עיר אחוזת מדבר: קריאה סמיכה בשיר 'ליל שרב'לנתן אלתרמן

הַלַּיְלָה תִּמֵּר וְהִתְמִיהַּ

תימהון של זרות עולה כבר במילים הראשונות. בעצם, כבר במילה הראשונה. הלילה הוא דייר של קבע ב'כוכבים בחוץ', כפי שמציין אפילו עצם שמו, אבל לא בחלק ג שאנו שרויים בו. כל השירים עד כה בחלק הזה חגגו את אור היום. "האור", 'יום השוק', 'יום הרחוב'. זה יהיה גם נושאם של שני השירים הבאים. אכן, כשהלילה בא להתארח בשירי חלק ג זהו ליל שרב; לילה שהוא דרך נוספת של היום, של אור הקיץ הארצישראלי, להסתער עלינו. היום יתואר בהמשך השיר שלנו כ"מחשכים לבנים", ועל דרך ההיפוך, ליל השרב הנושף עלינו יורגש בשיר כמעין יקוד שחור.

הלילה "תימר והתמיה", משחק צלילים שקשה להחמיץ, תמ-תמ וריבוי חיריקים. החוליה הבאה במשחק תבוא במילה הבאה, "וַיַּהַס", שתיקח מ"התמיה"את כל מה שלא לקח הוא בתורו מ"תימר", את ה"יה". באופן אחר, "התמיה"הוא מעין הכלאה בין תימר לבין המילה הקודמת לה, "הלילה".

הפעלים תימר והתמיה עצמם אינם קשורים כלל במשמעותם, אך הדמיון הצלילי מנרמל בהכרתנו את הסמכתם זה לזה ומחליק בגרוננו את המוזרות של שניהם ביחד ושל כל אחד מהם לחוד.

תימר פירושו עלה לגובה, נע באופן אנכי, או העלה משהו אחר לגובה. כמו "תימרות". בשיר הקודם היו "תימרות השירים", וחשוב מכך, השורה האחרונה שלו, שרק אתמול קראנו פה, תיארה עשן מזדקף. אותה תנועה עצמה עושה הלילה, תנועת היתמרות האופיינית לעשן ובוודאי לא ללילה הממלא בלי תנועה את החלל ואת הזמן.

אך הנה הלילה הזה תימר. הוא מעין אד של היום הלוהט שעבר. או עשן של היום שלהט כאש. וגם, בפשטות פיזיקלית, תנועתו של האוויר החם כלפי מעלה. ואיזו הרגשה כזאת של נשיאת עיניים למעלה.

כי הלילה הזה גם התמיה. עצם המילה "התמיה"מתמיהה כי הלילה דווקא די צפוי, ודאי לילה כבד ומדכדך כליל שרב שאין בו השתחררות מהיום. מצד שני לילה הוא תמיד עת לתימהון ולמסתורין.

> שי-אל הרבט:  כשאני קורא את "תימר והתמיה"אני מרגיש שאלתרמן מנסה להעביר לנו את התחושה המסתורית, העל-טבעית שיש למקום שאנו רגילים לראות אותו באור היום, מלא באנשים, כשאנחנו רואים אותו ריק בלילה. זה בא מזה שאני מחליף כמעט אוטומטית את "תימר"ב - "השגיב"ואת "התמיה"ב - "הפליא", ואז הלילה משגיב ומפליא (את השווקים) - נותן להם אווירה של של שגב ופליאה, של משהו תמיר/מותמר ומתמיה.

*

הַלַּיְלָה תִּמֵּר וְהִתְמִיהַּ וַיַּהַס
אֶת כָּל הַשְּׁוָקִים מְנִיעֵי הַבֻּבּוֹת.

את שלוש המילים הראשונות קראנו וביארנו אתמול. אבל הן נדרשות להבנת המשך המשפט, ותכף נידרש אליהן.

אך תחילה למה שמתחדש לנו היום. הלילה היסה, כלומר השקיט, הרגיע, השליך הס, ובתור לילה כנראה גם הרדים, את השווקים: את הפנים הפעלתניות והומות האדם של העיר, ששני השירים הקודמים עסקו בהם בהרחבה רבה.

הרגעת השווקים לקראת מנוחה היא דבר מסתבר. אבל כאן מגיע אפיון חריג מאוד של השווקים: הם "מניעי הבובות". השוק, הרחוב, מתגלה כתיאטרון בובות. הוא, ה"שוק"המופשט, כאילו מפעיל כרצונו אותנו, בני האדם המוחשיים. הייתה הצגה גדולה, העולם הוא הרי במה, ועכשיו מחיאות כפיים ולישון.

זו לכאורה הסתכלות לא הומנית. בפרט על רקע הדגש הכל כך אנושי שאלתרמן נתן בשירים רבים להתבוננותו בשוק. אבל היא מכשירה את הקרקע למה שיתרחש בשיר. במקום הבובות האנושיות ישתלטו בלילה על הזירה שחקנים אחרים, איתני הטבע הפולשים מן הבר אל העיר. ולבל נחשוב שבני האדם המאכלסים את העיר נתפסים בשיר הזה כקישוטים, יבוא תכף דימוי המבהיר שההפך הוא הנכון: העיר בלי העוברים ושבים היא כדחליל בלי יונים.

מכאן התפלספות למתעניינים.

אתמול קראנו רק "הלילה תימר והתמיה", ופירשנו שהלילה עצמו הוא המתמר, כלומר המיתמר, והמתמיה, כלומר תמוה. קרי, ראינו ב'תימר'ו'התמיה'מעין פעלים עומדים. אך למקרא המשך המשפט, היום, נשאלת השאלה שמא "את כל השווקים"הוא מושא לא רק של "ויהס"אלא גם של הפעלים הללו; כלומר, שהלילה תימר והתמיה את השווקים, כשם שהוא היסה אותם.

נראה לי שאתמול הראינו בביאורנו מדוע יש הרבה טעם בהבנה שהלילה היתמר בעצמו והתמיה אותנו בעצמו. המחשבה שהלילה תימר איכשהו את השווקים לגובה לא ממש מתיישבת עם תמונה בעלת משמעות. אולי הוא התמיה אותם כשהשאיר אותם ריקים. אבל למען האמת זה לא משנה. התימהון הוא הרי, בסופו של דבר, נחלת בני האדם התמהים.

*

רוֹעֵם וְשׁוֹקֵעַ הַשֶּׁקֶט הָיָה אָז.

שֶקט רועֵם. זו כמובן סתירה פנימית, אוקסימורון, מהמשפחה של "דומייה חזקה"ו"דומייה במרחבים שורקת"ו"דממה צורמת", כולם מתוך שירים אחרים בספר. השקט לפעמים אומר יותר מהרעש. מרגישים שהוא קרום שכמעט פוקע מההמולה הכבושה תחתיו. זהו השקט של ליל השרב, שהיסה את השווקים. כי תכף נראה שהוא רוחש קולות אדירים, איומים, בלתי-נשמעים.

שֶקט שוקע. "שוקע"עשויה במשקל ובתנועות של "רועם"ובעיצורים של "שקט". המשולש הצלילי שנוצר כמו מנרמל את המוזרות. ואכן, יש היגיון בשקיעת שקט בלילה. השקט השוקע בא אחרי השקיעה. הוא כמו צונח על העיר ומחלחל בה ומכבה לאיטו כשמיכה גדולה את רמצי הרעש שנותרו. התנועה מלמעלה למטה הפוכה לכיוון תנועתו של הלילה בפתיחת השיר, לפני שתי שורות, "הלילה תימר". וגם לתנועת העלייה של הירח בשורה הבאה, כעשן הקיטור, "ירח קיטר".

המילים "היה אז"נקראות בהטעמת ההברה "יה". כך טבעי, כי אז נספחת להיה, וכך גם הכרחי בגלל הניגון שהמשקל מכתיב. כך נוצר חרוז עם הפועל "ויהס"שבסוף השורה הראשונה, "הלילה תימר והתמיה וַיַּהַס". והעניין הוא אותו עניין: הלילה היסה, כלומר השקיט, ועל כן היה אז שקט. הקשר הסיבתי מוסיף על יופיו הרב ממילא של החרוז הזה, ויהס / היה אז, המהדהד מילה אחת בצירוף של שתיים.

קראנו את השורה עם "ויהס"ביום שישי, ופספסתי צירוף מקרים זעום-הסתברות אך אופייני להתמזלות הכפיות שלנו: הופעתו היחידה של הפועל "ויהס"במקרא כולו (ואחת משתיים בלבד של השורש הס"ה לכל הטיותיו) נמצאת בפרשת השבוע של אתמול, "וַיַּהַס כָּלֵב אֶת הָעָם אֶל מֹשֶׁה וַיֹּאמֶר עָלֹה נַעֲלֶה וְיָרַשְׁנוּ אֹתָהּ כִּי יָכוֹל נוּכַל לָהּ" (במדבר יג, ל). אך הנה עודנו תחת השפעה. הדברים אפילו קשורים: שירנו דן בהתנגשות בין המדבר לבין הארץ הנושבת, וכזה הוא סיפור המרגלים ועל כך נסובים דברי העידוד מפי כלב. אך לא הייתי מרחיק לכת לומר שאלתרמן בחר בפועל 'ויהס'בגלל זה. היו לו די סיבות טובות וטבעיות יותר.

המילים "היה אז"מבליטות מה שיכולנו לראות כבר בשורות הראשונות, בפעלים בזמן עבר: ששירנו מתאר מאורע שהיה. זאת בניגוד בולט לרוב רובם של שירי 'כוכבים בחוץ', שזמנם העיקרי הוא ההווה. גם כשהם מתארים מאורע בעבר או בעתיד, תמיד הוא יוכפף בגלוי לנקודת המבט של ההווה (והמילה "עוד"הפותחת את הספר ושכיחה בו היא סמל לכך). אפילו השיר שפתח את חלק ב של הספר במילה "אז", לעומת ה"עוד"שפתח את חלק א, מגיע מהר מאוד אל העיקר, "אל תכבי את העבר... הוא אל עירך עודו נכנס".

הדבר בולט בשירנו במיוחד על רקע שני קודמיו, שירי יום השוק ויום הרחוב. ההווה מודגש בהם מאוד. שורת הסיום של 'יום הרחוב', מיד לפני השיר שלנו מדגישה במיוחד שהדברים עודם מתרחשים: הבית והרחוב נמצאים לנצח, מבחינה פיוטית, במצב של בנייה והעשן עוד מיתמר בשער.

אכן, גם השיר שלנו – שיר על מאורע שהיה ונגמר, ואולי בהמשך קריאתנו נפענח מדוע, שיר המבשר כי "בשער ניצבו שנים עתיקות"– עתיד להגיע בסופו אל זמננו: שבועה, שנאמרה בזמן התרחשות הדברים, לזכור את העבר ההוא "ביומנוּ שלנו". אך עד אז ארוכה הדרך.


*

יָרֵחַ קִטֵּר בְּשִׁקְמִים צְהֻבּוֹת.

מניין לשקמים צבע צהוב? השקמה צהובה בשלכת, אבל אנחנו הרי ב-#ליל_שרב. במקום להתפלפל ולומר שייתכן שרב בסתיו, נשים נא לב לשורה עצמה, וגם לרמזים בשאר השיר.

