יש הבלי הבלים: קריאה איטית ב'שבחי קלות הדעת'לנתן אלתרמן

 ו. שבחי קלות הדעת

טוֹב סִפּוּר שֶׁל שְׂמָחוֹת בְּלֵיל חֹשֶׁךְ וָמַיִם,

שיר חדש. האח השישי. והפעם באמת כיף. השיר הוא "שבחֵי קלות הדעת", והוא משבח את הדברים הלא-חשובים והמשמחים את הלב, כל מיני הבלי-הבלים, שטויות, משחקים ובדיחות-דעת.

האח פותח את שירו בהתייחסות להזדמנות שבה הוא נאמר, "שבח אכסניה"כמו שאומרים. כבר ראינו רבות: זהו לילה של סופת גשמים, קצת מפחיד בחוץ, והאחים התקבצו בפונדק סביב האח המבוערת ושם הם שחים על הדברים שהם אוהבים. האח עומד לדבר על שמחות החיים, שוודאי מתאים לחימום הלב.

צלילי המילה "שׂמחות"כמו עולים על גדותיה ונשפכים על פני כל השורה. "סיפור"ובעיקר "חושך ומים". המילה "מים"דומה ל"ליל"שקצת לפניה. י, וסביבה פעמיים אותה אות: ל, או מ העוקבת אחריה באלף-בית.

הבחירה ב"מים"נגזרת גם מהחרוז, שבשיר הזה הוא אתגר גדול במיוחד. כל בית עשוי שש שורות, שארבע מתוכן מתחרזות כולן באותו חרוז: הראשונה והשנייה, ואז הרביעית והחמישית. ומאתגֵר מכך: זה תמיד חרוז מלעילי, "נשי", שהעברית אינה מציעה כמותו בשפע. השורות השלישית והשישית בכל בית קצרות מעט מהאחרות, מתחרזות זו עם זו, וכמו קושרות את החבילה.

ומאתגֵר אף יותר מכך: בשלושה בתים בשיר, שאנחנו באחד מהם, אחת המילים המלעיליות החורזות היא "עין", והאחרות תמיד שונות זו מזו. זה אומר שאלתרמן נדרש לתשעה חרוזים ל"עין". כפי שאנו רואים כבר עכשיו, בחרוז "מים", הוא נקט חופשיות יתרה בחריזה הזאת. למעשה, המשותף לכל חרוזי ה"עין"בשיר הוא רק הגרעין Ayi. המעניין הוא שאף פעם לא השתמש בחרוז הכי מתבקש ל"עין"בשיר על קלות דעת: "יין". אומנם היין נזכר בהמשך השיר, אבל בהטיה דקדוקית או כדימוי רמוז. הסיבה הפשוטה לכך היא שכבר היה שיר שלם על היין, שירו של האח השני. עכשיו, בשורת הפתיחה, אנו מקבלים דווקא את מה שמקובל בשירה כהיפוכו של היין: המים. ואת הליל ששווה ליין בגימטריה.

> דן גן-צבי: ליל חשך ומים זה העולם ממש בראשיתו (תהו ובהו וחשך על פני תהם ורוח אלהים מרחפת עלפני המים). האח השישי מתחל מחדש.

*

טוֹב לָשֶׁבֶת מוּלוֹ כְּאֶל אֵשׁ גְּדוֹלַת-עַיִן
וְהַבַּיִת חָשֵׁךְ וּזְקָנֵינוּ סְמוּקִים.

מעין חזרה-בהרחבה על השורה הפותחת, הקודמת, "טוֹב סִפּוּר שֶׁל שְׂמָחוֹת בְּלֵיל חֹשֶׁךְ וָמַיִם". בלילה, בסערה, יושבים האחים מול "סיפור של שמחות"כאילו היה אש מבוערת, נדיבה, מתבוננת כביכול, ומתחממים ומוארים ממנו.

האש, שהיא הסיפור, היא ניגודם של החושך וגם של המים. הזקָנים של האחים שבעי-הימים נראים כמאדימים באש, ניגוד לבית החשוך. אם הזקנים סמוקים, קל וחומר הפָּנים, ולא רק מצבעו של האור אלא גם מהחום, מהנחת, משמחת הסיפור, אולי מהשתייה. המילה "סמוקים"נבחרה גם מטעמי צליל. היא תתחרז עם סוף הבית, ולא פחות חשוב, היא מצטלצלת יפה עם "שׁמחה".

אלתרמן מסיט את עדותו מהפנים אל הזקנים, מעין הגזמה שכוונתה מעין "סמוקים עד שורשי זקנם", וגם רמיזה לגילם של האחים ולרצינות המאפיינת אותם בדרך כלל. מעבר לכך, הצירוף זקן סמוק נשמע טוב בגלל דמיון העיצורים בשתי המילים: ז-ס, ק-ק, נ-מ.

*

 שֹׁבְנָה, שֹׁבְנָה, שְׂמָחוֹת, כְּשׁוּב סְתָו וְשׁוּב קַיִץ,
הֵרָאֶינָה, חוֹצְפוֹת, הֵרָאֶינָה, בְּנוֹת-קַיִן,
הֵרָאֶינָה, אַחְיוֹת-מַזִּיקִים.

לאילו שמחות הכוונה, אפשר להירמז מהכותרת, #שבחי_קלות_הדעת, ואפשר להבין בפירוט מהמשך השיר. הכוונה לא ל"שמחות"המכונות היום "אירועים", וגם לא לאיזו שמחת חיים עמוקה ומתמשכת, אלא לכל מיני שטויות קטנות ומקריות, בדיחות, משחקים, צירופי מקרים חמודים ושאר דברים הבוחשים מעט בסדרי הקבע וצובעים את החיים.

"אין קץ לחוכמה ואין כסיל לקישוט", התלונן המשורר בפתיחת השיר 'אל הפילים'; גם כאן, הוא חפץ בקצת כסילות לקישוט, קצת הבלים שדוניים. שישובו מפעם לפעם, כעונות השנה, ישובו וייראו. על כן הוא סונט בשמחות הללו בכינויי שובבות: "חוצפות", דהיינו מתחצפות; "בנות-קין", דהיינו נודדות-ומנודות עם היסטוריה משפחתית מפוקפקת; "אחיות-מזיקים", דהיינו סוג של פגעים ושדים, שמא ליליות. הכול בחיבה.

כיאה לקריאה מאגית, גם כשהיא נעשית בהיתול, יש בשורות אלו ארגון פנימי חזרתי עז. מילות הפנייה מוכפלות או מתהדהדות. "שובנה, שובנה", ואז, שוב: "כשוב", "ושוב" (במבטא המקובל אז, כשוב נשמע כמו כישוף!). ואז, שלוש פעמים "הראינה", ממש השבעה. גם אמצעי השורות מעין-חורזים, עם סיומת דקדוקית קבועה, וֹת, באותו מקום בדיוק בשורה (בהברה השישית), שקצת לפניה יש ח: "שמחות", "חוצפות", "אחְיות".

מבנה ההכפלות מועשר גם באמצעות צמדים: "סתיו" (שהוא חורף) ו"קיץ"; "בנות"ו"אחיות".

כמובן בולטת במיוחד החריזה שבסופי השורות. "קיץ"מתחרז עם "קין", חרוז שונה זנב אך עדיין חזק; ו"קי", המשותף לשניהם, משותף להם גם בשינוי ניקוד עם מילת החרוז האחרת, "מזיקים", ולחרוז שלה שבא מייד לפני הקטע שציטטנו היום, "סמוקים". נביט רגע בבית השלם:

טוֹב סִפּוּר שֶׁל שְׂמָחוֹת בְּלֵיל חֹשֶׁךְ וָמַיִם,
טוֹב לָשֶׁבֶת מוּלוֹ כְּאֶל אֵשׁ גְּדוֹלַת-עַיִן
וְהַבַּיִת חָשֵׁךְ וּזְקָנֵינוּ סְמוּקִים.
שֹׁבְנָה, שֹׁבְנָה, שְׂמָחוֹת, כְּשׁוּב סְתָו וְשׁוּב קַיִץ,
הֵרָאֶינָה, חוֹצְפוֹת, הֵרָאֶינָה, בְּנוֹת-קַיִן,
הֵרָאֶינָה, אַחְיוֹת-מַזִּיקִים.

שלישיית המילים שבסופי השורות שלנו, קיץ-קין-מזיקים, סוגרת חריזה עם שלישיית השורות הקודמות, שהסתיימו במילים מים-עין-סמוקים. אומנם, המכנה המשותף לכל הרביעייה מים-עין-קיץ-קין מצומצם: רק התנועות. זהו מעין ענן-חרוזים. "קין"הוא הליבה, החוליה המקשרת: עם "קיץ"משותפת לו גם ק, ועם "עין"– נ סופית. "קַיִן"זה הוא גם הדומה ביותר לחרוז האחר בבית, המלרעי, "קִים"של "סמוקים"ו"מזיקים".

"סמוקים"ו"מזיקים"אלה דומים זה לזה גם לפני הסיומת "קים". "סמ"מתהפך ל"מז". במילת הסיום "מזיקים"אפשר לשמוע גם את ה"זיקים", הברקים, המתחברים לתיאור ליל החושך והמים, האש והבלחת-ההיראוּת של השמחות.

*

מִי אֲנִי שֶׁאָבוּזָה לָכֵן, בְּנוֹת-בְּלִי-מֹהַר?
מִי אֲנִי שֶׁאַבִּיט אֲלֵיכֶן מִגָּבֹהַּ?

אלו הן השמחות השובבות, "בנות-קין", "אחיות-מזיקים", שהאח קורא להן שישובו וייראו; תבליני קלות-הראש והדברים הלא-חשובים שבחיים. מכאן, ולאורך כמה בתים, הוא ידמה אותן לנערות פוחחות, קלות דעת, בנות השכונה העממית והשוק, כאלו שהידידות איתן אינה מחייבת במיוחד.

גם אני כמותכן, הוא אומר כאן. אין לי מה להתנשא מעליכן. מה אני? הלך פוחח, רודף-הבלים ורועה-רוח שאין לו גרוש על הנשמה. המוהר הוא הכסף שבו, במזרח הקדום ובעוד מקומות וזמנים, פדה החתן את הכלה מידי אביה. את השמחות הללו לא צריך לקנות, ולא מתחתנים איתן לכל החיים.

שתי שורות חורזות אלו מקבילות במשמעות ובצליל לכל אורכן:
מי אני / מי אני
שאבוזה / שאביט אֲ-
לכן / ליכן
בנות-בלי-מוהר / מגבוה

המוהר והגבוה יתחרזו גם במחצית הבאה של הבית. מוזיקלי גם הצירוף בנות-בלי-מוהר, מילות בּ פלוס למנ"ר, על משקל הביטוי בני-בליעל.

כדרכו פעמים רבות משתמש אלתרמן בעולם-דימויים קדם-מודרני. 'שיר עשרה אחים'שלנו, במיוחד, כתוב כולו במושגים עתיקים וביניימיים, בין היתר כדי לשדר על-זמניות. בפרט, שירנו על קלות הדעת לא נועד להיות מדריך מוסרי לחיים. תלונות על אי תקינות פוליטית לא תיענינה לא היום ולא בכפיות הבאות.

*

בֹּאנָה, בֹּאנָה, בִּשְׂחוֹק הֶפְסֵדִים וּזְכִיּוֹת,
בִּשְׁרִיקַת הַקִּיכְלִי, בְּסַנְדַּל חוֹשֵׂף-בֹּהֶן,
וּבְתֵבַת הַזִּמְרָה, תֵּבַת תֹּהוּ-וָבֹהוּ
שֶׁל קִטְעֵי נִגּוּנִים וּבְכִיּוֹת.

שמחות קלוּת-הדעת. "באנה, באנה"כהמשך ל"שובנה, שובנה"בבית הקודם. הן עשויות לבוא בהתגלמויות שונות, בתופעות שונות בחיים.

הדימוי של שמחות-החיים הללו לעלמות שובבות, שהחל בשורות הקודמות ויבוא ביתר שאת בבתים הבאים, מבצבץ ברשימה הנוכחית רק בקושי, בסנדל שהן נועלות. נמנים כאן דברים נחמדים אחרים. ציוצי ציפור שיר, לבוש קל, תיבת נגינה, משחקים – אבל, לפעמים בתוך אותם דברים עצמם, מודגשת גם תערובת העצב והשמחה המרכיבה את החיים, והחושפת את הצד האפל, האי-רציונלי, המסוכן שלהם: גם הוא נמנה, כולו, עם השמחות, מתוך שיוך מרומז של כל הדברים האלה גם יחד למזל, ובבחינת "חייב אדם לברך על הרעה כשם שמברך על הטובה".

וכך נחשבים כשמחות ההפסדים והזכיות גם יחד: אלו ואלו באים ב"שחוק", שאפשר להבינו כמשחק, אך באותה שעה גם כצחוק ושמחה. וכך, שהוא יותר מכך – בתיבת הזמרה, היא תיבת הנגינה (הניגון שבה נזכר גם כאן, בשורה הבאה, "קטעי ניגונים").

תיבת הזמרה היא סמל אלתרמני ותיק לשירה, לאמנות לסוגיה, ולמשורר עצמו. היזכרו למשל בשיר 'תיבת הזמרה נפרדת'שבו נפרד המשורר מהחיים בסוף 'כוכבים בחוץ', או בספר של אלתרמן ששמו הוא 'ספר התיבה המזמרת'. מנקודת מבטו של האח בשיר שלנו, השוחר את שמחת המקרה וההפתעה, תיבת הזמרה של חיינו היא תיבת הפתעות, תיבת הכול-מכול, תיבת קלפי: תיבה של תוהו ובוהו, של ערבובייה כאוטית.

את התוהו ובוהו הזה הוא מעלה בחריזה נאה אך פראית ל"בוהן", אך יותר מכך ל"גבוה" (בתחילת הבית; ראינו כאן אתמול). ויפה אף מכך: הצירוף "תיבת תוהו-ובוהו". המילים תוהו-ובוהו, על עיצוריהן, יכולות להתכווץ למילה "תֵבה"! כאילו לא נבראה המילה תיבה אלא להכיל בה את התוהו ובוהו של המזל הטוב והרע.

והלוא תיבה היא דבר מרובע, מובנה, מתחם שכל עניינו גבולות והגנה על מה שבתוכו. תיבות התורה הגנו על החיים מפני המבול, על גואל ישראל מפני טביעה, על לוחות הברית. תיבה היא, מסורתית, היפוכו של התוהו ובוהו. מתחם הסדר המגביל את הכאוס. אבל תיבת הזמרה, תיבת שמחת חיינו, היא תיבה של תוהו ובוהו. הניגונים, שהיא נועדה להם, מתערבבים בה בקולות אחרים, קולות בכי. גם הניגונים יכולים להיות בכייניים. הבכיות, בפני עצמן, נחרזות עם היפוכן, זכיות.

