במסגרת לימוד 'שמחת עניים'ביסודיות יומיומית, כמסורת 'כפית אלתרמן ביום'שלנו, קראנו באביב תשפ"ה 2025 את 'ליל המצור' (שמחת עניים ז, א). לפניכם כפיות העיון היומיות, עם מעט מן התגובות הפרשניות של הקוראים. העיון מבוסס על מחזור עיון קודם שלנו בפרק זה, על ארבעת שיריו, שערכנו באותה מסגרת לפני כתשע שנים. כאן יחידות העיון קטנות יותר, וישנן הרחבות רבות.
א. לֵיל הַמָּצוֹר
כן גבירותיי ורבותיי, הגענו לפרק הסיום של 'שמחת עניים', פרק ז. פרק המלחמה שהתכוננו אליה בפרקים הקודמים, ונפילת העיר, וגם חזון הסיום. כבר קראנו את כל הפרק במבצע כפית אלתרמן ביום שלנו, עוד בשנתו הראשונה, בקיץ שלפני כמעט תשע שנים. אבל ודאי יהיו לנו הדברים כחדשים אחרי זמן כה רב ועם קוראים שחלקם אחרים.
גם השיר הזה, הראשון בפרק, עוסק במה שלפני הבקעת המצור וכיבוש העיר. הוא ממשיך ישירות את שירי ה'השבעה'ו'המחתרת'בפרק ה, וישירות עוד יותר, מבחינת סמיכות, את 'על ארץ-אבנים'שהשלמנו אתמול. אבל זה כבר הלילה האחרון לפני ההתנגשות הצפויה, וההמתנה מהפרקים הקודמים כבר מתבטאת בדריכות על המשמר ממש ובתחושה בהולה של סוף.
בתמונת השיר שהכנתי תוכלו לראות איך שתי מחציותיו של שיר ארוך זה, המוגשות בספרים כרצף אחד בלי אבחנה, מקבילות זו לזו בשלל נקודות. ההבדל הוא שהמחצית הראשונה פונה אל הרעיה, כהתגלמות אישית של העיר הנצורה, וכהמשך ישיר לדיבור אליה ולתפילה עליה בשיר הקודם. ואילו המחצית השנייה מדברת על כלל הלוחמים, על "האחים"שהכרנו בשיר 'המחתרת'.
כמובן, כשנקרא בשיר לאיטנו, בימים הבאים, נעמוד על כל הפרטים ועל כל ההקבלות וההבדלים. 
*
לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.
כך נפתח השיר ליל המצור, ועימו הפרק האחרון בשמחת עניים. הפנייה של הדובר, המת-העני, אל אשתו, היא המשך לשיר הקודם ולעוד רבים מקודמיו. היא, כמסתבר משירנו, אחת מן הלוחמים המגנים על העיר. היא גם מסמלת את תקוות עתידה של העיר: גם אם היא תיפול בקרב יישאר בנה התינוק. והנה היא ואנחנו בפתח לילו האחרון של המצור, לקראת הבקעת החומה הצפויה עם שחר.
כרגיל, בעלה המת הוא המדבר אליה, ואפשר לשער גם שהיא מדמיינת את קולו, המייצג בעיניה את הדבקות בערכים העליונים, וכך מנהלת את השיח הפנימי שלה. על כל פנים, באמצעות קולו של הבעל, דמות עם אופי, יכול אלתרמן ליצור את השיר כמונולוג דרמטי. דרמטי ביותר.
האויב משקה את העיר ואת תושביה, זה זמן, בלעג ובהבטחות מוות; ועומד להשקותם בסם המוות עצמו ולהמיתם בחרב. אלה דברים שפגשנו לאורך היצירה, והשיר מתחיל בעצם מסיכומם. אפשר להיזכר למשל בפתיחת 'שיר שמחת-עיניים' (ב, ב): "עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב. / מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ. / וַיֹּאמְרוּ לֹא לֵילֵךְ יֶעֱרַב, / וַיֹּאמְרוּ לֹא אוֹר-יוֹם יִנְעַם לָךְ. // וְעֵינָם לֹא עָצְמוּ מִלֵּיל / וּמִיּוֹם הִתְנַכְּלוּ לִנְגֹּחַ. / וּלְשַׁבְּרֵךְ יְצָרָם הָאֵל, / וּלְשֵׂאתָם נָתַן לָךְ כֹּחַ". צירוף מזוקק יותר של לעג ומוות, אבל כלפי המת עצמו, אפשר למצוא ב'תפילת נקם' (ה, ג): "כִּי הִכּוּ גַּם חֵרְפוּ, וַיַּגִּידוּ מֵת. / וַיְּשִׂימוּהוּ לִצְחוֹק וָקֶלֶס".
לעגו של האויב הממית הוא מוטיב המופיע רבות במקרא. למשל באיכה א', ז: "בִּנְפֹל עַמָּהּ בְּיַד צָר וְאֵין עוֹזֵר לָהּ רָאוּהָ צָרִים, שָׂחֲקוּ עַל מִשְׁבַּתֶּהָ". ניסוח אחר לצירוף לעג ומוות, שיש בו משחק מילים מרהיב, יש ביחזקאל (ה', יד): "וְאֶתְּנֵךְ לְחָרְבָּה וּלְחֶרְפָּה בַּגּוֹיִם אֲשֶׁר סְבִיבוֹתָיִךְ לְעֵינֵי כָּל עוֹבֵר". חרבּה וחרפּה!
הלעג והמוות שניהם מתוארים כאן כנוזלים שהאויב משקה אותה בהם. אפשר לשער ש"ישקךְ"נולד כאן כדי לחרוז עם "נִשְׁקֵךְ"בשורה השלישית, אבל זו בחירה מושכלת בפני עצמה, ודוגמה יפה לציור-לשון שנוצר (כנראה) דווקא בזכותו של אילוץ חריזה. גם להשקיה זו יש תקדימים רבים במקרא, בנבואות חורבן למיניהן על שתיית כוס או קֻבַּעַת של תרעלה או ייסורים. למשל ירמיהו (ט', יד, ובדומה לו בפרק כג), "הִנְנִי מַאֲכִילָם אֶת הָעָם הַזֶּה לַעֲנָה וְהִשְׁקִיתִים מֵי רֹאשׁ".
התחביר בשורה מהופך. המושאים העקיפים, לעג ומוות, באים לפני הנושא והנשוא והמושא הישיר, אויב ישקך. כך נפתח השיר בהטחה מיידית של הסבל. כך גם מתחיל השיר בהברה מוטעמת, הגורמת לשורה הזאת (וכך יהיה גם בשתיים הבאות) להיות במעין משקל דקטילי (המורכב מיחידות יסוד של הברה מוטעמת ואז שתיים לא מוטעמות), האופייני לאפוס הקלאסי ולשירת מלחמה וגבורה.
*
קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.
הרבה נדחס לתוך הקריאה "קומי בפתח". זה בעצם קומי, גשי אל פתח חומת העיר, בלילה של פתיחת תקופה חדשה ומרה, קומי ועמדי על משמרתך. ובשל "ליל המצור", יש כאן גם קצת "קומי רוני בלילה"של איכה, במצור על ירושלים.
הפתח חשוב. השיר הבא, 'שחר', המתאר את ההתנגשות האלימה בין הצרים למגינים, יתחיל במילה הזאת. "פֶּתַח העיר גוף עד גוף ניגש". אגב, באותו משקל של שורתנו שלנו, של שירנו שלנו. ושם עוד, תחילת הבית השני: "פתח העיר יצא איש שָׂב".
הפתח מילא תפקיד חשוב גם באזכור הראשון של המצור ב'שמחת עניים', גם שם בשורות פתיחה: תחילת השיר 'גֵר בא לעיר' (א, ב). "הָעִיר נְצוּרָה מִבּוֹא וּמִצֵּאת, / וַאֲנִי אֶעֱבֹר לָבֶטַח. / אֲנִי הַזּוֹכֵר, הֶעָנִי-כְּמֵת, / אֶעֱמֹד עַל שְׁנָתֵךְ בַּפֶּתַח". פתח העיר חסר שימוש בשיא המצור, אך יש מי שעומד בפתח: המת על פתח ביתו.
הרבה דחוס גם ב"כי צר צועד". "צר"הוא מילה נרדפת לאויב, וגם תיאור של מעשיו עכשיו: צר על העיר. עכשיו הצר גם צועד, מתחיל בתנועה. צר צועד, צירוף צלילי צ, והכנה לביטוי החורז "כי בא מועד".
נדמה אפילו שכבר עכשיו, בלי שהגענו ל"כי בא מועד", שומעים אותו ב"כי צר צועד". לא? זו שורה מהדהדת בהקשר האסוני-גאולי-אפוקליפטי-משיחי של שמחת עניים. גם אם לא אומרים אותה. על אחת כמה וכמה כשכן; נגיע אליה בקרוב.
*
קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.
הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.
"קומי בפתח"פתח גם את השורה הקודמת, ואמרנו עליו דברים רבים. עכשיו הוא מקדים את הקריאה "ואמצי נשקך", שהיא התגובה גם ל"לעג ומוות אויב יַשקךְ" (והחרוז לו), וגם ל"כי צר צועד". הרעיה נקראת אל המשמרת, אל עמדת המגן, בליל המצור. את הנשק עליה לאמץ אליה, ונדמה שבכל משמעויות האימוץ: ניכוס, החזקה קרוב לגוף, חיבוק, וגם נסיכת אומץ.
בקיצור, אומרת השורה האחרונה בבית, עליה להיכון לקרב. כי בא מועד: הגיע הזמן. האויב הצר עומד להבקיע ולתקוף. ה"מועד"הוא, בהקשרו המיידי בשיר, מועד המלחמה שבא אחרי תקופת ההמתנה והמצור. אבל מועד הוא גם חג. מועד הוא שמחה; זאת "שמחת העניים"שלנו, שהיא תערובת של חורבן וגאולה, של מוות ושל ניצחון הרוח על המוות. "דפקה על הדלת שמחת עניים, / כי חיכה לה האיש עד עת"– לשון תחילתה של היצירה.
ולמעלה מזאת – הצירוף "כי בא מועד"אמור במקרא פעם אחת, בפסוק מוכר: "אַתָּה תָקוּם תְּרַחֵם צִיּוֹן כִּי עֵת לְחֶנְנָהּ כִּי בָא מוֹעֵד" (תהלים ק"ב, יד). עת הגאולה נרמזת אפוא כבר בבית המלחמתי שלנו.
הנה הבית המלא שהשלמנו, בית הפתיחה של 'ליל המצור':
לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.
קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.
קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.
הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.
החרוזים מעניינים, עשירים ובעלי משמעות. שני הזוגות חורזים פועל עם שם-עצם: ישקך-נשקך (ישקה-נֶשק), צועד-מועד. בכל צמד, החרוז השני מגיב לראשון. נגד השקיית הרוש והרעל נדרש הנשק. וכשהצר צועד בא מועד ויש להתכונן. החיסרון בחריזה כאן היא שמסורגים זה בזה חרוזים שכולם בתנועת צירה מוטעמת ובהברה סגורה, דבר לא רצוי כי אין די בידול בין צמד לצמד, ו"צועד"כבר נחווה קצת כחרוז גרוע ל"ישקך"וכן הלאה.
> יוסף תירוש: למה בעצם ו'החיבור הכרחית כאן? קצת שוברת את המשקל, לא? ('קומי בפתח, אמצי נשקך'הרבה יותר מסתדר עם משקל הבית)
>> צור: שאלה טובה. הרי הנקודה שיש באמצע השורה לכאורה ממש נולדה כדי לפתור את הגיבנת המשקלית של ו חיבור זו. אך זו נותרה.
