במסגרת מבצע פייסבוק 'כפית אלתרמן ביום'קראנו ברצף, יום אחר יום, לאורך יותר מחודשיים, מ-17 בפברואר 2010, כ"ב בשבט תש"ף, את שירו של נתן אלתרמן 'יום השוק', מתוך ספרו 'כוכבים בחוץ'. לפניכם כל הכפיות היומיות, כלומר עיונים שלי (צור ארליך) בשיר, עם מבחר מתגובותיהם הפרשניות של הקוראים. בשל אריכות השיר, אדביק כאן את חלקו הראשון, ואילו את חלקו השני אדביק בהמשך הטקסט, כשנגיע לדון בו.
א
יוֹם –
עַל הָרִים וִיאוֹרוֹת הִבְעִירוּהוּ!
שיר חדש. שני בפרק ג. 'יום השוּק', זה שמו. והוא מתחיל ממש כמו השיר הקודם. מילה אחת, בהברה אחת, בחולם, שמבטאת את אור היום, ומוקדשת לה שורה משלה ואחריה קו מפריד. שָם "אור", ליתר דיוק "האור", ועכשיו "יום", זמן פעולתו של האור מהשיר הקודם. המילה "אור"עצמה תובלט מאוד בבית הבא.
זהו אם כן שיר המשך מובהק. ובתחילתו, הוא מרחיב את המבט. השיר הקודם התמקד ב"אור עירנו". עכשיו מביטים תחילה למרחב. החוצה מן העיר. היום הוא אש הרוכבת על הנוף, על ההרים והנהרות. היום מתרגש עלינו בדרמטיות. במעין הצתה. זו יכולה להיות הזריחה המאדימה בהרים ועל פני הנחלים, או פשוט הבוהק של היום הבוער החוזר מהמרחקים ומקשקשי המים.
המילה "יאורות", לא רק שהיא חביבה על הספר באופן כללי, ולא רק שהיא מחברת אותנו לתיאור האור בשיר הקודם כנתון "על חזה יאורות", הנה היא כוללת בתוכה את המילה "אור". אז הנה לנו אור כבר פה.
ועוד, "ויאורות"אף חוברת יחדיו למילים המקיפות אותה, הרים והבעירוהו, בצליל: אות גרונית (ה/א/ע) מובילה ל-ר, בהברה שלפני הטעם. הר-אור-עיר. בזכות ו החיבור, והצורך הדקדוקי להגות אותה בחיריק, וִיאורות, נוצרת חזרה ארוכה ממש: וִיאוֹרוֹ[ת-הִ]בְעִירוּ[הו]. הדמיון הצלילי הרב מבליע את הניגוד הפיזי: בעֵרה על פני המים.
הפתיחה "יום"היא כאמור הדהודה של פתיחת הפרק, בשיר הקודם, במילה "האור", והיא אף מחדדת אותה. שכן, לפנינו דפוס שיטתי עוד מתחילת הספר. כל חלק, כל חטיבת שירים, פתח במילה אחת, חד הברתית, שהיא מילת המפתח שלו. המילה הראשונה בחלק א הייתה "עוד", והרבינו כבר לדבר על העקרוניות של רעיון ה"עוד", ההתמדה והחזרה. החלק השני התחיל במילה "אז", כי הוא הרבה להיזכר באהבה שהייתה ובפרדה שהייתה. חלק ג, הנוכחי, הוא חלק האור, וגם היום והחום וארץ ישראל ובניינה.
אומנם, המילה הייתה "האור"ולא "אור", חד-הברתית עם מוספית. אולי משום כך בא השיר שלנו ונותן את "יום", כפתיחה חלופית. נוסף על כך, "האור"עם הקידומת ה הוא מעין הכנה לכך שפרק ד כבר יסטה מהמסורת וייפתח במילת מפתח בת שתי הברות ולא אחת: "הִנֵּה". כמו "האור"היא מתחילה ב-ה.
*
יוֹם –
חֲצוֹצְרוֹת לַמַּלְכָּה וְחֵילָהּ!
דימוי שני לכוחו של אור היום בפתיחת השיר #יום_השוק. חצוצרות קוראות בקול גדול, תקיף. הן נוצצות למראה, זהובות או לפחות בעלות ברק מתכתי כסוף, ומשהו מן הברק יש גם בצלילן. חצוצרות מריעות במצעדים ובימי חג למלכים ולצבאותיהם ולמשמרותיהם המצועצעים. כל זה מתאים מאוד למטח הזהוב של אור היום.
חצוצרות "מריעות"; זו המילה שאינה נאמרת פה בקול, אך פועלת עלינו; "הריעו"הלא-אמור היא המשך צלילי סמוי למילים "על הרים ויאורות הבעירוהו"מהשורה הקודמת.
שיקולי צליל גרמו גם כנראה לבחירה במלכה ולא במלך; המשקל, והחריזה שתהיה ל"חילה"עם המילה "מקהלה"בסוף הבית. אבל חובבי הפרשנות המחפשת כוונה נקודתית בכל מילה יכולים גם לומר שהמלכה היא השמש.
דימוי אור היום הארצישראלי לחצוצרות יחזור בפתיחת שיר נוסף בפרק זה, 'תמוז': "אל מול חצוצרות האור / אלך". זהו עוד חיזוק, נוסף על אלו שכבר ראינו אתמול, לשקילות שיש בשירים אלה בין "אור"ל"יום".
*
יוֹם הַסּוּסִים הַהוֹרְסִים אֶל הָרוּחַ,
התיאור הוא, שוב, של יום שמש שוקק, לאו דווקא של יום רוח. בבית הבא ייאמר פעמיים "אור שועט". ואת זאת אומרת בעצם השורה שלנו. האור שועט, דוהר, כסוסים מתפרצים.
"להרוס אל"הוא להתפרץ, להתקדם לעבר משהו שאמורים לשמור מרחק ממנו, כפי ששמענו אך השבוע בפרשת יתרו, לקראת מעמד הר סיני, כאשר משה הצטווה להזהיר את העם פן העם "יהרסו אל ה'" (ושוב: "יהרסו לעלות אל ה'").
זה יפה במיוחד כי הרוח היא אולי רק יצירתה של ההתפרצות, ה"הריסה", עצמה. כלומר, כל מי שמתקדם במהירות באוויר החופשי חווה רוח נגדית, גם כשהאוויר עומד. ככל הנראה זה מה שקורה פה, בשיר שאווירתו קיצית. להרוס אל הרוח הוא לרוץ לקראת דבר שקיים רק בשל עצם הריצה ורק כל עוד אתה רץ. את זאת עושות קרני האור. שועטות לקראת הדברים המוארים, שאלמלא הן לא יהיו נראים.
ה"הריסה-אל"המקורית, המהדהדת בראשנו במקרא השורה, היא הריסה אל הר, והנה זה נמצא בשורה: "יום הסוסים ההורסים אל הר...". בכלל, השורה כולה היא התגלגלות דוהרת של קולות. "הסוסים"עובר ל"ההורסים"– כלומר ההברה "הַ"נשארת, "סו"מתחלפת ל"הור", ו"סים"נשמרת ויוצרת חרוז פנימי. "הור", החידוש של "הורסים", הוא שמועבר הלאה, אומנם בשינוי תנועה - אל "הרוח". הור>ההר, אם תרצו.
ו"אל הרוח", בתורו, הוא חרוז יצירתי של המילה "הבעירוהו" (בשורה לעיל "על הרים ויאורות הבעירוהו"). ההברה המוטעמת "רוּ"נשמרת כפי שהיא בחרוז רוח-הבעירוהו; גם העיצור הנושף ה מוסיף להתגלגל; ודומה שהמילה "אל הרוח"מומחשת בדיעבד, כחיקוי צליל, בסיומת הנושפנית "רוּהוּ"של "הבעירוהו"שחרזה לה. הלוא אם המילה "רוח"הייתה אונומטופיאה מוחלטת, היא הייתה "רוּהוּ". הנה לנוחותכם הבית המלא:
יוֹם –
עַל הָרִים וִיאוֹרוֹת הִבְעִירוּהוּ!
יוֹם –
חֲצוֹצְרוֹת לַמַּלְכָּה וְחֵילָהּ!
יוֹם הַסּוּסִים הָהוֹרְסִים אֶל הָרוּחַ.
שָׁמַיִם
אַדִּירִים כְּמַקְהֵלָה!
> אביעד שטיר: הסוסים ה-horse-ים!
> חיה משב: גם הקריאה עצמה כ-שירה, ומעניין כי כעת המילים התפרקו הברות הברות, כמעשה הדהירה של אור-היום לגלות את ההרים, היאורות כדי שיראו.
*
שָׁמַיִם
אַדִּירִים כְּמַקְהֵלָה.
ה"שמיים"שקולים ל"יום"ול"אור": כולם מלוא עולם. לכן גם ה"שמיים", כמו ה"יום"וכמו "האור"בשיר הקודם, מקבלים בשיר שורה לעצמם.
הצירוף "שמיים אדירים"רוכב על הביטוי המקראי המוכר (משירת הים), "מים אדירים". הם ואורם ויומם מציפים את העולם. איך אמר ביאליק, "כל העולם טובע באור ובשיר".
אך הבולט במיוחד הוא כמובן הדימוי למקהלה. כמו מה השמיים אדירים? כמו קבוצת אנשים ששרה בהרמוניה (או מנגנת, כמובנה הישן של המילה מקהלה). איך אמר ביאליק? כבר אמרנו. האור מציף את העולם - וגם השיר.
קצת מצחיק לכאורה לדמות את אדירות השמיים למקהלה. היינו מצפים שכדי לומר כמה דבר הוא אדיר ידמו אותו לדבר אדיר ממנו, והנה השמיים שהם באמת אינסופיים מדומים לתופעה אנושית-אמנותית מבויתת. מקהלה.
אבל זה בדיוק העניין. כי מה כבר אדיר מהשמיים. באין ברירה, אדירותם מדומה לדבר שהוא בפירוש אדיר פחות מהם. אכן, זהו דימוי מתהפך: כשאתה אומר שהשמיים כל כך אדירים עד שהם דומים למקהלה, אתה בעצם אומר שמקהלה היא דבר אדיר.
וגם, מעבר לניסיון להקנות למשפט לוגיקה, הוא בעצם אומר לנו שהשמיים הם כמו מקהלה אדירה. הם "השמיים וכל צבאם". הם ריבוי שיודע להיות יחיד. ועוד: הם ממלאים את חללנו כמו קול. מקול אי אפשר לברוח. השמיים, שהם כאן בעצם האור, מדומים לקול; על משקל רואים את הקולות, אנחנו שומעים את האורות.
*
אוֹר שׁוֹעֵט! רְאֵם הָאוֹר הַמַּקְרִין בַּזָּהָב!
האור שועט כסוסים, שנזכרו בבית הקודם – ועכשיו כראם, בהמת הפרא הגדולה והמרשימה. בעיקר גדולות אצל הראם הקרניים; והנה כאן אלו הן קרני השמש, קרני הזהב.
אלתרמן נהנה כאן מהמשמעות הכפולה של המילה קרן, ויתרה מכך, מהמשמעות הכפולה התואמת של הפועל להקרין.
גם למילה ראם משמעות כפולה. זו החיה ראם, אבל זהו גם פועל: ראם הוא רְאֵה אותם, בציווי. משמעות זו אינה מופעלת כאן במלואה, כי אין כאן קריאה לראות משהו ברבים; אבל בהחלט נרמז כאן, לפחות בצליל, עניין הראייה, הקשור באור.
שוב יש לנו אם כן משחק מילים על הקשר בין אור לראייה, אחרי "אור בלי רואה"בשיר הקודם. הראם מצטרף מבחינה זו ל"הרים ויאורות"שעליהם הובער היום בבית הקודם.
משחק זה מעניין במיוחד לנוכח הראם הקודם שהופיע בספרנו, ממש לא מזמן, רק לפני שלושה שירים – ב'סער על הסף': "הָה, איזה ראם אפֵל, מאופֶק ועד אופק / הִנהים גַעגועיו אל מֶרחבֵי לילֵךְ".
ראם אפל וראם האור! שם "ראם אפל"הנוהם בלילה, ופה "ראם האור"המקרין את זהב היום. ושניהם ממלאים את החלל כולו.
> צפריר קולת: הראם התנכ"י זוהה, בעיקר בנצרות, עם החד-קרן. היצור הפלאי הקורן (גם) בחשיכה. כאן, קרוב לתחילת השיר, מתחיל המהלך מן הפלאי והטהור (אור!) אל הצבעוני והחושני והגודש שבסיום.
*
אוֹר שׁוֹעֵט! בְּהָמוֹן, בִּנְהִימָה וּמַמְלֶכֶת!
הריבוי, העוצמה והסער מאפיינים את מתקפת אור היום, כדי כך שהדר מלכותי ופראות חייתית מתקיימים בה בצוותא. כל אלה יחדיו יוצרים דימוי לפלישה של צבא זר.
היסודות הללו, ממלכתיות טקסית וחייתיות פראית, כבר התקיימו בשורות בבית הקודם: "יום - חצוצרות למלכה וחילה!"ובאותה עת "יום הסוסים ההורסים אל הרוח".
