במסגרת מבצע הפייסבוק "כפית אלתרמן ביום"קראנו בתחילת ספטמבר את השיר הפותח במילים "אולי היד אותך בלי דעת מבקשת", מתוך "כוכבים בחוץ". הנה רצף הכפיות, עם תגובות פרשניות אחדות של קוראים.
![]()
אוּלַיהַיָּד אוֹתָךְבְּלִי דַּעַת מְבַקֶּשֶׁת,
אוֹ אֶת חַיַּי פִּתְאֹם אֵלַיִךְ תִּקְרְאִי –
יֵשׁ דּוּמִיָּה חַדָּה עַד הֱיוֹתָהּ לְקֶשֶׁב.
אֲשֶׁר נוֹלְדָה – יְאֹר
וְנֶהֶפְכָה – רְאִי.
מתחילים בקריאה רצופה של השיר שבתמונה המצורפת – שיר ללא כותרת החותם את פרק ב של 'כוכבים בחוץ', פרק של שירי אהבה מתוחים.
הבית הראשון נראה כאוסף משפטים עם קשר רופף, אך הוא מובן על רקע השיר המלא והפרק שהשיר משובץ בו. אנסה לעשות זאת באופן תמציתי, וכדרכן של הכפיות שלנו להתמקד ככל האפשר בשורות עצמן.
המשותף לכל השורות הוא הפאסיביות של האוהב לקראת המפגש המיוחל. מוצגות אפשרויות שונות לכך.
1. אולי ידו, מכוח עצמה, מבקשת אותה בלי דעת, בלי שהוא מכוון אותה במודע.
2. ואולי האהובה היא זו שתקרא אליה את חייו של האוהב (מיד נדבר על עניין זה של חיים).
3. ואולי שניהם מחשים בינתיים, והדומייה חדה כל כך (קצת כמו הדומייה החזקה מהשיר 'האם השלישית') שהיא נעשית להקשבה, או לפחות מאפשרת את ההקשבה.
4-5. פוטנציאל זה להדדיות מתגשם בשורה הרביעית, המחולקת. הדומייה שנולדה יאור נהפכת לראי. דבר שמצריך הסבר בפני עצמו –
כשהמילה יאר מתהפכת יוצא ראי. בחלק מהמהדורות של כוכבים בחוץ נכתב 'יאֹר'בכתיב חסר, כמו בתורה, ובחלק 'יאוֹר'כמקובל בימינו. הכתיב החסר מתאים כאן יותר, כמובן. במהותו, היאור, נהר רחב שזרימתו איטית, הוא ראי כשלעצמו: בבואת הדברים משתקפת בו, ועצם ההשתקפות היא ההיפוך, היא כתב הראי.
בפרק זה ב'כוכבים בחוץ'כלול שיר ששמו 'היאור'. הדובר, האוהב, מדמה בו את עצמו ליאור: "בצאתך לטיול, בואי שבי על שפתי. / אין יאור בעולם שקט כמוני". והוא אף פותח "שעריי נפתחו עצלים. / הערב נרחב. שלֵו". אבל זהו פיוס שלאחר סערה. "אז, / כאשר נעקַרְתְּ מִבְּשָׂרִי", האוהב הזה השתולל מכאב. "רק על שמֵך, רק על שמך עוד סובבתי ריקם / כמו דלת על יֶלֶל צירָהּ". קשה להכריע מתוך השיר 'היאור'עצמו אם גם בשלב ההשתוללות הוא היה יאור, או שהיאורות היא רק השלב השקט. אך מהבית שלנו, ארבעה שירים מאוחר יותר, עולה כי היאורות מקבילה לדומיה, וכשהיא הופכת לקשב היאור נעשה ראי.
כשנמשיך ונקרא בשיר שלנו נגלה ששורת המפתח שלו אינה השורה הנ"ל, המפורסמת, של היאור-ראי, אלא דווקא "או את חיי פתאום אלייך תקראי"; ושמילת המפתח בתוכה היא דווקא זו הנראית תחילה כהתחכמות לא חשובה, כדרך מתחכמת לומר 'אותי'או 'אני': "חיי". כל חייו של האוהב נקראים בכוליותם אל האהובה; כל חייו, ומותו בכלל זה. וכך גם, כבראי, חייה ומותה שלה, המִתכַּללים בתוכו. עד שהבית הרביעי ובעיקר החמישי יאפסו את כל זה ואותנו. כי בכל זאת, אלתרמן.
עד אז העיפו מבט גם בחריזה. לא אלאה מלומר: החריזה הטובה מקרבת רחוקים. "תקראי", פועל בהטייה לעתיד ולגוף שני נקבה, מתחרז עם "ראי", שם עצם זכרי: מילים שאין ביניהן שום דמיון דקדוקי אך הנה יש דמיון צלילי בסיומן - וזיווגן מתגלה, בהקשר של השיר, כעשוי מששת ימי בראשית: כשהיא קוראת אליה את חייו, הם נעשים ראי זה לזו.
ו"מבקשת"-"קשב". הקשב הוא בקשת הזולת! והצלילים הרצופים קֶשֶׁ, בהברה המוטעמת כולה ובמה שמיד אחריה, משותפים לשתיהן, ויש גם צליל ב רפה המחזק אותן, פעם לפני ה-קֶשֶ ופעם אחריו; אבל שוב, זיווג רחוקים: פועל מוטה בנקבה משודך לשם עצם בזכר. פלא: שני שורשים העשויים אותן אותיות בסדר שונה – בקש, קשב – מתחרזים לפתע על ידי בחירה בהטיות מסוימות שלהם, והקשר המשמעותי ביניהם מתגלה.
*
כִּבְהִתְעַתֵּד פְּגִישָׁה, כִּבְהִסְתּוֹדֵד מַחְתֶּרֶת,
כִּבְהִתְאַמֵּת חֲשָׁד – – אֲנִי מַכִּיר: קוֹלֵךְ!
בִּצְחוֹק וּבִלְחִישׁוֹת אֵלַי אַתְּ מְסֻפֶּרֶת,
כְּאָז אֲנִי עוֹמֵד שָׁבוּי בְּעִגּוּלֵךְ.
הפגישה המתעתדת, המתרקמת, מובאת פה כדימוי – אבל היא גם הדבר עצמו המתואר פה, בשיר החתימה של פרק ב'ב'כוכבים בחוץ'שהתחלנו לקרוא אתמול. אך כאן אנחנו בהתרחשות נקודתית: זיהוי קולה של האהובה המתקרבת. וההרגשה בעת זיהוי זה דומה למתח שיש באוויר כשמתרקמת פגישה חשובה; או אפילו לרחש הטעון שיש כאשר מחתרת מסתודדת, זוממת משהו; ואם דימוי הציפייה הדרוכה למחתרת עוד נתפס כשובב, בא הדימוי השלישי ומבהיר לנו שהמאורע המשמח שלפנינו, התקרבותה של האהובה, טומן בחובו גם אימת דין: זיהוי הקול שלה דומה להתאמתות של חשד.
ובכל זאת, מפגש אוהבים בדרך; וזוהי בשורה משמחת, המגיעה כמין רכילות עליזה של צחוק ולחישות. היא, האהובה, היא עכשיו הסיפור, השמועה. הלחישות הללו אפילו מרככות-לאחור את הסתודדות המחתרת. זו מחתרת האהבה.
