הרגע השביר שבלב כוכבים בחוץ: קריאה יומית ב'תמצית הערב'לנתן אלתרמן

לְלֹא מַרְאוֹת וָצֵל שָׁעָה בָּעִיר עוֹבֶרֶת.

אנו מתחילים הבוקר שיר חדש, השיר שהגענו אליו בסדר קריאתנו ב'כוכבים בחוץ'של נתן אלתרמן: 'תמצית הערב'. כשמו, השיר מזקק איזו שעת ערב עירונית, ובינתיים מתמצת גם את עולמו בדמות אהובתו.

השיר מתחיל במילים "ללא מראות", אך הוא שיר-מראָה. שיר בבואה. הבית הראשון נענה בשורות ובביטויים מקבילים בבית האחרון; הבית השני מתהפך כבבואה לבית הרביעי. ואילו הבית השלישי הוא הציר שבין הדמות לבבואתה המהופכת, ובו מוזכרים "בבואה במים"ו"פנים אל מול פנייך". חריג רק הבית שלפני-האחרון, המדבר על פריעת הסדר הטוב, מזכיר התגלות של ברך, ואכן מיקומו בשיר, המעומד בטור, הוא כמיקומה של ברך בגוף.

את כל אלה חשפתי לפני כמעט עשרים שנה במאמרי 'לאור ולרוחב בשדות אבינו'. אבל אפשר להתאפק: במסענו בשיר, שורה אחר שורה, נעמוד על הדברים בפירוט רב יותר מזה שבמאמר. בתמונה המצורפת, השיר כולו מסודר לכם כך שתבחינו בהקבלה בין זוגות הבתים. תודה ליהודה מרצבך, שכרגיל צילם מתוך המהדורה הראשונה של 'כוכבים בחוץ', והפעם גם שיחק בצילום והזיח את הבתים אל מקומותיהם השונים כדי ליצור את הסכֵמה.

אנו היום בשורה הראשונה. לְלֹא מַרְאוֹת וָצֵל שָׁעָה בָּעִיר עוֹבֶרֶת. השעה היא שעת ערב, ומעניין: המילה "ערב"לא נאמרת אך היא נמצאת כולה, כל אותיותיה, הן במילה "בעיר", הן במילה "עוברת". לרצף זה מצטרפת חלקית המילה "שעה"שגם בה ע; "שעה בעיר עוברת"היא שעת הערב. השעה מתוארת כשעה אפלולית. אין מראות, כלומר לא כל כך רואים. ואין צל כי אין אור. הערב מוצג בפתח השיר כבמה לא מוארת, אך תכף תכוון התאורה אל עצמים מסוימים.

*

רַק עֵץ עוֹד אֶת זְקָנוֹ בָּרוּחַ מְבַדֵּר.

העיר חשוכה אבל כשמסתכלים מתחילים לראות דברים, וזה הראשון בהם. תמונה פשוטה למדי, נחמדה - הענפים הנעים ברוח הם הזקן של העץ, דווקא הזקן שלו ולא שיער הראש. והעץ מצטייר כאקטיבי, כמי שבמתכוון מפנה זקנו לרוח שקצת תפרע בו ותרעננו.

בהמשך הבית יופיעו עוד כמה פריטים; העץ הוא היחיד בהם שלא יחזור בבית-הראי, הבית האחרון בשיר, ולא צריך להתרגש ממנו ובעצם גם לא מהם. פריטי תפאורה ואווירה.

*

רַק בְּפָנָס שֶׁל כִּיס כְּחַלְחַל מֵאִיר הָעֶרֶב
סִמְטָה, חַלּוֹן, עוֹרֵב עַל הַגָּדֵר.

שעת דמדומים אחרונים או אולי כבר חשכה ממש; קשה להכריע על סמך השורות הקודמות, קשה גם על סמך שורה זאת. זהו אור אחרון, או אולי אורות חשמל מזדמנים ראשונים, או אורות פנסי גז, או אולי פשוט המבט המתמקד של המשורר.

תאורה זו נעשית בשיר לפנס בידיו של הערב. אבל פנס כחלחל. כצבע השמיים ביום ובאופן אחר בתחילת הלילה; או שמא כצבעם של ההרים במרחק בשעת ערב; או שהכוונה לשינוי תפיסת הצבע באור הערב.

השיר שלפני-הקודם, "יין של סתיו", תיאר אף הוא בשורה הראשונה שלו את התאורה החלקית של הערב כפנסים: "בפיקחון פנסים עיר נוטפת הלכה". עכשיו הפנס מאיר את פני העיר עצמה, פנס אחד שכמו משוטט ומאיר פריט פריט; כמו המבט.

שלושת הפריטים אינם סתמיים. כולם כבר הופיעו בשירים קודמים בספר כתמציות קטנות של שעת הערב. "בסמטה, עם כינור, נעלמו סב ונכד. / שוב הלילה נסגר" ('מעבר למנגינה'). "מתמוטט בא הערב עלי אדמות / ... / בחלון השקט כבר עיניו אדומות" ('ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית'); "נושב ערב אפור ועורבים על תרניו" ('הרוח עם כל אחיותיה').

הקשר של השלושה לערב אינו מקרי גם בשירים ההם. הסמטה מחשיכה מוקדם, דרך החלון נשקף הערב מן הבית ומחשיך אותו פנימה, ועורבים נראים בשעת ערב ושמם, עורב, מצלצל את המילה ערב.

התואר "כחלחל"יכול, מבחינה תחבירית, לחול על הפנס, על הכיס, או, קצת בדוחק, על הערב. אומנם הפשוט ביותר מבחינת התחביר התקני והטבעי הוא להחיל את התואר כחלחל על הכיס, אבל ברור שהכוונה לפנס או לערב ולא לכיס, כי העניין הוא צבעו של האור. "כיס"הוא בסך הכול ציון סוג הפנס, פנס קטן שאדם מחזיק בו, להבדיל מפנס רחוב. מוטב באמת היה, להרחקת פרשנות טורדנית-דווקנית, להוסיף פה מקפים: רק בפנס-של-כיס כחלחל מאיר הערב.

> נדב שבות: בהמשך יש שני דימויים כחלחלים בעיני או שהדימוי הנכחי הוא מימי, בבואה ואגל טל.

*

זֶה כֹּבֶד הָעוֹלָם בְּאֵגֶל טַל.

רשמית: הצדקה לכותרת השיר "תמצית הערב". בפועל: הגדרה מושלמת לכל אחד משירי כוכבים בחוץ.

> אביגיל אפרתי-פיטון: מעניינת הבחירה דווקא בטל, שהוא משקע שנוצר בעיקר בלילה ומופיע לקראת בוקר, בתמצות עניינו של הערב דווקא.
>> צור ארליך: ראשית, יש לפעמים טל כבר בערב. נכון שלקראת בוקר שכיח יותר, ועדיין לא מופרך. אם השיר היה עוסק בשעות היום היה מקום לתהות למה נבחר דימוי מעולם אחר, אך לא כן במקרה הזה.
שנית, לא נאמר שיש טל ממש. הטל אינו אחד האביזרים הנצפים כמו עץ, סמטה וחלון. הוא מופיע פה כדימוי לאווירה. דימוי שלאו דווקא צריך להימצא בתוכה. המשורר אומר בעצם כך: יש הרגשה של תמצית, של דברים עקרוניים המורגשים בתוך אווירה נעימה ובת-חלוף - ודומה הדבר לכך שכובד העולם נתון באגל טל. אז דווקא נחמד שהוא הצליח למצוא דימוי שכן שייך לשדות הסמנטיים של השיר: לערב-לילה, ולנוזלים, ולרומנטיקה.
>> אביגיל: כובד העולם - הערב, סיומו של יום - טמון וגלום עוד באגל הטל של הבוקר. תמצית הערב מופיעה כבר במערכה הראשונה - בבוקר.
*

זוֹ רֶשֶׁת
הַיַּיִן הָאַחְרוֹן, הַתֹּם וְהַתַּמְצִית.

הרי לנו השורה-ורבע המהדהדת את כותרת השיר, "תמצית הערב". עתה אנו מבינים שהשורות הקודמות תיארו תמצית: כזכור, הערב האיר בפנס רק פריטים אחדים: סמטה, חלון, עורב על הגדר, מין תמצית הוויה כשהכול מסביב מחשיך. התמצית הוקצנה כאשר המשורר ראה את כל "כובד העולם באגל טל".

ה"תמצית"היא אחד הדברים היוצרים עכשיו רשת, מארג שכמו עוטף את האווירה; לצידה באים עוד שני דברים, המבטאים אף הם סיכום. האחד הוא "היין האחרון", כלומר איזו מין התענגות אחרונה לפני פיכחון, ולא סתם התענגות אלא היין המסמל גם בשלות ועומק. אותו יין שלא הוגדר בשיר שלפני-הקודם, "יין של סתיו". הרכיב הנוסף ברשת הרגשית הוא "התום". אפשר לפרשו גם כתמימות וטוהר, אבל כיוון שהוא בא לצד יין אחרון ותמצית מובן שעיקר הכוונה היא לתום במובן של סיום. יאים הדברים ליום זה של ערב חג האסיף.