*
כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.
"כי בא מועד", היו המילים האחרונות עד כה, בסוף הבית הקודם בשיר #ליל_המצור. אכן, כי בא. נשלמה ההמתנה. האויב יפלוש עם שחר. גיבורתנו מאמצת את נשקה ומתייצבת בחומת העיר, סמוך לשער. היא חישבה להישבר, כאונייתו של יונה הנביא בסער, ובכל זאת היא מהדקת את ידה אל קת הרובה.
על פי המשך הבית, והמשך השיר, הרעיה עדיין חושבת שהיא תישבר בקרב הזה. כלומר, "חישבת"גם בהווה. הבחירה בבניין פיעל, חישבת ולא חָשבת, מרמזת דווקא לכך שההישברות איננה תוכנית, אלא הכרה בגורל. כמו האונייה של יונה שחישבה להישבר, והלוא אונייה אינה חושבת. כלומר הביטוי חישב להישבר מציין הימצאות בסכנה. אכן, הרעיה הכריתה תקווה מלבבה, כפי שייאמר בהמשך הבית. היא מתייצבת לקרב אבוד.
נדמה ששתי השורות מנסות להתחרז, אך לא היא. כל אחת מהן תתחרז טוב יותר בהמשך הבית. כמו בבית הקודם גם הפעם, החרוזים השונים בבית אינם שונים מספיק זה מזה, והאפקט מתקלקל מעט. זה כמו לכתוב בעט כחול על נייר תכלת.
אבל בתוך צמד השורות הללו יש אפקטים חזקים מאוד של הדהוד.
בשורה הראשונה:
פעמיים "כי", המשלימות שילוש ל"כי בא מועד"בסוף הבית הקודם.
שלוש פעמים ב רפה: בא, הישבר, חישבת.
שלוש פעמים ש במילים רצופות: נשלם, הישבר, חישבת.
בשתי מילים רצופות נמצא הרצף ishav: הישבר חישבת.
ארבע פעמים רצף התנועות IA, ברובן ש באמצע: כִּי-בָא, נִשלַם, הִשָּׁ, חִשַּׁבת.
מתוך כך, כמעט כל השורה היא רצף לסירוגין של תנועות I ו-A.
בשורה השנייה:
כל המילים מתחילות בתנועת A. וכשמילה אורכת שלוש הברות, היא גם נגמרת
בתנועה זו. אך, יָדך, הֲ-דו-קָה, עַל, קַת.
שתי המילים הראשונות נגמרות ב-ךְ.
שתי מילים רצופות עם ad סמוך לתחילתן: ידך הדוקה.
קרבת צלילי ka: הדוקה [על] קת.
הצמידויות הללו בעלות ערך אסתטי, מעין חריזה מהירה ודחוסה שכל ההברות משתתפות בה; וערך משמעותי, שכן הן ממחישות את היד ההדוקה אל הקת לבלי היפרד.
> יוסף תירוש: "שבר"מזכיר לנו גם את המשמעות השניה של המילה, "לשבור שבר", שהיא חיובית, ואולי כך יש פה משמעות עוד יותר פרדוקסלית: חשבת לרגע שיהיה כאן סוף חיובי וגאולה, אך התקוות נשברו.
*
עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ
הקבלה צלילית מראש ועד סוף, ושימוש כפול ב"קיר", ברמות שונות של סמליות. הרעיה שקָמה לעמוד על המשמר בליל המצור ניצבת עם הקיר, עם החומה, והיא זקופה כמוהו; ובנחישותה היא דומה למי שחצבה מן הקיר, קשה כאבן.
כל זה כשההבדל הצלילי בין שתי השורות הוא כמעט רק תוספת כ...ח בשורה השנייה. משקל שתי השורות משמיט הברה באותו מקום: --+0-+ (מינוס מסמן הברה לא מוטעמת, פלוס הברה מוטעמת אפס הברה חסרה, היוצרת שבריר שתיקה).
*
וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.
הרג התקווה אקטיבי ממש. הייתה תקווה בלב, אך מתוך ידיעת המצב האבוד הרעיה המיתה אותה. דרמטי לומר דבר כזה בסוף בית כזה, דרמטי ומדכדך, אבל הסימנים כבר היו כאן. בואו נקרא שוב את שני בתי השיר עד כה:
לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.
קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.
קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.
הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.
כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.
עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ
וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.
היא נקראה לקום ולעמוד בפתח ולאמץ את הנשק, ו"כי בא מועד"נתפס בהקשר זה כ"הגיע הזמן"ואפילו, ברמז, "הגיע זמן גאולתך". אבל המועד עשוי גם להיות "מועד לכל חי", הקץ. ובבית השני, ידה הדוקה על הקת, והיא זקופה וכאילו עשויה מאבן, חלק מהחומה, אבל המועד בא, והעניין נשלם, והיא חישבה להישבר.
יכולנו להבין את "הִשָבר חישבת"כמצב שהיה בעבר, בניגוד ליד שכעת הדוקה על הקת; אך עכשיו בא "ותקווה מליבך הִכְרַתְּ"ומבהיר סופית: הקרב אבוד, והיא יודעת את זה. זו מלחמה של כבוד: להיספות לא בפסיביות אלא מתוך מאבק וגרימת אבדות לאויב. בכך יעסוק השיר בבתים הבאים. נזכיר בינתיים שורה אחת שתגיע ותתמצת את העניין: "ראיתיךְ נוֹאָשָׁה. ראיתיך חמושה".
בבית המקביל מן המחצית השנייה של השיר יתקיים תהליך מקביל ובוטה יותר. המצב יוצג כסופי, אבל אז תוצג תקווה, ולבסוף בשורה האחרונה יתברר שלא לנו הישועה אלא לדור הבא:
כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,
וְהָעִירָה הִגִּיעַ רָץ.
וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה
יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה,
אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ.
יפה אגב לראות את החרוז הסמוי בין שני הבתים, הרחוקים זה מזה בשיר. "הִכְרַתְּ"שבסוף הבית שלנו מתהדהד בחוזקה ב"נחרץ", בכל הרצף chrat.
*
הרחבה בענייני חריזה. נגעתי בהם כבר שלשום, אבל עכשיו כשהבית כולו לעינינו אפשר להמחיש אותם. הנה שוב הבית:
כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.
עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ
וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.
החרוזים כולם קרובי משפחה מבחינת הצליל, והדבר פוגע באפקט שלהם.
הבית הוא בעצם בית מרובע ביסודו, בעל חריזה מסורגת (אבאב), שהשורה השלישית שלו מפוצלת לשתיים ונחרזת עם עצמה (וכך נוצר אבאאב). כלומר, חישבת-ניצבת-נחצבת היא סדרת חרוזים אחת בבית, ואילו קת-הכרת נועדה להיות סדרה שנייה, העומדת בניגוד מסוים לראשונה. הצרה היא שבפועל לפנינו לא שתי סדרות חרוזים אלא סדרה אחת ברמות שונות.
'ניצבת'-'נחצבת'הוא חרוז עשיר מאוד (ארבעה עיצורים רצופים נ-צ-ב-ת שרק ה-ח'חוצץ ביניהם ומבדל מילה מרעותה). החריזה בין שתי מילים אלו לבין המילה "חישַבת", השותפה שלהן לחרוזי א בתבנית שלנו (אבאאב, כאמור), חזקה פחות. נרד בעוד דרגת איכות אחת - וגם "הִכרַת", מחרוזי ב, קצת יתחרז לנו עם ניצבת ובעיקר עם נחצבת, באוזן הבלתי מחודדת. ולב הבעיה בחרוזי ב: "קת"מתחרז עם 'הִכְרַתְּ'באורח רופף, רק קצת יותר מכפי שהוא מתחרז עם קרובותיה 'ניצבת', 'חישבת'ו'נחצבת'.
הטשטוש הזה מקלקל את האפקט המוזיקלי החזק שאמור להיות למתכונת החריזה אבאאב. כי ב הוא קצת א. רוב המנסים את ידם בכתיבת שירה מחורזת אינם מודעים לעניין הזה: חרוזים סמוכים זה לזה, ובמיוחד חרוזים המסורגים זה בזה, כדאי שיהיו רחוקים די הצורך בצליליהם; ובפרט, כדאי שיהיו בתנועות שונות. אמשול לכם משל מתחום הלבוש. מכנסיים אדומים וחולצה אדומה - יפה. מכנסיים אדומים וחולצה לבנה - יפה. אבל מכנסיים אדומים וחולצה כתומה... לא עובד. האדום כבר לא כל כך אדום, והכתום לא כתום.
*
לֵיל מְצָרִים. לֵיל נִסָּיוֹן.
וְאַתְּ נְכוֹנָה וּלְמוּדַת נִסָּיוֹן.
לילו האחרון של המצור, לילה שבין המצָרים, הוא ליל ניסיון - על שם סופו, הקרָב הצפוי עם שחר. אך בעלה המת של גיבורתנו משקיף עליה ממצרי-שאול (וכנראה מתוך דמיונה) ויודע שהיא תעמוד בניסיון הזה. כיוון שהיא נכונה, כלומר מוכנה, בעלת מוטיבציה, וכן בשל ניסיונה מן התלאות שהם עברו יחד בחייהם ומתלאות המצור - הלוא הן כתובות לאורך פרקיה הקודמים של שמחת עניים.
"ניסיון""מתחרז"עם "ניסיון": שוב אפיפורה, כפי שמכונה אמצעי ספרותי זה. אותה מילה, אך ענייניה שונים. הניסיון העתידי מתחרז - ומונגד - עם ניסיון העבר. הניסיון כמבחן - אל מול הניסיון כהתנסות מצטברת.
למה אותה מילה אם כן? כי כך היא מתגלה כמילת מפתח. הרעיה, וכל מה שהיא מייצגת, יועמדו בניסיון קשה. אפשר לשמוע כאן, בזכות החזרה, גם מובן שלישי של ניסיון: את, והעיר, תנסו. בכל מאודכם.
מדרש מילים: "למודת ניסיון": ניסיונך הוא כלִיל האות למ"ד. עשוי מלמ"ד. כי אכן, ל י ל ניסיון.
מעניין גם המעשה המשקלי כאן. התבנית הבסיסית בשיר היא משקל אנפסטי, כלומר אבן הבניין היא יחידה של שתי הברות לא מוטעמות ואחריהן הברה מוטעמת. אבל לכל אורך השיר, חלק מההברות הלא-מוטעמות מדולגות. כך נוצר גיוון מוזיקלי על בסיס קבוע. כמו אלתור בכלי נשיפה על רקע קצב קבוע בבאסים.
וכך, בשורות הראשונות פותחים ישר בהטעמה, ומדלגים גם על לא-מוטעמת (מושפלת) אחת לפני הסיומת: "--לעג ומוות אויב -ישקך" (סימנתי במינוס את ההברה הנדרשת על פי התבנית אך מדולגת). וכך הלאה משם: השכיח ביותר הוא הדילוג על מושפלת אחת לפני סוף השורה. כגון "עם הקיר -ניצבְת / וכמקיר -נחצבת".
והנה אצלנו, בפתיחת בית חדש, שהיא גם פתיחת מהלך חדש בשיר, מתחילים בדילוג כפול ומכופל. פעמיים מושמטות שתי המושפלות הפותחות. כך נוצרות שתי אמירות פסקניות: "--ליל מצרים. --ליל ניסיון". בשורה הבאה ההיגד רצוף וגם המשקל מתחיל להתמלא. אבל עוד לא לגמרי: "-ואת נכונה ולמודת ניסיון".