שורה שלישית זו, המרפה את המתח, מתנפצת אל חופה של השורה הרביעית: "כְּאָז אֲנִי עוֹמֵד שָׁבוּי בְּעִגּוּלֵךְ". הנה, נפלנו אל נושאו הגדול של השיר: הטוטליות המאפסת. יש כאן שבי, יש כאן נצחיות של כאז-כן-עתה, יש כאן מעגליות מחזורית: קשר בלתי-נגמר של פלנטה וירח. "מסביבך, מסביבך נסתחרר עיגולי", קראנו בשיר 'בהר הדומיות'שבתחילת הפרק שלנו. תפקידֵי המקיף והמוקף אולי התהפכו, ועכשיו הוא המוקף – אבל בשני המקרים האוהב כבול אל האהובה, ירצה או לא ירצה. לא פשוט, כל העסק הזה של האהבה. לפחות לא בפרק ב'של כוכבים בחוץ.
> נדבי נוקד: שירת דיאגרמת ון!
> אקי להב: עוד קצת תמטיקה:
".. כִּבְהִתְעַתֵּד פְּגִישָׁה, כִּבְהִסְתּוֹדֵד מַחְתֶּרֶת,
כִּבְהִתְאַמֵּת חֲשָׁד – – אֲנִי מַכִּיר: קוֹלֵךְ!.."
שתי השורות האלה (שיש לי גם כמה הסתיגויות לגבי האפקטיביות המטאפורית שלהן) שייכות ליסוד תמטי חשוב העובר כחוט השני ב"כוכבים בחוץ". אלתרמן מביט על הפנומן של האשה והאהבה לאשה (על שלל היבטיה) בתוך עולמו של הכותב הגבר, כעל הגדול והעוצמתי בין "צעצועי אלוהים". אלתרמן הקדיש את מיטב כשרונו כדי לתאר לנו עוצמה זאת במילותיו המכשפות. זאת במיוחד בפרק ב'ששיר זה מסיים אותו.
במקביל לתיאורים ההיפרבוליים (המפליגים, הכמעט מתלהמים) לעילא שלו הוא שם סימן שאלה בלתי נמנע: צעצוע כל-כך דומיננטי. יש לו מן הסתם איזו כוונה נסתרת. איזו משמעות שלא עמדנו עליה. הוא מתאר בכך זרם תודעה אופייני לכל אדם רפלקטיבי ממין זכר. או לפחות לזה שכותב אלינו - המחבר. זה לא שאין מדובר כאן באהבה אמיתית לאשה, אלא שמתלווה לכך (כמו תמיד אצל אלתרמן!) הגיג פילוסופי. סימן שאלה. "מאי קא משמע לן".
ההרהור הזה, סימן השאלה הזה מלווה כמעט כל שיר אהבה של אלתרמן, אבל הגיע לשיאו בפרק ב'שהשיר שלנו אמור לסיימו עתה. להעניק לנו אקורד סיום אלתרמני. שתי השורות שלנו הן הופעתו של סימן שאלה זה. אך בהמשך השיר הוא חוזר ומציץ מן החרכים:
"אני אשוב שנית אליך, רק אליך,
במו עיני אותך לנצח לעצום"
או בשיר שכן:
"הלא לשוא תמהתי מי את לי ומה את.
וידוי פשוט כל-כך בלב עוד מסולע
בתי, שנותי חודלות לרוץ לקראת המוות
בהתגלות ברכֵּךְ מבעד לשמלה"
(תמצית הערב)
יש עוד הרבה מה להגיד על שיר זה, אחד הגדולים כמו שצוין כאן מעלי בצדק.
>> רפאל ביטון: האם לשיר הזה יש היבט ארס פואטי? (תשוקתו ובקשתו של המשורר ל"מוזה"שתסער עליו)
>> אקי להב: לדעתי לא. ארספואטיקה זה בעיקר פרק א'. יש גם הבלחות של אהבה בפרק א, אבל בקריאתי הן בדרך כלל מעין "הדגמות"ארספואטיות. בפרק ב'הכל אהבה לאשה + "מאי קא משמע לן". ( = מה זה בא להגיד לנו). הכל לענ"ד.
>> רפאל ביטון: תודה על התשובה המחכימה! ההיבט שעלה בדעתי: היד של המשורר האוחזת בעט ("אני היד אשר הושטה אל לילכך") רוצה מבלי דעת להמשיך בכתיבה ו"מזמינה"את המוזה הסוערת לביקור נוסף. (הדרך להשראה לפי השיר היא הדומיה העמוקה של המשורר) מבלי דעת - כי אי אפשר לבקש במודע להיבלע בסערה, ליפול בשבי, להסתחרר ולהיות אובד ידיים. אבל לאחר שהיא כבר באה אז המשורר מודה "טוב ליפול אל השיר אל שביית הסועה"והוא יודע כי הוא ישוב אליה שוב ושוב כי היא תמצית חייו.
> צבי זלבסקי: ראה בספר משלי ה'ו'נעו מעגלותיה לא תדע ( אשה זרה) ועוד .
*
כִּי תְּשׁוּקָתִי חַיִּים תּוּבָא עוֹד לְרַגְלַיִךְ.
כָּל נְתִיבָה, כָּל זֶמֶר, מַגִּיעִים עַד דֹּם.
אֲנִי אָשׁוּב שֵׁנִית אֵלַיִךְ, רַק אֵלַיִךְ,
בְּמוֹ עֵינַי אוֹתָךְ לָנֶצַח לַעֲצֹם.
זה הבית המרכזי, האמצעי, בשיר. בו נמצא במרוכז מה שתיארתי כרעיון המרכזי של השיר, שבבתים האחרים מפוזרים ניצוצות שלו. אמרנו משהו על טוטליות, על התכללות של חיי האוהב וחיי האהובה אלו באלו, על כך שאהבה זו תהיה גדולה מהחיים אך גם מהמוות. הכול נמצא פה עכשיו במנה גדושה ובלוגיקה לא ברורה.
הבית היפה הזה צופן אפשרויות רבות, פרדוקסליות, והוא אפילו מזמין בכוונה הבנה שגויה. נקלף את הבצל הזה לאט לאט, תוך פזילה אל השכבות העוטפות אותו - הבתים שלפניו ושאחריו, ומעבר להם שירים נוספים ב'כוכבים בחוץ'.
המסגרת העלילתית היא השורה "אֲנִי אָשׁוּב שֵׁנִית אֵלַיִךְ, רַק אֵלַיִךְ". כמו שכבר ראינו בבתים קודמים, אנחנו במצב של טרום שיבה של אוהבים שכבר היו ביחד. אולי זו בחירה, אולי זו גזרת גורל, אולי כוח רצון של האהובה, אולי רצון של האוהב שחזק מהשכל - כזכור, הבית הראשון בשיר נתן לנו את כל האפשרויות. על כל פנים זהו הכרח, כי כמו שקראנו אתמול "כאז אני עומד שבוי בעיגולך".
"כִּי תְּשׁוּקָתִי חַיִּים תּוּבָא עוֹד לְרַגְלַיִךְ" - התשוקה תובא בידי האוהב עצמו, שכאמור ישוב. היא תובא כשבוי חי ("חיים" - בחיים, חיה); אך אפשר גם להבין תשוקתי-חיים, כלומר תשוקתי אל החיים תובא לרגלייך, כי את זו שמחייה את רוחי.