הירח קיטר, כלומר העלה קטורת, או אד כלשהו, או עישן מקטרת. מנוסים באלתרמנית, אותה שפת-פיוט שבה יכולים להתערבב פעולה ופועֵל ונפעל, אנחנו כבר יודעים שאולי הירח הוא הקטורת עצמה.

תנועת ההקטרה, כלפי מעלה, מתאימה למילות הפתיחה של השיר המזכירות את המילים שלנו ובאות במקום מקביל להן, "הלילה תימֵר". שם סביר היה שהוא תימר את עצמו. מסתבר שגם פה. מעניין שהשורות, זו הפותחת את הבית וזו שלנו המסיימת אותו, מקיימות הקבלה מתמשכת בתנועות ובצלילים:

הַלַּיְלָה תִּמֵּר וְהִתְמִיהַּ וַיַּהַס ...
יָרֵחַ קִטֵּר בְּשִׁקְמִים צְהֻבּוֹת.

"הלילה"מול "ירח"עם דמיון ברוב התנועות ובעיצור י וכמובן במשמעות; "תימר"מול "קיטר", מילים כמעט זהות בגזירה, בצורה ובמשמעות; "וְהִתְמִי"מול "בְּשִׁקְמִי", זהות בתנועות ובצליל "מי"שבאים במקומות מקבילים. רק בסופיהן מתפצלות השורות, שהרי כל אחת מהן יש לה בת-זוג אחרת החורזת עמה. "ויהס"חורז כזכור עם "היה אז", ו"צהובות"עם "בובות".

הקשר הזה עם השורה הראשונה הוא סתם רמז לא מחייב. אבל לקראת סיום השיר מופיעה, כמעין סגירת מעגל עם השורה שלנו, שורה החוזרת על מעשהו של הירח בשקמים:

בְּכָל הַשִּׁקְמִים הִתְאַבֵּךְ הַיָּרֵחַ,

הירח הוא המתאבך, כלומר מתפשט ומתמזג, כפי שעושים למשל אדים, גלים, אבק, אובך כמובן, או מראות מיטשטשים. הרי לנו העניין: אור הירח מתמרח על פני השקמים – כיאה לליל שרב, שעשוי להיות אביך וליצור אפקט אופטי של טשטוש מראות רחוקים. או אפילו סתם, כי אביך והמשורר מתרגם את האובך המוחשי למראה מתאבך.

משום כך, אפוא, השקמים צהובות: קטורת נמסכת בהם, קטורת צבעו הצהוב של הירח שכמו מתמרח על פני כולן, וקטורת האובך, האבק הצהבהב.

השקמים הן מן הסממנים המרמזים ששירנו, כרוב שירי חלק ג של 'כוכבים בחוץ', מתרחש בארץ ישראל והעיר היא תל-אביב. ב'יום השוק'שבתחילת הפרק העיר כבר אופיינה בשקמיה: "אראה את גאות השקמה בעליה". ואכן, כמו השיר הקודם, 'יום הרחוב', וביתר שאת, גם בשירנו מתנהל מאבק בין העיר העברית הנבנית לבין המדבר, השממה החמה והפראית המקיפה אותה (מהבחינות הגיאופיזיות ואולי גם הגיאופוליטיות, בפרט על רקע תקופת פרעות תרצ"ו-תרצ"ט שבה נכתב השיר).

בצד הבנה זו, שהיא עיקר, אפשר גם לדמיין בשורה שלנו את הירח כפרצוף-ירח המעשן לו מקטרת או סיגרייה ושקמיו, כלומר שיניו, כשיני מעשנים ותיקים, צהובות. כמו בדימוי סימפטי יותר, שמיימי אף הוא, בסיום השיר 'היאור': "ראי נא – – ענן אל סף אופק יצא, / עומד, / מְאַבֵּךְ מִקטרת".

> אקי להב: קיטורו של הירח, (וצהבהבותם של שקמים) מסתבר על נקלה אם קוראים את השיר גם ברובד הארספואטי שלו. ושוב: לא ממש "ארספואטי", אלא ביחד עם הרובד התמטי ה"שירתי"שלו. אלתרמן מהגג וכותב לא רק על מציאות פיזית מסויימת (אכן, רובה ארצישראלי! בשונה מהמציאות בפרקים הקודמים), אלא גם על הדרך שבה היא הופכת לליריקה. שיר המהרהר גם על "דרך השיר".
שירים אלה (ורוב שירי כוכבים בחוץ הם כאלה), מתאפיינים על פי רוב בפתיחתם, ולא כאן המקום להרחיב. נאמר רק שבית הפתיחה כולו, ובמידה רבה שני בתי הפתיחה, מתארים את המציאות הפיזית (ליתר דיוק השתקפותה בתודעת המשורר) בתהליך הפיכתה לליריקה.
כך יש לקרוא את שורת הפתיחה למשל: "הלילה תימר והתמיה ויהס".
אנחנו זוכרים (ציינתי זאת בשיר הקודם "יום הרחוב"), שהלילה הוא "זמן הפואטיקה", בניגוד ל"יום"שהוא זמן המציאות. אשר על כן אומר המשורר על הלילה שהוא "תימר והתמיה ויהס". כל אלה מאפיינים מובהקים של שירי כוכבים בחוץ, אבל במיוחד הם ממאפייני שירנו זה. מאפיינים סימבוליסטיים במובהק. מרכיבים של "הזרה"ושל "הגבהה". המציאות הופכת למטאפורה על רעיונות נשגבים. כל אלה - פעלו של "הלילה"הפואטי. אלתרמן מבטיח כאן ומקיים מיד. רכיבי המציאות היומיומית שחווה בשעות היום הופכים כאן מיד ל"גבוהים", טעוני משמעות ו"מוזרים". אשר על כן, אל לנו להתפלא על צבעם הצהוב של השקמים. להיפך, אנו מצפים לכך. הכל בשיר זה יהיה "מוזר", "הפוך", "קיצוני", "גבוה". העיר תקרע בחלומה את שמלותיה, תרקוד עירומה מול המדבר.
אשר על כן, מותר, אך אין חובה להסביר יותר מדי את "צהבהבותם של השקמים". מותר להשאיר אותם בחריגותם.
גם הבית השני הוא קצת כזה, או למצער המשכו המיידי של הבית הראשון. המפנים את המבנה התמטי המיוחד, יחוש בו לאורך כל השיר.
הדוגמא העסיסית ביותר היא בפתיחת בית 6. כותב שם אלתרמן: "נחש על התל צוארו לה שילח/ נשא כינורו הישן וייקוד". אלתרמן מתאר לנו סצינה מוזרה ביותר, תיאטרלית ופומפוזית לכאורה. אבל היא קולעת מאין כמוה עבור התמה היסודית של השיר. ממחישה את היחסים בין ה"עיר"ל"לא-עיר". על המתח בין ההווה לעבר ה"עתיק", עם המטען היהודי מקראי הכבד של המושג "כינור"וכו'.
ומה כל כך עסיסי דוקא בצמד שורות זה? זוהי העובדה שנתן זך באחד משיאי התקפתו על שירת אלתרמן לגלג בעוקצנות דוקא על סצינה "פומפוזית"זאת. היתכן שלא ידע לקרוא את השיר? או שמא ידע והתעלם בכוונה? הקטין ראש? כמו שעשה לאורך כל מאמרו.
האם האמור לעיל הוא העיקר התמטי של השיר? לדעתי לא. אלתרמן מתעד כאן עבורנו (מתפייט על) מחשבה עמוקה שלו. על טיב היחסים בין "העיר"לבין ה"לא-עיר". תחילתה של מחשבה זו הוא עוד בשיר הקודם, "יום הרחוב", ולמעשה בכל שירי פרק ג', אבל כאן הוא מפתח אותה הלאה.
לדעתי, השם "ליל שרב", מחיל בתוכו את הסיטואציה השירית שתיארתי. מטרתו לרמוז לנו על כך. אם "לילה"הוא זמן הפואטיקה אצל אלתרמן, כי אז "ליל שרב"הוא שמו של הרהור מסויים זה.
###
יש מספר מופעי שקמה בכוכבים בחוץ, אבל הופעת השקמה ב"פגישה לאין קץ"היא חריגה. אפשר להצדיק את הופעתה רק על סמך הַ"שָּם"המקדים אותה. כלומר יש כאן מעין דאיקט. תיבה המצביעה על משהו. היא שולחת את הקורא למקום אחר.
אם הולכים עם זה הלאה אפשר להסיק שאותו "שם" (מפרק א') שולח אותנו אל השקמים של פרק ג'שלנו.
הסצינה כולה, מפגישה לאין קץ, היא המחשה נפלאה לדרך שבה אלתרמן מזווג את שירתו כתימה נסתרת גם לשירי פרק ג'.בעוד שפרק א', הוא עוסק בארספואטיקה, מפזר הבטחות - בפרק ג'הוא מקיים אותן.
השקמה מפילה ענף אל הארץ, ומי מרים אותו אם לא המשורר. קד (בדומה לנחש על התל) ומרים את הכפפה. היינו: כותב את השיר.
ה"שם"הדאיקטי שולח אותנו אל הופעת השקמים בתורת אביזר נופי המשמש כמטאפורה (בעלת איכויות מטונימיות) לנופי ארץ ישראל. הרי השקמה היא עץ מקראי ידוע (ראה הנביא עמוס), מטאפורה עתיקה לפשטותו של נביא.
יש לנו בפרק ג'שלושה מופעים שלו, אם אני סופר נכון. שני מופעים שלו בליל שרב, ואחד נוסף שפגשנו לפני ימים ספורים בשיר "יום השוק" (אראה את גאות השקמה בעליה").
לאחר מכן הוא די נעלם. נופים כלליים יותר תופסים את הבמה. אבל העיקרון הארספואטי נותר בעינו.
קריאה כזאת של הבית מ"פגישה לאין קץ"מחזקת את ההבנה שה"שם"מדבר גם הוא על שירת כוכבים בחוץ.
"שם" , בשירת כוכבים בחוץ, יש שקמים שהן מטאפורות. שחקניות בתיאטרון הכוכבים בחוצי. שקמים כאלה נוהגות להפיל ענפים בתור מטפחת. והמשורר המתעד אותן, מרים את הכפפה והופך אותן לשיר

> רפאל ביטון: חיזוק לדבריך אודות הירח השקמים והאובך:
שם לוהט ירח כנשיקת טבחת,
שם *רקיע לח* את שיעולו מרעים,
שם שקמה תפיל ענף לי כמטפחת
ואני אקוד לה וארים.

*

הָעִיר, כְּדַחְלִיל, נִשְׁאֲרָה בְּלִי יוֹנֶיהָ,

העיר בלילה, לאחר שהרחובות נתרוקנו, כמוה כדחליל שנשאר ללא ציפורים. זאת, כפי שנקרא ונרחיב מחר בשורה הבאה, במצב של סכנה קיומית: "מול אופק נוכרי וקרוב כשואה".