אכן, הערב יורד כמסך על היום, מסך של חושך ושל סיום, ומותיר טעמים אחרונים וחזקים. ובעיקר, עם רדת הערב יורד מסך על הלב ומעביר אותו למצב-לילה של רגישויות אחרות - כפי שייאמר בשורה הבאה, "הלב מחשיך לאט".

המילה "תמצית", מילת-החרוז פה והמילה שנבחרה לכותרת השיר, מתחילה ונגמרת באותה אות, ויש בכך משום תמצית של מבנה השיר, שכפי שהזכרנו וכפי שעוד נראה הוא פלינדרומי.

מעניין אף יותר היחס בין המילה "תמצית"למילה שלפניה, "תֹם". ה"תם"כולו נמצא בתחילת ה"תמצית", והיא ממשיכה בכל זאת מעבר לו ומוסיפה "צית"על ה"תמ". מעבר למשחק הצלילים החביב שהדבר יוצר, יש כאן גם המחשה של המשמעות. ה"תֹם"הוא לכאורה גמר, אבל אחרי התום עוד נותרת תמצית, עוד נותר טעם של העיקר. תמצית היא שארית, מה שנשאר אחרי הסוף-לכאורה.

התמצית היא כדברי מילון גור "מה שיוצא מדבר בהיסחטו", כמו במימרת חז"ל "כל העולם כולו מתמצית גן עדן הוא שותה"; ויתרה מכך, "מֵי תמצית"הוא מונח שפירושו "מֵי הגשם אחר היפסקו". כלומר התמצית היא ההמשך שאחרי התום. בפרט כאשר מדובר בנוזל, וכאן הרי אך זה הזכרנו את אגל הטל ואת היין.

> בעז דרומי: קראתי את התום בתור תמימות; התום הוא תמצית התמימות.  התום והתמצית הם הזיקוק הנקי, הטהור לפני המורכבות. וזה מנפלאות העברית שתמיד הדמיון הטכני הוא גם תוכני.

> אסף אלרום: הצירוף ״באגל טל זו רשת״ מתחיל באותיות הראשונות א-ב-ג ונגמר בר-ש-ת, ובדיוק באמצע ביניהן נמצאת ל שהיא האות ה-12. האם יש לזה משמעות כלשהי? לא יודע.
*

הַלֵּב מַחְשִׁיךְ לְאַט וְאַתְּ אֵלָיו נִגֶּשֶׁת,
בְּהִירָה. בְּהִירָה מְאוֹד. שׁוֹקֶטֶת וְקֵיצִית.

השיר תיאר עד כה את הערב המחשיך בלאט ומשרה אווירה של מלאות ורגיעה. כמו הערב, ובאותה רוח, מחשיך הלב. הוא עובר מן הדופק המהיר של היום אל הנכונות להניח לטרדות ולהסחות הדעת ולהתמסר, כפנסו של הערב, לדברים המעטים החשובים לו. כלומר אלייך.

ואכן, בחשכה המשתררת לאיטה, את ניגשת בדמותך המוארת, המנוגדת לרקע האפל, היחידה באורה. ניגשת בעדינות ובשקט ובטבעיות. פורחת כנר הלילה. נפקחת כחלום. בהירה דווקא בחושך. בהירה מאוד אפילו. עד קֵיציות. בהירה כקיץ וכמוהו קלה.

זה ערב קיץ, לכאורה. ערב קיץ טוב, ידוע וישן, שבא לחסד ולרחמים. הקיץ נרמז עד כה כזירה לא הכרחית לערב הזה. היין האחרון, הטל, היעדר הסערות. והוא עדיין לא הכרחי למיקום השיר: הקיץ הוא את.

*

וְאַתְּ רוֹעֶדֶת לִי כַּבָּבוּאָה בַּמַּיִם –

בלב שיר הדמות-והבבואה "תמצית הערב"נמצא הבית שאנו מתחילים לקרוא היום. הבתים משני עבריו משקפים זה את זה; והוא, שבאמצע, כמוהו כראי עצמו, וזה למרבה הפלא גם עניינו. הוא מדבר על בבואה ועל פנים אל מול פנים.

הביטו בשיר המלא, המוגש פה כתרשים תוך סימון צמדי הבתים המקבילים. הראשון והאחרון, השני והרביעי (והחמישי מקלקל את השורה וזה גם עניינו). מחצית השיר השנייה היא בבואתו של הראשונה. כשנקרא את בתי ההשתקפות נעמוד על כך בפירוט.

הבבואה בשיר כמובן לא מדויקת. היא אחרת מהדמות. לא רק בגלל הבית החמישי החורג ממנה. הסימטריה חלקית. כך גם בבואות במים. במים יש תנועה, והבבואה רועדת. מכאן הדימוי בשורה שלנו. אני מביט בָך, והמראה שלך אינו יציב בעיניי. את רועדת לי.

רועדת, אולי כי את נרגשת; אבל לא, הרי אמרנו שאת שוקטת. את "רועדת לי", לי דווקא; רועדת כי הנרגש הוא אני, והנוכחות שלך מפרכסת בעיניי. המפגש איתך הוא שי, הוא התגלות. איני בטוח שהוא ממשי ולא הזוי. הוא התקרבות אל מה שלעולם לא יושג עד תום. אל "האהובה מנשוא". על כל זה ידובר בהמשך השיר.

מסביב כמעט הכול יציב, השעה בעיר עוברת ללא מראות, אך יש בו מראה אחד בהיר, יחיד ומיוחד, שהוא גם היחיד הרועד (אולי אפשר להוסיף עליו, כמעין הטרמה, את העץ ש"את זקנו ברוח מבדר"). זה רגע עדין. "הרגע כה שביר", תאמר השורה הבאה.

המפגש איתך הוא באופן מסוים מבט בראי. אני רואה אותך, אבל הרעידה שלך היא רעידה שלי. ושמא דווקא בזכות הרעידה זאת אני רואה אותי, או אותך, בדרך הנכונה ביותר. אורי צבי גרינברג יעסוק לימים במחזור שירה ענק, 'ספר הנחלים', בצד הרעיוני של ההסתכלות בבבואה בנחל. בתפיסתו השירית, המבט בבבואה המעוותת משהו, הרועדת, הוא המבט אל האמת. למשל (מתוך 'שיר המפתח'של היצירה; עמ' 18 בכרך יב של כל כתביו):

פָּנֵינוּ הַנְּכוֹנִים הָאֲמִתִּיִּים אֵינָם בְּבַד הַצַּיָּר וְלֹא בָּרְאִי הַמְּלֻטָּשׁ –
הֵם, אִם נֹאבֶה לִרְאוֹתָם הֵיטֵב וְלֹא נִירָא תּוּגַת בִּטּוּיָם,
נֵלֵךְ-נָא לְעֵת עֶרֶב אֶל הַנַּחַל וְנִרְאֵם בַּמַּיִם.
– כָּכָה אֲנִי? יִשְׁאַל כָּל אֶחָד בְּעָמְדוֹ שָׁם בְּבֵין עַרְבַּיִם ...

לב השיר שלנו, הבית האמצעי על פי מבנהו, הוא אם כן ציר ההשתקפות. הוא המפגש על קו פני המים. מפגש שברירי שאין בו מילים. עוד נגיע לשתיקה, בהמשך הבית. אבל הבית הוא לב לא רק לב השיר. וכאן אני מגיע לדבר שנתחדש לי אתמול. דבר שחשדתי בו, ומיהרתי לבדוק בספר השירים, והנה אמת נכון הוא: השיר כולו הוא ליבו של הספר 'כוכבים בחוץ'.

בספר 67 שירים עצמאיים (על פי עמודי 'תוכן העניינים'ועל פי הכותרות). ספרו מההתחלה עד השיר ה-34, ותגיעו ל'תמצית הערב'. ספרו מהסוף אחורה עד השיר ה-34, ושוב תגיעו ל'תמצית הערב'.

מעמדו של השיר רמוז בכותרתו. הוא תמצית של הזמן שבו רואים את הכוכבים בחוץ, הערב. האם השיר מתמצת את הספר כולו? לא. אבל הוא מדבר על זה. על תפקידו של 'כוכבים בחוץ'בעולם, כתרכיז עמוק אך מהנה שלו. קראנו: "זה כובד העולם באגל טל".

הבית שלנו, הנמצא בלב השיר ומשמש לו ציר סימטריה, הוא כזה גם ביחס לספר כולו. לא מכל בחינה, אבל מפתיע לגלות כמה כן. אני רוצה להשאיר דברים לימים הבאים, לשורות הבאות בבית (פחות השורה של מחר, יותר השלישית והרביעית). עוד נגלה איך הן מוקרנות אל קצותיו השונים של הספר. אבל אפשר כבר להתחיל להרהר בעובדה המפליאה, שבלב המילול הגדול הזה הציב אלתרמן מפגש שברירי של שתיקה. מקדש דממה.