כך או כך, היא תובא לרגליה, לא סתם אליה. כשבוי המובל אל האדונית. האם זה היחס היחיד ביניהם? שבילים של אפשרויות אחרות נפתחים פה. "תשוקתי"היא במסורת האלתרמנית, הצועדת בעקבות המסורת המקראית, מילת נפץ רב כיוונית. "ואליך תשוקתו ואתה תמשול בו", אומר אלוהים לקין על החטאת הרובץ לפתח. "תשוקתי אלייך ואליי גנֵך", אומר אלתרמן בשיר שהוא כמדומה בן-זוגו של שירנו, "פגישה לאין קץ". מי אל מי, מי אֶת מי?
ועוד. הוא ישוב אליה, והתשוקה תובא לרגליה, לא בהכרח כדי לחיות איתה באושר ובעושר עד היום הזה. כי ההגעה הזו תהיה סוף. "כָּל נְתִיבָה, כָּל זֶמֶר, מַגִּיעִים עַד דֹּם". סוף הדרך, סוף הזמר - סוף מסע החיים. זוכרים את שורות המפתח מ"שיר שלושה אחים?"אלה הם, שוב ושוב, היסודות. "שים שלום לנתיבה (!), לשירה (!) הרועש, ולהלך אשר יאהבנה". "בוא נחם את לבי העייף להורגיו: לעלמה (!), לשירים (!) ולדרך (!)".
סוף הדרך - שלו, השב אליה, או גם שלה? מה פשר השורה המסתורית שבסוף הבית שלנו, המציינת את מטרתה של השיבה: "בְּמוֹ עֵינַי אוֹתָךְ לָנֶצַח לַעֲצֹם"? הוא רוצה לעצום אותה, כלומר להמית אותה או ללוות אותה במותה? אבל אם כן, למה במו עיניו? סתם לתפארת המשחק, לעצום אותה בעיניו שלו?
המשך השיר יעמיד לרשותנו אפשרויות פתרון שונות. "הצער האחרון על מפתנך יגווע", נאמר בבית הבא; מפתנך מקביל ל"לרגלייך". כלומר מי שיגווע הוא זה שבא אליה: האוהב, או צערו האחרון שימות ומעתה יישאר לאוהב רק האושר. ועם זה, השיר ייחתם בשורות על הזמניות של כולנו, כלומר גם שלה; על כך שכולנו נחלוף: "כולנו, בת שלי, ננוח בלעדינו... / כולנו עוד נהיה רק זמן אשר עבר".
ובכן, הכול טמון כאן, הרי אנחנו כמוכרז בבית הראשון בעולם של התהפכות וראי. אך נראה לי בפשטות שהמצב המתואר כאן הוא סופיות של האוהב במישור המציאותי, האובייקטיבי - וסופיות של האהובה רק מבחינת נקודת המבט שלו. "בְּמוֹ עֵינַי אוֹתָךְ לָנֶצַח לַעֲצֹם"הוא פעולה שהוא עושה בעיניו בלבד, ולא בכדי. כי כשהוא עוצם אותן, הדברים מפסיקים להיות מבחינתו. בשירים נוספים בספר הזה הראייה היא המקיימת את הדברים - מבחינתו של הרואה. למשל, "לכל איילות עינינו שבח והלל! מה רבו המראות אשר ידעו לפקוח". מכריע יותר הוא השיר הבא בספר מיד אחרי השיר הזה; השיר הראשון בפרק ג. השיר עוסק באור, ותוהה "מהו עושה לבדו, לבדו, / בעוצמנו לרגע עיניים?". האור ממשיך להתקיים אך ספק אם יש לכך משמעות. הוא "יחידי וגועה, / אור ענקים, / אור בלי רואה".
עוצם העיניים הוא אפוא האוהב, ומבחינתו האהובה חדלה להיות כשהוא עוצם את עיניו; הוא בא אליה "לראות את רומא ולמות". ומתישהו תמות גם רומא.
*
הַלַּיְלָה כֹּה שָׁלֵו. אָפֵל עַכְשָׁו הַיַּיִן.
הַצַּעַר הָאַחְרוֹן עַל מִפְתָּנֵךְ יִגְוַע.
הַלַּיְלָה כֹּה שָׁלֵו. יָרֵחַ בֶּן-שְׁבוּעַיִם
יָשֵׁן בַּעֲרִיסַת הַחֹשֶׁךְ הַגְּבוֹהָה.
זהו הבית שלפני האחרון, ואנחנו במגמת הרפיה, אחרי השיא הסוער שידענו בבית הקודם, עת פנטזנו את המוות שלאחר איחוד האוהבים. דיברנו בשורה הקודמת, שורת השיא של הבית הקודם, על עצימת עיניים לנצח – והנה כאן אנו מתגלגלים מעצימת עיניים זו לחושך אחר, יומיומי ונעים יותר: הלילה, המוסֵך אפלולית ביין ומחליף את שמחתו בדומיית מסתורין. הלילה השלֵו.
הירח בן השבועיים הישן בעריסת החושך הוא מן הדימויים היפים בשירה העברית כולה. כבר אכלנו אותו פה פעם בכפית; העלינו פה את השורה-וחצי האחרונות בבית הנוכחי. זה היה לפני עשרים חודשים, באמצע טבת תשע"ו, בפעם הראשונה במבצע שלנו שהיה ירח מלא. אז, הסתפקתי בציטוט, בלי הסבר. אז הנה, גם הלילה הנוכחי הוא ליל ירח מלא (לכבודו תזמנתי את תחילת השיר הזה לי"ב בחודש), ויש הזדמנות חוזרת.
ובכן. הירח הקירח והחלק מזכיר תינוק. הוא תלוי בשמיים: הם עריסתו. לא מזמן, אגב, קראנו פה בשיר 'בוקר בהיר'את גרסת-היום של הדימוי הזה: השמש תלויה בעריסה בשדות הכחולים שגבהו מדעתנו, הלא הם השמיים. אבל כאן יש חן מיוחד לעניין. ראשית, כי בלילה מתאים יותר לישון בעריסה. אבל שנית, ובעיקר, בגלל המשחק של גיל שבועיים. בממדים של בני אדם, בן השבועיים הוא תינוק שבתינוקות. ולכן הירח שבעריסה הוא תינוק. אבל במונחים של ירח, בן שבועיים הוא המפותח ביותר, המלא, כאדם במיטב שנותיו.
זה בעניין הירח. וישנו גם הצער האחרון שיגווע על מפתנה של האהובה כשהאוהב יגיע אליה. דיברנו על השורה הזו כבר אתמול, כשגייסנו אותה לעזרה בהבנת הבית הקודם. גוויעתו של הצער האחרון יכולה להיות חלק מאפשרות-מותו של האוהב, חלק מאותה עצימת עיניים; אבל היא גם יכולה להיות פשוט תחילתו של אושר, גוויעתו של שריד-העצבות האחרון עם ההגעה אל המפתן.
החרוזים עלובים, נכון? יין–שבועיים, יגווע-גבוהה... אבל רק אם אתם לא מקשיבים להם. עצרו והסכיתו. זה לא יין–שבועיים, זה עכשיו-היין–שבועיים. איזו שרשרת כבירה של צלילים נופלת לנו פתאום על האוזניים בחרוז הענק הזה: צלילי sh ו-v המגיעים לפני הסיומות הדומות ayim-ayin. עכשיוהיין-שבועיים! הוא הדין עם הצמד יגווע-גבוהה: החרוז מתחיל כבר בגימ"לים, ולא נגמר עד שזה נגמר.
