט זהה למקבילתה, במחצית הראשונה של השיר, רק  עשויה, בהתאם להקשרה, בלשון רבים. כך שכבר אמרנו הכול לגביה. מה שכן, לבחירה "לשכב"על המשמר ולא לעמוד עליו כפי שמקובל יש עכשיו צידוק נוסף. שכן השורות הקודמות היו הפעם "איפה נניח ראש ולא תשופי ראש". כלומר הקושי לשים ראש, כמו שאומרים בשפה הדלה של היום, לנוח, לישון, הופך גם את השכיבה לדרוכה.

*

לַנִּשְׁכָּחִים יִרְוַח. וְלַחַיִּים יִרְפָּא.
וְאֶרֶץ עוֹד תַּחְלִיף קֵיצָהּ וְגַם חָרְפָּהּ.
וְתִמָּלֵא קוֹל אֵבֶל וּנְגִינוֹת חֻפָּה.
אֲבָל לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה?

פגישה שלישית עם הבית הזה, בית מתגלגל המוסיף בכל פגישה שורה, באותו חרוז. היה לנו, בשער הכניסה לשיר, "לַנִּשְׁכָּחִים יִרְוַח. וְלַחַיִּים יִרְפָּא. / אֲבָל לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה?". השורה על הקיץ והחורף נוספה בהופעה השנייה של הבית. ועכשיו גם "וְתִמָּלֵא קוֹל אֵבֶל וּנְגִינוֹת חֻפָּה".

זהו אותו רעיון של התוספת הקודמת: עם השנים שאחרי הטראומה הלאומית תתקיים שגרה בעולם, עונות יתחלפו ומחזור החיים יתגלגל, ויהיו מתים שיישכחו ונפגעים שיתרפאו – ובכל זאת, ובכל אלו, החרפה מהימים ההם תוסיף לדבוק בנו, כפי שתואר בהרחבה בבתי השיר. וכפי שקראנו כאן יום יום.

בכל זאת יש חידוש בתוספת של היום. הקיץ והחורף ניטרליים ואינם תלויים בבני האדם. לעומת זאת, קשור יותר לחרפה, בני האדם עצמם יחזרו אף הם לשגרת החיים, ואפילו לשגרת הרגש. יידעו להתאבל על המתים אבל גם לשמוח עם המתחתנים שימשיכו את שלשלת הדורות.

נביט עכשיו בחרוזי הבית הזה: במילים שנאספו ונוספו לאורך השיר כדי להתחרז עם "חרפה". כולן חרוזים עשירים, כל אחת בדרכה שלה. "ירפּא"שותף ל"חרפּה"ברצף rpa. "חורפה"שותף לו ביותר מכך: בכל העיצורים במילה, ח-ר-פּ. "חופּה"מוסיף ל"פה", מתוך מאגר הצלילים של "חרפה"לא את ר כמו ב"ירפא"אלא הפעם את ח.

באורח סמלי, המילה חרפה היא ה"תוצרת"המשותפת של כל חרוזיה. החורף, שכולל את כולם, והמרפא והחופה, סממני ההתרגלות, שעדיין, כמסתבר, אינם מצליחים להיפטר מהחרפה. הם כלולים בה אפילו.

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום'ברשתות החברתיות, ובתוך זה במסגרת קריאתנו הרצופה בפואמה 'שמחת עניים'מאת נתן אלתרמן, קראנו באב תשפ"ד, אוגוסט 2024, את השיר 'הבוגד' (שמחת עניים ד, ג). לפניכם 'כפיות'העיון היומיות שלי, עם מבחר קטן מתוך התגובות בעלות האופי הפרשני. 


 ג. הַבּוֹגֵד

אָמְרוּ הַנּוֹפְלִים: לִגְוֹעַ תַּמְנוּ.
אָמְרוּ הַכּוֹשְׁלִים: אָבֹד אָבַדְנוּ.
אֲבָל אֲשֵׁמִים לֹא אָמְרוּ: אָשַׁמְנוּ.
אֲבָל הַבּוֹגְדִים לֹא אָמְרוּ: בָּגַדְנוּ.

כמו שני השירים הקודמים בפרק ד של 'שמחת עניים', גם השלישי והאחרון, 'הבוגד', מתבונן בכשליה של חברה אנושית שהותקפה בידי אויב ולא ידעה להשיב מלחמה שערה בזמן. היחס אל החברה הזאת מחריף משיר לשיר בפרק. ב'מקרה הכסיל והחכם'היא מצטיירת כשאננה ופתיה. ב'לאן נוליך את החרפה'התנהגות זו נשפטת לא כמשל-ושנינה אלא כחרפה שלא תימחה. ועכשיו, ב'הבוגד', חיבוק-הידיים והשתיקה בתוך חברת הקורבנות מוקעים כאשמה ובגידה.

בניגוד לבית הפתיחה של השיר הקודם, 'לאן נוליך את החרפה', אצלנו הכול קודר. אין נשכחים שירווח להם, אין חיים שירפָּא להם. יש נופלים שמתו, וכושלים שאבדו, ואשמים ובוגדים שמתכחשים למחדליהם ולחרפתם.

בית הפתיחה שלנו מתייחס לארבע קבוצות, קבוצה בכל שורה, ומארגן את דבריו עליהן, שיטתית, סביב הפועל "אמרו". כל אמירה כזאת היא אמת טאוטולוגית: מי שנפל, תם לגווע. מי שכשל, אבוד אבד. מי שאשם, אשם. מי שבגד, בגד. אלא ששני האחרונים לא אמרו את הדבר הזה, שהמשורר רואה כעובדה.

הבית כולו עשוי כקולאז'של מקורות יהודיים בסיסיים, מהמקרא ובמיוחד מתפילות הווידוי של ימות השנה בכלל ושל יום הכיפורים בפרט. מוקד השיר, כפי שמלמדת כבר כותרתו, הוא האשמים והבוגדים; אפשר להניח שהבית נבנה סביב המילים הראשונות בווידוי האלפביתי שבתפילה, "אשמנו, בגדנו"וגו'. שתי מילים אלו גררו את חרוזיהן הפותחים את השיר, תמנו כחרוז לאשמנו ואבדנו כחרוז לבגדנו (האות שלפני הסיומת הקבועה 'נו'קובעת את זוגות החרוזים).

אפילו המילה "אֲבָל"שבתחילת שורות האשמנו-בגדנו לקוחה מהמקרא ומהתפילה. אחי יוסף אמרו "אִישׁ אֶל אָחִיו: אֲבָל אֲשֵׁמִים אֲנַחְנוּ עַל אָחִינוּ, אֲשֶׁר רָאִינוּ צָרַת נַפְשׁוֹ בְּהִתְחַנְנוֹ אֵלֵינוּ וְלֹא שָׁמָעְנוּ עַל כֵּן בָּאָה אֵלֵינוּ הַצָּרָה הַזֹּאת" (בראשית מ"ב, כא). הבה נזכור זאת בהמשך השיר. זה "אבָל"שרומז כבר כאן על טיבה של האשמה, שנקרא בקרוב: "כִּי צַעַק עָלָה מִקִּיר / וְאַתָּה שָׁתַקְתָּ עַד בּוֹשׁ. / כִּי עִנּוּ אֶת אָחִיךְ מֵעֵבֶר לַקִּיר / וְאַתָּה כָּבַשְׁתָּ רֹאשׁ".

עוד שולח אותנו ה"אבָל אשמים"הזה אל דברי הקישור שלפני "אשמנו בגדנו"בתפילת יום הכיפורים: "... שֶׁאֵין אֲנַחְנוּ [נ"א: אָנוּ] עַזֵּי פָנִים וּקְשֵׁי עֹרֶף לוֹמַר לְפָנֶיךָ 'יְיָ אֱלֹהֵינוּ וֵאלֹהֵי אֲבוֹתֵינוּ, צַדִּיקִים אֲנַחְנוּ וְלֹא חָטָאנוּ'. אֲבָל אֲנַחְנוּ וַאֲבוֹתֵינוּ חָטָאנוּ: אָשַׁמְנוּ. בָּגַדְנוּ..." (כך בנוסחים האשכנזיים; הנוסח הספרדי שונה, אבל גם בו מופיע ה"אבל"מעט לפני ה"אשמנו").

מכאן נחזור אל שתי השורות הראשונות, שכאמור סביר שהם נוסחו כפי שנוסחו כך שיחרזו עם "אשמנו"ו"בגדנו"של צמד השורות השני. שני הביטויים, "לגווע תמנו"ו"אבוד אבדנו", מופיעים בשני פסוקים רצופים בפרשת קורח, כשבני ישראל נבהלים אחרי שעוון קורח ועדתו הוכח: "וַיֹּאמְרוּ בְּנֵי יִשְׂרָאֵל אֶל מֹשֶׁה לֵאמֹר: הֵן גָּוַעְנוּ, אָבַדְנוּ, כֻּלָּנוּ אָבָדְנוּ! כֹּל הַקָּרֵב הַקָּרֵב אֶל מִשְׁכַּן ה'יָמוּת: הַאִם תַּמְנוּ לִגְוֹעַ?" (במדבר י"ז, כז-כח), כלומר האם נגזר דין כולנו למות?

מעניין להיזכר בשימוש קודם של אלתרמן ב"תמנו לגווע", בשיר מפורסם מתוך ספרו הקודם 'כוכבים בחוץ', השיר 'איגרת': "אָחִי הַמִּתְאַבֵּק, אָחִי הַתָּם לִגְוֹעַ, / נוֹתַר בְּלִי מַיִם וּוִדּוּי". הווידוי, וגם האח, מופיעים שוב אצלנו בסמיכות ל"לגווע תמנו".

צמד שורות זה מתחרז כאמור עם הצמד הבא. אבל הוא מתחרז גם בתוכו, בינו לבינו, באמצעי השורות: הנופלים והכושלים. ושוב, באמצע מילים: vo של לגווע ושל אבוֹד מופיעים במקומות מקבילים בתבנית הנגינה של השורה.

עניין חביב: "הבוגד", שם השיר, כולל את רצף האותיות בגדהו. רק הסדר שונה. אנחנו בפרק ד, באמצע הרצף הזה.

*

הִנֵּה הַבּוֹגֵד רָץ בִּפְאַת הַשָּׂדֶה.
לֹא הַחַי כִּי הַמֵּת בּוֹ הָאֶבֶן יַדֶּה.

הבוגדים, כאמור לעיל, לא אמרו בגדנו. אבל חוץ מבוגדים ואשמים יש, כפי שראינו, רק נופלים וכושלים. לפחות בזירת השיר. המתים הם נפגעיהם של הבוגדים. על כן המת הוא המיידה אבן על הבוגד הבורח. מת שפועל בעולם החיים הוא דבר די רגיל ב'שמחת עניים'שלנו.

המיקום הוא שדה, לא רק כדי להתחרז עם יַדֶּה (צורה מקראית מקוצרת ל"יְיַדֶּה"), ולא רק משום שבשדה ובקצהו, פאת השדה, אפשר למצוא אבנים וליידות אותן, ואפשר גם לרוץ, אלא גם מפני שאנחנו שומעים כאן את ריב האחים הראשון, ואת רצח האח הראשון, עם הבל וקין:

וַיֹּאמֶר קַיִן אֶל הֶבֶל אָחִיו וַיְהִי בִּהְיוֹתָם בַּשָּׂדֶה וַיָּקָם קַיִן אֶל הֶבֶל אָחִיו וַיַּהַרְגֵהוּ (בראשית ד, ח).

בפעם השנייה ברציפות בקריאתנו בשיר הזה, בית אחר בית, אנחנו נזכרים גם בשירו המכונן של אלתרמן על ריב אחים פנימי ועל רגש אשמה ובגידה, 'איגרת'. "כי מת בי יחידךָ, הבן אשר אהבת, אשר ידי הייתה בו בשדה". אתמול זה היה עם "לגווע תמנו"שלנו ו"אחי התם לגווע"ב'איגרת'; וגם, כזכור, בכך שהבית היה רצוף ציטוטים ורמזים לווידוי שבתפילה, וב'איגרת'האח "נותר בלי מים ווידוי".

*

וְצָעַק הַבּוֹגֵד: מִי בַשָּׂדֶה?
וְעָנָה הַסּוֹקֵל: אֲנִי בַשָּׂדֶה.

הסוקל הוא כזכור המת, המיידה אבנים בבוגד הבורח. עתה הוא נקרא סוקל, כפעולת העונשין המוכרת מהמקרא ומספרות חז"ל. לפנינו הבוגד מול הסוקל, בשקילות מבחינת צורת המילה. בסצנה שנעשית מעין-מיתית, ודאי ארכיטיפית.

בפעם השנייה ברציפות, אחרי השורות "והפך את פניו / והוכה על פניו", מוותר השיר על חרוז תקני כדי ליצור הד מלא, הדדיות שלמה. הסוקל חוזר על המילה "בשדה", נותן תשובה מלאה כמו שלימדו אותנו בבית הספר היסודי, ללמדנו כי הוא גאה בכך שהוא בשדה, שהוא זה הסוקל את הבוגד שאפשר את מותו.

המילה החוזרת "שדה", כזירה למאבק לחיים ולמוות, שכבר הופיעה לעיל ועתה מובלטת, מציבה אותנו בהבלטה באווירת קין והבל. זאת, נוסף על כך, גם בשל השימוש בפועל "צעק"בהקשר הזה. "צעק"הראשון במקרא הוא "מֶה עָשִׂיתָ? קוֹל דְּמֵי אָחִיךָ צֹעֲקִים אֵלַי מִן הָאֲדָמָה" (בראשית ד, י), דברי ה'לקין אחרי רצח הבל. צעק, בשדה, וגם השאלה התמימה "מי בשדה", כאילו שאינו יודע, כולם שולחים אותנו לפרשת קין והבל. מי בשדה?, בהיתממות וגם בפליאה, כמו "אֵי הֶבֶל אָחִיךָ?"

וגם לעוד פרשייה. לצעוק, בשדה, סקילה – אלה הם מרכיביו של דין הנערה המאורשׂה, בספר דברים (כב, כג-כו). נקרא:

כִּי יִהְיֶה נער [נַעֲרָה קרי] בְתוּלָה מְאֹרָשָׂה, לְאִישׁ וּמְצָאָהּ אִישׁ בָּעִיר וְשָׁכַב עִמָּהּ,  וְהוֹצֵאתֶם אֶת שְׁנֵיהֶם אֶל שַׁעַר הָעִיר הַהִוא וּסְקַלְתֶּם אֹתָם בָּאֲבָנִים וָמֵתוּ. אֶת הנער [הַנַּעֲרָה] עַל דְּבַר אֲשֶׁר לֹא צָעֲקָה בָעִיר, וְאֶת הָאִישׁ עַל דְּבַר אֲשֶׁר עִנָּה אֶת אֵשֶׁת רֵעֵהוּ, וּבִעַרְתָּ הָרָע מִקִּרְבֶּךָ.

וְאִם בַּשָּׂדֶה יִמְצָא הָאִישׁ אֶת הנער [הַנַּעֲרָה קרי] הַמְאֹרָשָׂה, וְהֶחֱזִיק בָּהּ הָאִישׁ וְשָׁכַב עִמָּהּ, וּמֵת הָאִישׁ אֲשֶׁר שָׁכַב עִמָּהּ לְבַדּוֹ. ולנער [וְלַנַּעֲרָה קרי] לֹא תַעֲשֶׂה דָבָר. אֵין לנער [לַנַּעֲרָה קרי] חֵטְא מָוֶת, כִּי כַּאֲשֶׁר יָקוּם אִישׁ עַל רֵעֵהוּ וּרְצָחוֹ נֶפֶשׁ כֵּן הַדָּבָר הַזֶּה. כִּי בַשָּׂדֶה מְצָאָהּ צָעֲקָה הנער [הַנַּעֲרָה קרי] הַמְאֹרָשָׂה וְאֵין מוֹשִׁיעַ לָהּ.

השדה הוא המקום שבו לא נשמעת צעקת הנרדף. בכלל, הצועק והצעקה באים במקרא כמעט תמיד מצד הקורבן, כשוועה. הקרקע מוכשרת פה, חריש ראשון, לקראת ההיפוך שיבוא בהמשך השיר בנושא האשמה.

*

וְאָמַר הַבּוֹגֵד: שׁוּבָה, מֵת, לִמְנוּחָתֶךָ.
כִּי צַדִּיק אֲדוֹנָי עַל כָּל הַבָּא עָלֶיךָ.

ההצטדקות של הבוגד מתחילה בצידוק הדין. הבוגד הוא אולי מן האחראים למותו של המת, אך הוא רוצה לטעון שהמת מת בצדק, צדק אלוהי. תכף הוא יסביר מדוע. אתה יכול לשוב ולנוח בקברך, אומר הבוגד למת, ולהפסיק לסקול אותי באבנים.

המעניין כאן, בטרם נגיע לגוף האישום שהבוגד מטיח במת הסוקל אותו, הוא השימוש בפסוקים. ראינו כמה ספוג השיר הזה בנוסח הווידוי בתפילה, ובפרט הווידוי ביום הכיפורים. אנו זוכרים את בניין הבית הראשון בשיר על פי "אשמנו, בגדנו"ועל פי "אבל אנחנו ואבותינו חטאנו"הבא לפניו.

עכשיו זה ממשיך. הפסוק מספר נחמיה ט', לג, "וְאַתָּה צַדִּיק עַל כָּל הַבָּא עָלֵינוּ כִּי אֱמֶת עָשִׂיתָ וַאֲנַחְנוּ הִרְשָׁעְנוּ", משובץ בווידוי הנאמר בתפילות יום הכיפורים, מייד אחרי "אשמנו, בגדנו..". נוסף על כך, מייד לפני "אשמנו, בגדנו"אומרים המתפללים שהם עצמם אינם צדיקים. הנה כך:

... שאין אנו עזי פנים וקשי עורף לומר לפניך 'צדיקים אנחנו ולא חטאנו'. אבל אנחנו ואבותינו חטאנו:  אשמנו, בגדנו, גזלנו, דיברנו דופי, העווינו, והרשענו, זדנו, חמסנו, טפלנו שקר, יעצנו רע, כיזבנו, לצנו, מרדנו, ניאצנו, סררנו, עווינו, פשענו, ציררנו, קישינו עורף, רשענו, שיחתנו, תעינו תיעבנו תיעתענו; סרנו ממצוותיך וממשפטיך הטובים, ולא שווה לנו. ואתה צדיק על כל הבא עלינו. כי אמת עשית, ואנחנו הרשענו...

גם הקריאה "שובה, מת, למנוחתך"משחקת בפסוקים מהמקרא הנאמרים גם בתפילה, אך הפעם בצורה מורכבת יותר. יש כאן תרכובת מפסוקים אלה:

וּבְנֻחֹה יֹאמַר: שׁוּבָה ה'רִבְבוֹת אַלְפֵי יִשְׂרָאֵל. (במדבר י', לו. נאמר בעת חניה של ארון הברית במהלך נדודי יציאת מצרים. שימו לב למנוחה בהתחלה: "ובנחֹה", ובכתיב בן זמננו "ובנוחו").

קוּמָה ה'לִמְנוּחָתֶךָ אַתָּה וַאֲרוֹן עֻזֶּךָ. (תהילים קל"ב, ח. מעין חיבור בין הנאמר בנסיעת הארון בספר במדבר, "קומה ה'ויפוצו אויביך", לבין הנאמר בחנייתו, "ובנוחו יאמר שובה ה'"שציטטנו הרגע).