כדרכו מאחד אלתרמן את השונים בעזרת התגלגלות צלילים משותפים. ב-ה-מ-נ של "בהמון"מתגלגלים כולם, בשינוי סדר קל, ל"בנהימה", וכך קורה דבר יוצא דופן: בדיעבד, בגלל "בנהימה", וגם בגלל זיכרון "שועט", מצטלצלת לנו מן המילה "בהמון"המילה "בהֵמות"!
"מוֹ "של "המון"הפך ל"מָ"של "נהימה" - ו"מָ"זה נשמר בגלגול הבא, "מַמְלכת". כך נשמרת האחדות בתחילת המילה, אך השוני בולט מאוד בהמשכה. משהו מעין זה יקרה בשורה החורזת עם השילוש "חַלּוֹנים, חיוכים ומתכת!".
*
מִתְמוֹטֵט וּמוֹחֵא בְּרִבּוֹא עַפְעַפָּיו,
כזכור: זהו אור-היום השועט. "מתמוטט ומוחא"ממשיך, בהמהום המֵ"מים שלו, את "בהמון, בנהימה וממלכת"של המשפט הקודם. אבל לא רק בצליל הצפוף, היוצר רושם של שעטה ומתקפה והמוניות, אלא גם בגַמְוְגַמִּיּוּת: גם המון – וגם ממלכת. ועכשיו: גם מתמוטט, כלומר צונח, נופל על העולם – וגם מוחא, פועל שאנו מכירים ממחיאת כפיים, כלומר הוא ממשיך לצהול ולהריע.
אבל הוא לא מוחא כפיים. הוא מוחא את חרוזם: עפעפיים. כלומר, מעפעף. תנועת הפתיחה והסגירה של העפעפיים דומה למחיאת כפיים. בשיר 'אל הפילים'שבתחילת הספר מופיעים הפילים "בהלמוּת הכַּפּוֹת, במחיאת עפעפיים".
האור מעפעף? הלוא אנו מעפעפים בגללו, בגלל סנווריו. אך מה שהאור גורם לנו מועתק כאן אליו. והיות שהוא עצום, המוני, יש לו ריבוא עפעפיים, כלומר המון עיניים (לפחות חצי-ריבוא, 5,000, אבל המספר המדויק הוא כמובן לא העניין). בשיר אחר בספר ("בשם העיר הזאת") מצינו "באלף שפתותיו העץ עוד מעלעל / את שמנו", מעלעל כי אלף שפתותיו הן אלף עלים, וכי הוא ממלמל בהן.
אור מתמוטט בעוד מקומות אצל אלתרמן, כעין תיאור דרמטי כמעט קבוע לנפילת האור. "ואור חיוך ראשון ניצב - ומתמוטט", בסוף 'חיוך ראשון'. "כבר שרפה מתמוטטת שָקטה על העיר", כלומר שקיעת השמש, בתחילת 'שיר שלושה אחים. "מתמוטט"חביב על אלתרמן גם בגלל כפילות הצליל מ ושילוש הצליל ת/ט. כאן, הוא יוצר מעין חרוז עם "אור שועט"הניצב באותו מקום בשורה הקודמת. חרוז ניגודי.
בכל המילים בשורה יש לפחות צליל אחד – עיצור או הברה שלמה – החוזר בהן פעמיים. חוץ מהמילה "ומוחא", שכפיצוי חוזרת על "מוֹ"של "מתמוטט". הכפילות מדגימה את הריבוי של צבאות האור, אבל גם את כפילותם של הכפיים והעפעפיים.
> עפר לרינמן: עפעפי האור גנובי-איוב: עֲטִישֹׁתָיו תָּהֶל אוֹר וְעֵינָיו כְּעַפְעַפֵּי־שָׁחַר. ואם כבר גוררים את התנ"ך לכאן, "אור!"שבפתיחה הוא כמובן נוסח-עניים ל"יהי אור"הידוע.
*
מוּל הִבְהוּב חַלּוֹנִים, חִיּוּכִים וּמַתֶּכֶת!
זהו המשך המשפט שקראנו אתמול, "מתמוטט ומוחא בריבוא עפעפיו", שנאמר על האור. אמרנו שמחיאת-העפעפיים, קרי העפעוף, של האור, היא בעצם הסנוור שלו שגורם לאדם לעפעף. אבל המשך זה של המשפט הופך את הדבר למעניין יותר, להדדי בעצם.
החלונות והמתכות (וגם החיוכים, באורח פחות אינטואיטיבי) מהבהבים באור הזה. ההבהוב הוא החזרת האור, הנצנוץ המשתנה לרגעים היות שזווית השמש משתנה ומה שהבהיק רגע אחד אינו מבהיק רגע אחר. מול החזר-האור, האור עצמו כביכול מסתנוור ומעפעף (אף על פי שהוא גרם להבהוב הזה). ואפשר גם לומר שההבהוב הוא העפעוף של האור עצמו. צל-אור-צל-אור מתחלף.
כבר מזמן ראינו שהמילה 'מול'בשירי 'כוכבים בחוץ'מרמזת תדיר למוליוּת פיוטית, מילולית, צלילית. כאן המילה מול נמצאת בין "ומוחא בריבוא עפעפיו"לבין "הבהוב" - והיא כעין ראי, המבליט ומאשש את האפשרות להבין "מוחא בריבוא עפעפיו"כ"עפעוף". כי לפנינו הבהוב מול עפעוף! מילים דומות בהגייתן (בפרט האירופית, אשר אינה מבליטה את הצליל ע, ו-ב רפה שלה קרובה מאוד ל-פ רפה). ההבהוב של האור הוא עפעופו.
מה מהבהב? החלונות, החיוכים, והמתכת שמנצנצת, עם זכוכית או בלי, בהרבה שירי-עיר בספר, וכזכור בשיר אחד אפילו בוהק העצים הרחוצים מדומה לנצנוץ זכוכית ומתכת ("העצים שעלו מן הטל / נוצצים כזכוכית ומתכת"בשיר 'בדרך הגדולה'). כאן, שוב, המתכת מנצנצת בחברת זכוכית, הלוא היא זכוכית ה'חלונים'.
חלונים ולא חלונות, אולי כדי לִדמות למילים הבאות. חיוכים ומתכת. שכן שלישיית המילים שלפנינו בנויה כגוש צלילים מתגלגל. בכל שלוש המילים יש ח, או כ רפה הנשמעת כמוה, או גם וגם; ובכל אחת מהן יש מ. מ זו ליוותה אותנו כזכור כגם בשורות הקודמות - "...בהמון, בנהימה וממלכת! / מתמוטט ומוחא בריבוא עפעפיו, / מול הבהוב חלונים, חיוכים ומתכת!".
החיוך האנושי, שמחת החיים בעיר, הוא הופעתו הראשונה של האדם, תושב העיר, בשיר הזה. בני האדם יגיעו בהמשך למרכזו, שהלוא עניינו של השיר הוא השוק. והנה כאן החיוכים מופיעים במפתיע, כמהבהבים אף הם באור, אולי כנוצרים בגללו, בין הדוממים חלונות ומתכת. ממש "לקטוף את חיוכנו זה מִבֵּין המרכבות"!
*
וּמִלְּמַעְלָה – – אֶל שִׂיא הֹר-הָהָר הַכָּחֹל,
מַעְפִּיל עוֹד הַשֶּׁמֶשׁ, אַכְזָר וְזָהִיר.
השמש, בלשון זכר תקיף, מופיע בשיר כגיבור חדש, אף כי ברור שכל ענייני האור שתוארו עד כה הם מעשה ידיו. מהחלונות והחיוכים והמתכת שבעיר אנו מרימים עינינו למעלה ורואים שהשמש ממשיך לטפס. ומהיכן הוא מטפס? "מלמעלה". מלמעלה בדרך כלל יורדים, אך הנה יש למעלה שהוא יותר מלמעלה.
השמש מעפיל "עוד". אנו רגילים בספר הזה להבין "עוד"כ"עדיין", במיוחד כשהוא מופיע אחרי הפועל. אבל כאן פירושו גם "יותר", כפי שמבין הקורא כשהוא מתעכב רגע על המילה "מלמעלה". השמש מטפסת אל פסגת הור ההר הכחול, הלוא הוא כיפת השמיים.
"הור ההר", שבתורה הוא מקום מסוים בעבר הירדן, מופיע כאן על תקן ביטוי המכפיל את ההר, מעין ההר של ההר. נזכור שממש בפתיחת השיר צוין שהיום הובער "על הרים", הנראים באופק, ולכן יש טעם להבחין בין הר השמיים, הגבוה מן ההרים, לבין ההר הרגיל, בביטוי מיוחד.
צלילי "הור ההר"מוכפלים שוב בצירוף המילים "אכזר וזהיר". זהו צירוף מילים מרתק. השמש אכזרית לקראת צהריים, זה ידוע, וזה גם הולם את התיאור המלכותי-חייתי של האור עד כה. בעקיפין "אכזר"בצליליו ובסמנטיקה שלו מאשר לנו את הבחירה הנדירה בלשון זכר (אכזר-זכר)! המילה "זהיר"מפתיעה יותר בקשר לשמש הבוערת. אבל ראו גם ראו כמה מושלמת הבחירה בה:
1. מלכתחילה, ברור שהנחה פה את אלתרמן הצורך למצוא חרוז למילה "העיר"; מקומה של "העיר"כמילה האחרונה של הבית (מחר או מחרתיים נגיע לשם) קריטי. מאותה נקודה ואילך השיר יפנה אל העיר.
2. כאמור, "אכזר וזהיר", ובעיקר "זהיר", מצלצל את "הור ההר".
3. "אכזר וזהיר"עצמן הן צמד מהדהד. בשתיהן ההברה המוטעמת עשויה ז-ר.
4. לעצם העניין, הזהירות מאזנת את האכזריות באשר היא ניגודה. אור השמש הוא ברכה, הוא מקור חיים, והוא תואר עד כה שוב ושוב באמצעות כפילויות מנוגדות של תכונות. תכונת הזהירות גם הולמת את האיטיות של העפלת השמש.
5. ואולי חמוד מכול, "זהיר"הלוא עשוי מהשורש זה"ר. השמש זהירה גם במובן אחר לגמרי ממובנה הרגיל של המילה: היא זוהרת!
*
מְסֻנְוֶרֶת,
בַּיּוֹם הַסּוֹבֵב כְּמָחוֹל,
בַּמַּבּוּל הַנִּפְלָא,
עוֹמֶדֶת הָעִיר!
הנה אנו מגיעים אל מי שהיום והשמש ומטח האור סובבים בעצם סביבה. העיר. האור מסנוור אותה. סיבוב השמש והיום בשמיים הם לה מחול. השעטה ההמונית של קרני האור היא לה מבול. מבול נפלא. בלב כל אלה היא עומדת, ואף כי הם נפלאים, לפלא הוא שהיא עומדת בהם.
המילים עצמן סובבות במחול. המילה "מסונוורת"מועברת, על כנפי צלילי m-s-v, אל הצמד "ביום הסובב". וה"מחול"משתנה אך קמעה כדי להפוך ל"מבול".
המבול נפלא. מבול של שמש. ממתי מבולים נפלאים? מהיום. "נפלא"נשמע לנו סופרלטיב קל וזמין, אבל הוא לא נאמר סתם. זו הופעתה היחידה של המילה "נפלא" (כולל בהטיות) בכל הספר הארוך הזה, 'כוכבים בחוץ', בכל מאה וארבעים העמודים הגדושים שירה של פליאה והתפעמות. מכל הדברים, רק על מבול השמש בחר המשורר לומר שהוא נפלא.
התחלנו ב"יום", הגענו לעיר, ואליה יפנה המשורר בבית הבא, ועליה יסוב ההלל השלם שלו, עד סוף השיר.
*
הַבְּהִירָה, הַשּׁוֹצֶפֶת – – הַקְשִׁיבִי,
יָדַיִם אֵלַיִךְ אוֹשִׁיט –
הָרִימִי אוֹתִי, עַל בִּרְכַּיִךְ הוֹשִׁיבִי,
בְּחַלּוֹן שֶׁל קוֹמָה חֲמִישִׁית,
קריאה לעיר. כעין קריאה של ילד אל אם או גננת גדולה. שתשים לב אליו, ותרים אותו, ותושיב אותו על ברכיה - והברך אינה אלא קומה גבוהה באחד מבנייניה, שממנה יוכל לצפות במתרחש בה-עצמה, המסעיר את סקרנותו.
בבתים הרבים שעוד לפנינו תצטייר העיר באופנים שונים כענקית, כמלכה, כדמות נשית גדולה מאיתנו, ועם זאת כאישה מושכת במיוחד. מבחינה זאת, העיר כאן היא עוד וריאציה על נושא האהובה-העצומה המלווה את שירי הספר בגלגולים שונים. בשירנו הדבר מתחיל בבית הנוכחי, שאלמלא "הרימי אותי"יכולנו גם לקוראו כמדמה את העיר לאהובה בממדיו של האוהב.