> אלון ברנד: אלתרמן משתמש בטכניקה של חריזת שורש גב'ה בשורש גו'ע בעוד מקומות בכוכבים בחוץ, למשל:
איזו יד על ראשי מגבוה - על מפתן עולמך הניחני לגווע.
אני חושב שיש עוד, לא קופצים לי כרגע. חרוז עשיר מאוד שכנראה היה חבל לו להסתפק בו רק פעם אחת
>> רותם אלמגור: פניך מתחילים לגווע - ... או מציגם בלב חלון גבוה.
*
הִנֵּה תִּקְרַב שַׁחְרִית רוֹעֶדֶת עַד בֵּיתֵנוּ
וְתַעֲלֶה בִסְלִיל הַמַּדְרֵגוֹת הַקַּר.
היה לנו בבית הקודם לילה של ציפייה לפגישה הגדולה, פגישה לאין קץ, והנה מגיע בוקר ומאפשר איזה מוצא רגוע יותר, איזו נחיתה נסבלת משיאי הטוטליות והגוויעה. זה ההקשר העלילתי של השורתיים שלנו, אבל טוב לחוות אותן גם לבדן. איזה תיאור של בוקר מתגנב, ביישן אך צופן הבטחה! השחרית רועדת כביכול מקור, אבל בעצם משבריריות ומחולשה: "בתחילה קמעה-קמעה", כדברי חז"ל על איילת השחר שבקע אורה.
עת השחרית מוצגת כדמות הנעה בתוך הנסיבות של עת השחרית, כלומר של עצמה: רועדת, עולה במדרגות שהתקררו במהלך הלילה. זה מעניין, דימוי של דבר מופשט על פי הדברים שנגרמים על ידו ולא על פי מה שהוא גורם. קחו לדוגמה את השחרית עצמה, בשיר אחר באותו פרק בכוכבים בחוץ: "זו דומיית הגוף אשר שכב מתוח, / ועל פניו שחרית החליקה בידה". או נגיד אצל שלונסקי, "השחר מַתְריג צמרות ובלורית". לא כן השחרית הרועדת שלנו.
*
כֻּלָּנוּ, בַּת שֶׁלִּי, נָנוּחַ בִּלְעָדֵינוּ...
כֻּלָּנוּ עוֹד נִהְיֶה רַק זְמַן אֲשֶׁר עָבַר.
או בלשון מדוברת: בסוף כולנו נמות ולא נהיה פה. גם אני, גם את. כולם ככה. אז אל תתרגשי מדי מהדיבורים שלי בעניין גוויעתי הצפויה על מפתנך.
בניסוחו של אלתרמן זה כמובן מעניין יותר. ננוח בלעדינו - זה הרי אי-גָיוֹן צרוף. כי על פי הלוגיקה איננו יכולים להיות בלי עצמנו. המוות אבסורדי, אומר לנו כאן אלתרמן. ואולי אפילו מצחיק. בקבר ננוח: ננוח כשלא נהיה, כשנהיה מחוץ לעצמנו.
כשחושבים על זה בעזרת קטגוריות של זמן, כפי שאלתרמן עושה בשורה הבאה, זה מקבל איזו לוגיקה. כשנימָצֵא בהווה העתידי, אמנם כמתים, אנו כיצורים חיים נהיה עבר.
עד כאן השיר שקראנו השבוע - שיר הסיום חסר-השם של פרק ב'ב'כוכבים בחוץ'.
> אקי להב: אם מתיחסים ליסוד הזמן, קשה שלא להיזכר בהבטחה הארספואטית של אלתרמן בשיר הפותח את "כוכבים בחוץ", שגם הוא חסר שם: "עוד חוזר הניגון".
שיר שכולו ייצוג גנרי וכללי עד כמה שיכול להיות, של המצב האנושי.
ושבו אלתרמן רומז לנו כיצד הוא רואה את יסוד הזמן, וכיצד יטפל בו ב"כוכבים בחוץ". יותר מזה: נרמז כאן מה הוא לא רואה, או לא יודע, בהיותו אדם. כחלק מהמצב האנושי. מתאר את עוצמתו של סימן השאלה האנושי לגבי הזמן.את ההכרה בסובייקטיביות שבו ואולי גם ביחסיות.
בית א': (עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא והדרך עודנה נפקחת לאורך...וגו') מציג פעלים בזמן הווה ("חוזר") אך מתאר מצב מתמשך, המיוצג במילה: "עוד", "עודנה".
בעוד העבר נדחס פנימה בעקיפין (במילה "זָנַחְתָ"), והעתיד נרמז במילה "מְצַפִּים".
הקונסטרוקציה מבססת את הנופך הגנרי, הכללי של הנאמר. לא רק "כולנו כך", אלא גם "תמיד כך".
בית ב': "והרוח תקום ובטיסת נדנדות/ יעברו הברקים מעליך/ וכבשה ואיילת תהיינה עדות/ שליטפת אותן והוספת לכת"
עובר לשימוש בלשון עתיד: "תקום", "יעברו", "תהיינה" (במילה אחרונה זאת נמסכת בָּעִיסָה הגנריות, ה"תְּמִידִיּוּת", באמצעות שרבוב ה"קונטיניוס"), ומיד גם העבר מצטרף ונמזג פנימה: "ליטפת", הוספת"בצירוף החריזה הפנימית היפה, שימו לב לריחוף האלגנטי מעל ציר הזמן: "תקום" + "יעברו" (עתיד)
"תהיינה עדות ש.." (סיבוב רטרוספקטיבי חזרה)
"ליטפת" + "הוספת" (עבר)
בית ג': ".. שידיך ריקות ועירך רחוקה/ ולא פעם סגדת אפיים/ לחורשה ירוקה ואשה בצחוקה/ וצמרת גשומת עפעפיים".
שוב הווה "מצבי". המצביות האנושית, התמידיות, מואצלת עליו עוד מהבית הקודם. מהקונטיניוס של ה"תהיינה עֵדוֹת ש...".
"ש... ידיך ריקות", "ש...עירך רחוקה" (שוב חריזה וירטואוזית פנים-שורתית, שלא כל קורא יידע לקרוא לה בשם, אך יחוש גם יחוש אותה)
ו.. הופ,, חזרה לעבר, עם ה"סָגַדְתָ אפיים"הארוז היטב בתוך הקונטיניוס של ה"לא פעם" (הוא בן-דודו של ה"עוד חוזר"מהבית הראשון).
והשורות המסיימות העירומות מזמן, מעין לוואי למושא. במענה לשאלה: "לְמַה סָגַדְתָ?"
ו... בחזרה לשירנו הַמְּכֻפָּת, ( = המוגש לנו בכפית), שאותו (ואיתו את כל פרק ב') מסיים אלתרמן בתזכורת למבט אנושי זה על הזמן. מעין ציור של מסגרת על כל הנאמר בפרק, או איזכור של ההקשר.
לכאורה אפשר לזהות בשורת הסיום גם ניחוח ניהיליסטי קל. אבל לטעמי הוא רק חלק קטן מהתמונה כללית. גם האופציה הניהיליסטית היא חלק מהמצב האנושי, וככזאת יש גם לה מקום בכוכבים בחוץ.
הקורא מוזמן לחזור ולקרוא את השיר כולו ולגלות שכולו עוסק ביסוד הזמן. ומממש בכך את ההבטחה הארספואטית של אלתרמן מתחילת "כוכבים בחוץ". מעקב יסודי יגלה קפיצות דומות של זמן בכל בית בשיר.