> צפריר קולת: בוודאי, ללא קשר לסדר השירים, על אף שהאנקדוטה שצור מצא יפה בעיני, זהו השיר האפלטוני ביותר ב"כוכבים בחוץ".
הנסיון לתפוס את "תמצית הערב", האידאה של הערב, זו שרק בבואותיה זמינות לחושים שלנו. לרגע נדמה שתפסנו, ואז רעד המים מטשטש אותה ומזכיר לנו שבעולם המופעים, אנחנו כבולים לבבואות.
המחשבה הבהירה, הבהירה מאד, היא היחידה שלנצח רעבה לראות ואפשר שבת-השיר, המוזה, פותחת עבורה חלון, סמטה, עורב קורא.
>> צור ארליך: פירוש מעניין מאוד. אני נוטה לפרש ברוח זו חלק גדול משירי פרק א, ואילו בפרק ב להניח לאהובה להיות אישה. בשיר הזה הפירוש הארס-פואטי או האפלטוני שלך מתיישב יפה להפליא - ועדיין יש בו מן האלגוריות, כי השדה הסמנטי של אהבת-אישה מאוד מופגן בשיר.
>>אקי להב:  היה נחמד לנוח לרגע(בפרק ב') עם אשה בשר ודם, אלא שאלתרמן מסרב לעשות זאת, לדעתי. את כל אלה הנשים הארציות (דמויות הפונדקית מפרק א') הוא נוטש מאחור בפרק זה. במידה שמאזכר אותן זה רק כדי להמחיש את אחרותה של ה"את".
ה"את"שלו בפרק ב'היא אידיאה מופשטת ונשגבת, שהוא (פואטית) ממריא אליה שיר אחרי שיר, רק כדי להאדיר את ריחוקה, קפאונה, אי האפשרות להגיע אליה, וכו'וכו'. כל מה ש"אשה ממש"יכולה להיות רק דימוי שלו. רק "צל"רק "בבואה רועדת".
כמו שמצינו ב"בהר הדומיות": "את יודעת רבות תעבורנה מנגד, דומות לך עד כאב ונושאות אבוקה/ אבל רק אימתך לי מכל מנושקת/ אבל רק זרותך לי מכל חבוקה".
כך גם ב "את זרה, את זרה, אל תבואי עכשיו" (את הלילה שלך)
כאן, בשיר זה, אלתרמן עושה אתנחתא קלה מאותן המראות היפרבוליות (יש לו כמה אתנחתאות כאלה במהלך הפרק) ומהגג קצת גם על עצם ההגיג הפואטי שלו, שבו הוא נפגש אתה שוב.
זהו תפקידו הפואטי של "הערב" (בשירים אחרים זה הלילה, שהוא המשכו של ה"ערב"). הוא הסמל של ההגיג הפואטי עצמו. לכן צייד אותו אלתרמן ב"פנס כחלחל". שהוא מייצגו של האני המשוררי. זה שמאיר את הסמטה, החלון וכו'.
גם הלב "המחשיך לאט"לקראת כניסתה של "האת", הוא תיאור "ערבי"של תהליך השקיעה אל תוך ההגיג הפואטי.  מכאן אתה למד שה"ערב"הוא הרבה יותר מרק אידאה אפלטונית של כל הערבים. הוא "נפש פועלת"בתיאטרון הכוכבים בחוצי. אחת המרכזיות, החשובות והיציבות שבו. יציבות מבחינת "מסמן-מסומן".
>> צור:  ובכל מקרה, אכן, 'בהר הדומיות'שבפרק ב אינו מדבר (רק) על אישה, להזכירנו להיזהר מן ההכללה הפרקית.

*

הָרֶגַע כֹּה שָׁבִיר. צֵל חֶשֶׁד יְנִיסוֹ.

שירנו מתחיל ונגמר בזמן מתמשך: ממסגר אותו התיאור של "שעה בעיר עוברת", עת "הלב מחשיך לאט". אבל בליבו נמצא רגע יחיד. רגע המפגש, רגע חולף שיש לנצור, רגע סחרחר ואובד-ידיים.

הרגע הזה שביר. לא רק מפני שמתוך היותו רגע חזקה עליו שייגמר מיד, אלא בשל שבריריותו של המפגש עם האהובה (שאיננו יודעים אם הוא מתקיים במציאות או בדמיון). באחד השירים הקודמים, 'עד הלילה', המתאר גם הוא את רדת הערב השלו על העיר, נאמר על הזמן "הוא יקר ושביר". ומה גם הרגע.

מה ישבור אותו? מה יבריח אותו? חשד: חשד בחוסר אותנטיות וכנות מצד מי מן האוהבים. חשד השובר את האמון בחוויית הרגע. ואפילו צל של חשד. עד כדי כך הוא שברירי. הצירוף שיצר כאן המשורר, "צל חשד", מתיישב לנו על צירוף מילים מוכר ודומה במהותו, "צל של ספק".

חשד מנוקד פה בסגולים, חֶשֶׁד, כמו "תסיסת אורות וָחֶשֶׁד"בשיר 'ליל קיץ'; צורה לגיטימית אך מיוחדת. זאת, כדי שהמילה תיאמר במלעיל וכך תתאים למשקל השיר. אך המשורר הרוויח כאן דבר נוסף: תנועת e מאחדת את כל הצירוף "צֵל חֶשֶד". ואולי בגלל הסגוליות הזאת מתעוררת לנו באיזה מקום אחורי בראש האפשרות של "חסד": זהו רגע של חֶסֶד, שכל חֶשֶׁד יהרוס.

המילה "צל", המופיעה פה במרכז השיר, מופיעה גם במסגרת שלו: במילים "ללא מראות וצל"שבתחילת השיר ובסופו. שם היא עוררה בנו צל של תמיהה, כי מצחיק להגיד שאין צל רק מפני שהשמש אינה זורחת; מבחינה מסוימת אין צל, אבל מבחינה אחרת הכול צל. אך הנה כאן, על ציר הסימטריה של השיר, מופיע ה"צל"הזה ומקרין משמעות חדשה אל הצללים שבהתחלה ובסוף. "ללא מראות וצל", שכן שעת הערב מוארת מבחינה נפשית; אין בה צללי חשד, טרדה ודאגה.


*

בְּאֵין עֵדִים וְעוֹד,

המפגש עם האהובה, שהוא תמצית הערב, מתקיים בארבע עיניים. איש אינו רואה. אין עדים ואין עוד... עוד מה? עוד מי שרואה או שומע.

בקריאה פשוטה של השיר, בלי מודעות לפשר הטמון במבנהו המיוחד ובמיקומו, מחצית-שורה זו נשמעת מאולצת מעט יחסית לאלתרמן המכונף. התחכמות בשביל משחק מילים חביב. עֵד-עוד.

בקריאה דרוכה יותר יבחין הקורא בכוחה של הכפילות הזוגית. עדים הם בַּמסורת שניים. ו"עדים ועוד"הוא עוד הכפלה, הפעם של צלילי ע-ד. זאת, בבית שאכן עניינו הוא הכפלות: בבואה במים; חשד וצל-חשד; פנים אל מול פנים (המילים הבאות בשורה). מתחיל להיות נחמד.

אבל כל זה היה רק חימום. כי אנחנו יודעים שזה שיר פלינדרומי, שיר שבתיו סדורים על פי סימטריה מתהפכת. והנה ראו זה פלא. אצלנו, בבית המהווה את ציר הסימטריה, הבית המדבר על שתיקה, נמסר לנו שאין עוד. "אין עדים ועוד". זה הבית המדבר על הרגע המקודש והמיוחד, תמצית הערב - וה"עוד", שהוא המילה המנחה של הספר כולו, המילה המציינת את עיקרון ההמשכיות ושיבת הניגון ואחדות הזמנים, מודמם בו. אין עוד.

לעומת זאת, בזוג הבתים-המקבילים הממסגר את השיר, הבית הראשון והבית האחרון, מוצג הזמן הרחב יותר, הכללי, השעה העוברת - ובשניהם דווקא יש "עוד"! כלומר, זה טיפה מורכב. בבית הראשון אכן נאמר לנו "רק עץ עוד את זקנו ברוח מבדר". זה ה"עוד"האלתרמני המובהק. עוד-ההמשכיות. המוזר הוא מקרהו של הבית האחרון, הדומה מאוד לראשון.

כאן, בבית האחרון, העץ נעלם לגמרי, ואיתו גם ה"עוד". אז אין עוד? דווקא יש! ראשית, נמצאת שם המילה "לָנצח"הזהה במובנה ל"עוד"האלתרמני. סמוך לה נמצאת המילה "אוֹת"הנשמעת בפי רובנו דומה ל"עוד". ושנית, למרבה הקסם, יש בבית הזה "עוד"הפוך - גם באותיות, וגם במשמעות! מוזכר בו "חלון דועך". ראשית, האור בחלון מתמעט, תכף לא יהיה עוד; ושנית, המילה "עוד"נמצאת בו בהיפוך: דוע(ך).