העיר מכונה תחילה "הבהירה", כמסקנה מיידית מכל מה שקראנו עד כה: תיאורי אור היום החזק המורעף עליה. ואז "השוצפת", שוב כהמשך לפעלתנות שתוארה, ובפרט כהמשך ישיר לשורות האחרונות עד כה: "במבול הנפלא עומדת העיר". האור יורד על העיר כמפלי מים במבול, ושוצף בה כמים הגועשים. כמובן, בהירה ושוצפת הם גם תיאורים אפשריים לאישה מצודדת.
מה שהוא יראה מחלון הקומה החמישית יתואר בבית הבא, שהוא במקרה או לא הבית החמישי בשיר. הקומה החמישית, על כל פנים, היא נקודת תצפית מספקת אל הרחוב ואל הסביבה הקרובה, ועדיין היא מבויתת דיה, קרובה דיה לרחוב עצמו; אין היא מגדל, אין היא מותניה של העיר, כתפיה או קודקודה.
נוסף על כל אלה, המילה חמישית תחילתה "חם", כמו היום הקיצי, וצלילי ח-מ אוגדים את המילים הקודמות "חלון"ו"קומה"; וסופה "שית"חורז אותה יפה עם "אושיט".
*
אֶרְאֶה אֶת גֵּאוּת הַשִּׁקְמָה בְּעָלֶיהָ,
הנוף העירוני מהקומה החמישית, פריט ראשון. עץ שקמה, אולי שדרה שלמה של עצי שקמה, מלמעלה. גודש העלים בקיץ, וקו המתאר המעוגל של האמירים, יוצרים מראה של גאות. ירקות העץ מתפקעת משפע, עולה וכמו-נעה בקו גלי.
צפיפות צלילי אֶ במחצית הראשונה של השורה ממחישה את הגאות. כל ההברות כולן ברצף "אֶראֶה אֶת גֵא"כוללות את העיצור א ותנועת e הנישאת ממנו או אליו. נוצר מעין גל חלק של קול, מעין אזור ירקרק, אחיד יחסית, בציור-הקולי של מראה הרחוב הצבעוני.
הבחירה בשקמה דווקא היא סימן מובהק ראשון לכך ששירי חלק זה של כוכבים בחוץ, חלק ג רב-האור והשמש, מתמקדים בארץ ישראל, והעיר הנבנית בהם במרץ היא מעין תל-אביב.
ספקולציה: אלתרמן שקל לכתוב "גאות השקמה בגַלֶּיהָ". להבליט, בעזרת גימלים, את הצד המטאפורי של הדימוי, את הגאות. בסוף הלך על "עלֶיה", כי הגל כבר נמצא ב"אראה את גאות", ו"עליה"בסוף נותן עוד נפח גאותי-מימי-גלי ל-אאא של ההתחלה, אומנם הפעם עם ע ו-ה.
*
אֶת קְרַב הַכִּכָּר – הָאַחַת מוּל מֵאוֹת!
זה הדבר השני שאראה מחלון של בית בקומה חמישית בעיר. ההתרחשות בכיכר, העוברים והשבים, הרוכלים והמשתהים, ההמולה והסחר, ואולי התנועה הסואנת מכאן ומכאן, נראים כקרב.
אבל "אחת מול מאות". כשהביטוי הזה מופיע אחרי "קרב", מובן כאילו הכיכר נאבקת במאות כיכרות אחרות שישנן בעיר (או בעולם בכלל, אם רוצים לזהות את השיר עם תל-אביב הקטנה). כלומר, הבלגן בכיכר עצמה מועתק להיות הקרב של הכיכר היחידה הזאת המתחרה במאות אחרות. מעין תחרות באיזו כיכר הפעילות שוקקת יותר.
בין המילים "האחת"ו"מאות"יש דמיון, עיצור א באמצע ועיצור ת בסוף, ולכן גם בסיס לקרב. כך גם בצמד המילים השורר במחצית הראשונה - "קרב"ו"כיכר".
*
אֶרְאֶה אֶת הָרְחוֹב הַגָּדוֹל, הַבּוֹלֵעַ
שׁוּרַת אַבְטוֹבּוּסִים כְּבֵדִים כִּדְמָעוֹת.
אוהבה של העיר המשקיף מהקומה החמישית רואה גם את הרחוב, והוא "גדול". כמה גדול? בולע שורה של אוטובוסים, אחד אחד; דן מירון בספרו החדש רואה בתיאור זה ראיה אחת מרבות לכך שמדובר בתל-אביב הקטנה, שמטפטפת אוטובוסים בטור עורפי ברחובותיה הלא ממש רחבים.
בימים ההם נהגו רבים לומר "אַבטו"ולא אוטו, כמו גם אבגוסט ולא אוגוסט, בהשפעת שפות כגון רוסית.
הדימוי לדמעות אינו הולם את רוח השיר, רוח שוצפת וצוהלת. אפשר לומר שהוא נגרר לרגע אחר דימוי ההתרחשות בכיכר לקרב, בשׁורה הקודמת. עם הקרב באות הדמעות. או שזה חלק מהעפעוף הגדול של העיר בשמש, שתואר קודם. אבל כך או כך, אלתרמן לא היה מוכרח להידרש לדמעות, וברור שהוא רצה במתכוון לצקת גם בשיר כזה אחד משישים של תוגה בריאה.
מה פה בעצם הוא "כדמעות"? הכול, במעגלים מתרחבים. הכובד; השורה (כלומר הזליגה של האוטובוסים אחד אחד); ונראה לי שגם הבליעה. עצם הבליעה פה הוא אולי ההפתעה הגדולה של השורה. הלוא האוטובוסים רק עוברים ברחוב, לא נבלעים בו. העוגמה שבתיאור הרחוב, מתברר, מתחילה בעצם כבר פה, במילה "בולע".
עוגמה או אימה, כמו היה הרחוב חור שחור; אבל כשהבליעה מדומה בסוף לבליעה של דמעות, זו בעיקר אמפתיה. הרחוב רוצה לבכות. ומתאפק. על מה לבכות? פשוט לבכות קצת כי מה, רחוב הוא לא בן אדם? בשיר מואר כשלנו, אולי זה מתחבר עם שורות כמו "ולבכות על ראשך מתוגה וטיפשות"או "לבכות מרוב תוחלת".
תוזכר גם החריזה המלאה ששורות אלו סוגרות עם קודמותיהן בבית: בולע עם "בעליה", בכל העיצורים של שתי המילים. כבר מ-ב, כולל ע שמחליפה מקום אך לא תפקיד. ומאות-דמעות.
*
אֵצֵא אֶל הַשּׁוּק הַמַּפְשִׁיל שַׁרְווּלַיִם,
אחרי התצפית אל הרחוב מהקומה החמישית, בבית החמישי, יוצא המשורר בגופו אל תוך התמונה. הוא יורד אל הרחוב עצמו; אל השוק, שעל שמו השיר.
כיאה לבית שש, כיאה לשוק שוקק, אנו טובלים הישר בבריכה של ש. ובעצם, בשלשלת של ש-ל. אם נסמיך את "אל"אל ה"שוק", לפנינו רצף של שלוש מילות ל-ש או ש-ל: אל השוק, המפשיל, שרווליים.
השוק מפשיל את שרווליו - כי שמש היום, וכי עבודה, והיום בוער ונכנסים לעניינים. השוק מפשיל דווקא שרוולַיים, צמד שרוולים של חולצה אחת כביכול, כי גם השוק הוא בנאדם - מה, לא?
> אקי להב: מעניין להביט שוב (בפעם המי יודע כמה, אבל היא רעננה וטרייה - כמו חדשה) ב"אצא אל..."הכוכבים בחוצי. הוא מסמן את כניסתו של הדובר אל הבמה השירית. אם בפרק א', עוד היתה בזה אמירה תמטית וארספואטית עמוקה, כאן אנחנו כבר "רגילים". לאמיתו של דבר כבר קיבלנו מספר רמזים לכך: בבית 4: "ידיים אליך אושיט"; בבית 5: "אראה את.."; ובבית 6 (שלנו): "אצא אל..".
לא ניכנס לאפיונו של המוטיב, חוץ מזה שהוא בבירור בגוף ראשון יחיד. ואליו אלתרמן מסמיך מיד את הפלוראליס שלו: "בשלחה בנו", או: "מה נעשה לה", וכו'וכו'. מעניין איך היה דן מירון יוצא מהסבך כאן. האם גם כאן היה מוצא "פלוראליס פופולאריס"? אתמהה.
*
אֵלֵךְ מִתְנוֹדֵד בֵּין צְבָעָיו הַדּוֹלְקִים
סְחַרְחַר מִיֵּינוֹ, מֵרֹאשׁוֹ בַּשָּׁמַיִם,
מֵאֵשׁ הַקְּלָלוֹת שֶׁל מוֹכְרוֹת הַדָּגִים!
משוררנו המתבונן הולך סוף סוף בשוק. הוא שיכור מהתלהבות, שיכור-שוק, ומעניין שאלתרמן מתאפק מלומר פה במפורש את המילה "שיכור"למרות דמיונה ל"שוק"שנאמרה בשורה הקודמת. הוא ממיר אותה בתסמיניה: הולך מתנודד, סחרחר מיין. מצלול ש-ל של השורה הקודמת, "אֵצֵא אֶל הַשּׁוּק הַמַּפְשִׁיל שַׁרְווּלַיִם", חוזר בשורות אלו רק ב"מאש הקללות".
צבעי השוק מגוונים, מבריקים, נוצצים בשמש שתוארה קודם בהרחבה, ועל כן הם "דולקים". ביניהם הוא הולך מתנודד - מתוך שיכרון, שנגרם, אולי, גם מהשפע של הצבעים ומנצנוצם. ושמא, כמו בעוד מקרים בספר, המילה "דולקים"פועלת פה גם במשמעותה השנייה, "רודפים". אחריי.
יינו של השוק: יין כפשוטו, וגם, שוב, תכונת העליצות ועושר הטעמים והמראות. ידידנו המשורר סחרחר מהיין, וסחרחר גם "מראשו בשמיים", שזה כבר מורכב יותר: "ראשו"הוא על פי התחביר ראשו של השוק, כלומר, כביכול, השוק מתקיים ברחוב אבל מרקיע שחקים בטוטליות שלו, בשפע המהמם. ועם זאת, דומה שדווקא הראש שלי, הסחרחר, הוא שבשמיים.
וסיבה אחרונה לכך שהוא מסתחרר: הקללות של התגרניות. כשבסטיונר מקלל מתחרה או לקוח, אפשר כנהוג בימינו לעשות לו שיימינג - אבל גם אפשר להתלהב: מהגעש, מהאותנטיות והמוחצנות של הרגש, מהעסיסיות של הקללות. "אש הקללות", דווקא אש, מחזירה אותנו ל"צבעיו הדולקים".
שני צמדי החרוזים בבית הזה בנויים על עיקרון דומה. שרווליַים התחרז עם שמַיים, לכאורה חרוז דקדוקי, כלומר חרוז שכולו עשוי רק מהסיומת שאיננה חלק מהמילה המקורית, כאן צורת הריבוי הזוגי; חרוז כזה אינו חרוז ממש, שהרי "זו לא חוכמה", ומקובל לדרוש שלכל הפחות האות האחרונה לפני הסיומת תהיה זהה בשתי המילים החורזות - דבר שלא קורה כאן, כי שרווליים נותן לנו ל ושמיים - מ. ובכל זאת זה נחווה כחרוז, מסיבה פשוטה: קצת אחורה במילה, נמצאת בשתיהן ש והיא דומיננטית.
בחרוז דולקים-דגים תופעה דומה. קים-גים; אומנם, ק-ג קרובות זו לזו בצליל ואפשר בשעת הדחק לחרוז ביניהן (הן זהות בהפקתן, ושונות רק בקריטריון אחד: אחת קולית ואחת אטומה). אבל צעד אחד אחורה נמצא בשתי המילים את האות ד, דולקים-דגים, ובזכותה החרוז עובד.
ועדיין, מומלץ למעט בחרוזים המבוססים על אותה תבנית דקדוקית, גם אם שותפים בחריזה צלילים משורשי המילים והחרוז "חוקי". זה משעמם, וחרוז טוב הוא בדרך כלל חרוז המקרב רחוקים באופן מפתיע. אלתרמן אכן ממעט בחרוזים כאלה, והבית שלנו, שכולו בנוי משכמותם, הוא מקרה נדיר.
*
אֵלֵךְ מִתְנוֹדֵד בֵּין צְבָעָיו הַדּוֹלְקִים
סְחַרְחַר מִיֵּינוֹ, מֵרֹאשׁוֹ בַּשָּׁמַיִם,
מֵאֵשׁ הַקְּלָלוֹת שֶׁל מוֹכְרוֹת הַדָּגִים!
משוררנו המתבונן הולך סוף סוף בשוק. הוא שיכור מהתלהבות, שיכור-שוק, ומעניין שאלתרמן מתאפק מלומר פה במפורש את המילה "שיכור"למרות דמיונה ל"שוק"שנאמרה בשורה הקודמת. הוא ממיר אותה בתסמיניה: הולך מתנודד, סחרחר מיין. מצלול ש-ל של השורה הקודמת, "אֵצֵא אֶל הַשּׁוּק הַמַּפְשִׁיל שַׁרְווּלַיִם", חוזר בשורות אלו רק ב"מאש הקללות".