קריאה כזאת נותנת נופך נוסף לשורת המחץ של הסיום.
אפשר לראות בה מעין "מ. ש. ל."אלתרמני.
אוּלַיהַיָּד אוֹתָךְבְּלִי דַּעַת מְבַקֶּשֶׁת,
אוֹ אֶת חַיַּי פִּתְאֹם אֵלַיִךְ תִּקְרְאִי –
יֵשׁ דּוּמִיָּה חַדָּה עַד הֱיוֹתָהּ לְקֶשֶׁב.
אֲשֶׁר נוֹלְדָה – יְאֹר
וְנֶהֶפְכָה – רְאִי.
מתחילים בקריאה רצופה של השיר שבתמונה המצורפת – שיר ללא כותרת החותם את פרק ב של 'כוכבים בחוץ', פרק של שירי אהבה מתוחים.
הבית הראשון נראה כאוסף משפטים עם קשר רופף, אך הוא מובן על רקע השיר המלא והפרק שהשיר משובץ בו. אנסה לעשות זאת באופן תמציתי, וכדרכן של הכפיות שלנו להתמקד ככל האפשר בשורות עצמן.
המשותף לכל השורות הוא הפאסיביות של האוהב לקראת המפגש המיוחל. מוצגות אפשרויות שונות לכך.
1. אולי ידו, מכוח עצמה, מבקשת אותה בלי דעת, בלי שהוא מכוון אותה במודע.
2. ואולי האהובה היא זו שתקרא אליה את חייו של האוהב (מיד נדבר על עניין זה של חיים).
3. ואולי שניהם מחשים בינתיים, והדומייה חדה כל כך (קצת כמו הדומייה החזקה מהשיר 'האם השלישית') שהיא נעשית להקשבה, או לפחות מאפשרת את ההקשבה.
4-5. פוטנציאל זה להדדיות מתגשם בשורה הרביעית, המחולקת. הדומייה שנולדה יאור נהפכת לראי. דבר שמצריך הסבר בפני עצמו –
כשהמילה יאר מתהפכת יוצא ראי. בחלק מהמהדורות של כוכבים בחוץ נכתב 'יאֹר'בכתיב חסר, כמו בתורה, ובחלק 'יאוֹר'כמקובל בימינו. הכתיב החסר מתאים כאן יותר, כמובן. במהותו, היאור, נהר רחב שזרימתו איטית, הוא ראי כשלעצמו: בבואת הדברים משתקפת בו, ועצם ההשתקפות היא ההיפוך, היא כתב הראי.
בפרק זה ב'כוכבים בחוץ'כלול שיר ששמו 'היאור'. הדובר, האוהב, מדמה בו את עצמו ליאור: "בצאתך לטיול, בואי שבי על שפתי. / אין יאור בעולם שקט כמוני". והוא אף פותח "שעריי נפתחו עצלים. / הערב נרחב. שלֵו". אבל זהו פיוס שלאחר סערה. "אז, / כאשר נעקַרְתְּ מִבְּשָׂרִי", האוהב הזה השתולל מכאב. "רק על שמֵך, רק על שמך עוד סובבתי ריקם / כמו דלת על יֶלֶל צירָהּ". קשה להכריע מתוך השיר 'היאור'עצמו אם גם בשלב ההשתוללות הוא היה יאור, או שהיאורות היא רק השלב השקט. אך מהבית שלנו, ארבעה שירים מאוחר יותר, עולה כי היאורות מקבילה לדומיה, וכשהיא הופכת לקשב היאור נעשה ראי.
כשנמשיך ונקרא בשיר שלנו נגלה ששורת המפתח שלו אינה השורה הנ"ל, המפורסמת, של היאור-ראי, אלא דווקא "או את חיי פתאום אלייך תקראי"; ושמילת המפתח בתוכה היא דווקא זו הנראית תחילה כהתחכמות לא חשובה, כדרך מתחכמת לומר 'אותי'או 'אני': "חיי". כל חייו של האוהב נקראים בכוליותם אל האהובה; כל חייו, ומותו בכלל זה. וכך גם, כבראי, חייה ומותה שלה, המִתכַּללים בתוכו. עד שהבית הרביעי ובעיקר החמישי יאפסו את כל זה ואותנו. כי בכל זאת, אלתרמן.
עד אז העיפו מבט גם בחריזה. לא אלאה מלומר: החריזה הטובה מקרבת רחוקים. "תקראי", פועל בהטייה לעתיד ולגוף שני נקבה, מתחרז עם "ראי", שם עצם זכרי: מילים שאין ביניהן שום דמיון דקדוקי אך הנה יש דמיון צלילי בסיומן - וזיווגן מתגלה, בהקשר של השיר, כעשוי מששת ימי בראשית: כשהיא קוראת אליה את חייו, הם נעשים ראי זה לזו.
ו"מבקשת"-"קשב". הקשב הוא בקשת הזולת! והצלילים הרצופים קֶשֶׁ, בהברה המוטעמת כולה ובמה שמיד אחריה, משותפים לשתיהן, ויש גם צליל ב רפה המחזק אותן, פעם לפני ה-קֶשֶ ופעם אחריו; אבל שוב, זיווג רחוקים: פועל מוטה בנקבה משודך לשם עצם בזכר. פלא: שני שורשים העשויים אותן אותיות בסדר שונה – בקש, קשב – מתחרזים לפתע על ידי בחירה בהטיות מסוימות שלהם, והקשר המשמעותי ביניהם מתגלה.
*
כִּבְהִתְעַתֵּד פְּגִישָׁה, כִּבְהִסְתּוֹדֵד מַחְתֶּרֶת,
כִּבְהִתְאַמֵּת חֲשָׁד – – אֲנִי מַכִּיר: קוֹלֵךְ!
בִּצְחוֹק וּבִלְחִישׁוֹת אֵלַי אַתְּ מְסֻפֶּרֶת,
כְּאָז אֲנִי עוֹמֵד שָׁבוּי בְּעִגּוּלֵךְ.
הפגישה המתעתדת, המתרקמת, מובאת פה כדימוי – אבל היא גם הדבר עצמו המתואר פה, בשיר החתימה של פרק ב'ב'כוכבים בחוץ'שהתחלנו לקרוא אתמול. אך כאן אנחנו בהתרחשות נקודתית: זיהוי קולה של האהובה המתקרבת. וההרגשה בעת זיהוי זה דומה למתח שיש באוויר כשמתרקמת פגישה חשובה; או אפילו לרחש הטעון שיש כאשר מחתרת מסתודדת, זוממת משהו; ואם דימוי הציפייה הדרוכה למחתרת עוד נתפס כשובב, בא הדימוי השלישי ומבהיר לנו שהמאורע המשמח שלפנינו, התקרבותה של האהובה, טומן בחובו גם אימת דין: זיהוי הקול שלה דומה להתאמתות של חשד.
ובכל זאת, מפגש אוהבים בדרך; וזוהי בשורה משמחת, המגיעה כמין רכילות עליזה של צחוק ולחישות. היא, האהובה, היא עכשיו הסיפור, השמועה. הלחישות הללו אפילו מרככות-לאחור את הסתודדות המחתרת. זו מחתרת האהבה.