אולי מקרה הוא. אולי מוגזם למצוא את העוד ההפוך שבדועך. הבה נעלה אם כן בסדר הגודל. הרי אמרנו שלשום שהשיר שלנו, 'תמצית הערב', הבנוי בעצמו סביב אמצע, הוא אמצעו המדויק של הספר 'כוכבים בחוץ'מבחינת סדר השירים. האם הדגם המתקיים בשיר מתקיים גם בספר כמכלול? אם נגלה שכן, לא נוכל עוד להתכחש לתופעת העודים שבתחילת השיר ובסופו. הלא דבר הוא. הלוא 'עוד'היא כאמור מילת המפתח של הספר!

נפתח ונראה. המילה הראשונה בשיר הראשון בספר היא, ובכן, "עוד". "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא". יש! כמו העץ המבדר את זקנו בתחילת שירנו, גם ה"עוד"הזה הוא עוד-ההמשכיות, עוד-השיבה. אפילו המילה "עדים"שבשורה שלנו לא מקופחת, שהרי בהמשך השיר הקצר "כבשה ואיילת תהיינה עדוֹת / שליטפתָ אותן והוספתָ לֶכת".

נעבור לשיר האחרון בספר. השיר הוא 'הם לבדם'. השיר מזכיר מעט את השיר שלנו. בין השאר, כמו הבית שלנו בשירנו, כולו זוגות-זוגות. "דומיות ושמיים"; "הרקיע הקר והעת"; הבּינה והאֵלם; הבּינה שהיא "צלולה ונוכרית", והאלם שהוא "עריץ ואחרון"; ולבסוף הבכי והצחוק. עליהם נסובה כותרת השיר "הם לבדם". כך: "רק הבְּכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלו / עד יִפּלו בלי אויב ובלי קרב".

הנה כי כן - הרי לנו "עוד"גם במשפט האחרון בספר! ושוב, כמו ה"עוד"של "דועך"בסוף שירנו, גם ה"עוד"של סוף הספר הוא עוד-מתכלה, עוד עראי שסופו מגיע. עוֹד שיש לו עַד!

וכך, בלב ליבו של השיר הסימטרי שלנו, בלב ליבו של הספר כוכבים בחוץ, נמצא בית-הגרעין המדבר על בבואה ועל השתקפות ועל שתיקה; מקדש הדממה של השיר והספר. ובגרעין הזה שוכן-כבוד האין-עוד, המקרין, מצד אחד, אל ה"עוד"החיובי שבתחילת השיר ואל ה"עוד"החיובי שבתחילת הספר - ומצד שני, אל ה"עוד"המתכלה והדועך שבסוף השיר ואל זה שבסוף הספר.

זהו, אפשר לומר שברגע זה מבצע קריאת 'כוכבים בחוץ'שורה-בשורה שלנו הופך תקליט.

*

פָּנִים אֶל מוּל פָּנַיִךְ,

תסולח נא לנו קריאה זו של בית יפה כל כך פירורים פירורים. אבל אנחנו כזכור בבית שהוא ציר הסימטריה והשיקוף של כל 'כוכבים בחוץ'. הנה לנו שוב במחצית שורה זו ביטוי לכך. לבלעדיותו של רגע המפגש, רגע רגיש הממקד את כל האנרגיות שספג המשורר-ההלך מן העולם כולו, מן הערב כולו, אל מושא אחד.

מושא שהוא על-פניו אהובתו של המשורר. אישה. אבל כפי שמעירים כאן עמיתינו זה כמה ימים, חזקה על שיר-ציר כזה שמושאו הוא גם דבר-מה מופשט יותר, רב-פנים ורב-רבדים, בלתי-מוגדר, דבר-מה הממקד אליו את כל הארוס-היוצר. איזה מין לב-ההוויה, אולי אידיאת היופי, אולי השכינה יהיו מי שיגידו, שמא הנשמה, אולי ההשראה השירית יהיו מי שיאמרו בהשראת שירי מפתח קודמים בספר.

אנו נמצאים בבית שכולו שכולו השתקפויות, בבואות וזוגות. "פנים אל מול פנייך", בהקשרו בבית שדיבר על בבואה במים, מעלה על דעתנו את האמור בספר משלֵי (כ"ז, יט): "כַּמַּיִם הַפָּנִים לַפָּנִים כֵּן לֵב הָאָדָם לָאָדָם". הנה, להזכירנו, הבית כולו:

וְאַתְּ רוֹעֶדֶת לִי כַּבָּבוּאָה בַּמַּיִם –
הָרֶגַע כֹּה שָׁבִיר. צֵל חֶשֶׁד יְנִיסוֹ.
בְּאֵין עֵדִים וְעוֹד, פָּנִים אֶל מוּל פָּנַיִךְ,
שׁוֹתֵק אֲנִי, הָאֲהוּבָה מִנְּשֹׂא.

בבית השתקפויות שכזה, מעניין במיוחד להתבונן בחריזה. שהרי הבבואה הרועדת, הזוגיות השונה-ודומה של פנים אל מול פנים, היא גם עומק מושג החרוז, מהותו הרעיונית שמעבר לתפקידו המוזיקלי (כמובן, רק אצל משוררים שידעו את סוד ההיתוך בין צורה למשמעות). "פנייך"הוא חרוז ייחודי ל"במים". הוא אומר, בעצם זיווגו, את אשר אמר משלי. הוא מצליח, באמצעות ההטיה הדקדוקית, לחרוז את השניים שמושל המשלים זיווג: את המים והפנים. הפנים כהשתקפות בבואתית.

בַּמַּיִם-פָּנַיִךְ. התנועות זהות. וכן מקום הטעם. aAi. ואילו העיצורים שונים כמעט כולם. רק י העיצורית-למחצה הנוצרת מצימוד רצף התנועות Ai נותרת על כנה. רוב העיצורים מתחלפים לדומים להם. וזה הדבר המעניין פה. בּ מתגלגלת לאחותה הקולית פּ. מ נעשית לאפּית דומה לה: נ. רק ם שבסוף "במים"כבר משתנה לגמרי לכדי ך. על החרוז השני, יניסו-מנשוא, נדבר כשנגיע אליו.

"פנים אל מול פנייך"הוא כמובן הטיה של הביטוי השכיח "פנים אל מול פנים". הקלישאה מקבלת תוכן: היא מציינת יחסי אני-אתה, אני-את במקרה הזה, אף כי המניפולציה הדקדוקית נעשתה רק על הצד של ה"את", וה"פנים"הראשון נותר לכאורה סתמי. ברגע שסימנתי אחד מהפנים כ"פנייך", שלך, סימנתי גם את "פנים"הראשון כפנים שלי. גלומה כאן אמת פילוסופית. אל מול ה"אתה"ניצב, מעצם הגדרת המוליות, "אני". אני ספציפי. ה"אני"שלנו, פנינו, עשוי להיחוות בעינינו כאובייקטיבי, כדרך הבלעדית לחוות את העולם ולשקף אותו, אבל כשמבטנו פוגש במבט הזולת משתקפת אלינו מפניו גם המסקנה בדבר היחידיות הסובייקטיבית שלנו עצמנו.