אנפסטים שלמים יגיעו בשורה הבאה, אך היות שהיא תיבנה משני משפטים קצרים מקבילים, יוקפד שהאנפסטים יתאמו את גבולות המילים: "ראיתיך נואשה. ראיתיך חמושה". שורה שכמובן נקרא מחר.
*
רְאִיתִיךְ נוֹאֲשָׁה. רְאִיתִיךְ חֲמוּשָׁה.
שָׂרִיד וּפָלִיט לִי, וְמֵצַח נְחוּשָׁה.
הרעיה-הלוחמת נואשה: כפי שראינו אתמול, היא הכריתה את התקווה מליבה, ממש ייאוש אקטיבי. אך הנואשים, היודעים כי אין להם סיכוי, הם לעיתים גם אלה הנחושים: אם למות במילא, מוטב למות מתוך מלחמת מגן, למות ולהמית את הממית, למות בכבוד ולמען הטוב.
על כן היא חמושה, בעומדה על המשמר ובהתכוננותה לקרב. כמוה כיתר לוחמי העיר. וזאת במצח נחושה: בעזות פנים ממש. כביטוי המקראי המתאר מצח נחושת, פנים עזות וקשות, פני נחושת. נחוש במקרא הוא עז וקשה כנחושת, ומעניין שזה מובנה היחיד של המילה אפילו במילון אבן שושן שברשותי, משנת 1973. נחוש במובנו נטול המטפוריות, ונחישות הנגזרת ממנו, הם כמסתבר פיתוח חדש.
ועל כל זה ולצידו וביסודו: "שריד ופליט לי". אף שנדמה כרגע שהיא תיספה בקרב, בינתיים (וברמז: בעתיד) את שריד ופליט לי, כלומר לנו כזוג: אני מתתי, ואת נשארת לי שריד. את שנותרת לפליטה משנינו. זו כמובן אמירה מהדהדת וחריגה מבחינה לוגית. אני אינני, כביכול, ואת השריד והפליטה שלי. זו עוד סיבה להיות חמושה ובמצח נחושה.
כבר אמרנו שהשורה הזאת, לראשונה בשיר, שלמה מבחינה משקלית. היא סימטרית להפליא. המילים אפילו תואמות כל אחת את היחידה המשקלית הבסיסית. החזרה על "ראיתיך"מדגישה את המשוואה. נואשה מצד אחד, חמושה מצד שני. באותה מידה. ראיתיך כך, אני המת המשקיף שקוּף, "השקוף וצח כחלונך" (כמאמרו ב'הבכי'שבתחילת היצירה). ראיתיך בקוצר ידך, כמאמר ביאליק, ועם זאת ראיתיך בגדולת גבורתך.
הראיתי אתמול איך שורות הבית מתמלאות יותר ויותר. מתחילות במשקל המנוקב ככברה ב"ליל מצרים. ליל ניסיון", ממלאות את רוב התבנית ב"ואַת נכונה ולמודת ניסיון", וממלאות את כולה במדויק ב"ראיתיך נואשה. ראיתיך חמושה". אדביק כאן את הבית המלא:
לֵיל מְצָרִים. לֵיל נִסָּיוֹן.
וְאַתְּ נְכוֹנָה וּלְמוּדַת נִסָּיוֹן.
רְאִיתִיךְ נוֹאֲשָׁה. רְאִיתִיךְ חֲמוּשָׁה.
שָׂרִיד וּפָלִיט לִי, וְמֵצַח נְחוּשָׁה.
בשורה הרביעית המשקל כבר עולה על גדותיו. כלומר מתחיל בהשמטה, אבל בהמשכו מגיע עודף: "-שריד / ופליט / לי ומֵ / צח נחושה". נ של נחושה הוא הברה עודפת, אלא אם מבטאים אותו בשווא נח.
החרוז נחושה-חמושה מלא יותר מהחרוז הפנימי נואשה-חמושה. היא חמושה מתוך נחישות, ומעבר לכך, היא פעמיים מתכת: ברזל החרב ונחושת המצח. "נחושה"גם מהדהד את "נכונה"מהשורה השנייה בבית, "ואת נכונה ולמודת ניסיון". נכונה ונחושה. נואשה ונחושה. נחושה וחמושה.
*
רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג
שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג.
כהרגלו הרטורי מוסיף אלתרמן "ראיתיך"שלישי. שלישי זה מצרף את קודמיו יחדיו, ועומד על התג הדק שביניהם. כזכור: "ראיתיך נואשה, ראיתיך חמושה. שריד ופליט לי, ומצח נחושה". מתוך הראייה הכפולה הזאת עולה החיץ: כמה דק החיץ הזה, ההבדל, "התג"הנראה לעין, שבין הנואשה לנחושה; התג המבדיל בין רגע לפני קטסטרופה לבין רגע לפני חג וגאולה.
אנחנו ב-1940, והמילה 'שואה'עוד לא יוחדה לשואה שחוללו הנאצים, שהייתה אז בתחילתה. שואה כאן היא אסון רב נפגעים. במסורת חז"ל חבלי משיח קשים הם, ונראים דומים לתחילתו של אסון מתגלגל. כך גם בסיפור העלילה של שמחת עניים, בנקודה שהגענו אליה, בלילה שלפני פריצת המצור על העיר. זהו מתח נורא. סיכויים אבודים אך גם ציפייה לנס.
קרבתם של "טרם שואה"ו"ערב חג"מוכרת מהלוח העברי. תענית אסתר צמודה מימים ימימה לפורים, מזכרת לחשש מפני שואה עוד לפני שאבל הפך ליום טוב. כף-קלע כזאת של "חג ואֵימה"כפי שיכתוב אלתרמן לקראת הכרזת המדינה, התקיימה פעמים רבות, ובייחוד סמוך לאחר כתיבת שמחת עניים, ביום הכרזת המדינה ולאחר מכן ערב ששת הימים. התקופה המתחילה בפסח ונגמרת ביום העצמאות, בזמננו ולא בזמן כתיבת היצירה, עמוסה בסמיכויות הללו, ובהן יום השואה שבחודש ניסן ויום הזיכרון לחללי מערכות ישראל שממש ערב חג העצמאות.
התג המבדיל אכן דק. המילים "טרם"ו"ערב"דומות גם בצלילן. רבים מהמצטטים שורות אלו אומרים בטעות "ערב שואה". כסימן לזיכרון: תגים הרי יש, בכתיבת סת"ם, בראשי האותיות שעטנ"ז ג"ץ. שלוש הראשונות, שע"ט, נותנות לנו שואה, ערב, טרם.
והמצטטים, דייקנים או טועים, רבים הם: צמד שורות זה הוא מן הידועים והמצוטטים בשירת אלתרמן כולה, והוא אכן מנסח עניין מרכזי מאוד בשמחת עניים, ובתפיסת העולם הדיאלקטית של אלתרמן בכלל.
בשל חשיבות זו לא דק המשורר אלא הסתפק בחרוז שור-חמור של תג-חג. אך צמד השורות הזה מלא גם בהדים פנימיים. טרם-ערב, כאמור, וגם דק-תג. הרי ד ו-ת, כמו גם ק ו-ג, הם צמדים של עיצורים קרובים מאוד, וריאציות קולית ואטומה של אותו עיצור.
> יוסף תירוש: וכבר פגשנו את הרעיה כנושאת את התג הדק הזה, ב'שיר שמחת עיניים': אַתְּ שׁוֹמֶרֶת הַקַּו הַיָּחִיד,
הַמַּבְדִּיל בֵּין חַיֵּינוּ לְמָוֶת.
> ניצה נסרין טוכמן: שתי תוספות זעירות לדברי פרשנותך על זוג השורות המרגש, המדברר מושג מתימטי- אינפיניטסימלי : "קטן לאינסוף". 1. תג>> תו [אות, קין?] >>חג , ההבדל בין הוא כקוצו של י' 2. בעניין המעבר : "שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג"הוא כמעבר בין חיץ לחיץ, שני עולמות , מציאויות מקבילות. [ אסתר ד'י"ד] "כִּ֣י אִם־הַחֲרֵ֣שׁ תַּחֲרִ֘ישִׁי֮ בָּעֵ֣ת הַזֹּאת֒ רֶ֣וַח וְהַצָּלָ֞ה יַעֲמ֤וֹד לַיְּהוּדִים֙ מִמָּק֣וֹם אַחֵ֔ר וְאַ֥תְּ וּבֵית־אָבִ֖יךְ תֹּאבֵ֑דוּ וּמִ֣י יוֹדֵ֔עַ אִם־לְעֵ֣ת כָּזֹ֔את הִגַּ֖עַתְּ לַמַּלְכֽוּת"ממש כבסיפור מדע בדיוני , המרחב האלוהי המרובד עולמות המתקיימים במקביל והמעבר ביניהם אפשרי לבן האנוש בטראנס שקט [ התחוללות פלאית, טרנסצנדנטלית] , לעומת המציאות האנושית המתואר כלינארית ואפילו פטאלית.
*
חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.
וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת.
אתמול קראנו על דקותו של התג שבין טרם שואה לערב חג. השורות הבאות אחריהן, אלו שכאן למעלה, מלמדות שגם התג המבדיל בין חיים למוות דק מאוד. כי פה אין מחלה וגסיסה. אין שטח אפור. הגיבורה שבעלה המת מכיר אותה חיה בלבד, שלמה ומום אין בה, הלילה ייגזר דינה אם למוות בחרב ואם לחיים.
"חיים"הוא כאן אנאפֿוֹרה: פתיחה זהה של שתי שורות. המילה זהה, הצבעים מנוגדים. החיים השלמים, השוקקים – וניגודם, החיים שנטרפים אל המוות. אנו נזכרים בבית שקראנו לא מכבר ב'קץ האב', רק שני שירים אחורה ב'שמחת עניים'. שם, "חיים"היה אֶפִּיפֿוֹׁרה: חזרה על אותה מילה בסיומי שורות. לא בתחילתן כמו אצלנו. וגם שם, כזכור, ה"חיים"הראשון היה חי ושוקק, והשני נטרף חי:
הִפָּרְדִי. כִּי בָא סוֹף. הוּא מַבִּיט בָּךְ. עַד קֵץ
נוֹצְצוּ אִישׁוֹנָיו הַחַיִּים.
כִּי הָאָב לֹא יָמוּת. כִּי הוּא אָב לְאֵין קֵץ.
כִּי שְׁאוֹלָה יֵרֵד חַיִּים.
אֶת "נִשְׁתַּלְתְּ", דווקא פועל זה, יש להבין
(א) כניגודה של קריעה, ובמרומז, של עקירה.
(ב) תוך מחשבה על האדמה, הארץ, העפר, שבלטו בשיר הקודם כמקום שהחי חי עליו והמת טמון תחתיו. באדמה שותלים ונשתלים.
(ג) גם מתוך מחשבה על שתל והשתלה, הטיות של השורש שת"ל שנוצרו בתקופה מאוחרת יותר אבל על סמך משמעותה העמוקה של שתילה: "לי נשתלת"כלומר חובַּרת אליי חיבור מוחלט, ולכן היפוכו הוא "נקרעת".
(ד) זה כנראה יצא במקרה, אבל "נשתלתְּ"דומה מאוד בצלילו ל"גשטלט", כלומר מכלול; הרעיה חיה ושלמה וגם תמות שלמה, גשטלט אחד; ויותר מכך, היא ובעלה היו גשטלט אחד, וחלוקתו היא קריעה.