צבעי השוק מגוונים, מבריקים, נוצצים בשמש שתוארה קודם בהרחבה, ועל כן הם "דולקים". ביניהם הוא הולך מתנודד - מתוך שיכרון, שנגרם, אולי, גם מהשפע של הצבעים ומנצנוצם. ושמא, כמו בעוד מקרים בספר, המילה "דולקים"פועלת פה גם במשמעותה השנייה, "רודפים". אחריי.
יינו של השוק: יין כפשוטו, וגם, שוב, תכונת העליצות ועושר הטעמים והמראות. ידידנו המשורר סחרחר מהיין, וסחרחר גם "מראשו בשמיים", שזה כבר מורכב יותר: "ראשו"הוא על פי התחביר ראשו של השוק, כלומר, כביכול, השוק מתקיים ברחוב אבל מרקיע שחקים בטוטליות שלו, בשפע המהמם. ועם זאת, דומה שדווקא הראש שלי, הסחרחר, הוא שבשמיים.
וסיבה אחרונה לכך שהוא מסתחרר: הקללות של התגרניות. כשבסטיונר מקלל מתחרה או לקוח, אפשר כנהוג בימינו לעשות לו שיימינג - אבל גם אפשר להתלהב: מהגעש, מהאותנטיות והמוחצנות של הרגש, מהעסיסיות של הקללות. "אש הקללות", דווקא אש, מחזירה אותנו ל"צבעיו הדולקים".
שני צמדי החרוזים בבית הזה בנויים על עיקרון דומה. שרווליַים התחרז עם שמַיים, לכאורה חרוז דקדוקי, כלומר חרוז שכולו עשוי רק מהסיומת שאיננה חלק מהמילה המקורית, כאן צורת הריבוי הזוגי; חרוז כזה אינו חרוז ממש, שהרי "זו לא חוכמה", ומקובל לדרוש שלכל הפחות האות האחרונה לפני הסיומת תהיה זהה בשתי המילים החורזות - דבר שלא קורה כאן, כי שרווליים נותן לנו ל ושמיים - מ. ובכל זאת זה נחווה כחרוז, מסיבה פשוטה: קצת אחורה במילה, נמצאת בשתיהן ש והיא דומיננטית.
בחרוז דולקים-דגים תופעה דומה. קים-גים; אומנם, ק-ג קרובות זו לזו בצליל ואפשר בשעת הדחק לחרוז ביניהן (הן זהות בהפקתן, ושונות רק בקריטריון אחד: אחת קולית ואחת אטומה). אבל צעד אחד אחורה נמצא בשתי המילים את האות ד, דולקים-דגים, ובזכותה החרוז עובד.
ועדיין, מומלץ למעט בחרוזים המבוססים על אותה תבנית דקדוקית, גם אם שותפים בחריזה צלילים משורשי המילים והחרוז "חוקי". זה משעמם, וחרוז טוב הוא בדרך כלל חרוז המקרב רחוקים באופן מפתיע. אלתרמן אכן ממעט בחרוזים כאלה, והבית שלנו, שכולו בנוי משכמותם, הוא מקרה נדיר.
*
זוֹ הָעִיר! מֶה חָזָק מִקַּלּוּת הַדַּעַת?
לא לגמרי פרדוקס, כי קל אינו ההפך מחזק, אבל קצת כן. מכל הכוחות הפועלים בעולמנו, ובעיר בפרט, קובע המשורר המאוהב בעיר כי החזק מכולם הוא זה הקל, הלא-רציני, הלא-מחויב. בהכירנו את שירו המאוחר יותר 'שבחי קלות הדעת', ואת 'שירים על רעות הרוח'שלו, ובקוראנו שיר זה עצמו המשתכר מהצבעוניות, שמחת החיים ואפילו הקללות העסיסיות בשוק, אנו יודעים שהמשורר אומר זאת בעיקר לשבח. דווקא מתוך ה"קללות"שבשורה הקודמת פורץ השיר להלל את ה"קלות"הבאה מאותו שורש.
הנה לכם, רק בשביל הטעם, בית אחד מ'שבחי קלות הדעת'המקסים והמומלץ (בתוך 'שיר עשרה אחים', בסוף הכרך 'עיר היונה'):
יש תשעה טעמים לָעולם, אך יש טעם
של תפּוח אשר לא עמלנו לטעת
וזכייה בַּמשחק חֵרף כל הכללים.
יש כרמים אבודים של ענבי קלות-דעת,
יש זִכְרָם הנוצץ בתחתית הקֻבַּעַת,
יש הבלי הבלים, יש הבלי הבלים.
זכרו, אגב, את האזכור כאן לתשעה טעמים ועוד אחד, למתכונת ה"עשרה קבין", הרומזת למעגל השלם של היצירה שהשיר כלול בה, שיר עשרה אחים'. תכף נראה שזה נוגע גם לנו היום. רק קודם, עוד צמד בתים מתוך זמר התשובה המופיע בצמוד לשיר הנ"ל, ומחבר את קלות הדעת לעיר:
ושמא מצויה את לנו,
קלות-הדעת, כמורגל,
גם במקומות שלא פיללנו,
כי מי יתווה לך מעגל?
אולי כזיק את מנצנצת
ביגיע איש, עת כי עמל
הוא את עירו לבנות לו נצח -
והוא עצמו ימיו כצל?
שירנו, שיר א בצמד השירים 'יום השוק', הוא בן עשרה בתים. ועניינו הוא העיר. גם שיר וגם עיר הם דברים שעשויים בדרך כלל מבתים. לכן יש עניין בַּמניין, עשרה. מעניינת חלוקתו הפנימית של השיר-עיר, חלוקת העשירייה: הקריאה "העיר!", עם סימן קריאה, מופיעה פעמיים, פעם אחת בסיום הבית השלישי, ופעם נוספת עכשיו, כעבור שלושה בתים נוספים, בפתח הבית השביעי. לקריאות הללו נסמכת בשיר הדגשה של הצד הקל של העיר; בפעם הקודמת היא תוארה כעומדת בתוך מחול ובמבול נפלא והיא בהירה ושוצפת; וכאן, קלות הדעת כמאפיין החזק של העיר.
אריאל הירשפלד במחקריו, ולאחרונה במגובש בפרק "המוזיקה הדוממת של הצורות"במסתו "המוזיקה של נתן אלתרמן"בתוך ספרו המשותף עם דן מירון 'הכוכבים לא רימו', מראה כיצד ביצירות אלתרמניות המדגישות מבנה קלאסי, שכלתני, המושתת על המספר עשר, מתקיימת גם חלוקה פנימית אירציונלית של שליש לעומת שני שלישים, או של חתך הזהב הקרוב לכך. הוא מדבר על 'שיר עשרה אחים'ועל 'שירי מכות מצרים'. אפשר אם כן להוסיף, בקטן, גם את השיר שלנו. עשרת בתי שיר-עיר, כשנקודות המפנה הרטוריות מופיעות אחרי שלישים-בערך.
*
מִי, לוּ פַּעַם, לִבּוֹ לֹא יִשָּׂא לָהּ כְּשֶׂה?
העיר המסחררת, השוקקת, הצבעונית, ממלכת קלות הדעת, כפי שהוצגה בשיר עד כה - כל אחד, אומרת השורה שלנו, לפחות פעם בחייו, ליבו יוצא אליה. ובלשונו הציורית של השיר, כל אחד נושא לעיתים את ליבו אל העיר כאשר יישא הרועה את השה הרך. בעדנה, בתום, אך שמא כקורבן-אהבה לה.
השורה עצמה מתנגנת ברכות מופלגת. מתוך 12 הברות, 11 פתוחות או נחוות כפתוחות, דבר היוצר תחושת חופש וזרימה. ומתוך התריסר הללו, ארבע הן ל, הרכה שבאותיות, עם תנועות פתוחות שונות: לוּ, לִי לֹֹא, לָה. lu li lo la. עוד שתיים הן שׂ בשתי תנועות שונות, שָׂא שֶׂה. sa se. כאן הרוך בא מן המשמעות. גם יתר הצלילים בשורה רכים ומתפנקים - פּ, מ, - או לפחות ניטרליים: ע, בּ, כּ.
המילה "פעם"מקבלת משמעות-משנה נוספת בבוא המילה הבאה, "ליבו": פעימה. פעם-ליבו. ושוב היא מתממשת בדרך חדשה עם המילה "שה", כי היא מזכירה פעייה.
*
בְּשַׁלְּחָהּ בָּנוּ רֵיחַ תַּפּוּחַ וּדְלַעַת,
מַה נַּעֲשֶׂה לָהּ, מַה נַּעֲשֶׂה?
זו העיר, וליתר דיוק השוק, והשורות הללו הן ההמשך החורז של השורות שקראנו תמול ושלשום, "זו העיר! מה חזק מקַלּוּת הדעת? / מי, לוּ פַּעם, ליבו לא יישא לה כשֶׂה?".
אם רצינו לקחת את השה לכיוון של קורבן, ולא לכיוון של תום ורוך, באות שורות אלו ומכוונות אותנו אל הקלות, התום והשקיקה של השוק. העיר משלחת בנו מעין נגף כביכול, נגף נפלא של ריחות פרי וירק שאין אנו יכולים לעמוד בפניו.
יש אנשים שצמים היום, תענית אסתר, ולא נראה לי שאם הם הולכים בשוק לקנות צורכי סעודת פורים ומשלוחי מנות, דווקא ריחות התפוחים והדלעת אצל הירקן הם ההוממים אותם. ריח התפוח הוא ריח פרחיו, שאינם נמצאים בשוק, וגם לדלעת כמעט שאין לא קלוריות וגם לא ריח. אז למה תפוח ודלעת?
דלעת מתחרזת עם דעת, ויתרה מכך, עם "קלות הדעת", כבר מן האות ל של קלות. שנית, היא גדולה, וצבעה הכתום בולט, ומוכרים אותה בדרך כלל כשהיא מבותרת ופתוחה, כך שהיא מין מלכת השוק. המראה הבולט שלה מומר, באורח אלתרמני טיפוסי, בחוש אחר - ריח. שהלוא ריח הוא באמת חלקיקים שכביכול רודפים אחרי העובר בשוק.
ומעל לכול, יש משהו מטופש-במפגיע בבחירה דווקא בדלעת המגושמת כשמדברים על אהבה, וזה בדיוק העניין: לשוק דרכים משלו, דרכי ירקוֹת תמימים, לפתות אותנו. נו, הנה רעיון לעוד בית שלא נכתב בשיר: לחרוז את הפועל לפַתּוֹת עם לְפָתוֹת, רבים של לֶפֶת המגושמת והתפלה עוד יותר מדלעת. מי יודע, אולי אלתרמן השתעשע גם באפשרות לכתוב את הבית מעין כך -
זו העיר! מה חזק מקלות הדעת?
מי יוכל התאפק בקומהּ לפתות,
בשלחה בנו ריח תפוח ודלעת,
בושׂמֵי אגסים ולפתות?
התפוח כבר יותר רומנטי, אף כי כאמור בשוק לא כל כך מריחים אותו. בשוק הוא פשוט הפרי הנפוץ, הפשוט, הדלעת של הפירות אפשר לומר. אבל אנו "מריחים"אותו כזיכרון, כמושג, כד"ש שהטבע הפורח שולח לשוק המתפרחח.
החזרה על "מה נעשה"מדגישה את חוסר האונים כביכול, המתקשר יפה עם חרוזו "שֶׂה".
למדקדקים: ניקדתי פה בְּשַׁלְּחָהּ, כלומר כשהיא מְשַלַּחַת, בניין פיעל, אך במהדורה המאוחרת של 'שירים שמכבר'שבידי מנוקד בְּשָׁלְחָהּ, כלומר כשהיא שולחת, בניין קל; ובמהדורה הראשונה של הספר, שצילומיה מלווים פה אותנו מפעם לפעם, הניקוד פוסח על שתי הסעיפים - בְּשַׁלְחָהּ, שגיאה כך או כך. ברור לי שהכוונה היא כפי שניקדתי, בגלל מילת היחס "בָּנו"שרק "לשלֵח"מתאים לה ולא "לשלוח", ומפני שאין כאן משלוח אלא שילוּח כעין רדיפה.
> אקי להב: לגבי ריח התפוח:
1) אלתרמן (הפיזי) החזיק מא ד מריח התפוחים. ולפני שקנה אצל הירקן כמה תפוחים, נהג לשאוף את ריחם בקול גדול.מי יודע? אולי כדי לשחזר מן הגנזכים את ריחם המקראי, (ראו הסעיף הבא)
2) גם המחבר המקראי כך:".. אָמַרְתִּי אֶעֱלֶה בְתָמָר, אֹחֲזָה בְּסַנְסִנָּיו; וְיִהְיוּ-נָא שָׁדַיִךְ כְּאֶשְׁכְּלוֹת הַגֶּפֶן, וְרֵיחַ אַפֵּךְ כַּתַּפּוּחִים..." (שיר השירים ז', ט).