> אקי להב: כמה פנים משתתפים בפגישה זאת? שאלה זאת נידונה בשורות אלה. זוהי רק פעם אחת מרבות שבהן המשורר מהרהר בשאלה זאת, שאפשר לכנותה בשם "השאלה הסוליפסיסטית"ופעמים רבות (וגם כאן) היא חלק מתחושה רחבה יותר - סוליפסיסטית-אקזיסטנציאליסטית.
פעם אחת מרבות, אבל כאן היא ממש במוקד העניינים, בניגוד להזדמנויות אחרות ב"כוכבים בחוץ", שבהן היא רק נרמזת.  "פנים"סומנו כאן לכאורה ע"י הדובר כ"הפנים שלי", באמצעות פתיחת השורה: "באין עדים ועוד". אנו מבינים (לכאורה)שאיש איננו נוכח כאן, מלבד הדובר והנמענת.
הפגישה היא "אחד על אחת". "אין עדים ועוד". אף על פי כן, ניתן להקשות, מדוע אם כן בחר דוקא ב"פנים"ולא ב""פני"? מדוע לא כתב בהמשך השורה:: "פָּנַי אל מול פנייך". הרי אין לו הפעם אילוץ (או "תירוץ") של משקל או חריזה.
יציע, מי שיציע: אולי יש לחבר את ה"ועוד"אל ה"פנים". ולקרוא:
"באין עדים ועוד פנים".
"אל מול פניך שותק אני".
"האהובה מנשוא".
אלא שאלתרמן הניח את הפסיק במקום שהניח, ואינו מותיר ספק שלא כך רצה שנקרא. חוזרת השאלה למקומה: "מדוע 'פנים'ולא 'פני'" ? מהי כוונתו בכך? הרי אנחנו רואים שיש לו כוונה בכל פסיק. ובכל מקום שבו הוא מניח אותו.
אין זאת אלא שסימן השאלה הסוליפסיסטי עדיין לא הוסר מעל הפרק. שהדובר עדיין תוהה מהם פנים אלה הניצבים עכשיו אל מול "האת"? של מי הם?  האם הוא מייצג את "כולנו"? את הומו סאפיינס? את עצמו ואת הקורא? רק את עצמו? אין זאת אלא שהוא ממשיך להרהר בסימן שאלה זה, עד סוף השיר, ואולי עד סוף כוכבים בחוץ.  ה"פנים" ,אם כן, הם "סתמיים".לא יחיד ולא רבים. חידה הבוראת שירה.
אין גם ספק במרכזיותו של סימן שאלה זה בתוך ההגיג הכוכבים בחוצי. אנו רואים (סימטריה או לא) שהוא מופיע במלוא עוצמתו רגע לפני ה"שותק אני"הממשמש ובא על"ט בשורה הבאה, רגע לפני "רשת המלים שנעצרה לפתע". וה"רעש המפיל לפתע את התוף".
כל אותן מטאפורות מופלאות של ה"טָ-דָם"האלתרמני. נראה בהמשך בבית הבא וגם בבתים העוקבים שהם מתאימים מאד למחשבה כזאת, לסימן השאלה המענה, אך גם מעורר ההשראה. הבורא שירה כזאת.
עד הבית המסיים האורז את ההגיג, ומחזיר אותנו אל ההקשר שגם הוא עשוי מבניין מטאפורי מפואר. ("ערב רעב לנצח", "פנס כחלחל", "שעה בעיר"וכו'). ברור גם, שקריאה כזאת מחזקת את התחושה שהנמענת איננה אלא סמל. עמוק ורב רבדים. שכל תיאור פיזי שלה יכול וצריך להיתפס כמטאפורי.

*

שׁוֹתֵק אֲנִי, הָאֲהוּבָה מִנְּשֹׂא.

הרבינו לדבר על מרכזיותו וייחודיותו של רגע המפגש שבלב השיר והספר. הלב עולה על גדותיו, והמלאוּת מתבטאת, לרגע שביר אחד, בהשעיית המילים. כל מילה עלולה לקלקל. כבר אמרנו: בנקודת המרכז של 'כוכבים בחוץ', אלתרמן מציע להשתיק לרגע את השירה לשם ייחוד עם הדבר עצמו.

היותה של האהובה "אהובה מנשוא"נוגעת לכך. "האהובה מנשוא"הוא צירוף מילים מבריק ודחוס העומד לבדו כנגד שירים שלמים שנכתבו כדי לבטא אותו רעיון. האהבה עשויה להיות מציפה ואפילו מכאיבה, גם אם היא אינה נכזבת. האוהב הוא כלי הקטן מהכיל את אהבתו. בדרך כלל אומרים "קשה מנשוא", ונשיאה פירושה היכולת לסבול; במובן קרוב, נשיאה היא גם הרמה וסחיבה, ואז הביטוי הפשוט הוא "כבד מנשוא". כאן, הנטל או הכאב הוא האהבה, וכיוון שהיא רבה מנשוא היא גם רבה מכושר הביטוי. אבל איזה ביטוי יפה זה מוליד!

מעניין לחשוב שדווקא היפוך האהבה עשוי היה ליצור משחק מילים מהדהד: "שׂנואה מנשׂוא". גם שנאה, כקנאה, היא לעיתים קשה משאול. זה לא מה שנאמר כאן חלילה. במקום אחר דווקא הייתה לאלתרמן הזדמנות, שכן הוא תיאר שנאה רבה מנשוא, אך שם הוא פירק את הביטוי, כי לא יאה היה משחק מילים ליצני. זה קורה בפואמה 'שמחת עניים', בשיר תפילת נקם (ה, ג): "יען פי בעפר ומחרפִי צָחַק / יען פתע זקַנתי כימי שמיים / תן לי שנאה אפורה כשק / וכבדה מִשֵּׂאתה בשניים". השנאה כבדה משׂאת.

על דרך החידוד אפשר גם להציע להוסיף ל"נשוא"שאצלנו עוד מובן של המילה, נישואים, ולדרוש "האהובה מנשוא"כתיאור לזו שכל כך אוהבים עד שלא מסוגלים להתחתן איתה, כדי לא להשגיר את הלהט.

"מנשֹׂא"מתחרז עם "יניסוֹ": "הרגע כה שביר. צל חֶשד יְנִיסוֹ". חרוז עשיר, החל מהאות נ וכלה בסיומת המדויקת so, המזווג באורח מרהיב שתי מילים שונות מאוד בגיזרונן אף ששתיהן פעלים: צורת מקור, שבה כל האותיות המשתתפות בחריזה הן חלק מהשורש (נשא), נחזרת עם פועל בעתיד עם כינוי פעול חבור, שבו החרוז מתאפשר בזכות הכינוי החבור שאינו חלק מהשורש (וֹ). הזיווג מעניין כי שתי המילים מציינות את הדברים המאיימים על קדושת הרגע והאהבה: החשד עלול להניס את הרגע השביר, ואת האהבה אי אפשר לשאת.

> הלל גרשוני: "יניסו"אינה צורה תקנית וננקטה רק בשביל החרוז-משקל. כלומר זה נבנה בשביל הצירוף הזה כשלעצמו. צ"ל יניסנו.

*

זוֹ רֶשֶׁת הַמִּלִּים שֶׁנֶּעֶצְרוּ.

השתיקה שנמסרה לנו בשורה הקודמת, ברגע השביר של המפגש-בשניים, מתרחשת לא כי אין מה לומר. מילים רבות עמדו על סף הלב, וכמו נשלחו כבר באוויר, אך איזו רשת מגן רגשית עצרה אותן. עתה הן תלויות באוויר סביב הרגע הקדוש, טובות לזמן אחר.

כך גם השיר, רשת של מילים, ארוג שתי של משקל וערב של חריזה. השיר במהותו הוא רשת של מילים שנעצרו במקום המיועד להן. במובן נוסף, בשיר המסוים שלנו, הרשת המילולית עטפה רגע של דומייה.

אזכור זה של "רשת"מסמן את תחילת בתי הבבואה בשיר. כאן מתחיל השיקוף, החזרה בהיפוך על המחצית הראשונה של השיר, אשר הופך את השיר לרשת במובן העוטף, הסוגר. השורה שלנו פותחת במילים "זו רשת"ומסיימת במילים "זה כובד"הפותחות משפט חדש ומקבלות מילה חורזת; היפוכו של מה שהיה בבית השני, בשורה "זה כובד העולם באגל טל. זו רשת".

ההצרחה כובד-רשת בולטת לעין ומזמינה את הקורא להיות ערני לסימטריה ולחריגה ממנה. אפשר לחבר את הכובד והרשת לעניין אחד: הרשת לוכדת את מרכז הכובד הצפוף, שהוא התמצית.

> נדב שבות: המילים הן רשת הלוכדת את הלב המפרפר כי לא יוכלו ללכוד את החוויה. ידעתי מילים אין מספר על כן אשתוק"הדיבור מחטיא את החוויה עם האהובה מנשא. הרשת כאן בתפקיד הפוך אולי. הרשת של היין והערב היא מלכודת ללב הרגיש ארשת שפתינו כאן היא רשת הרגילות ברגע שמשוע להיחלץ ממנה.

> אביגיל אפרתי-פיטון:  ואם נלחים את שתי השורות המוצלבות:
זה כובד העולם באגל טל. זו רשת המילים שנעצרו.
אחד הם. אגל טל הרי יכול להכיל בתוכו כמות מסויימת של טל, ואם נוסף מיקרוליטר אחד, אגל הטל נפרץ וזולג. והכובד של המילים שנעצרות על סף הלשון ולא נאמרות, גם להן יש גבול לפני שיתפרצו בשאון מילים. שניהם כבדים, לשניהם יש גבול שמעבירתו שניהם משתנים לבלי שוב- אגל הטל והשתיקה. מעניין מאוד.

> עפר לרינמן: "שנעצרו"כתיב, "שנאצרו"קרי. שנעצרו ונאצרו בשיר.

> שגיא אלנקווה: יש איזו מין תוגה קיומית כללית שמצליחה לעטוף אפילו את זרנוק האור של המקום היפה בערב הזה וגעגועי הנצח שלו.
*

זֶה כֹּבֶד
הָרַעַשׁ הַמַּפִּיל לְפֶתַע אֶת הַתֹּף.

אנו בצלע הרביעית של מרובע תמונות ה"זו רשת"וה"זה כובד". היא שונה מהאחרות: דימויי המלאוּת הסתוויים, האיטיים והשותקים מתחלפים פתאום במהלומת תוף רועשת. נראה לי שבמהלך החווייתי של השיר, חוליה זו מציינת את הגעתה הפתאומית של תובנה מהדהדת (שתבואר בשורות הבאות) אשר נופלת דווקא בתוך האווירה החלומית והעצורה, ולמעשה נולדת מתוכה.