> צפריר קולת: אפשרות (ה): השתרשות עובר ברחמה. ה"נקרעת"יכול אז להיקרא לכאן ולכאן.
> יוסף תירוש: "בשקר קרעוך מאיתי, ואמת הוא שובי אלייך"הבעל הכריז ב'שיר מחול'. יכול להיות שכאן הוא חושש מקריעה סופית של מוות, שממנה הרעיה כבר לא תוכל לחזור?
*
רַק עֵינַיִךְ שְׁמָמָה עַד דַּבֵּר חֲרָבוֹת.
רַק אֲנִי הִנֵּה עֵר בָּךְ כְּבֵין חֳרָבוֹת.
הרעיה היא העיר! כלומר, גם. היא גילומה. וזה מבוטא בשורות הללו המערבבות בין תקוותה של הרעיה לחורבנה הצפוי של העיר. הרעיה נמצאת בשלב המתנה, דרוכה על המשמר, לקראת פריצת האויב. עיניה "שממה", אולי ריקות מרגש, כי "תקווה מליבך הִכְרַתְּ". עד שהחרבות ידברו, כלומר הקרב יפרוץ. היא מכובה כביכול, במצב טיסה. אך אני, המת, הישֵן-לעַד, היחיד שער בך, בעיניים הללו, כמו שועל יחיד, נניח, או ניצוֹל אחרון, המתהלך בין חורבות: שממת העיניים, וגורלה הצפוי של העיר לאחר שהחרבות תדברנה.
מספרו הקודם של אלתרמן, 'כוכבים בחוץ', מהשיר עתיר ההתפרצויות וההירגעויות "סתיו עתיק", מהדהדות אלינו כאן השורות "רק תבלוּל הזגוגית לאיטו יכסה / את עינייך – עיניי – שהיו לִשממה". העיניים הן איבר של גומלין: של מבט ושל השתקפות הזולת. שם, "את"ו"אני"זהים, שכן את היא הגוף ("גופתי") של הדובר. ואילו כאן, ב'שמחת עניים', עיניה שממה, המוות כבר משקיף מהן, אבל כחי יחידי מתרוצץ בהן ער דווקא "אני", הבעל המת! רק הוא ער בה, בתוך השממה העתידית של העיר שבתודעה שלו היא כבר מציאות קיימת.
שירנו הגיע בסוף הבית הקודם לסף רתיחה: מעבָר מתיאור המצב המלחמתי ונחישותה של הגיבורה אל המעגל האינטימי שבין הדובר המת והזוכר לבין אשתו החיה, הלוחמת. "חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ"הייתה התייחסות ראשונה לעבר, שנשתלה בבית הקודם. עכשיו מגיעה ההתפרצות. ואיך עושים אותה? במילים, בדימויים, כמובן, אבל הנשא של ההתפרצות הזאת היא המשקל, כלומר המנגינה.
השינוי מזערי, מבחינה עקרונית: המשקל נשאר בתבניתו הכללית כפי שהיה; אך בבתים הקודמים היו בו הברות מדולגות, באופן שגרם לקורא עצירות חדות ופניוֹת-פתאום. והנה עכשיו הסכר נפתח והזרימה שופעת. על סף מוות אפשרי של הרעיה, זיכרונות העבר של בעלה מחייהם המשותפים קולחים בהתרגשות עצומה.
הנה לכם המעבָר: הבית הקודם, ותחילת הבית החדש. נציץ גם, רק למען הבנת המהלך והשינוי, שתי שורות נוספות קדימה.
רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג
שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג.
חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.
וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת.
רַק עֵינַיִךְ שְׁמָמָה עַד דַּבֵּר חֲרָבוֹת.
רַק אֲנִי הִנֵּה עֵר בָּךְ כְּבֵין חֳרָבוֹת.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וִיחִידָה לִי הָיִית. יְחִידָה.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וּלְחִידָה לִי נִשְׁאַרְתְּ. לְחִידָה.
המעבר מוחלק בחזרה צלילית על הצלילים נ-ק-ר-ע בשינוי סדר: נקרעת – רק עינייך. יש כאן גם המשך העניין: את נקרעת חיים, אבל עינייך שוממות: כבר מתות קצת. הוא מביא את המת לתנופה רטורית רגשית, המתבטאת כאמור במשקל המתפרץ, אבל גם בחזרות. אפשר לראות אותן במבט אנכי על הבית. רק עינייך, רק אני. עד דבֵּר, עֵר בָּךְ. חרבות, חורבות. בצמד השורות השני, איך אשכח וגו', זה בולט אף יותר, ונעמוד על כך מחר.
*
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וִיחִידָה לִי הָיִית. יְחִידָה.
אֵיךְ אֶשְׁכַּח, וּלְחִידָה לִי נִשְׁאַרְתְּ. לְחִידָה.
זה מגיע בשיר כמעין נימוק ל"רק אני הִנֵּה ער בךְ". כלומר, אני, בעלך המת, יחידך כרגע, בשעת פחד זו. וזאת, כך הוא מנמק עכשיו, כי הוא לא יכול לשכוח אותה ("ואין מת שישכח את ביתו", הוא אמר ב'החולד'שבפרק א). הרי היא הייתה לו יחידה, ונשארה לו לחידה.
ההקבלה בין השורות אינה צריכה פירוט: היא מובהקת כל כך. הן זהות כמעט, ורק "יחידה"הופך ל"לחידה", וזה יפה גם מפני שהמשורר הצליח בטבעיות לפצות במילית יחס, ל, על קיצור המילה יחידה בהברה; ו"היית"הופך ל"נשארת". זה הגיוני. היית בעבר, כלומר בימי חיי, אשתי, היחידה כמובן. ונשארת, כלומר גם בחיים וגם עכשיו בהיותי מת, לחידה, מסתורין, פלא. הרי בעיני המת, "החי הוא כישוף על כישוף" (שוב, מתוך 'החולד').
אכן חידה היא, פרדוקס, כפי ששירנו פירט עד כה. היא נואשה אבל נחושה. היא תישבר שלמה. היא רעיה אבל היא גם, על דרך האנגרמה (שיכול אותיות), העיר. ביצירה מאוחרת מעט יותר, בשיר 'איילת'החותם את 'שירי מכות מצרים, מתואר תוכנה של החידה הזאת. כלומר, כמובן, אין קישור מפורש, אבל זה בדיוק אותו עניין עקרוני של 'שמחת עניים', חידת ניצחונם של החיים גם לאחר המוות. שם זו חידה משותפת לאב ולעלמה, כמעט כמו אצלנו (ושמא גם משום כך הרעיה מכונה תכופות "בִּתּיִ"). נקרא וניווכח:
לָכֵן שָׂחַק הָאָב, מִשֵּׁן עַד צִפָּרְנַיִם,
וְהָעַלְמָה אִתּוֹ, נוֹהֶרֶת וּנְגִידָה.
עָבְרוּ תּוֹלְדוֹת עַמִּים כְּשֹׁד בַּצָּהֳרַיִם,
בֵּין חֵטְא וְדִין וָחֵטְא - אַךְ כֶּסֶל וּבְגִידָה
וְעִוְרוֹנֵי חוֹזִים וּשְׁאָר מַכּוֹת מִצְרַיִם
אֶת הַחִיּוּךְ הַזֶּה הוֹתִירוּ לְחִידָה.
וְהִיא חִידַת הַכּוֹחַ שֶׁתִּכְלָה לוֹ אַיִן,
וְהִיא חִידַת הָאֹמֶן שֶׁאָפֵס לוֹ קֵץ.
גַּם נַעַר יִפְתְּרֶנָּה, וְלַשָּׁוְא עֲדַיִן
רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִילִים אֵלֶיהָ מִתְנַפֵּץ.
וּבְלֵיל נְפֹל בְּכוֹרוֹת - בֵּין הִבְהוּבֵי הַקַּיִן
חוֹלֵף גַּם סַנְדָּלָהּ הַקָּט וְהַנּוֹצֵץ.
"הכוח"הוא "הכוח"של שירת אלתרמן, ושמחת עניים בפרט: הנפש והרצון והנחישות והרוח שמפעילים את האדם אפילו אחר מותו. כנאמר בתחילת 'שמחת עניים', "לא לכוח יש קץ, בתי. רק לגוף הנשבר כחרס". "האומֶן"הוא הנאמנות, שגם לה בשמחת עניים אין קץ, שהרי על נאמנות זו בין הבעל המת לאשתו מבוסס הכול.
כך גם אצלנו. את נשארת לי, בהיותי מת, לחידת הכוח והאומן, חידת ההמשכיות והנאמנות והאלמוות הרוחני. זה כמובן מתוך היותה "יחידה". יחידתו בחייו, כפי שהוא אומר כאן, ובעצם גם עכשיו, כמו שאמר ב'שיר של אותות'בתחילת פרק ו: "יחידה לי! חזקי ואמצי".
שתי השורות שלנו, אם כן, מקבילות לא סתם. יחידה ועל כן לחידה. הכפילות נמצאת גם בתוך השורות: יחידה ולחידה מוכפלות, לשם הדגשה ופליאה, כל אחת בשורתה. יחידה, לחידה: סוד הייחוד, הבחירה והנאמנות.
*
– – וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת.
כִּי נִצַּבְתְּ אֶל הַקִּיר וְיָדֵךְ עַל הַקַּת.
שני קווים מפרידים בתוך הבית קוטעים את היסחפותו של המת לדברי געגוע לאשתו, יחידתו, חידתו, וגם את חזון החורבן הקרב, בצמד שורות בעלות חרוז חד, החותך באחת: באחת – על הקת. כל פולש שיגיע אל סף העיר, אל סף הרעיה העומדת בחומה, ימות, בגלל עמידת הגבורה שלה עם הנשק.
כבר היו לנו, בבית השני, דברים דומים; דומים מילולית, אך במסקנה אחרת. ואפשר גם להקדים ולספר שיהיו בשיר עוד שני בתים עם סיומת דומה. הנה הבית השני, שכבר קראנו:
כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם. הִשָּׁבֵר חִשַּׁבְתְּ,
אַךְ יָדֵךְ הֲדוּקָה עַל קַת.
עִם הַקִּיר נִצַּבְתְּ
וּכְמִקִּיר נֶחְצַבְתְּ
וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.
מותם של האויבים "באחת"מחליף עכשיו, בצלילים דומים, את "הִכְרַתְּ"שמאז. כל תחזיות השבר והייאוש בבית ההוא ובאחרים מושעות בצמד השורות שלנו: האויב שיסתער אל פתח העיר, אל סיפה של הגיבורה העומדת בשער, הוא שייספה. והנימוק הוא עצם נחישותה והתחמשותה.
משחק המילים הפעם הוא בתוך השורה. "וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת": סִפֵּךְ – יִסָּפֶה. בסף נספים.
אפשרות הישועה, הניצחון, השמורה לעתיד הרחוק יותר, מתפרצת כאן, בתודעתו הסוערת של המת, אל תוך המלחמה עצמה. אולי בגלל הזיכרונות מאשתו המציפים אותו: היא הייתה לו כחידה, והיא נשארת לו כחידה, ועל כן גם התגברות על הצר נראית פתאום אפשרית.
*
פֹּה אֲנִי עִמָּדֵךְ
וַאֲנִי לָךְ עֵד,
כִּי שׁוֹקֶטֶת יָדֵךְ
וְאֵין חַת וְרוֹעֵד.
אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת.
רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.
בית זה חותם ומסכם את המחצית הראשונה של 'ליל המצור', זו המופנית אל הרעיה, אל "בתי"– וכבר מכין אותנו למחצית השנייה, המקבילה, שתדבר על העיר ולוחמיה בכללותם. שכן הוא מדבר אל הבת כאילו היא מכלול שיש בתוכו גורמים שונים, שכולם אינם מפחדים: "... וְאֵין חַת וְרוֹעֵד. / אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת". אולי אלה הם חלקים שונים בנפשה, ואולי הבת נעשית כאן גם לגילומה של העיר.
המת, הרואה אותה וזוכר אותה, מציג עכשיו את עצמו כמי שנמצא איתה ממש, כמין רואה ואינו נראה. הוא איתה והוא עֵד לה - והמילים "עִמָּדֵךְ"ו"עֵד"מתחברות זו לזו בצליליהן, אף כי הן שולחות אותנו לשני חרוזים שונים, "ידֵך"ו"רועֵד". כלומר, לחרוזים המשתרגים כאן יש בסיס משותף מהופך: de ו-ed.
זה אולי שלב חדש בשיר, אבל הוא רק מממש שוב את האמור בשירים רבים קודמים בפרקים הראשונים של 'שמחת עניים'. או-אז, הוא צפה בה מבעד לזגוגית בשיר 'הבכי'; הוא חתר אליה במחילות עפר וסבב אותה במחשבותיו בשיר 'החולד'; הוא ישב איתה בלתי-נראה לשולחן העוני של החג ב'המשתה'; ובעיקר, בשיר שהוא במידה רבה שיר המסגרת של העלילה, 'גר בא לעיר', השיר המספר על כניסותיו ויציאותיו לעיר למרות המצור, הוא הכריז על עצמו כזוכר והעד שלה, ממש כמו בבית שלנו, ואף רמז אל השיר שלנו, השיר של "כי בא מועד", של טרם אובדן: "ובטרם-אובדן אאמצך למועד, / אני הזוכר, אני העד". באותו שיר, בבית מקביל, הוא אומר גם "ובטרם-אובדן אֲכַבֵּךְ כמו נֵר, / אני הנוכרי. אני הגֵר"; זה הנר שיכבה בבית שנקרא מחר.
הרעיה והעיר הגיעו למידת ההשקטה. אין פחד, אך גם אין תקווה. השורה "רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ"חוזרת, הפעם בתוספת מילת ניגוד, על שורת הסיום של הבית השני, "וְתִקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ". כזכור לכם מאתמול, כך היה גם בבית הקודם: השורה האחרונה שלו, "כִּי נִצַּבְתְּ אֶל הַקִּיר וְיָדֵךְ עַל הַקַּת", חזרה על חלקים מהבית השני. כך חורזים בתים 5 ו-6 זה עם זה ועם בית 2; רשת של חרוז אכזרי, חותך גזר דין, קת-הִכרַת-באחת-קת-חת-הִכרַת, נפרסת כך על השיר, על מחציתו הפונה אל "אַת", וחותכת את סיומה של מחצית זו באבחת קת של אובדן תקווה. באובדן תקווה תתחיל מיד המחצית הבאה, העוסקת בעיר, ורשת החרוזים הזו תארוב לה מבחוץ עד שתלכוד אותה בסופה לאין מרפא: "אֵין בּוֹגֵד בֵּינֵיהֶם וְאֵין חַת. / וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד".
*
תֹּאבַד הַתִּקְוָה
התקווה באמת אבודה בעיר הזאת. תכף, עם שחר, יפרוץ הצר אל העיר והיא תיפול בידיו. זה כבר נחרץ. הפועל "תאבד"בקשר לתקווה מתאים וכואב במיוחד, שהרי בחזון העצמות היבשות מזכיר ה'באוזני יחזקאל את התפיסה הרווחת בקרב העם הגולה, "אבדה תקוותנו": "וַיֹּאמֶר אֵלַי בֶּן אָדָם הָעֲצָמוֹת הָאֵלֶּה כׇּל בֵּית יִשְׂרָאֵל הֵמָּה הִנֵּה אֹמְרִים יָבְשׁוּ עַצְמוֹתֵינוּ וְאָבְדָה תִקְוָתֵנוּ נִגְזַרְנוּ לָנוּ". מילים אלו נלקחו ונהפכו, ברוחו של אותו חזון של תחייה, והיו לגרעינו של ההמנון הציוני 'התקווה', "עוד לא אבדה תקוותנו".
בהטיה המסוימת המופיעה כאן, הטיית עתיד, "תֹּאבַד הַתִּקְוָה"נוצרת אפילו התאמה צלילית בין שתי המילים, והצירוף נשמע טבעי: בכל אחת מהן ההברה הראשונה מתחילה ב-ת והשנייה, המוטעמת, בצליל va. בתפילה כבר קיים צירוף מילים עם תקווה שנוצר בו הד כזה, אפילו חזק יותר: "תקווה טובה". זה מופיע בתפילות עמידה בראש השנה ויום הכיפורים: "ובכן תן כבוד לעמך, תהילה ליראיך ותקווה טובה לדורשיך, ופתחון פה למייחלים לך, שמחה לארצך וששון לעירך, וצמיחת קרן לדוד עבדך, ועריכת נר לבן ישי משיחך". תקווה טובה מתהפך כאן לתקווה תאבד, שנשמע כמעט זהה (tova-tovad) רק בסדר מילים הפוך.
מצב העניינים הנואש מהדהד אם כן את ההיסטוריה היהודית, הפעם לצד החורבן.
*
תֹּאבַד הַתִּקְוָה וְיִכְבֶּה הַנֵּר
וְגָדוֹל אַתָּה אוֹר פִּכָּחוֹן.
כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.
בכפית הקודמת עסקנו בצמד המילים הפותח בית זה (הפותח, מצידו, את המחצית השנייה, הקולקטיבית, הכלל-עירונית, ב'ליל המצור'). היות שנעדרתי יומיים, והיות שהבית וסמליו מלוכדים עד בלי התר, התכבדו היום בכף גדולה שתעיין בבית במלואו ותכשיר את הקרקע לעוד עיון נקודתי יותר מחר.
תכף, עם שחר, יפרוץ הצר אל העיר והיא תיפול בידיו. זה כבר נחרץ. הנר יכבה בשחר. זה נכון, קודם כול, מבחינה טכנית: בסוף הלילה אפשר לכבות את הנר. אך כמובן גם באופן סמלי. הנר הוא סמל לדברים רבים. ראשית, על פי התקבולת בשורה, הוא מסמל את התקווה. הוא הנר שכל עוד הוא דולק עוד אפשר לתקן. הנר מסמל גם את האור הקטן והביתי של האנושיות. הנר הוא שעון מתקתק, הוא אור שזמנו קצוב ושסופו יבוא אם בקצו ואם עוד לפני קצו בהתערבות חיצונית. וכן, לא בלי קשר, הוא מסמל את נשמתו של אדם.
לכל אלה יש סימוכין בשירים קודמים ב'שמחת עניים'. נסתפק בהיבט הייחודי והפחות מתבקש מאליו, עניין החיים המתכלים. בשיר 'גר בא לעיר'שבתחילת היצירה (שמחת עניים א, ב), הנר הוא בפי הבעל המת (המדבר גם בשירנו שלנו) מעין שעון חול לחייה של אשתו החיה. הבעל מתרוצץ בין רצונות סותרים. שהיא תעמוד בתלאות ובסכנות ותחיה עוד ועוד – ושהיא תמות ותצטרף אליו:
יוֹם-יוֹם אֶתְפַּלֵּל שֶׁתִּכְלִי כְּמוֹ נֵר,
שֶׁאֵלַי תְּרֻדְּפִי בַּחֶרֶב.
וְיוֹם-יוֹם בַּעֲדֵךְ עַל פְּתָחִים אֲחַזֵּר
לְמַעַן תִּחְיִי עוֹד עֶרֶב.
הנר מופיע גם בסוף השיר ההוא, ושם הוא מתייחס למאורע שאנו מגיעים אליו בשירנו הנוכחי:
וּבְטֶרֶם אָבְדָן אֲכַבֵּךְ כְּמוֹ נֵר,
אֲנִי הַנָּכְרִי. אֲנִי הַגֵּר.
הנר עשוי אפוא להיות גם פתיל חייה של הרעיה, ובוודאי הוא פתיל חייה של העיר הנצורה. אבל עתה, בהגיע אותה עת לא-מיוחלת, המדובר באויב שימת את העיר ולא בבעל שימית את הרעיה חלילה. אנו יודעים זאת גם מתוך הבית שלנו עצמו:
כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.
הנה כי כן, נר התקווה והנשמה עומד לכבות, וזאת מפני ש-, ובמקביל ל-, העיר באמת עומדת לבעור, או אולי זו עיר שכנה הנשקפת בחלון וכבר בוערת; והתושבים, שנבראו מעפר, עומדים לשוב אליו קרי למות.
נחזור לנקודה שהיינו בה. הנר יכבה. והבית ממשיך ומגלגל אותו. תחילה נדלק במקומו אור גדול, "אור פיכחון". אורה הנורא של ידיעת המציאות שאין להימלט ממנה, מציאות התבוסה. הפיכחון מחליף את התקווה שתאבד, כשם שאורו הגדול מחליף את אור הנר. זהו גם אור היום העולה על העיר הנופלת, המאפיל על אור הנר. איך אומרים בחנוכה, כל אחד הוא נר קטן וכולנו אור איתן.
אך הנה שוב נר: הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר. זהו חיזיון בלהות של מה שעומד לקרות; או אולי, אם לפרש את הדימוי לנר גם כלהבה הנראית קטנה, מראה של עיר שכֵנה שכבר בוערת, כצפוי תכף לעירנו. נר "מתחרז"כאן עם נר: שוב אפיפורה, אותו אמצעי רטורי של פסוודו-חריזה שנועד, במיטבו, להצביע על מילת מפתח הרת משמעויות מנוגדות. נר קטן של תקווה אשר כבה, מול נר ענק דולק של כיליון.
אמרנו שהשורה "וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן"מציינת את מותם הקרב של התושבים. זה הקשרה הגלוי בבית. עיון נמרץ בה, ובזיקות עדינות יותר שלה אל שכנותיה, נשאיר למחר.
*
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.
איזה עושר עצוב בשלוש מילים מ'שמחת עניים'. שורה מלוטשת זו, הבאה בתוך רצף שורות בשירנו שעניינן הידיעה הנחרצה כי העיר תיפול, שורה זו המתחרזת עם "אור פיכחון", היא כמוסה מזוקקת, מפוכחת, של עולם אסוציאטיבי שלם.
"עפר אתה ואל עפר תשוב", "אדם יסודו מעפר וסופו לעפר", "זכור כי עפר אנחנו", ועוד ועוד; מומלץ לפתוח קונקורדנציה בערך 'עפר' - כל אלה, שהם הרקע לשורה שלנו, מתמקדים באדם; ואילו כאן הנושא, לפחות הנושא התחבירי, הוא העפר. העפר נכון, כלומר מוכן – וגם: מתאים. וגם: צודק. ואולי גם: אורב – לקבל בחזרה את אלו שנבראו ממנו. ההיפוך אינו משנה את המשמעות, אבל הוא מנער את הקלישאה ומזעזע את קוראיה: העפר מחכה לכם. ויש בזה גם משהו מנחם, מרכך: הכול ישוב כשהיה, והתחלה חדשה אפשרית.