והלוא גם אצל משוררנו, בכתר שירתו, אין לנו שמחה גדולה ועמוקה ופרדוקסלית מ'שמחת עניים'.

> רחל אליאור: למילה תיבה יש משמעות נוספת , שנודעה לה חשיבות רבה, תיבה בעברית היא מילה, כמו ראשי תיבות, והבעש״ט פירש את הפסוק ׳צהר תעשה לתיבה׳ כפתיחת צהר למילה, לכל מילה, שמסתתרות בה משמעויות נוספות שיש להאירן ולחשפן.

*

וּבָחַרְתִּי מִכֵּן לִי אַחַת כְּלִילַת-עַיִן
וְסָגַרְתִּי עָלֶיהָ דְּלָתוֹת וּבְרִיחַיִם,
פֶּן תָּסוּף וְאֵינֶנָּה בְּעוֹד יְדֻבָּר.

שמחות החיים הן מקריות וקצרות מועד, ולכן צריך לתפוס אותן חזק. שתארכנה יותר מהרף-עין. צריך גם לבחור אחת בכל פעם, להרגיש בה ולהיות מודע לה. בניגוד למוזה הגדולה, ש"שווא חומה אצור לך, שווא אציב דלתיים", לשמחות-הרגע זה כן עוזר, לפחות לרגע. היא לא תיעלם תוך דיבור עליה.

כלילת-עין דומה בעניינו לכלילת-יופי: עין הוא מראֶה חיצוני. כמו באמור על המן בספר שמות "ועינו כעין הבדולח"וכדומה. כזכור, בשלושה בתים בשיר ארבע שורות חורזות עם המילה 'עין', ואנו בשני מביניהם. החריזה בין "כלילת-עין"ל"בריחיים"מרושלת במתכוון ואף במזיד, שוב ברוח קלות-הדעת ופריעת הסדרים.

אני אומר במזיד כי החרוז העשיר נמצא פה לאלתרמן ממש ביד, ממש צועק לו: במקום "דְּלָתוֹת וּבְרִיחַיִם"היה מתבקש לכתוב "בְּרִיחִים וּדְלָתַיִם" (אלתרמן הרי נורא אוהב "דלתַיים"), ומקבל חרוז מצלצל להפליא, כלילת-עין/דלתיים, שהיה מצטרף לחרוזים שיבואו בהמשך הבית, "כליותייך"ו"כלולותייך". אבל לא: דווקא דלתות ובריחיים. שיהיה בסדר ההגיוני (קודם סוגרים דלת, ורק אז נועלים בבריח), וכדי שלא יהיה יפה מדי.

אומנם, "בריחיים"בא עם רווח משלו. הוא מתחבר מבחינה צלילית עם מילת-החרוז הבאה אחריו, "ידובר". בר-בר. ועוד ידובר ב"ידובר"הזה. עוד נראה איזה תפקיד נפלא, מבריק, עומד להיות להתחרזות איתו, התחרזות בלתי כתובה, שנגלה כשנגיע לסוף הבית.

> רפאל ביטון: המילים בחרתי (בהתחלה) ובריחיים (בסיום) יוצרים איזה מיסגור, כאילו כולאים ביניהם את השמחה האחת הנבחרת.
>> עפר לרינמן: למעשה ניתן לשמוע כאן אפילו מיסגור של "ובחרתי בחיים".

*

זֶה טִיבֵךְ, בַּת, לֹא רַב הוּא מוּסַר כִּלְיוֹתַיִךְ,
זֶה טִיבֵךְ, בַּת, מִיּוֹם אַהֲבַת כְּלוּלוֹתַיִךְ,
מִלֶּכְתֵּךְ אַחֲרַי רַק עַד קְצֵה הַפַּרְוָר.

האח, שוחר קלות-הדעת, מסביר למה הוא צריך לתפוס אחת מאותן שמחות פורחות שהיומיום מזמן ולנעול אחריה את הדלת. למה הוא חושש שהיא "תָּסוּף וְאֵינֶנָּה בְּעוֹד יְדֻבָּר". זה מפני שטיבה הוא פרפרני. אהבתה נטולת מחויבות, ומצפונה אינו מייסר אותה בענייני קשרים אישיים.

שמחה-קלה זו מונגדת לתיאור המפורסם והעילאי של מחויבות לאהבה ארוכת ימים, אהבת ה'וישראל שמתאר הנביא ירמיהו (ב', ב):

הָלֹךְ וְקָרָאתָ בְאָזְנֵי יְרוּשָׁלַ‍ִם לֵאמֹר, כֹּה אָמַר ה':
זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ, אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ,
לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר
בְּאֶרֶץ לֹא זְרוּעָה.

אהבת כלולותיה של שמחתנו לא נשארת עוד הרבה. היא הולכת אחרי בעלה (או, כנראה, אחרי הבאים בתור אחריו) לא במדבר, אלא לאיזה טיולון אחד קטן בשכונת מגוריה הזולה, וזהו: רק עד קצה הפרוור.

ה"פרוור"הזה מתחרז עם "ידובר", בשורה שחתמה את המחצית הקודמת של הבית, תָּסוּף וְאֵינֶנָּה בְּעוֹד יְדֻבָּר". זה לא חרוז רציני. בטח לא אחרי כלילת-עין/כליותייך/כלולותייך המפואר. כמות המילים העבריות שנגמרות ב-ar מכדי שחורז ראוי לשמו יחרוז ביניהן, ועוד בסוף בית, בלי שיהיה להן עוד עיצור משותף אחד לפחות (או שיחרוז איתן בכמויות, כמו שעשה ז'בוטינסקי בהמנון בית"ר-עפר-הדר-שר-תגר-נסתר-ההר).

אבל כאן, ידובר-הפרוור הוא חרוז רציני מאוד. חרוז אדיר. חרוז נסתר. כי "ידובּר"חורזת כמו שצריך לא עם "פרוור"הגלויה, אלא עם מילת-המקור ש"פרוור"מחליפה אותה בפרודיה, עם מילתו של ירמיהו: "במדבר". האוזן של קורא השיר שלנו מחכה, בשורות הללו, לחרוז עם "ידובר". וכשהוא מגיע ל"אהבת כלולותייך... לכתך אחריי", צועק לו כמובן החרוז המתבקש "מדבָּר", לכתך אחריי במדבר – ומתרסק בקול צהלה אל ההקטנה המגוחכת שלו, "קצה הפרוור".

כך, באמצעות יצירת ציפייה לחריזה, וקלקולה בחרוז עלוב, מכפיל אלתרמן את כוחו של משחק הניגודים שיצר בין אהבת השטות לאהבת ירושלים.

לנוחותכם הנה הבית בשלמותו:

וּבָחַרְתִּי מִכֵּן לִי אַחַת כְּלִילַת-עַיִן
וְסָגַרְתִּי עָלֶיהָ דְּלָתוֹת וּבְרִיחַיִם,
פֶּן תָּסוּף וְאֵינֶנָּה בְּעוֹד יְדֻבָּר.
זֶה טִיבֵךְ, בַּת, לֹא רַב הוּא מוּסַר כִּלְיוֹתַיִךְ,
זֶה טִיבֵךְ, בַּת, מִיּוֹם אַהֲבַת כְּלוּלוֹתַיִךְ,
מִלֶּכְתֵּךְ אַחֲרַי רַק עַד קְצֵה הַפַּרְוָר.

> עפר לרינמן: ו"הפרוור"מצלצל את הפרפר, שעליו הצבעת.

*

וְלָכֵן לֹא אַזְכִּיר, הַבְלוּלִית וְסוֹרֶרֶת,
לֹא אֶת גֹּדֶל יָפְיֵךְ, שֶׁאוּלַי הוּא כְּזֶרֶת,
וְלֹא יֶתֶר סְגֻלּוֹת שֶׁאֵינָן בַּנִּרְאוֹת.
אַךְ גַּם לָךְ, שִׂמְחַת הֶבֶל אוֹבְדָה וְחוֹזֶרֶת,
יֵשׁ מָקוֹם בְּשִׁירֵי הָאַחִים הָעֲשֶׂרֶת,
כִּי תָּמִיד הַשִּׁירִים יְחַפְּשׂוּךְ בְּנֵרוֹת.

"ולכן"נסוב על מה שראינו בבית הקודם: ששמחת-ההבל אינה "נאמנה", אינן מתמידה, אלא עוברת-חולפת; "אובדה-וחוזרת"כפי שזה מנוסח עכשיו. כהמשך לדימוי שלה לעלמה אומר כאן האח שהוא לא ימנה את שבחיה מן הסוגים הצפויים, לא יופי (שאצל שמחות כאלו, לפעמים הוא במילא קטן כזרת) ולא תכונות פנימיות יותר.

מה הוא כן מוצא בה? זה יתואר באריכות בבתים הבאים; אפשר לומר שמקומה בחיים דומה למקומם של המלח או הפלפל בתבשילים. גם בשירים, הוא אומר, היא נדרשת תמיד. הם מחפשים "בנרות"את זיק השטות, את ההומור, את "החיוך". לכן גם ביצירתנו, שיר עשרה אחים, ראוי לדעתו ששיר אחד יעסוק בה.

החיפוש בנרות שבסוף הבית מקורו בנביא, "וְהָיָה בָּעֵת הַהִיא אֲחַפֵּשׂ אֶת יְרוּשָׁלַ‍ִם בַּנֵּרוֹת" (צפניה א, יב). ממש כמו סיום הבית הקודם שכפי שראינו אתמול הוא פרפרזה על נבואת ירמיהו, שגם היא, כמו פסוק זה של צפניה, עוסקת בירושלים. שוב קלות הדעת מונגדת לרומו-של-עולם הנבואי.

הכפית שלנו כוללת הפעם בית שלם, ואנחנו יכולים להתרשם אפוא מייד מתבנית החריזה שלו. סוררת-כזרת-חוזרת-עשרת הם החרוזים המלעיליים; בכולם לפני הסיומות הזהה Eret יש גם צליל ז או ס (במקרה אחד, סוררת, ס באה לפני ר נוספת). החרוז המלרעי, בנראוֹת-בנרות, הוא אח לחרוז המלעילי: גם הוא, בחלקו המוטעם ועד סופו, עשוי מעיצורי ר-ת (ROT). וגם הוא מתחיל עוד קודם, הרבה קודם: בחריזה משתתפות כל המילים בנראות-בנרות, בשלמותן! בין נר לנראה יש כמובן גם קשר ענייני.

וריאציה יפה לרעיון שבבית שלנו נותן שירו של אלתרמן 'קרן הפוך'הכלול אף הוא, כמו שירנו, בכרך 'עיר היונה'. קרן הפוך, על שם אחת מבנותיו של איוב, היא נערה יחפנית שאינה עונה על כללי היופי הרגילים, אך הלב מושך דווקא אליה ואל החריגות שלה. בין היתר:

אַתְּ כֻּלֵּךְ עֲלִיצוּת הַשְּׁגִיאָה
אֲשֶׁר אֵין לְמָצְאָהּ בְּאַחֶרֶת.
אַתְּ תִּהְיִי לִי אַחַת אֵין שְׁנִיָּה,
כְּטָעוּת שֶׁאֵינֶנָּה חוֹזֶרֶת.
הֵן נָאֶה צִיץ הַבָּר לְרֹאשֵׁךְ,
רַק מִפְּנֵי שֶׁעָדוּי לְרֹאשֵׁךְ הוּא.
הֵן צוֹדֵק הוּא הַלֵּב הַמּוֹשֵׁךְ,
רַק מִפְּנֵי שֶׁאֵלַיִךְ מוֹשֵׁךְ הוּא.

> רפאל ביטון: לגבי הרעיון בבית זה ובקודמיו על ארעיות השמחה קלת הדעת: אומר הגאון מווילנה על הפסוק ממשלי: "גם בשחוק יכאב לב ואחריתה שמחה תוגה". גם בשעה שמשתעשעים בשחוק (החיצוני, ההבלי) עדיין מתחת לחיוך והצחוק - הלב דואב. זאת בניגוד לשמחה (הפנימית, האמיתית ) שרק בסופה ובהסתלקותה באה התוגה.

*

כִּי אֲפִלּוּ יֶחְכָּמוּ שִׁירִים עַד לְפֶלֶא,
עוֹד יִנּוֹן בָּם תָּמִיד זִיק שֶׁל זִיק שֶׁל אִוֶּלֶת

הייתי מפליג ואומר שלא רק "אפילו"אלא "במיוחד כאשר"; זה נכון לפחות לשירתו של אלתרמן עצמו. השטות, בכמות זעירה, מַפרה את החוכמה שבשיר ובעצם מאפשרת אותה, מאפשרת לה להיות חוכמת שיר.

יש יסוד אי-רציונלי בעצם מהותה של השירה, המייחד את חוכמתה. ואולי משום כך זו חוכמת פלא. שהרי חוכמה זו היא פרי השתלבות פלאית, לא מתבקשת כלל, בין תוכן לצורה, בין רעיון לצליל, בין גלוי לנסתר, בין מהות להשתמעות; השירה (האלתרמנית ודומותיה) חושפת כביכול חוכמה שהייתה גנוזה בשפה, בדמיון בין מילים למשל, המתגלה רק לאור הרעיון. המשורר נותן לפעמים לחרוז או למוזיקה להוליך אותו בבחירת המילים ואפילו בעיצוב הרעיון, ופתרון הפלא, המחדד את החוכמה, מגיע דווקא משם, מן האילוץ.

איוולת לכאורה היא לחשוב שרעיון ישורת באמצעות משחק, באמצעות דמיון, אבל זה הפלא וזו השירה. ועוד: הגיונה של השירה הזאת תהיה בו תדיר קפיצת דרך אי-לוגית, כפי שאנו רואים הרבה אצל אלתרמן המחליף סיבה ותוצאה, עושה בעשוי, חוש בחוש אחר, זמן במרחב וכדומה. ולבסוף, בפשטות, שמץ ההומור.

זיק של זיק של איוולת – שמינית שבשמינית, ניצוץ בר ניצוץ, המשחק, המקרה, ה"כזב"שבדימוי או באי-גיון שהוא מיטב השיר, הכניעה החלקית לאינטואיציה מכאן ולמיטת הסדום של תבנית הניגון מכאן – הוא הנותן לשירה את הברק הייחודי לה, את החן, את חוכמתה.

זוהי אותה קלות-דעת ושמחת-מקרה שהשיר דיבר בה עד עכשיו וידבר בה גם הלאה. השיר, האח האומר אותו, מקפיד כל הזמן להגביל את מקומה של קלות-דעת זו, להדגיש שהיא צריכה להתקיים לצד המעלות האחרות, הרציניות, לצד החוכמה והמעש והאחריות. כך בחיים וכך בשיר.