מבחינת מבנה השיר, אנחנו כזכור בשלב הבבואה, במחצית המהופכת של השיר. הדימוי כאן ממחיש את ההיפוך באמצעות היפוך לוגי שהוא אומנם אופייני לשירי הספר אבל כאן הוא קיצוני. במציאות, המקל נופל על התוף ומחולל רעש; כאן, הרעש כביכול מפיל את התוף, התוצאה קודמת לסיבה. ואכן, פריעת ההיגיון היא-היא תוכן ההכרה הפתאומית הפולחת בראש המשורר בקול רעש גדול, כפי שנראה בשורות הבאות: הכרה באהבה הקוראת תיגר על התבונה ועל הסדר הטוב.

השורה-וקצת שלנו עוסקת בצלילים. ברעש של תוף. שלא במפתיע, הצלילים שלה עצמה הם עניין לענות בו. הם ממחישים את מבנה הדמות-והבבואה של השיר כולו, מבנה כיאסטי כפי שזה נקרא. תחילה בקטן, בצירוף "המפיל לפתע": יש לנו פ-ל-ל-פ, אבל פ הראשונה דגושה והשנייה רפה. ואז, באופן מרהיב, בצירוף "(ל)פתע את התוף": בהתחלה פ רפה וגם בסוף, וביניהן פעמיים eta במלעיל. f-eta-eta-tof. צלילי f ו-t דווקא אינם יוצרים תחושה רועשת, אבל אלה הם צלילי המילה תוף והחזרה עליהם היא מעין תיפוף.

*

יָמֵינוּ שֶׁעָמְסוּ תְּבוּנוֹת, גַּנִּים וָגֹבַהּ,
רָצוּ אוּלַי אוֹתָךְ רַק, רַק אוֹתָךְ לִקְטֹף...

הכול מתנקז למרכז כובד של קלות. הערב אל תמציתו, שהיא כמה דברים פשוטים בנוף העירוני. כובד העולם – אל אגל טל. המלל השירי – אל רגע השתיקה שבאמצע. וכך, עתה, גם כל ענייני העולם: לרגע אחד הם נראים ככמהים כולם אל האהובה הקיצית בהירת השמלה.

החוכמה, העשייה, היופי ואפילו השגב – כולם חשובים אך כולם גם מעמיסים. העומס מצטרף להכבדה ולנשיאה שכבר נזכרו בשיר. על כן, רק אולי, בסתר ליבם הם (כלומר אני, ובטח גם אתם) היו מסתפקים באהבה. הדבר נכון לי לגבייך, אך כנראה נכון לכולם, איש איש ומושא כמיהתו האהוב מנשוא שיקליל את הכובד. באופן דומה מבקש המשורר בשיר 'אל החורשה', בחלק האחרון של ספרנו, "בֵּין ימֵינו, רבֵּי הגבורות והדעת, / יהיה נא אחד / תמים".

המשולש "תבונות, גנים וגובה"מייצג ממדים רצויים וחשובים בחיים, שלפעמים הלב כמה לזונחם לרגע. הוא מתחרז עם "כובד"שבעצם מאפיין אותו. אלתרמן בחר את המילים באופן שייצור גם משולש צלילי. "גנים"מקבל את ג מ"גובה"ואת נ מ"תבונות"; ול"תבונות"ו"וגובה"משותף הצליל v ותנועת החולם המוטעמת.

"גובה"חורז כאמור עם "כובד"שבשורה הראשונה בבית, אבל מעניין שהוא חורז גם עם "לקטוף", בשורה שמיד אחריו: משום שהשורה הבאה אחרי "לקטוף", הבית הבא, תתחיל במילה "הֲלא", ובקריאה רצופה - "לקטוףהֲ", חרוז מלעילי עם "וגובה".

שימו לב גם להדגשת הייחוד, "אותך רק, רק אותך". מצד אחד זה מחדד את היחידות שלך, מצד שני אפשר לשמוע כאן גם מעין בלבול מסוחרר. מהו הדבר שרק אותו רצו (אולי), אותך עצמך או לקטוף אותך? האם "רק אותך לקטוף"הוא תיקון ל"אותך רק"או תוספת? לא שזה משנה במשמעות.

שורה מעין "רציתי רק לקטוף אותך"נשמעת לאחרונה באיזה להיט פופ ונשמעת שם די שוביניסטית ומוזילה גם את השורה שלנו בעיני הקורא העכשווי. מצד אחד, כדאי להתעלם. כאן זה עדִין, זה דימוי של האהובה לפרח. מצד שני זה דווקא משקף משהו מרוח הבית שלנו: האהבה פשוטה, היא שונה מהתבונה והגובה, ויאה לה דימוי עממי.

על כל פנים, "אותך רק, רק אותך"הוא תבנית בבואה מדויקת, א-ב-ב-א, כיאזם – כמו השיר שלנו, כידוע לכם.

*

הֲלֹא לַשָּׁוְא תָּמַהְתִּי מִי אַתְּ לִי וּמָה אַתְּ.

הגענו לבית שהוא פנינה יוצאת דופן, אבל נתאפק בינתיים ונקרא במנות קטנות, כי יש כל כך הרבה מה לומר על כל שורה, ובסוף נביט על כולו. האהבה, אומרת השורה שלנו, לפעמים לא צריכה פענוח. תהיות מי את בעצם בשבילי ומה, ניסיונות להגדיר מדוע אני אוהב דווקא אותך, לבטי יחסינו לאן - כל זה לא חסר ערך אבל חסר תוחלת. זאת, נזכור, בתוך רגע רגיש של מפגש, רגע של השעיית הדיבור, השעיית ה"תבונות, גנים וגובה"כאמור בבית הקודם, וגם השעיית השיפוט.

"לשווא", או פשוט "שווא", היא מילה רבת חשיבות בשירי אלתרמן, למן "שווא חומה אצוּר לך, שווא אציב דלתיים", וכבר כתבו על כך בהרחבה (בפרט מרדכי שלו במסתו על 'שמחת עניים'). היא קשורה למילת המפתח המרכזית ממנה, "עוד". שתיהן מתארות חזרתיות מתמשכת ואפילו נצחית. עוד חיובית בדרך כלל, שווא חסרת תוחלת. ניסיונות מתמידים שלא יעזרו. אבל כאן, בהקשר הרומנטי, וגם ב"שווא חומה אצור לך"וגו', השווא הוא ניצחון האהבה על הלבטים, הפשטות על הסיבוך.

אלתרמן מצטט כאן בשינוי, וסביר להניח שביודעין, את ביאליק בשירו "אייך": "ואני עוד לא ידעתי מי ומה אַת / ושמֵך על שפתיי רָעד". האוהב אצל ביאליק מסור כולו לאהבתו עוד בטרם נתן לעצמו דין וחשבון מלא על מהותה של אהובתו. כך בערך גם כאן, אצל אלתרמן. אצלו, האוהב כבר התייסר בשאלה מי ומה היא, אבל מבין שזה מיותר. זו אהבה שמחה, בניגוד לאהבה המיוסרת והנכזבת אצל ביאליק.

אלתרמן הוסיף על שורת ביאליק את המילה "לי", אבל לא כוויכוח עם גישת קודמו: ברור שגם אצל ביאליק התהייה מי ומה את היא סובייקטיבית, מי ומה את לי. לביאליק הייתה אופציה קלה לחרוז "מה את", בזכות ההטעמה האשכנזית: רעד, כפועל בעבר, המבוטא במלעיל. אצל אלתרמן, כפי שנראה, החרוז יצירתי ומעניין הרבה יותר.

החרוז יגיע בעוד שתי שורות, אבל בינתיים יש חרוז פנימי נסתר נוסף, יצירתי אפילו יותר. "מָה אַתְּ"מצטלצל באמצע השורה, באמצע המילה "תמַהְתּי". ת-מה-את-י. החרוז היצירתי תמהתי מה את מופלא כי התמיהה עצמה היא השאלה מה את. "מה"מצוי כבר בתוך השורש תמה, ואילו "אַת"מצוי דווקא בסופית המטה את הפועל לעצמי, אליי, "תי". התמיהה שלי היא מה את - לי.

> יעל מאלי: ה"לשווא"הזה התנגן לי כמו "שוב", "לשוב". חזרתי וקראתי את כל השיר. מנסה לתאר את הרגשתי. לא מצליחה. נסתפק בתודה על פגישה לאין קץ, שוב.
>> עוז אברמוביץ: 'השווא'מביע את חוסר התוחלת בנסיונות למנוע את השיבה (המנצחת, כמו שקרא לה מרדכי שלו שצור הזכיר), שמסומלת במילת הקוד 'עוד'.