התמונה הזו מתוחבלת ביותר. למה דומה העיר הריקה מאדם, לדחליל הריקן מתוכן, מחיים, מאנושיות ומבשר-ודם, או דווקא לדחליל שנשאר בלי יונים? ריקנותה של העיר היא אחת, שיממון רחובותיה בשעת ליל שרב; ואילו ריקנות הדחליל כפולה: הוא ריקן בעצם דחליליותו, והוא ריקן במיוחד כשהוא עומד לבד בלי יונים.

וכמו להכעיס ולהגביר את הסיבוך, היונים לדחליל אינן כבני האדם לעיר. הדחליל נועד לגרש את היונים, וכאן נדמה דווקא שהדחליל שלנו מרגיש בודד בלעדיהן (וזה מוגבר בשורות שבהמשך הבית, עת מציקות לדחליל חיות לילה ומדבר, העטלף והלטאה, כמו במקום חברותיו היונים). הבחירה ביונים דווקא מדגישה זאת. היונה מסמלת שלום, מעין הגנה על הדחליל ועל העיר מפני האופק הנוכרי והרה האסון.

למה אם כן שייכות היונים, למדומה (העיר) או לדימוי (הדחליל)?

גם וגם, ולא בדיוק באותו אופן. היונים מתרוצצות בעיר ביום והן חלק מהחן שלה בשעות הפעילות. בלילה הן נוטשות את הרחובות כמו בני האדם. ובמקביל הן חלק מדימוי הדחליל, כי ציפורים קשורות לדחליל, אך כאמור חלק מתעתע כי לדחליל הזה דווקא עצוב בלי יונים.

הפיסוק העודף בשורה, פסיקים משני עברי המילה "כדחליל", מאפשר לנו להבין כך. העיר, בשעת לילה או אולי תמיד, היא קודם כול כדחליל. עוד לפני שמדברים על היונים. מול המדבר, מול האופק הנוכרי, מול השרב וכל מה שהוא מסמל, העיר חלושה כאיומו המופרך של הדחליל.

ורק עכשיו, על גבי השכבה הזאת, מגיע עניין היונים ומתיישב במקביל על העיר ועל דימויה לדחליל. היונים הן חן העיר בשעות שקיקתה ובשׂורת שלומה, שהוסר ממנה – ומכאן, כמדומני, בהשלכה לאו דווקא רציונלית, גם באשר לדחליל: אף על פי שהיעדרות היונים מלמדת על הצלחתו של הדחליל, הנה כאן, כמו במקרה של העיר, היא חושפת בו גם ממד של בדידות, עגמומיות ופגיעוּת יתר.

ובעצם, אם ננסה להבין ללב דחליל, זה אפילו הגיוני. ויפה. הדחליל עשוי כך שירחיק את היונים, אך הוא לאו דווקא בחר בזה. הדחליל רוצה בחברת הציפורים העולזות, יוני השלום ההומיות! בהרחיקו, בעל כורחו, את היונים, נחשפת אומללותו ומובלטת חולשתו לנוכח האיומים האמיתיים שבאופק. זהו גם מצבה של העיר שאנשיה-יוניה הלכו לישון.

יום יבוא ואלתרמן יכתוב את אפוס התקומה שלו "שירי עיר היונה". העיר, שהיא שם ארץ-ישראל, לא נשארה בלי יוניה. כפי שראינו ועוד נראה, גם שירנו זה עוסק, ברובד הסמלי שלו, בבניין הארץ והפרחת השממה. אנו בליל-השרב, ליל פשיטתו של מרחב השממה על העיר. 1937. היונים לא פה עכשיו. האופק קרוב כשואה. היעמוד הדחליל?

> תומר מוסקוביץ : וגם ב'תיבת הזמרה נפרדת'על העיר עפות יונים.

> רפאל ביטון: מדרש: דחליל מזכיר חליל. דחליל הוא אדם בלי רוח ונשמה, הוא חליל שותק.
היונים, אם כך, הם אולי הצלילים והמילים שהוא מפריח, והשתיקה היא שתיקת הניגון.
אם לא ננשוף ניגון לתוך חיינו, ינשפו החיים על פנינו שרב ויהיו חיי חול.

> עפר לרינמן: בלי היונים אין לדחליל עילת קיום כלל. כבר אין צריך לו להפחיד, להדחיל.
*

מוּל אֹפֶק נָכְרִי וְקָרוֹב כְּשׁוֹאָה.

מולו, כפי שקראנו בשורה הקודמת, הָעִיר, כְּדַחְלִיל, נִשְׁאֲרָה בְּלִי יוֹנֶיהָ. אם העיר דומה לדחליל, איום שעובד רק על ציפורים פתיות, הנה קרבתו של האופק הזר המקיף אותה, מעגל המדבר המביא את השרב, דומָה לשואה, לסופה של חורבן והרס.

האופק הנכרי והקרוב הוא השממה המדברית הארצישראלית, שהשרב מייצג אותה; ובמרומז אולי גם העולם הערבי, שבעת חיבור השיר המעגל הקרוב שלו עסוק בפרעות ומאיים על תל-אביב ועל היישוב בכללו.

הוא נוכרי וגם קרוב: זר לנו, ורחוק מאיתנו מבחינה שכלית ורגשית, אבל, כיאה לזמן של שרב ואובך וראות לקויה, קרוב. כזו היא גם שואה, הנמצאת בפתח אך איננו מצפים לה. נוכרייה וקרובה. ברור שהדימוי לְשואה אינו סתם כדי להדגים דבר נוכרי וקרוב, אלא מרמז כי העיר בליל השרב כמו מוקפת איום כבד.

אנחנו בשנת 1937 בערך, והשואה הנאצית, היא עצמה והשם שלה, רק אורבים בערפילי העתיד הקרוב. "מה הייתה המילה שואה / שנתיים לפני השואה?"שואל שיר ידוע של מאיר ויזלטיר, שאלה שמתאימה לנו פה בדיוק. אומנם, תשובתו ממעיטה מדי: "היא הייתה מילה לרעש גדול, / משהו עם המולה". בלשון המקרא שואה היא בפירוש כיליון וחורבן, בעיקר פתאומי. הפועל לשאות מציין מקום שתושביו נכרתו. אכן, משורש שא"ה נגזרה גם המילה שאון, וויזלטיר הלך אחר מובן זה כדי לדמיין עולם שלא העלה שואה על דעתו.

על קרבתה הנוכרית, האורבת, של שואה כתב אלתרמן ב'שמחת עניים'ב-1940 – בשלב ממשי יותר של השואה אך עוד לא הסופי, ובוודאי לפני שקראו לה כך – "רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג / שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג" ('ליל מצור').

אזכורי שואה במקרא נוטים לנגוע בעניין הקרבה והריחוק. אאריך בציטוט מהנביא צפניה, כי מודגש בו עניין הקִרבה ויש בו עיר. "קָרוֹב יוֹם ה'הַגָּדוֹל, קָרוֹב וּמַהֵר מְאֹד. קוֹל יוֹם ה', מַר צֹרֵחַ שָׁם גִּבּוֹר. יוֹם עֶבְרָה הַיּוֹם הַהוּא, יוֹם צָרָה וּמְצוּקָה, יוֹם שֹׁאָה וּמְשׁוֹאָה, יוֹם חֹשֶׁךְ וַאֲפֵלָה, יוֹם עָנָן וַעֲרָפֶל, יוֹם שׁוֹפָר וּתְרוּעָה עַל הֶעָרִים הַבְּצֻרוֹת וְעַל הַפִּנּוֹת הַגְּבֹהוֹת" (צפניה א', יד-טז). אך הנה ישעיהו מדבר דווקא על שואה שמגיעה מרחוק: "וּמַה תַּעֲשׂוּ לְיוֹם פְּקֻדָּה וּלְשׁוֹאָה מִמֶּרְחָק תָּבוֹא?" (ישעיהו י', ג). במקרא 13 אזכורים לשואה, כולם בחלקיו השיריים: נביאים אחרונים ושלושת ספרי אמ"ת.

נחזור למילה "מול"כי כלל נקוט בידינו ב'כוכבים בחוץ', משני צידיו של "מול"אלתרמן מחביא איזה משחק השתקפויות נוסף. "הָעִיר, כְּדַחְלִיל, נִשְׁאֲרָה בְּלִי יוֹנֶיהָ, *מוּל* אֹפֶק נָכְרִי וְקָרוֹב כְּשׁוֹאָה"; כמובן, הניגוד פה ברור, הדחליל אמור לעצור שואה, והיונים מבשרות שלום והנה שואה, אבל יש כאן גם משחק אותיות קטן. הרצף "ירכ"ב"העיר כדחליל"משתקף בהיפוך, כבראי, ברצף "כרי"שבמילה "נכרי".

*

עָבַר עֲטַלֵּף וְטָפַח עַל עֵינֶיהָ,
חָמְקָה עַל כָּתֵף לְטָאָה.

העיר בליל השרב, במצב דחליל (כאמור בתחילת הבית הזה). עזובה, בלי ידיים להגן על עצמה, הפקר כעפר הארץ לחיות הלילה ולזוחלי הבר.

העטלף, שלא כיונים מהשורה הקודמת, אינו חושש מהדחליל, וגם לא מהעיר בחולשתה, ומבלי דעת אפילו בז להם. הלטאה מהלכת על גבי הדחליל ממש.

העטלף והלטאה נזכרים שניהם ברשימת החיות הטמאות בויקרא י"א. שניהם כמובן לחלוטין לא מבויתים אלא להפך, מזוהים עם תילי חרבות. שניהם עשויים להיות מזוהים עם הלילה. הם מתחברים יחדיו גם בגלל צליל טָ המשותף והצמוד בכל אחד מהם לצליל ל. עטלף, לטאה.

העטלף אינו רואה, אלא מנווט בעזרת גלי קול, ודווקא הוא עובר וטופח דווקא על העיניים. את העיר-הדחליל זה אולי מפחיד. מבחינתו זה חסר משמעות. הלטאה, שמה מזכיר לנו "לְאִטָּהּ"אבל היא חומקת. אולי אצה להציק בעוד מקום בגוף. הכתף שקולה בעיניה לאיזה רגב.

המילה "כתף", ובייחוד עם הנספחת לה, "על כתף", שואבת אליה את צלילי שכנותיה: לוקחת ka מ"חמקה"ו-t ו-ל מ"לטאה". ועם שכנותיה לשורה צרורות על שכמה, היא מצלצלת את השורה כולה עם קודמתה: הרצף tf משותף ל"כתף"ול"טָפַח"; ובמיוחד, "על-כתף"זהה ל"עטלף"בתנועות, בחרוז, ובעיצורים (כל עיצורי "ע-ט-ל-ף"כלולים ב"ע-ל-כ-ת-ף", בשינוי סדר קל).

מילים אלו הדומות כל כך, "עטלף"ו"על כתף", מצויות במקומות מקבילים בשורות, מבחינת הניגון. על ידי כך, שתי השורות שלנו, המתחרזות עם קודמותיהן ("העיר, כדחליל, נשארה בלי יוניה, / מול אופק נוכרי וקרוב כשואה"), פועלות גם הן עצמן כבית מרובע בזעיר אנפין:

עבר עטלף
וטפח על עיניה,
חמקה על כתף
לטאה.