שׁוּבִי נַפְשִׁי לִמְנוּחָיְכִי כִּי ה'גָּמַל עָלָיְכִי (תהילים קט"ז, ז).

נראה שכבר הפסוק בתהילים קל"ב עצמו נכתב כהד לפסוק בבמדבר, והנה אלתרמן מוסיף עוד קרובים לקלחת ומערבב. אבל הוא מוציא אחר לגמרי: המת נקרא לשוב למנוחתו. זו כמובן קריאה מוזרה ביותר; ריבוי הפסוקים המוכרים המוטמעים בתוכה מספק לה מעין תוקֶף מסתורי.

*

כִּי צַעַק עָלָה מִקִּיר
וְאַתָּה שָׁתַקְתָּ עַד בּוֹשׁ.

הבוגד מתחיל למנות את אישומיו כלפי המת. גם המת שתק ולא פעל כשהזעקות נשמעו. כשנתיים אחרי 'שמחת עניים', עכשיו כבר מתוך ידיעה על גורל יהודי אירופה, יכתוב אלתרמן ברוח זו "ואתה תבקשנו מידי הרוצחים ומידי השותקים גם יחד".

צעק, שימו לב, בשני פתחים, במלעיל. שם עצם: צעקה. הצעקה עולה מן הקיר, כלומר אפילו מסמלו המובהק של הדומם, של הקבוע וחסר הקול. זאת על פי הביטוי המוכר "אבן מקיר תזעק", מתוך נבואת חבקוק: "כִּי אֶבֶן מִקִּיר תִּזְעָק וְכָפִיס מֵעֵץ יַעֲנֶנָּה" (חבקוק ב', יא).

"עד בוש", ביטוי מקראי, אין פירושו "עד כדי בושה"אלא עד כדי קוצר רוח, עיכוב הגורם להמתנה מוגזמת. זה קשור גם לפעול "בושש", התמהמה.

הצעקה מופיעה פה זו הפעם השנייה בשיר הקצר הזה. הבוגד, שאומר את השורות שלנו, "צעק"לפני ארבע שורות. הצעקה שלו באה כנגד הצעקה שעלתה ולא נשמעה.

*

כִּי עִנּוּ אֶת אָחִיךְ מֵעֵבֶר לַקִּיר
וְאַתָּה כָּבַשְׁתָּ רֹאשׁ.

הבוגד ממשיך ומאשים את המת. ממש מעבר לקיר, בבית הסמוך, או מאחורי חומה, עינו האויבים את אחיו, והוא העדיף להתעלם, לכבוש את ראשו בין ידיו או בכר, ובלבד שלא לראות ולא לדעת ולא להסתכן.

חשוב לראות שורות אלו בתוך הבית, צמודות לשתיים שקראנו אתמול.

כִּי צַעַק עָלָה מִקִּיר
וְאַתָּה שָׁתַקְתָּ עַד בּוֹשׁ.
כִּי עִנּוּ אֶת אָחִיךְ מֵעֵבֶר לַקִּיר
וְאַתָּה כָּבַשְׁתָּ רֹאשׁ.

הצעקה של ה"אבן מקיר תזעק"היא אולי, כך מתברר עתה, צעקת אחיו. וביחד, כדבר האלוהים לקין, "קול דמי אחיך צועקים אליי מן האדמה". הצעקה עלתה מן הקיר, ומעבר לקיר היו העינויים ואולי שם נמצא הצועק.

כפי שכבר קרה בשיר פעם ופעמיים, מילה חורזת בעצמה ולא סתם. ישנו הקיר, וישנו המעבר לקיר. השורה השלישית בבית, "כִּי עִנּוּ אֶת אָחִיךְ מֵעֵבֶר לַקִּיר", חורגת באורכה משלוש השורות האחרות; הן בנויות כולן משלושה אנפסטים (יחידות משקליות של שתי הברות לא מוטעמות ואחת מוטעמת), בהשמטת חלק מההברות, ואילו שורה זו, השלישית, כוללת ארבעה אנפסטים שלמים. זו מתכונת שכיחה למדי בבתים בני ארבע שורות, שבשורה השלישית מותחים את החבל לקראת שחרורו בסיום. כאן, זה משקף את המשמעות: "מעבר לקיר"הולך מעבר ל"קיר", מתמתח עוד, וכך עושה השורה עצמה.

החרוז הממשי בבית, בשורות הזוגיות, הוא לכאורה חרוז מינימלי, בוש-ראש, חרוז שור-חמור, אבל כאשר מקשיבים לצירופי המילים בשתי השורות מבחינים בשני ענני-צלילים דומים: שתקת-עד-בוש, כבשת-ראש. "בוש"נמצא ב"כבשת". עניינן של השתיקה ושל כבישת הראש דומה.

*

וְשֶׁבַע בָּגַדְתָּ, כְּלִמַּת אָבִיךָ,
וְהִנֵּה לְיָרְאֵנִי הִרְחַבְתָּ פִיךָ,

הבוגד ממשיך באישומים כלפי המת הרודף אחריו. אחרי שהאשים את המת בכך שהוא התעלם מזעקות ששמע, הוא מאשים אותו כאן במפורש בבגידה. כלומר, לא רק אני בגדתי, גם אתה, ויותר ממני, אז אל תטיף לי מוסר.

"שבע", כלומר שבע פעמים, או פי שבעה, בא לא כמספר מדויק אלא כביטוי שמשמעו "הרבה יותר". כמו "שבעתיים יוקם קין"בבראשית, או "אבל שבע יקום העם"ב'הנה תמו יום קרב וערבו"של אלתרמן.

"כלימת אביך", כלומר אתה מבייש את אביך. מהמקרא אנו מכירים "ולבושת ערוות אמך", וזה אותו עניין. כאן מדובר על כך שהמת התעלם מסבלו של אחיו, ככתוב בבית הקודם, ולכן מתאים לערב כאן הורים. "לייראני"כלומר להפחידני.

"הרחבת פיך"כלומר העזת לדבר. מוכר הפסוק "הרחב פיך ואמלאהו"בתהילים, אך כאן מתאים יותר, מבחינת המובן,  "רָחַב פִּי עַל אוֹיְבַי"בשירת חנה (שמואל א ב', א; קוריוז: אנו מופנים כאן לשמואל אב"א, והחרוז לביטוי הזה בשיר הוא "אביךָ).  

החרוז אביךָ-פיךּ לכאורה דקדוקי בלבד, אבל פ של פיך נהגית כרפה בגלל התנועה הפתוחה הבאה לפניה בלי הפסק בסוף "הרחבתָ"; כך בניקוד המקראי, וכך מנוקד כאן, בשיר מקראי מאוד. ו-פ רפה קרובה מאוד בצלילה ל-ב רפה. ויתרה מכך, החרוז מתחיל עוד קודם, בצליל תָ: [כלימ]תאָבִיךָ-[הרחב]תָפִיךָ.

> ניצה נסרין טוכמן: הרג אותו ...טוטאל לוס! שאלת השאלות שטרם ברורה לי, מה טיב הבגידה כאן , ומה הדליק את ה"איש הזקן", משוררינו האדיר, שככה מכעיס אותו . אולי המת הזה שמסרב למות מעיב על הבא ברצף החיות[?] שאולי בוגד אבל פחות ? הבגידה כנראה בלתי נמנעת אם רוצים להתקיים במציאות הזאת.

> רפאל ביטון: לייראני הרחבת פיך- מהדהד את "הלהרגני אתה אומר".
הבוגד מעז פנים ועונה למת:
1.אתה בעצמך אשם במוות.
2.מי אתה שתשפוט אותי?!
מקביל בסיפור המקראי:
1.הַלְהָרְגֵנִי אַתָּה אֹמֵר כַּאֲשֶׁר הָרַגְתָּ
2.מִי שָׂמְךָ לְאִישׁ שַׂר וְשֹׁפֵט עָלֵינוּ
והתוצאה: וַיִּירָא מֹשֶׁה וַיֹּאמַר אָכֵן נוֹדַע הַדָּבָר.

> עיצוב פנים: שבע, ייתכן גם כלשון שבועה, כמו "באר שבע", שנקראת כך על שם השבועה. ואז ישנו ניגוד עמוק בין שבועה,(כביכול ביטוי של שמירת אמונים), ובין בגידה.

*

וָאָנוּס מִפָּנֶיךָ לִפְאַת הַשָּׂדֶה,
וּפָנַי יוֹרְדִים דָּם, מַפְחִידִי בַשָּׂדֶה.

הבוגד ממשיך כאן להטיח במת, הסוקל אותו באבנים, את הסיפור מנקודת מבטו. בעיניו גם המת בוגד, כי הוא החריש לנוכח מעשי האכזריות של האויב כלפי אחיו. אנחנו כבר יודעים שהבוגד בורח מהמת ושהאבנים פגעו גם בפניו, כשהסב אותן לאחור.

מה מתחדש לנו אינפורמטיבית: לא הרבה. יותר מתחדד מאשר מתחדש. אנחנו מבינים עכשיו שהוא רץ "בפאת השדה"כדי להימלט מהסוקל שפעל בלב השדה. ושהאבנים אכן פצעו אותו.

החידוש כאן הוא רטורי ואסתטי. בפעם השנייה בשיר הקצר בא ה"חרוז"שדה-שדה. המשורר מדגיש את המילה הזאת, הניטרלית לכאורה, במידה קיצונית. החזרות על מילים בסופי שורות בשיר, במקום חלק מהחרוזים, מכוונות אותנו אל האופי ההדדי של האישומים, אל השוויון הערכי שהבוגד מבקש ליצור בינו לבין הבוגד ובהמשך בין כולם. ספציפית, כזכור, המילה שדה גם מזכירה לנו את קין והבל.   

יש פה מילה חוזרת נוספת, המבליטה את ההדדיות גם במשמעותה. פנים. זו מילה שכבר חזרה בסופי שתי שורות רצופות בשיר, ועכשיו היא חוזרת בתוך השורות: "ואנוס מפניך... ופניי יורדים דם". יש לנו כאן פניו של הסוקל ופניו של הבוגד הנסקל. פניו של הנסקל יורדים דם כי כאמור לעיל הוא הפך את פניו אל הסוקל. פניו של הסוקל הן דבר שיש לברוח ממנו, ופניו של הנסקל נפגעות. הם נמצאו, ברגע הפגיעה, פנים אל פנים. "כַּמַּיִם הַפָּנִים לַפָּנִים כֵּן לֵב הָאָדָם לָאָדָם" (משלי כ"ז, יט).

האות פ של "פנים"מחוזקת עוד, בשתי השורות כלומר לצד שני הפנים, במילים "לפאת"ו"מפחידי". בשתיהן היא האות השורשית הראשונה, והיא רפה בגלל האות התבניתית הבאה לפניה. בשורה השנייה שלנו מתהדהדת גם האות ד של "שדה", במילים "דם"ו"מפחידי".

חזרות אלו ראויות לציון לנוכח קוצר הטקסט: מתוך 40 אותיות בשתי השורות, 4 הן פ (אחת דגושה ושלוש רפות). מתוך 22 אותיות בשורה השנייה, 4 הן ד. אלו שתי אותיות נדירות יחסית. גם זה מן הדברים התורמים לחידוד האסתטי של טענת ההדדיות.

> יוסף תירוש: אפשר להבין את 'מפחידי'כהטיה הרווחת יותר, פועל+צורן סופי ('מפחיד אותי'). אבל זה מהדהד פה גם צורה תנ"כית בה היו"ד מחליפה את ה"א הידיעה, הופכת לחלק מהתואר ('שוכני בחגוי סלע', 'יושבתי בלבנון') וכביכול מדגישה ומכפילה אותו. לי אישית הזכיר את ירמיהו י"ז - "הֲרָרִי֙ בַּשָּׂדֶ֔ה, חֵילְךָ֥ כׇל־אוֹצְרוֹתֶ֖יךָ לָבַ֣ז אֶתֵּ֑ן" - שגם שם זוהי נבואת תוכחה שבאה לפני פורענות גדולה

> ניצה נסרין טוכמן: לראייתי פאת השדה=קרנות המזבח . ויש סיכוי ש"השדה"הוא מדבר או שדה הקרב או כל מרחב פרוץ מהשגחה אלוהית . חושדת גם שאב טיפוס הבוגד הוא יואב בן צרויה והבוגד הגדול יותר, המת החי מאוד, הוא דוד המלך, הם באים חשבון בשיר.
רק להזכיר כי יואב בן צרויה הוציא לפועל את פקודת דוד להרוג אוריה החיתי , אחד מגיבורי דוד ובעלה של בת שבע- אם שלמה המלך , אשר "סגר חשבון"משפחתי והוציא להורג את החייל הנאמן ואיש סודו של אביו.

*

מִי יֹאמַר: חַף מִפֶּשַׁע תַּמְתִּי?
מִי יֹאמַר: עַל לֹא חֵטְא אָבַדְתִּי?
יֹאמַר הָאָשֵׁם: אָשַׁמְתִּי,
יֹאמַר הַבּוֹגֵד: בָּגַדְתִּי.

הבוגד מגיע בדבריו לשלב ההכללה. ואולי אלה כבר דבריו של בעל-השיר, שהשתכנע מטענתו של הבוגד שגם המת הסוקל אותו בוגד. כך או כך, הטענה כאן היא שאף אחד לא יוצא צדיק מהסיפור הזה, כולל הקורבנות, ושראוי לפיכך שכל אחד יעסוק באשמתו שלו ולא ברדיפת אחרים.

הבית מקביל לכל אורכו לבית הראשון בשיר, אבל הופך את טענתו על פיה. הנה הוא שוב (את העיון המקיף בו כבר ערכנו לעיל). בתמונה המצורפת מונחים בתים אלה בהקבלה, למען הנוחות (תמונה של השיר כולו ראו בכפיות קודמות).  

אָמְרוּ הַנּוֹפְלִים: לִגְוֹעַ תַּמְנוּ.
אָמְרוּ הַכּוֹשְׁלִים: אָבֹד אָבַדְנוּ.
אֲבָל אֲשֵׁמִים לֹא אָמְרוּ: אָשַׁמְנוּ.
אֲבָל הַבּוֹגְדִים לֹא אָמְרוּ: בָּגַדְנוּ.

כנגד כל "אמרו"בא עכשיו "מי יאמר?", כלומר שאי אפשר לומר זאת ביושר; וכנגד כל "לא אמרו"בא "יאמר", כדרישה למילוי החסר. כן יש מעבר מלשון רבים ללשון יחיד כוללנית, המתבטא במילות החרוז: הן נשארות זהות אבל עוברות מרבים ליחיד 'תמנו'הופך ל'תמתי'וכן הלאה. זאת בהתאם לכך שהשיר מדבר, כבר מן הבית השני ואילך, על "הבוגד"ו"המת", יחידים ייצוגיים.

אז מה קורה פה בעצם? לעומת הנופלים והכושלים, שבבית הראשון תוארו כמתים ואבודים, צועק הבית שלנו שאין כאן מתים ואבודים סתם, שלא חטאו ולא פשעו. אין בין התמים לגווע "חף מפשע", ואין בין האובדים כאלה שאבדו "על לא חטא".

ועל כן, בעוד הבית הראשון הבדיל בין הנופלים והכושלים לבין האשמים והבוגדים, בא הבית שלנו ואומר: הם היינו הך. הנופלים והכושלים גם הם בין האשמים והבוגדים, והם-הם אלה שלא הכירו באשמתם והגיע הזמן שיכירו.

טענה זו מזכירה את טענת רעי איוב, שאם קרה לו מה שקרה לו סימן שאינו צדיק. טענה שה'בכבודו ובעצמו דוחה בסוף ספר איוב. עוד יותר מכך מזכירה הטענה את הדברים המפורסמים המיוחסים לישוע בברית החדשה, על כך שהמאשימים אינם חפים מפשע; שכן כמו שם גם אצלנו בשיר, זהו סיפור על סקילה באבנים.

בַּבֹּקֶר הַשְׁכֵּם חָזַר לְבֵית הַמִּקְדָּשׁ וְכָל הָעָם בָּאוּ אֵלָיו. הוּא יָשַׁב וְלִמֵּד אוֹתָם. אָז הֵבִיאוּ הַסּוֹפְרִים וְהַפְּרוּשִׁים אִשָּׁה שֶׁנִּתְפְּסָה בְּנִאוּף, הֶעֱמִידוּ אוֹתָהּ בָּאֶמְצַע וְאָמְרוּ לוֹ: "רַבִּי, הָאִשָּׁה הַזֹּאת נִתְפְּסָה בְּנִאוּף, בִּשְׁעַת מַעֲשֶׂה.  מֹשֶׁה צִוָּנוּ בַּתּוֹרָה לִסְקֹל נָשִׁים כָּאֵלֶּה, וּמָה אַתָּה אוֹמֵר?"זֹאת אָמְרוּ כְּדֵי לְנַסּוֹת אוֹתוֹ, שֶׁיִּהְיֶה לָהֶם בְּמַה לְּהַאֲשִׁימוֹ. אוּלָם יֵשׁוּעַ הִתְכּוֹפֵף וּבְאֶצְבָּעוֹ כָּתַב עַל הָאָרֶץ. כְּשֶׁהוֹסִיפוּ לִשְׁאֹל אוֹתוֹ, זָקַף קוֹמָתוֹ וְאָמַר: "מִי מִכֶּם נָקִי מֵחֵטְא, שֶׁיְּהֵא הוּא רִאשׁוֹן לְהַשְׁלִיךְ עָלֶיהָ אֶבֶן!" (הבשורה על פי יוחנן ח, 7-2).

עדיין בברית החדשה, הטענה שבבית שלנו מזכירה את המימרה מהבשורה על פי מתי: "אַל תִּשְׁפְּטוּ לְמַעַן לֹא תִּשָּׁפְטוּ, כִּי בַּמִּשְׁפָּט אֲשֶׁר אַתֶּם שׁוֹפְטִים תִּשָּׁפְטוּ וּבַמִּדָּה אֲשֶׁר אַתֶּם מוֹדְדִים יִמָּדֵד לָכֶם" (מתי ז, 2-1).

גישה נוצרית זו, גישת "כולנו אשמים", היא לכאורה המשך לגישה היהודית המצפה מכולם לעשות תשובה, "כִּי אָדָם אֵין צַדִּיק בָּאָרֶץ אֲשֶׁר יַעֲשֶׂה טּוֹב וְלֹא יֶחֱטָא" (קהלת ז', כ). אבל היא מעוותת שכן היא משווה חוטא וצדיק, כאילו כיוון שאדם חטא חטא קטן, אין לו יתרון מוסרי על רשע ופושע סדרתי. היא מערערת על כל תורת השכר ועונש היהודית. בשיר שלנו, ספציפית, אין טענה שאי אפשר להאשים ולהעניש רשעים בשום מקרה, אלא ההתייחסות היא למצב מלחמה שבו אף אחד לא קם: לא הבוגדים ולא השותקים.  

נקודה מעניינת נוספת: כמו הבית הראשון גם הבית שלנו הולך אחר הווידוי האלפביתי שבתפילה היהודית, "אשמנו, בגדנו...", וכבר הראיתי איך השיר שלנו רומז שוב ושוב גם לה וגם להקדמה שלה. בא הבית שלנו ומוסיף את "פושעים"ואת "חטא": באותו וידוי, באותיות ח ו-פ, יש "חטאנו"ו"פשענו".

*

יֹאמַר הַבּוֹגֵד: בָּגַדְתִּי,
וָאִירָא, וְדָבָר לֹא הִגַּדְתִּי.