המילה "אפילו"עצמה היא כאן חלק ממשחק, שכן צלילה חוזר בקצה השני של השורה, ב"לפלא" (שגם בו האות פ רפה). וה"פלא"בתורו מתחרז עם "איוולת". והאיוולת מוגבלת, "זיק-של-זיק-של"; כמשתקף שוב גם בצליל: הזיק שלה עצמה הוא הצליל EL שבליבה, המוכפל ב"זיק של זיק של". האיוולת גם מזכירה בצלילה את נרדפתה "הֶבל", את "שמחת הבל"מהבית הקודם, שאותה, כאמור שם, מחפשים השירים בנרות. הנרות זקוקים לזיק.

ינון הוא פועל המופיע במקרא רק פעם אחת, רק בהטיה הזו. מובנו הוא כנראה יתקיים, יתמיד, ואולי אף יגדל; מובן זה מפוענח מאותה הופעה יחידה שלו במקרא, על פי ההקשר: "יְהִי שְׁמוֹ לְעוֹלָם לִפְנֵי שֶׁמֶשׁ, ינין [קרי: יִנּוֹן] שְׁמוֹ וְיִתְבָּרְכוּ בוֹ, כׇּל גּוֹיִם יְאַשְּׁרוּהוּ" (תהילים ע"ב, יז). על דרך המדרש היו שהבינו את ינון כ"שמו", כלומר שם פרטי, ודרשו אותו כשמו של המלך המשיח (שעליו נסוב מזמור ע"ב). בין מתוך כך, בין על דרך השמות יצחק, יאיר, יגאל ודומיהם, היה ינון לשם פרטי לבן.

[נראה לי לשער, ובוודאי היה מי שקדם לי, שהמילה ינון ששורשה נין/נון קשורה לנון, דג, ו"ינון"מקביל ל"יִדגה", כלומר ירבה; ראו את הדמיון הרב בין הפסוק שלנו בתהילים לבין הפסוק בבראשית  "... יְבָרֵךְ אֶת הַנְּעָרִים וְיִקָּרֵא בָהֶם שְׁמִי ... וְיִדְגּוּ לָרֹב בְּקֶרֶב הָאָרֶץ" (בראשית מ"ח, טז). אצל הרטום אני רואה דבר פשוט יותר: הקשר למילה נין. צאצא. וזהו אותו עניין: פריון, התרבות והמשכיות].

כמו הצמד אפילו-לפלא, המקיף את השורה הראשונה בבית שלנו (לאחר מילת קישור פותחת), ינון מתפקד כאן כמחציתו של צמד מילים דומות המקיף הפעם (שוב, אחרי מילת קישור פותחת) את צמד השורות השנייה-שלישית: "עוֹד יִנּוֹן בָּם תָּמִיד זִיק שֶׁל זִיק שֶׁל אִוֶּלֶת, / שֶׁמֶץ מָה קַלּוּת-רֹאשׁ וְנִיצוֹץ מִיֵּינֵךְ".

*

שֶׁמֶץ מָה קַלּוּת-רֹאשׁ וְנִיצוֹץ מִיֵּינֵךְ.

אנו משלימים את המשפט מאתמול, שדיבר אל "שמחת ההבל", ואמר כי השירים תמיד יחפשו אותה "כִּי אֲפִלּוּ יֶחְכָּמוּ שִׁירִים עַד לְפֶלֶא, עוֹד יִנּוֹן בָּם תָּמִיד זִיק שֶׁל זִיק שֶׁל אִוֶּלֶת". הזיק-של-זיק הוא מעט קלות-ראש, הבזק של יינה של השמחה הזאת. היין מזוהה כמובן עם שמחה, השתחררות ורוח שטות.

ההקטנה המופלגת, "זיק של זיק של", נמשכת כאן. "שמץ", ואפילו זה לא אלא "שמץ מה". ניצוץ מהיין: הניצוץ הוא שוב זיק, ובשיר קודם בסדרה שלנו, 'היין', היין אומנם תואר רוב הזמן כאפל אבל גם נזכר "מגע שלהבתו מגביעים". או, ביתר פשטות, ניצוץ בלשון חז"ל הוא גם טיפה שניתזת.

קלות-הדעת העליזה והשטותית ננסכת אפוא בשירי החוכמה בכמות מדודה ביותר. מילות ההקטנה קצת דומות זו לזו בצלילן השורק או הבורק. זיק-של, ואז שמץ, ואז ניצוץ. ז-צ-צץ. בזיק ובניצוץ יש גם משום הארה.

*

זוֹהִי זְכוּת חָכְמָתָם: שֶׁאִתָּךְ הִיא גּוֹבֶלֶת, –
זֶהוּ כָּל יִחוּסָם, אֲחוֹתֵנוּ אַיֶּלֶת:
הַקִּרְבָה הָרְחוֹקָה שֶׁבֵּינָם וּבֵינֵךְ.

זהו משפט המשך לאלו שקראנו בימים האחרונים. הם – השירים החכמים. אַת – שמחת-ההבל, קלות-הדעת. כאמור במשפט הקודם, גם בהם יש תמיד ניצוץ ממך, זיק זעיר של איוולת. המשפט כאן מפליג ואומר שדווקא מן המגע של חוכמת השירים באיוולת ובשטות באה להם חוכמתם. היא גובלת איתך, וזה מה שעומד לזכותה. כל ייחוסם, כל תפארתם, באים להם מאותה קרבת משפחה מוזרה, קרבה רחוקה, איתך.

בכפית שלפני הקודמת הסברתי בפירוט מדוע חוכמתם השירים, אותו סוג מיוחד של חוכמה, זקוקה למגעה של קלות הדעת הזאת כדי להיווצר. הזכרתי שהדבר מתבטא במשחקיות, באי-רציונליות של הגיון השירה גם כשהיא מדברת דברי חוכמה, במעמד השקול שהיא נותנת לרעיון ולמוזיקה, בהומור ועוד.

נסקור נא את שורותינו בזכוכית מגדלת. "זוֹהִי זְכוּת חָכְמָתָם": "זכות"מתחילה כמו "זוהי"ונגמרת בהגאים הבולטים של "חוכמת". גם המילה הבאה, "איתך", נשלטת בצלילים המשותפים לזכות ולחוכמת.  

"גובלת"מתחרזת כאן עם "איילת", ויותר מכך עם "איוולת"שבמחצית הראשונה של הבית. "איוולת"מתחרז חזק גם עם "איילת", בזכות העיצור א המעשיר את הסיומת המשותפת. עוד חורזת איתן, קלושות אומנם, המילה "לפלא" (פחות קלוש ממה שאפשר לחשוב, כי פֶ רפה נשמעת דומה מאוד ל-וֶ של איוולת, בפרט במבטא מרכז ומזרח אירופי). החוכמה גובלת באיוולת; זה סוד כוחה הפלאי כשהיא חוכמת שיר.

אזכור ה"ייחוס", כלומר קשר המשפחה, מוביל מייד ל"אחותנו". הצירוף "אחותנו איילת"מתגלגל גם הוא על הלשון בגלל התחילית המשותפת אַ ו-ת שבהמשך. האיילת מצטיינת ביופי ומזוהה עם השחר וגם עם החופש, ובאיזה אופן משתמע גם עם השירה. בהקשר שלנו, של דיון על החוכמה, עשוי לעלות על הדעת הפסוק "אֱמֹר לַחָכְמָה אֲחֹתִי אָתְּ" (משלי ז', ד). כי אכן, החוכמה מתוארת בבית שלנו כנשענת עליה, על שמחת ההבל הזאת.

קרבתה של אחותנו-איילת זו לחוכמה רחוקה דווקא. האוקסימורון (צירוף ההפכים) "הַקִּרְבָה הָרְחוֹקָה"לא כל כך מוזר לנו כי אנו רגילים לדבר בהקשר הזה, המשפחתי, על קרבה רחוקה. אבל כאן זה בית שכולו פרדוקסים, על חוכמת השטות, וזה מצטרף אליהם.

ב"בֵּינָם"אפשר לשמוע, בזכות ההקשר שלנו, את הבינה, סוג החוכמה האהוב במיוחד על אלתרמן בשיריו. בפרט לאור המשך הפסוק ממשלי שהזכרנו: "אֱמֹר לַחָכְמָה אֲחֹתִי אָתְּ וּמֹדָע לַבִּינָה תִקְרָא". "בינך"מתחרז בפשטות עם "יינֵךְ", בחרוז המבריח את הבית. לא רק הסיומת הדקדוקית ו-נ שלפניה משותפות ל"יינך"ו"בינך"אלא גם י עיצורית.  

*

עִם רַחֵף הַקִּיכְלִי אַתְּ פּוֹרַחַת הַשַּׁעֲרָה,
אֶל הָרוּחַ, אֶל כָּל שֶׁסִּפְּרָה הִיא וְשָׁרָה,
אֶל יָפְיוֹ הַזּוֹל-זוֹל שֶׁל הַשּׁוּק בַּשָּׁשַׁר.

"אַתְּ"היא, כזכור למי שביקר בפינתנו בימים האחרונים, קלות הדעת, רוח השטות והמשחקיות.

מה היא בעצם כאן? למה היא מדומה? בחורה מהשכונה, כמו קודם? רוח, כי היא רוח שטות? ציפור? קצת מכל דבר ולא כלום מהם; היא מצטיירת כישות מופשטת שחוגגת בעולם, איזשהו רגש, אווירה, כפי שהיא באמת. מין פיה כזאת אולי.

בתחילת מעופה כאן היא מתלווה אל ציפור השיר, הקיכלי, שכבר הוזכר קודם בשיר: ה"שמחות", שמחות-ההבל הקלילות של היומיום, יבואו בין היתר "בשריקת הקיכלי". ציפור השיר הקלילה המוזכרת כאן שוב היא חוליה המחברת עכשיו בית זה לקודמו, שעסק בקשר בין קלות-הדעת לבין השירה.

היא פורחת אפוא עם הציפור אל הרוח, דרך השער, ומקשיבה לרוח ולמה שהיא הביאה עמה ממרחקים, סיפורים ושירים, שמועות ושמחה. היא מגיעה גם לשוק, המתאפיין ביופי מלאכותי וזול, בצבע הששר האדום של האיפור הצעקני, וגם שם ודאי אוספת סיפורים וצבעים לתבל בם את חיינו.

אנו זוכרים את שירת השוק של אלתרמן מ'כוכבים בחוץ', "את להבות האודם של כרים וכסת", את יינות השוק ש"גבהו באדרות האודם", ועוד ועוד, ממש ברוח הששר שלנו; וגם את גילויי החיבה שלו, הפרוסים בכל ענפי שירתו ויצירתו, כלפי תרבות הרחוב והפרוור ואת הוקרתו לסגולות "הזֶמר הנפוץ"ש"לא דבר ערך ולא שכיית חמדה הוא". הוא הדין, מטבע הדברים, כאן, כשגיבורתנו היא קלות הראש.

חרוזי המלעיל כאן, "השַערה"ו"שרה", מתחברים לחרוז המלרע, "בששר". אותה הברה מוטעמת, SHAR, נמצאת באלו ובאלו; בחרוז המלרעי אף מוכפלת ש הראשונה שלו. היפה הוא שזה יקרה גם במחצית הבאה של הבית. אדליף כבר עכשיו את החרוזים שלו: "שֶנָשָרָה", "שנשאָרָה" (במלעיל), "משורשר".

כבר ראינו בתים רבים של אלתרמן עם הסגולה הזאת, של קשר צליל עז בין קבוצות החרוז השונות. לאחרונה, לפני שני בתים: סוררת-כזרת-נראות-חוזרת-עשרת-נרות. אבל המקרה שלנו מובהק במיוחד, כאמור עם הברה מוטעמת זהה לחלוטין בכל החרוזים, ועם הכפלה של צליליה. שַערה-שרה-בששר-נשָרה-נשאָרה-משורשר.

על כך נוספת העשרה מוזיקלית בגופי השורות: סדרת המילים הדומות רחף, פורחת, רוח, סיפרה (מילות פ-ר-ח, שגם קשורות זו לזו עניינית); והצירופים "רחף הקיכלי", "השוק בששר". מעניינת אף יותר המעין-חריזה בין מקומות מקבילים בשורות: הקיכלי 'חורז'עיצורית עם "אל כל", ואז "אל כל"חורז ממש, אף כי לא בעושר, עם "זול-זול"; ומשבצת אחת שמאלה, "פורחת"חורז עם "סיפְּרה-היא".

אמרנו כבר שבשיר הזה, שבכל בית בו יש ארבע שורות לאותו חרוז מלעיל, אלתרמן הרשה לעצמו שלא כל אחד מהארבעה האלה יתחרז במאה אחוז עם כל אחד מהאחרים; חופש הממחיש את השובבות של קלות הדעת (כגון בבית הראשון: מַים-עַין-קַיץ-קַין). אך הנה בבית שלנו, המתחיל בציפור שיר וממשיך בענייני שירה ומסתיים במילים "רתוק ומשורשר", מוצע לנו בהתאם לתוכנו מפגן של מוזיקליות צלילית מדויקת, מהממת, של חריזה מלאה ומובלטת (ברעשניות באותיות: ש-ר) בין ארבעת חרוזי המלעיל הללו, פלוס, כאמור, חזרה עליהם גם בצמד חרוזי המלרע החוגר את הבית.

*

מִשְׁקָלֵךְ הוּא מִשְׁקַל הַנּוֹצָה שֶׁנָּשָׁרָה,

ממשיכים עם שבחי קלות הדעת ועם שרשרת חרוזי השָרה והשר. היא קלילה (אפילו קוראים לה כך, קלות דעת, קלות ראש) ובהתאם לכך משקלה הוא משקל נוצה. כזאת היא גם מידת חשיבותה, ואף על פי כן כזכור היא-היא שורש השירים.

הנוצה נשרה, לא רק בגלל החרוז. משקלה של הנוצה הבודדה רלבנטי בעיקר אם היא נשרה ואינה מחוברת לציפור. בתת-משקלה זה היא נושרת ומרחפת. הביטוי משקל נוצה (המוכר למשל מתחום האִגרוף) נפל כפרי בשל בידי המשורר, שהרי במילא הוא עסק בציפורים ובריחופים: כזכור כל הבית התחיל בריחוף הקיכלי, שעם ריחופו קלות הדעת פורחת אל הרוח.

אם היא קלה כנוצה, היא באמת יכולה לרחף זמן רב, להקשיב לסיפורי הרוח ולעוף מהשער ועד השוק. מי שאוסף לפעמים נוצות יודע כמה נאות וקלות הן, כמה משמחות לב, ממש קלה נאה וחסודה; ומי שקורא לפעמים על נוצות יודע שססגוניותן היא תדיר פרי מבנה פיזיקלי היוצר השתברות כזו או אחרת של האור: צבע רוחני כביכול, חוויה תפיסתית שאינה טבועה בנוצה עצמה.