> אביעד שטיר: מה נעשה לה ביום שידובר בה? אולי נבנה לה איזו חומה עם טירת כסף.
> אקי להב: דאי להוסיף ל"רדיפה"שיש בשילוח, את העיקר שהוא יסוד ה"שחרור", הפורקן, היציאה לחופשי. ריחות התפוח והדלעת "מתים"להשתלח בנו, ככתוב על "דרך השיר": "וזה דרך השיר: בעודו באיבּוֹ / יתורגל במו חורב וָקֶרַח. / לא שַלַּח יְשַלַּח לחופשי את ליבו /עד ימלא כלבנה במחצית היֶרַח" (שיר הבקתה, שיר עשרה אחים).
לפי זה, השוק הוא שירָהּ של העיר. אומנם שיר מסוג מסויים. אבל זה הסוג "הראוי". הכוכבים בחוצי, מעין מייצג של המעמקים הכאוטיים, ה"אידיים", שמהם הוא מגיע אלינו. ריחות השוק הם עדות לליבה של העיר המשולח כאן לחופשי. ה"מה נעשה לה"של אלתרמן דומה ל"טוב ליפול, אל השיר, אל שביית הסועה" (מ"אל הפילים"מפרק א') כמובן שיש כאן (בשחרור, היציאה אל החופש) גם רמז ל"לסֶה-פֵר"שהשוק הוא הביטוי האולטימטיבי שלו.
*
בְּחַגֵּי שִׂמְלוֹתֶיהָ, זָרָה מִתְעַלֶּלֶת,
כְּאוֹרַחַת נוֹשֵׂאת אֶשְׁכּוֹלוֹת אֲדֻמִּים,
מִבְּלִי שְׁאוֹל, בִּטְפִיחַת חַלּוֹנַיִם וָדֶלֶת,
הִיא פָּרְצָה אֶל דִּבְרֵי-הַיָּמִים!
זו העיר קלת הדעת, ובפרט השוק. אנו נקרא את הבית הזה בימים הבאים פיסה אחר פיסה, כמנהגנו, אבל טוב שהגענו אליו ביום הפורים, המתאים לו כל כך, כדי להביט בו קודם בכללותו. כי סופו הוא שמסביר את תחילתו ואמצעו.
העיר החוגגת היא זרה-מתעללת-אורחת-לא-שואלת-מתפרצת לא כשלעצמה, אלא ביחס להיסטוריה, לדברי הימים. שקיקת השוק, שמחת החיים, שמחת המעשה, השפע, הצבע, הצרכנות אפילו, הם כוח המתקיים תמיד בהיסטוריה ופורע תמיד בצדדים המוכרים שלה: המדיניות, המלחמות, האסונות, המגפות.
זהו רעיון שאנו פוגשים מפעם לפעם ב'כוכבים בחוץ', והוא בלט למשל ב'יום פתאומי'שכבר קראנו.
*
בְּחַגֵּי שִׂמְלוֹתֶיהָ, זָרָה מִתְעַלֶּלֶת,
כְּאוֹרַחַת נוֹשֵׂאת אֶשְׁכּוֹלוֹת אֲדֻמִּים,
כמובטח אנו מתחילים לקרוא בחלקים וביתר עיון את הבית אשר אתמול קראנוהו במלואו. העיר, בהתגלמותו של השוק השוקק, מדומה לאישה עליזה ורבת קסם שמתאהבים בה במהירות. דימוי זה מלווה את השיר הארוך בשני חלקיו, והוא התחיל כבר בבית הרביעי, כשהמשורר ביקש ממנה להרימו ולהושיבו על ברכיה.
העיר-כשוק "פרצה אל דברי הימים" (זה סוף המשפט המתחיל פה) בקלילות, כאורחת זרה ומצודדת. אורחת ששמלותיה שמחות כחגים, ושמא מסתחררות ומתחלפות. אורחת לא-קרואה, מעין אותה זרה המגיעה אל הקרת והכול מסובבים אחריה את ראשם, או מעין אותה להקת ילדים שמחים הרוקדת במחלקות בית החולים.
היא נושאת אשכולות אדומים, שהרי אנחנו מתארים כל הזמן את השוק עם דוכני הפירות והירקות שלו. האדום מסמל לאורך הספר את עוצמת החיים, והאשכולות האדומים הם כנראה אשכולות ענבים המשמחים לבב אנוש. בחלקו השני של השיר שלנו יופיע תיאור מקביל שלה: "שולמית בַּנְּעָלִים, אשכולית הילולים". שולמית בנעלים על פי הפסוק על השולמית בשיר השירים שפעמיה יפו בנעלים, ואשכולית הילולים כלומר בעלת אשכולות יפים להלל ולעשות מהם יין-הילולים והוללות.
שם "אשכולית הילולים"ופה "מתעללת"הנושאת "אשכולות". דומה ששני מקומות אלו בשיר עוזרים להבין זה את זה. ה"אשכולות"שלנו מבהיר שגם שם, "אשכולית"פירושה בעלת-אשכולות ולא הפרי אשכולית. ואילו ה"הילולים"שם רומז לפשר המילה הדומה אצלנו, והמעוררת קושי, "מתעללת". הוא עוזר לנו להבין שהיא קשורה ל"אשכולות"; ואכן, לגפן יש אשכולות (גדולים) ויש עוללות (אשכולות קטנים).
זאת ברמת הרמז. אבל הדבר מאיר את פשוטם של דברים. נכון, "מתעללת", אבל מתעללת של אשכולות, מתעללת שהיא קצת מתהללת, מתעללת בגוון הולל, קרנבלי. שהרי כל הבית שלנו מציג אותה באור חיובי, שמח. "מתעללת"בא כאן במובן של "משחקת בנו, עושה מאיתנו צחוק". כמו "התעללת בי"שאומר בלעם לאתון, שיש מן המפרשים הקלאסיים המבארים "שיחקת בי", "מרדת בי"או "נהגת בי כעולל". זו "התעללות"פאם-פטאלית, גניבת לב.
*
מִבְּלִי שְׁאוֹל, בִּטְפִיחַת חַלּוֹנַיִם וָדֶלֶת,
הִיא פָּרְצָה אֶל דִּבְרֵי-הַיָּמִים!
כזכור - העיר, השוק, המסחר, ההמון העמל והמתהולל. בספרי ההיסטוריה לא קוראים עליהם הרבה אבל הם נותנים את הצבע להיסטוריה הממשית של היומיום. והנה אנו מגיעים לשורות אלו ב-#יום_השוק כשדברי-הימים סוגרים חלונות ודלתות לשוק ולהתקהלות ומכניסים אותם לבידודים.
האורחת המתפרצת טפחה כרוח על פני החלונות והדלתות. ההתפרצות מקבלת, בבחירת המילים, אופי חינני, ודאי נסלח. החלונות והדלתות לא נפתחו אלא נטפחו, כבאיזו רוח אביב קלה, משל עברה בהם פיית השיניים. החלונות באים בריבוי זוגי, חלונַיים, כאילו היו רק שני חלונות באיזו בקתה, והדלת היא אחת. הקורא המורגל באלתרמן עלול בקלות לקרוא מבלי משים "חלונות ודלתיים", המתאים אף הוא למשקל (אך לא לחרוז) - צורת ביטוי אופיינית יותר לאלתרמן. אך הנה כאן, במסגרת המאמץ לשוות להתפרצות אופי לא דרמטי אלא חמוד, הפך אלתרמן את היוצרות.
כזה הוא השוק בעיני אלתרמן, כולל הקללות של מוכרות הדגים. מוקד של שמחת מעשה וקלות דעת בריאה. אנו יכולים להיזכר בבית הסיום של 'הרוח עם כל אחיותיה', השיר השלישי ב'כוכבים בחוץ' - "ושווקיך עוברים על פניי בנגיעה [זה בדיוק זה!] / וברעם הזה, הנפתח ממולי, [אצלנו: רעם ההיסטוריה] / טוב ללכת תמים וסחרחר כשׁגיאה / בין שמות לאין ספור ופגישות ומילים".
*
וַיִּצְרֹב לִגְלוּגָהּ אֶת שִׁקְטָן הַדָּמוּעַ
שֶׁל תְּמוּנוֹת זִכָּרוֹן וּמַחֲלוֹת תּוֹרָשָׁה – –
כזכור: מדברים פה על העיר והשוק שלה כעל אורחת שמחה, מצודדת ופרועה שפרצה אל "דברי הימים". דברי הימים, מתברר עכשיו, אינם רק ההיסטוריה העולמית והלאומית אלא גם ההיסטוריה של היחיד. השגרה, הצרות, הזיכרונות הכבדים.
הללו מגולמים כאן כ"תמונות זיכרון ומחלות תורשה". מטען כבד מן הדורות הקודמים. געגועים וגנטיקה גורמי תוגה. הם מתקיימים בחשאי, ב"שקט דמוע", דהיינו בשקט שטוף דמעות, כלומר בעצבות חרישית.
כנגדם באה שמחתה המחוצפת של העיר. העיר, השוק, מתעוררת כל יום מחדש, חיה את ההווה, עסוקה בששונה, וכמו לועגת לכובד העבר המעיק עלינו.
אולי צריך לומר שהצריבה כאן אינה במובן המטפורי שהתקבל היום, של "צריבה תודעתית"ושל שמירת נתונים. להפך: הלגלוג לא מנציח את השקט הדמוע אלא פוגע בו, שורף אותו בחום השמש התוסס.
אלתרמן מצטיין בדרך כלל ביראת כבוד כלפי ההיסטוריה וכלפי הדורות הקודמים, אבל תמיד יש לו גם צד שני, וכאן הוא חוגג את האפשרות להשתחרר מהצד הרע של המורשת. בשורות הבאות, שיתחרזו עם אלו, הוא יבהיר את האיזון הנכון.
*
הָהּ, דּוֹרוֹת, אַל יִחַר לָכֶם, אַל תְּיַתְּמוּהָ,
אַל יֶחְסַר בַּרְזִלְּכֶם בִּנְעוּרֵי תִּירוֹשָׁהּ.
ה"דורות"התאפיינו בשורות הקודמות בדיכאון, במאורעות עצובים העוברים מדור לדור בזיכרון או בגנטיקה. הנה להזכירנו הבית כולו, וראו בהזדמנות זו כמה יפה חורזים דמוע-תייתמוה (כבר מההברות הדומות דָ-תָ) ובעיקר תורשה-תירושה (בכל ארבעת העיצורים, באותו סדר!)
וַיִּצְרֹב לִגְלוּגָהּ אֶת שִׁקְטָן הַדָּמוּעַ
שֶׁל תְּמוּנוֹת זִכָּרוֹן וּמַחֲלוֹת תּוֹרָשָׁה – –
הָהּ, דּוֹרוֹת, אַל יִחַר לָכֶם, אַל תְּיַתְּמוּהָ,
אַל יֶחְסַר בַּרְזִלְּכֶם בִּנְעוּרֵי תִּירוֹשָׁהּ.
אל הדורות הללו, האמונים על "דברי הימים"כאמור בסוף הבית הקודם, פונה עתה המשורר בלהט וקורא להם לא לסלק את האורחת-הפורחת בחגי-שמלותיה, הלוא היא העיר השוקקת בשווקיה. לאפשר לשמחת המעשה להיות חלק לגיטימי בחוויית הקיום ואפילו במורשת הדורות.
"אל ייחר לכם", כלומר אל תתעצבנו. רק אתמול, בפרשת כי תישא, בסיפור העגל, קראנו שוב ושוב על חרון אף המתעורר ומוסר. כנגד "אל ייחר"בא בשורה השנייה "אל יחסר", הדומה לו. גם לביטוי זה יש מקור מקראי מוכר, "שׇׁרְרֵךְ אַגַּן הַסַּהַר אַל יֶחְסַר הַמָּזֶג, בִּטְנֵךְ עֲרֵמַת חִטִּים" (שיר השירים ז, ג): ה"מזג"בשיר אהבה זה הוא יין, תירוש, כמו אצלנו.
הקריאה "אל תייתמוה"מתאימה להקשר שלנו, של דורות. לייתם מישהי פירושו לקטוע את הקשר שלה לשלשלת הדורות. שלשלת הדורות נקראת להכיל את העיר העליזה.
העיר השוקקת, קלת הדעת, מזוהה עם נעורים; בלי לומר את המילה "עיר"רומז לה אלתרמן בצלילים ובהקשר של המילה "נעורי". כאילו נגזרה המילה נעורים מהמילה עיר. העיר מזוהה גם עם התירוש, עם היין, שהוזכר עד כה בשיר כבר פעמיים. תחילה בתיאור "אצא אל השוק המפשיל שרווליים, אלך מתנודד [כלומר שיכור] בין צבעיו הדולקים, סחרחר מיינו"וכו'. ולאחר מכן ב"אשכולות אדומים"שהעיר נושאת בבית הקודם. הצירוף נעורי-תירושה יפה גם משום שהתירוש הוא יין צעיר.