השיר 'הבוגד'נחתם בבית קצר זה, שהוא המשך ישיר של קודמו (השורה הראשונה כאן זהה לאחרונה בבית הקודם) וסיכום העמדה השנייה המבוטאת בשיר. אומר את הדברים הללו מי שכּונה קודם "הבוגד", ונרדף על כך, ואשר טען שגם האחרים בוגדים, כולל המת שרדף אותו, כי הם החשו וחבקו ידיים לנוכח הרעה.

הבחירה לשבץ דברים אלה של הבוגד בסוף השיר, ובסוף פרק ג של 'שמחת עניים'כולו, נותנת להם מעמד מיוחד. אפשר להבין זאת כהסכמה של השיר עם עמדתו של הבוגד הזה, שלפיה גם השותקים למיניהם בוגדים כמוהו. ואפשר גם לראות זאת כסגירת מעגל עם תחילת השיר, תביעה מ"הבוגדים"ש"לא אמרו בגדנו"לומר.

החרוז בגדתי-הגדתי מלא יותר מקודמיו, כגון החרוז הקודם של בגדתי, אבדתי. הקשר בין בגידה להגדה, שחרוז זה מבליט, יוצר מין מעגל מוזר. הבגידה התבטאה באי-הגדה ולכן הבוגד נדרש להגיד שבגד.

אירוניה דומה יש בשימוש של הבוגד הזה, כשהוא מדבר על בוגדים אחרים, בפועל לירוא (וָאִירָא), שכן הוא טען קודם כלפי בוגד מן הסוג הזה, אחד מן השותקים, אותו בוגד מת הסוקל אותו באבנים, "והנה לְיָרְאֵנִי הרחבתָ פיך". כלומר, אתה רודף אותי ומנסה לגרום לי לירוא, אבל אתה זה שיָרֵאתָ וביראתך זו בגדת.  

> עיצוב פנים: הזכרת את שנאמר בימים נוראים, "מי ינוח ומי ינוע", שניתן להבינו כדבר והיפוכו.
לכאורה "ינוח", דבר טוב הוא, וכי מי לא רוצה מעט מנוחת הגוף והנפש, אך אכן ניתן להבינו גם הפוך, כפי שרמזת, "מנוחת עולמים". וכן ינוע, יוכל להתפרש כשלילה, כחוסר מנוחה, או כברכה, על המסוגלות לנוע בחופשיות (ברכה שמתעצמת עד מאוד, בימים אלו כאשר לנגד עיננו, אחינו הגיבורים פצועי המלחמה, ומוגבלות תנועתם). ביטוי נוסף מאותה התפילה, שניתן להבינו כך או אחרת, הוא "מי בקיצו ומי לא בקיצו". לכאורה "בקיצו"- מי שהגיע סופו, קץ חייו. אבל שמעתי ש"מי בקיצו", הכוונה מי שחי ומילא את שנותיו עד שהגיעו לקיצן, ולא נקטף באיבו. ומכאן גם ניתן להבין את הצורה ההופכית, ומי לא בקיצו.

> ניצה נסרין טוכמן: מנוחה - שם מומלץ לבת [ וורסיה של נחמה אולי] וגם אולי רמיזה לאותו פסוק במגילת רות ובו אומרת נעמי לכלותיה האלמנות לשוב אל ארצותיהן: "וַתֹּ֤אמֶר נׇעֳמִי֙ לִשְׁתֵּ֣י כַלֹּתֶ֔יהָ לֵ֣כְנָה שֹּׁ֔בְנָה אִשָּׁ֖ה לְבֵ֣ית אִמָּ֑הּ יַ֣עַשׂ יְהֹוָ֤ה עִמָּכֶם֙ חֶ֔סֶד כַּאֲשֶׁ֧ר עֲשִׂיתֶ֛ם עִם־הַמֵּתִ֖ים וְעִמָּדִֽי׃ יִתֵּ֤ן יְהֹוָה֙ לָכֶ֔ם וּמְצֶ֣אןָ **מְנוּחָ֔ה** אִשָּׁ֖ה בֵּ֣ית אִישָׁ֑הּ וַתִּשַּׁ֣ק לָהֶ֔ן וַתִּשֶּׂ֥אנָה קוֹלָ֖ן וַתִּבְכֶּֽינָה׃"

במסגרת קריאתנו היום ב'שמחת עניים', וזאת במסגרת 'כפית אלתרמן ביום'שלי בפייסבוק, במי-ווי ובטלגרם, קראנו בשלהי קיץ תשפ"ד את 'שיר של מנוחות'הפותח את פרק ה ביצירה. לפניכם כפיות העיון היומיות שלי, עם מבחר חלקי מהתגובות בעלות האופי הפרשני של הקוראים.

 









א. שִׁיר שֶׁל מְנוּחוֹת

כפית אלתרמן ביום עוברת לפרק ה של 'שמחת עניים', ולשיר הראשון בו, "שיר של מנוחות". הריהו לפניכם. אין צורך להתעמק. נקרא בו כרגיל יום יום שורתיים שורתיים. אתם יכולים כבר להתרשם שזה שיר רך מבחוץ וקשוח מאוד מבפנים. שיר מסתורי, על איזה ערב שלאחר ייאוש, על עולם ספוג במוות שלא נותר בו אלא לנשוך שפתיים ולנסות להירגע. עולם של סיוט הצבוע בפסטל ורוד של שקיעה. כרגיל הכנתי לכם את השיר בעימוד הנענה למבנה ההקבלות שלו, מבנה שהפעם הוא מורגש בחוזקה.

גם את הכותרת, "שיר של מנוחות", נבין ככל שנבין את השיר גופו. בינתיים, ספציפית לכותרת, נחשוב על כך שמנוחה היא גם "מנוחה נכונה"ו"מנוחת עולמים", ו"מנוחות", עוד יותר, הן גם "הובא למנוחות"וכיום "הר המנוחות". כשאנחנו אומרים בימים נוראים "מי ינוח ומי ינוע"אפשר לתהות לאיזו מנוחה הכוונה; ועוד נגיע לזה באמצע השיר. ההמתנה לשעת הערב הנינוחה ולמנוחת הלילה היא גם ידיעה-מראש של מנוחת העולמים המחכה לנו.

עוד נזכיר שבחמישה מתוך שבעת הפרקים של 'שמחת עניים'כותרת השיר הראשון מתחילה במילה "שיר", וכמותם גם כל שירי פרק ב. אפשר גם לומר כבר עכשיו שפרק ה, שאנו בפתחו, הוא פרק של מרי, של שירי התנגדות פעילה לרוע, מעין תשובה לשירי המחדל של פרק ד. השיר שלנו, השייך גם למשפחת פרק ה אבל גם למשפחת שירי "שיר", משפחת שירי הפתיחות, הוא המנוחה, והאסון, שלפני הנקם והמרי.

> אביטל: הזכרת את שנאמר בימים נוראים, "מי ינוח ומי ינוע", שניתן להבינו כדבר והיפוכו. לכאורה "ינוח", דבר טוב הוא, וכי מי לא רוצה מעט מנוחת הגוף והנפש, אך אכן ניתן להבינו גם הפוך, כפי שרמזת, "מנוחת עולמים". וכן ינוע, יוכל להתפרש כשלילה, כחוסר מנוחה, או כברכה, על המסוגלות לנוע בחופשיות (ברכה שמתעצמת עד מאוד, בימים אלו כאשר לנגד עיננו, אחינו הגיבורים פצועי המלחמה, ומוגבלות תנועתם). ביטוי נוסף מאותה התפילה, שניתן להבינו כך או אחרת, הוא "מי בקיצו ומי לא בקיצו". לכאורה "בקיצו"- מי שהגיע סופו, קץ חייו. אבל שמעתי ש"מי בקיצו", הכוונה מי שחי ומילא את שנותיו עד שהגיעו לקיצן, ולא נקטף באיבו. ומכאן גם ניתן להבין את הצורה ההופכית, ומי לא בקיצו.




*

לֹא שָׁלַוְתְּ וְלֹא נַחְתְּ. אַךְ כָּעֵת חַיָּה
עוֹד נָכוֹן לָנוּ עֶרֶב מְנוּחוֹת, רַעְיָה.

בהיגד הפותח את 'שיר של מנוחות' (ואת פרק ה של שמחת עניים) אומר בפשטות המת לרעייתו: לאחרונה, במלחמה ובמצור, לא היו לך שלווה ומנוחה. אך בעוד זמן שאפשר לראות באופק, זה יגיע. יהיה לנו ערב של מנוחות.

אופייה המקאברי של מנוחה זו עוד לא מבצבץ כאן. אפשר רק לחשוד שזה כך, אם אנו מניחים (וכך ראוי להניח) שהדובר כאן הוא המת שלנו מפרקים א-ג. שהרי הוא אומר "נכון לנו", לשנינו. אומנם, הביטוי "כעת חיה"רומז כנראה שזה יקרה בחייה. זה כנראה ערב מנוחות על קו התפר בין החיים למתים.

שלא היו לה שלווה ונחת, אנו זוכרים מפרקים א-ב. במיוחד משירים כמו המשתה, בקשת מחילה, שיר שמחת עיניים ושיר של אור. ההבטחה האופטימית "כעת חיה", במיוחד כשהיא ניתנת לרעיה, מזכירה את הבטחת ה'לשרה דרך אברהם, "כעת חיה ולשרה בן".  

עוד מילה קטנה אך חשובה היא "עוד", שאנחנו כבר יודעים כמה היא הרת-משמעות אצל אלתרמן, במיוחד כשהיא מדברת על העתיד. זה עוד של תקווה, של הבטחה, של אחיזה עכשווית בשולי גלימתו של העתיד.

> דן גן-צבי: יש הרבה ביטויים לעתיד, למחר, לזמנים שונים - ומכל אלה בחר אלתרמן בביטוי ״כעת חיה״. הביטוי הרי נאמר לראשונה בבשורת לידת יצחק. כאן דובר אותו המת. ומעבר לכך, הביטוי כשלעצמו משתמש במילה חיה, בעוד שדובר אותו המת.

*

וּפָתַחְתְּ חַלּוֹנֵךְ וְרָגַעְתְּ בּוֹ פְּלָאִים,
וְהָרוּחַ תָּנַע עֲרִיסוֹת וּתְלוּיִים,

הנה כך נכנסים לגופו של ערב המנוחה המיוחל. מנוחת אימים. הרעיה תפתח חלון כדי לרגוע לפלא והרוח האמורה לרענן תניע לה שני סוגים של דברים. עריסות של תינוקות חדשים, או ערסלי מנוחה – ואנשים תלויים. המנוחה באה ביום אבדון.

פלאים משמש כאן תואר-הפועל. היא תירגע לפלא, כביכול. המילה מכניסה אותנו לאווירת חלום, שהמילה "חלון"כבר הכינה אותנו אליה באמצעות צלילה. העריסות מצטרפות לשדה המשמעות החלומי: מקום למנוחה, לנמנום, לשינה. הרוח מניעה אותן כאם המנענעת את עריסת תינוקה שיירדם.

הפעלים בעבר מהופך נוסכים על זה אווירה של מעין אחרית הימים. הפתיחה "והרוח תָ.."מזכירה את "והרוח תקום ובטיסת נדנדות"האנרגטי של "עוד חוזר הניגון". רוח פלא, רוח לנפתחים אל החוץ הפותחים את החלון.

ואז במילה אחת החלום מתגלה כסיוט. מילת החרוז, כמובן. המילה שהמערכת הצלילית מכוונת אותנו לצפות לה – מגיעה עם המשמעות הכי לא צפויה. ותלויים. לראשונה נכנס השיר לעולם האסון של 'שמחת עניים'. אחרית הימים? אולי, אבל זו שאחרי האפוקליפסה. אך את כולם הרוח מניעה לה בנחת, את הנולדים ואת ההרוגים.  

> ניצה נסרין טוכמן: אין לשכוח שהשורותיים הנ"ל הם המשך של שורותיים קודם . לא טוב לה לאישה שתהא נרגעת בחלון "וּפָתַחְתְּ חַלּוֹנֵךְ וְרָגַעְתְּ בּוֹ פְּלָאִים" , הפליאה אינה אלא מסך על הרציו הלוגי. נשים בחלון גורלן היה מר: "בְּעַד֩ הַחַלּ֨וֹן נִשְׁקְפָ֧ה וַתְּיַבֵּ֛ב אֵ֥ם סִֽיסְרָ֖א בְּעַ֣ד הָאֶשְׁנָ֑ב"ועוד אחת "וְאִיזֶ֣בֶל שָׁמְעָ֗ה וַתָּ֨שֶׂם בַּפּ֤וּךְ עֵינֶ֙יהָ֙ וַתֵּ֣יטֶב אֶת־רֹאשָׁ֔הּ וַתַּשְׁקֵ֖ף בְּעַ֥ד הַחַלּֽוֹן:"ועוד אחת, יקרה במיוחד, עתיד/ה גם היא/הוא להישמט מבעד לחלון רגע לאחר שממנו נשקפה.

*

וְהָרוּחַ תֹּאמַר: בְּנֵי צֹאנִי וְאֵילַי,
וּנְעָרוֹת תְּזַמֵּרְנָה אֶת שִׁיר אַלְלַי.

אחרי המילה "ותלויים"ששברה את האידיליה, ערב המנוחות ממשיך להתגלות כמנוחה שלאחר קטסטרופה. הרוח שמניעה את העריסות והתלויים תאמר "בני צאני ואיליי", כלומר תתגעגע לקורבנות, לנספים. והנערות המזמרות, תמונה סמלית קלאסית לתום, תזמרנה דווקא את "שיר אללי", כלומר שיר של אוי לי, אוי לנו, שיר קינה.

הקינה היא, בהשלכה לאחור, גם קינתה של הרוח. הרוח החסה על האילים ובני הצאן, ובקיצור הצאן (אַיל הוא כבש; צאן ואילים הוא צירוף שמופיע בכמה מקומות במקרא), על החלשים והטובים, שעלו קורבן. שיר אללי מופיע כאן כאילו זה מושג ידוע. לא שיר של אללי אלא "את שיר אללי".

שיר האללַי הידוע ביותר הוא אחת מהקינות העיקריות של ליל תשעה באב, ליטאניה שהמענה החוזר בה על כל שורה הוא "אללי לי". הפתיחה היא "אם תאכלנה נשים פריים, עוללי טיפוחים, אללי לי". הקינה כולה מלאה בתיאורים קשים של רעב וחורבן, בעיקר של נשים. מעניין שהמילה "אלַלי"שנשמעת כמילת היגון הקלאסית שלנו מופיעה בכל המקרא רק פעמיים, בפסוקים לא מוכרים כל כך, במיכה ובאיוב. לכן אני מציע לפנות בעיקר לקינה הנ"ל המוכרת יותר.

חרוז הלַי-לַי נשמע בעצמו כזמרה (וגם כ"לילה"), והוא בא בין שני צמדי חרוזים החורזים זה עם זה ומשלבים עיצורים דומים לאלו של איליי-אללי, ובכלל זה גם א של תחילות המילים הללו: פלאים-תלויים-קלעים-אלוהים. כך שהכל נמסך יחד בתוך איזו נעימת ערב רכה שקסמיה כזב:

וּפָתַחְתְּ חַלּוֹנֵךְ וְרָגַעְתְּ בּוֹ פְּלָאִים,
וְהָרוּחַ תָּנַע עֲרִיסוֹת וּתְלוּיִים,
וְהָרוּחַ תֹּאמַר: בְּנֵי צֹאנִי וְאֵילַי,
וּנְעָרוֹת תְּזַמֵּרְנָה אֶת שִׁיר אַלְלַי.
וְזִמְּרוּ נְעָרוֹת: צַמּוֹתֵינוּ קְלָעִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,

אפשר גם לראות כאן שצמד השורות שלנו היום (השורות השלישית והרביעית בבית) מגשר בין שני הצמדים שלפניו ושאחריו. "והרוח"הוא תחילת השורה השנייה בבית וגם השלישית, והנערות המזמרות מופיעות בתחילות השורות הרביעית והחמישית.

> ניצה נסרין טוכמן: "וּנְעָרוֹת תְּזַמֵּרְנָה אֶת שִׁיר אַלְלַי." - "שירת הסירנות" ? שורת המקהלה בטרגדיה היוונית? איזכור תוכן הפיוט "אללי לי"של ט באב [על פי הכפית הפרשנית] עוררה זכרון דמותה הרצחנית של - מדיאה. לאן הולך השיר הזה ... הכובע על ראשי הולך ומתחמם ... אלוהים ישמור, אמהות שלוש...
*

וְזִמְּרוּ נְעָרוֹת: צַמּוֹתֵינוּ קְלָעִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,

זה החלק התם בזמר הנערות. והלוא זה עתה נאמר שהן "תזַמרנה את שיר אללי"; אך הזמר לא תם, תרתי משמע, ונכונו לנו שורות שתהפוכנה אותו.

הנערות מזמרות על הצמות שלהן, סמל נשי אלתרמן קלאסי, והקלעים, כמילת חרוז, יוצרים מעין מקלעת בבית הזה, שכן צמד החרוזים פלאים-תלויים חוזר עכשיו, אחרי צמד שורות אחר, עם קלעים-אלוהים:

וּפָתַחְתְּ חַלּוֹנֵךְ וְרָגַעְתְּ בּוֹ פְּלָאִים,
וְהָרוּחַ תָּנַע עֲרִיסוֹת וּתְלוּיִים,
וְהָרוּחַ תֹּאמַר: בְּנֵי צֹאנִי וְאֵילַי,
וּנְעָרוֹת תְּזַמֵּרְנָה אֶת שִׁיר אַלְלַי.
וְזִמְּרוּ נְעָרוֹת: צַמּוֹתֵינוּ קְלָעִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,
וְהִנֵּה כְּמוֹ עֶרֶב חָשַׁכְנוּ,
וְהִנֵּה מְזַמְּרוֹת אֲנַחְנוּ.

ערב המנוחות ממשיך ומצטייר אם כן כזמן הזוי, של עולם שהוא כבר מעבר לייאוש, והאובדן מתמוסס בו לאיזו מתיקות של שלווה ומנוחה ויופי.

הערב יפה "עלֵינו", שמתבאר גם כ"לגבינו", "בעינינו", אבל גם כמשהו שנופל ונכפה עליהן ירצו או לא ירצו. הוא "יפה לאלוהים", שאפשר להבינו כזמן טוב לחשוב על אלוהים, להתמסר אליו אולי, אבל פשוט ובסיסי יותר להבינו כאן כ"יפה מאוד". כמו נינוה בספר יונה שהייתה "עיר גדולה לאלוהים".   

המילה "קלעים", נוסף על עניין החרוז, יוצר קלעים גם ברמת המילה הבודדת, שכן נוצרת כאן לסירוגין, מילה כן מילה לא, שרשרת מילים מתגלגלות מבחינת הצליל: נערות, קלעים, עלינו, לאלוהים.

> עפר לרינמן: ויש כאן גם שתי וגם ערב:




*

וְהִנֵּה כְּמוֹ עֶרֶב חָשַׁכְנוּ,
וְהִנֵּה מְזַמְּרוֹת אֲנַחְנוּ.