*

מַתְּנָתֵךְ הִיא מַתְּנַת הַתּוּגָה שֶׁנִּשְׁאָרָה,
אַךְ לָנֶצַח אַבִּיט בָּךְ רָתוּק וּמְשֻׁרְשָׁר.

זה חייב להיקרא כהמשך לשורה שקראנו בכפית הקודמת, מִשְׁקָלֵךְ הוּא מִשְׁקַל הַנּוֹצָה שֶׁנָּשָׁרָה, וכמובן בידיעה שמדברים פה אל קלות הדעת ושמחת השטות. ולנוכח שרשור החריזה הרשרשני שנסגר פה, כדאי פשוט לשמוע את הבית כולו:

עִם רַחֵף הַקִּיכְלִי אַתְּ פּוֹרַחַת הַשַּׁעֲרָה,
אֶל הָרוּחַ, אֶל כָּל שֶׁסִּפְּרָה הִיא וְשָׁרָה,
אֶל יָפְיוֹ הַזּוֹל-זוֹל שֶׁל הַשּׁוּק בַּשָּׁשַׁר.
מִשְׁקָלֵךְ הוּא מִשְׁקַל הַנּוֹצָה שֶׁנָּשָׁרָה,
מַתְּנָתֵךְ הִיא מַתְּנַת הַתּוּגָה שֶׁנִּשְׁאָרָה,
אַךְ לָנֶצַח אַבִּיט בָּךְ רָתוּק וּמְשֻׁרְשָׁר.

בהתאם לחריזה, ובהתאם לניקוד של א בקמץ, "נשארה"נקרא במלעיל, כלומר בצורה המאורכת.

אז מה בעצם נאמר כאן, בצמד שורות הסיום? את האחרונה קל יותר להבין. למרות האופי החולף ונטול המשקל של השמחה הזאת, אוהדיה רתוקים אליה לצמיתות, מרצון.

השורה החידתית מעט היא זו הקודמת לה. אבל לנוכח ה"אך"בשורת הסיום נראה לי שהיא מתחוורת. השמחה הזאת כה קצרת-מועד, פורחת ובורחת, קלה כנוצה הנושרת – שה"מתנה"שהיא משאירה אחריה היא היעדרה, כלומר מה שרובץ עלינו תמיד, כלומר תוגה. בקיצור, היא לא באמת משאירה חותם, אבל האדם שנשאר עם תוגתו מוסיף לתלות בה את עיניו, יודע שתבוא עוד אחת.

כדאי לשים לב לצלילים החוזרים בשורות סיום אלו. בולטות כמובן מילות החרוז שממשיכות את שרשרת ש-ר, אבל מעניין הצירוף הניגודי נוצה-נצח. ישנו גם הצליל תוּ החוזר, כמעט באותו מקום בשורות, במילים "תוּגה"ו"רתוּק". גם מילים אלו משקפות את הניגוד שבין נוצה לנצח. התוגה היא הנשארת, וצפוי שאליה נהיה מרותקים לנצח, אך לא: אנו מרותקים לשמחת הרגע.

*

יֵשׁ תִּשְׁעָה טְעָמִים לָעוֹלָם, אַךְ יֵשׁ טַעַם
שֶׁל תַּפּוּחַ אֲשֶׁר לֹא עָמַלְנוּ לָטַעַת
וּזְכִיָּה בְּמִשְׂחָק חֵרֶף כָּל הַכְּלָלִים.

יש ב'שיר עשרה אחים'תשעה שירים נוספים על 'שבחי קלות הדעת'. תשעה טעמים נוספים לעולם, נציגיהם של עוד טעמים ואהבות ויסודות. אבל ישנו גם הטעם הזה, טעמה של שמחת המקרה, טעם השטות, טעם המזל, טעם ההצלחה הלאו דווקא מוצדקת.

זהו טעם חריג, המתחצף קצת לאתוס המוסרי הכבד שמציג מכלול היצירה, בעיקר בשירים שעוד נכונו לנו. בפרט, שמחת הצלחתו של העצל מנוגדת לשיר הבא בתור, "שיר שמחת מעשה". לכן מורגשת כאן כל הזמן ההסתייגות: זה רק אחד מעשרה טעמים; תנו גם לו קצת מקום.

וזהו טעם טוב, מתוק. אנחנו יודעים שמתוקה שנת העובד, וניסויים מחקריים מראים שאנו מעריכים הרבה יותר דברים שעבדנו כדי ליצור אותם על פני דברים שרק קנינו, או מצאנו או קיבלנו. ועדיין יש מתיקות מיוחדת, מתיקות בפני עצמה, במה שנזדמן לידינו במפתיע.

החרוז המקסים, שונה-הזנב, טעם/לטעת, מתייחס בשני איבריו לתפוח, לפרי. להנאה ממנו, ולעמל שבדרך כלל מושקע בו. צליליו של החרוז הזה, ואפילו השלמות לשוני-הזנב שלו, בוקעים לכל אורך שתי השורות שהוא חותם. תקשיבו שוב: יֵשׁ תִּשְׁעָה טְעָמִים לָעוֹלָם, אַךְ יֵשׁ טַעַם / שֶׁל תַּפּוּחַ אֲשֶׁר לֹא עָמַלְנוּ לָטַעַת:

"תשעה"מטרים לנו את צלילי טע המשותפים ל"טעם"ול"לטעת";

"לעולם"נותן לנו את עמ;

"תפוח"חוזר על התחילית המשותפת תַ (=טַ);

"עמלנו"משמיענו שוב את "עמ", הפעם ברצף ובדיוק כמו במילה "טעם"– וכך, מלוא המילה "טעם"שבה ומהדהדת בראשנו בבוא המילה הבאה"מילת החרוז "לטעת";

והצירוף המלא "לא עמלנו לטעת"מהדהד לנו, כבר מן ה"לא", את המילים בשורה שמעליו "לעולם [אך יש] טעם".

ה"לטעת"הזו תחרוז תכף, במחצית השנייה של הבית, גם עם מילת המפתח "קלות-דעת"ועם "קובּעת"שזה גביע יין אבל גם מעלה על דעתנו קביעות. אותה קביעות של "הכללים", שלפעמים המזל מתגבר עליהם, "כללים"שיתחרזו לנו עם ניגודם על פי קהלת: עם "הבלי הבלים"! אבל נחכה עד שנגיע לזה.

> חיים גלעדי: זה משחק עם 'טוב לאדם בקב אחד שלו מתשעה קבין של חברו', והופך את זה: כאן טוב לעצל בטעם התפוח האחד שהוא לא עמל בו, מתשעה טעמים מוסריים 'כבדים'.

> רפאל ביטון: אולי חוץ משמחת המזל והמקרה יש כאן משמחת טעם הפרי האסור. כי יש כאן רמזים לאכילת פרי עץ הדעת: התפוח (ע"פ התפיסה העממית הרווחת) שאלוהים נטע בגן ושנאכל כנגד כל הכללים. קלות הדעת במובן הזה היא טעם החטא.

*

יֵשׁ כְּרָמִים אֲבוּדִים שֶׁל עִנְבֵי קַלּוּת-דַּעַת,
יֵשׁ זִכְרָם הַנּוֹצֵץ בְּתַחְתִּית הַקֻּבַּעַת,

קלות הדעת העליזה מצטיירת פה כדבר מודחק המתעקש להתגלות לנו ולשמחנו. קודם דומתה לתפוח (אשר לא עמלנו לטעת), עכשיו לפרי אחר, ענבים, המאפשר לחזור לדימוי היין שכבר הוזכר.

ענבי קלות הדעת גדלים בכרמים "אבודים". אבודים כלומר נסתרים, נדמים לנו כאבודים, שהרי הם ישנם. הם אבדו לנו בשל השתלטות כובד הראש והמעשיוּת. אבל הנה זכרם, המתבטא ביין, נוצץ קורץ לנו מתחתית הגביע.

היין נצץ גם באזכורו הקודם בשיר, לפני שני בתים. "שמץ מה קלות-ראש וניצוץ מיינך". המילה הנדירה המציינת פה גביע, 'קובעת', נבחרה בשביל החרוז (שימו לב גם לאות המשותפת ק), אבל נראה שגם מפני שהיא מעלה על הדעת את הקביעות והקיבעון, אלה שקלות הדעת פורצת את גבולותיהם.

יתרה מכך, המילה קֻבּעת מופיעה במקרא רק בהקשר שלילי, כמכילה משקה רע ומר; הופעותיה הן רק שתיים, שתיהן באותו פרק בישעיהו, את שתיהן במקרה גם קראנו השבת כהפטרה (לפרשת שופטים): "הִתְעוֹרְרִי, הִתְעוֹרְרִי, קוּמִי יְרוּשָׁלִַם, אֲשֶׁר שָׁתִית מִיַּד ה'אֶת כּוֹס חֲמָתוֹ; אֶת קֻבַּעַת כּוֹס הַתַּרְעֵלָה שָׁתִית מָצִית. ... הִנֵּה לָקַחְתִּי מִיָּדֵךְ אֶת כּוֹס הַתַּרְעֵלָה, אֶת קֻבַּעַת כּוֹס חֲמָתִי; לֹא תוֹסִיפִי לִשְׁתּוֹתָהּ עוֹד" (ישעיהו נ"א, יז-כב).

האסוציאציה הזאת מתלווה למילה "קובעת"אף שפירושה בסך הכול גביע או כוס. במילון אבן-שושן כל הדוגמאות הנוספות לשימושי "קובעת"בספרות (משמועל הנגד ומביאליק) שליליות. "ושתו בוּז בקֻבּעת" (הנגיד); "וגָרֵם חַרְשֵׂי כוס התרעֵלה אחרי מְצוֹתְכֶם קֻבַּעְתָהּ" (ביאליק ב'ראיתיכם בקוצר ידכם'; ופירוש השורה: אחרי שתשתו את אחרונות הטיפות בקובעת התרעלה, תלעסו גם את חרסי הכוס עצמה). פירוש חלופי שהוצע למילה קובעת בישעיהו, היכול להתאים גם לביאליק ואפילו לאלתרמן אצלנו, הוא השמרים שבתחתית היין.

וכך, ברמת האסוציאציה, היין המשמח של קלות הדעת מתגלה לנו בתחתית הקובּעת, ובמרומז, בתחתית הסבל. נוצץ מתוך הרעל, היגונים או האפרוריות. פירוש זה אינו הכרחי, ואפשר פשוט להבין קובעת כגביע ניטרלי שמתחתיתו נוצץ יין קלות הדעת.

> צפריר קולת: אפשר ש"זכרם"מתייחס לכרמים. אלה אבדו כי לא נטרנו אותם והנה - זכרם נגלה בתחתית הגביע. אולי משום שתחתית הגביע נגלית לנו רק אחרי שאנחנו כבר מבושמים מהיין שלגמנו ממנו.

*

יֵשׁ הַבְלֵי הֲבָלִים, יֵשׁ הַבְלֵי הֲבָלִים.

יש הבלי הבלים, כל אותם דברים מסוג אלה שנמנו לאורך הבית הזה עם התחילית "יש", וביתר בתי השיר. יש מזל בלי עמל, יש קלות דעת, "יש תבל משחקית"כפי שייאמר בשורה הבאה, יש "שמחת הבל אובדה וחוזרת". ה"יש"הזה הוא הכרה לא רק בקיומם, אלא גם בכך שיש להם מקום בחיינו.

קהלת פותח כידוע ב"הבל הבלים הכל הבל", וחוזר על כך כמה פעמים, והוא מזוהה בתודעה העממית עם אמירה זו אף כי הוא (או קולות אחרים במקהלת קהלת) אומרים גם דברים הפוכים, מאשרי חיים, מאשרי משמעות. האמירה כי "יש הבלי הבלים"היא כמובן מתונה הרבה יותר: לא הכול, אבל יש. ערכית, היא הפוכה: האמירה "הבל הבלים הכול הבל"באה לשלול את ההבלים הללו.

יצירתו החשובה של אלתרמן 'שמחת עניים'מזוהה עם שלילת ההיגד של קהלת. שירי המסגרת שלה פותחים ונגמרים בהכרזה "לא הכול הבלים, בִּתי, / לא הכול הבלים והבל". וכל כולה של היצירה עוסקת באישור משמעות החיים. ההכרזה כאן, בפי קול מעשרת-הקולות שאלתרמן משמיענו, כי "יש הבלי הבלים", היא אמירה משלימה. לא הכול הבלים והבל, אבל גם לא הכול לא, וטוב שכך.

החזרה אצלנו פעמיים על "יש הבלי הבלים"משמשת להדגשת עקרוניותו של הדבר, אבל גם מאותתת על זיקתה לחזרה המוכרת של "לא הכול הבלים, בתי, לא הכול הבלים והבל"ב'שמחת עניים'.

גם בתוך 'שמחת עניים'עצמה ניתן מקום לשמחות הקטנות הללו. בשיר האמצעי בדיוק ביצירה, כמעין ניגוד לשירי ההתחלה והסיום, השיר 'הטיול ברוח', מהלל המת-החי (גיבור היצירה) את הרעות על שמחתה, צהלתה, צחוקה וגם במפורש הבליה: "וזכרנו, רֵעים, עת רוגזות והיתול / ומילים של ממש ושל הבל. / ומריבות שעברו כעבוֹר החתול, / ושנים שקשָרוּנו בחבל".

טיול הרעים ברוח, ותוכנו המתגעגע גם לשטויות, מזכיר לנו מחזור שירים שלם של אלתרמן, פואמה נוספת למעשה, הקרויה 'שירים על רעות הרוח'. "הכול הבל ורעות רוח", אומר קהלת, והיצירה אומרת לנו שכמו ההבל, גם רעות רוח אינה דבר רע כל כך. היא מדברת על הרוח, ועל הרֵעות, וגם על רְעות הרוח במובנה כקלות דעת. אליה היא משייכת את האמנות, הנלווית כתאומה אל חיי המעשה והבניין, ונדמית כמיותרת, כבלתי יאה לתקופה של תקומה וחלוציות, אך מתגלה כנדבך בעל ערך.

"עוד יושר לרועי הרוח", הוא אומר שם, אשר "בעומלם על אדמת החומר, / בנופלם על אדמת החומר, / הם יודעים בעד מה ומי". או כאותו רֵע שנפצע בקרב, בשיר הידוע "לא אשכח זאת, רעי"שבאמצע היצירה, אשר "רדף הבלים והיה רועה רוח, / אבל מת כמו איש היודע עשׂות". ועוד ועוד לאורך ולעומק. שירנו 'שבחי קלות הדעת'מצטרף אל 'שירים על רעות הרוח'ומשלים את 'שמחת עניים', והכול סביב הידיעה ש"יש הבלי הבלים"ו"לא הכול הבלים והבל".