ה"דורות", לעומת זאת, מזוהים עם "ברזל". הברזל הוא סמל רווח בשיריו של אלתרמן, והוא מאפיין בהקשרים שונים את המודרנה, את הניכור, את העצבות, את הפשטות, את הכוח, ובדרך כלל כמה מהדברים הללו גם יחד. גם העיר מאופיינת לא פעם בברזל, כמו בשורה הידועה "ברחובות ברזל ריקים וארוכים"ב'פגישה לאין קץ'. אך הפעם הברזל משויך לדורות, לקיום הדיכאוני והעגמומי שלנו, בניגוד לעיר שאנו פוגשים את הצד החם שלה, החי, האנושי, השוקק.
והנה נקראים ה"דורות"לוודא שבתירושי נעוריה של העיר לא יחסר הברזל שלהם. שיהיה להם גם וגם. דומני שבניגוד-מה לתחביר, אבל על פי ההקשר, הקריאה היא בעיקר בכיוון ההפוך: לדאוג שבברזל שלנו לא יחסר איזה קורט מנעורי-התירוש.
> אקי להב: וגם "הברזל, נפח הימים"משדרות בגשם. נדמה שזה ממש אותו מסומן.
> עפר לרינמן: ב"תייתמוה"ניתן, אני חושב, לשמוע גם ההתמהמהות ההיא, בטרם מות העיר, בבראשית: "וַיִּתְמַהְמָהּ וַיַּחֲזִיקוּ הָאֲנָשִׁים בְּיָדוֹ וּבְיַד-אִשְׁתּוֹ וּבְיַד שְׁתֵּי בְנֹתָיו בְּחֶמְלַת ה'עָלָיו וַיֹּצִאֻהוּ וַיַּנִּחֻהוּ מִחוּץ לָעִיר".
*
חֲתוּלִית כְּמוֹ אֵשׁ, אֱלִילִית כְּמוֹ עֶשֶׁת,
איזו שורה! היא אמורה על העיר, אם בכלל משנה מה שורה יפה כזו אומרת.
יש לנו פה צמד של הקבלות, "א הוא כמו ב"שביניהן מתקיימת הקבלה נוספת. התקבולת הזאת, מן הסדר-השני, היא צלילית: חתולית-אלילית, אש-עשת. והיא גם רעיונית. הפנים הרכות והנערצות של העיר, חתולית ואלילית, מדומות ליסודות מפחידים ומתועשים: האש והעשת שהיא פלדה.
הדימויים עצמם מופרכים לכאורה, ובזה כוחם. האומנם האש היא דבר כה חתולי, שאפשר לומר שהעיר חתולית ממש כמו אש? לא ולא. אש היא דבר חתולי רק במובנים מאוד לא מתבקשים. האש, כחתול, יכולה להיות ביתית - והרסנית. מזינה - או שולפת ציפורניים. וגמישה, ומצויה בתנועה, שאלו תכונות חתוליות אבל באופן כל כך אחר מקיומן באש. החתוליות של העיר-שדומתה-לאישה, חתוליות לכאורה מתפנקת ומתחנחנת, היא בעצם חתוליות של אש.
"אלילית כמו עשת"פרדוקסלי קצת פחות. אומנם, כאשר במסגרת דברי קילוס לאישה מושכת אומרים "אלילית", הכוונה בדרך כלל ליופייה ולאצילותה, ולא לאיזה אלוהי-אבן-וברזל. ועדיין, הקישור בין אליליות לפלדה אינטואיטיבי יחסית. ודאי לנוכח האמור בשיר 'שדרות בגשם'בפרק א של ספרנו - "הנה הברזל, האליל והעבד".
מעניין שרק בשורה הקודמת ה"ברזל"הועמד כניגוד ל"עיר". הברזל שויך ל"דורות", והדורות התבקשו למזג בין ברזלם לבין "נעורי תירושה"של העיר. והנה עתה עוצמתה הארוטית של העיר מדומה אף היא למתכת. אבל זה תיקון מתבקש: הרי המתכות הן סמל שכיח של העיר בשירי הספר.
*
בְּמַחְגֹּרֶת צְבָעִים עֲנָקִים,
זהו "לבושה"של העיר-השוק, המדומה כזכור ליפהפייה אלילית. המילה מחגורת נדירה מאוד, ופירושה הוא כפי שאפשר לנחש לבוש שנחגר למותן. גם במקרא היא מופיעה רק פעם אחת, מחגורת-שק: לבוש אבל. והנה כאן זו מחגורת ססגונית, בגד של שמחה, של צבעים "ענקים".
"ענקים", תואר די מוזר לצבעים, מלמדנו שהצבעוניות פורצת את חוש הראייה אל משהו מהותי יותר, מלהיב יותר; וגם, בגלל ה"מחגורת", אזכור "ענקים"מעלה על הדעת גם את מובנה השני של המילה - צמידים גדולים, הנחגרים על פרק היד.
> אייל צור: מעניין שבתו של אלתרמן, תרצה אתר, השתמשה במילה זו בשירה "ערב קיץ ויונים" - מחגורת סביונים.
> גילה וכמן: יש גם ב'אל תתנו להם רובים': חַיָּלִים זְקֵנִים הִתִּירוּ הַמַּחְגֹּרֶת / וְהֵרִיחוּ יַחַד שֶׁמֶשׁ וְטַבָּק.
*
אֶת חַיֶּיהָ שֶׁלָּהּ הִיא גּוֹדְשָׁה וּבוֹחֶשֶׁת
בְּאֵדֵי רְחוֹבוֹת וּשְׁוָקִים!
ההתרחקות בין המציאות העכשווית לבין קריאתנו הרצופה ב-#יום_השוק מחריפה והולכת. הגענו לשורות הסיום של פרק א בשיר (הראשון מבין שניים). אלתרמן ממשיך וחוגג את ההמוניות העירונית, את שמחת הסחר, את המיית החוצות.
בשורות הללו, העיר כמו מכינה מחייה תבשיל - תבשיל עשיר, גדוש כל טוב, צבעוני, תבשיל שריחותיו אינם ריח השדה כבימי קדם אלא ניחוחות הרחוב והשוק המיתמרים ממנו כשהוא על האש. הגודש והערבובייה בתבשיל הם אלו הקיימים ברחובות ובשווקים הומי-האדם.
הגודש והבחישה מומחשים בצלילי השורות. הצמד ח-ש שוזר את צמדי המילים: חייה-שלה, גודשה-ובוחשת (וגם ב'בוחשת'לבדו), רחובות-ושווקים. כשחקני משנה מופיעים צלילי ד ו-ב רפה, כך ש"גודשה"מתהדהד ב"אדי... שווקים"ו"ובוחשת"ב"רחובות ושווקים".
וכך נגמר פרק א של השיר. עשרת בתיו יצרו מהלך של זום אין. התחילו במבט רחב על היום שאורו בוער בכל המרחב, עברו למבט אל העיר מלמעלה, ואז התמקדו בשיטוט בעיר ובשווקיה. פרק ב ימשיך מנקודה זו, מתוך השוק ממש, ישתהה שם, ואז יבצע את המהלך ההפוך, זום אאוט הדרגתי: יעבור למבט כולל על העיר, ומשם שוב אל כלל המרחב, אל האור והשמש.
*
![]()
![]()
![]()
יוֹם –
עַל הָרִים וִיאוֹרוֹת הִבְעִירוּהוּ!
שיר חדש. שני בפרק ג. 'יום השוּק', זה שמו. והוא מתחיל ממש כמו השיר הקודם. מילה אחת, בהברה אחת, בחולם, שמבטאת את אור היום, ומוקדשת לה שורה משלה ואחריה קו מפריד. שָם "אור", ליתר דיוק "האור", ועכשיו "יום", זמן פעולתו של האור מהשיר הקודם. המילה "אור"עצמה תובלט מאוד בבית הבא.
זהו אם כן שיר המשך מובהק. ובתחילתו, הוא מרחיב את המבט. השיר הקודם התמקד ב"אור עירנו". עכשיו מביטים תחילה למרחב. החוצה מן העיר. היום הוא אש הרוכבת על הנוף, על ההרים והנהרות. היום מתרגש עלינו בדרמטיות. במעין הצתה. זו יכולה להיות הזריחה המאדימה בהרים ועל פני הנחלים, או פשוט הבוהק של היום הבוער החוזר מהמרחקים ומקשקשי המים.
המילה "יאורות", לא רק שהיא חביבה על הספר באופן כללי, ולא רק שהיא מחברת אותנו לתיאור האור בשיר הקודם כנתון "על חזה יאורות", הנה היא כוללת בתוכה את המילה "אור". אז הנה לנו אור כבר פה.
ועוד, "ויאורות"אף חוברת יחדיו למילים המקיפות אותה, הרים והבעירוהו, בצליל: אות גרונית (ה/א/ע) מובילה ל-ר, בהברה שלפני הטעם. הר-אור-עיר. בזכות ו החיבור, והצורך הדקדוקי להגות אותה בחיריק, וִיאורות, נוצרת חזרה ארוכה ממש: וִיאוֹרוֹ[ת-הִ]בְעִירוּ[הו]. הדמיון הצלילי הרב מבליע את הניגוד הפיזי: בעֵרה על פני המים.
הפתיחה "יום"היא כאמור הדהודה של פתיחת הפרק, בשיר הקודם, במילה "האור", והיא אף מחדדת אותה. שכן, לפנינו דפוס שיטתי עוד מתחילת הספר. כל חלק, כל חטיבת שירים, פתח במילה אחת, חד הברתית, שהיא מילת המפתח שלו. המילה הראשונה בחלק א הייתה "עוד", והרבינו כבר לדבר על העקרוניות של רעיון ה"עוד", ההתמדה והחזרה. החלק השני התחיל במילה "אז", כי הוא הרבה להיזכר באהבה שהייתה ובפרדה שהייתה. חלק ג, הנוכחי, הוא חלק האור, וגם היום והחום וארץ ישראל ובניינה.
אומנם, המילה הייתה "האור"ולא "אור", חד-הברתית עם מוספית. אולי משום כך בא השיר שלנו ונותן את "יום", כפתיחה חלופית. נוסף על כך, "האור"עם הקידומת ה הוא מעין הכנה לכך שפרק ד כבר יסטה מהמסורת וייפתח במילת מפתח בת שתי הברות ולא אחת: "הִנֵּה". כמו "האור"היא מתחילה ב-ה.
*
יוֹם –
חֲצוֹצְרוֹת לַמַּלְכָּה וְחֵילָהּ!
דימוי שני לכוחו של אור היום בפתיחת השיר #יום_השוק. חצוצרות קוראות בקול גדול, תקיף. הן נוצצות למראה, זהובות או לפחות בעלות ברק מתכתי כסוף, ומשהו מן הברק יש גם בצלילן. חצוצרות מריעות במצעדים ובימי חג למלכים ולצבאותיהם ולמשמרותיהם המצועצעים. כל זה מתאים מאוד למטח הזהוב של אור היום.
חצוצרות "מריעות"; זו המילה שאינה נאמרת פה בקול, אך פועלת עלינו; "הריעו"הלא-אמור היא המשך צלילי סמוי למילים "על הרים ויאורות הבעירוהו"מהשורה הקודמת.
שיקולי צליל גרמו גם כנראה לבחירה במלכה ולא במלך; המשקל, והחריזה שתהיה ל"חילה"עם המילה "מקהלה"בסוף הבית. אבל חובבי הפרשנות המחפשת כוונה נקודתית בכל מילה יכולים גם לומר שהמלכה היא השמש.
דימוי אור היום הארצישראלי לחצוצרות יחזור בפתיחת שיר נוסף בפרק זה, 'תמוז': "אל מול חצוצרות האור / אלך". זהו עוד חיזוק, נוסף על אלו שכבר ראינו אתמול, לשקילות שיש בשירים אלה בין "אור"ל"יום".
*
יוֹם הַסּוּסִים הַהוֹרְסִים אֶל הָרוּחַ,
התיאור הוא, שוב, של יום שמש שוקק, לאו דווקא של יום רוח. בבית הבא ייאמר פעמיים "אור שועט". ואת זאת אומרת בעצם השורה שלנו. האור שועט, דוהר, כסוסים מתפרצים.
"להרוס אל"הוא להתפרץ, להתקדם לעבר משהו שאמורים לשמור מרחק ממנו, כפי ששמענו אך השבוע בפרשת יתרו, לקראת מעמד הר סיני, כאשר משה הצטווה להזהיר את העם פן העם "יהרסו אל ה'" (ושוב: "יהרסו לעלות אל ה'").
זה יפה במיוחד כי הרוח היא אולי רק יצירתה של ההתפרצות, ה"הריסה", עצמה. כלומר, כל מי שמתקדם במהירות באוויר החופשי חווה רוח נגדית, גם כשהאוויר עומד. ככל הנראה זה מה שקורה פה, בשיר שאווירתו קיצית. להרוס אל הרוח הוא לרוץ לקראת דבר שקיים רק בשל עצם הריצה ורק כל עוד אתה רץ. את זאת עושות קרני האור. שועטות לקראת הדברים המוארים, שאלמלא הן לא יהיו נראים.