שורה שלישית זו, המרפה את המתח, מתנפצת אל חופה של השורה הרביעית: "כְּאָז אֲנִי עוֹמֵד שָׁבוּי בְּעִגּוּלֵךְ". הנה, נפלנו אל נושאו הגדול של השיר: הטוטליות המאפסת. יש כאן שבי, יש כאן נצחיות של כאז-כן-עתה, יש כאן מעגליות מחזורית: קשר בלתי-נגמר של פלנטה וירח. "מסביבך, מסביבך נסתחרר עיגולי", קראנו בשיר 'בהר הדומיות'שבתחילת הפרק שלנו. תפקידֵי המקיף והמוקף אולי התהפכו, ועכשיו הוא המוקף – אבל בשני המקרים האוהב כבול אל האהובה, ירצה או לא ירצה. לא פשוט, כל העסק הזה של האהבה. לפחות לא בפרק ב'של כוכבים בחוץ.
> נדבי נוקד: שירת דיאגרמת ון!
> אקי להב: עוד קצת תמטיקה:
".. כִּבְהִתְעַתֵּד פְּגִישָׁה, כִּבְהִסְתּוֹדֵד מַחְתֶּרֶת,
כִּבְהִתְאַמֵּת חֲשָׁד – – אֲנִי מַכִּיר: קוֹלֵךְ!.."
שתי השורות האלה (שיש לי גם כמה הסתיגויות לגבי האפקטיביות המטאפורית שלהן) שייכות ליסוד תמטי חשוב העובר כחוט השני ב"כוכבים בחוץ". אלתרמן מביט על הפנומן של האשה והאהבה לאשה (על שלל היבטיה) בתוך עולמו של הכותב הגבר, כעל הגדול והעוצמתי בין "צעצועי אלוהים". אלתרמן הקדיש את מיטב כשרונו כדי לתאר לנו עוצמה זאת במילותיו המכשפות. זאת במיוחד בפרק ב'ששיר זה מסיים אותו.
במקביל לתיאורים ההיפרבוליים (המפליגים, הכמעט מתלהמים) לעילא שלו הוא שם סימן שאלה בלתי נמנע: צעצוע כל-כך דומיננטי. יש לו מן הסתם איזו כוונה נסתרת. איזו משמעות שלא עמדנו עליה. הוא מתאר בכך זרם תודעה אופייני לכל אדם רפלקטיבי ממין זכר. או לפחות לזה שכותב אלינו - המחבר. זה לא שאין מדובר כאן באהבה אמיתית לאשה, אלא שמתלווה לכך (כמו תמיד אצל אלתרמן!) הגיג פילוסופי. סימן שאלה. "מאי קא משמע לן".
ההרהור הזה, סימן השאלה הזה מלווה כמעט כל שיר אהבה של אלתרמן, אבל הגיע לשיאו בפרק ב'שהשיר שלנו אמור לסיימו עתה. להעניק לנו אקורד סיום אלתרמני. שתי השורות שלנו הן הופעתו של סימן שאלה זה. אך בהמשך השיר הוא חוזר ומציץ מן החרכים:
"אני אשוב שנית אליך, רק אליך,
במו עיני אותך לנצח לעצום"
או בשיר שכן:
"הלא לשוא תמהתי מי את לי ומה את.
וידוי פשוט כל-כך בלב עוד מסולע
בתי, שנותי חודלות לרוץ לקראת המוות
בהתגלות ברכֵּךְ מבעד לשמלה"
(תמצית הערב)
יש עוד הרבה מה להגיד על שיר זה, אחד הגדולים כמו שצוין כאן מעלי בצדק.
>> רפאל ביטון: האם לשיר הזה יש היבט ארס פואטי? (תשוקתו ובקשתו של המשורר ל"מוזה"שתסער עליו)
>> אקי להב: לדעתי לא. ארספואטיקה זה בעיקר פרק א'. יש גם הבלחות של אהבה בפרק א, אבל בקריאתי הן בדרך כלל מעין "הדגמות"ארספואטיות. בפרק ב'הכל אהבה לאשה + "מאי קא משמע לן". ( = מה זה בא להגיד לנו). הכל לענ"ד.
>> רפאל ביטון: תודה על התשובה המחכימה! ההיבט שעלה בדעתי: היד של המשורר האוחזת בעט ("אני היד אשר הושטה אל לילכך") רוצה מבלי דעת להמשיך בכתיבה ו"מזמינה"את המוזה הסוערת לביקור נוסף. (הדרך להשראה לפי השיר היא הדומיה העמוקה של המשורר) מבלי דעת - כי אי אפשר לבקש במודע להיבלע בסערה, ליפול בשבי, להסתחרר ולהיות אובד ידיים. אבל לאחר שהיא כבר באה אז המשורר מודה "טוב ליפול אל השיר אל שביית הסועה"והוא יודע כי הוא ישוב אליה שוב ושוב כי היא תמצית חייו.
> צבי זלבסקי: ראה בספר משלי ה'ו'נעו מעגלותיה לא תדע ( אשה זרה) ועוד .
*
כִּי תְּשׁוּקָתִי חַיִּים תּוּבָא עוֹד לְרַגְלַיִךְ.
כָּל נְתִיבָה, כָּל זֶמֶר, מַגִּיעִים עַד דֹּם.
אֲנִי אָשׁוּב שֵׁנִית אֵלַיִךְ, רַק אֵלַיִךְ,
בְּמוֹ עֵינַי אוֹתָךְ לָנֶצַח לַעֲצֹם.
זה הבית המרכזי, האמצעי, בשיר. בו נמצא במרוכז מה שתיארתי כרעיון המרכזי של השיר, שבבתים האחרים מפוזרים ניצוצות שלו. אמרנו משהו על טוטליות, על התכללות של חיי האוהב וחיי האהובה אלו באלו, על כך שאהבה זו תהיה גדולה מהחיים אך גם מהמוות. הכול נמצא פה עכשיו במנה גדושה ובלוגיקה לא ברורה.
הבית היפה הזה צופן אפשרויות רבות, פרדוקסליות, והוא אפילו מזמין בכוונה הבנה שגויה. נקלף את הבצל הזה לאט לאט, תוך פזילה אל השכבות העוטפות אותו - הבתים שלפניו ושאחריו, ומעבר להם שירים נוספים ב'כוכבים בחוץ'.
המסגרת העלילתית היא השורה "אֲנִי אָשׁוּב שֵׁנִית אֵלַיִךְ, רַק אֵלַיִךְ". כמו שכבר ראינו בבתים קודמים, אנחנו במצב של טרום שיבה של אוהבים שכבר היו ביחד. אולי זו בחירה, אולי זו גזרת גורל, אולי כוח רצון של האהובה, אולי רצון של האוהב שחזק מהשכל - כזכור, הבית הראשון בשיר נתן לנו את כל האפשרויות. על כל פנים זהו הכרח, כי כמו שקראנו אתמול "כאז אני עומד שבוי בעיגולך".
"כִּי תְּשׁוּקָתִי חַיִּים תּוּבָא עוֹד לְרַגְלַיִךְ" - התשוקה תובא בידי האוהב עצמו, שכאמור ישוב. היא תובא כשבוי חי ("חיים" - בחיים, חיה); אך אפשר גם להבין תשוקתי-חיים, כלומר תשוקתי אל החיים תובא לרגלייך, כי את זו שמחייה את רוחי.