סוף שירן של הנערות. "והערב עלינו יפה לאלוהים", אמרו בשורה הקודמת, "הערב עלינו", והינה הן מידמות לערב, גם הן חשכו. והן מזמרות בכל זאת, שיר של ערב, שיר מן החושך. אין לקבוע אם היחשכותן של הנערות היא רק התמזגות שלהן בערב, או שהיא מציינת קדרות ואפילו מוות. זה עמום כי ערב המנוחות הזה הוא הכול ביחד: שקט שלאחר אסון, מנוחת-שלווה בצל מנוחת העולמים של המתים. הן מזמרות אף-על-פי-כן, או שמא מזמרות בדיוק את הדבר המתאים: "את שיר אללי", כאמור לעיל.

עוד פעמיים בשיר, בסוף כל אחד מהשלישים הבאים שלו, תופיע היחשכותם של אנשים, וחומרתה תעלה בהדרגה. בפעם השנייה ההיחשכות תיאמר פעמיים ולא תרוכך בזמר, ובפעם השלישית היא תהיה במפורש ביטוי רוחני-גופני לקבלת בשורת אסון. אבל עד הסוף יהיה בהיחשכות גם משהו משכך. מרגיע.

*

רַבּוּ צַעַר וָרֹגֶז. אַךְ אַתְּ הָרוֹאָה
כִּי נָכוֹן לָנוּ עֶרֶב מְנוּחוֹת, רַעְיָה.

כך ובצמדי-שורות דומים מתחיל כל אחד משלושת החלקים של 'שיר של מנוחות'. אנחנו כאן בראש החלק השני. ההבדל בינו לבין האחרים הוא במילים "רבו צער ורוגז": להבדיל מן הביטויים המקבילים בשורות המקבילות, המדברים על הרעיה עצמה, כאן המצב הכאוב מצטייר כאובייקטיבי וכללי. מסביב רע, עצבות ועצבנות, אבל את, דווקא אַת למודת הסבל, רואה מעל לזה ויודעת שיגיע ערב המנוחות. אותו זמן שכבר ראינו, ונראה שוב, שהמנוחה בו היא מנוחה שלאחר ייאוש.

החרוז רואה-רעיה מתבסס על ר שבתחילת המילים, שרושמה נשאר גם בסופיהן. ר זו גם משרשרת את כל הביטוי שבפתח הדברים, "רבו צער ורוגז". ר בכל מילה. שלישיית ר השלילית הזאת באה כנגד שלישיית מילות ר החיוביות, המרגיעות, המפוזרות על פני שאר הקטע ובכלל זה במילות החרוז: רואה, ערב, רעיה.

> ניצה נסרין טוכמן: עֶרֶב מְנוּחוֹת [מן הקל אל הכבד] : ניחא ... "וְלֹֽא־מָצְאָה֩ הַיּוֹנָ֨ה מָנ֜וֹחַ לְכַף־רַגְלָ֗הּ וַתָּ֤שָׁב אֵלָיו֙ אֶל־הַתֵּבָ֔ה כִּי־מַ֖יִם עַל־פְּנֵ֣י כָל־הָאָ֑רֶץ וַיִּשְׁלַ֤ח יָדוֹ֙ וַיִּקָּחֶ֔הָ וַיָּבֵ֥א אֹתָ֛הּ אֵלָ֖יו" ... ועוד מנוחה רבת אור "מָנוֹחַ, לָמָּה נִקְרָא שְׁמוֹ מָנוֹחַ, שֶׁזָּכָה לְדַבֵּר עִמּוֹ מַלְאָךְ, וְ הַנְּבוּאָה נִקְרֵאת מְנוּחָה" [במדבר רבה י':ה]

*

וְהִרְהַרְנוּ דּוּמָם: מִי בָּאֵשׁ יִצָּרֵף
וּמִי יִשָּׁקֵט, בַּת, וּמִי יִטָּרֵף,

בערב המנוחות אפשר להרהר יחד בשקט. אך כפי שכבר ראינו זה ערב מנוחות בתוך קטסטרופה ולאחר ייאוש. ואם חשבנו שאנחנו רגע אחרי שוך האסון, הנה ההרהורים עוסקים בהמשכו.

בלשונה של תפילת 'ונתנה תוקף', המציגה את ההכרעות על גורלנו בבית דין של מעלה, משערים גם המת שלנו ואשתו מה יהיה גורלם וגורל שכניהם. כאן כמה דוגמאות בלבד, על פי השורות "מי במים ומי באש"ו"מי יישקט ומי ייטרף", ואפשר להניח שגם שאר מיתות וייסורים שבפיוט עולים על דעתם. הניגוד בין הנחת של ערב המנוחות לבין המציאות בו, זועק כאן.

וכמו בפיוט גם כאן, כיאה לערב נינוח כביכול, קיימת גם אפשרות הגורל הטוב, "יישקט", המוטלת בסימן שאלה גדול כי יישקט הוא אולי מוות מהיר ושקט. קושי זה שב"ונתנה תוקף", ובערב המנוחות, כבר נרמז בחלק הראשון של השיר, בשימוש בפעלים "נַחְתְּ"ו"תָּנַע", על משקל "מי ינוח ומי ינוע", ולך תדע מה פה חיובי אם בכלל.

הפועל "ייצרף"נוסף לאש מעֵבר לטקסט של ונתנה תוקף, להשלמת המשקל והחרוז. הוא מתחרז עם "ייטרף", וכמו ייטרף גם ייצרף באש עיקרו מוות בייסורים, אדם שנהרג באש; אבל היצרפות באש, במובנה הרגיל, היא תהליך חיובי של זיקוק וחישול חומרים. ואצל חז"ל, בהקשר של בני אדם, אדם שנצרף בייסוריו חטאיו מתמרקים כך. וגם כאן, ברוח הדו-משמעות של השיר ושל האווירה, מתחבאת גם המשמעות החיובית של התחזקות ומירוק חטאים בזכות האש.

עוד מילה הנוספת כאן על ונתנה תוקף מטעמי משקל השיר היא הפנייה "בת". עד כה השיר דיבר אל "רעיה", והנה בא הכינוי החלופי שלה, האופייני ל'שמחת עניים'שלנו, "בת" (או, בדרך כלל, "בתי"), ומלמדנו שאכן, כפי שחשדנו, הרעיה הזאת היא אותה רעיה/"בת"שהכרנו בפרקים הראשונים של היצירה. אשתו של המת החי.

זאת הופעתו הראשונה של כינוי זה אחרי הפסקה ארוכה: אנחנו בתחילת פרק ה, ובכל שירי הפרקים ג-ד לא הופיע כינוי זה כלל, וגם לא דמותה של הרעיה. אלה פרקים שפנו לסיפור הכללי יותר, של העיר הנצורה ואפילו מעבר לכך. פרק ג נסב סביב הגעגוע לעיר ולרעים, ופרק ד עסק בחשבון כללי של התנהגות הנצורים. פרק ה שלנו יהיה בעיקרו כללי ויעסוק במלחמתם של בני העיר ובמלחמה ברשע בכלל, אבל הנה, שלא כקודמיו, הוא מתבונן גם בתא המשפחתי המסוים של הדובר. הבת תשוב אל קדמת הבמה בפרקים ו-ז.

> עפר לרינמן: דו-מ"ם. מי ו-מי.

*

וּמִי יִשָּׁאֵר לְבָדָד, וְאוּלַי
לֹא תָּקוּם בּוֹ גַּם רוּחַ לוֹמַר אַלְלַי.

המשך זה למשפט "וְהִרְהַרְנוּ דּוּמָם: מִי בָּאֵשׁ יִצָּרֵף / וּמִי יִשָּׁקֵט, בַּת, וּמִי יִטָּרֵף"כבר אינו לקוח מ'ונתנה תוקף'. זו תוספת מיוחדת, ההולמת את מוראות המצב בעיר של 'שמחת עניים'. הניצולים יהיו בודדים, ונמוכי רוח כל כך, שייתכן כי גם את ה"אללי"שהנערות מזמרות, את דברי הקינה והיגון, לא יהיה בהם כוח לומר.

אפשר אפילו להבין גרוע מכך: שהנשארים לבדד יישארו הישארות זמנית, שכן גם הם ימותו. תלוי איך בדיוק מבינים את "לא תקום בו גם רוח", עד כמה "לומר אללי"הוא מושא הכרחי שלו. אנחנו מכירים מאלתרמן את "עד הבוקר, רעי, לא תקום בי עוד רוח" (שירים על רעות הרוח ו), של הרע שנפצע בקרב וימות בבוקר; וביצירה שלנו, שמחת עניים, את "קרַבתי עוד, ורוח בי לא קם"שאומר המת ('הבכי').

שורות ה"אללי"חוזרות בכל חלקי השיר, בנוסח משתנה המשקף בכל פעם את רוחו של הבית שבו היא משובצת. בחלק הראשון עוד יש מי שיזמר, בחלק שלנו כולם אובדים, ובחלק הבא עוד נראה. בתמונה חתך של צמדי שורות ה"אללי"לרוחב השיר.



*

וְהִנֵּה הִרְהוּרֵינוּ רוֹגְעִים וּגְלוּיִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,
וְהִנֵּה כְּמוֹ עֶרֶב חָשַׁכְנוּ
וְהִנֵּה חֲשֵׁכִים אֲנַחְנוּ.

שורות הסיום בחלק השני של 'שיר של מנוחות'הן מעין תמצית שלו. הערב הרגוע והיפהפה הוא זמן להרהורים: חברנו אקי להב מרבה להפנות את תשומת ליבנו לעובדה עקבית זאת בשירת אלתרמן לגלגוליה. ההרהורים גלויים, כחלק מהזרימה החופשית והרגועה לכאורה, ומתוך גילוי לב שבשיחה.

אבל כבר ראינו שערב המנוחות מתקיים בצל גרדומים, ושההרהורים, אותם הרהורים רגועים וגלויים כאמור כאן, הם הרהורים בשאלה מי ימות איך. והינה זה מגיע שוב כאן, בעדינות: ערב מחשיך הוא עניין רגוע עד רומנטי, אבל אנחנו, המתמזגים באווירת ערב זה, מחשיכים כמוהו, ונעשים חשכים, כלומר ההתחשכות נעשית למהותנו.

השורות הללו מקבילות לשורות הסיום בחלק הראשון ובחלק האחרון. המילים "יפה לאלוהים"נמצאות בשלושת המקרים באותו מקום. את המקבילה בחלק האחרון עוד נראה; בינתיים, מנקודת שהותנו בשיר, נראה מה קרה לחולייה החוזרת הזאת בשיר במעברה מהחלק הראשון לשני. בחלק הראשון היא הייתה כך:

וְזִמְּרוּ נְעָרוֹת: צַמּוֹתֵינוּ קְלָעִים,
וְהָעֶרֶב עָלֵינוּ יָפֶה לֵאלֹהִים,
וְהִנֵּה כְּמוֹ עֶרֶב חָשַׁכְנוּ,
וְהִנֵּה מְזַמְּרוֹת אֲנַחְנוּ.  

שם זו זמרתן של הנערות, שכבר בשורה קודמת נאמר שהן "תזמרנה את שיר אללי", ואצלנו אלה הם הרהורי המת ואשתו, שבהם עוסק חלק זה בשיר. גם הנערות וגם הזוג חשכו כמו הערב, אבל אצל הנערות זה התבטא בזמרה, ואילו בני הזוג נעשו חשכים בעצמם. "והנה מזמרות אנחנו"לעומת "והנה חשכים אנחנו". זו ירידת-מדרגה, אפשר לומר.

בטרם ניפרד משורות אלו ומהחלק השני, משהו צלילי על הראשונה בהן, "וְהִנֵּה הִרְהוּרֵינוּ רוֹגְעִים וּגְלוּיִים"; שורה שנגמרת כמו שהיא נגמרת כי מלכתחילה, מתוך מתכונתו של השיר, עליה להתחרז עם "אלוהים".

השורה הזאת, כפי שהיא נשמעת, כמו נעה על גלים מערסלים ומתגלגלת בצלילים רכים ממילה להמילה.

"והנה", עתירת ה, מוסרת שתי ה אלו ל"הרהורינו", ועתה גם ה השנייה, האילמת ב"והנה", מקבלת קול. גם אות נ נמסרת מ"והנה"ל"הרהורינו".

"הרהורינו"מורישה ר זו לתחילת המילה הבאה, "רוגעים", שיש בה גם ע-מ שהם שינוי קל מצלילי ה-נ.

המילה "רוגעים"רוגעת במשמעותה ובצלילה, ומשרה רוגע זה על כל השורה מתוך היותה ארוגה בה. למילה שאחריה, "וגלויים", מורישה "רוגעים"את ג, וגם את סיומת הרבים ים; ר מתגלגלת ל-ל הקרובה לה.

השורות הבאות מקבלות קרינת צליל משורה זו, בהופעה כפולה נוספת של "והנה"בהתחלות, ובמילה החוזרת "ערב"הקרובה בצליליה ל"הרהורינו רוגעים".



> אביטל: הביטוי "יפה לאלוהים"הוסבר על ידך באחד מן הפוסטים הקודמים. ורק כעת חשבתי, וואו, כמה הביטוי הזה מוכר לי, ודווקא מן השפה הערבית, כשארצה לומר יפה מאוד, אומר, "יפה לאללה"...

*

לֹא פִּלַּלְתְּ. לֹא חִכִּית. אֲבָל אַתְּ הָרוֹאָה
כִּי נָכוֹן לָנוּ עֶרֶב מְנוּחוֹת, רַעְיָה.

הפתיח לחלק השלישי והאחרון של השיר זהה ברובו למקביליו הקודמים. "לֹא פִּלַּלְתְּ. לֹא חִכִּית"הוא החלק שהשתנה, אחרי "לא שָלַוְתְּּ ולא נחתְּ"ואחרי "רבו צער ורוגז"בפעמים הקודמות.

המשמעות דומה: ערב המנוחות מנוגד לציפיות או למה שקדם לו. אבל הפעם הניגוד מצטייר בעיקר כהפתעה נעימה. זו גם הרוח לרוב אורכו של הבית שלפנינו, בית הסיום של השיר. ערב המנוחות יצטייר כמעין "אחרי בלותי הייתה לי עדנה", מעין רוגע של זִקנה שלווה, אך כמובן זה לא יחזיק מעמד עד הסוף.

הבית המחכה לנו עכשיו, אחרי פתיחה זו, הוא שיאו של השיר, שיא הצלחתו לחולל זעזוע מתחת לאשליית הנחת המתוקה. נכונו לנו ימים מעניינים.

*

וְנָגְעָה בָּךְ בְּלִי קוֹל הַשִּׂמְחָה הָרַכָּה,
וְהִלְבִּין הַשֵּׂעָר הָעוֹטֵר לָרַקָּה,

תחילת הבית-הארוך השלישי והאחרון בשיר של מנוחות מביעה היטב את רחשי האימה הכבושים תחת מעטה המרגוע. המילים נושאות מטען סמוי אך מורגש, מעבר למשמעותן המיידית.

זהו תיאור של הזדקנות רכה, שלווה, מפויסת. או אולי של התגנבות המוות אל החיים. תיאור זה אינו שלם בלי המשכו, המשך המשפט, שיבוא בשורות הבאות, אך הוא כבר מלמד הרבה.

השמחה רכה. זאת שמחת העניים שלנו, שמחה מסתורית, שיש בה עוני ומיתה, כפי שראינו בהרבה שירים קודמים ביצירה. כאן היא רכה. נעימה במיוחד. מתחשבת. נוגעת, לא דופקת בדלת. נוגעת בלי קול. כמו לוטפת. כמו הייתה חברה נושנה שכבר אינה צריכה לומר דבר.

תוך כך, השיער מלבין. השיער העוטר לרקה הוא בפשטות שיער הראש; הבחירה דווקא ברקות שבצד-קדמת הראש ודווקא בלשון יחיד נגזרת בוודאי מהחריזה. אבל דוק: השיער "עוטר". גם בנבילתו הוא עטרת. הזדקנות שלווה, מתוך נגיעתה של השמחה? או אולי, או גם, זקנת-פתאום, הלבנת שיער מרוב יגון ואימה?

שמחת העניים פרדוקסלית, והיא באה בימי סכנה ואסון. השיר כולו מתאר כזכור לנו מנוחה שהיא השלמה עם הגורל המר. השמחה הרכה, כמוה כהלבנת השיער, מבטאות שתיהן שקיעה נוגה, יפה, רוגעת ואיומה. תכף נראה שלהלבנת השיער יתלווה חיוורון העור.

*

וְהָאֹשֶׁר יִגַּע וְחָוַרְתְּ כְּלֵילַי
בְּהַלֵּךְ בָּם יָרֵחַ וְשִׁיר אַלְלַי.

"ונגעה בך בלי קול השמחה הרכה", קראנו לפני שתי שורות, ועתה ייגע גם האושר, שאין עימו ביצירה הזאת מטען בעייתי של עוני ומוות. "והלבין השיער העוטר לרקה", קראו לפני שורה אחת, והנה, במגע האושר, ילבינו גם פנייך. תחווירי. החיוורון כבר אינו מסממני הזקנה הרכה. הוא שייך לאימה, ויש בו מן המיתה.

כמו לילה תחווירי, שהרי הזמן יהיה ערב של מנוחות. הלילה חיוור כאשר הולך ברקיעיו ירח: החיוורון חיוורונם של הירח עצמו ושל העצמים על פני האדמה שהוא מאיר. אם לילה חיוור לאור הירח יכול להיות נעים, הנה גם "שיר אללי"מהלך בלילה הזה בשמיים ומחוויר אותם מצער וממגע-מוות.

שיר אללי זה הוא השיר שבמקום הזה בדיוק שני פרקי-שיר אחורה למדנו שהנערות יזמרו בערב המנוחות. ערב שלאחר ייאוש, אמרנו. ההזדקנות הרוגעת, התמותה המאיימת, הירח הנעים, שיר אללי הנורא, מגעה הרך של השמחה ומגעו המאוחר של האושר – כולם בתמונה אחת, שטופת דמע וקסם, עוטה מנוחה ואימה.

האם ערב המנוחות מתגלה כליל מותה של הרעיה? אנחנו קרובים לכך יותר מאי פעם בשיר, ונתקרב לכך עוד בשורותיו האחרונות. לא מוות ממש, ולא חיים ממש, אלא איזה חלל חיוור, גוסס, בין השמשות של החיים והמוות.

> רפאל ביטון: המילה חכלילי "קופצת"מול העיניים. אולי זה רמז שבתוך הלבן של החיוורון יש גם אדום של מוות.

> דן גן-צבי:  אמרת שחיוורון הלילה הוא בעצם חיוורון הירח. והנה, החיוורון והירח, בעלות הצליל הדומה, נמצאות במקום דומה בכל אחת מהשורות.

> אביטל: והאושר ייגע - אם לא היה דגש בג', ניתן היה לומר מלשון יגיעה. האושר מתעייף אף הוא לקראת המוות.

> עפר לרינמן: אלתרמן מבטיח ("בהלך בם") ומקיים: בתוך "השמחה רכה"ו"אושר יגע"אכן מהלכות אותיות "ירח"ו"שיר".

*

וְדִבַּרְתְּ: זֶה דּוֹדִי הָעוֹלֶה בִּבְלוֹאִים
וַאֲנִי לוֹ אִשְׁתּוֹ הַיָּפָה לֵאלוֹהִים,

גם צמד שורות זה הוא מצד אחד המשך של מה שקדם לו בבית, מצד אחר וריאציה על השורות המקבילות לו בחלקים הקודמים של השיר.