ה"הריסה-אל"המקורית, המהדהדת בראשנו במקרא השורה, היא הריסה אל הר, והנה זה נמצא בשורה: "יום הסוסים ההורסים אל הר...". בכלל, השורה כולה היא התגלגלות דוהרת של קולות. "הסוסים"עובר ל"ההורסים"– כלומר ההברה "הַ"נשארת, "סו"מתחלפת ל"הור", ו"סים"נשמרת ויוצרת חרוז פנימי. "הור", החידוש של "הורסים", הוא שמועבר הלאה, אומנם בשינוי תנועה - אל "הרוח". הור>ההר, אם תרצו.
ו"אל הרוח", בתורו, הוא חרוז יצירתי של המילה "הבעירוהו" (בשורה לעיל "על הרים ויאורות הבעירוהו"). ההברה המוטעמת "רוּ"נשמרת כפי שהיא בחרוז רוח-הבעירוהו; גם העיצור הנושף ה מוסיף להתגלגל; ודומה שהמילה "אל הרוח"מומחשת בדיעבד, כחיקוי צליל, בסיומת הנושפנית "רוּהוּ"של "הבעירוהו"שחרזה לה. הלוא אם המילה "רוח"הייתה אונומטופיאה מוחלטת, היא הייתה "רוּהוּ". הנה לנוחותכם הבית המלא:
יוֹם –
עַל הָרִים וִיאוֹרוֹת הִבְעִירוּהוּ!
יוֹם –
חֲצוֹצְרוֹת לַמַּלְכָּה וְחֵילָהּ!
יוֹם הַסּוּסִים הָהוֹרְסִים אֶל הָרוּחַ.
שָׁמַיִם
אַדִּירִים כְּמַקְהֵלָה!
> אביעד שטיר: הסוסים ה-horse-ים!
> חיה משב: גם הקריאה עצמה כ-שירה, ומעניין כי כעת המילים התפרקו הברות הברות, כמעשה הדהירה של אור-היום לגלות את ההרים, היאורות כדי שיראו.
*
שָׁמַיִם
אַדִּירִים כְּמַקְהֵלָה.
ה"שמיים"שקולים ל"יום"ול"אור": כולם מלוא עולם. לכן גם ה"שמיים", כמו ה"יום"וכמו "האור"בשיר הקודם, מקבלים בשיר שורה לעצמם.
הצירוף "שמיים אדירים"רוכב על הביטוי המקראי המוכר (משירת הים), "מים אדירים". הם ואורם ויומם מציפים את העולם. איך אמר ביאליק, "כל העולם טובע באור ובשיר".
אך הבולט במיוחד הוא כמובן הדימוי למקהלה. כמו מה השמיים אדירים? כמו קבוצת אנשים ששרה בהרמוניה (או מנגנת, כמובנה הישן של המילה מקהלה). איך אמר ביאליק? כבר אמרנו. האור מציף את העולם - וגם השיר.
קצת מצחיק לכאורה לדמות את אדירות השמיים למקהלה. היינו מצפים שכדי לומר כמה דבר הוא אדיר ידמו אותו לדבר אדיר ממנו, והנה השמיים שהם באמת אינסופיים מדומים לתופעה אנושית-אמנותית מבויתת. מקהלה.
אבל זה בדיוק העניין. כי מה כבר אדיר מהשמיים. באין ברירה, אדירותם מדומה לדבר שהוא בפירוש אדיר פחות מהם. אכן, זהו דימוי מתהפך: כשאתה אומר שהשמיים כל כך אדירים עד שהם דומים למקהלה, אתה בעצם אומר שמקהלה היא דבר אדיר.
וגם, מעבר לניסיון להקנות למשפט לוגיקה, הוא בעצם אומר לנו שהשמיים הם כמו מקהלה אדירה. הם "השמיים וכל צבאם". הם ריבוי שיודע להיות יחיד. ועוד: הם ממלאים את חללנו כמו קול. מקול אי אפשר לברוח. השמיים, שהם כאן בעצם האור, מדומים לקול; על משקל רואים את הקולות, אנחנו שומעים את האורות.
*
אוֹר שׁוֹעֵט! רְאֵם הָאוֹר הַמַּקְרִין בַּזָּהָב!
האור שועט כסוסים, שנזכרו בבית הקודם – ועכשיו כראם, בהמת הפרא הגדולה והמרשימה. בעיקר גדולות אצל הראם הקרניים; והנה כאן אלו הן קרני השמש, קרני הזהב.
אלתרמן נהנה כאן מהמשמעות הכפולה של המילה קרן, ויתרה מכך, מהמשמעות הכפולה התואמת של הפועל להקרין.
גם למילה ראם משמעות כפולה. זו החיה ראם, אבל זהו גם פועל: ראם הוא רְאֵה אותם, בציווי. משמעות זו אינה מופעלת כאן במלואה, כי אין כאן קריאה לראות משהו ברבים; אבל בהחלט נרמז כאן, לפחות בצליל, עניין הראייה, הקשור באור.
שוב יש לנו אם כן משחק מילים על הקשר בין אור לראייה, אחרי "אור בלי רואה"בשיר הקודם. הראם מצטרף מבחינה זו ל"הרים ויאורות"שעליהם הובער היום בבית הקודם.
משחק זה מעניין במיוחד לנוכח הראם הקודם שהופיע בספרנו, ממש לא מזמן, רק לפני שלושה שירים – ב'סער על הסף': "הָה, איזה ראם אפֵל, מאופֶק ועד אופק / הִנהים גַעגועיו אל מֶרחבֵי לילֵךְ".
ראם אפל וראם האור! שם "ראם אפל"הנוהם בלילה, ופה "ראם האור"המקרין את זהב היום. ושניהם ממלאים את החלל כולו.
> צפריר קולת: הראם התנכ"י זוהה, בעיקר בנצרות, עם החד-קרן. היצור הפלאי הקורן (גם) בחשיכה. כאן, קרוב לתחילת השיר, מתחיל המהלך מן הפלאי והטהור (אור!) אל הצבעוני והחושני והגודש שבסיום.
*
אוֹר שׁוֹעֵט! בְּהָמוֹן, בִּנְהִימָה וּמַמְלֶכֶת!
הריבוי, העוצמה והסער מאפיינים את מתקפת אור היום, כדי כך שהדר מלכותי ופראות חייתית מתקיימים בה בצוותא. כל אלה יחדיו יוצרים דימוי לפלישה של צבא זר.
היסודות הללו, ממלכתיות טקסית וחייתיות פראית, כבר התקיימו בשורות בבית הקודם: "יום - חצוצרות למלכה וחילה!"ובאותה עת "יום הסוסים ההורסים אל הרוח".
כדרכו מאחד אלתרמן את השונים בעזרת התגלגלות צלילים משותפים. ב-ה-מ-נ של "בהמון"מתגלגלים כולם, בשינוי סדר קל, ל"בנהימה", וכך קורה דבר יוצא דופן: בדיעבד, בגלל "בנהימה", וגם בגלל זיכרון "שועט", מצטלצלת לנו מן המילה "בהמון"המילה "בהֵמות"!
"מוֹ "של "המון"הפך ל"מָ"של "נהימה" - ו"מָ"זה נשמר בגלגול הבא, "מַמְלכת". כך נשמרת האחדות בתחילת המילה, אך השוני בולט מאוד בהמשכה. משהו מעין זה יקרה בשורה החורזת עם השילוש "חַלּוֹנים, חיוכים ומתכת!".
*
מִתְמוֹטֵט וּמוֹחֵא בְּרִבּוֹא עַפְעַפָּיו,
כזכור: זהו אור-היום השועט. "מתמוטט ומוחא"ממשיך, בהמהום המֵ"מים שלו, את "בהמון, בנהימה וממלכת"של המשפט הקודם. אבל לא רק בצליל הצפוף, היוצר רושם של שעטה ומתקפה והמוניות, אלא גם בגַמְוְגַמִּיּוּת: גם המון – וגם ממלכת. ועכשיו: גם מתמוטט, כלומר צונח, נופל על העולם – וגם מוחא, פועל שאנו מכירים ממחיאת כפיים, כלומר הוא ממשיך לצהול ולהריע.
אבל הוא לא מוחא כפיים. הוא מוחא את חרוזם: עפעפיים. כלומר, מעפעף. תנועת הפתיחה והסגירה של העפעפיים דומה למחיאת כפיים. בשיר 'אל הפילים'שבתחילת הספר מופיעים הפילים "בהלמוּת הכַּפּוֹת, במחיאת עפעפיים".
האור מעפעף? הלוא אנו מעפעפים בגללו, בגלל סנווריו. אך מה שהאור גורם לנו מועתק כאן אליו. והיות שהוא עצום, המוני, יש לו ריבוא עפעפיים, כלומר המון עיניים (לפחות חצי-ריבוא, 5,000, אבל המספר המדויק הוא כמובן לא העניין). בשיר אחר בספר ("בשם העיר הזאת") מצינו "באלף שפתותיו העץ עוד מעלעל / את שמנו", מעלעל כי אלף שפתותיו הן אלף עלים, וכי הוא ממלמל בהן.
אור מתמוטט בעוד מקומות אצל אלתרמן, כעין תיאור דרמטי כמעט קבוע לנפילת האור. "ואור חיוך ראשון ניצב - ומתמוטט", בסוף 'חיוך ראשון'. "כבר שרפה מתמוטטת שָקטה על העיר", כלומר שקיעת השמש, בתחילת 'שיר שלושה אחים. "מתמוטט"חביב על אלתרמן גם בגלל כפילות הצליל מ ושילוש הצליל ת/ט. כאן, הוא יוצר מעין חרוז עם "אור שועט"הניצב באותו מקום בשורה הקודמת. חרוז ניגודי.
בכל המילים בשורה יש לפחות צליל אחד – עיצור או הברה שלמה – החוזר בהן פעמיים. חוץ מהמילה "ומוחא", שכפיצוי חוזרת על "מוֹ"של "מתמוטט". הכפילות מדגימה את הריבוי של צבאות האור, אבל גם את כפילותם של הכפיים והעפעפיים.
> עפר לרינמן: עפעפי האור גנובי-איוב: עֲטִישֹׁתָיו תָּהֶל אוֹר וְעֵינָיו כְּעַפְעַפֵּי־שָׁחַר. ואם כבר גוררים את התנ"ך לכאן, "אור!"שבפתיחה הוא כמובן נוסח-עניים ל"יהי אור"הידוע.
*
מוּל הִבְהוּב חַלּוֹנִים, חִיּוּכִים וּמַתֶּכֶת!
זהו המשך המשפט שקראנו אתמול, "מתמוטט ומוחא בריבוא עפעפיו", שנאמר על האור. אמרנו שמחיאת-העפעפיים, קרי העפעוף, של האור, היא בעצם הסנוור שלו שגורם לאדם לעפעף. אבל המשך זה של המשפט הופך את הדבר למעניין יותר, להדדי בעצם.
החלונות והמתכות (וגם החיוכים, באורח פחות אינטואיטיבי) מהבהבים באור הזה. ההבהוב הוא החזרת האור, הנצנוץ המשתנה לרגעים היות שזווית השמש משתנה ומה שהבהיק רגע אחד אינו מבהיק רגע אחר. מול החזר-האור, האור עצמו כביכול מסתנוור ומעפעף (אף על פי שהוא גרם להבהוב הזה). ואפשר גם לומר שההבהוב הוא העפעוף של האור עצמו. צל-אור-צל-אור מתחלף.
כבר מזמן ראינו שהמילה 'מול'בשירי 'כוכבים בחוץ'מרמזת תדיר למוליוּת פיוטית, מילולית, צלילית. כאן המילה מול נמצאת בין "ומוחא בריבוא עפעפיו"לבין "הבהוב" - והיא כעין ראי, המבליט ומאשש את האפשרות להבין "מוחא בריבוא עפעפיו"כ"עפעוף". כי לפנינו הבהוב מול עפעוף! מילים דומות בהגייתן (בפרט האירופית, אשר אינה מבליטה את הצליל ע, ו-ב רפה שלה קרובה מאוד ל-פ רפה). ההבהוב של האור הוא עפעופו.
מה מהבהב? החלונות, החיוכים, והמתכת שמנצנצת, עם זכוכית או בלי, בהרבה שירי-עיר בספר, וכזכור בשיר אחד אפילו בוהק העצים הרחוצים מדומה לנצנוץ זכוכית ומתכת ("העצים שעלו מן הטל / נוצצים כזכוכית ומתכת"בשיר 'בדרך הגדולה'). כאן, שוב, המתכת מנצנצת בחברת זכוכית, הלוא היא זכוכית ה'חלונים'.
חלונים ולא חלונות, אולי כדי לִדמות למילים הבאות. חיוכים ומתכת. שכן שלישיית המילים שלפנינו בנויה כגוש צלילים מתגלגל. בכל שלוש המילים יש ח, או כ רפה הנשמעת כמוה, או גם וגם; ובכל אחת מהן יש מ. מ זו ליוותה אותנו כזכור כגם בשורות הקודמות - "...בהמון, בנהימה וממלכת! / מתמוטט ומוחא בריבוא עפעפיו, / מול הבהוב חלונים, חיוכים ומתכת!".