חלוקה זו מדגישה לעינינו את הקיצור המשקלי שנקט אלתרמן בשורה האחרונה בבית. חסרה בה רגל משקלית שלמה (אנפסט). "צריך"היה להיות משהו מעין "חמקה על כתף בזחילה לטאה". דילוג זה, זירוז קצו של הבית, הוא קצת כמו חמיקתה של הלטאה.

> עפר לרינמן: לט - שורש ההסתר, הקסם, הכישוף.

*

וּבְרַעַד קָטוּעַ שֶׁל חֵטְא וּמַחְתֶּרֶת,

בכך מתחילה סדרה קצרה בת שלוש פסוקיות המתארות כל אחת איך השרב והחולות נשפו בלַילה אל פנֶיה של העיר.

הנשיפה רועדת ומקוטעת. השרב והחולות נרגשים. נשיפת הרוח המזרחית הלוהטת אל העיר אינה נשיבה אלא התנשפות ואפילו חרחור.

איך נשמע הרעד הקטוע, החרחור? "חט-חת-רת", אנו שומעים במילים "חטא ומחתרת". מעבר לחזרה על צלילי חרחר הנקטעים כל פעם ב-t, זו גם המחשה: המילא חטא היא המילה מחתרת ברעד קטוע.

זה הצליל, אך הוא שלוב כמובן במהות. המילה "של"יכולה להיות מובנת גם כמילת דימוי, הרעד הקטוע של הנשיפה הוא אותו רעד קטוע שיש גם לחטא ולמחתרת – וגם כציון רגיל של זיקת שייכות, כלומר החולות והשרב אכן פועלים מתוך חטא ובמחתרת.

סביר שזה לא או-או אלא גם-וגם. השרב עוין את העיר, ובינתיים, מרחוק, הוא מבצע את חטאו במחתרת; והרעד דומה לריגוש האוחז חוטאים וחותרים.

> רפאל ביטון: חטא ומחתרת - אולי גם במשמעות של מחתה. כלומר נשיפת השרב דומה להנחת גחלים על פניה של העיר. למחתה היה חלק בהקטרת קטורת ("ירח קיטר").  גם הביטוי חותה ("חטא ומחתרת") גחלים על ראשו עשוי להתאים במשמעות של מעשה קשה המעורר חרטה בלב העיר. חיזוק אחרון לרעיון: התזמון של הכפית לערב פרשת קורח בה נאמר "ויקחו איש מחתתו"...

*

בִּקְרָב מְסֻתָּר שֶׁל שְׁתִיקוֹת וְקוֹלוֹת,
בְּחֹם נְשִׁימָה עֲצוּרָה וְנִמְהֶרֶת,
נָשְׁפוּ אֶל פָּנֶיהָ שָׁרָב וְחוֹלוֹת.

לכבוד היום הארוך בשנה וליקוי החמה שבעיצומו, נשלים את כל הבית על נשיפת השרב בלילה על העיר. את השורה הראשונה, "וברעד קטוע של חטא ומחתרת", קראנו ביום שישי. כאן נוספים שני תיאורים של הנשיפה, שגם הם מציגים את הרוח החמה כמקוטעת וכמסתירה משהו.

הרעד הקטוע דומה לחילופי שתיקה וקול, והללו הם מעין קרב כבוש. ההתנשפות היא גם תנועה בין הקול לבין בלימתו. "מסותר"מלשון הסתרה (הופעתו היחידה של סת"ר בבניין פיעל או פועל במקרא היא בפתגם "טוֹבָה תּוֹכַחַת מְגֻלָּה מֵאַהֲבָה מְסֻתָּרֶת", משלי כ"ז, ה). מי שרוצה יכול לשמוע פה גם סתירה במובן של התנגשות והרס הדדי, בין השתיקות לקולות. נרמזת פה מלחמה המתרקמת עלינו מרחוק. העיר המותקפת, מצידה, תישבע בהמשך השיר בלי קול.

הנשימה העצורה והנמהרת היא כבר תיאור ישיר של ההתנשפות. הנשיפה היא צידה השני והמשלים של הנשימה. אוויר חם נפלט מן הריאות, והוא רוח השרב. אפשר לראות את "עצורה ונמהרת"כאפשרויות סותרות, אם חושבים על נשימה עצורה במובן הרגיל, של אי-נשימה. אך לנוכח התיאורים בשורות הקודמות, ברור שהכוונה בפועל לעצירות הקצרצרות בין הנשימות המהירות.

השרב והחולות נושפים דווקא אל פניה של העיר. "פני העיר"הוא ביטוי קיים; יעקב חנן "אֶת פְּנֵי הָעִיר"שכם (בראשית ל"ג, יח), והוא מבטא את שטחה הגלוי. זאת להבדיל מה"כתף"של העיר ו"עיניה"שחיות הבר עוברות עליהם בבית הקודם; "פניה"הוא מין התחרזות מאוחרת וסמויה עם "עיניה"ההוא.

שימו לב גם להקבלה בין "שרב וחולות"לחרוזו "שתיקות וקולות": ש פותחת את שני הצירופים, נוסף על החרוז הסוגר את שניהם "לוֹת"; גם הדבר הזה, לצד "פניה", מפצה במשהו על החריזה הלא מרשימה של הבית.

> עפר לרינמן: מי שרוצה יכול לשמוע פה גם סתירה במובן של התנגשות והרס הדדי", ומי שרוצה מאד, יכול לשמוע במְסֻתָּר ובנשימות ובנשיפות גם את הלהט המיני (כב"להיסתר עימו", "בית הסתרים").

*

הִשְׁבִּיעוּ בְּשֵׁם הַגַּדְלוּת וְהַחֹרֶב,
בְּשֵׁם הַיָּגוֹן הַשּׁוֹבֵר אֶת הַדָּם,

השרב והחולות, בנשיפתם הלילית העצורה על העיר, השביעו אותה. עכשיו אנו מבינים באופן נוסף למה ההתנשפות הייתה "קרב מסותר של שתיקות וקולות": היה בה גם מסר.

תוכן ההשבעה לא ייאמר במפורש. לא בהמשך המשפט/הבית שהתחיל פה, ולא בהמשך השיר. הוא נמסר לנו במעורפל בשלוש דרכים:

(1) כאן: הדברים שההשבעה נעשית "בשמם"הם בעצם תוכן השבועה: שבועת נאמנות לדברים אלה.

(2) המעשים שהשרב והחולות עשו בעיר, כפי שנראה מחר בהמשך המשפט, הם משמעותה המעשית של ההשבעה.

(3) בשני הבתים האחרונים של השיר (הבתים השביעי והשמיני; אנחנו פה ברביעי) יפורט מה "היא נשבעה". לכאורה זה הפתרון הפשוט לשאלתנו, אבל כשנגיע לשם נראה שלא כל כך; חלק מתוכן שבועתה שם הוא, לכאורה, דווקא נגד רצונם של השרב והחולות.

אנחנו בינתיים בשלב 1. השרב והחולות השביעו את העיר בשמם של שניים ממאפייניהם, מאפייני המדבר: הגדלוּת, כי המדבר ענק שבעתיים מן העיר והשממה רבה מן התרבות; והחורב, כלומר היובש.

"חורב"הוא לא סתם יובש נקודתי, אלא הוא נתפס כתופעה נרחבת, אזורית, אקלימית. בכך הוא נקשר ב"גדלות". מי שרוצה יכול לשמוע כאן מילים קרובות משפחה ולא בלתי קשורות, חרב וחורבן. כי כפי שאנו חוזרים ואומרים, קל לראות במדבר ובשרב גם ייצוג של אויב אנושי פראי. אבל צריך לזכור ש"חורב"הוא כאן מילה חורזת, שתתחרז תכף עם "סחרחורת", וזה ודאי חלק מהשיקול לבחור בה ולא במילה אחרת כגון "יובש".

אחר הצמד הזה, גדוּלה וחורֶב, מגיע "בשם"שלישי, פיוטי ומסתורי: היגון השובר את הדם. שורה כזאת מתבארת, בראש ובראשונה, באינטואיציה הלא מילולית של כל אחד מאיתנו. בכל זאת אתן כיוון קריאה.

נתחיל מזה שיגון, עצב, על פי הקלישאה "שובר את הלב". כאן המשורר הולך צעד קדימה. לוקח את המטפורה המשומשת, "שובר את הלב", וממחיש אותה, כאילו דובר בלב הפיזיולוגי (זה נקרא "ריאליזציה של מטפורה") רק כדי ליצור שוב מן החומר החי את המטפורה הבאה בתור, החדשה, הפראית. היגון שובר לא את המשאבה, הלב, אלא את מה שהיא שואבת. את הדם. זהו יגון עמוק מאין כמוהו.

דם הוא כמובן נוזל ואינו ניתן לשבירה. איך יגון שובר דם? אולי כמו שהוא חודר לעצמות. אולי כמו שהוא שובר את האדם. ושמא, ובעיקר, הוא שובר את הדם שהוא הנפש, כאמור בספר ויקרא. הוא שובר את תמצית חיינו. הוא שובר את קשר הדם, הקשר המשפחתי והבין-דורי.

היגון הוא פן אחר, חדש, של השרב; עד עכשיו הוא נתפס כאויב נטול רגש. יש בשרב משהו כבד, מכבה, שאפשר בהגזמה לראות בו יגון. אבל יותר מכך נראה שלא השרב נוגה, אלא נפגעיו, תושבי העיר.

> עפר לרינמן: חורב, אפשר, הוא גם הר חורב, הר סיני (שמות לג). מקום ראוי להישבע בו. "בְּכָל יוֹם וָיוֹם בַּת קוֹל יוֹצֵאת מֵהַר חוֹרֵב וּמַכְרֶזֶת וְאוֹמֶרֶת, אוֹי לָהֶם לַבְּרִיּוֹת" (אבות ו, דברי רבי יהושע). דבר אחר: הגדלות והחורב - הגודל והרוחב.

> אברהם בן יהודה: "היגון השובר את הדם".
בהשראתך ובהשראת פרשנותך המקורית אלך צעד נוסף ואומר: ה"דם"הווה ומחיה ב"אדם"וב"אדמה"אך במפתיע הוא מופיע גם ב"מדבר"בתור דם-בר.
היגון - השרב - החורב והמדבר שוברים את הדם גם לאדם גם לאדמה. כששוברים את הדם לאדם נותר רק א' (א-דם) וכשלהט המדבר שובר את האדמה והופך אותה לארץ לא זרועה נותר א-ה (א-דמ-ה).
הא'והאה'הן אנחות (ואנחות גם הן משברות את הלב, כנאמר בתלמוד) והן התגובה של העיר ל"שתיקות וקולות"ול"התנשפויות"של השרב והחורב והמדבר.

*

הֵמִיטוּ עָלֶיהָ בְּדִידוּת וּסְחַרְחֹרֶת,
שִׁלְּחוּ בָּהּ אֶת צֹהַב אֵדָם.

שלושת הדברים שהשרב והחולות גורמים לעיר בשעת לילה. בדידות כי היא מבינה שהיא לבד בתוך שממה; סחרחורת של התייבשות וערפול ראייה וחושים; ואד-צהוב שאינו אלא אבק אבל כאן הוא מקבל איזו איכות מבעיתה של רעל. כולם מגיעים כאסונות, כמכות, כפי שמדגישים הפעלים "המיטו"ו"שילחו".