עד כה השורות שנגמרו ב"יפה לאלוהים"ייחסו זאת לערב, ערב המנוחות. עכשיו ה"יפה לאלוהים"היא הרעיה עצמה, זו שהזדקנה בחטף עד נגיעה לא מוגדרת במוות. עד כה הרעיה לא אמרה דבר, אלא בחלק הראשון הביטה בחלון וחלק השני הרהרה. עכשיו היא מדברת, והיא מדברת על דודה, כלומר על בעלה (המנוח), כלומר על הדובר האומר את השיר.

דודה עולה, כמו הדוד משיר השירים (שתי מילים המופיעות שם בנפרד וקשורות באהבה וביופי). "זה דודי", כמו "זה דודי וזה רעי". אך הוא עולה לא מן הרחצה אלא בבלואים, בבגדים מהוהים ומסמורטטים. רחוק ממראהו המצודד וההדור של הדוד בשיר השירים. זה דוד (בעל) שסבל, שהיה עני בחייו איתה, שמת.

"זה דודי"הוא אולי רמז קלוש בלבד לשיר השירים, אך הרמז נמשך בתחילת השורה הבאה. זה דודי... ואני לו. כמו "דודי לי ואני לו", והדומה לו "אני לדודי ודודי לי" (שנדרש על החודש שלנו, אלול). אכן, עם כל המרחק שבין החיה למת, ובתוך כל האסון המקיף את ערב המנוחות, אהבתם של השניים מלבלבת, שיר-השירימית. אהבה בסמרטוטים ותכריכים.

בגדים בלויים הם, כשם עצם, "בלואים". "בלואים"זה הוא החרוז התורן של "לאלוהים", אחרי "תלויים"ו"קלעים"בחלקים הקודמים. וביתר שאת: צמד המילים הרצופות "העולֶה בבלואים"חורז עם "לאלוהים"כבר מההברה "לֶה"או "לֵא". לה[בב]לואים-לאלוהים.

החרוז העשיר הזה יוצר ניגוד בין מראהו הבלוי של הדוד לבין יופייה של הרעיה שהוא יופי רוחני, יופייה של זִקנה חיוורת ולבנת שיער, וכנראה גם גרומה מרעב. אכן, "יפה לאלוהים"כאן אינו רק יפה מאוד, אלא יפה במובן של יאה, לאלוהים במובן של הנשגב ושל העלייה לאלוהים במוות.

מול שלטון ל בסוף השורה "וְדִבַּרְתְּ: זֶה דּוֹדִי הָעוֹלֶה בִּבְלוֹאִים"בא שלטון ד בתחילתה, שלוש פעמים. בשורה שאחריה, "וַאֲנִי לוֹ אִשְׁתּוֹ הַיָּפָה לֵאלוֹהִים", האיזון הוא בתוך ממלכת האות ל: לוֹ כנגד [לא]לוֹ[הים].

*

וָאֶרְאֶה אֶת פָּנָיו וְחָשַׁכְתִּי
וְלֹא אֵבְךְּ, כִּי שְׂפָתַי נָשַׁכְתִּי.

מפגש הדוד והרעיה בערב המנוחות העתידי, מפגש המת-בבלואים ואשתו היפה-לאלוהים שהזדקנה, יהיה מבעית. היא תראה את פניו ותחשך, מעין מיתה קטנה או לפחות יגון וחרדה, ובמאמץ רב לא תבכה. בחיזיון זה נגמר השיר.

זהו סיום העונֶה בקול ענות מבעיתה לכמה נקודות קודמות בשיר, ומהדהד לרעה גם טקסטים שמחוצה לו.

בראש ובראשונה הסיום של השורה שלפני האחרונה, מכתיבת-החרוז, "נשכתי". בפעמים הקודמות, המקבילות, הופיעה כאן השורה "והינה כמו ערב חשכנו". הפעם, היות שאלֶה דברים שהבעל שם בפי אשתו, דברים שהיא אומרת בגוף ראשון יחיד על המפגש איתו, זו רק היא שחשכה, לא שניהם; וההיחשכות אינה יכולה להיתפס לרגע כהשתלבות רוגעת בערב המחשיך, כמו בבתים הקודמים, אלא היא ודאי איומה. ההיחשכות איננה "כמו ערב", אלא תוצאה של "ואראה את פניו".

"ואראה את פניו"הזה הוא מפגש עם האהוב ועם המוות. הביטוי הזה, בקרבתו לחשכה, למוות או לזוועה, יכול לשלוח אותנו לשלל מקומות ב'שמחת עניים', ביצירת אלתרמן בכלל, ובמקורות הקאנוניים של היהדות. במיוחד אנו נזכרים בכמה הנוגעים לענייננו. 'שמחת עניים'שלנו פותחת בשיר שבו אומרת שמחת עניים, אושרו של העני שבא לו במאוחר, עם מותו, "כי פניי לא ראיתָ עד יום אחרון / וגם צר אַל יראני וחי" (זאת על פי "כי לא יראני האדם וחי"שה'אומר למשה בספר שמות). כאן זה מתקיים בעקיפין: היא רואה את פניו שלו, שראה את פני השמחה ומת, ומתוך כך גם פניה חשכים.

יעקב-ישראל אבינו אומר ליוסף בנו באחרית ימיו, "רְאֹה פָנֶיךָ לֹא פִלָּלְתִּי וְהִנֵּה הֶרְאָה אֹתִי אֱלֹהִים גַּם אֶת זַרְעֶךָ" (בראשית מ"ח, יא). החלק הנוכחי בשירנו התחיל במילים הנאמרות לרעיה "לֹא פִּלַּלְתְּ. לֹא חִכִּית. אֲבָל אַתְּ הָרוֹאָה / כִּי נָכוֹן לָנוּ עֶרֶב מְנוּחוֹת, רַעְיָה". אותו לא פיללתי ואותו ראייה שבאה בכל זאת. והנה עתה נרמז מקור זה ביתר שׂאת, "וָאֶרְאֶה אֶת פָּנָיו", כמו "ראֹה פניך"; דבר שהיא לא פיללה לו, כאמור בראשית הבית. אך הפעם ההפתעה היא לרעה.

מפגש מחשיך זה בין המת לרעיה מזכיר סיום מבעית של שיר קודם ב'שמחת עניים', "הזר מקנא לחֵן רעייתו". "ובהיות בינתךְ לחושך, / ובנושכך בקללה את רשתי, / מה נותר לו לאיש-החושך / המצַעֵק עוד: אשתי, אשתי!"גם שם זהו מפגש בלהות בין הרעיה לבעלה הנמצא בחושך, מפגש שבו היא נדבקת בחשכה הזאת. מפליא לראות שם, בדיעבד, את הרצף "לחושך ובנושכך". שם, קרבתם הצלילית של השורשים חשך-נשך לא נוצלה לחריזה, להבדיל משירנו הנחתם בחרוז חשכתי-נשכתי. אך את פעולתה המבעיתה פעלה קרבת שורשים אלה גם פעלה. המחשיכה נאלצת לנשוך. בקללה חסרת תוחלת, או את שפתיו לבל תקללנה.

צמד השורות הללו יוצר תקבולת מיוחדת במינה, המשלבת צליל, משקל, תחביר ומשמעות. ההקבלה היא לפי רגליים משקליות: בין כל זו מקבילות משלוש יחידות האנפסט (שתי הברות לא מוטעמות ואז אחת מוטעמת) המרכיבות את השורות. "וָאֶרְאֶה אֶת פָּנָיו וְחָשַׁכְתִּי / וְלֹא אֵבְךְּ, כִּי שְׂפָתַי נָשַׁכְתִּי":

וָאֶרְאֶה /  וְלֹא אֵבְךְּ: פעלים. גוף ראשון יחידה עתיד. ו ההיפוך פותחת. אֶ פותחת גם את ההברה המוטעמת (כלומר, אֶ השנייה של "ואראה"כנגד אֵ של "אבךּ". מקראיות הפעלים מתבטאת, נוסף על הזמן המהופך, גם בפועל המקוצר אבך.

אֶת פָּנָיו /  כִּי שְׂפָתַי: שניהם מילת יחס ואיבר גוף בלשון רבים עם כינוי קניין חבור. פניו של הדוד מול שפתיה של הרעיה. ההברה האמצעית בשניהם פָ, וצמודה לה מאחד הכיוונים ת. מעניין במיוחד ש"פניו"הוא מושא ישיר של הפועל הקודם לו, "ואראה", ואילו "שפתיי"מושא ישיר של הפועל שאחריו דווקא, נשכתי.

וְחָשַׁכְתִּי /  נָשַׁכְתִּי: על דמיון הצליל בין פעלים חורזים אלה כבר עמדנו. שניהם באותו משקל דקדוקי (גוף ראשון יחיד קל עבר). כנגד ו החיבור בראש "וחשכתי"אין כלום ב"נשכתי". יש, מבחינת המשקל, הפסקה קטנה, דילוג על הברה שהמשקל דורש, "ולא אבך / כי שפתיי / [-]נשכתי", וזה יוצר המחשה של נשיכת השפתיים!

> עפר לרינמן: נדמה שגם "חשכתי"וגם "נשכתי"הם הדהודים (צליליים ותוכניים) ל"נִשְׁכַּחְתִּי", מ"נִשְׁכַּחְתִּי כְּמֵת מִלֵּב, הָיִיתִי כִּכְלִי אֹבֵד", בתהילים.
>> צור: מה שמעביר אותנו ישר לשיר הבא.

אנו קוראים קריאה מדוקדקת את 'שמחת עניים'לנתן אלתרמן במסגרת "כפית אלתרמן ביום"שלי ברשתות. באלול תשפ"ד, ספטמבר 2024, קראנו את "כאשר הרואות תחשכנה", השיר השני בפרק ה של היצירה. לפניכם קטעי העיון שלי, בלוויית מבחר מן התגובות בעלות האופי הפרשני.



ב. כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת תֶּחְשַׁכְנָה

הגענו לפתחו של השיר הבא בתור. "כאשר הרואות תחשכנה"הוא השיר השני בפרק החמישי של 'שמחת עניים'. הוא היחיד בשירי 'שמחת עניים'הקרוי על פי מילות הפתיחה שלו. מילים אלה אכן ממקמות לנו את השיר ונוגעות לנושאו, כפי שעושות שאר הכותרות ביצירה. מה יקרה כאשר הרואות תחשכנה, כלומר כאשר לא נראה יותר, כלומר כאשר יחשכו עינינו מרוב יגון שלאחר אסון, ובמובן אחר כאשר נמות.

הפתיחה הזאת, והכותרת, הן כאלה גם משום שהן ממשיכות ישירות את סוף השיר הקודם, שהשלמנו כאן אתמול. בערב המנוחות הנורא, באזור הדמדומים שבין החיים והמתים, תראה לבסוף הרעיה את בעלה המת, כדברי הסיום "וָאראה את פניו וְחשׁכתי, / ולא אבךּ, כי שפתיי נשכתי". הרעיה תחשך כשתראה את העני-המת, "ואראה... וחשכתי", והכותרת שלנו משתמשת באותן מילים, ומטה אותן, "הרואות תחשכנה", כדי להרחיב, לאורך השיר, על מה שיקרה בסף הזה ומעבר לו.

המילה "רואות" (או בכתיב חסר-שבחסר רֹאוֹת) מופיעה במקרא אך ורק בהתייחס למילה "עיניים"להטיותיה. כך עשר פעמים, ועוד אחת שבה המילה עיניים סמויה; כי, לנוכח עשרה שימושים אלה המלמדים כי ה"רואות"הן העיניים, הפכה במגילת קהלת המילה "רואות"לכינוי לעיניים, מילה נרדפת, שכבר מייתרת את אזכור המילה עיניים עצמה. זה קורה בפסוק המפורסם מן השיר על הזקנה שבפרק האחרון של קהלת: "בַּיּוֹם שֶׁיָּזֻעוּ שֹׁמְרֵי הַבַּיִת וְהִתְעַוְּתוּ אַנְשֵׁי הֶחָיִל וּבָטְלוּ הַטֹּחֲנוֹת כִּי מִעֵטוּ וְחָשְׁכוּ הָרֹאוֹת בָּאֲרֻבּוֹת" (קהלת י"ב, ג). שירנו מצטט אפוא כמעט ישירות מהפסוק ההוא. "וחשכו הרואות", ואצלנו "כאשר הרואות תחשכנה"; מה יקרה אז. התיאור בקהלת ממשיך אל המוות עצמו, וכמוהו שירנו.  

הטיית "וחשכו הרואות"ל"כאשר הרואות תחשכנה"נדרשת לשם המשך המשפט, וגם מפני שהרואות חשכו כבר בסוף השיר הקודם ועכשיו יש לתאר מה יקרה. אבל גם לשם הסדרת המשקל, כלומר הניגון. וגם, כרווח מהצד, להגברת הסמיכות הצלילית. כל אותיות "כאשר"נמצאות ב"הרואות תחשכנה", ועל ידי כך נוצק צירוף המילים הללו בדמיוננו כישות אחת.

אתם יכולים כבר להציץ בשיר, שעימדתי כאן בית מול בית. תוכלו ודאי לראות מה רבות ההקבלות בין השורות בבתים שונים, לאו דווקא סמוכים; וכן בתוך בתים. הבתים משוחחים זה עם זה, עונים זה לזה, מזהירים זה מפני זה. מן המכלול שלהם נוצר תהליך. המוות מתחיל כמשהו שלו ומתוק. הוא נמשך בהתפרקות הגוף והתמזגותו עם הטבע, תוך התמוססות הרוח הסולחת לאכזר הממית ושוכחת לו. בבית השלישי נקראות העצמות, השרידים האחרונים שיישארו מהגוף, למחות בעוצמה נגד ההשלמה הזאת עם המוות ועם הממית. ולבסוף, בבית האחרון, קורא המשורר לחיים למנוע מראש את ההשלמה עם הרוע ואת ביטוייה החומריים והרוחניים.

מבחינה מוזיקלית בולט בשיר הזה הישג יוצא דופן: כל שורותיו נגמרות במלעיל, כלומר החריזה כולה מלעילית, נשית. רק מיעוט המילים בעברית הוא מלעילי, וההישג כאן מיוחד מפני שהמשורר לא פונה לשום דרך קלה כדי להגיע אליו: אין מילים לועזיות, ואין או כמעט אין מילים שאינן מקראיות. ועוד: המשורר ממעט להשתמש בפטנט הפשוט של ריבוי מילים במשקלים סגוליים. יש רק ארבעה צמדי חרוזים כאלה, מתוך עשרים צמדי חרוזים בשיר. הסיומות המלעיליות בכל שורה שוברות, בכל שורה מחדש, את המונוטוניות שהמשקל הקבוע עלול ליצור.

*

כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת תֶּחְשַׁכְנָה,
כָּל הָרָעוֹת תִּשָּׁכַחְנָה.

כך נפתח השיר שאנו מתחילים לקרוא היום. הכותרת זהה כזכור לשורה הראשונה, ואתמול הארכתי לגביה. אפשר לחזור ולהציץ שם, ואף לראות את כל השיר כולו.

היום, בצמד השורות הפותח, ניתנת לנו עיקר התזה של הבית הראשון. תזה שתותקף קשות בהמשך השיר. המוות, או היגון מחשיך העיניים שלאחר-ייאוש, הוא אותו ערב-מנוחות שתואר בשיר הקודם. כל הרעות בחיינו, ובכללן אלו שהובילו למותנו, תתאפסנה מבחינתנו. באין הכרה, לאחר הרע מכול, באה שלווה גמורה, ועימה חלילה, כפי שנראה בהמשך, סליחה ומחילה לרוע.

העניין עוד יפותח ויבואר, יישטח ויבוקר. בינתיים נשים לב לסגולתו של צמד שורות זה: השתיים כמעט זהות זו לזו בשמיעה. הרואות-הרעות, תחשכנה-תישכחנה, וקצת גם המילים הפותחות, מילות יחס או כימות, המתחילות ב-כּ. (מבחינת המשקל, הניגון, השורות שקולות זו לזו, פשוט השורה השנייה מתחילה שתי משבצות קדימה יחסית לראשונה. כאילו לפני "כל"יש שתי הברות לא מוטעמות שאנחנו שותקים אותן).  

כרגיל, מעבר ליופי ולברק, יש בכך כדי לחולל תחושה לא מודעת שהדברים נכונים, מוצקים; שכן המילים, או השורות, נועדו אלו לאלו.

> אבי שויקה: אגב השורה הזאת, "כאשר הרואות תחשכנה", אפשרית רק על פי הפרשנות היהודית לפסוק, על פי הפרשנות הנוצרית היא חסרת מובן. הארכתי על כך במאמרי על המילה "ארובה"שהתפרסם בדעת לשון ג'.

*

כָּל הָרָעוֹת תִּמָּחֶינָה,
כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת לֹא תִּרְאֶינָה.

במבט ראשון, חזרה במילים אחרות, ובהיפוך סדר, על שתי השורות הקודמות, "כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת תֶּחְשַׁכְנָה, / כָּל הָרָעוֹת תִּשָּׁכַחְנָה". על החריזה הדקדוקית, החלשה, תימחינה/תראינה, מפצה איכשהו החריזה התוך-שורתית בין המילים שבאמצעי השורות, שהיו שם גם בצמד הקודם, רעות/רואות.

אבל יש בצמד השורות החדש חידוש. הוא מרחיק לכת מקודמו. מתברר שהרעות לא רק תישכחנה מלב, אלא גם תימחינה בעצמן. יהיו כלא היו. מתי זה יקרה? כאשר חישכון העיניים, "הרואות תחשכנה", יהיה מוחלט ויהפוך לאבסורדי מבחינה לשונית: "הרואות לא תראינה".

אפשר להבין זאת כהכרזה על מוחלטות וסופיות של המצב שתואר בשתי השורות הקודמות. ואפשר גם להבין זאת כהצבעה על חשיבה לא הגיונית. שהרי בניגוד לטענה הקודמת, העוסקת בזיכרון של האדם, כאן זו טענה אובייקטיבית על כך שהרעות ממש תימחינה. הייתכן שהעבר יבוטל רק כי איננו רואים אותו עוד?

הבית הראשון המתפתח כאן הולך ונבנה אפוא כבית אסקפיסטי ומופרך, במתכוון. הוא מבטא אדישות תהומית, ומטרת השיר המלא תהיה להתנגח באדישות זו.

*

וּבָאָנוּ אֲשֶׁר לֹא יָגֹרְנוּ
וְשָׁלַוְנוּ וְנַחְנוּ וָאֹרְנוּ.

הלאה בבית הראשון של 'כאשר הרואות תחשכנה', העתיד המתואר כאן מצטייר כזהה לערב המנוחות מהשיר הקודם. "לא שלוְתְּ ולא נחתְּ. אך כעת חיה / עוד נכון לנו ערב מנוחות, רעיה", כך התחיל השיר ההוא. ובמשתמע: בערב המנוחות כן נִשלה (לְשון שַלווה) וננוח. והנה גם עתה, כאשר תחשכנה עינינו, נשלה וננוח (ובכלל, שירנו מצטייר בתחילתו כממשיך את קודמו, 'שיר של מנוחות', וכמתאר את מנוחתו, שכן שם נאמר כפזמון חוזר "והנה כמו ערב חשכנו").