מתקיימת כאן גם תקבולת צליל ומשמעות עם השורה הקודמת, "כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר". ה"עפר"כנגד ה"עיר": שתי האופציות המנוגדות, התוהו והתרבות, האפס והאחת, שתיהן מילים של ע_ר. ה"עפר"בא גם כנגד ה"נר", שאף הוא נגמר בצליל ר: המוות כנגד החיים. "ברואיו"מצלצל את "בוערה" (שצלצל בתורו את "העיר"). "נכון"מוסיף לנו את ההדהוד הנחוץ ל"חלון", נוסף על התחרזותו עם "פיכחון". הנה מלוא הבית, לנוחותכם:
תֹּאבַד הַתִּקְוָה וְיִכְבֶּה הַנֵּר
וְגָדוֹל אַתָּה אוֹר פִּכָּחוֹן.
כִּי הָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֵרָה כְּנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.
כמו לנר גם לעפר משמעויות תרבותיות רבות. בשורה שלנו עלו שתיים מהן: החומר שהאדם כביכול עשוי ממנו, והמקום שקוברים בו את המת. אפשר כבר לספר לכם שבהמשך השיר, בעוד בתים מעטים, יגיע צמד שורות עפר ובו משמעויות נוספות, דרמטיות, של העפר. בהגיע היום נמנה אותן. "עפר"הוא שָׁם האפיפורה, הפסוודו-חרוז הרה-הניגודים, כמו ה"נר"בבית שלנו:
כֹּחָם מֵעָפָר וְעָנְיָם עַד עָפָר
וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר.
*
כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,
גם על השורה הזו, ברצף שורות הטרום-חורבן של 'ליל המצור', כדאי להתבונן ביחידוּת לפני שקוראים אותה בתוך היכל-המראות של הבית השלם. שכן היא היכל-מראות בזעיר אנפין.
"הַכּוֹס מָלְאָה"הוא כמו "גדשה הסאה", כמו "הגיעו מים עד נפש", כמו "חלקו התחתון של שעון החול התמלא", כמו "כי מלאה עוונך". התנאים התגשמו, ההארכות נגמרו, הגענו לסוף. המקרא והמסורת כבר גדשו את מטאפורת הכוס במשמעויות של גורל ושל דין. יש לנו כוס תרעלה, וכוס חימה, וגם כוס תנחומים וכוס ישועות. שפע המטען הזה הפך את הכוס, עוד במקרא עצמו, לשם פיוטי נרדף לגורל: "גַּם עָלַיִךְ תַּעֲבָר כּוֹס תִּשְׁכְּרִי וְתִתְעָרִי" (איכה ד, כא; כאן הכוס עדיין מכילה משהו משמעותי בפני עצמו, משקה משכר, אבל ראו עוד:) "ה'מְנָת חֶלְקִי וְכוֹסִי אַתָּה תּוֹמִיךְ גּוֹרָלִי" (תהילים טז, ה). ועוד. ובתוך היצירה הזו עצמה, 'שמחת עניים': "מָלְאָה כוֹס יְגוֹנַי".
"מָנוֹס כָּלָה" - כאן המשמעות ישירה יותר. אין מנוס. אין מפלט. היה, אבל נגמר. הדין נחרץ.
ושתי אלה מצטרפות. ומתחרזות עד לשד עצמותיהן. הכוס עם מנוס, מלאה עם כלה (א של מָלְאָה הוא עיצור חלש, ה-ל'עדיין נשמעת בו כשמבטאים אותו). החרוז LA יופיע גם בהמשך הבית במקומות מקבילים. כוס ומנוס: הכוס של הרעה מול המנוס של התקווה. מלאה מול כלה: ההתמלאות של הגזרה מול ההתרוקנות של הסיכוי.
אבל לא סתם. יש כאן הצרחה. "כוס מלאה" - מילה שתחילתה כּ, ומילה שתחילתה מ. "מנוס כלה" - התחלפות! מילת מ ומילת כּ. מ ו-כ פשוט החליפו מיקומים, ושאר המילים נשארו כמעט זהות!
מזל שנוספה ל"מנוס"גם נ שבאה משום מקום; אחרת האפקט כבר היה ליצני. ועם זה, נ קרובה בצלילה ל-מ ול-ל כך שכמעט אין מרגישים בתוספת. היא תורמת לסימטרייה כי כך נוצרות שתי מילים מקבילות בתנועות ובהטעמה: הכוס-מנוס, הברת A והברת O מוטעמת.
מילת הנימוק והקישור "כי", החוזרת על עצמה בשלמות ומדגישה את ההכרחיות של המצב, מוסיפה צמד כּ על צמד ה-כּ של כּוֹס ו-כּלה.
וכך, כל השורה היא משחק של צלילים שבמקרה הם גם רצף בסדר האלפבית: כּלמנס.
גם הניגון, המשקל כמו שזה נקרא בשפה מפחידה, מצטרף לחוויה. המשקל הבסיסי בשיר הוא אנפסט, רגל בת שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת, אבל כבר ראינו שרק בנדיר הוא מופיע בשיר בצורה חלקה ומלאה, ובדרך כלל יש בו החסרות הגורמות, כפי שתיארתי זאת באחד הימים הקודמים ברוח אזהרות הנהיגה בחורף, ל"עצירות חדות וסטיות פתאום". אילו הייתה השורה שלנו כתובה באנפסטים שלמים, היא הייתה נניח "כי הכוס כבר מלְאה ומנוס כבר כלה". הבית שלנו מדלג על ה"כבר"המדומיין הזה. כי הכוס [-] מלאה. כי מנוס [-] כלה. הדבר גורם לנו בעל כורחנו להאריך מעט את המילים האחרונות בכל חלק, או להיכנס אליהן בהשהיית-מה, שהרי אלו הן שתי הברות הממלאות רובריקה קצבית של שלוש. המילים הללו הן המילים חורצות-הדין, שוללות התקווה. מלאה. כלה.
*
כִּי הַכּוֹס מָלְאָה, כִּי מָנוֹס כָּלָה,
וְהָעִירָה הִגִּיעַ רָץ.
וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה
יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה,
אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ.
הצד השני, הנסתר, של מטבע החורבן, הישועה הגדולה שהחורבן מנביט, נרמז עד כה בשיר כאפשרות שלא תמומש, והנה לראשונה בשיר הוא בוקע כבשורה של ממש. רץ מסתורי מגיע לעיר ממרחק, או שמא מערפילי העתיד. מהישועה העולה שהוא מבשר לא ייהנו אנשי עירנו הנצורה. לה מזומן החורבן. הישועה הגדולה, כמו הגאולה, עולה קמעה קמעה.
ישועה זו תמשיך ללוות את 'שמחת עניים'כידיעה עתידית עד שיר הסיום שלה: "כי עולה ישועה, בִּתי, / כי גדולה! כי שלמה! כי נראנה! / גם בִּרְמוֹס את חיַי בועטִי / לא אמרתי אבדה ואיננה. / רק אמרתי יש יום, בתי, / ותם צר, ועינייך תִראינה!"
כשקראנו פה לפני שבוע וחצי את הבית המקביל במחצית הראשונה של השיר ציינו שבית זה הנוכחי עתיד להתחרז איתו מרחוק. בסופו הופיעה כזכור השורה "רק תקווה מליבך הִכְרַתְּ" (ושוב, בשינוי קל, בסוף המחצית הראשונה כולה). הכְרַת נשמע כנחרץ (הרצף חְרַ משותף, ו-ת דומה ל-ץ), ושניהם באותו עניין: מוחלטותו של גזר דינה של העיר. בבית שלנו גופו נחרז הנחרץ עם הרץ, וביניהם, בסוף כל צלע וצלע בשורות האחרות, חרוז ה"לה": מלְאָה, כלה, עולה, גדולה, ושוב "כלה"כתואר הפועל באמצע שורה: כָּלָה נחרץ.
כלומר, אותו חרוז ששימש שוב ושוב בתחילת הבית למילים קשות של גזירה - מלאה, כלה - ממשיך את התקווה העולה הגדולה. חרוז ה"לה"הפתוח מונגד לסיומת האכזרית, החורצת, ההברה הסגורה "רץ". ההנגדה בין פתוח ונעים ומזמר, לה, לבין הסגור והאכזרי רץ, בולטת דווקא מפני ששני החרוזים הללו עשויים בתנועת A.
והכול, כל הבית הזה, כפי שאמרנו אתמול על השורה הראשונה, במשקל היוצר שוב ושוב האטה או הפסקונת לקראת המילה האחרונה בכל צלע, וכך מדגיש אותה: מלאה וכלה ורץ ונחרץ, אבל גם עולה וגדולה.
> תגובה (ושיחה) חשובה של אקי להב מלפני תשע שנים, בפעם הקודמת שקראנו כאן שורות אלו:
>> אקי להב: הנקודה היא ארכימדית בשירת אלתרמן וגם בהגות אלתרמן (שכולה טבועה בשירתו).
הכוונה היא בדיוק לשאלה באיזו מידה ואם בכלל הפרט האנושי הוא חלק מכלל גדול ממנו. שאלה סוליפסיסטית אקזיסטנציאליסטית מובהקת. האם באבוד הקיום עדיין יש משמעות כלשהי למהות. האם בהינתן ש"דיננו [הפרטי!] נחרץ", הישועה שווה לנו משהו.
זה גם החיבור הסמוי מן העין בין כוכבים בחוץ לשמחת עניים. שחכמינו נפלגו ו"שפכו דם"על עצם קיומו, ולדעתי איש מהם לא ניסח אותו כראוי לו.
על פניו אלתרמן נותן בשמחת עניים תשובה חיובית, היינו: שיש משמעות לישועה, אבל הקורא הרגיש חש שסימן השאלה עדיין נמצא שם. רק נסוג טיפה לאחור. ממתין לשעתו.
אחדד עוד קצת, וזה גם הכיוון שהייתי הולך בו, אילו נדרשתי להשלים את ביסוס הקשר בין שמחת עניים לכוכבים בחוץ.
ישאל השואל: איפה אפשר לראות את סימן השאלה בשמחת עניים. ועל כך אני עונה שהעובדה שהיצירה בכלל נכתבה, שאלתרמן עוסק בנושא, היא הנותנת.
אך יותר מזה. היסוד התמטי העמוק ביותר בשמחת עניים היא הסיטואציה השירית: מונולוג *פנימי* המעלה את השאלה הגדולה דלעיל. בשיר ליל המצור זה בולט בתור טיעון מפי העני-כמת, אבל אנחנו זוכרים שהוא איננו אלא זכרון פנימי של הנמענת. הרי פיזית הדובר כבר לא-קיים. לכן, כדי להבין את שמחת עניים לעומק, יש לזכור כי מדובר בזרם תודעה של הנמענת, שהיא מעין גיבורה סינקדוכית אנושית כללית. נכון שהדוגמא היא על עם ישראל, וברקע מהדהדים מאורעות הזמן (מבחינה זאת סימן השאלה האוניברסלי נדחק קצת לאחור) אבל הדברים בתוקף לכל המין האנושי. שוב, כמו בכוכבים בחוץ (ואחר כך גם בשירי מכות מצרים) - אוניברסליוּת עד הסוף.
הטיעון היסודי כאן הוא (שוב, כמו בכוכבים בחוץ) כי זהו מצבו של האדם. נגזר עליו לטחון תמיד את השאלה האקזיסטנציאליסטית. ולעולם לא תימצא לו תשובה מוחלטת, במושגים האנושיים שבהם הוא מגדיר את המושג "תשובה". מדובר במצב קיומי. אלתרמן לאורך כל יצירתו חזר שוב ושוב לנושא העל הזה. גם בשירים הפשוטים ביותר שלו, ראשו מבצבץ מדי פעם.