> אקי להב: אם כבר מזכירים את שבחי קלות הדעת ביצירות אחרות של אלתרמן, ואת זיקתה ל"מלאכת השירים", אפשר לצרף את "קניית היריד", ועמו גם את שני שכניו: זקנת החלפן, וקפיצת הלוליין. כולם מסתופפים ביחד עם שיר עשרה אחים בתוך "עיר היונה". וכך מדגים לנו אלתרמן קלות-דעת מהי, בנאומו הדרמטי באוזני "היריד" (או "השוק"):

רק שמץ קלות-דעת! רק מקצת אל-פחד!
כי, אם תאבֶה אתה (ומי לך מחריד?)
הלא הופכים אנחנו לאמת ניצחת
את הבדיחה הזאת על מקח היריד.
 
ולמען לא נחסר בדיחות ביום האושר
ניטול נא את חוכמת סדרי הממלכה
על כל החשבונות העמוקים כחושך
ונהפוך אותם לנצח לבדיחה...

האם הוא מצליח לשכנע את היריד? בשום אופן לא! ראו את ההמשך:

... אבל השוק פורץ במעוף חצץ ורעף
ובנהמת חימה מגג ומסולם
ואלף גזלנים וחזיזים ורעם!
הוי, איזה גזלנים, ריבון עולם!...

קלות-הדעת תמשיך לנצנץ לנו מ"תחתית הקובעת"המרה של חיינו.

> עפר לרינמן: "יש בתי יין וטברנות וקובות יש".

*

יֵשׁ תֵּבֵל מִשְׂחָקִית, סוֹעֲרָה וּמְפֹרֶזֶת
אֶל קַלּוּת אַהֲבָה מְתוּנָה אוֹ מֻפְרֶזֶת
וְקַלּוּת הַתְּמוּרָה הַיּוֹרֶדֶת כְּטַל.

תיאור נוסף למקומה של קלות הדעת בעולם. הפעם משפט קצת קשה להבנה. נבאר את מובנו הפשוט לפני שנמצא את סגולותיו המיוחדות.

המפתח הוא בביטוי "מפורזת אל". הכוונה היא שאין חומה מפרידה בינה לבין. ואם כך: יש עולם משחקי, שהוא גם סוער ותוסס. עולם קלות הדעת כפי שהכרנוהו בבתים הקודמים.

עולם זה נוגע במישרין לשתי קַלויות. קלות של אהבה, וקלות של תמורה. אהבה מתונה או מוגזמת, שתיהן עשויות להיות קשורות לקלות דעת; ותמורה המופיעה כמו-מֵעצמה, כמו טל הנוצר לפתע. תמורה היא שינוי, היכולת להשתנות; או אולי גמול: גמול לאהבה הזאת.

תבל המשחקית "סוערה"כנראה ברוח תיאורי הרוח והתעופה לפני שני בתים. כך היא גולשת אל האהבה והתמורה. "מפורזת"מתחרזת עם "מופרזת", שתי מילים שהן בעצם מאותו שורש אבל במובנים נבדלים לגמרי. צמד המילים "מתונה או מופרזת"מתהדהד בשורה הבאה ב"התמורה היורדת".

את המילים הללו, באמצע השורה, מקיף כמסגרת צמד מילים קשורות זו לזו בעניינן, שבאמת מבטא תמורה, השתנות עצמית: "קלות"שצליליה מתערבבים בסדרם, ומחליפים את כתיבם, ל"כּטל".

ועוד דבר נחמד כאן, עוד מעין תמורה: "תמורה"הוא שיכול-צלילים של "מטר", בן זוגו של הטל ("טל ומטר"; "יערוף כמטר לקחי, תיזל כטל אִמרתי"), שעולה על הדעת בגלל "סוערה". אכן, תבל משחקית.

> עפר לרינמן: תן שר כבר פעם למפורזת זו: "שווא חומה אצור לך, שווא אציב דלתיים".
>> צור: ממש כך. וכל הבית בעצם. סוערה כנגד "כי סערת עליי". אהבה כנגד "תשוקתי אלייך". ותמורה כנגד "ואליי גנך". עלית פה על משהו...

*

גַּם הָעֶצֶב – יָדוֹ שָׁם כְּמוֹ מְפַזֶּזֶת,
גַּם הַבֶּכִי – שְׂפָתוֹ שָׁם כְּמוֹ מְחֹרֶזֶת,

בתבל המשחקית, בעולם קלות הדעת שהוא צד בעולמנו, יש יסוד של שמחה ושעשוע גם בצדדים העגומים. בעצב יש מעין ריקוד, אומנם רק של "ידו", לא כולו, ורק "כמו". בבכי יש מעין חריזה, כלומר משחקיות וחן וגם מידה של שליטה עצמי, אומנם רק "שפתו"של הבכי ורק, שוב, "כמו".

העיסוק המפורש בחריזה ראוי לציון. זו לא פעם ראשונה שאלתרמן מקשר את קלות הדעת לשירה במיוחד. אפשר לצרף את המילה המאזכרת, "מחורזת", גם לחרוזיה, "מפזזת"וקודם לכן "מפורזת"ו"מופרזת", כדי להירמז על סוגים של חרוזים ועל תפקידים של חרוזים. חרוז יכול להיות מפורז אל השורה, לשלוח שלוחות צליל אל תוכה. הוא עשוי להיות מופרז לפעמים. ויש בו תדיר משהו מפזז. הוא מרקיד את השיר.

ויותר בפשטות, העולה מן השורות כאן הוא שבחריזה, בעצם היותה, גם בשירים עצובים, יש משהו נוגד-עצבות. שיר בחרוזים יכול להיות עצוב, אבל חריזה טובה תמיד מכניסה גם נגיעה של הומור. החרוז, כמו ההומור, מצרף רחוקים במפתיע, מחריג אותנו מהציפיות, ויש בו מן המשחק. זהו אותו רעיון ששירנו 'שבחי קלות הדעת'מפתח לכל אורכו: קלות הדעת היא רק צד מסוים בחיים רבי הפנים, אבל היא מקרינה עליהם, על כל פניהם, אור חיים.

בחינת החרוזים חשובה כאן במיוחד שהרי גם תוכן הדברים נוגע הפעם במפורש לחריזה. שתי השורות הללו, על העצב והבכי, חורזות בעצם זו עם זו בכל גופן (ראו את החלק הזהה: "גַּם הָ[סגולי] [קמץ, ד/ת]וֹ שָׁם כְּמוֹ מְ...זֶת". החרוז שלהן עצמו, מפזזת/מחורזת, מתגלה כעשיר יותר כשהוא נשמע כהמשך לצמד החרוזים של תחילת הבית, מפורזת/מופרזת. כי אז גם פ של מפזזת ו-ח של מחורזת משתתפים במערכת החריזה.

ואולי נדייק כמו המשורר: ה"כמו"חריזה. כי בכל צמד חרוזים שכנים יש איזה פגם. מפורזת/מופרזת העשוי מאותו שורש, מפזזת/מחורזת החורז בקמצנות רק מההטעמת ואילך ולא בעיצור שלפניה. החריזה הבאמת ראויה לשמה מתגלה רק במכלול של ארבעת החרוזים כאן, ולא בין כל צמד מתוכם.

> רפאל ביטון: ניסיתי למצוא ביטויים מחורזים לבכי או לדברים רעים: אוי ואבוי; צרה צרורה; אוי לי מיצרי אוי לי מיוצרי; פאת מאת (בערבית); לא בדיוק חרוזים: בכי ונהי; שוד ושבר. וכמובן קינות מחורזות של תשעה באב (שלאור דבריך אני עכשיו מבין שיש בהם גם קצת מן הנחמה)

> אקי להב: "...רק מלים נוכריות את קוראה כאיגרת. / לו סלחי לי על קור החרוז הצלול, / על עלבון אהבה כה פשוטה ואכזֶרֶת / שהלבשתי לה כתונת משחק וצלצול". (השיר הזר, כוכבים בחוץ)

*

וְעַל כֹּל - הַקִּיכְלִי הַפָּרוּעַ הַנָּ"ל.

סיום הבית על תבל המשחקית, המרנינה גם את העצב. הקיכלי באמת נזכר לעיל בשיר, פעמיים. השמחות השובבות, כך סופר, באות בין היתר "בשריקת הקיכלי"; ושמחת-ההבל הנבחרת פורחת "עם רחֵף הקיכלי".

עכשיו הקיכלי מתואר גם כפרוע, ובעצם משחקי וקל דעת, והמשורר אף "מתפרע"עם המילה הלא-פיוטית, אורחת זרה מעולם הבירוקרטיה בעולם הלשוני של השירה הספרותית של אלתרמן, "הנ"ל".

הקיכלי הוא סוג נפוץ של ציפורי שיר, שבין מיניו שחרור וקיכלי רונן. שירתו, עליצותו, וססגוניות הצבעים של חלק ממיניו, עושות אותו בשיר הזה לסמלן של שמחות השטות והמקרה היומיומיות ולמְסַמֵּן של הזיקה בינן לבין השירה.

הקיכלי מועמד כביכול מעל לכל הדברים הכבדים ביסודם שהוזכרו קודם, ובפרט העצב והבכי. הוא התגלמות השטות, וכאן הוא "על כול".

המלכה זו של הקיכלי מקבלת אישוש אי-רציונלי מן המצלול הקושר בין המילים. המילה "קיכלי"מהדהדת את "על כול"שלפניה. כאילו טבעי לחשוב שמעל הכול נמצא קיכלי. שבאמת, באופן מילולי, נמצא מעל לכול פשוט כי הוא מעופף.

ציוצי הקיכלי, וציוצה של המילה קיכלי, משתלבים בסביבה השירית בעוד דרכים. ל שבהברתו האחרונה של "קיכלי"חותמת את רוב המילים האחרות בשורה. צלילי המילים "על כול"ו"קיכלי"הפותחים שורה מסיימת זו של הבית מצטרפים ל"קלות" (ו"אל קלות") שפתחה שתי שורות בחלקו הראשון:

יֵשׁ תֵּבֵל מִשְׂחָקִית, סוֹעֲרָה וּמְפֹרֶזֶת
אֶל קַלּוּת אַהֲבָה מְתוּנָה אוֹ מֻפְרֶזֶת
וְקַלּוּת הַתְּמוּרָה הַיּוֹרֶדֶת כְּטַל.
גַּם הָעֶצֶב – יָדוֹ שָׁם כְּמוֹ מְפַזֶּזֶת,
גַּם הַבֶּכִי – שְׂפָתוֹ שָׁם כְּמוֹ מְחֹרֶזֶת,
וְעַל כֹּל - הַקִּיכְלִי הַפָּרוּעַ הַנָּ"ל.

*

שָׁם מָצוּי הַתַּבְלִין הַנִּפְלָא מִנִּי מֶלַח:
הַלִּגְלוּג הַדַּקְדַּק עַל כְּבוֹדֵנוּ, בְּנֵי מֶלֶךְ
(אֲשֶׁר לֹא מִכְּבוֹדֵנוּ יִגְרַע הוּא, אַחַי).

מעולם קלות-הדעת אנו יכולים לחצוב את התבלין הנפלא הזה. לקחת את עצמנו עם קמצוץ של חוש הומור. האדם הוא בן מלך בבריאה, וחשובים כבוד האדם וכבוד הבריות, אבל כדאי גם לדעת למחול על כבודנו מפעם לפעם, ואפילו, במידה דקה כמלח, להגחיכו מעט. לראות את עצמנו בפרופורציה, כיצורים מוגבלים בסך הכול, בני אדם, לפני שממהרים להיעלב.

התבלין הזה נפלא ממלח, אבל כדי להבין את החומר בואו נבין את הקל. מה הפלא במלח? שטעמו מנוגד לטעמם של רוב המאכלים שהוא מתבל, אבל, כשהוא במידה הנכונה ולא מוגזם כמקובל היום עד זרא במזון המוכן, הוא מחייה את טעמם המקורי של המאכלים ומדגיש אותם. כך ויותר מכך אותו לגלוג דקדק על כבודנו, שלכאורה סותר אותו אך כשהוא במידה הוא דווקא נותן לו יתר תוקף.

תבליני השורות הללו, בעיקר הצמד שלפני הסוגריים, הם חזרות הצליל. ישנו החרוז הממולח מלח/מלך, וביתר הרחבה מני-מלח/בני-מלך. כבר הזיווג של מלך מפואר עם מֶלח פוּשטי יש בו איזה לגלוגון בריא. ויש עוד זוגות: תבלין-נפלא (משותפות ל, נ, וגם ב ו-פ הרפות); דקדק-כבודנו; ובמיוחד צמד המילים המכפילות כל אחת צמד צלילים, הלגלוג-הדקדק: נראה שהכפלת דק לדקדק, העושה אותו דק מן הדק ואפילו מדקדֵק, גם מרככת את הלגלוג שכמו מלח יכול להיות גס ויכול להיות דק.

*

דִּבּוּרֵנוּ הָרָם, הֵן יֹאבַד עָלָיו כֶּלַח
אִם הָנֵץ לֹא יָנֵץ בּוֹ, בֵּין פֶּלַח לְפֶלַח,
זֶה גַּרְעִין הַחִיּוּךְ הַנּוֹשֵׁם כְּמוֹ חַי.

דיבור רם הוא דיבור בעניינים גבוהים, שברומו של עולם, או דיבור מליצי או קולני או פומבי. כך או כך, אומר האח, דיבור זה יתייבש ויקמול ויתיישן אם לא יבצבץ ממנו גרעין החיוך. קצת הומור, קצת אירוניה עצמית.

הגרעין מסתתר בין הפלחים והוא קטן מהם אבל בו טמונה ההמשכיות שלהם לדור הבא. דימוי זהה לגרעין בין הפלחים הופיע לפני כמה עמודים, בזמר האחים בעקבות שיר 'האב', שם הפלחים היו האחים, והגרעין המשותף היה זֵכר האב ואחוות האחים. אות למודעותו של המשורר לחזרת הדימוי ניתן בכך ש"חי"חורז פה עם "אחיי", כשם ששם חרזו "פלחים"עם "אחים".

אלתרמן בוחר לציין את הופעתו של הגרעין בפועל מיוחד: להנץ. הוא אפילו מכפיל אותו בסגנון מקראי, "אם הנץ לא ינץ" (שמובנו שווה ל"אם לא ינץ", בהדגשה). הכפלה זו משרתת צרכים רבים: צורכי המשקל; יצירת איזון אסתטי להכפלה של המילה "פלח"במחצית השנייה של השורה; וגם המחשה לדיבור רם, באמצעות צורת לשון מליצית.