> אסף אלרום:  על חטא שחטאתי לפניה בתמהון לבב.
*

וִדּוּי פָּשׁוּט כָּל כָּךְ בַּלֵּב עוֹד מְסֻלָּע –

מהו הווידוי, נקרא מחר. אבל גם מן השורות שקראנו עד כה אפשר כבר להבין שהוא וידוי על האהבה הפשוטה, הרגשית. כי משהו "פשוט כל כך", החקוק "בלב", מועמד עתה כנגד התמיהה השכלתנית "מי את לי ומה את"בשורה הקודמת. כך היה גם בבית הקודם: שם מול ה"תבונות, גנים וגובה"הועמד הרצון הקט "רק אותך לקטוף".

"עוד"עומד כאן כנגד "לשווא"בשורה הקודמת. שתי מילות החזרה המתמדת. הווידוי עוד מסולע בלב, ולכן "לשווא תמהתי מי את לי ומה את". התמיהה הייתה חזרתית, כפי שנרמז ב"שווא" (הקשור, לא רק בצלילו, ל"שָׁב", כפי שכבר האירו פרשנים כגון מרדכי שלו), וגם בהתהדהדות החוזרת של "תמהתי"במילים "מי את"ושוב "מה את". כל זה נחרץ לסיכול בגלל ה"עוד"הגובר עליו.

וזה לא סתם "עוד". זה "עוד מסולע". עשוי סלע, או חקוק בסלע. בראשיתי כמוהו. תוכן הווידוי, הלוא הוא האהבה, היה תקף קודם, ונותר בתוקפו. הדימוי של הווידוי לסלע המצוי בלב, בליבה, סלע יסוד, מרהיב משום ריבוי פניו. שהלוא תוכן הווידוי הוא "פשוט כל כך", הוא עניין שאין בו חשבונות רבים, תבונות וגובה, ובשורות הבאות ניווכח שהוא אפילו קל-דעת – אך הפשטות היא תכונתם של הדברים היסודיים והאיתנים, של הסלעים.

הפשוט, הלבבי, הקל, דווקא הוא כבד כסלע, ולהפך. זה עיקרון החוזר בשיר בדרכים שונות, כגון בעצם הצגת המפגש הקיצי הלבבי עם האהובה כרגע שביר של שתיקה והעמדתו בליבו המבני של השיר. ניסוחו התמציתי בשירנו הוא "זה כובד העולם באגל טל". השורה שלנו היא מעין היפוך משלים: זו פשטות העולם באגל סלע.

*

בִּתִּי, שְׁנוֹתַי חוֹדְלוֹת לָרוּץ לִקְרַאת הַמָּוֶת
בְּהִתְגַּלּוֹת בִּרְכֵּךְ מִבַּעַד לַשִּׂמְלָה.

הנה לנו הווידוי הפשוט שהובטח לנו בשורה הקודמת, הווידוי הגובר על התמיהות באשר למהות האהובה. הבהק חושף-חולף מן האהובה גופא, הצצה רגעית ותמימה של ברך אגב הילוך, משכיחים מהאוהב את עקת הימים, את תוגת ההזדקנות ואת ידיעת הסוף. לרגע שביר אחד, השנים כמו חדלות ממרוצתן ההכרחית אל עבר המוות.

היופי הפשוט, האהבה הרומנטית, הרגש הארוטי, ההצצה החטופה אל הסוד שמעֵבר לפרגוד - נותנים לנו מנוח ממרוץ החיים שהוא מרוץ אל המוות. מספקים לנו אשליית מפלט: אשליה אומנם, כשמתבוננים בה בפרספקטיבה של המוחלט, אבל אשליה שנותנת כוח ומשמעות.

"בתי", אולי מישהו צריך שנסביר לו, היא לשון פנייה לאהובה, לרעיה. לא לבת במובן של הורות. כך לכל אורך הספר וכך ביתר עוז בספר הבא, 'שמחת עניים' - ובשירנו, שיר הפונה במפורש לאהובה, זה פשוט ומוכרח.

השמלה, שנרמז לעיל שהיא בהירה וקיצית, מבטאת ביסודה נשיות, רוך וקלות. אך באותה שעה, השמלה היא המסך האחיד, המסתיר, זה שהברך מתגנבת מבעדו ומשמחת לב, ומבחינה זו היא שייכת לצד הכבד של המשוואה. כך וגם כך, חן רב יש בחריזת "שמלה"עם "מְסֻלָּע", חרוז מקסים של שיכול אותיות. יש בו ביטוי לדו פרצופיות זו של השמלה. הווידוי הוא פשוט ומסולע, קל וכבד, וכך גם השמלה.

זהו אגל הטל המנצח את כובד העולם. זו קלות הקיום שאלתרמן קורא בלי הרף לתת לה מקום. "שירים על רעות הרוח"הוא שמו של מחזור שיריו הנפלא העוסק בכך. "יש הבלי הבלים", הוא אומר בשיר נוסף, גדול, בנושא, המנונו "שבחי קלות הדעת". ההתאהבות המסחררת והחולפת, חינן של הנערות, "קלות אהבה מתונה או מופרזת / וקלות התמורה היורדת כטל", "פלא הזִמרה"החותר ב"תוכנה של האִמרה". כדאי לקרוא את השיר כולו. הוא בתוך 'שיר עשרה אחים'שבכרך 'עיר היונה'. רק נצטט עוד מחצית בית הנוגעת לענייננו, ואשר פונה אל הזמרה הנ"ל: "מתי נראה בתוך שירנו / את הבהובו של עירומך / מבלי ננוד לך במסיבנו / לאמור: לא זהו מקומך".

ברובד ההגותי של השיר, העמוק, שבו האהובה אינה רק אישה אלא גם סמל לנשגב כלשהו, השמלה היא מעין פרגוד, והברך, יאמרו המפליגים, היא מעין התגלותו החלקית של אלוהים למשה בנקרת הצור. אחרים, שוחרי הקריאה הארס-פואטית, אשר יאמרו שהאהובה היא השירה או האמנות או המוזה וכיוצא בזה, יכולים לקרוא את השמלה גם כ"סמלה"ולדבר על רגע ההתגלות שבו המכלול הלא-אמור שהמשורר הסימבוליסטי מבקש לבטא מבקיע מבעד לסמל.

הבית הזה מוחרג מן הסימטריה של בתי השיר; כזכור, וכפי שאפשר לראות בקלות גם בקריאה חטופה, הבית הראשון בשיר הוא בן זוגו של האחרון, השני בן זוגו של הרביעי, ואילו השלישי הוא בית-ציר שמדבר על בבואה ועל כפילות ועל פנים אל מול פנים. רק הבית שלנו, החמישי, אינו נכנס בתבנית. ובדיוק על כך הוא מדבר! על השעיית המרוץ, השעיית התבנית. על ברך המציצה לפתע מתוך השמלה הישרה. הבית אף נמצא במקומה של הברך בגוף: מעט מעל הקרקעית. אפשר לראות זאת בתרשים.

דיברנו על חרוז מסולע-שמלה, ונותר לנו להזכיר את החרוז המרהיב השני ששורותינו אלו משלימות: "ומה את"מתחרז עם "המוות". תמיהת ה"מי את לי ומה את", אכן יש בה משהו ממית לעומת חדוות התגלותה של הברך.

*

לְלֹא מַרְאוֹת וָצֵל שָׁעָה בָּעִיר עוֹבֶרֶת.
עוֹרֵב עַל הַגָּדֵר. סִמְטָה. חַלּוֹן דּוֹעֵךְ.

הגענו לבית האחרון בשיר, בן זוגו של הבית הראשון. השורה הראשונה בו זהה לשורה הראשונה בשיר. השורה השנייה כמעט זהה לשורה הרביעית בבית הראשון. הנה הבית הראשון שוב: "ללא מראות וצל שעה בעיר עוברת. / רק עץ עוד את זקנו ברוח מבדר. / רק בפנס של כיס כחלחל מאיר הערב / סמטה, חלון, עורב על הגדר".

"עורב על הגדר. סמטה. חלון דועך"שבבית שלנו הם, אם כן, הדברים שהערב מאיר בפנסו, כלומר דברים שהעין המשוטטת נתקלת בהם בחשכה החלקית; ועל כך מתבססת השורה הבאה שנקרא מחר. הפעם הם נמנים בצורה מעט אחרת, בגלל השינוי במיקום השורה בבית.

א. המראות המוארים נזכרים הפעם כשלעצמם, לא כמושא ישיר של הפועל "מאיר", ולכן אפשר למסור אותם כהבזקים עצמאיים, כלומר לפרטם עם נקודות ביניהם ולא פסיקים.

ב. שורת הפירוט נצמדת הפעם לשורת הפתיחה, ולכן אלתרמן משבץ הפעם את ה"עורב"בתחילתה ויוצר רצף מילים דומות, כולן עם אותיות ב-ע-ר: "בעיר עוברת עורב".

ג. בבית ההוא השורה הייתה אחרונה ומקוצרת (הושמט ממנה צמד הברות), ואילו הפעם יש בה מקום גם לתוספת שם התואר "דועך"לחלון. דימוי החלון הדועך מתאים לסופו של השיר. מה באמת דועך ומחשיך? אולי האור בבית, אולי השתקפות אורות העיר בשמשה, ואולי, כלומר ודאי, הדעיכה היא פשוט אקורד סיום.