כך או כך, היא תובא לרגליה, לא סתם אליה. כשבוי המובל אל האדונית. האם זה היחס היחיד ביניהם? שבילים של אפשרויות אחרות נפתחים פה. "תשוקתי"היא במסורת האלתרמנית, הצועדת בעקבות המסורת המקראית, מילת נפץ רב כיוונית. "ואליך תשוקתו ואתה תמשול בו", אומר אלוהים לקין על החטאת הרובץ לפתח. "תשוקתי אלייך ואליי גנֵך", אומר אלתרמן בשיר שהוא כמדומה בן-זוגו של שירנו, "פגישה לאין קץ". מי אל מי, מי אֶת מי?
ועוד. הוא ישוב אליה, והתשוקה תובא לרגליה, לא בהכרח כדי לחיות איתה באושר ובעושר עד היום הזה. כי ההגעה הזו תהיה סוף. "כָּל נְתִיבָה, כָּל זֶמֶר, מַגִּיעִים עַד דֹּם". סוף הדרך, סוף הזמר - סוף מסע החיים. זוכרים את שורות המפתח מ"שיר שלושה אחים?"אלה הם, שוב ושוב, היסודות. "שים שלום לנתיבה (!), לשירה (!) הרועש, ולהלך אשר יאהבנה". "בוא נחם את לבי העייף להורגיו: לעלמה (!), לשירים (!) ולדרך (!)".
סוף הדרך - שלו, השב אליה, או גם שלה? מה פשר השורה המסתורית שבסוף הבית שלנו, המציינת את מטרתה של השיבה: "בְּמוֹ עֵינַי אוֹתָךְ לָנֶצַח לַעֲצֹם"? הוא רוצה לעצום אותה, כלומר להמית אותה או ללוות אותה במותה? אבל אם כן, למה במו עיניו? סתם לתפארת המשחק, לעצום אותה בעיניו שלו?
המשך השיר יעמיד לרשותנו אפשרויות פתרון שונות. "הצער האחרון על מפתנך יגווע", נאמר בבית הבא; מפתנך מקביל ל"לרגלייך". כלומר מי שיגווע הוא זה שבא אליה: האוהב, או צערו האחרון שימות ומעתה יישאר לאוהב רק האושר. ועם זה, השיר ייחתם בשורות על הזמניות של כולנו, כלומר גם שלה; על כך שכולנו נחלוף: "כולנו, בת שלי, ננוח בלעדינו... / כולנו עוד נהיה רק זמן אשר עבר".
ובכן, הכול טמון כאן, הרי אנחנו כמוכרז בבית הראשון בעולם של התהפכות וראי. אך נראה לי בפשטות שהמצב המתואר כאן הוא סופיות של האוהב במישור המציאותי, האובייקטיבי - וסופיות של האהובה רק מבחינת נקודת המבט שלו. "בְּמוֹ עֵינַי אוֹתָךְ לָנֶצַח לַעֲצֹם"הוא פעולה שהוא עושה בעיניו בלבד, ולא בכדי. כי כשהוא עוצם אותן, הדברים מפסיקים להיות מבחינתו. בשירים נוספים בספר הזה הראייה היא המקיימת את הדברים - מבחינתו של הרואה. למשל, "לכל איילות עינינו שבח והלל! מה רבו המראות אשר ידעו לפקוח". מכריע יותר הוא השיר הבא בספר מיד אחרי השיר הזה; השיר הראשון בפרק ג. השיר עוסק באור, ותוהה "מהו עושה לבדו, לבדו, / בעוצמנו לרגע עיניים?". האור ממשיך להתקיים אך ספק אם יש לכך משמעות. הוא "יחידי וגועה, / אור ענקים, / אור בלי רואה".
עוצם העיניים הוא אפוא האוהב, ומבחינתו האהובה חדלה להיות כשהוא עוצם את עיניו; הוא בא אליה "לראות את רומא ולמות". ומתישהו תמות גם רומא.
*
הַלַּיְלָה כֹּה שָׁלֵו. אָפֵל עַכְשָׁו הַיַּיִן.
הַצַּעַר הָאַחְרוֹן עַל מִפְתָּנֵךְ יִגְוַע.
הַלַּיְלָה כֹּה שָׁלֵו. יָרֵחַ בֶּן-שְׁבוּעַיִם
יָשֵׁן בַּעֲרִיסַת הַחֹשֶׁךְ הַגְּבוֹהָה.
זהו הבית שלפני האחרון, ואנחנו במגמת הרפיה, אחרי השיא הסוער שידענו בבית הקודם, עת פנטזנו את המוות שלאחר איחוד האוהבים. דיברנו בשורה הקודמת, שורת השיא של הבית הקודם, על עצימת עיניים לנצח – והנה כאן אנו מתגלגלים מעצימת עיניים זו לחושך אחר, יומיומי ונעים יותר: הלילה, המוסֵך אפלולית ביין ומחליף את שמחתו בדומיית מסתורין. הלילה השלֵו.
הירח בן השבועיים הישן בעריסת החושך הוא מן הדימויים היפים בשירה העברית כולה. כבר אכלנו אותו פה פעם בכפית; העלינו פה את השורה-וחצי האחרונות בבית הנוכחי. זה היה לפני עשרים חודשים, באמצע טבת תשע"ו, בפעם הראשונה במבצע שלנו שהיה ירח מלא. אז, הסתפקתי בציטוט, בלי הסבר. אז הנה, גם הלילה הנוכחי הוא ליל ירח מלא (לכבודו תזמנתי את תחילת השיר הזה לי"ב בחודש), ויש הזדמנות חוזרת.
ובכן. הירח הקירח והחלק מזכיר תינוק. הוא תלוי בשמיים: הם עריסתו. לא מזמן, אגב, קראנו פה בשיר 'בוקר בהיר'את גרסת-היום של הדימוי הזה: השמש תלויה בעריסה בשדות הכחולים שגבהו מדעתנו, הלא הם השמיים. אבל כאן יש חן מיוחד לעניין. ראשית, כי בלילה מתאים יותר לישון בעריסה. אבל שנית, ובעיקר, בגלל המשחק של גיל שבועיים. בממדים של בני אדם, בן השבועיים הוא תינוק שבתינוקות. ולכן הירח שבעריסה הוא תינוק. אבל במונחים של ירח, בן שבועיים הוא המפותח ביותר, המלא, כאדם במיטב שנותיו.
זה בעניין הירח. וישנו גם הצער האחרון שיגווע על מפתנה של האהובה כשהאוהב יגיע אליה. דיברנו על השורה הזו כבר אתמול, כשגייסנו אותה לעזרה בהבנת הבית הקודם. גוויעתו של הצער האחרון יכולה להיות חלק מאפשרות-מותו של האוהב, חלק מאותה עצימת עיניים; אבל היא גם יכולה להיות פשוט תחילתו של אושר, גוויעתו של שריד-העצבות האחרון עם ההגעה אל המפתן.
החרוזים עלובים, נכון? יין–שבועיים, יגווע-גבוהה... אבל רק אם אתם לא מקשיבים להם. עצרו והסכיתו. זה לא יין–שבועיים, זה עכשיו-היין–שבועיים. איזו שרשרת כבירה של צלילים נופלת לנו פתאום על האוזניים בחרוז הענק הזה: צלילי sh ו-v המגיעים לפני הסיומות הדומות ayim-ayin. עכשיוהיין-שבועיים! הוא הדין עם הצמד יגווע-גבוהה: החרוז מתחיל כבר בגימ"לים, ולא נגמר עד שזה נגמר.
> אלון ברנד: אלתרמן משתמש בטכניקה של חריזת שורש גב'ה בשורש גו'ע בעוד מקומות בכוכבים בחוץ, למשל:
איזו יד על ראשי מגבוה - על מפתן עולמך הניחני לגווע.