מעניין שהשלישייה הזאת מקבילה לשלישייה שבמחצית הקודמת של הבית, המחצית החורזת עם זאת. שם נמנו שלושה דברים מופשטים יותר, שבשמם השביעו השרב והחולות את העיר. כלומר שם זה היה דיבורים ועכשיו זה מעשים. במידה רבה ההקבלה היא אחד לאחד, באופן ענייני וגם בצליל. ראו נא את הבית:

הִשְׁבִּיעוּ בְּשֵׁם הַגַּדְלוּת וְהַחֹרֶב,
בְּשֵׁם הַיָּגוֹן הַשּׁוֹבֵר אֶת הַדָּם,
הֵמִיטוּ עָלֶיהָ בְּדִידוּת וּסְחַרְחֹרֶת,
שִׁלְּחוּ בָּהּ אֶת צֹהַב אֵדָם.

גַּדְלוּת עומדת מול בְּדִידוּת: המדבר גדול, והעיר המאוימת על ידיו קטנה יחסית אליו; כשהוא מציף אותה בגדלותו היא בודדה. המילים נמצאות במקומות מקבילים בשורות החורזות, ובעצמן אין חורזות ממש אלא באופן דקדוקי, אך צליל ד הנמצא בשתיהן מגביר את הדמיון ביניהן.

הַחֹרֶב עומד מול סְחַרְחֹרֶת: היובש של השרב, הצימאון של מדבר החולות, וגרגירי החול העפים, גורמים לאדם סחרחורת. כאן המילים מתחרזות לגמרי, בחרוז מסחרר, עשיר ושונה-סוף. חורז כל הרצף ַחוֹרֶ – ההברה המוטעמת "חוֹר"שהיא העיקר וגם התנועות סביבה. יתרה מכך, העיצורים הקריטיים שבלב החרוז, ח-ר, הם אלה המדמים את היובש, את החרחור, והמילה סחרחורת מכפילה אותם!

הַיָּגוֹן הַשּׁוֹבֵר אֶת הַדָּם עומד מול צֹהַב אֵדָם: כאן ההקבלה ניכרת בעיקר בחרוז, אבל גם בעוד דבר: זהו היסוד המוסיף צבע לכל אחת מהרשימות. האודם של הדם הוא אסוציאציה מיידית, ולא במקרה המילה דם קרובה בצליליה למילה אדום. ולעומתו, הצוהב של האד המדברי, הוא החול והאבק.

בחריזה של הצמד הזה משתתפות המילים "הַדם"ו"אֵדם", שגם ביניהן יש איזו הקבלה: הדם והאד שניהם חומרים לא מוצקים המצויים בגוף האדם או בוקעים ממנו. החרוז מעניין גם משום ש-ם היא באיבר אחד של החרוז חלק מגרעינה של המילה (דם) ואילו באיבר האחר היא תוספת דקדוקית (הדם). ההברה "דם"היא גלעינו של החרוז, אך א ו-ה דומות, ואפשר אף לומר ש"הַ"של "הדם"מתהדהדת ב"הַ"שב"צוהַב", ההברה הבאה מיד לפני "אֵדם".

בניגוד לצמדים הקודמים, כאן אין שוויון בתבנית המוזיקלית: "היגון השובר את הדם"כפול באורכו מ"את צוהב אדם". כי אכן, בבית זה השורה האחרונה מקוצרת, קצוצת אמפיברך אחד (אַמְפִיבְּרַךְ הוא הרגל המשקלית בת שלוש ההברות, האמצעית מוטעמת, שהשיר שלנו בנוי עליה. למשל, בשורה האחרונה, "שילחו בה"הוא אמפיברך אחד, "את צוהַב"הוא אמפיברך נוסף, ו"אדם"הוא אחרון, מקוצר לצורך יצירת סיום מלרעי לשורה). השורה היא בת שלושה אמפיברכים במקום ארבעה.

קיצור זה קורה בשיר פעמיים: בסוף הבית השני ובסוף הבית שלנו, הרביעי. זאת, מתוך שמונה בתים שבשיר. בשני המקרים יש לקיצור זה תפקיד מובהק: סיום מהלך בשיר. בסוף הבית השני, הקיצור סימן את סוף תיאור המתרחש בעיר, לקראת המעבר אל מעשיו של השרב. ואילו עכשיו, בשורת הסיום של הבית הרביעי, נגמרים מעשי השרב – ובשורה הבאה אנו חוזרים אל מעשי העיר. שני המעברים הללו מומחזים ב"מנגינת"השיר באמצעות שתיקה קצרה.

> עפר לרינמן: "צוהב (אדם)", נדמה לי, גם במובן של יריבות, עוינות (כב"צהובים זה לזה"). האדם אמנם בונה את העיר, אך ביחסו לה יש גם לא מעט רגש, ובכלל זה - שטנה.

> צפריר קולת: אלה הכלים שבידי השרב והחולות ושבאמצעותם הם מנסים להשביע את העיר. להשביע גם במובן קללה. מארה. לא בכדי השימוש כאן הוא בפועל "שלח". שלח הלא הוא סכין, או שמא סכין מעוקלת, כמגל. יתכן שהוא גם חרמש הירח, או חרמש מלאך המוות.
מכל מקום, אי אפשר לקרוא את הבית הזה בלי להתייחס לשני הבתים האחרונים. שם העיר אכן נשבעת, אך לא כפי שרצו להשביעה השרב והחולות.
מתוך הסבך, נשלחת (עכשיו ברור למה הפועל "שלח") יד לעזרה. עזרה "השלוחה לה ברוח". אל תשלח ידך אל העיר, היא אומרת לליל השרב.
כשנגיע לכפית הבכי, נתהה אם מדובר בבכייה של העיר או של המולדת. או אולי בגשם הראשון.
*

וְהִיא, בַּחֲלוֹם, שִׂמְלוֹתֶיהָ קוֹרַעַת,
וְהִיא עֵירֻמָּה מוּל מֶרְחָב, מוּל מִדְבָּר,

בשעה שליל השרב משלח בעיר את מארותיו והשממה מאיימת לבלוע אותה, העיר ישנה. ונוסף על כך, השרב מציף אותה בסחרחורת ובהלם של אדי צוהב. החלום מציף את הלא-מודע שלה, את הפחדים והתשוקות והערבוב ביניהם.

בחלומה היא קורעת את שמלותיה בעצמה, לנוכח המדבר הבעלני. זו יכולה להיות תגובה של טירוף, של אבל, של כניעה או של דחף ארוטי – או כל תמהיל שלהם. המרחב המדברי עצום וחזק, והעיר, ליתר דיוק ה"אִיד"של העיר המשוחרר מבקרה תבונית, מחשבת להתמסר לו, או אחוזת אימה מהאפשרות הזאת, כבאותם חלומות שלנו שבהם אנו מגלים כי עירומים אנו.

אך קריעת השמלות אינה רק נחלת החלום והדמיון. היא גם מימוש של התנאים הפיזיים שכבר תוארו בשיר. העיר עירומה מבני אדם, כדחליל בלא יונים. ובחום הכבד של ליל השרב, אדם מסיר לעיתים בגדיו בשנתו.

"לום"של "חלום"מתהפך למילה שמולו בראי, "מול"; וזו, כתמיד בשירי 'כוכבים בחוץ', משמשת ציר השתקפות של מילים מעבר לתפקידה הפשוט במשפט. וכך, היא "עירומה"מול "מרחב"ומול "מדבר", וגם צלילי "רמ"של "עירומה"מתהפכים בראי ל"מר"ב"מרחב"וב"מדבר".

> אקי להב: מעניין להרהר במאבק המינים המטאפורי.  הרחוב (ביום הרחוב) הוא זכר לכל פרטיו ודקדוקיו הכובש את העיר הנקבית: "... עיר ואם, עיר ואש, כרעי ברך! / מן הגבע גולש חתנך האדיר! / לקראתך, הטובעת בשיר ובפרך, / את ימיו הכבדים הוא מדהיר!". ואילו כאן, זכר ישן (עתיק) מאיים מבחוץ, מנהל קרב נסיגה (זמני?).  מאבק הציבילי נגד הכאוטי.
למותר לציין כי אצל אלתרמן (לפחות בכוכבים בחוץ) אין אסכטולוגיה. הכל כאן הוא תיאור מצבי. כוחות שונים הנאבקים לנצח. הכל בסימן "עוד" (בתפקידו כ"עדיין").
*

שָׁלֵו כְּמוֹ רַעַם, כּוֹבֵשׁ כְּמוֹ רַעַד,

השורה אמורה על המדבר, בחלומה של העיר, ולמעשה על ליל השרב כולו. אנו קוראים אותה על מוזרותה המבהילה, ונזכרים אולי בתקבולת דומה, אולי מרחיקת-לכת יותר מבחינה רטורית, ודאי מבעיתה יותר, משירתו המאוחרת של אלתרמן, מ'שיר משמר', שהוא כתב כמעט שלושים שנה אחרי השיר הזה: "אמרי, מדוע את צוחקת כמו פחד? / אמרי, מדוע את קופאת כמו שִׂמְחה?". כמו שם, אגב, גם פה, יש לבטא "כמו"בשווא נע, כשתי הברות.

השורה שלנו, בהקשרה בשירנו, לא תתמיה את מי שקורא את השיר מההתחלה. שכן היא חוזרת באופן בולט על יסודות שכבר נאמרו על השרב והמדבר במחציתו הראשונה של השיר: קראנו "רועֵם ושוקע השֶקט היה אז", כלומר הפרדוקס של שקט רועם בלילה הזה כבר ידוע לנו, ועכשיו "טבעי"לדמות את השלווה, את השקט, לרעם באופן כללי. קראנו שהשרב והחולות המאיימים לכבוש את העיר נשפו עליה "ברעד קטוע", ולכן מתקבל עתה על דעתנו לדמות את הכיבוש המדברי לרעד.

ננסה בכל זאת לחוות את הדימויים הללו גם כאילו היו מבודדים. רעם איננו דבר שלֵו כלל, אלא רעש פתאומי ודי מפחיד המתקיים לא בשלווה אלא בסערה. אוי לה לאותה שלווה שהיא שלוות רעם. זו שלווה מדומה, כוזבת. לרעם מגוון הופעות ותפקידים בשירי ספרנו 'כוכבים בחוץ', לא תמיד פרדוקסליים. מוכר כמובן "שם רקיע לח את שיעולו מרעים": הרעם הוא שיעולו של הרקיע. אך פה ושם אפשר למצוא את הרעם כפוטנציאל לסערה ולא כסערה עצמה, ומכאן כסוג של שלווה שברירית: "יְרִידֵי הענן והרַעם חונים" ('יין של סתיו'); "לרגליהם הרַעם נח כצעצוע" ('מערומי האש').