כפי שכתבתי בהזדמנות קודמת בקריאתנו בשיר הזה, המילה "דועך"מכילה את היפוכה של המילה "עוד", גם מבחינת סדר האותיות וגם מבחינה מהותית: הדעיכה היא הדרך אל ההיחדלות, אל הפסקת ה"עוד". גם זה חלק ממנגנון הבבואה המתהפכת של השיר, שבתחילתו וגם בנקודת ההיפוך שלו הייתה "עוד"; כזכור, המילה "עוד"ממסגרת את הספר כולו, ניצבת בראשו ובסופו, והשיר שלנו נמצא באמצעו.

למעשה, הבית שלנו כמו מנסה שוב ושוב לומר "עוד"ומתאפק, בדרכים שונות. כאילו די ב"תמצית"ואפשר לוותר על ה"עוד". הוא אומר עוֹ...ברת, עוֹ...רב; ואז בהיפוך, "דועך"; ואז, בשורות הבאות, שלוש פעמים נשמעת גרסה רפה של "עוד", "אות", במילים "אותך", "אות"ו"לראותך". ולבסוף מגיעה המילה המקבילה "לָנֵצַח". נקרא זאת מחר.

ומילה על "ללא מראות וצל", השב ומופיע כאן כמסגרת לשיר. הסברנו שזה תיאור לשעת ערב שלא רואים בה הרבה ושאין בה צלליות. אבל בהביננו שהשיר הוא שיר-בבואה, שיר-ראי, שיר של דמות וצילה, דבר המובלט באמצעות המילים "ללא מראות וצל"עצמן, אפשר לזהות פה גם מעין בדיחה או פרדוקס: בטח שיש מראות וצל! כל השיר הוא מראות, הפעם כרבים של מראָה; כל השיר הוא דמות וצל.

*

אִם גַּם אוֹתָךְ הֵאִיר בְּפַנָּסוֹ הָעֶרֶב,
זֶה אוֹת כִּי הוּא רָעֵב לָנֶצַח לִרְאוֹתֵךְ.

אז מהי תמצית הערב? בשתי השורות האחרונות של השיר הקרוי כך, לאחר שוּרתַיים שחתמו את מסכת ההשתקפויות של השיר ושיקפו את תחילתו, חוזר-חורז המשורר אל מי שאכלסה את הבתים הפנימיים, אל האהובה.

המעמד שהיא זוכה לו כאן מוזר משהו, פרדוקסלי. מי שהייתה במרכז נמנית עתה לצד פריטי המסגרת, עוד אחד מהפריטים שהערב בחר להאיר. וגם זה בלשון ספק מסייגת, "אם"ו"גם". אלא שהפריטים הללו היו נבחרים, היו תמצית. והם היו גילומים 'טבעיים'של אווירת הערב. פריטים המשקפים התכנסות ודעיכה. "עורב על הגדר. סמטה. חלון דועך". התווספותה של מישהי לרשימה הזאת, דווקא מי שרוב השיר עסק בה ולב השיר הוקדש לה, מציבה אותה בנבחרת הקטנה של תמצית הערב.

ומיד היא מתעלית מעל הנבחרת. הערב לא רעב לראות את העורב והסמטה והחלון. הם חלקיו. רק אותך, שזכית שגם אותך הוא האיר בפנסו, הוא רעב לנצח לראות. נבחרת להיות תמצית הערב, אבל, כפי שתואר בשיר, זו בחירה שברירית. רועדת. פתאומית. עוצרת-מילים. הרי אינֵך אביזר מאביזרי הערב; את ניגַשת אליו כשכבר היה ארוז ככובד העולם באגל טל, כשניכרו בו "היין האחרון, התום והתמצית". את אינך בידיו. הוא תמיד, בכל ערב מחדש, יהיה רעב לראותך ואולי יצליח.

אמרתי "בכל ערב מחדש"כחיפוי לפרדוקס נוסף: הערב או לָנצח? המילה "רעב"עשויה אותיות "ערב", מעין שיא של המהלך שהחל בשורות הקודמות במילים "בעיר עוברת. עורב"; וכך ממוקד הפרדוקס בצמד מילים, "רעב לנצח". תורמת לכך גם החזרה המשולשת על הצליל "אוֹת"שהזכרנו אתמול, במילים אותך, אות, לראותך, המהדהדת כפי שהראינו את המילה "עוד". הערב חולף אך עודנו. לנצח.

הערב הוא בהגדרה חד-פעמי, וגם בשיר מתוארים היבטים חולפים ואפילו רגעיים שלו, אך הנה יש לו נצח. השיר מעמיד את הערב כמהות קבועה. זהו עוד פן של "תמצית"הערב. את המהות הזו ניסה השיר לומר בלי להגדיר. כמדומני, הוא המחיש איזו רגיעה, התפנות, אישור לשמוט את החשוב והדחוף ולתת מקום לתום ולכמיהה.

> הלל גרשוני: ומה עם הצלילים של האיר ב... הערב?

> אקי להב: ה"רעב לנצח"הוא מוטיב על וותיק בכוכבים בחוץ. כבר בפרק א'דן בו אלתרמן ביסודיות, וגם שם בחר באהובה כדי לייצג (סימבוליסטית) את האובייקט שלראותו רעב האמן לנצח. דוגמה לכך (אחת מרבות) היא השיר "חיוך ראשון", שגם בו מצייר אלתרמן תמונה נפלאה ביפיה ו"נצחיותה". שבמרכזה אמן המתגעגע אל האהובה שהשאיר מאחור. שאת החיים איתה הקריב למען האמנות. מתגעגע ומפנטז על פגישה, ש"כמו תמיד"תיכשל, ושבעצם הקורבן שבכך, והגעגוע אליה, היא יוצרת את המתח המזין את אמנותו.  אם רואים את הדבר כך, אולי יש להגיע למסקנה כי ה"ברך המתגלה מתחת לשמלה"איננה אלא השערה רגעית החולפת במוחו של הדובר. תיעוד לירי שלה. מעין הגיג שדינו להישאר תחת סימן שאלה. אולי מכאן ה"אולי"בבית ד': "רצו אולי אותך רק...". אומנם הרוח היא של "טענה"או אפילו "הארה", ובכל זאת אצל אלתרמן סימן השאלה לעולם איננו נעלם כליל.
אלתרמן מצייר כאן תמונה מורכבת, שופנהאוארית במידה רבה, הרואה לרגע את חזות הכל ביצר המין (שהוא "היפך המוות", התגלמות "הרצון לחיות"על פי שופנהאואר, ואצל אלתרמן הוא: "שנותי חודלות לרוץ לקראת המוות"), זאת לצד ה""אמנות"כפתרון (גם הוא שופנהאוארי) חלופי, או משלים לסוגיות הקיומיות, "הגדולות". התמונה האלתרמנית היא ציור של התהייה (בתוך נפש המשורר) "האם זה כך". לא קביעת עובדה, או "לקח"לקורא, אלא הגיג, סימן שאלה. הוא מצייר שוב את מצבו של האדם-אמן (הייתי מוסיף: האלתרמני) כמי שתוהה על כל זה. מהגג ותוך כדי כך הופך את ההגיג עצמו לליריקה.
שוב, על פי מבנה פרשני כזה, ה"ערב"מייצג כאן את "המצב הפואטי שאליו נכנס המשורר", החלק היצירתי בנפש האמן, הרוצה להישאר "רעב לנצח לראותה". כיון שזוהי המהות הפנימית שלו - כאמן. בלי רעב כזה אין לו קיום כאמן.
אם להתיחס למבנה השיר, המצב הוא כזה: הבית הפותח מתאר את הכניסה אל תוך ההגיג הלירי, כאשר הפנס (הכחלחל! לצבע זה יש משמעות, אך לא ניכנס לזה) מסמל את האני המשוררי, שהוא (ברדת עליו "הערב") סוקר ומתאר את ה"נוף העירוני" (סמטה, חלון, עורב על הגדר וכו') ו... צולל אל תוך ההגיג התורן, שהוא תוכנם של בתי האמצע. (ב - ה)
הבית המסיים כבר מתאר את העלייה ממעמקי ההגיג חזרה אל פני המים. הצלילה ההגיגית מסתיימת.
ה"חלון הדועך", הוא אולי חלונו של המשורר. בדומה ל"אחייה המנורה ושנית אכבנה, לחייו ומותו את הזמר אשאיר" (השיר הזר), גם שם השתמש אלתרמן בדימוי זה כדי לצייר את כתיבת השיר וסיומו.
בצמד השורות המסיים אלתרמן כבר נמצא לגמרי מחוץ להגיג שתיאר בשיר. הוא מהגג עליו עתה מבחוץ. הצירוף "האיר בפנסו", כבר ננקט כזמן עבר. בניגוד להופעה בבתים הקודמים (בפנס ... מאיר הערב"), אנחנו כבר לא ב"זמן אמיתי".