דברי איוב על אסונו, "וַאֲשֶׁר יָגֹרְתִּי יָבֹא לִי", דברים שהפכו למטבע לשון, מתהפכים כאן. "וּבָאָנוּ אֲשֶׁר לֹא יָגֹרְנוּ". [עדכון: ראו בתגובה של עידו והדסה רוט ובתגובתי לה: מאותו מקום באיוב באה גם השורה הבאה שלנו פה בשיר!]. אנחנו לאחר קטסטרופה, אבל כאשר הרואות תחשכנה היא תהיה מאחורינו, ויבוא לנו אשר לא יגורנו ממנו. כלומר, לא מה שפחדנו שיבוא. אכן, אשר יגורנו כבר בא לנו, "כל הרעוֹת"; אבל עכשיו שלווה ומנוחה וזמן לשכחה.

לשלווה ולמנוחה נוסף אפילו בונוס מיוחד: "וָאֹרְנוּ", כלומר נאיר. זאת, כזכור, "כאשר הרואות תחשכנה", כלומר כאשר יחשך עלינו עולמנו. אך הנה נהיה לאור, מבחינת מצב רוחנו זהו פרדוקס, המראה שוב את מופרכות חזון השלווה הזה, שהרי אנחנו בחשכה.

מבחינה לשונית, "וָאֹרְנוּ"הוא פועל משורש או"ר. בניין קל.  כמו בביטויים אורו עיניו, אורו פניו. אבל בגוף ראשון רבים. הזמן הדקדוקי הוא עבר, אבל  ו'ההיפוך הופכת את הזמן לעתיד, כמו ביתר הפעלים בשורה, "וְשָׁלַוְנוּ וְנַחְנוּ".

מגמת החריזה הצפופה נמשכת גם כאן. נוסף על החרוז ה'רשמי'יגורנו/אורנו מצטלצלים זה עם זה בתחילות השורות "באָנו"ו"שלוונו", שניהם עם צליל v לפני הסיומת נוּ. בחריזה דקדוקית מצטרף אליהם גם "נחנו". גם קרבת הצלילים "אשר לא... שלוונו"מוסיפה.

> עידו והדסה רוט: ר׳ גם הפסוק הבא באיוב
>> צור: טוב, זה שווה יותר מכל הפוסט שלי! כִּי פַחַד פָּחַדְתִּי וַיֶּאֱתָיֵנִי וַאֲשֶׁר יָגֹרְתִּי יָבֹא לִי. לֹא שָׁלַוְתִּי וְלֹא שָׁקַטְתִּי וְלֹא נָחְתִּי וַיָּבֹא רֹגֶז. איוב ג', כד-כה. הרי לנו צמד השורות כולו, פלוס זרוע אל תחילת השיר הקודם!

*

וְעַל אֶרֶץ רַבָּה נַמְתִּיק שִׂיחַ,
וְקוֹלֵנוּ שָׁפָל מִסּוֹד-שִׂיחַ.

זה נעשה ברור יותר מצמד-שורות לצמד-שורות בבית הזה, הבית הראשון ב'כאשר הרואות תחשכנה': מתואר כאן מצב של מוות, שאיכשהו הוא כנראה גם קולקטיבי. כלומר, אפשר להבין אותו כמדבר על מותו של כל אחד בזמנו, וגוף ראשון רבים בא מפני שהתופעה אוניברסלית. אבל ניכר שזה לא מספיק; שמדובר פה על עם או עיר לאחר חורבן, לאחר הרבה "רָעות", וזאת בהתאם לסיפור המסגרת של 'שמחת עניים'.  

כזכור אנחנו מדברים על עתיד שבו עינינו לא תראינה ואנו ננוח. או-אז, אומרות השורות שלנו, דברינו יגיעו למרחקים גדולים, אך הם ייאמרו בדממה.

השורות אומרות זאת באמצעות "חריזת"שיח-שיח. מעין חריזה אבל באותה מילה, מה שנקרא "אפיפורה". בפשוטם של דברים "שיח"כאן אפילו אינו הומונים, מילה שיש לה שני מובנים שונים, אלא זו ממש חזרה על אותה מילה באותה משמעות: שיח מלשון שיחה, דיבור.

ואם כן, שורותינו אומרות את זאת: נמתיק את שיחנו, כלומר נדבר דברים נעימים, על פני ארץ רבה; וזאת לא באמצעות צעקה, אלא בקול שהוא חלש יותר מקולו של סוד-שיח, של שיחת לחש.

נוצר כאן משולש מילים מעניין. קודקודיו: להמתיק, שיח, סוד. הצלעות הן הצירופים בין כל שני קודקודים. "סוד שיח"הוא ביטוי קיים, השאול מן הקדושה לתפילת מוסף. "להמתיק סוד"הוא ביטוי שנמצא בתהילים (נ"ה, טו). משמעותם קרובה: דיבור שקט. כאן ממציא המשורר את הצלע השלישית, "נמתיק שיח", המקבלת לכאורה גם היא את המשמעות של שתי הצלעות האחרות.

אם נחשוב כיצד רעיון זה מתחבר לרעיונות המרכזיים של היצירה כולה, ניזכר למשל בסיום השיר 'החולד' (א, ו), "נפלאים, נפלאים הם חיינו, / המלאים מחשבות של מתים". זהו דיבורם השפל מסוד שיח של המתים, המתפשט על ארץ רבה. הנה כי כן, המתים בדממה ממתיקים סוד על פני ארץ רבה, בשמיעתם-הפנימית של החיים. ברמה הריאלית, אפשר לומר שזה הדיבור שלנו החיים על המתים.

אך למרבה העניין, בהמשך הקריאה בשיר מתגלה בדיעבד מובן חדש ל"להמתיק שיח"שלנו, הקשור להיותנו מתים. יתגלה לנו שהכוונה של המילים "נמתיק שיח"כאן היא גם כפשוטן: בהיותנו מתים נהפוך שיח למתוק יותר.

זאת כיצד? המשך השיר מדבר על כך שהמתים, בהירקבם ובהתפרק שרידיהם, הם דשן לצמחים ואפילו חלק מהמינרלים. למשל: "...והוריקו דשאים על ליבנו. / ובסיד נתערב ובמלח / ובתפוח בין פלח לפלח", וכך אפילו "נובא אל שולחן המלך", כחלק ממזונו המעודן. אכן, אומרים שבמהלך חיינו ננשום לפחות מולקולה אחת שנשם ושאף כל יצור חי בעולם.

וכך, המשפט "ועל ארץ רבה נמתיק שיח"נקרא בדיעבד גם כעיבוד לביטויים "סוד שיח"ו"נמתיק סוד", ומובן כך באופן רוחני – וגם, בקריאה מילולית קיצונית, ההולמת במפתיע את המשך השיר, כמשפט פיזי ביותר, על גורל המולקולות של גופנו אחרי מותנו, שאיכשהו יכול להיות דווקא מעודד.

בקריאה זו, האפיפורה שיח-שיח כבר נעשית יותר חרוז, כי שיח השני אינו שיחה, אלא צמח.

*

וְהָיָה כְּמוֹ חוֹל מִסְפָּרֵנוּ,
וְהָיָה שָׁלוֹם לַעֲפָרֵנוּ.

סיום וסיכום ושיא מרעיש לבית הראשון ב"כאשר הרואות תחשכנה". מן השורות הקודמות כבר הבנו שמדובר במותנו, כנראה בהמונינו, בשל אותה תבוסה ש'שמחת עניים'מתאר לשלביה. וכבר נרמזנו במילים "ועל ארץ רבה נמתיק שיח"לרעיון שיפותח יותר בהמשך, שהמתים בהתפרקות גופם ובהתעלות רוחם מתמזגים עם עולם הטבע כולו.

הבית כולו תיאר את המוות הנורא הזה כמצב של שלום ושלווה, של מנוחה ליגע. הוא מציג תפיסה מעין בודהיסטית, שיש בה לכאורה נחמה למי שנתון כעת במצור ובסכנה. שוב נקדים ושוב נאמר שהמשך השיר יתווכח בחריפות עם גישה זו. וכבר עכשיו הקורא הנבון מבין שהדברים מובאים עד אבסורד.

שתי שורות אלו מביאות את האבסורד לשיא, בכפל המשמעות שלהן. הן נוטלות את ברכת ריבוי הצאצאים של אברהם, לנוסחיה השונים בספר בראשית, ורק בגלל ההקשר, ובגלל השחלת ביטוי מודרני שמקורו ברוסית אל תוך ברכת אברהם עצמה, אנו מבינים כי לא חיים אלא מוות ולא ברכה אלא קללה או ברכת כזב.

ה'בירך את אברהם כמה פעמים את ברכת הארץ ואת ברכת הזרע. ברכות אלו לא נתגשמו בו בחייו. בנו ממשיכו היה אחד, והוא אף נצטווה להעלותו לעולה. ומכל הארץ הצליח להנחיל לבנו בפועל רק חלקה אחת, מערת המכפלה. עם זאת, אברהם הנחיל ברכות אלו לממשיכיו. ריבוי הצאצאים לאברהם נמשל לשני דברים שהם רבים: גרגירי העפר, ובמקומות אחרים גרגירי החול – וכוכבי השמיים.

בצמד השורות שלנו מופיעות שתי האפשרויות של הצד הארצי של הדימוי: חול ועפר. העפר כידוע בעל סמליות רבת פנים, כבר בספר בראשית: עפר אתה ואל עפר תשוב. מעפר נולדים אך עפר הוא גם מקומו של המת. הנה מבחר פסוקים של ברכת הבנים בדימוי העפר והחול:

וְשַׂמְתִּי אֶת זַרְעֲךָ כַּעֲפַר הָאָרֶץ אֲשֶׁר אִם יוּכַל אִישׁ לִמְנוֹת אֶת עֲפַר הָאָרֶץ גַּם זַרְעֲךָ יִמָּנֶה (בראשית י"ג, יז).

כִּי בָרֵךְ אֲבָרֶכְךָ וְהַרְבָּה אַרְבֶּה אֶת זַרְעֲךָ כְּכוֹכְבֵי הַשָּׁמַיִם וְכַחוֹל אֲשֶׁר עַל שְׂפַת הַיָּם, וְיִרַשׁ זַרְעֲךָ אֵת שַׁעַר אֹיְבָיו (בראשית כ"ב, יז).

וְאַתָּה אָמַרְתָּ הֵיטֵב אֵיטִיב עִמָּךְ וְשַׂמְתִּי אֶת זַרְעֲךָ כְּחוֹל הַיָּם אֲשֶׁר לֹא יִסָּפֵר מֵרֹב (יעקב לאלוהים, בראשית לב, יג).

במכלול פסוקים זה אפשר למצוא מקורות לצירופי המילים שבצמד שורותינו. כשנמות, הן אומרות, יהיה מספרנו רב כחול אשר על שפת הים. היפוך הברכה: במקום הרבה חיים, הרבה מתים. קללה בתחפושת של ברכה.

ולעפרנו יהיה שלום: עפרנו מציין גם הוא, בהקשר שיצרה ספירת החול, את הריבוי שלנו. ולרבים הללו יהיה שלום. אכן, שלום שכזה: שלומם של המתים, ששבו לעפר והיו כעפר, ומספרם למרבה האסון רב כעפר. הם ישכבו בשלום ובשלווה וכל הרעות תימחינה, כפי שראינו לאורך הבית.

הצירוף "שלום לעפרנו"מצלצל מוכר מאוד, בעיקר כ"שלום לעפרו", ומבטא את תפילתנו כי המת ינוח בשלום על משכבו. מצלצל מוכר, ונדמה כמקראי, כקשור לברכת אברהם או שמא לביטויים כמו "שוכני עפר"מישעיהו או "יורדי עפר"מתהילים. אך לא. זהו ביטוי מתורגם מרוסית, שנכנס לעברית דרך ספרות ההשכלה במאה הי"ט. את זאת מספרים גם במילון אבניאון וגם במילון הצירופים של רוביק רוזנטל. אבן-שושן מקל מעט ומציין את הביטוי כבן ימי הביניים, בלי להביא ציטוט לדוגמה.

כך או כך, אצלנו בשיר מגיע העפר מן ההקשר של החול העצום במספרו, הקשר של ברכת חיים, מוסיף לו שלום, ומגיע דווקא אל שלוות השוכחת-כול של המוות.

> עפר לרינמן: והיה כמו חול - כמחול
מספרנו - מספדנו
וצץ המקור, מתהילים:
הָפַכְתָּ מִסְפְּדִי לְמָחוֹל לִי.




*

כַּאֲשֶׁר חַצְרֵימָוֶת תִּפְרַחְנָה,
כָּל הָרָעוֹת תִּשָּׁכַחְנָה.

הבית השני ב"כאשר הרואות תחשכנה"פותח בצמד שורות המקביל לצמד שפתח את הבית הראשון, "כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת תֶּחְשַׁכְנָה, / כָּל הָרָעוֹת תִּשָּׁכַחְנָה". השורה הראשונה מתחלפת, השנייה נשארת זהה.

ההבדל הבולט בין השורות שהתחלפו הוא שעכשיו מדברים במפורש על מוות, ולא רק על חישכון העיניים; זאת בהתאם לכך שלאורך הבית הראשון התחוור לנו שבעצם חישכון העיניים הוא מוות.

מה אם כן תורם לנו השינוי חוץ מזה שעכשיו מתחילים ישר ולעניין? זה שיר, ולכן חשוב גם איך אומרים ולא רק מה. פריחה היא דבר חיובי, בניגוד להיחשכות. אבל זו פריחה של חצרימוות, של מקומות שמעצם טיבם אינם פורחים כי הם לאחר גוויעה.

זהו אפוא אוקסימורון, צירוף מילים העשוי מסתירה. מוות ופריחה. לדו-כיווניות הזאת מתאים במיוחד המונח המקראי חצרמוות, שכבר בתוכו יש מצד אחד חצר, מצד שני מוות.

במקרא זהו שם פרטי, בנו של יקטן, שהוא שם של עם; עם שישב בדרום חצי האי ערב. עד המאה הרביעית לספירה התקיימה שם ממלכה בשם זה. כיום נקרא כך מחוז במזרח תימן, שהוא חלק מחצרמוות הקדומה. שמו של האזור אכן מתאים בעברית מודרנית למדבריותו, אבל מקורו אחר (עיינו ערך). על כל פנים, בשיר מובא הביטוי חצרמוות בשל משמעותו המילולית של שמו בעברית שלנו, כמושג כללי, מופשט: מחוזו של המוות.

אם חצרמוות הוא כאן כינוי למקום-וזמן של מוות, פריחתן של חצרימוות יכולה להיות ריבוי שלהן, הצלחה 'מסחרית'של המוות; או שהיא דווקא כישלון של המוות, במובן זה שאפילו בזירה שלו מצליחה להתקיים פריחה.

ובדיוק לדו-אפשרות הזאת חותר השיר, ולשם כך בא כאן ביטוי זה. כבר נרמזנו בבית הראשון בשורה "ועל ארץ רבה נמתיק שיח", ובבית שאנו מתחילים עכשיו זה יבוא במפורש: גופם של המתים מתפרק, והמולקולות האורגניות שלו מוצאות את דרכן לצומח. ובלשון השיר, אל הדשאים ואל התפוח ומשם אל שולחן המלך.

המוות ההמוני, ריבוי חצריהמוות, הוא כך גם פריחה ממשית. דשן לאדמה. התמסכות של האדם בצומח, ובעולם הטבע בכלל, לאחר מותו. פריחה איומה כמובן, שיש בה נחמה כוזבת.

במצב הזה "כל הרעות תישכחנה", כפי שפתח גם הבית הקודם: שוב מזהיר השיר, הפעם לא מהזווית של הנוטה-למות אלא מהזווית של עולם-החומר ומחזורי הטבע, מפני הצלחתם האולטימטיבית של הרשעים, של הרוצחים: מותם של קורבנותיהם ייתן להם פרס נוסף בדמות שִכחַת רָעתם.

*

וּבָאָנוּ אֲשֶׁר לֹא נִבֵּאנוּ
וְהוֹרִיקוּ דְּשָׁאִים עַל לִבֵּנוּ.

אנחנו בתוך התיאור של מה שיקרה "כאשר חַצרֵימוות תפרחנה". יבוא עלינו אשר לא ניבאנו, כלומר מה שלא פיללנו לו ולא חשבנו שיבוא, אם כנבואת זעם אם כנבואת נחמה. השיר עצמו כתוב כמעין נבואה, נבואת הלב והשכל; כמעט כולו בלשון עתיד או ציווי, והוא מתאר מה יקרה אחרי תבוסה במלחמה ומוות המוני, ומה צריך לעשות כדי שזה לא יקרה.

"ובאָנו אשר לא ניבאנו", שיש בו משחק מילים באנו-ניבאנו, כללי יותר ממקבילו שראינו בבית הראשון, "ובאנו אשר לא יגורנו". אכן, אם בבית הראשון החזון מתחפש לחיובי ומתקתק, מה שלא יגורנו (חששנו) מפניו, הינה בבית השני, ככל שהוא מתקדם, חזון זה מתגלה כבלתי מוסרי. לא סתם כל הרעות תימחינה, אלא אנחנו אלה שנמחה אותן: "ונשכח את אשר אין לשכוח", ועוד.

זה יבוא בסוף הבית. אך לפני כן מתחיל חזון תיאורי צבעוני ויוצא דופן, שבאמת אינו עומד בליבן של נבואות חורבן או נחמה מקובלות. החזון שמתחיל בתיאור "והוריקו דשאים על ליבנו", וימשיך בעוד דוגמאות לכך שהטבע, ואפילו בני אדם, ייזונו מהתפרקות גופינו המתים. הגוף הנרקב, אפילו הלב, הוא דשן לצומח. דשאים, ביטוי שנשמע דווקא חביב, לא עשבים שוטים ומרגיזים אלא נאות דשא, יוריקו. כלומר, הדשא יהיה ירוק, רענן וחי, בזכות הדשן שהוא אנחנו; וציורי מכך: הדשן של ליבנו הנרקב דווקא. הלב, מרכז החיים, מרכז הדם, סמל הרגש וגם הקשב.

מבין ארבעה-עשר אזכורי המילה "דשא"במקרא, שניים מוכּרים נראים לי רמוזים כאן. האחד, האהוב, ממזמור תהילים כ"ג, מזמור "ה'רועי לא אחסר". מזמור של חיי ביטחון ושלווה בצילו של האל לאורך ימים. היפוכו הגמור של השיר שלנו. פסוק ב במזמור מדבר על דשא. "בִּנְאוֹת דֶּשֶׁא יַרְבִּיצֵנִי, עַל מֵי מְנֻחוֹת יְנַהֲלֵנִי". נאות דשא של חיים טובים, לא של מוות וריקבון. ולמרבה הפלא, גם "מֵי מנוחות": ממש לרוחו של השיר הקודם, "שיר של מנוחות", שראינו כבר כי שירנו ממשיך אותו (ואף מזכיר במפורש "ושלוונו ונחנו").

מעניין לראות באותו מזמור, שני פסוקים קדימה, את המילים  "גַּם כִּי אֵלֵךְ בְּגֵיא צַלְמָוֶת לֹא אִירָא רָע": נראה עתה כי שורות הפתיחה של הבית שלנו נוטלות אותו והופכות בו: "כַּאֲשֶׁר חַצְרֵימָוֶת תִּפְרַחְנָה, / כָּל הָרָעוֹת תִּשָּׁכַחְנָה". בגיא הצלמוות לא אירא רע, ובחצרימוות הפורחות אשכח את הרע; אך אצלנו הדבר שלילי מבחינה מוסרית, כי הרעות כבר היו ועתה שוכחים אותן וסולחים עליהן.