ושוב ישאל השואל (כמו אבא קובנר בדיאלוג המפורסם): אבל ב"שמחת עניים"קראת להקריב את החיים . "ואמר השלישי: ישועה עולה ואנחנו קרואיה ביום גילה" (ליל המצור).
ואלתרמן יענה: "לא אני קראתי, אלה הרהוריה של הגיבורה שלי. אני רק מתאר את המצב האנושי. יש לה ערכים פנימיים, יש עבר ומורשת, הם הקוראים לה כך".
מכאן גם ברור למה אני חושב שהמענה "זה הרי כאן", אינו מתיחס כלל לשאלה האם אלתרמן התכוון למרד גטו וארשה, או למצור על היישוב בארץ ישראל. אבל על כך בטח שלא כאן.
למותר לציין שסימן השאלה, שבשמחת עניים נדחק קצת לאחור כאמור, חוזר לקדמת הבמה ביצירות מאוחרות יותר שלו. למשל בחגיגת קיץ, שם הוא בכלל "חוגג".
>> צור ארליך: הפסקה שלפני האחרונה דווקא לא כל כך ברורה מאליה. "זה כאן"כלומר בפירוש "זה לא שם אבל כן כאן".
>> אקי להב: נכון (אגב, הציטוט המדויק הוא "אבל זה הרי כאן"). אילו זה היה ברור מאליו כבר הייתי מוסיף עכשיו 2-3 מלים וסוגר את הסוגיה. השאלה היא למה מכוונים דבריו ב"זה". לדעתי הוא מתכוון לזכותו של אלתרמן עצמו (ושל כולנו במשתמע), להגיד בכלל משהו ביקורתי על השואה. וספציפית לבקר את התנהגות היודנראט מ"כאן".
הרי על כך נסוב הוויכוח בינו לבין אבא קובנר. בהסתכלות כזאת אלתרמן ב"זה הרי כאן"שלו, אומר: כל מה שכתבתי ב"שמחת עניים"כתבתי כאשר אני יושב כאן לבטח. ואילו אני (אלתרמן) טענתי: "אילו אני בגטו - אני עם היודנראט".
*
אַךְ בְּלֵיל מְצָרִים, בְּלֵיל נִסָּיוֹן,
אַחַיִךְ נִצְּבוּ לְמוּדֵי נִסָּיוֹן.
נִצְּבוּ נוֹאֲשִׁים, נִצְּבוּ חֲמוּשִׁים,
וּכְיַעַר סָמְרוּ וּכְאֵיבַת אֲנָשִׁים.
את רוב הדברים שאפשר לומר על הבית הזה אמרנו בבית המקביל לו במחצית הראשונה של השיר:
לֵיל מְצָרִים. לֵיל נִסָּיוֹן.
וְאַתְּ נְכוֹנָה וּלְמוּדַת נִסָּיוֹן.
רְאִיתִיךְ נוֹאֲשָׁה. רְאִיתִיךְ חֲמוּשָׁה.
שָׂרִיד וּפָלִיט לִי, וְמֵצַח נְחוּשָׁה.
מה שהיה נכון לה, לרעיה הלוחמת, בבית ההוא, נכון לקולקטיב הלוחמים בעיר בבית שלנו. דיברנו על שני הפנים ההפוכים של ה"ניסיון", ועל הנחישות שלאחר-ייאוש.
נתמקד במה שחדש בבית שלנו לעומת קודמו. המילה "ראיתיך"חזרה בבית ההוא ובראש הבית שאחריו שלוש פעמים; כאן כמובן אין היא מתאימה. את מקומה הרטורי ממלאת מילה בגוף שלישי רבים, כראוי לבית הזה: "ניצבו". ה"ניצבו"הזה מפותח על דרך הדימוי בשורה הרביעית, שהיא היחידה שאין לה מקבילה בבית ההוא: "וּכְיַעַר סָמְרוּ וּכְאֵיבַת אֲנָשִׁים". המילה "סמרו"היא כבר בעצמה גלגול ציורי של "ניצבו". הרי בני אדם אינם סומרים. גלום בה במרומז הדימוי לשיער סומר, או לדם סומר באימה.
ובכל זאת, מוצמד ל"סמרו"צמד דימויים אחרים. יער ואיבת-אנשים.
האחים-הלוחמים סמרו, ראשית, כיער. גם על יער לא מקובל לומר שהוא סומר. כלומר, לפנינו, כבר עכשיו, דימוי רב-כיווני. (א) הלוחמים העומדים מדומים לשיער סומר, לכאורה על בסיס טכני של היותם עומדים, אך מתחת לפני השטח כדי להזרים לנו ארומה של סכנה. (ב) עצי היערות מדומים אף הם, במובלע, לשיער סומר, והיער מוטען כך אף הוא באנרגיה של פחד. (ג) רק על בסיס שני אלה, סמירת הלוחמים מדומה לסמירת היער.
מורכב אפילו יותר הוא דימוי סמירתם של הלוחמים לסמירתה של "איבת אנשים". הרי האיבה אינה סומרת אפילו באופן טכני-פיזי; אין לה עצים שעומדים זקופים. האיבה סומרת, כלומר עומדת מבועתת ונכונה-לתגובה, רק כדימוי מופשט. עמידתם של הלוחמים, סמירתם, מדומה לסמירתה של האיבה על יסוד מכנה-משותף זה. ועם זה, הם גם פשוט סמרו מתוך איבה. סמרו באיבה. כלומר מילית-הדימוי "כ"מתפקדת גם כמין תחפושת למילית היחס "ב": כרמקול של מוזרות המושכת תשומת לב.
*
כֹּחָם מֵעָפָר וְעָנְיָם עַד עָפָר
וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר.
בפעם שעברה, לפני כתשע שנים, יצא לנו להגיע לשורות אלו ב-#ליל_המצור ערב היום המתאים ביותר בשנה, י"ז בתמוז, יום הבקעת המצור הבבלי על ירושלים. הפעם אנו מגיעים אליהן ערב יום הזיכרון לשואה ולגבורה. הקשרים בין שמחת עניים שנכתבה לאורך 1940 לבין השואה והגבורה הם עניין גדול לענות בו ונכתב עליו רבות, גם בידי. בדיעבד מרד גטו ורשה שעל פיו נקבע תאריך היום הזה היה אחד המימושים הגדולים של שמחת עניים, אך כמובן השירים נכתבו הרבה קודם לכן. שורותינו היום מתאימות לו במיוחד.
אנחנו עם הלוחמים הנצורים בעיר, אלה שבבית של אתמול למדנו על עמידתם הסמורה, על נחישותם שלאחר ייאוש. הזכרנו כבר את השורות של היום כשקראנו לפני כמה ימים את השורה שנאמרה על הנצורים ועל מותם הקרֵב, "ועפר לברואיו נכון".
אצלנו: עפר ועפר ועפר. אפיפורה צפופה, חזרה על מילה בסופי שורות ואף בסופי מחציתן, מילה זהה עם מטענים שונים. זאת כנגד ה"ניצבו-ניצבו-ניצבו"שהשתלש בבית הקודם כאנאפורה, חזרה תחילית.
כֹּחָם מֵעָפָר – כי מעפר אנחנו. ב'שמחת עניים'ה"כוח"הוא כזכור כוח הרצון ורוח החיים שמעל לגוף, המוסיפים לחיות גם בעת כיליונו. והנה כאן, במפתיע, לא רק הגוף הוא עפר ואל עפר ישוב, אלא גם הרכיב הלא-עפרי, הרוחני, המוטיבציוני, בא מעפר. שמא הכוונה ליניקתו של האדם מאדמתו וממקומו ומעירו שעליה ימסור נפשו.
וְעָנְיָם עַד עָפָר – כנגד "מעפר"מגיע "עד עפר". וכנגד הכוח – העוני. עוני הוא דלות חומרית אך הוא גם ייסורים, עינוי. אנו ב"שמחת עניים", שהיא, כפי שכבר ראינו בשיר הזה, תשלובת של ישועה וחורבן, של תחייה ומוות, וזו גם משמעות החיבור בין שמחה ועוני. העוני יגיע עד עפר: העוני-חורבן-מוות ירד עד קו השפל, קו הקבר והתבוסה.
וְקִנְאַת נְצוּרִים לֹא יְכַס הֶעָפָר – הנה לנו תפקיד סמלי מוכר נוסף של העפר: לכסות. כיסוי של הרגעה, של שכחה. העפר מכסה את הדם ובולם מעגלי נקמות. העפר מכסה את המת. העפר מכסה ערים חרֵבות. אך הוא לא יכסה את קנאת הנצורים, כלומר אותה "איבת אנשים"שסמרה בבית הקודם, זיכרון העוול וידיעת הצדק ורוח הלחימה. "ארץ אל תכסי דמם". זו קנאה שתישאר גלויה ופעילה גם כשהנצורים עצמם, הם ודמם השפוך ועירם, יכוסו בעפר.
*
עִמָּהֶם הִיא טֻפְּחָה. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת.
וְעַד עֵת אַל דַּבֵּר בָּהּ וָגַעַת.
השורות אמורות על קנאת הנצורים, נושא המשפטו הקודם. קנאתם של הנצורים, כלומר דבקותם הלוחמנית, צמחה איתם, הבשילה איתם – לקראת הרגע המכריע, "עַד עֵת". ביטוי זה מחזיר אותנו למשפט הראשון ביצירה כולה: "דפקה על הדלת שמחת עניים / כי חיכה לה האיש עד עת". והנה העת באה. קנאתם של הנצורים תישאר בשלמותה הטהורה עד הבוקר. עד שיהיה תם-ונשלם. כאמור בתחילת השיר, בסוף הבית הראשון ומיד בתחילת השני: "כִּי בָא מוֹעֵד. // כִּי בָא. כִּי נִשְׁלַם". אז תגיע, טהורה מסיגים זרים, אל מימושה.
הצירוף "שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת"מופיע כאן בדיוק באותו מקום שבו הוא מופיע במחצית הראשונה של השיר, שם הוא מוסב על הרעיה-הלוחמת שבעלה המת הכיר אותה חיה, שלמה. שלמות זו תיגדע בכוליותה, כמוה כקנאת הנצורים: "חַיִּים לִי נִשְׁתַּלְתְּ. שְׁלֵמָה בְּלִי מִגְרַעַת. / וְחַיִּים אַתְּ הַלַּיְלָה נִקְרַעַת".
בפעם הקודמת שקראנו את השיר לא הסתפק חברנו אקי להב בנימוק שלי לכך שלא מדברים על הקנאה עד העת, והוסיף הרהורים והשערות על סמך שירי מלחמה אחרים של אלתרמן. אני מדביק את דבריו בעריכה קלה. נראה שתשובותיו המוצגות כשאלות הן תשובות ממש.
מדוע "אַל דַבֵּר בָּהּ"? האם יש כאן הד לערך השתקנות בדור התקומה? לסלידה הפרדוקסלית של אלתרמן (איש המילים) ממילים מיותרות, כאשר במסירת הנפש עסקינן? לרועי הרוח, "הנותנים לשונם ברסן בדברם על בבת אישון", עד אשר "בנופלם על אדמת החומר, הם יודעים בעד מה ומי"? או "שיר ונאום, כאחים לצרה ולפיוט, / מצניחים לפניה את כלי המשחית / וכינוי של חיבה לה הוא צרם וביעות/ כחירוק הציפורן על פני הזכוכית"? או: "...וליתן בבוא יום, בעד אלה או אלה, / את הדם הוא הנפש, בלי לַהג פתאים, / כבעניין חליפין שיאֶה לו האֵלם / לאחר שנבחן ונמצא כדאִי" (שירים על רעות הרוח)? או אפילו אליפלט שלנו שמת "בלי מדוע ובלי כיצד"אך במרום יש ממנו נחת?