יש גם איזה היגיון מוזר במחשבה שאפשר לדמות כיבוש ל"רעד". הרעד עשוי להשתלט על עצם או על אדם ולאחוז בו. אבל מתבקש יותר למצוא כאן לא דימוי אמיתי אלא אוקסימורון מובהק, כי "כובש"הוא מחזיק, מאפק, מבליג, ואת הרעד כובשים כדי שלא יהיה, שלא ירעד. להבנת הפשט של "כובש כמו רעד"אצלנו, כתכונה של ליל השרב, עלינו להתעלם מהמילה "כמו", שנועדה ליצור זיהוי מדהים בין הניגודים, ולומר כך: האימה שמטיל ליל השרב, וכמוה גם נשיפתו המקוטעת, הן רעד או דבר הגורם לנו לרעוד – וזה קורה כשהוא כובש.

שני הדימויים הללו, דימויים למראית עין, "שָׁלֵו כְּמוֹ רַעַם"ו"כּוֹבֵשׁ כְּמוֹ רַעַד", מקבילים כמובן. בתבנית ובצליל ובמשמעות:

"רעם"ו"רעד"הן מילים כמעט זהות בצלילן, ושתיהן נקשרות בסערה ובפחד. נוצרת התחרזות בתוך השורה. "כמו רעד", בתורו, מתחרז באורח מלא ומרהיב עם "קורעת"שבסוף השורה הראשונה בבית, "והיא בחלום שמלותיה קורעת".

"שלו"ו"כובש"שותפות בשניים מבין שלושת עיצוריהן, ש ו-ו/בֿ, ובתנועה המוטעמת צירה, ושתיהן תכונות של המדבר, אם גם מנוגדות למראה. המדבר מצמית: דומם וכובש ומַדמים. זה יגיע במפורש בשורה הבאה.

> עפר לרינמן: "כמו רעם"ו"כמו רעד": אני שומע כאן את כפל ה"מורא".  אותו מורא משיר משמר: "רק ערב קיץ חם וטוב הוא לכאורה, / רק ערב קיץ חם שבא לא למורא".
*

מַרְגִּיעַ כְּמָוֶת עָצוּב וּמְפֹאָר.

המרחב המדברי בחלום הבלהות של העיר. מיצוי של "שלֵו כמו רעם, כובש כמו רעד"מהשורה הקודמת, ושל "הגדלות והחורב"ו"היגון השובר את הדם"מהבית הקודם. המדבר כעין ענק אדיש, בולע-כול, מפואר בריקנותו. הוא מצמית בשקט: מין סם מאלחש הנוסך בקורבנו רפיון מתוק.

זהו מוות איטי והדור של מלך, שהפאר שבו מחולל שוויון נפש. אצלי מתחבר דימוי זה לדימוי גדולתו של ליל הסתיו הגשום ל"גסיסת ממלכה", בשיר 'יין של סתיו'שבספרנו. שם הוא היה מוזר-ומובן כמו פה.

מילית הדימוי 'כ'מרדימה אותנו מעט. "מוות עצוב ומפואר"אינו סתם דימוי מקרי להמחשתה של הרגעה. זה אפיון של ההרגעה כמצמיתה. המדבר באמת זומם לעיר מוות עצוב, חונק, ואסתטית אולי גם מפואר.

*

נָחָשׁ עַל הַתֵּל צַוָּארוֹ לָהּ שִׁלֵּחַ,
נָשָׂא כִּנּוֹרוֹ הַיָּשָׁן וַיִּקֹּד.

גם זה קורה בליל השרב הצר על העיר. מן ההקשר בשיר אפשר להבין שזה המשך לחלומה של העיר ואפשר להבין שזה כבר תיאור של השטח בשעה שהיא ישנה; זה לא ממש משנה, כי החלום משקף איום מציאותי ואילו תיאור המציאות לאורך השיר הוא פיוטי על סף החלום.

הנחש מצטרף אל העטלף ואל הלטאה מהבית השני. עוד חיית בר, חיית מדבר, חיל חלוץ של השממה הפולשת אל העיר. הראשונים חמקו על עיניה וכתפה ממש (כאשר דומתה לדחליל), ואילו הוא, המסוכן, אינו נוגע אלא שולח צוואר. הנחש כולו נראה כמין צוואר שבקצהו ראש, וכאן אפשר לדמיין איך הנחש זוקר את חלקו הקדמי של גופו עם ראשו לעבר העיר ואולי מוציא לעברה לשון-ארס.

אנו נתקלים שוב בפועל "שילח"; רק לפני שני בתים השתמש בו המשורר כדי לציין את הנגף ששילחו בעיר השרב והחולות: "שילחו בה את צוהב אֵדם". זהו ביטוי נוסף למה שכבר ראינו בבית הקודם ונראה בבתים הבאים: המחצית השנייה של שירנו חוזרת בכוונה אל מילים ורעיונות שהופיעו במחצית הראשונה. כאן מסייע לנו הדבר להרגיש שהנחש, גם אם לא פגע בעיר ממש, הוא חלק ממארות השרב; הוא בעל כוונות זדון, למרות התיאור המלבב של הנגינה והקידה בשורה הבאה.

הנחש נמצא "על התל", שיכול להיות גבעה או חורבה מחוץ לעיר, חלק מהמדבר המקיף אותה, אבל עשוי גם לבטא נגיעה ממש בעיר. תל הוא המקום שהעיר בנויה בו; ובשיר זה כבר נרמזה העיר תל-אביב, כלומר העיר היא תל. הנחש, אנו נרמזים, קרוב לעיר ואולי ממש זוחל בה.

אך הנה הנחש גם מנגן ואפילו קד במחווה. מנומס הבחור. שילוח הצוואר הוא מבחינה זאת מעין השתחוויה. הוא נושא את כינורו כעומד לנגן, וזהו כינור ישן: כאילו הנחש איתנו פה מאז ומקדם ויש לו נעימות ישנות ומוכרות. הוא לא השתנה. אכן, נחשים היו פה תמיד, אויביהם הוותיקים של מיישבי השממה, ובעולמנו המיתי והמקראי הנחש הוא קדמון ונעימותיו מדיחות אותנו אל המתוק, המפתה והפסול. אל המוות המרגיע מסוף הבית הקודם. "ויקוד"יתחרז תכף עם "שנים עתיקות"הניצבות אף הן בשערה של העיר. משהו מדברי, פראי, קדמוני, מצמית, קדם-אנושי, משביע-בלחשיו, מבקש להרוג את העיר ברכּוּת.

את המילה "נחש"להברותיה ולצליליה מהדהדות מילים הפזורות לאורך השורתיים שלנו. "שילח", "נשא", "ישן". בעקבות הנחש והכינור ועל רקע התחושה המרדימה והזדקרות הנחש, אנו יכולים לשמוע ב"שילח"גם "ליחש". ואכן, נאמר כבר שהשרב והחולות "השׁביעו"את העיר "בשם הגדלות והחורב, בשם היגון השובר את הדם"; וכבר בבית הבא, העיר נשבעת.

זהו היפוך תפקידים, הנחש (כנציג השרב והמדבר) עושה תנועות של נחש בואה מושבע בידי פקיר הודי, אבל הוא כמו משביע את העיר. עוד נראה אם היא תישבע לשביעות רצונו.

*

בְּכָל הַשִּׁקְמִים הִתְאַבֵּךְ הַיָּרֵחַ.
בַּשַּׁעַר נִצָּבוּ שָׁנִים עַתִּיקוֹת.

השיר ממשיך להתכתב, במחציתו השנייה, עם מחציתו הראשונה. כאשר קראנו את השורה "ירח קיטר בשקמים צהובות", בבית הראשון, נעזרנו להבנתה בשורה שלנו. השקמים צהובות כי הייתה בהן התאבכות של אור הירח הצהוב (וזה פירושו המעשי, האופטי, של 'קיטר'), ושמא של האובך הצהוב מהמדבר.

לפני שניפרד משורה זו, המוסיפה נופך רומנטי לתמונת ליל השרב, נציין גם את החזרה על הצליל "בּך": "בכל... התאבך". יש בזה אפילו מן ההמחשה: התאבכות הירח מתרחשת בגופן של כל השקמים גם מבחינת האותיות והצליל.

השורה החשובה מבחינה רעיונית, שאף תוביל אותנו אל בתי הסיום של השיר, היא זו המבשרת על השנים העתיקות הניצבות בשער. עד כה, השרב והמדבר הצרים על שעריה של העיר לא התאפיינו במפורש כעתיקים. ודאי לא כמייצגים את ההיסטוריה, את השנים העתיקות. והנה זה קורה. העיר חדשה, נבנית, אך המרחב העוין הוא עתיק. בעת השרב, ימי קדם מתדפקים על שעריה של העיר, ואולי מבשרים על נוכחות עתידית שלהם.

אך השורה הזו אינה בגדר הפתעה גמורה, על רקע מה שקדם לה בבית הנוכחי. קראנו אתמול: "נָחָשׁ עַל הַתֵּל צַוָּארוֹ לָהּ שִׁלֵּחַ, / נָשָׂא כִּנּוֹרוֹ הַיָּשָׁן וַיִּקֹּד". הנחש, שנוקט סוג של פיתוי, מזכיר את נחש הקדמוני. התל עשוי להיות תל של עיר עתיקה, חרבה, או מחוץ לעיר או בעיר עצמה המחדשת יישוב עתיק. והכינור "ישן", כימי הנחש, משנים עתיקות. גם הירח, בשורה שקראנו היום, הוא גורם עתיק יומין, אף שכמו העיר הוא מתחדש לעינינו. והלוא כבר נאמר בשלב מוקדם יותר בספר: "כי גם לנו, גם לנו אי שם עוד בוער / ירח עתיק בסתרה של באר" ('סתיו עתיק').

ומעניין: המשכו המיידי של אותו ציטוט מ'סתיו עתיק'מתאים לשורה שלנו, על השנים העתיקות הניצבות בשער: "כי לילות לא-ידענו, קמורי מרחקים, / לדפיקה בברזל שערם מחכים". אלה הם לילות הזמן העתיק הניצבים מעבר לשער ומבקשים להתפרץ אלינו. אלתרמן מתאים את המטפורה לסביבה. הקדמוניות פולשת לאירופה המודרנית בדמותה של סופת הסתיו, ואילו כאן, בארץ ישראל – פניה הם פניו של ליל שרב.

באווירה הרומנטית של הבית הנוכחי, השנים העתיקות הצובאות על פתחנו לא מורגשות בהכרח כאיום של חורבן ושממה, כפי שנתנו לנו הבתים הקודמים להרגיש – אלא אולי גם כאיזו השתלבות מבורכת של העבר הרחוק, חידוש ימינו כקדם.

והלוא העיר שלנו פה, העיר עם התל, העיר עם השקמים, העיר בלב הארץ השרובה, היא במידה רבה תל-אביב, שעצם שמה הוא ביטוי להתחדשות על גבי הישן. תל הוא עתיק, ואביב הוא צעיר, מתחדש, מלשון אֵב שהוא צמח רך ורענן ובהשאלה ימי הנעורים. אפילו ראשי התיבות מסתדרים על פי זה: תל הוא האות האחרונה לפני מוות, אך הוא מתחדש מיד באביב, האות הראשונה. הרומאן מאת הרצל'אלטנוילנד', "ארץ חדשה ישנה"באופן מילולי, נקרא בתרגומו הראשון מאת נחום סוקולוב 'תל אביב' (במקור כינוי של הנביא יחזקאל למקום הימצאו בגלות בבל). ועל שמו נקראה העיר.