עוד דשא מעניין במקרא הוא בפרק הסיום של ישעיהו: "וּרְאִיתֶם וְשָׂשׂ לִבְּכֶם וְעַצְמוֹתֵיכֶם כַּדֶּשֶׁא תִפְרַחְנָה וְנוֹדְעָה יַד ה'אֶת עֲבָדָיו וְזָעַם אֶת אֹיְבָיו" (ס"ו, יד). עצמותיכם כדשא תפרחנה, ואצלנו יוריקו דשאים על ליבנו: כמה דומים הם הדברים, וכמה מנוגדים! אצל ישעיהו, מדובר בדימוי לששון ושמחה, לעצמות דשנות כביכול מרוב עונג. ה'יושיע את עבדיו ויכה באויביו. ואילו אצלנו כאן האויב ינצח, והדשא משגשג על גבי ליבם של המובסים הטובים.

הפסוק בישעיהו יוסיף להתהדהד בבית הבא בשירנו, ואפילו בחריזה אליו: כנגד "ועצמותיכם כדשא תפרחנה"קורא אצלנו המת לעצמותיו להרעיש במחאה ולהזכיר את הרעה. "עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם הַכְנָה", ושוב בסוף הבית כקביעה: עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם תַּכְנָה".

כל השיר שלנו כולו, ארבעים שורות, עשוי בחרוזים מלעיליים. כך גם השורות שלנו. אבל המיוחד בחריזתן הוא כי יחידות מכל השיר, חרוזן מזווג מילים שהן חלקי-דיבר שונים. לא פועל עם פועל, לא שם עצם עם שם עצם, וכן הלאה, אלא פועַל עם שם עצם: ניבאנו-ליבנו. החרוז כולל את המילים כמעט בשלמותן, והבדל הצליל היחיד הוא בין נ ל-ל שבתחילת המילים, אך גם הם צלילים דומים זה לזה. מה עוד שבשני המקרים בא מייד לפני מילת החרוז צליל ל: "לא ניבאנו", "על ליבנו".

חריזה כזאת, של מילים רחוקות זו מזו בגזרתן, ומוטב מילים שהן חלקי דיבר שונים, הדומות במפתיע בצלילן, היא בדרך כלל החריזה המומלצת. היא מעניינת יותר, מפתיעה יותר, וממלאת ביתר שאת את תפקידו הסמנטי של החרוז הטוב, לקרב בין מילים רחוקות על יסוד קרבת משמעות שהשיר יוצר. נִבֵּאנוּ-לִיבֵּנוּ חרוז טוב במיוחד מבחינה זו, כי הלב מובא כאן כביכול כלב מת ונרקב, אך הנה בקרבתו ל"ניבאנו"עולה על הדעת נבואת-הלב.

> רפאל ביטון: אולי ניתן לראות כאן (ובשיר כולו) אמירה של אלתרמן כנגד תפיסות פילוסופיות שסובבות סביב המושג 'סביבתנות'הרווח בימינו. האם האדם הוא נזר הבריאה, נבדל ומרכז העולם או שהוא חלק מהטבע באופן שווה? בשורות שלנו יש רמז לעבודת המולך, הקרבת קורבן אדם בגיא בן הינום, כדוגמא להשחתה מוסרית שאסור לשכוח אותה ושאין לה סליחה. באמצעות המילים: באנו, לא ניבאנו, על ליבנו.

"וָאֶשְׁלַח אֲלֵיכֶם אֶת כָּל עֲבָדַי הַנְּבִיאִים... וְלוֹא שָׁמְעוּ אֵלַי... וּבָנוּ בָּמוֹת הַתֹּפֶת אֲשֶׁר בְּגֵיא בֶן הִנֹּם לִשְׂרֹף אֶת בְּנֵיהֶם וְאֶת בְּנֹתֵיהֶם בָּאֵשׁ אֲשֶׁר לֹא צִוִּיתִי וְלֹא עָלְתָה עַל לִבִּי לָכֵן הִנֵּה יָמִים בָּאִים... גֵּיא הַהֲרֵגָה וְקָבְרוּ בְתֹפֶת מֵאֵין מָקוֹם וְהָיְתָה נִבְלַת הָעָם הַזֶּה לְמַאֲכָל לְעוֹף הַשָּׁמַיִם וּלְבֶהֱמַת הָאָרֶץ וְאֵין מַחֲרִיד (ירמיה ז').

הרצון שלנו לשלווה לא יצליח! וכמו שהדשאים הם אלו שיוריקו ולא אנחנו (כי האדם לא יפריע לטבע לצמוח) כך בדוגמה המקראית מי שיהיה שליו ולא יחרד יהיו העופות שניזונים מגופנו (לא יהיו אנשים שיגרשו אותם). זהו המדרון המוסרי החלקלק שעלול להגיע מתפיסות קיצוניות (כמו הגבלת ילודה וכו') שרוצות שלום לעפר ולטבע- שבסופו האדם ימתיק את השיחים ויוריק את הדשאים בגופו המת.

*

וּבַסִּיד נִתְעָרָב וּבַמֶּלַח
וּבְתַפּוּחַ בֵּין פֶּלַח לְפֶלַח,

זהו אחד מצמדי-השורות הציוריים אך המוזרים ביותר בשירנו, ולכן גם אחד הזכורים בהם, לפחות אצלי. אבל כבר התכוננו אליו כאן, שכן בכמה הזדמנויות שבהן עלה הרעיון הזה במרומז כבר הזכרתי אותו. אז הנה זה בא. המתים, על פי החזון של תחילת השיר, הם כבר מעבר לייסורים ולייאוש. כל הרעות תימחינה, כזכור. גם תהליכי הפירוק והריקבון של הגוף מצטיירים על פי חזון זה כבעלי ערך: אנו שבים ומתמזגים עם העולם. נהיים חלק מן הכול.

הדוגמה הפשוטה כאן היא כמדומה זו של התפוח. כי החומר האורגני בגוף הוא דשן, והוא תורם לצמיחה, והמולקולות שלו מגיעות בחלקן למרקם של הצמח עצמו. התפוח הוא פרי שהשירה אוהבת, עוד מימי שיר השירים. יש משהו רומנטי בפריחה שלו, בסומק שלו בחלק מזניו, במתיקות שלו בחלק מזניו. איננו רגילים לדבר על פלחי תפוח, אבל אם מפלחים אותו יש פלחים. אפשר גם להסב זאת על תפוח הזהב. ובכל מקרה, הצלילים המשותפים ל'פלח'ו'תפוח'תורמים ליפי השורה ומעבירים אותה בנועם בגרוננו.

ההתערבות שלנו בסיד אולי מסובכת יותר. אבל כידוע יש לנו סידן בעצמות. וגרוע ומפחיד מכך, אבל כאן אפילו זה מצויר כעובדת חיים הכרחית עד מעודדת, סיד עשוי להיות תוצר של שריפת עצמות בכבשן, לא עלינו.

המלח דומה במראהו לסיד, ורכיב היסוד שלו, נתרן, קיים גם הוא בגוף. הסיד והמלח נבחרו כאן, כמדומה, דווקא בגלל הבסיסיות שלהם, במראה ובמהות ובשימושו של האדם. הסיד השכיח בבניין, המלח המלווה מאכלים כה רבים ומחדד את טעמם כל עוד הוא במידה. מנגד, מלח מוכר גם כסימן לחורבן. אדמת מלח אינה מצמיחה דבר. זורים מלח על עיר שהוחרבה. והנה, גם בזה נשתלב.

חזון של שלווה שהוא חזון בלהות. תפיסה סביבתנית רדיקלית שיש בה משהו אנטי הומני. הניסיון הזה לפייס את החיים החרדים מן המוות יידחה בחריפות במחציתו השנייה של השיר. עליבותה המוסרית תורגש כבר בשורות של מחר שיחתמו את הבית.

> אביטל: מלח הוא דווקא חומר משמר...

> דן גן-צבי: מעניין שהתפוח הוא הדוגמא השפוטה בעיניך. דווקא סיד, והמלח בעקבותיו, מזכירים באופן ישיר עצמות. ואולי עצמות מפוררות. מלח גם קשור למוות בסיפור של סדום ואשת לוט וכן ״גפרית ומלח שריפה כל ארצה״. התפוח הוא דווקא פרי של אהבה (תחת התפוח עוררתיך, וגם בתרבות המערבית) - והנוכחות שלו מעלה הרגשה מוזרה ומעיקה. בעיני כמובן...
>> צור: לזה התכוונתי (עם אותם פסוקים בראשי); נראה שאתה תופס את הדוגמאות השליליות כפשוטות כי נקודת הייחוס שלך היא השיר המלא, השולל את נחמת המוות. ואילו אני כתבתי מנקודת המבט של הרגע, של השיר עד כה, שהוא עדיין, על פני השטח, רואה במוות נחמה מתוקה.

> ניצה נסרין טוכמן: נו ... בכל זאת משוררנו למד מדעי הטבע וחקלאות וכד'בסורבון וגם סיד וגם מלח אלו חומרים שנעשה בהם שימוש כדשנים וחיטוי ושימור, ויש בינינו שזוכרים עדיין את הגזעים המסוידים בפרדסים, אז הנה הבלחה בינתחומית , כימיה - אגרונומיה ופואטיקה. חומר מפעפע אל חומר ונטמע עד שאין להבדיל בין המת לחי אשר עליו. המת למעשה טמון בתפוח ...
בבית השני ייתכן שאלתרמן בוחן את המצב התרבותי של ההידַּמּוּת (אָסִימִילַצְיָה) כמושג המבטא סליחה. כמו בטבע בתהליך כלייה טבעי בו ההתפרקות/התקלפות מוליכה למיזוג טוטאלי ומצע מתוכו יעלו חיים חדשים.

*

וְנִשְׁכַּח אֶת אֲשֶׁר אֵין לִשְׁכּוֹחַ,
וְנִסְלַח לַאֲשֶׁר אֵין לִסְלוֹחַ,

נקודת המפנה בשיר. לראשונה מובעת ביקורת ערכית גלויה כלפי הציפייה להשלמה עם הרוע אחרי המוות. גם קודם בצבצה הביקורת בין השורות, אבל זה היה תלוי בעמדתו המוקדמת של הקורא. עניין השִכחה הובא כבר בפתיחת השיר, ועניין הסליחה לא הופיע אבל השתמע. עכשיו פתאום הדברים באים כאזהרה. נשכח את מה שאסור לשכוח. נסלח על מה שאסור לסלוח.

אסור, או אי אפשר. אבל הנה אפשר. זה יקרה. לכן נבין: אסור.

הדברים אמורים לכאורה עלינו לאחר מותנו. כשנהיה לעפר, לדשן, לפרי, לסיד. אבל דומם או צומח אינו שוכח ואיננו סולח. וגם אינו זוכר או נוטר. אכן, בעולמה של שמחת עניים המתים ממשיכים לחיות כרוחות, ככוחות, כמהויות בעלות תודעה. אבל אפשר להבין את השיר, ואת השורות הללו במיוחד, כמתייחס לקבוצה כמכלול: המתים, ואלה שימשיכו לחיות. כמאמר השיר הקודם, "והרהרנו דומם מי באש ייצרף, / ומי יישקט, בת, ומי ייטרף, / ומי יישאר לבדד ואולי / לא תקום בו גם רוח לומר אללי". לאחר הקטסטרופה, גם השרידים החיים ישכחו ויסלחו. ובאמת ההיסטוריה וגם האקטואליה מלמדות שכך קורה.

> רפאל ביטון: "וְהָיָה בְּהָנִיחַ...זָכוֹר אֵת אֲשֶׁר עָשָׂה לְךָ עֲמָלֵק... לֹא תִּשְׁכָּח"
>> צור: חשוב מאוד. בהניח - שיר של מנוחות.
>> ניצה נסרין טוכמן: אומת הזיכרון זה אנחנו! ובתור מצווים על "שמור וזכור"מפליא איך שוב ושוב אנחנו נדרשים להתחיל מנקודת השכחה וכמה רבה הכמיהה שלנו לסלוח.

*

וּבִקְרֹא הַדּוֹרֵךְ: דָּרַכְתִּי,
וְדִבֵּר הֶעָפָר: סָלַחְתִּי.

השכחה והסליחה מצידו של המת מוצגות עתה כאבסורד מוסרי. כזכור, העפר הוא אנחנו, לאחר שנמות בידי הצר. "והיה שלום לעפרנו"; אך הנה, על עפר דורכים. עפר זה, גם כשהדורך עליו (שהוא, אולי, הנוגש הממשיך בהתעללותו) יכריז על מעשהו בחדווה, יפתח  את פיו ויכריז שוב על המחילה.

"אני שונא את שלום הנכנעים", כתב פעם אצ"ג; אלתרמן אומר זאת כאן בדרך משתמעת ומלוטשת, שדווקא בלי להביע שיפוט מפורש זועקת את האבסורד. באמצעות הצטברות הניסוח הכמעט קומי כאן (איזה דורך במציאות יקרא "דרכתי"?) עם "והיה שלום לעפרנו"שבבית הקודם ואם "ונסלח לאשר אין לסלוח"בשורה הקודמת בבית שלנו.

> צפריר קולת: כאן העפר נכנע תחת עינויי הדורך ואומר סלחתי (כדברֶךָ). האבסורד גדל בהתחשב בהיפוך הדוברים.
כאשר ה"דברך"וה"דורכיךָ"שלובים אלה באלה.

*

עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם הַכְנָה,
וְלֹא לָרוֹאוֹת כִּי תֶּחְשַׁכְנָה.

המת מדרבן את עצמו למחאה על ההשלמה הצפויה מצד המתים הבאים עם הרעות ועם מותם. מוות זה המסומן בשיר, בכותרתו ובתחילתו, כזמן שבו "הרואות תחשכנה".
 
צמד שורות זה, הפותח את מחציתו השנייה של השיר, אינו מובן כל כך בפני עצמו: מה משמעותן של הכאת עצמות זו בזו כמצלתיים? ולמה צריך להסביר לעצמות שהכאתן כמצלתיים לא תהיה לרואות שתחשכנה? מה בעצם פירוש "ולא ל-"כאן: לא לכבודן? כמחאה וקריאת 'לא'נגד היחשכן?

אפשר לקרוא אותו בכמה צורות, אבל מגמתו מובנת לאור המשך הבית: כאמור, המת מתנגד לחזון שהוא תיאר עד כה, של מה שיקרה כשהרואות תחשכנה, ומרעיש בעצמותיו.

הכאת העצמות מדומה דווקא למצלתיים מפני שהמצלתיים מכים זה בזה, וזה גם מה שיכולות העצמות לעשות כדי להשמיע קול. כמו במחול השלדים ב'קרנבל החיות'של סן-סאנס. ועוד, הצירוף "עצמותיי כמצלתיים"נשמע בעצמו כקול שקשוק מתמשך, בגלל חזרת העיצורים צ, מ, ת, י של "עצמותיי"במילה "מצילתיים": מ, צ, ת, י, ושוב מ.

> רפאל ביטון: מחזון העצמות היבשות: "וְנִבֵּאתִי כַּאֲשֶׁר צֻוֵּיתִי וַיְהִי קוֹל כְּהִנָּבְאִי וְהִנֵּה רַעַשׁ וַתִּקְרְבוּ עֲצָמוֹת עֶצֶם אֶל עַצְמוֹ". רש"י: "ויהי קול" - והנה רעש העצמות שהיו טופחין זה לזה "עצם אל עצמו".

*

עַצְמוֹתַי כְּמוֹ מַיִם בְּכֶינָה,
לָרָעוֹת כִּי הִנֵּה תִּמָּחֶינָה.

המת ממשיך להשביע את עצמותיו שלא ייתנו לרעות להישכח, ויסכלו את חזון השכחה שהוא הציג בבתים הקודמים. לעיל ביקש מעצמותיו להכות כמצלתיים, ועכשיו הוא מבקשן לבכות כמים על סכנת מחיית זכרן של הרעות.

הדימוי למים מיוחד. הרי לא בוכים כמו מים, אלא בוכים בדמעות שהן כמים. זה מתחיל, בעצם, מכך שהעצמות מתבקשות לבכות, דבר מוזר כשלעצמו, אף יותר מן הבקשה מהן להכות זו בזו. אפשר לפתור את זה בכך ש"כמו מים"מקביל, מבחינת הניגון והצליל והמיקום בשורה, ל"כמצלתיים"בצמד השורות הקודם. כי אכן, בין הצמד הזה לקודמו יש יחסים נמרצים של הדים וחריזה, אף כי פורמלית כל צמד חורז לעצמו. כך עם "כמו מים"ו"כמצלתיים", וכך גם עם ה"רואות"וה"רעות". הנה שני הצמדים כפי שהם מונחים בשיר:

עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם הַכְנָה,
וְלֹא לָרוֹאוֹת כִּי תֶּחְשַׁכְנָה.
עַצְמוֹתַי כְּמוֹ מַיִם בְּכֶינָה,
לָרָעוֹת כִּי הִנֵּה תִּמָּחֶינָה.

הסבר נוסף לבחירה המיוחדת לומר "כמו מים בכינה"הוא החריזה עם "תימחינה". מ של "מים", שבאה פעמיים לפני "בכינה", נשמעת ב"תימחינה". ויותר מכך, שהמים מוחים כתמים. אבל מעבר לכל ההסברים האלה, העניין הוא לדמות את העצמות הקשות דווקא למים הרכים. בכי שייך למים, והנה העצמות מתבקשות להימוג כמים, לשפוך כמים ליבן.

ביחד, ארבע השורות כאן, וליתר דיוק שתי השורות הזוגיות כאן, יוצרות קשר עם ארבע השורות הראשונות בשיר, שני בתים לאחור. "וְלֹא לָרוֹאוֹת כִּי תֶּחְשַׁכְנָה"כנגד "כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת תֶּחְשַׁכְנָה, / כָּל הָרָעוֹת תִּשָּׁכַחְנָה"; "לָרָעוֹת כִּי הִנֵּה תִּמָּחֶינָה"כנגד "כָּל הָרָעוֹת תִּמָּחֶינָה, / כַּאֲשֶׁר הָרוֹאוֹת לֹא תִּרְאֶינָה".

> ניצה נסרין טוכמן: מבחינת התוכן אולי המשורר נשען על שתי נקודות : "חבל על דאבדין ולא משתכחין"שמשמעו הצער שוכן במקום שם זוכרים ולא מוחקים/סולחים, ומוסיף ומניף, "כָּל עַצְמוֹתַי תֹּאמַרְנָה"שמשמעו; כל אבריי עדים ולפיכך, בכייתם הקולוסאלית.

*

אָז יֹאמְרוּ: לָרָעוֹת אַל זֵכֶר!
וְאָמְרוּ: יִמַּח שֵׁם וָזֵכֶר!
וְאָמְרוּ: לַחַיִּים לֹא לַמָּוֶת!
וְאָמַר זֹאת מַכֵּךְ בֶּן-הַמָּוֶת!

מאמצי השכחת הרוע, לאחר ניצחונו ומות קורבנותיו, שהשיר תיאר עד כה כמעין חזון, מוצגים בו עתה כהכרזות שייאמרו באותו זמן. אלתרמן מבטא את הרוע והאבסורד שבשכחת העוול באמצעות שימוש באפיפורות במקום בחרוזים. כלומר בחריזת מילה עם עצמה, החושפת מובן חדש שלה בהקשר של השיר. כאן, החזרה על אותה מילת סיום של משפט חושפת את האבסורד או את החומרה.