> אקי להב: תודה על הקרדיט. אולי לא מיותר להוסיף לציטוט: "בנופלם על אדמת החומר, הם יודעים בעד מה ומי:", את הפתיח של אלתרמן: " ... אַל תַּבִּיט בָּהֶם אח בלי אוֹמֶן ...". הוא תואם את: "... אַל דַּבֵּר בָּה וָגַעת"משמחת עניים. נוסיף אם כן סימן שאלה: "האם לדעת אלתרמן, כאן כמו שם יש מקום ל"הוראת שימוש"כזאת?
> "ועד עת אל דבר בה" - מפרשת הבר-מצווה של אלתרמן, בקשת משה להכנס לארץ והסירוב הטרגי: "ואתחנן אל ה'בעת ההיא...אל תוסף דבר אלי עוד בדבר הזה"
> ניצה נסרין טוכמן: "קנאת הנצורים"כקנאתם של בני מצדה , היא שנחרטה בסיפור ההיסטורי כביטוי לנאמנות שלמה וטוטאלית. אתוסים כדוגמת אלו בונים אומה, פירוקם וביקורת עליהם, מערער את קיום האומה. כך להבנתי את ארבע שורות השיר.
*
וְאֶחָד לְאֶחָיו אָמַר: אַחַי,
לִבִּי לִי מַגִּיד, לֹא אֵצֵא מִזֶּה חַי.
שיחה בין שלושה ממגיני העיר, שהוגדרו בתחילת מחצית זו של השיר "אחייך"ובמקומות אחרים "האחים". יהיו כאן שלושה משוחחים, בבית הזה.
זה בית חריג ביותר ב'שמחת עניים'כולה: האחים הם תמיד קולקטיב. אם אחד מהם מדבר, הוא מדבר אל כולם בשם כולם ולא בגוף ראשון ולא על עצמו, ודמותו לא מובחנת. יש עוד מקרה יחיד, בשיר הבא, שאח אחד מצויר כדמות שאומרת משהו בשם עצמה, אבל זו קריאה בלי נמען הנפלטת מפיו כשהוא נפצע למוות.
כאן לפנינו שלושה אחים המשיחים את ליבם ערב הקרב האחרון ונפילתה הצפויה של העיר. הראשון בהם, כאן, מרגיש שימות. הוא מציג זאת כנבואת לב, אינטואיציה. למעשה אחיו אמורים להבין שגם הם כנראה לא ייצאו מזה חיים.
דבריו של האח מנוסחים בחלקם בלשון הגבוהה והמעין-מקראית האופיינית ליצירה, ובחלקם האחר, שוב באופן חריג ביותר, בלשון שנשמעת דיבורית כמעט, "לא אצא מזה חי"; אם כי זה מסוג הדיבורים שיכולים להופיע במקרא כפי שהם. יש הפתעות כאלו במקרא, כגון דוד שאומר לאבנר "טוב, אני אכרות איתך ברית"; שמואל ב ג', יג; והצירוף "לצאת מזה"מופיע בפי יוסף, בדברו אל אחָיו: "חֵי פַרְעֹה אִם תֵּצְאוּ מִזֶּה כִּי אִם בְּבוֹא אֲחִיכֶם הַקָּטֹן הֵנָּה" (בראשית מ"ב, טו). "מזה"פירושו בפסוק "מכאן", אבל גם אצלנו בשיר אפשר להבין כך. ומעניין שבפסוק הזה מופיע "חי"אומנם כלשון שבועה, והוא אמור בפי אח אחד אל יתר אחיו.
בקיצור, אלתרמן הצליח לתת בפי דמות דרמטית משפט שבאמת עשוי, בערך, לצאת מפי חייל אפילו בזמננו, ועם זאת עשוי גם להופיע כלשונו במקרא, וכך להישאר במסגרת המשלבית הגבוהה מאוד של היצירה.
ברמת הצליל, החרוז אחיי-חי, שהוא חרוז נפוץ ("שמעו אחיי, אני עוד חי"; אהוד מנור), מתוגבר כאן בהדהוד פנימי בתחילת הבית: אֶחָד-אֶחָיו. הדמיון בין המילים כפי שהן נשמעות וכפי שהן נכתבות מדגיש את המצב כאן: היחיד והיחד, האחד המדבר אל אחיו שהוא אחד מהם ובכל זאת אינדיבידואל.
*
וְאָמַר הַשֵּׁנִי: מַר הַמָּוֶת סָר,
וַאֲנַחְנוּ קְרוּאָיו בְּיוֹם מָחָר.
אנחנו עם דבריהם של לוחמים אנשי העיר הנצורה בלילה שבו האויב עומד להבקיע. כמו הראשון שראינו, גם השני מנבא שהם ימותו. אם הראשון תיאר זאת כנבואת לב, השני קובע זאת כעובדה. אם הראשון דיבר על עצמו שלא ייצא מזה חי, השני כבר מדבר על אנחנו שניקרא מחר אל המוות.
הביטוי מר המוות סר לקוח מדברי אגג מלך עמלק רגע לפני הוצאתו להורג בידי שאול ושמואל, "אכן סר מר המוות". זהו ביטוי שרבו ההשערות לגבי פשרו: האם הכוונה היא שאימת המוות סרה והוא מוכן? או שהוא עדיין חושב שלא ימות? או שמא הכוונה להכרה בכך שמר המוות יפקוד אותו?
גם אצלנו אפשר היה אולי להסתפק בעמימות למקרא הביטוי, אלמלא השלים אותו הדובר באמירה ברורה: אנחנו קרואיו של מר המוות ליום המחר. הוא הזמין אותנו אליו. נראה שהכי פשוט להבין כאן את "מר המוות סר"כ"סרה אימת המוות". אנחנו קרואים אליו למחר כאל משתה.
החרוז הפשוט סר-מחר מתעשר משום שעוד שתי מילים בשורה הראשונה מתחרזות עם "מחר"ונותנות גם את מָ שלו: אמר, מר. מָ יש אפילו פעם שלישית בשורה הראשוהנ, ב"מוות". כך מצטברת שרשרת תוך שורתית, אמר-מר-מָ[וות]-סר, שכולה מתפוצצת אל ה"מחר".
*
וְאָמַר הַשְּׁלִישִׁי: יְשׁוּעָה עוֹלָה,
וַאֲנַחְנוּ קְרוּאֶיהָ בְּיוֹם גִּילָה.
אנחנו עִם הלוחם השלישי והאחרון בבית. שני קודמיו ניבאו מיתה בקרב שיבוא בבוקר. השלישי לא סותר אותם אלא מסתכל על העתיד הרחוק יותר. מעבר לאופק עולה ישועה, צפוי יום שמחה, שמחת העניים שלנו, וגם אליה אנחנו מן המוזמנים. על סמך שאר היצירה אפשר לבאר: אנחנו-שבהמשכנו, כזיכרונות אצל הדורות הבאים ובדמות צאצאינו.
"ישועה עולה"מצטלצל עם "השלישי", כמו שבתחילת הבית "אחיי"ו"חי"הצטלצלו עם "אחד", הראשון שדיבר. ואילו "ואנחנו קרואיה ביום גילה"הוא השלמה ל"ואנחנו קרואיו ביום מחר"בדברי הלוחם השני.
יום הישועה והגילה ישוב ויופיע בקרוב בשיר הסיום של שמחת עניים: "ליום גיל וישועה, בתי, / את הכול, את הכול נתַנו". אבל עוד קודם, לפני הישועה, תזווג הגילה עם האסון: "ולגילת אבדון עלה שחר"בשיר 'נופלת העיר'. גם הישועה העולה הוזכרה קודם, בשירנו שלנו, עם חרוזים עגומים יותר מ"גילה". זו הייתה בשורתו של הרץ באחד הבתים הקודמים, "וַיְּבַשֵּׂר: עוֹלָה / יְשׁוּעָה גְּדוֹלָה, / אַךְ דִּינֵנוּ כָּלָה נֶחְרָץ".
*
וַיִּשְׂאוּ עֵינֵיהֶם
וְהָאֵל לָהֶם עֵד
שֶׁאֵין חַת בֵּינֵיהֶם,
וְאֶחָד אֵין בּוֹגֵד.
אֵין בּוֹגֵד בֵּינֵיהֶם וְאֵין חַת.
וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד.
הלוחמים כולם, אלה שדיברו בבית הקודם וגם שאר אחיהם, נושאים בבית האחרון את עיניהם במעין הצהרה בשתיקה של נכונות ושל תום לב. אף אחד לא יבגוד, ואף אחד לא יפחד עד כדי חדלון מעש. את זאת יודע האל. ועוד הוא יודע, ויודע המספר, ויודעים במידת מה גם הם, שמחר, ביום הקרב הצפוי על חומות העיר, ייספו כולם.
הבית, בית אחרון בשיר, מקביל לבית האחרון במחצית הראשונה שלו, המחצית שפנתה אל הרעיה.
פֹּה אֲנִי עִמָּדֵךְ
וַאֲנִי לָךְ עֵד,
כִּי שׁוֹקֶטֶת יָדֵךְ
וְאֵין חַת וְרוֹעֵד.
אֵין יָרֵא בָּךְ, בִּתִּי, וְאֵין חַת.
רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ.
האלוהים הוא הפעם העד במקום הבעל המת, וזה די מתבקש. את ה"רועד"וה"ירא", מילים הנוגעות לפחד, שבבית ההוא הצטרפו בטבעיות של מילה נרדפת ל"חת", מחליפה כאן האפשרות (הנשללת) החמורה מהן, "בוגד". זה חלק מההסלמה בשיר, וגם נגזרת מכך שמדובר עכשיו בכמה אנשים שונים, לא רק אחת, ואופציית הבגידה מסתברת יותר. הרי כבר היו לנו בוגדים בשירים קודמים ביצירה.
שורת הסיום הנוראה, "וּמָחָר הֵם נִסְפִּים עַד אֶחָד", מקבילה בתוכנה לשורת הסיום של הבית ההוא, "רַק תִּקְוָה מִלִּבֵּךְ הִכְרַתְּ"– אך במילותיה היא מקבילה לשורה מוקדמת יותר במחצית הראשונה: "וְהַבָּא עַד סִפֵּךְ יִסָּפֶה בְּאַחַת". שם נספים האויבים, הפעם נספים המגינים. משמע, תהיה גבורה, יהיו הישגים, אך התבוסה תהיה מוחצת. מקרב האויבים ייסָפו רק אותם יחידים שייגשו אל ספה של הרעיה – ואילו הנצורים ייספו כולם.
הביטוי "באחת", כלומר מיידית, מוחלף ל"עַד אחד", כלומר כולם עד האחרון. מעניין כיצד באותה מילה, בנקבה ובזכר, אפשר ליצור שני תארי-פועל המציינים היבטים שונים של טוטליות.
בזאת השלמנו, בעיתוי הולם, את 'ליל המצור'. השיר הבא בשמחת עניים, 'שחר', יתאר בקצרה את הקרב.
↧
בין טרם שואה לערב חג: קריאה יסודית ב'ליל המצור'מתוך 'שמחת עניים'לנתן אלתרמן
↧