אך מעבר לכך אלה, הכפלה זו מבליטה את הפועל להנץ, שאכן ממומש כאן בכפל משמעות: מבצבץ וזוהר, כמו "הנץ החמה", וגם, במרומז, מעלה ניצנים, כחלק ממטפורת פרי-העץ: הלוא הניצנים והפרחים והפרי כולם נועדו להפצת הגרעין. אפשר גם לדמיין את החיוך עצמו (שהגרעין הוא רק משל לו) מנץ על הפנים.

גרעין החיוך "נושם", שזו הפעולה האופיינית ביותר ל"חי". גם הבחירה בפועל הזה מחושבת. הנשימה רלבנטית לעניין הדיבור. החיוך הוא כמו הנשימות שבין המילים בדיבור הרם.

והמעניין ביותר: "גַּרְעִין הַחִיּוּךְ ... כְּמוֹ חַי"גם ברובד הפיזי של המילים. המילה "חי"נמצאת כגרעין בתוך המילה "חיוך". היא נמצאת גם בשורש שלה חי"כ. למשמע אוזן היא נמצאת בו ישר וגם הפוך: גם אם נקרא מהסוף נשמע "כי"עם כ רפה, הנשמע כמו "חי". החיוך הוא גרעין של חיות, וה"חי"הוא בתורו גרעין של "חיוך".

*

אַל תִּשְׁלֹט נָא בָּךְ עַיִן רָעָה, קַלּוּת-דַּעַת,
אַל יִהְיוּ לְעוֹלָם בָּךְ מוֹשְׁכוֹת וּמַרְדַּעַת,
אַתְּ כְּנָפָם שֶׁל חַיִּים וַאֲחוֹת שִׁירָתָם.

השיר מתחיל לחתור לסיכום. שני הבתים האחרונים מביעים כל אחד ייחול ונימוקים לו. כאן הייחול הראשון, ותחילת נימוקיו.

הייחול הוא לשלומה וחירותה של קלות הדעת. שלא ישלטו בה. לא עין רעה, שזה לא רק מזל רע אלא גם הסתכלות שלילית וצרות עין; ולא כל מיני רוכבים ומרסנים: כאן היא מדומה לסוס, שצריך להיות חופשי, בלי מושכות ובלי אוכף לרכיבה (מרדעת היא מצע ששמים מתחת לאוכף).

בלב החרוז דעת-מרדעת (ובהמשך הבית: צעד) נמצאת עַ. לכן יאה לו האיחול שלא תשלוט בו "עין רעה", ולא ע'רעה. הרי הצליל עַ חוזר במילים עין רעה (כלומר דווקא "רעה"מממש את ה-עַ שבמילה עין), וצרת אותיות כזו ודאי עושה עין הרע.

קלות הדעת חייבת להיות קלת רגליים, קלת תנועה. היא כנפם של החיים: היא מרוממת אותם מכובד הראש אל הדמיון והשמחה. היא אף אחות לשירתם של החיים. הקישור בין כנף לשירה עובר גם דרך הציפורים, כגון הקיכלי, שפגשנו לאורך השיר.

אכן, ראינו כבר לאורך השיר שקלות הדעת היא "כל ייחוסם"ו"זכות חוכמתם"של השירים. כאן יש עוד משהו. בדרך כלל כנפיים באות בזוגות, לא ככנף יחידה. אם קלות הדעת היא כנפם של החיים, ואחות של שירת החיים, אפשר לומר שהשירה היא הכנף השנייה. האמנות והשמחה הקלה הן כנפי החיים.

עוד קצת משחקי צליל נאים, בלי עין הרע או ליתר דיוק נוסף עליה:

המילה "אחות"באה כחרוז פנימי ל"מושכות": הן נמצאות בדיוק באותו מקום בשורות: "אל יהיו / לעולם / בָּך מושכות... את כנפם / של חיים / ואחות...". המילה אחות משחקת גם עם המילה שלפניה, "חיים": בבית הקודם חרזו "חי"ו"אחיי".

המילה "שירתם"עתידה להתחרז עם מילה אחרת בסוף הבית, אבל שימו לב לקשר הצלילי שלה עם "מושכות ומרדעת"שבסוף השורה הקודמת, ויותר מכך, לקשר הצלילי-תוכני הסמוי: הסיומת של "שירתם", רתם, נענית לרתימה במושכות ובמרדעת!

*

הַצָּרוֹת שֶׁחוֹלַלְתְּ הֵן כְּאֶפֶס, רוֹאָה אַתְּ,
נֹכַח מָה שֶׁעוֹשֶׂה, עַל כָּל שַׁעַל וָצַעַד,
נֶצַח כֹּבֶד רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִיל וְהַתָּם.

קלות הדעת (שאליה מדברים כאן, ואיתה חורזים) אומנם מזיקה לפעמים, אבל הרבה פחות מהיפוכה, כובד הראש, רצינותם היתרה של טיפשים ותמימים למיניהם. זו טענה שאפשר להתווכח על תקפותה בהיסטוריה, והיא אולי חד-צדדית. אבל יש בה משהו: הרי ההחלטות הגדולות והמשפיעות מתקבלות לכאורה ברצינות ובכובד ראש, ומתגלות לא פעם כטיפשיות.

הניגוד בין קלות הדעת לבין כובד הראש הוא כאן יותר מהניגוד בין קל לכבד. כובד הראש הוא כאן נצחי, בעוד קלות הדעת תוארה בשיר כמה פעמים כחולפת, קצרת מועד, פורחת, "אובדה וחוזרת". וכובד הראש כאן הוא של הכסיל והתם, לעומת קלות הדעת שדווקא נקשרה בשיר הזה בחוכמה ותוארה כמקור חוכמתם של השירים החכמים.

מבחינת הצליל, נוסף על החריזה עם מחציתו הקודמת של הבית יש כאן כמה דברים עדינים. השורה השנייה והשלישית פה מתהדהדות זו בזו גם בראשיהן: נצח/נֹכח. בשורה הראשונה חוזר פעמיים הצליל רוֹ ונוסף עליו חוֹ וסמוך לאחריהם תמיד ת (צרות, חוללת, רואה-את). גם בשורה השנייה יש דומיננטיות לצליל מסוים: ע (עושה, על, שעל, צעד).

ובשורה השלישית יש מעין חצי-חרוז בין אמצע השורה המדויק (ראשם) לסופה (התם). חריזה זו חשובה במבט של הבית השלם; הנה הוא:

אַל תִּשְׁלֹט נָא בָּךְ עַיִן רָעָה, קַלּוּת-דַּעַת,
אַל יִהְיוּ לְעוֹלָם בָּךְ מוֹשְׁכוֹת וּמַרְדַּעַת,
אַתְּ כְּנָפָם שֶׁל חַיִּים וַאֲחוֹת שִׁירָתָם.
הַצָּרוֹת שֶׁחוֹלַלְתְּ הֵן כְּאֶפֶס, רוֹאָה אַתְּ,
נֹכַח מָה שֶׁעוֹשֶׂה, עַל כָּל שַׁעַל וָצַעַד,
נֶצַח כֹּבֶד רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִיל וְהַתָּם.

החרוז של "התם"היה "שירָתם". "תם"חוזר רק על סוף המילה "שירתם", אך הינה באה המילה "ראשם"ובמין חיזוק אגפי מוסיפה את צלילי תחילת המילה, ר ו-ש.  

> משה מלין: ואולי דוק: כובד ראשם של הכסיל והתם דווקא; כובד ראשם של החכמים מחולל פחות צרות. הם ידעו לאזן - ובתקווה - גם לשנות בעת הצורך. מה שאין כן הכסיל והתם; הכיצד נשנה אם איננו יכולים לרדת לחקרי סיבות הדברים? מוטב להמשיך לאחוז בתפיסותינו ובהנהגותינו לנצח. וכמו שכותב הרבד״ר אברהם - נמשיכה לעטות מעילים גם בחום היוקד.

> עפר לרינמן: ואיך הוא מדגים קלות-דעת? משחק כאן בשלוש הספירות הקבליות הגבוהות: "אפס" - אין; "דעת"; ו"כתר" - הרי"ש (ראשם) של הכ"ף (הכסיל) והת"ו (התם).

> אקי להב: הקורא מבחין מן הסתם בטוויסט מעניין בכל הנוגע לקשר בין קלות הדעת לכסילות, או רעות הרוח. הקשר מתהפך לכאורה. הכסיל והתם מואשמים ע"י הדובר בכובד ראש, ואפילו "נצח כובד ראש". האשמה הראוייה לתשומת לבנו, אחרי השורה הכוכבים בחוצית: "אין קץ לחוכמה ואין כסיל לקישוט". (אל הפילים) ובדרך מנפלאות הכסילות האלתרמנית על פי "השירים על רעות הרוח". אלתרמן מזווג הפעם את הכסילות והתום לכובד ראש דוקא. חכמינו, המזהים אותה בדרך כלל עם השירה והאומנות והבוהמה צריכים לחוש הסגת גבול מסויימת. לבדוק את עצמם.

*

יִזְכְּרוּ נָא אוֹתָךְ, בְּלֵיל חֹשֶׁךְ וָמַיִם,
גַּם אַחַי הַתִּשְׁעָה, לְמוּל אֵשׁ גְּדוֹלַת עַיִן,
כִּי יֻלַּדְתְּ עַל אוֹתָן אֲדָמוֹת תְּלוּמוֹת-שְׁחוֹר
עֲלֵיהֶן נְהַלֵּךְ אוֹ נִדְלֹג עַל קַבַּיִם,
עַד נָפְלֵנוּ פְּרַקְדָּן, אוֹ נָפְלֵנוּ אַפַּיִם –
אַךְ בָּזֹאת הֶאֱרִיךְ כְּבָר אָחִינוּ הַבְּכוֹר.

שָׁמְעוּ הָאַחִים וַיֹּאמְרוּ בְּדַעַת:
אַיֵּכֶם הֲבָלִים וְאַיֵּךְ קַלּוּת-דַּעַת?

אני מריץ מהר יחסית את סיום גוף השיר, ייחול-הסיכום והמעבר לקראת זמר התשובה של האחים, מפני שזו בעיקר חזרה על דברים קודמים.

האח שנשא את שבחי קלות הדעת שומר כאן על הנימה הקצת אפולוגטית שאפיינה את דבריו, המניחה שלא מובן מאליו שבעיני האחיו יש מקום בין העקרונות הנעלים גם לקלות הדעת. הוא מקווה שהם יזכרו אותה הלילה, ליל התכנסותם, כי אחרי הכול גם היא חלק מהחיים והמוות עלי-אדמות.

צמד השורות הראשון בבית אחרון זה מחזיר אותנו אל צמד השורות הראשון בשיר: "טוב סיפור של שמחות בליל חושך ומים, / טוב לשבת מולו כאל אש גדולת-עין". מעניין שאלתרמן מוסיף בשתיהן ומקיים את הכלל שגילינו בסדרת הכפיות שלנו, שהמילה "מול"בשיריו תציב משני צידיה סימטריה צלילית כלשהי, לפעמים ממש בבואה מהופכת כבראי ולפעמים משהו מרומז יותר. כאן: בבית הראשון "לשֶבת"מול "כאל אש" (ל-ש מול ש-ל), ובבית שלנו "תשעה"מול "אש" (ש-ע מול א-ש).

האדמות פוריות וחרושות: אדמה שחורה היא בדרך כלל זו הדשנה. היא תלומה, מוכנה לזריעה. שהרי זו האדמה היולדת הכול, גם את האדם וגם את קלות הדעת.

החרוז קביים-אפיים (הממשיך את מים ועין) ממקד אותנו בשני מצבים של חיים ובשתי צורות של מיתה. בחיים הולכים על הארץ – או על קביים: נכים מצד אחד, ואקרובטים מצד אחר; הלוליין על קביים, בשיר אחר בספר ('קפיצת הלוליין'), הוא סמל להפלגות הדמיון.

ברוח הקביים, המיתה כאן בכל מקרה דרמטית, מיתה של נפילה, לא גסיסה שקטה על מיטת ברזל כמו בכמה שירים אחרים של המשורר. על הגב (פרקדן) או קדימה (אפיים). ואכן, האח הבכור, בשיר הראשון בעשרת שירי האחים, השיר 'הבקתה', כבר עמד על מיתות אלו שאין מנוס מהן:

מִי יָבִין אֵי צוֹפָה לוֹ שְׁעַת הַפְּקֻדָּה,
אִם הַרְחֵק אוֹ אִם פֶּתַח הַבַּיִת?
מִי יָמוּת, בְּנֵי אִמִּי, וְיִפֹּל אַפְּרַקְדָּן,
מִי יָמוּת וְיִפֹּל אַפַּיִם.

חפשו את הכפית שלי לבית ההוא: יש שם עומקים על עומקים. להגיד שהאח הבכור האריך בזה יהיה קצת מוגזם (זה אני שהארכתי שם), אבל "האריך"מצטלצל מצוין עם "הבכור".

תגובתם הראשונית של האחים "חורזת"דעת עם קלות-דעת. עמדת המוצא של האחים היא הדעת; עמדתם כלפי ההבלים וקלות הדעת, גיבוריו של אחיהם, נשמעת נוסטלגית וסלחניות משהו. אבל בזמר שלהם, שיתחיל מייד, הם באמת עסוקים בחיפוש מקומם של ההבלים וקלות הדעת בחייהם ובזיכרונם.

> עפר לרינמן: "תלם"להבנתי הוא יצירה של האדם, לא של האדמה. כחלק מהמכלול עליו הצבעת, לפיו קלות-הדעת נולדה ביחד עם הדעת. הדעת האנושית, כמובן.

> רפאל ביטון: תלומות שחור- ההליכה בתלם היא מייאשת. (לכן רצוי לקפץ מעליה בעזרת קלות דעת ובמינון של דילוג: נגיעה בקרקע המציאות וקפיצה בהומור ובדימיון).

*

זֶמֶר

כָּךְ אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ,
שֶׁכָּךְ לְטוֹב רָאָה.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,
נוֹתַרְנוּ אַרְבָּעָה.

שמונה פעמים פותח בית במתכונת זו זמר-תשובה של האחים לשירו של אחד מהם. ופעם נוספת הוא פותח את שירו של האח האחרון. מכולן, זו הפעם היחידה שבה לשורה הקבועה "את שירו דיבר אחינו"נוספת המילה "כך". המילה עודפת על התבנית המשקלית (השוו לשורה המקבילה והחורזת, "עשרה אחים היינו") ולכן מודגשת בקריאה בקול.

"כך"זו היא מעין הטרמה לשורה הבאה, הייחודית אף במהותה, "שכך לטוב ראה". מעין "מה לעשות, זה מה שהוא רצה". כך ראה לנכון, ולכן כך דיבר. האחים משקפים כאן לאחיהם את הגישה שלו לאורך שירו: גישה אפולוגטית, הרואה צורך להצטדק על הנושא שנבחר וכמו לבקש על נפשו שוב ושוב: גם הנושא שלי, קלות הדעת, ראוי לקבל מקום בין הנושאים כבדי הראש שהעליתם אתם.