אני חושב שיש עוד, לא קופצים לי כרגע. חרוז עשיר מאוד שכנראה היה חבל לו להסתפק בו רק פעם אחת
>> רותם אלמגור: פניך מתחילים לגווע - ... או מציגם בלב חלון גבוה.
*
הִנֵּה תִּקְרַב שַׁחְרִית רוֹעֶדֶת עַד בֵּיתֵנוּ
וְתַעֲלֶה בִסְלִיל הַמַּדְרֵגוֹת הַקַּר.
היה לנו בבית הקודם לילה של ציפייה לפגישה הגדולה, פגישה לאין קץ, והנה מגיע בוקר ומאפשר איזה מוצא רגוע יותר, איזו נחיתה נסבלת משיאי הטוטליות והגוויעה. זה ההקשר העלילתי של השורתיים שלנו, אבל טוב לחוות אותן גם לבדן. איזה תיאור של בוקר מתגנב, ביישן אך צופן הבטחה! השחרית רועדת כביכול מקור, אבל בעצם משבריריות ומחולשה: "בתחילה קמעה-קמעה", כדברי חז"ל על איילת השחר שבקע אורה.
עת השחרית מוצגת כדמות הנעה בתוך הנסיבות של עת השחרית, כלומר של עצמה: רועדת, עולה במדרגות שהתקררו במהלך הלילה. זה מעניין, דימוי של דבר מופשט על פי הדברים שנגרמים על ידו ולא על פי מה שהוא גורם. קחו לדוגמה את השחרית עצמה, בשיר אחר באותו פרק בכוכבים בחוץ: "זו דומיית הגוף אשר שכב מתוח, / ועל פניו שחרית החליקה בידה". או נגיד אצל שלונסקי, "השחר מַתְריג צמרות ובלורית". לא כן השחרית הרועדת שלנו.
*
כֻּלָּנוּ, בַּת שֶׁלִּי, נָנוּחַ בִּלְעָדֵינוּ...
כֻּלָּנוּ עוֹד נִהְיֶה רַק זְמַן אֲשֶׁר עָבַר.
או בלשון מדוברת: בסוף כולנו נמות ולא נהיה פה. גם אני, גם את. כולם ככה. אז אל תתרגשי מדי מהדיבורים שלי בעניין גוויעתי הצפויה על מפתנך.
בניסוחו של אלתרמן זה כמובן מעניין יותר. ננוח בלעדינו - זה הרי אי-גָיוֹן צרוף. כי על פי הלוגיקה איננו יכולים להיות בלי עצמנו. המוות אבסורדי, אומר לנו כאן אלתרמן. ואולי אפילו מצחיק. בקבר ננוח: ננוח כשלא נהיה, כשנהיה מחוץ לעצמנו.
כשחושבים על זה בעזרת קטגוריות של זמן, כפי שאלתרמן עושה בשורה הבאה, זה מקבל איזו לוגיקה. כשנימָצֵא בהווה העתידי, אמנם כמתים, אנו כיצורים חיים נהיה עבר.
עד כאן השיר שקראנו השבוע - שיר הסיום חסר-השם של פרק ב'ב'כוכבים בחוץ'.
> אקי להב: אם מתיחסים ליסוד הזמן, קשה שלא להיזכר בהבטחה הארספואטית של אלתרמן בשיר הפותח את "כוכבים בחוץ", שגם הוא חסר שם: "עוד חוזר הניגון".
שיר שכולו ייצוג גנרי וכללי עד כמה שיכול להיות, של המצב האנושי.
ושבו אלתרמן רומז לנו כיצד הוא רואה את יסוד הזמן, וכיצד יטפל בו ב"כוכבים בחוץ". יותר מזה: נרמז כאן מה הוא לא רואה, או לא יודע, בהיותו אדם. כחלק מהמצב האנושי. מתאר את עוצמתו של סימן השאלה האנושי לגבי הזמן.את ההכרה בסובייקטיביות שבו ואולי גם ביחסיות.
בית א': (עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא והדרך עודנה נפקחת לאורך...וגו') מציג פעלים בזמן הווה ("חוזר") אך מתאר מצב מתמשך, המיוצג במילה: "עוד", "עודנה".
בעוד העבר נדחס פנימה בעקיפין (במילה "זָנַחְתָ"), והעתיד נרמז במילה "מְצַפִּים".
הקונסטרוקציה מבססת את הנופך הגנרי, הכללי של הנאמר. לא רק "כולנו כך", אלא גם "תמיד כך".
בית ב': "והרוח תקום ובטיסת נדנדות/ יעברו הברקים מעליך/ וכבשה ואיילת תהיינה עדות/ שליטפת אותן והוספת לכת"
עובר לשימוש בלשון עתיד: "תקום", "יעברו", "תהיינה" (במילה אחרונה זאת נמסכת בָּעִיסָה הגנריות, ה"תְּמִידִיּוּת", באמצעות שרבוב ה"קונטיניוס"), ומיד גם העבר מצטרף ונמזג פנימה: "ליטפת", הוספת"בצירוף החריזה הפנימית היפה, שימו לב לריחוף האלגנטי מעל ציר הזמן: "תקום" + "יעברו" (עתיד)
"תהיינה עדות ש.." (סיבוב רטרוספקטיבי חזרה)
"ליטפת" + "הוספת" (עבר)
בית ג': ".. שידיך ריקות ועירך רחוקה/ ולא פעם סגדת אפיים/ לחורשה ירוקה ואשה בצחוקה/ וצמרת גשומת עפעפיים".
שוב הווה "מצבי". המצביות האנושית, התמידיות, מואצלת עליו עוד מהבית הקודם. מהקונטיניוס של ה"תהיינה עֵדוֹת ש...".
"ש... ידיך ריקות", "ש...עירך רחוקה" (שוב חריזה וירטואוזית פנים-שורתית, שלא כל קורא יידע לקרוא לה בשם, אך יחוש גם יחוש אותה)
ו.. הופ,, חזרה לעבר, עם ה"סָגַדְתָ אפיים"הארוז היטב בתוך הקונטיניוס של ה"לא פעם" (הוא בן-דודו של ה"עוד חוזר"מהבית הראשון).
והשורות המסיימות העירומות מזמן, מעין לוואי למושא. במענה לשאלה: "לְמַה סָגַדְתָ?"
ו... בחזרה לשירנו הַמְּכֻפָּת, ( = המוגש לנו בכפית), שאותו (ואיתו את כל פרק ב') מסיים אלתרמן בתזכורת למבט אנושי זה על הזמן. מעין ציור של מסגרת על כל הנאמר בפרק, או איזכור של ההקשר.
לכאורה אפשר לזהות בשורת הסיום גם ניחוח ניהיליסטי קל. אבל לטעמי הוא רק חלק קטן מהתמונה כללית. גם האופציה הניהיליסטית היא חלק מהמצב האנושי, וככזאת יש גם לה מקום בכוכבים בחוץ.
הקורא מוזמן לחזור ולקרוא את השיר כולו ולגלות שכולו עוסק ביסוד הזמן. ומממש בכך את ההבטחה הארספואטית של אלתרמן מתחילת "כוכבים בחוץ". מעקב יסודי יגלה קפיצות דומות של זמן בכל בית בשיר.
קריאה כזאת נותנת נופך נוסף לשורת המחץ של הסיום.
אפשר לראות בה מעין "מ. ש. ל."אלתרמני.