השממה הארצישראלית, וליל השרב המדגיש אותה, יכולים להיות לתל-אביב וליישוב העברי המתחדש בגדר איום חורבן אך גם בגדר בשורת חידוש-ימינו-כקדם. ואלו השנים העתיקות הניצבות בשער.

האלגנטיות של השורה מוקנית לה גם מתוך כך ש"שנים עתיקות", צמד מילים שראשיו הם שָׁ-עַ, הוא פיתוח של ה"שַׁעַר".

> צפריר קולת: לטעמי "שנים עתיקות"דווקא פרה-היסטוריה, יחד עם הירח, הלטאה, העטלף, הנחש, השקמים. ההיסטוריה מתחילה בשער העיר.

> עפר לרינמן: "עתיקות"בכפל משמעות, דבר והיפוכו: מצד אחד - ישן, מפעם; מצד שני - יילוד, שזה עתה נותק משדי אימו (בכישעיהו: גְּמוּלֵי מֵחָלָב עַתִּיקֵי מִשָּׁדָיִם).
ממש כמו "תל אביב", ישן-חדש (כמו שכתבת).
*

וְהִיא נִשְׁבְּעָה – לֹא אֲנַחְנוּ שָׁמַעְנוּ –
וְהִיא נִשְׁבְּעָה, בְּחֵרוּק אֲבָנִים,
לִזְכֹּר בְּעַרְבֹּלֶת יוֹמֵנוּ שֶׁלָּנוּ,
לִשְׁמֹר בְּשִׁבְיַת מַחְשַׁכָּיו הַלְּבָנִים – –

השרב והחולות השביעו את העיר, גם הנחש מן התל השביע אותה בדרכו, והיא, בשנתה, בדחליליותה השוממה מאדם, בחלומה, אכן נשבעה.

אנו לא שמענו כי היינו בבתים, ישנים. וכי העיר לא נשבעת בדיבור. קל וחומר לא בשעה שהיא חולמת. היא נשבעת בחירוק אבנים: זו דרכה של עיר להישבע בחירוק שיניים. היא חורקת את שיניה-אבניה הלבנות כי זה קורה לפעמים בשינה ובשעת חלום רע במיוחד; היא חורקת את שיניה-אבניה כי היא לחוצה ומאוימת; היא חורקת את שיניה-אבניה כי היא נחושה בשבועתה; כי אף על פי כן ולמרות הכול.

זו שבועה של נצירת מה שהיא למדה הלילה גם בהמשך: ביום. ביום שלנו, היום הזה, ההווה. זו שבועה לזכור ולשמור: כמו מצוות השבת, לגרסותיה בשתי הרשימות של עשרת הדיברות, בספר שמות ובספר דברים. זָכוֹר ושָמוֹר בדיבור אחד. בחריקת-אבנים אחת.

היום, היום שלנו, הוא זמן של ערבולת: של בלגנים. של שלל חוויות. של שפע הסחות דעת המשכיחות את החלום שנחלם בלילה. זה "יום השוק"ו"יום הרחוב"השוקקים והרועשים – כשמות שני השירים הקודמים בספר.

אבל היום הוא גם מהדורה אחרת של הלילה. הוא בהיר, מואר, אבל אלה מחשכים לבנים. סוג אחר של לילה, שכן גם בו היא נתונה לזיכרונות, מסתבר. ולכוחות כלשהם. היא שבויה בהם. שבויה בהווה, אולי. בהיותה שבויה, היא תשמור. שלוש מילים רצופות עם ש', "לשמור בשביית מחשכיו", וזה באמת נותן לנו איזו גושיות אפלה ועיקשת. מה לזכור ולשמור? נראה בבית הבא, האחרון.

> עפר לרינמן: לזכור את היום בערבו(לת).

*

– – אֶת רֹחַב הַלַּיְלָה הַזֶּה הַפָּקוּחַ,

בבית האחרון ב'ליל שרב'כל שורה מתחילה ב"אֶת"ומציינת דבר שהעיר נשבעה לזכור גם ביום, בעקבות מפגן הכוח של השממה בליל השרב. היום אנחנו בשורה הראשונה מתוך הארבע. היא הבסיסית שבהן. העיר נשבעה לזכור את חוויית הלילה הנוכחי. אפיונים פיוטיים מפתיעים של מה שקרה בו יבואו בפריטים הבאים ברשימה: בשׁורות הבאות.

אבל גם שתי התכונות המיוחסות ללילה בשׁורה הנוכחית אינן טריוויאליות. הלילה רחב ופקוח. הלילות ב'כוכבים בחוץ'רחבים וגדולים וצלולים, זה מופיע בכמה מקומות, אבל ליל השרב הזה דווקא לא. העיר, כך קראנו, נשארה "מול אופק נוכרי וקרוב כשואה": היה לה צר הלילה, האופק נדחס אל שעריה. האווירה מעיקה, מאובכת, סמיכה, כמתואר לאורך השיר.

ובכל זאת הלילה רחב, וזה מפני שיש דבר רחב: המִדבר. כלומר, לעיר היה צר הלילה, אבל החלל הלילי המאיים שמחוצה לה היה רחב. השורש רח"ב הופיע קודם בצורה "מרחב", שתיארה את המדבר. נוסף על כך, מעין רוחב, במילים אחרות, יוחס קודם גם לשרב ולחולות: הם "השביעו בשם הגַדלוּת והחורֶב". הגדלות היא הרוחב, והחורב, יובש, היות שהוא בא כבן זוגה של המילה "גדלות", הוא גם קצת משחק מילים סמוי על "רוחב".

גם "פקוח"לא כל כך מתאים לליל השרב האטום, המתאבך, הממיט סחרחורת והמשַלח בעיר אד צהוב (כל אלה תיאורים מתוך השיר!). תחביר השורה שלנו פשוט יותר אם קוראים את פקוח כתואר של הרוחב ולא של הלילה. מבחינת המשמעות זה לא משנה הרבה, כי הרוחב הוא בתורו תכונה של הלילה. אבל זה קצת מקל עלינו לקשר את הפקיחות עם המדבר, כפי שקישרנו אליו את הרוחב. עם כל העכירות שהמדבר מציף אותנו בה הלילה, מתברר שעינו פקוחה עלינו.

ואולי יהיה פשוט יותר אם נסבך את התחביר. הפקוח הוא הלילה. העיר ישנה, עיניה עצומות, בשעה שליל השרב ער מאוד ואף משתולל. עיניו פקוחות והוא רואה מה שהיא לא ראתה, כגון את השנים העתיקות; דברים שהיא תצטרך להפנים וכך היא נשבעת לעשות.

> אקי להב: אני כמובן בעד החלופה השנייה. הפקוח הוא הלילה, וכבר הסברנו מדוע. הוא איננו רק ליל שרב, המסומן שלו עמוק בהרבה. אומנם צדקת שזה לא משנה הרבה. פקיחותו של הרוחב מואצלת גם על הלילה.

*

אֶת לַחַשׁ הָאָב וְהַלַּהַב הַזָּר,

הדבר השני שהעיר נשבעת בחלומה לזכור מליל השרב. זו כנראה השורה המסתורית ביותר בשיר, אבל מה הפלא אם היא מתחילה ב"לחש"שיכול להיות גם לחש קסם, לחש השבעה.

לפני שננסה לפענח, נקשיב. הרי זה לחש. הצליל כאן מכוון מאוד, אל מרב ההשטחה האפשרי:

* המילה "להב"היא איחוד של שתי קודמותיה: "לַ"של "לחש"ו"הַב"שהוא כיווץ של כל "הָאָב".

* מתוך 11 הברות בשורה הזאת, 9 הן תנועות A. כולל כל ההברות המוטעמות. למעשה, זאת כל השורה כולה; ההברות היחידות שאינן A הן אביזרי תחביר חיוניים: "אֶת", מילת הפתיחה של כל השורות בבית, ו-ו'החיבור, בשווא נע, שמבחינה לשונית איננה תנועה.

* ההברות LA ו-AV חוזרות כל אחת פעמיים. ההברה HA חוזרת ארבע פעמים.

* שש הברות מתוך 11 מתחילות בצלילי א או ה: צלילים המבוטאים, ונחווים, ככמעט ריקים.

השורה מושכת אפוא אל אחידות הצליל, שטיחותו, ריקותו, נשפנותו; אל מעין רחש לבן שנשמע ברקע וה"הפרעות"של הגיוון האנושי מעטות בו ככל האפשר.

אכן: זהו רחשם הזר, הדומם, של המדבר והשממה, השרב והחולות. ניגודה של העיר, שהעיר, בעל כורחה, נשבעת לזכור שהוא הרקע שסביבה.

השורה מדברת על מה שהיא ממחישה. אלה הם הלחש והזרות. אבל מיהו האב ומהו הלהב?

ראשית יש לדעת כי בשירה כמו זו, ובייחוד בשורה כמו זו, שירה סימבוליסטית ושורה שמדברת באמצעות צליליה, לא נכון לחפש לכל מילה דבר ספציפי שהיא מציינת. יש מילים שנועדו ליצור אווירה והלך נפש, באמצעות צלילן ובאמצעות ההקשרים העולים על הדעת למקראן, ולא משום משמעות מדויקת שלהן. כאלו הן המילים "הָאָב וְהַלַּהַב", הליבה המוזיקלית של השורה.

משאמרנו זאת: האב הוא בעל תפקיד מרכזי ביותר בשירת אלתרמן, מ'שמחת עניים'ואילך: הוא גילום הבינה, האחריות והמסורת. אבל כאן, ב'כוכבים בחוץ', אב מופיע כמה פעמים במובן אמורפי יותר, שקצת מזכיר את תפקידו של אלוהים: מעין עילת-העילות, הגורם שהתופעות אחראיות כלפיו, נקודת מוצא ויעד אוליטימטיבי. כך בשורות כמו "אני אליך שב כדרך אל אביה" ('כינור הברזל') ו"עת כמִגדל נִגדָע, אל רוחק אב קורא לה, נופלת, אבודה, שריקת הקטרים" ('תחנת שדות').

זהו האב שלחשו נשמע כאן. הקדמוניות, הראשוניות והתובענות כלפינו המנשבות מן המדבר. אותו עפר שממנו אנו ואליו נשוב. דורשי רשומות האוהבים לפרש את שירי הספר כעוסקים גם בשירה-עצמה עשויים להזכיר לנו כאן ש"אב"הוא אלף-בית: היסודות שכל השפה עשויה מהם. השרב הבא מן המדבר מעמיד את העיר על אותה ראשוניות בסיסית.

שתי סכנות המזוהות עם המדבר נקראות "להב". כי להב הוא החלק החד בסכין ובחרב, ולהב הוא להבה, שלהבת, הקצנה של חום השרב והמדבר. הלהב הזר כאן הוא שני הדברים גם יחד. הוא ניגודו של האב: במדבר קדמוניות מחבקת, בראשיתית, וגם זרות מאיימת ומכלה. כאן נזכיר שוב שהשיר נכתב ופורסם בימי מאורעות תרצ"ו-תרצ"ט, והשרב-והמדבר מייצגים בו כנראה גם את המרחב הערבי, מרחב שבאותם ימים עסק בשריפת שדותיה של ההתיישבות היהודית.