אבל מעניין שהאחים ייקחו את זה לכיוון חיובי. לאורך הזמר שלהם הם ידברו על נדירותה של קלות הדעת בעולמם ועל געגועיהם אליה ואפילו יצחקו קצת על עצמם, הכבדים, שגם בה דנים בכובד ראש ובפלפולים.

> אקי להב: תבנית משקלית ידועה ונדירה יחסית בפתיחות כוכבים בחוציות, השוברת בפתיחה את היאמב. השבירה מפנה את תשומת ליבנו למילת הפתיחה, ומהווה אתגר לקוראי שירה בקול, שלא רבים צולחים אותו.
בשבילי היא מבחן לקורא שירה טוב. ראו פתיחת השיר ירח להלן.
אלתרמן מאלץ את הקורא (הטוב!) להטעים את ההברה הראשונה, שהיא בדרך כלל מילה בעלת משמעות תמטית. ראוייה לתשומת ליבנו. "כך"גם במקרה שלפנינו.
דוגמאות מוכרות:
גם למראה נושן יש רגע של הולדת (ירח)
אל תקראי לי בשבועה נואשת, אל תקראי לי במלים רבות (חיוך ראשון)
אז חיוורון גדול האיר את הרחובות והשווקים ("אז חיוורון", פתיחת פרק ב'של כוכבים בחוץ)
>> צור: נכון מאוד. אם כי בדוגמאות זהו תרגיל מעודן יותר. לא נוספת שם הברה, אלא, אפשר לומר, הימב הראשון הופך לטרוכיי.

*

סִפַּרְנוּ אַהֲבָה, סִפַּרְנוּ
אַחְוָה וָזַעַף וְקִנְאָה.
הַכֹּל מֻדְגָּשׁ, מֻטְעָם. מִי בָּנוּ
זוֹכֵר רִנָּה לְשֵׁם רִנָּה?

חָתַרְנוּ, הָאַחִים, מִדַּעַת
אֱלֵי תָּכְנָהּ שֶׁל הָאִמְרָה
וּתְבוּנָתָהּ. בְּיַד מִשְׁמַעַת
עָמֹל עָמַלְנוּ לְשָׁמְרָה
מִקַּלּוּת-רֹאשׁ. אַךְ כְּתוֹלַעַת
חוֹתֵר בָּהּ פֶּלֶא הַזִּמְרָה.

אַיֵּךְ, זִמְרָה? אַיֵּךְ, רוֹנֶנֶת?
אַיֵּךְ, קַלָּה וַחֲלִילִית?
מָתַי תִּהְיִי לָנוּ נִתֶּנֶת
כִּבְלִי מֵשִׂים וּלְאֵין תַּכְלִית?

אני שוב מריץ קצת ברשותכם. כי הפרינציפ ברור, ומפני שמעניין כאן מהלך לשוני המתפרס על פני שלושת הבתים.

האחים מנסים כאן, כמעט בעל כורחם ומתוך פרגון של אחווה, להסכים עם אחיהם שסיפר בשבחי קלות הדעת, ואף להביע פליאה וצער על כך שקלות הדעת נעלמה מהם כל השנים וכל הערב הזה.

הם מתייחסים לשיריהם הקודמים (וגם הבאים), ובעצם לחייהם והרגליהם ותחומי עיסוקים. וזאת בכמה ממדים. הם מציינים את הנושאים: אהבה, אחווה, וגם נושאים שהשירים הללו ספציפית לא ממש עסקו בהם: זעף וקנאה. הם מציינים את הסגנון: מודגש ומוטעם, כבד ראש. ולבסוף, את מערכת הערכים שגרמה להתרחקות מקלות הראש: החתירה אל התוכן ואל התבונה.

כנגדם עומדת ה"רינה לשם רינה", שהיא "לאין תכלית"אלא לשמה. אנו נרמזים כאן ל"אמנות לשם אמנות". הרינה קרויה כאן גם "זִמרה", וככזו משמשת חרוזה-ניגודה של ה"אִמרה"השכלתנית. היא כמו רודפת אחריהם. ובעצם, הם מודים באותה נשימה, היא פלא. והם מתגעגעים אליה, רוצים שהיא תשרה עליהם בלי שיתכוונו. פלא הזמרה "חותר"באמרה כנגד החתירה של האחים, "חתרנו", אל הצד התוכני והתבוני שלה.

האחים משתמשים לחלופין במונחים זמרה, רינה (גם כפועל: רוננת) וקלות-ראש. זה המעניין כאן. מה שמאפשר זאת הוא המשמעות הגמישה של ה"רינה"והרון בעברית: הם קצת עניין של שירה ומוזיקה, וקצת עניין של שמחה קלה. גם וגם ובאמצע. בידה האחת גוררת הרינה לערבובייה הזאת את הזמרה, ובידה החארת את קלות הראש. שלושתן יחד מציינות עכשיו מהות אחת גדולה שהאחים מסרבים לדייק: האמנות הלא-שימושית, ההנאה שאינה לשם תכלית, ושמחת-החיים הטבעית.

עירוב תחומין זה, ההתכה בין קלות הראש (או קלות הדעת) לבין הזמרה באמצעות ה"רינה", הוא גם עירוב בין "החיים"ו"האמנות". כי אכן, על מה האחים מדברים, על השירים שלהם או על אורח חייהם? גם וגם. כשם שהשיר שהם מגיבים לו, 'שבחי קלות הדעת'שבפי האח, עסק לסירוגין בקלות הדעת בשירה ובאמנות ובקלות הדעת כתבלין לחיים.

*

מָתַי נִרְאֶה בְּתוֹךְ שִׁירֵינוּ
אֶת הִבְהוּבוֹ שֶׁל עֵירֻמֵּךְ
מִבְּלִי נָנוּד לְךָ בִּמְסִבֵּנוּ
לֵאמֹר: לֹא זֶהוּ מְקוֹמֵךְ.

הפנייה היא אל ה"זִמרה", המייצגת, כפי שראינו אתמול, את קלות הדעת. האחים כבדי הראש מאחלים בעצם לעצמם שפעם אחת לא יהיו כבדים ולא יסלקו אוטומטית את הזמרה הזאת משיריהם ברגע שתבצבץ בהם.

ברמה בסיסית הכוונה היא לשירי היצירה הזאת, 'שיר עשרה אחים', העוסקים רובם בנושאים כבדים. ברמה עקרונית יותר הכוונה לשירים בכלל: האחים מייצגים את המשוררים, שהגיע הזמן שלא יפחדו מקצת מוזיקליות בשירה ומקצת הומור וחיוך. ברמה כללית עוד יותר, כמו שראינו אתמול וגם קודם, ה"שיר"הוא גם משל לחיים בכלל.

העירום "מהבהב", כלומר כמוהו כמקור אור בוהק, אך הוא רק מבצבץ ונעלם כאיזה ברק. הדימוי בבית הזה מבוסס כמובן על תקופה לא רחוקה שבה עירום חלקי לא היה מקובל במקומות מכובדים, והנורמה המוצגת כאן היא להביע אי נחת מנומסת כשזה קורה. אבל העירום המלהיב הזה של הזמרה דווקא רצוי, ויש להתגבר על יצר הטוב המוגזם של כיסויו בגלימת שעמום.

"מְסִבֵּנוּ"איננו החגיגה שלנו, אלא הטיה של שם העצם מֵסַב, שיש לו כמה מובנים, חלקם בעולם הבנייה והמכניקה, ואחרים, מן המקורות, הנוגעים לענייננו, הם "ישיבה בהסבה אל שולחן", כמו בשיר השירים א', יב, "עַד שֶׁהַמֶּלֶךְ בִּמְסִבּוֹ", או כורסה, או פשוט סביבה, "בְּעָרֵי יְהוּדָה וּמְסִבֵּי יְרוּשָׁלָ‍ִם" (מלכים ב כ"ג, ה). כל זה על פי מילון אבן-שושן.

החרוז מסבנו/שירינו הוא חרוז דקדוקי גרידא, שאינו מומלץ ומעטים כמוהו בשירת אלתרמן. אבל אלו הן שורות אי-זוגיות בבית מרובע קצר-שורות, לא בולטות, שבמילא אצל משוררים חורזים אחרים לא תמיד נחרזות. הצרה היא שגם עירומך/מקומך הוא חרוז דקדוקי בעיקרו, חרוז בין שני שמות עצם עם אותה הטיה סופית; אומנם, המשורר לפחות טרח כאן להוסיף אות שורשית משותפת, מ, לפני הסיומת האחידה. זה כבר חרוז תקני, אבל מינימלי וצפוי וממש לא מומלץ. שמא ממחיש המשורר בבית הזה, באמצעות החריזה הדלוחה, את מסבּם חמור הסבר של המשוררים הכבדים. הוא מדגים שירה שלקויה בה הזמרה, שאין בה מוזיקה וחן ראויים לשמם (אם כי המשקל פה זורם לעילא).

> אקי להב: שמא החריזה ה"דלוחה"היא הרצינות, כובד הראש, והמשקל מלמטה נותן את המוזיקה, את "החן הראוי לשמו", כדבריך.

> רפאל ביטון: יש עירום שלילי ויש עירום חיובי:
ננוד- "עַל כֵּן לְנִידָה הָיָתָה כָּל מְכַבְּדֶיהָ הִזִּילוּהָ כִּי רָאוּ עֶרְוָתָהּ"
הבהובו של ערומיך- "רְבָבָה כְּצֶמַח הַשָּׂדֶה נְתַתִּיךְ וַתִּרְבִּי וַתִּגְדְּלִי וַתָּבֹאִי בַּעֲדִי עֲדָיִים שָׁדַיִם נָכֹנוּ וּשְׂעָרֵךְ צִמֵּחַ וְאַתְּ עֵרֹם וְעֶרְיָה"
(המילים: רבבה, עדי עדיים, ערום ועריה מזכירות את הכפל של "הבהובו", וגם גזירה שווה מ"לילה מהבהב בכל העדיים")
עירום (זמרה, הומור) שמוזיל או עירום שמצמיח.

*

אָכֵן, עַד כֹּה, בְּעַל כָּרְחֵנוּ,
נוֹתְנִים אָנוּ דָּגֵשׁ חָזָק
בַּשִּׁיר, אֲפִלּוּ בְּשַׁבְּחֵנוּ
אֶת קַלּוּתוֹ שֶׁל הַמִּשְׂחָק.

אָכֵן, עַד כֹּה – הֲלֹא שָׁמַעַתְּ –
אֵין אָנוּ יְכוֹלִים לִדְרֹשׁ
אַף בְּשִׁבְחֵךְ, קַלּוּת הַדַּעַת,
בְּלֹא טְעָמִים שֶׁל כֹּבֶד רֹאשׁ...

מה ההפך מקל? קל אחד, ההפך שלו קשה. קל אחר, ההפך שלו כבד. קל שלישי, ההפך שלו חזק: דגש קל ודגש חזק. איזה סוג של קל היא קלות הדעת? ודומותיה, שהשיר עוסק בהן יחד איתה, קלות הראש והקלות המשחקית?

היא ההפך מכובד, וההפך מחוזק מדגיש, וגם ההפך מקושי. שניים מאלה מוצעים בשני בתים רצופים ומקבילים בזמר של האחים. הבתים ממשיכים את הקו שהתחיל בבתים הקודמים: מה יהיה איתנו, הרציניים להחריד, ששירינו כולם ברומו של עולם? איך נצליח לזכות גם בפלא הזמרה הרוננת, השטותית? שני הבתים אומרים דבר ספציפי יותר: אפילו עכשיו, כשאנחנו מדברים בשבחי קלות הדעת, אנחנו שכלתנים, פלפלנים וכבדים לאללה.

הבית האחד נשען על הניגוד קל-חזק, ומשתמש לשם כך במכנה המשותף שלהם, הדגש. אפילו כשאנחנו משבחים את קלות המשחק, אנו עושים זאת בדגש חזק.

והבית האחר נשען על הניגוד קל-כבד: אנו דורשים בשבחי קלות הדעת בעזרת נימוקים כבדי-ראש. מסתתר כאן הניגוד המדויק יותר, קלות ראש מול כובד ראש. כובד הראש הזה "מוזמן"כבר במילה "לדרוש", גם מבחינת המשמעות (דורשים דרשות במקום פשוט לצחקק בקלות דעת) וגם מבחינת החרוז.

אלה הם בתי-שנינה קלאסיים. כאלה המציגים פרדוקס בעזרת משחק בין שני הפכים. הצירוף ביניהם מכפיל את האפקט, בגלל הגילוי המפתיע של ריבוי ההפכים של 'קל'. השנינה היא עצמה צירוף של הקל והכבד, קלות הדעת וכובד הראש: דרך קלילה, משעשעת, לומר דבר-חוכמה או להצביע על אבחנה מעניינת.

לצד הפתיחה החוזרת בשני הבתים, והמילים החוזרות "אנו", "קלות"ו"של", בשני הבתים יש מילים משורש שב"ח. "בשבחנו", "לדרוש בשבחך". בכך נרמז ההקשר המיידי: אנחנו מדברים, בתלונה-עצמית זו, גם על השיר הזה עצמו, הקרוי 'שבחי קלות הדעת'.

> עפר לרינמן: זה ה"הלוא שמעת"הרציני להחריד שבשירת ישעיהו,  
הֲלוֹא יָדַעְתָּ אִם־לֹא שָׁמַעְתָּ:
אֱלֹהֵי עוֹלָם, ה',
בּוֹרֵא קְצוֹת הָאָרֶץ;
לֹא יִיעַף וְלֹא יִיגָע
אֵין חֵקֶר לִתְבוּנָתוֹ:
>> צור: באמת בבתים אחרים בזמר הזה יש מה שאפשר לראות כאזכורים לפסוק זה מישעיהו. "חתרנו... אלי תוכנה של האמרה ותבונתה". "אולי כזיק את מנצנצת ביגיע איש".

*

אוּלַי רַק הֵם, אֵיתְנֵי הַחֹמֶר,
הַמְּשַׂחֲקִים בִּבְרֹק אוֹרוֹ
שֶׁל הַחֲזִיז הַקַּל כָּעֹפֶר,
שׁוֹמְרִים צַלְמֵךְ כְּתָאֳרוֹ.

אם קשה כל כך להתמסר לקלות-הדעת בכתיבת שירים, כפי שנטען בבתים הקודמים, אולי דווקא מהעולם הפיזי, מאיתני הטבע החומריים, תבוא הישועה. אולי הם היודעים לשמר את קלות הדעת בצלמה וכדמותה. הלוא משחקיות, שמה-הנרדף של קלות-הדעת באמנות, היא שֵם המשחק אצלם. ומשקל אפס – גם!