הרעוֹת תישכחנה, כאמור בשורות הקודמות, והשוכחים או המשכיחים יקראו לא לזכור אותן: "לָרָעוֹת אַל זֵכֶר!". אך אמירה זו, שנועדה כביכול להמתיק מותם המר של הקורבנות ולהפנות את הפנים קדימה, שקולה לאמירת הקללה "יִמַּח שֵׁם וָזֵכֶר!"; הדבר נורא, רומז לנו השיר, שהרי מי שנמחה זכרו ושמו הוא הקורבן, המת.

המבקשים לשכוח מדברים בשם הרצון להמשיך את החיים. "אל תביטו לאחור, הניחו להולכים", כדברי רוטבליט. "לַחַיִּים לֹא לַמָּוֶת!", הם קוראים, כמו בתפילת הגשם. אבל מי אומר זאת? מי יוצר את מציאות השכחה? "מַכֵּךְ בֶּן-הַמָּוֶת!", כלומר האויב, הממית, זה שראוי לו עונש מוות. הוא, מסתבר, זה שקרא גם "לרעות אל זכר"ו"יימח שם וזכר". המתחסד הזה מדבר בשם החיים, אבל הוא זה שהרג.

*

וּבְדַבְּרֵךְ לִי כַּמַּיִם: שְׁכַח-נָא,
עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם תַּכְנָה.

שורות אלו מסיימות ומסכמות את הבית השלישי, תוך שהן מייחסות לראשונה  את הקריאה העתידית לשכוח את הרעות ולסלוח לאויב גם לרעיה, כלומר אשתו החיה לעת-עתה של אומר-הדברים המת. גם היא עלולה לבקש לאחר מותה לשכוח את הרָעוֹת. בשורה הבאה, תחילת הבית האחרון, הוא יפנה לרעיה במפורש.

צמד השורות שלנו יובן לנו כראוי אם נקרא אותו לאור הצצה חוזרת בבית שהוא מסכם; לצורך הדיון אמספר את שורותיו.

1 עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם הַכְנָה,
2 וְלֹא לָרוֹאוֹת כִּי תֶּחְשַׁכְנָה.
3 עַצְמוֹתַי כְּמוֹ מַיִם בְּכֶינָה,
4 לָרָעוֹת כִּי הִנֵּה תִּמָּחֶינָה.
5 אָז יֹאמְרוּ: לָרָעוֹת אַל זֵכֶר!
6 וְאָמְרוּ: יִמַּח שֵׁם וָזֵכֶר!
7 וְאָמְרוּ: לַחַיִּים לֹא לַמָּוֶת!
8 וְאָמַר זֹאת מַכֵּךְ בֶּן-הַמָּוֶת!
9 וּבְדַבְּרֵךְ לִי כַּמַּיִם: שְׁכַח-נָא,
10 עַצְמוֹתַי כִּמְצִלְתַּיִם תַּכְנָה.

החזרתה של הרעיה לסיפור, באמצעות "וּבְדַבְּרֵךְ"בשורה 9, באה לאחר הכנה בשורה 8, שבה קיומה כשומעת, כנוכחת, נחשף לראשונה, במילה "מַכֵּךְ". הקריאה של הרעיה עצמה לשכוח מזעזעת כי זה בדיוק מה שרוצה רוצחהּ.

בשורה 1 קרא המת לעצמותיו להכות כמצלתיים כמחאה על שכחת הרעות, ובשורת הסיום, 10, הוא חוזר על שורה 1 אך בלשון עתיד ולא בלשון ציווי, כי הוא אומר שזה אכן מה שתעשינה עצמותיו אם וכאשר אשתו תקרא לו לשכוח. כלומר ההפצרה בתחילת הבית הופכת להבטחה בסופו.

שורה 3 קראה לעצמות לבכות "כמו מים"; ועתה, בשורה 9, דווקא הקריאה של הרעיה לשכוח, אותה קריאה שתגרום לעצמות להכות ולבכות, היא המדומה למים. אבל כבר ראינו בקוראנו את שורות 4-3 שדימוי המים נוגע גם למחִייה, לא רק לבכי, ובהתאם לכך הדיבור הקורא לשכוח את הרעות, למחות אותן, מדומה עכשיו למים. ובאמת המים שוטפים, משככים, משכיחים, ולכן "ובדברך לי כמים: שכח נא".

ה"כמים"כאן, בשורה 9, גם יוצר חריזת אמצעי-שורות עם "כמצלתיים"שבשורה 10. למעשה רוב שורות 9-10 נשמעות דומות מאוד: "כַּמַּיִם: שְׁכַח-נָא" /    "כִּמְצִלְתַּיִם תַּכְנָה".

בשורות 2-1, החרוז ל"הכְנָה"היה "תחשַכנה". הפעם, בשורה 9, מזוּוָג ל"תַכנה"מה שהיה החרוז של "תחשכנה"בבית הראשון: "שכח-נא" (למען הדיוק, בבית הראשון זה היה "תישכחנה"). האזכור המפורש של הפועל לשכוח בא לאחר התייחסויות קודמות בבית שלנו לשכחה: תימחינה, אל זֵכר, יימח שם וזכר (שורות 6-4). מבחינה אסתטית, זה תרגיל מעניין: הגשר של "הַכנה"משמש לחזרה על חרוז תחשכנה-תישכחנה, הפעם על פני מרחקים.

> אביטל: אני שומעת ניגוד גדול מאוד בין שורות 9 ו-10. "ובדברך לי כמים", דיבור רך ענוג, כמעט ממס, כמים, המילים "שכח נא", כמו מתנגנות. ומייד בשורה 10, "עצמותי, כמצלתיים", מבחינת תוכן, חומרים קשים, עצמות ומצלתיים, וכן מבחינה צלילית הצ'הפוצצת, משמיעה את ההכאה כביכול.

*

רַעְיָה, רַעְיָה וָרֵעַ,
יוֹם יֵמַר עוֹד וְלֵיל יָרֵעַ,

המת מתייחס כאן לתקופה של מה שכּונה עד כה בפיו "הרָעוֹת", כלומר תקופת המצור והמלחמה שבה הדברים נאמרים. תקופה זו עוד תימשך, ויהיה בה רע ומר. כמו שהוא כבר אמר ב'הבכי', סמוך לתחילת  'שמחת עניים': "וְאַתְּ בָּכִית כִּי רַע. כִּי רַע וָמַר, בִּתִּי". זו רק הקדמה למה שהוא יאמר, החל מן השורה הבאה, על מה שלאחר התקופה הזאת: למתקפתו נגד השלווה וההשלמה עם רעות אלו לאחר המוות, כאשר "כל הרעות תישכחנה".

הניסוח "יום ימר עוד וליל ירע"סב סביב המילה האלתרמנית כל כך "עוד", המשמשת את המשורר לגזור גזירה שווה בין זמנים שונים, כאן בין הווה לעתיד. סביב "עוד"נמצאים במפורק שני צירופי מילים שכיחים, "יומם ולילה"ו"רע ומר". הוא בונה אותם בצירוף מחודש, לצייר תקופה רע ומרה ומעגלית; ברור שהרע והמר יימצאו שניהם גם ביום וגם בלילה, והזיווג של המר ליום והרע ללילה נעשה לשם יצירת התקבולת המיוחדת שלפנינו. "ימר"זווג ל"יום"בגלל יפי הצירוף הצלילי, החזרה על עיצורי י-מ.  

את הדברים נגד השִכחה הוא מפנה עכשיו לא אל עצמו, אל "עצמותיי", כמו בבית הקודם, אלא אל אנשים אחרים, אל קהילת החיים. ובפרט אל שני הטיפוסים ששירי שמחת עניים פנו אליהם עד כה: הרעיה, הלוא היא אשתו שלו, והרֵע, שמתחרז כל כך יפה עם יָרֵע.

אל הרעיה פנו כל שירי פרקים א ו-ב, בדרך כלל בכינוי "בתי"ו"אשתי", אבל גם "רעייתי". הפנייה אליה כאן בלשון זו, ובהכפלה, מצטרפת לסימנים אחרים שהזכרנו הקושרים שיר זה בחוזקה אל השיר שקדם לו, 'שיר של מנוחות', שבכל אחד מחלקיו השורה השנייה הייתה "...נכון לנו ערב מנוחות, רעיה".

הנה כי כן, היום יהיה מר והלילה יעשה רע, וכך ימים ולילות על גבי ימים ולילות, אבל המנוחות, המוות המרגיע הרגעת כזב, מסתמלות במה שבין היום והלילה: הערב. משפחת המילים דומות הצליל כאן רע-רעיה-ירע כוללת בסמוי גם את הערב. במיוחד המילה "ורע"שבה נמצאים כל עיצורי "ערב".

על הרֵעַ, ועל הרֵעים והרעוּת, דיברו שירי פרק ג. גם הפרק שלנו, פרק ה, יפנה בהמשכו אל "האחים"המקבילים לרֵעים. וכך עד סוף היצירה. זוהי קבוצת הדומים החיים של המת שלנו.  

*

אַךְ בְּקוּם הַדְּמָמָה בִּמְסִבֵּנוּ
אַל יוֹרִיקוּ דְּשָׁאִים עַל לִבֵּנוּ.

אנחנו בבית האחרון של 'כאשר הרואות תחשכנה', ובבית הזה קורא המת לרעייתו ולרעיו לסכל את החזון שהוא הציג במחצית הראשונה של השיר, בדבר מוות של התפרקות, התמזגות עם הטבע, שכחת הרעוֹת שגרמו לו, ומחילה לרשעים. רוב הבית, מהשורות שלפנינו ואילך, מקביל לבית השני: מה ששם מתואר כחזון עתידי, מובא כאן כקריאה לסיכולו.

השורות שלנו באות כנגד צמד זה בבית השני:

וּבָאָנוּ אֲשֶׁר לֹא נִבֵּאנוּ
וְהוֹרִיקוּ דְּשָׁאִים עַל לִבֵּנוּ.

הדשאים יוריקו על ליבנו מפני שהחומר האורגני שלו יתפרק וירקב ויזין את הצמחים וידשנם. לא בדיוק דבר שרצינו לנבא, אבל כך יהיה כשנחזור לעפרנו. עכשיו נחרז "ליבנו"בחרוז חלופי, מיוחד פחות מבחינה טכנית אבל מעניין בדרכו. "בקום הדממה במסיבנו", אומר המת, כלומר כאשר תשרור סביבנו דממה, דרך לומר "כשכולנו נמות", אנו נתנגד לכניעה לריקבון, ולא נסכים להישכח ולשכוח ולהתפרק.

מְסִבֵּנוּ הוא המֵּסַב שלנו. מֵסַב היא מילה בעלת כמה מובנים, חלקם קשורים לסיבוב וחלקם להסבה. מצולם פה בשבילכם הערך במילון אבן-שושן. המובן המתאים ביותר לנו כאן הוא "סביבה". הדממה תקום סביבנו.

אבל כשנמשיך ונקרא בשיר עוד שתי שורות קדימה, ונראה את הקריאה "אַל נוּבָא אֶל שֻׁלְחַן הַמֶּלֶךְ", כלומר בל נסכים להיות חלק מהצומח ומהמזון המשובח המופק ממנו, יידלק בדיעבד גם המובן "ישיבה בהסבה אל שולחן". בפרט לנוכח הדוגמאות המלכותיות שאבן-שושן נותן כאן להוראה זו של המילה מסב, משיר השירים ("עַד שֶׁהַמֶּלֶךְ בִּמְסִבּוֹ") ומאסתר רבה.

ייתכן מאוד שהדבר מכוון, ואם אין הוא מכוון עדיין יש פה כנראה השראה מודעת או לא מודעת מן הפסוק: אלתרמן אומר כאן דבר אחד, על פי מובן אחד של המילה "במסיבּנו", אבל מכין את תודעתנו להמשך המתוכנן של השיר, ל"שולחן המלך"שפתאום ייכנס לכאן (בלי שהייתה לו מקבילה בבית השני), על ידי כך שהוא מעורר בנו את שדה-המשמעות של משתה-מלכים כבר עכשיו!



> ניצה נסרין טוכמן: והאקדמיה ללשון העברית אומרת כי "תנועת העיגול משמשת לציון קשר לוגי של גרימה – דבר הגורר דבר. סִבֵּב פירושו 'גרם'כגון בדברי האישה התקועית לדוד: 'לְבַעֲבוּר סַבֵּב אֶת פְּנֵי הַדָּבָר עָשָׂה עַבְדְּךָ יוֹאָב אֶת הַדָּבָר הַזֶּה' (שמואל ב יד, כ). סִבָּה היא 'הדבר הגורם', ובספרות הפילוסופיה של ימי הביניים מדובר רבות על הצמד סיבה ומסוּבָּב (גורם ותוצאה)."
אכן פרדוקס, סיבוב U נראה בבירור לפתע פתאום. במילים פשוטות ... כשהדממה [ שכחה/סליחה] תיכנס כגורם פעיל בחיינו בניגוד למה שחשבנו, ליבנו יהפוך למדבר, כל הדשאים ימותו ולא יקבלו הזנה מהגוף המתפורר אל עפרו. השכחה שתעלה מתוך הסליחה היא בבחינת גזירה עצמית [ התאבדות?] למות הזיכרון הוא המהות, מהותנו.

*

אַל נִדֹּם בָּאֶשְׁכּוֹל וּבַפֶּלַח,
אַל נוּבָא אֶל שֻׁלְחַן הַמֶּלֶךְ,

מי שעוקב אינו צריך הסבר, ולמי שלא או שדילג נזכיר: המת ממשיך כאן לדרוש התנגדות לכניעה למוות ולשכחה. הוא קורא לרעיה ולרעים החיים בינתיים שבבוא העת לא יתפרקו להם בנחת לחלבונים, פחמימות, סידן וכן הלאה, ויתמזגו עם הצומח ואז עם החי האוכל אותו, אלא יתקוממו; שזיכרון הרעות ושאיפת הנקם באויב יתסיסו את העולם.

הקריאה "אל נידום", כלומר בל נשתוק, קרובה לקריאת "אל דומי"שבתהילים פ"ג, ב, "אֱלֹהִים אַל דֳּמִי לָךְ אַל תֶּחֱרַשׁ וְאַל תִּשְׁקֹט אֵל", אל דומי לנוכח מזימות האויב, וכמו בכמה מקומות בנביאים. היא, כמו גם הבאה אחריה "אל נובא", וכמו כל הבית, אמורות בגוף ראשון רבים: גם אני, שכבר מת, וגם אתם כשתמותו.

נביט לרגע בשורות המקבילות בבית השני בשיר, שם תוארו דברים אלה כחזון חיובי כביכול.

וּבַסִּיד נִתְעָרָב וּבַמֶּלַח
וּבְתַפּוּחַ בֵּין פֶּלַח לְפֶלַח,

אף שהרעיון דומה, כמעט כל הדוגמאות שונות הפעם. נשאר רק הפלח, ששם היה פלח של תפוח ואצלנו הוא כללי, של פרי כלשהו. הסיד והמלח הקשים, הדוממים, המשדרים מוות, נעלמו, ובמקומם באו דברים סימפטיים יותר: אשכול, ומנת מלכים. האשכול, מן הסתם של ענבים, מתאים יותר לשולחן המלכים. מגמת השינוי היא כלפי מעלה: המתים נהפכים לדברים נעימים, הראויים לעלות על שולחן המלך. נראה כי דווקא עתה, כשהקריאה היא לא להסכים להתמזג עם הטבע, צריך להדגיש שלא נסכים להפוך לשום דבר, גם לדברים נעימים ומרוממים.

החרוז הפעם, פֶלַח-מֶלֶךְ, מובהק פחות מהחרוז בבית המקביל מֶלַח-פֶּלַח: התנועה הלא מוטעמת, האחרונה, שונה בחרוז הזה, פתח בפלח וסגול במלך. החשוב בחרוז הוא התנועה המוטעמת והעיצור שבסופה, כך שפלח-מלך מתחרזים, אבל זה חרוז שובב יותר.

מעניין שבני הזוג המתחלפים, מלח-מלך, דומים יותר זה לזה בעיצוריהם. כלומר, במשולש אפשרויות החריזה בין מלך, מלח ופלח, ממומשות האפשרויות מלך-פלח ומלח-פלח, ואילו האפשרות מלך-מלח לא ממומשת אך פועלת בסמוי אצל מי שקורא בשיר בריכוז: כשהוא מגיע לשורותינו, וקורא "פלח", הוא מצפה למילת החרוז שכבר הופיעה לפני שני בתים, "מלח", אך מקבל "מלך", ובשומעו "מלך"נופל המלך הזה על הד ה"מלח"שבזיכרון.

*

כִּי נִשְׁבַּעְנוּ הַיּוֹם בְּעוֹרֵנוּ,
כִּי שָׁלוֹם לֹא יִהְיֶה לַעֲפָרֵנוּ.

חתימת 'כאשר הרואות תחשכנה'מתלכדת לנו כאן ב"כפית אלתרמן ביום עם חתימת השנה. בשם המתים ובשם החיים העתידים למות, שעורָם עוד עליהם, נשבע המת שלנו לא לשתוק על הרָעות, לא להשלים, לא לשכוח, לא לסלוח. אנו נוהגים להיפרד מהמת בבקשת שלום לעפרו, אך לא כן כאן, כאשר יש אויב שאחראי למותו.

צמד השורות שלנו מגיב לשני צמדים מקבילים מן השיר הנוכחי, המשובצים גם הם בסופי בתים: הבית הראשון והבית השני. לצמד החותם את הבית הראשון, התגובה כאן ישירה, מובהקת, ושוללת. כך נאמר אז, במסגרת חזון ההשלמה והשכחה:

וְהָיָה כְּמוֹ חוֹל מִסְפָּרֵנוּ,
וְהָיָה שָׁלוֹם לַעֲפָרֵנוּ.

העפר של המתים הופיע גם בסוף הבית השני, כסמל לסליחה לתוקפן; שוב, שורות שנשללות עכשיו:

וּבִקְרֹא הַדּוֹרֵךְ: דָּרַכְתִּי,
וְדִבֵּר הֶעָפָר: סָלַחְתִּי.

ראוי גם להזכיר את החרוז כאן, לעורנו-לעפרנו. הוא רחב יותר מן הסיומת הנראית לעין, וכולל גם את תחילות המילים: לע_רנו. האות שלא נחרזה ב"לעפרנו", פ, היא זו ששימשה לחריזה הקודמת, מספרנו-לעפרנו.

ב'שמחת עניים'יש חיים לאחר המוות. אלה הם חיים של רוח, של אידיאה, ובעיקר חיים של זיכרון: המתים חיים במחשבות של החיים. וכך מבטיח המת שלנו, האומר את הדברים, כי העפר, משכנו של המת וגופו עצמו שחזר לעפרו, לא ישקוט.

ואכן, השיר הבא, מייד אחרי המילים הללו, הוא "תפילת נקם", והוא מדבר במפורש על המת שנהרג בשוט ובחרב, אך חוזר "כארבה ואפר", חוזר "לא-חי"אך זורוח להם כירח, חוזר ונוקם וממרר את מצפונם. כך גם בשיר הבא אחריו, 'השבּעה', ממש כמו ה"כי נשבענו"שלנו; אלוהים, וגם המת וחבריו, מושבעים לנקום בצר. ועוד אחר כך, בשיר האחרון בפרק הזה, "המחתרת", מחתרת של מתים, הטמונים באדמה, מחכה לאות להתנפל על האויב.

בקיצור, השבועה המופיעה כאן, "כי שלום לא יהיה לעפרנו", מפורטת לאורך השירים הבאים בפרק.