> עפר לרינמן:  ואפשר - בדיוק להיפך. האוייב אינו מחוץ. מן "האב"נוטלת העיר העברית הראשונה את הלחש, ולא את המוסר, "מוסר אביך"; והלהב, הסכין וההתלהבות, היא "אש זרה".

> צפריר קולת: שתי אפשרויות נוספות לאותו "אב"שאתם טוענים שהוא, על להבו, מסתוריים.
הפשט - ליל שרב בחודש אב.
העוד יותר פשט - אב: אברהם, האב העוקד את העיר ועומד עליה עם להב מאכלת מונף. על השימוש ב"ש.ל.ח."התעכבנו כבר בשורה "שילחו בה את צוהב אידם"וכאן נוספת גם היד ("...וישלח אברהם את ידו"..."אל תשלח ידך...")
הלא אנחנו בקרבת מזבח ("ירח קיטר בשקמים צהובות"), מקום בו נהוג להישבע ולהשביע.
אלתרמן קורא לליל השרב ולכל מה שהוא מייצג לא לשלוח ידו אל הבכורה, העיר העברית הראשונה, היצירה האנושית. והיא, העיר, נשבעת בחירוק אבני בניינה, לזכור את האיום המתמיד. כנגד האב שלוחה יד האם-המולדת ומאפשרת למצוא כוח גם בבכי. על המשבר. ממזבח לְמַשְׁבֵּר.

*

אֶת יַד מוֹלַדְתָּהּ הַשְּׁלוּחָה לָהּ בָּרוּחַ,

הפריט השלישי ברשימת הדברים שהעיר נשבעת לזכור מליל השרב. תכונתו הבולטת, לפחות בקריאה פשוטה: הוא מנוגד לליל השרב כפי שהשיר צייר אותו עד כה.

דיברנו על לילה מבעית שבו המדבר נכרך סביב העיר כאיזה נחש-חנק ומזכיר לה כי משממה היא ולשממה תשוב. המדבר זר לה, כפי שנאמר במילה האחרונה שקראנו עד כה.

והנה לנו לפתע יד שלוחה ברוח, יד מוכרת, יד אוהבת, יד אולי חמה אבל יד של אימא. מולדת היא ארץ-אם. ההתנשפות הלוהטת של השרב שתוארה בכמה דימויים היא לפתע "רוח", מילה שלא נזכרה עד כה בשיר, ואשר לאורך הספר נקשרת בחיים ובחיוניות.

כלומר, ברוח המזרחית המייבשת הזאת מצוי גם הנוגדן לה. המדבר הזה הוא בעצם מולדת העיר; היא צמחה מן השממה ובאיזה אופן היא בתה. הרעיון כי באדם המודרני התרבותי עוד מקננת נשמתו של האדם הפרימיטיבי הייצרי, שהפרא הוא אבי העירוני, מופיע בספר בשירים כגון 'סתיו עתיק'שכבר הזכרנו את דמיונו לשיר שלנו.

ובמקרה הארצישראלי שלנו, במיוחד. המולדת היא אם קשה, מסוגפת, קודחת, ובכל זאת אם. עוד מעט נגיע לשיר 'מערומי האש'שבו ייאמר: "באש נושַק הפה אשר נקרע לקרוא לאדמה הזאת מולדת".

המילה "שלוחה", הנחווית פה כיד מושטת להיטיב ולסמוך, היא מבחינה זאת תיקון לפעמיים הקודמות שהשורש של"ח הופיע בשיר, שתיהן בבניין פיעל: לשַלֵּחַ, קרי לשסות. השרב והחולות "שילחו בה את צוהב אֵדם", ו"נחש על התל צווארו לה שילֵח".

"שלוחה"גם מהדהדת את ה"לחש"מן השורה הקודמת, "לחש האב". הסברנו את לחש האב הזה כמשהו שהוא לאו דווקא משפחתי, אלא הכוח הקדמוני שהמדבר מגלם. מבחינה זאת המולדת, האם, שונה מהאב. וה"שלוחה"האימהית שונה מה"לחש"של האב כמעט כפי שהיא מנוגדת ל"שילחו"ו"שילח"העוינים. ועם זאת, הדברים כאן לא חדים. "לחש האב"ודאי אינו דבר רע ומאיים. הוא כבר צעד אחד של גישור בין זרות המדבר לבין היותו מולדת.

הקריאה שלי אינה היחידה האפשרית פה. ייתכן שיהיו מי שיראו את יד המולדת השלוחה ברוח כעוד אחד מהאיומים. יאמרו שהשימוש החוזר בשורש של"ח לא בא לסתור את קודמיו אלא להצטרף אליהם. בניכור הסיוטי של ליל השרב, יאמרו, משתתפת אפילו המולדת, שפניה הקשים נחשפים. ידה שלוחה להרע.

לי נראה כי ריכוז הרגשת החיוביים והמרוככים בשורה הזאת, מילה אחר מילה, מכריע. יד, מולדת, שלוחה ולא משולחת, לה ולא בה, רוח ולא כל הבלהות הלוהטות שציינו אותה עד כה. בשורותיו האחרונות חותר השיר אל ההשלמה. בשורה הבאה העיר תבכה אבל בכוח "שאיננו נשבר". יש לה כוחות והיא שואבת אותם מתוך נפשה וגם מהמולדת.

*

אֶת כּוֹחַ בִּכְיָהּ שֶׁאֵינֶנּוּ נִשְׁבָּר.

הגענו לשורה האחרונה של 'ליל שרב', השיר שהתחלנו לקרוא פה ב-11 ביוני. בכל התקופה הזאת, הפלא ופלא, לא היה ולו ליל שרב אחד.

המילה שרב עצמה נרמזת במילה האחרונה בשיר, "נשבר", שכן שרב תמיד נשבר, ו"שבר"הוא "שרב"בשיכול אותיות. השרב תמיד נשבר אבל כוח-בכייה של העיר לא, וזהו אחד הדברים שהיא נשבעת בליל השרב לזכור בהמשך.

"כוח בכייה"זה, מהו? האם היכולת של העיר לבכות היא כוח שעוזר לה להחזיק מעמד, כמו יד המולדת שנשלחה אל העיר בשורה הקודמת? או אולי זה כוח נגדי לה, הכוח העוין שהתגלה לה בליל השרב שהמיט עליה "בדידות וסחרחורת"והשביע אותה "בשם היגון השובר את הדם"?

הפסוק "בשם היגון השובר את הדם"הופיע בסוף מחצית הראשונה של השיר, המחצית שבה העיר פסיבית וליל השרב פעיל – והנה ה"שבירה"חוזרת פה, בסוף המחצית השנייה של השיר, העומדת בסימן תגובתה של העיר. כבר ראינו שמדובר בתופעה. בין שתי מחציות השיר מתקיימת שיחה דיאלקטית באמצעות כמה וכמה מוטיבים שחוזרים בשינוי: רעם, רעד, שליחה, שבועה, ירח, שקמים, גודל/חורב/רוחב, עיניים. כך אפוא גם השבירה. והניגוד מעניין מאוד: הדם נשבר מיגון, ואילו הבכי, הביטוי של היגון, אינו נשבר.

אז לשאלתנו, האם הבכי הוא כוח של העיר או כוח עוין לה? עדיין, אף כי הבכי מזוהה לכאורה עם היגון ששובר ואינו נשבר, נראה לי ששתי האפשרויות פתוחות, כיאה לסיום של שיר קצת מסתורי ודו-ערכי. אפשר לאחד בין השתיים: העיר תזכור את כוחו של יגונהּ, את כוחו של המדבר בעצם, אבל זכירה זו תהיה מסודות כוחה.

דו-פרצופיות זו מתקיימת בבכי עצמו. מה הוא, בעצם? השיר מדריך אותנו לכל אורכו לכיוון ברור: העיר נתונה לבדידות, יגון, סבל ואימת-מוות. אך מנגד, הבכי מנוגד ליובש ששרר עד כה, ועל כן אפשר גם, ברוח הצעתו של צפריר קולת כאן לפני הרבה שורות, לראות בבכי גשם של אחרי שרב. שבירה של השרב.

ולבסוף אפשר לשאול: "בכיָהּ"של מי, של העיר, שזה הפריט האחרון ברשימת ארבעת הדברים שהיא נשבעה לזכור – או של מולדתה הרחומה, שהייתה הנושא של השורה הקודמת? התחביר פותח את שתי האפשרויות. למען האמת זה לא משנה. הן באותו צד.

> אקי להב: כל סימני השאלה הללו, "כולם היו בני", כולם נכוחים, יכולים להיפתר בקריאתי ברובד של השירה. שם, בעולם השירה כל גורם יכול להיות תרתי דסתרי. ראוי אפילו לאמר שלא מדובר בכל שירה, אלא בשירה הכוכבים בחוצית.
שני בתי הסיום מאחדים את שני הרבדים, זה המתאר את ה"יום", המציאות הפיסית של העיר הנבנית מול מדבר, וזה המתאר את השיר, היינו: את "הלילה"הכוכבים בחוצי, זה המהגג על התופעה, נותן בה סימנים, מפרש אותה, עושה ממנה ליריקה.
בסיום המאחד נשבעת העיר (הפיזית, ה"יומית") לשמר בתוכה ("בשביית מחשכיו הלבנים") את השיר. את "הלילה הפקוח".
וכמה יפה היא השורה "לא אנחנו שמענו" (את שבועתה של העיר). היחידי ששמע בכל זאת משהו, (ומגלה לנו שמץ מנהו) הוא המחבר. ועכשיו גם קומץ יודעי ח"ן, היינו קוראי מדור זה.

בתת-פירוק של הבית המסיים אפשר למצוא:
בשורה א': את השירה, מתווכת לנו ע"י המטאפורה שלה: "לילה פקוח", זוהי מעין כותרת של הבית.
בשאר השורות (ב - ד), ראשי פרקים של ממצאי הלילה הפקוח. הגיגים על אודות פלישת העיר אל המדבר. מעין סיכום קטן.
צורה זאת (שורת כותרת + מדגם ארספואטי מייצג) מוכרת לנו מכוכבים בחוץ. למשל בפגישה לאין קץ (השקמה המפילה ענף כמטפחת וכו'). או משדרות בגשם (שלושת העצמים, ובייחוד: גבהו בימינו האש והמים"), או מ"השיר הזר". ובמיוחד ב"שיר השירים"של אלתרמן: "עוד חוזר הניגון".

> עפר לרינמן: לי נשמע הבכי, בהקשר המיתי, ההיסטורי, אליו רומז החלום על עירומה של העיר. זה העירום של החורבן, עליו דיבר יחזקאל ( וְהָרְסוּ גַבֵּךְ וְנִתְּצוּ רָמֹתַיִךְ וְהִפְשִׁיטוּ אוֹתָךְ בְּגָדַיִךְ וְלָקְחוּ כְּלֵי תִפְאַרְתֵּךְ; וְהִנִּיחוּךְ עֵירֹם וְעֶרְיָה). וכעת נבנית.