איתני הטבע משחקים באור. הם, החומר בעצמו, יודעים לגעת בקל שבקלים, באור שהוא רק אנרגיה, אורו של החזיז, הוא הברק. החזיז קל רגליים כאיילה, או כעופר במקרה שלנו. הם יודעים לשמור על קלות הדעת בטהרתה. שומרים את צלמה, את דמותה, כמראהו המקורי.

שני הבתים שקראנו אתמול, על הכובד והחוזק שבהתעסקות המשוררים בקלות-הדעת, שיחקו כזכור על שני הפכים של קל: כבד וחזק. אמרנו שהפך נוסף של קל הוא קשה, שטרם הוזכר. אבל הנה לנו הפך רביעי: חומר! הרי קל הוא גם היפוכו של חמוּר, כמו ב"מצווה קלה כחמורה", וכמו ב"קל וחומר".

הבית שלנו משחק אם כן בניגוד קל-חומר, אבל במסווה. לא מבחינים בזה מייד. כי 'חומר'משמש כאן במובן אחר של המילה. אבל באמת גם החומר במובנו זה, מאטריה, הממשות, הוא לא הדבר שהיינו מצפים למצוא בו את קלות-הדעת. והינה, טוען הבית, דווקא כן.

למה החזיז קל כעופר ולא כאיילה? ראשית כמובן בשביל החרוז, חצי חרוז, חרוז אוורירי כזה, נטול חומר, חומר/עופר. אבל גם, אולי במקרה, כי עופר אותיות עפר, הצד החומרי של האדם. שהרי זו טענתו של הבית, שאפשר למצוא את הקלות דווקא בחומר. גם בזירה האנושית.

> אקי להב: באמת בית מלא ניגודים פוריים, שכולם מייצגים היטב את טיבה של קלות הדעת: "קל וחומר"כמו "קל ועופר". שיש בו רמז ("קל"?) גם לעופרת, שהיא תוצר מילולי של עופרה (אבק של מתכת). אבק יודע לשקוע בכבדות כמו גם לפרוח אל על.
אם זאת היתה כוונת המשורר הסמויה, יתכן שב"עופר"הוא רומז כאן שוב על דרך האוקסימורון דוקא לכבדותה של קלות הדעת. זאת שדן בה בבתי השיר עד כאן וממשיך להפוך בזה עד סיומו של השיר. קלות דעת שאין לגעת בה ללא "כובד". למרות רצונו העז, הראוי לשבח של האח השישי. אנחנו עדים לשאיפה זאת עד סיומו של השיר, ע"י מלים כמו "אייך זמרה?"או "מתי נהיה..?"או "אין אנו יכולים .."או "אולי רק..."או: "לו מרוחק שאי שלום"וכו'וכו'. כיסוף או כמיהה שיישארו כאלה ככל הנראה.

*

אוּלַי רַק גֶּשֶׁם פְּרוּעַ אֶדֶר
וְרַעֲמֵי עָנָן חָשֵׁךְ,
כְּהַשְּׂעִירִים אֲשֶׁר מִקֶּדֶם,
עוֹדָם נוֹשְׂאִים אֶת חֲלִילֵךְ.

החיפוש אחר קלות-הדעת בטהרתה נמשך: בית שני, מתוך ארבעה, שמתחילים ב"אולי"או ב"שמא"ומציעים מקומות שמחוץ לאמנות, לשירה ולתרבות. כאן, ממשיכים לחפש בקרב איתני הטבע, מקום לא מתבקש כלל לאיתור קלות דעת. מהברק של הבית הקודם עוברים לגשם, לרעם, לעננים ולחשכה.

למעשה, זה מזג האוויר כרגע, בעת אמירת השירים האלה בבקתה בליל "חושך ומים". אבל זה נשמע די מופרך לחפש קלות דעת דווקא שם. מילא בבית הקודם היה "ברק אורו של החזיז הקל". אבל עכשיו לא אור אלא חושך.

אבל כן. כי הגשם הוא פרוע, כביכול אדרתו פרועה; והוא, עם הרעמים בחושך, יכולים להיתפס כמי שמרקדים כשדים, כשעירים קדומים. ומי לנו שעיר כפאן, הסאטיר, אל-הרועים והשעשועים, התיש (שעיר) למחצה, המנגן בחליל?

השעיר המרקד והדמוני אינו המצאה רומית (פאנוס) או יוונית (סאטיר), אלא אורח ידוע במזרח הקדום, שגם במקרא מרביץ כמה וכמה הופעות. הזובחים לשעירים נדרשים לגנאי, ושליחת השעיר לעזאזל כמתואר בספר ויקרא מתפרשת כבר אצל אבן-עזרא כהתייחסות-נגד לפולחן הזה. הקשר בין שעירים לגשם ולשירה גם יחד מוכר מהפסוק השני בשירת האזינו (דברים ל"ב, ב):

יַעֲרֹף כַּמָּטָר לִקְחִי / תִּזַּל כַּטַּל אִמְרָתִי
כִּשְׂעִירִם עֲלֵי דֶשֶׁא / וְכִרְבִיבִים עֲלֵי עֵשֶׂב.

על פי התקבולת, השעירים כאן כמוהם כרביבים, טיפות הגשם. המפרשים (כגון רש"י ואבן-עזרא) משערים ששׂעיר כאן מלשון סערה.

אלתרמן כאן, עם "השעירים אשר מקדם", מנצל את כל ההשתמעויות. הגשם, שהוא בעצמו שעיר/סעיר, רוקד כאותו שעיר/סאטיר, אליל של קלות-דעת הנושא חליל, ואף כשֵדים, המשמעות המאוחרת יותר שניתנה ל"שעירים", ואשר הולמת את הרעם והחשכה. להדגשת הקדמוניות הוא משתמש בצורה הרבנית-משכילית המיושנת של הותרת ה הידיעה גם לאחר אותיות יחס, "כהשעירים".

את החליל קישרו האחים אל קלות הדעת (ואל החרוז הלא-אמור "קליל") כבר לפני כמה בתים: "אַייך, זמרה? אייך, רוננת? / אייך, קלה וחלילית? / מתי תהיי לנו ניתנת / כבלי משים ולאין תכלית?". החליל נקשר כאמור לרועים, ודרך אל הרועים פאן גם לקלות הדעת, אבל כבר הוא כשלעצמו יש בו איזו אווריריות הולמת. החליל חלול. כמשחק נחמד נוסף, מעין-חליל בצלילו מסתתר בבית הקודם במילה "החֲזיז".

*

וְשֶׁמָּא מְצוּיָה אַתְּ לָנוּ,
קַלּוּת-הַדַּעַת, כַּמֻּרְגָּל,
גַּם בִּמְקוֹמוֹת שֶׁלֹּא פִּלַּלְנוּ,
כִּי מִי יַתְוֶה לָךְ מַעְגָּל?

אוּלַי כְּזִיק אַתְּ מְנַצְנֶצֶת
בִּיגִיעַ אִישׁ, עֵת כִּי עָמֵל
הוּא אֶת עִירוֹ לִבְנוֹת לוֹ נֶצַח -
וְהוּא עַצְמוֹ יָמָיו כְּצֵל?

כבר חיפשו האחים את קלות הדעת במקומות שלא פיללנו. לדעתם דבר רגיל הוא שדברים נמצאים במקומות לא צפויים ומחוץ למעגל. הם חיפשו באיתני הטבע, בברק ובגשמים וברעם. כאן זה רק ניסיון נוסף, אחרון: שמא נמצאת קלות הדעת דווקא בעמלו של אדם.

זו בעצם רמיזה לקראת השיר שעומד להתחיל תכף, שירו של האח השביעי, 'שיר שמחת מעשה'. שם יימצאו לנו תשובות. לא רק שמחה יחפש השיר ההוא במעשהו של אדם, בטח לא רק רק קלות דעת, אך הנה, סמוך לקראת אמצעו, הוא אומר, תוך שהוא נוקט מילה שאנו פוגשים פה היום: "בין כל שמחות אשר היללנו / ... / ... כחסד וכמתת שלא פיללנו / את השמחה שלא השכר כי אם הַיְגיע יסודהּ". כלומר שמחה שבאה מכך שעבדנו על משהו, לא מתוצאתו דווקא. מעניין שזה בדיוק ההפך ממה שראינו אצלנו ב'שבחי קלות הדעת', על "תפוח אשר לא עמַלְנו לטעת / וזכייה במשחק חרף כל הכללים".

קלות הדעת מנצנת שם כזיק, כברק. רק לפני שני בתים הוזכר הברק, החזיז, שבו משחקים איתני החומר בקלות דעת. עכשיו הברק הוא לה דימוי: היא מנצנצת כזיק, כברק מהיר ומאיר, בתוך העמל הכבד והמתמשך. אדם מכלה כוחותיו לבנות משהו נצחי, לעשות לעצמו שם עולם, אך ימיו שלו קצרים: כזיק, או כהיפוכו, הצל העובר.

"מנצנֶצת"מספק לנו את החרוז המעניין ביותר בצמד הבתים הזה: מנצנצת/נֶצַח, דבר והיפוכו. המילה "כצל", בסוף עוד שורה באותו בית, נלווית לחרוז זה, נשרכת אחריו כמעין צל (שכן בכל המילים הללו, מנצנצת-נצח-כצל, יש בהברה המוטעמת צ שלפניה תנועת e). זה מעניין, כי "כצל"הוא היפוך של שתי המילים שבחרוז: הצל הפוך מנצנוץ מבחינת מהותו, והפוך מנֶצח מבחינת מה שהוא מסמל פה: את החלוף. כפי שנזכיר מחר בתפילה: אדם הוא כצל עובר.

> עפר לרינמן: הראשון מהבתים מתייחס, דומה, להיבט של קלות-דעת כהיסח-דעת (על בסיס האימרה של רבי זירא בסנהדרין, "שלושה דברים באים בהיסח הדעת"וגו').

*

קַלּוּת הַדַּעַת, לוּ מֵרֹחַק
שְׂאִי שָׁלוֹם. לַשָּׁוְא טוֹרְחִים
אֲנַחְנוּ לְיַשְּׁבֵךְ בְּדֹחַק...
הֲיִי בְּרוּכָה בִּמְלוֹן אוֹרְחִים.

זמר האחים בעקבות 'שבחי קלות הדעת'נוטה אל סופו. מחר בית אחרון. האחים מכירים כאן סופית בכך שהם קצת מרוחקים מרוח קלות הדעת, עם כל רצונם הטוב, ושהפלפולים שלהם להצדקתה לא הולמים את אופייה הספונטני; אז ד"ש לה, ושתהיה כאן בכיף כאורחת – הרי במילא כולנו כאן אורחים ללילה בבקתה.

לצד ניגונו השוטף וחריזתו הנדיבה מצטיין בית זה בחזרות צליל ובעוד הפתעות כמוסות:

בשורה הראשונה, לוּ של "קלות"חוזר בנקודה הסימטרית לה בהמשך השורה.

המעטפת שסביב "לו"ב"קלות", "ק--ת", מופיעה בסופי המילים האחרות בשורה, "דעת"ו"רוחק".

"דעת"ו"רוחַק", שתי מילות המלעיל השולטות בשורה, מתמזגות (ד+וחק) למילה החורזת "דוחַק".

בשורה השנייה "שלום"חוזר מייד ברוורס במילה "לשווא".

"טורחים"יחרוז במילה כמעט זהה, "אורחים". במרכז החרוז נמצא הרצף "רח". רצף שכבר עמד בלב מילת החרוז הקודמת, "רוחק", ואשר יופיע גם במילה "ברוכה". כל זה בבית שכל כולו 15 מילים.

15 מילים יש גם כידוע בברכת כוהנים. ברכה זו מתהדהדת בבית הקטן שלנו: יברכך > היי ברוכה. יישא [ה'פניו אליך וישם לך] שלום > שאי שלום.

"לשווא"מהשורה השנייה חוזר חיש בשורה השלישית, במילה אחרת לגמרי הכוללת את כל עיצוריו כסדרם: "ליישבך".

ב"ליישבך"אפשר לשמוע את "שבחֵי", המילה היחידה בשמו של שירנו "שבחי קלות הדעת"שאינה מופיעה בבית. ובעצם, היא מבצבצת גם ב"לשווא טורחים". האחים מתקשים ליישב, קל וחומר לשבח.

ואני עוד חשבתי, בתחילת הכתיבה, שאין לי מה לומר על הבית המתנצל הזה.

*

זִמְרַת אַחִים עוֹלָה גָּבֹהַּ
וְאַחֲרֵי כִּכְלוֹת מִזְמוֹר
דְּבַר אָח שְׁבִיעִי נִכּוֹן לִשְׁמֹעַ,
וְאָח שְׁבִיעִי דִּבֵּר לֵאמֹר. –

אכן, תם המזמור, הוא הזמר שהאחים שרו בעקבות שירו של השישי בהם.

בית מעין זה יש בסוף כל זֶמר ביצירה שלנו: פרידה מהשיר שהיה, והזמנת האח הבא. אבל מכולם, זו הפעם היחידה שהבית הזה מתייחס דווקא לזמר האחים, כלומר לשיר-התגובה הנלווה שלהם לשיר הנושאי ששר אחד מהם.

נראה שזה מפני שהזמר הנוכחי דיבר על ה"זִמרה". "אייך, זמרה? אייך, רוננת"וכו'. הזמרה הוצגה כפן של נושא השיר עצמו, קלות הדעת. כיוון שהזמר הזה, ורק הוא, עסק בזמרה ובמזמור, הם זוכים לככב בבית המעבר שבסופו. זמרתם אף "עולה גבוה", כנראה נלהבת במיוחד.

השורה "ואחרי ככלות מזמור"מזכירה את "ואחרי ככלות הכול"בפיוט 'אדון עולם'. הכוונה שם בפיוט היא להשלמת בריאת העולם: כשאלוהים גמר לברוא הכול. זאת על פי לשון הכתוב, החוזרת על הפועל לכלות: "ויכולו השמיים והארץ וכל צבאם, ויכל אלוהים ביום השביעי מלאכתו אשר עשה". באורח פלא, אלתרמן שיבץ את הביטוי הזה רק כאן, בסוף השיר השישי, בבית הסיום והמעבר לשיר השביעי: כנגד ששת ימי הבריאה שעל סופם אמור הביטוי "ואחרי ככלות הכול".

"ניכּוֹן"כלומר נהיה נכונים, נתכונן (כמו ב"הרוצה בשלום ייכון למלחמה"). האחים מסכיתים והאח מייד יפתח בשירו. השיר השביעי דווקא לא יבוא בדיוק כנגד יום השבת. זהו "שיר שִׂמחת מעשה".