החיוך האנושי, שמחת החיים בעיר, הוא הופעתו הראשונה של האדם, תושב העיר, בשיר הזה. בני האדם יגיעו בהמשך למרכזו, שהלוא עניינו של השיר הוא השוק. והנה כאן החיוכים מופיעים במפתיע, כמהבהבים אף הם באור, אולי כנוצרים בגללו, בין הדוממים חלונות ומתכת. ממש "לקטוף את חיוכנו זה מִבֵּין המרכבות"!
*
וּמִלְּמַעְלָה – – אֶל שִׂיא הֹר-הָהָר הַכָּחֹל,
מַעְפִּיל עוֹד הַשֶּׁמֶשׁ, אַכְזָר וְזָהִיר.
השמש, בלשון זכר תקיף, מופיע בשיר כגיבור חדש, אף כי ברור שכל ענייני האור שתוארו עד כה הם מעשה ידיו. מהחלונות והחיוכים והמתכת שבעיר אנו מרימים עינינו למעלה ורואים שהשמש ממשיך לטפס. ומהיכן הוא מטפס? "מלמעלה". מלמעלה בדרך כלל יורדים, אך הנה יש למעלה שהוא יותר מלמעלה.
השמש מעפיל "עוד". אנו רגילים בספר הזה להבין "עוד"כ"עדיין", במיוחד כשהוא מופיע אחרי הפועל. אבל כאן פירושו גם "יותר", כפי שמבין הקורא כשהוא מתעכב רגע על המילה "מלמעלה". השמש מטפסת אל פסגת הור ההר הכחול, הלוא הוא כיפת השמיים.
"הור ההר", שבתורה הוא מקום מסוים בעבר הירדן, מופיע כאן על תקן ביטוי המכפיל את ההר, מעין ההר של ההר. נזכור שממש בפתיחת השיר צוין שהיום הובער "על הרים", הנראים באופק, ולכן יש טעם להבחין בין הר השמיים, הגבוה מן ההרים, לבין ההר הרגיל, בביטוי מיוחד.
צלילי "הור ההר"מוכפלים שוב בצירוף המילים "אכזר וזהיר". זהו צירוף מילים מרתק. השמש אכזרית לקראת צהריים, זה ידוע, וזה גם הולם את התיאור המלכותי-חייתי של האור עד כה. בעקיפין "אכזר"בצליליו ובסמנטיקה שלו מאשר לנו את הבחירה הנדירה בלשון זכר (אכזר-זכר)! המילה "זהיר"מפתיעה יותר בקשר לשמש הבוערת. אבל ראו גם ראו כמה מושלמת הבחירה בה:
1. מלכתחילה, ברור שהנחה פה את אלתרמן הצורך למצוא חרוז למילה "העיר"; מקומה של "העיר"כמילה האחרונה של הבית (מחר או מחרתיים נגיע לשם) קריטי. מאותה נקודה ואילך השיר יפנה אל העיר.
2. כאמור, "אכזר וזהיר", ובעיקר "זהיר", מצלצל את "הור ההר".
3. "אכזר וזהיר"עצמן הן צמד מהדהד. בשתיהן ההברה המוטעמת עשויה ז-ר.
4. לעצם העניין, הזהירות מאזנת את האכזריות באשר היא ניגודה. אור השמש הוא ברכה, הוא מקור חיים, והוא תואר עד כה שוב ושוב באמצעות כפילויות מנוגדות של תכונות. תכונת הזהירות גם הולמת את האיטיות של העפלת השמש.
5. ואולי חמוד מכול, "זהיר"הלוא עשוי מהשורש זה"ר. השמש זהירה גם במובן אחר לגמרי ממובנה הרגיל של המילה: היא זוהרת!
*
מְסֻנְוֶרֶת,
בַּיּוֹם הַסּוֹבֵב כְּמָחוֹל,
בַּמַּבּוּל הַנִּפְלָא,
עוֹמֶדֶת הָעִיר!
הנה אנו מגיעים אל מי שהיום והשמש ומטח האור סובבים בעצם סביבה. העיר. האור מסנוור אותה. סיבוב השמש והיום בשמיים הם לה מחול. השעטה ההמונית של קרני האור היא לה מבול. מבול נפלא. בלב כל אלה היא עומדת, ואף כי הם נפלאים, לפלא הוא שהיא עומדת בהם.
המילים עצמן סובבות במחול. המילה "מסונוורת"מועברת, על כנפי צלילי m-s-v, אל הצמד "ביום הסובב". וה"מחול"משתנה אך קמעה כדי להפוך ל"מבול".
המבול נפלא. מבול של שמש. ממתי מבולים נפלאים? מהיום. "נפלא"נשמע לנו סופרלטיב קל וזמין, אבל הוא לא נאמר סתם. זו הופעתה היחידה של המילה "נפלא" (כולל בהטיות) בכל הספר הארוך הזה, 'כוכבים בחוץ', בכל מאה וארבעים העמודים הגדושים שירה של פליאה והתפעמות. מכל הדברים, רק על מבול השמש בחר המשורר לומר שהוא נפלא.
התחלנו ב"יום", הגענו לעיר, ואליה יפנה המשורר בבית הבא, ועליה יסוב ההלל השלם שלו, עד סוף השיר.
*
הַבְּהִירָה, הַשּׁוֹצֶפֶת – – הַקְשִׁיבִי,
יָדַיִם אֵלַיִךְ אוֹשִׁיט –
הָרִימִי אוֹתִי, עַל בִּרְכַּיִךְ הוֹשִׁיבִי,
בְּחַלּוֹן שֶׁל קוֹמָה חֲמִישִׁית,
קריאה לעיר. כעין קריאה של ילד אל אם או גננת גדולה. שתשים לב אליו, ותרים אותו, ותושיב אותו על ברכיה - והברך אינה אלא קומה גבוהה באחד מבנייניה, שממנה יוכל לצפות במתרחש בה-עצמה, המסעיר את סקרנותו.
בבתים הרבים שעוד לפנינו תצטייר העיר באופנים שונים כענקית, כמלכה, כדמות נשית גדולה מאיתנו, ועם זאת כאישה מושכת במיוחד. מבחינה זאת, העיר כאן היא עוד וריאציה על נושא האהובה-העצומה המלווה את שירי הספר בגלגולים שונים. בשירנו הדבר מתחיל בבית הנוכחי, שאלמלא "הרימי אותי"יכולנו גם לקוראו כמדמה את העיר לאהובה בממדיו של האוהב.
העיר מכונה תחילה "הבהירה", כמסקנה מיידית מכל מה שקראנו עד כה: תיאורי אור היום החזק המורעף עליה. ואז "השוצפת", שוב כהמשך לפעלתנות שתוארה, ובפרט כהמשך ישיר לשורות האחרונות עד כה: "במבול הנפלא עומדת העיר". האור יורד על העיר כמפלי מים במבול, ושוצף בה כמים הגועשים. כמובן, בהירה ושוצפת הם גם תיאורים אפשריים לאישה מצודדת.
מה שהוא יראה מחלון הקומה החמישית יתואר בבית הבא, שהוא במקרה או לא הבית החמישי בשיר. הקומה החמישית, על כל פנים, היא נקודת תצפית מספקת אל הרחוב ואל הסביבה הקרובה, ועדיין היא מבויתת דיה, קרובה דיה לרחוב עצמו; אין היא מגדל, אין היא מותניה של העיר, כתפיה או קודקודה.
נוסף על כל אלה, המילה חמישית תחילתה "חם", כמו היום הקיצי, וצלילי ח-מ אוגדים את המילים הקודמות "חלון"ו"קומה"; וסופה "שית"חורז אותה יפה עם "אושיט".
*
אֶרְאֶה אֶת גֵּאוּת הַשִּׁקְמָה בְּעָלֶיהָ,
הנוף העירוני מהקומה החמישית, פריט ראשון. עץ שקמה, אולי שדרה שלמה של עצי שקמה, מלמעלה. גודש העלים בקיץ, וקו המתאר המעוגל של האמירים, יוצרים מראה של גאות. ירקות העץ מתפקעת משפע, עולה וכמו-נעה בקו גלי.
צפיפות צלילי אֶ במחצית הראשונה של השורה ממחישה את הגאות. כל ההברות כולן ברצף "אֶראֶה אֶת גֵא"כוללות את העיצור א ותנועת e הנישאת ממנו או אליו. נוצר מעין גל חלק של קול, מעין אזור ירקרק, אחיד יחסית, בציור-הקולי של מראה הרחוב הצבעוני.
הבחירה בשקמה דווקא היא סימן מובהק ראשון לכך ששירי חלק זה של כוכבים בחוץ, חלק ג רב-האור והשמש, מתמקדים בארץ ישראל, והעיר הנבנית בהם במרץ היא מעין תל-אביב.
ספקולציה: אלתרמן שקל לכתוב "גאות השקמה בגַלֶּיהָ". להבליט, בעזרת גימלים, את הצד המטאפורי של הדימוי, את הגאות. בסוף הלך על "עלֶיה", כי הגל כבר נמצא ב"אראה את גאות", ו"עליה"בסוף נותן עוד נפח גאותי-מימי-גלי ל-אאא של ההתחלה, אומנם הפעם עם ע ו-ה.
*
אֶת קְרַב הַכִּכָּר – הָאַחַת מוּל מֵאוֹת!
זה הדבר השני שאראה מחלון של בית בקומה חמישית בעיר. ההתרחשות בכיכר, העוברים והשבים, הרוכלים והמשתהים, ההמולה והסחר, ואולי התנועה הסואנת מכאן ומכאן, נראים כקרב.
אבל "אחת מול מאות". כשהביטוי הזה מופיע אחרי "קרב", מובן כאילו הכיכר נאבקת במאות כיכרות אחרות שישנן בעיר (או בעולם בכלל, אם רוצים לזהות את השיר עם תל-אביב הקטנה). כלומר, הבלגן בכיכר עצמה מועתק להיות הקרב של הכיכר היחידה הזאת המתחרה במאות אחרות. מעין תחרות באיזו כיכר הפעילות שוקקת יותר.
בין המילים "האחת"ו"מאות"יש דמיון, עיצור א באמצע ועיצור ת בסוף, ולכן גם בסיס לקרב. כך גם בצמד המילים השורר במחצית הראשונה - "קרב"ו"כיכר".
*
אֶרְאֶה אֶת הָרְחוֹב הַגָּדוֹל, הַבּוֹלֵעַ
שׁוּרַת אַבְטוֹבּוּסִים כְּבֵדִים כִּדְמָעוֹת.
אוהבה של העיר המשקיף מהקומה החמישית רואה גם את הרחוב, והוא "גדול". כמה גדול? בולע שורה של אוטובוסים, אחד אחד; דן מירון בספרו החדש רואה בתיאור זה ראיה אחת מרבות לכך שמדובר בתל-אביב הקטנה, שמטפטפת אוטובוסים בטור עורפי ברחובותיה הלא ממש רחבים.
בימים ההם נהגו רבים לומר "אַבטו"ולא אוטו, כמו גם אבגוסט ולא אוגוסט, בהשפעת שפות כגון רוסית.
הדימוי לדמעות אינו הולם את רוח השיר, רוח שוצפת וצוהלת. אפשר לומר שהוא נגרר לרגע אחר דימוי ההתרחשות בכיכר לקרב, בשׁורה הקודמת. עם הקרב באות הדמעות. או שזה חלק מהעפעוף הגדול של העיר בשמש, שתואר קודם. אבל כך או כך, אלתרמן לא היה מוכרח להידרש לדמעות, וברור שהוא רצה במתכוון לצקת גם בשיר כזה אחד משישים של תוגה בריאה.
מה פה בעצם הוא "כדמעות"? הכול, במעגלים מתרחבים. הכובד; השורה (כלומר הזליגה של האוטובוסים אחד אחד); ונראה לי שגם הבליעה. עצם הבליעה פה הוא אולי ההפתעה הגדולה של השורה. הלוא האוטובוסים רק עוברים ברחוב, לא נבלעים בו. העוגמה שבתיאור הרחוב, מתברר, מתחילה בעצם כבר פה, במילה "בולע".
עוגמה או אימה, כמו היה הרחוב חור שחור; אבל כשהבליעה מדומה בסוף לבליעה של דמעות, זו בעיקר אמפתיה. הרחוב רוצה לבכות. ומתאפק. על מה לבכות? פשוט לבכות קצת כי מה, רחוב הוא לא בן אדם? בשיר מואר כשלנו, אולי זה מתחבר עם שורות כמו "ולבכות על ראשך מתוגה וטיפשות"או "לבכות מרוב תוחלת".
תוזכר גם החריזה המלאה ששורות אלו סוגרות עם קודמותיהן בבית: בולע עם "בעליה", בכל העיצורים של שתי המילים. כבר מ-ב, כולל ע שמחליפה מקום אך לא תפקיד. ומאות-דמעות.
*
אֵצֵא אֶל הַשּׁוּק הַמַּפְשִׁיל שַׁרְווּלַיִם,
אחרי התצפית אל הרחוב מהקומה החמישית, בבית החמישי, יוצא המשורר בגופו אל תוך התמונה. הוא יורד אל הרחוב עצמו; אל השוק, שעל שמו השיר.
כיאה לבית שש, כיאה לשוק שוקק, אנו טובלים הישר בבריכה של ש. ובעצם, בשלשלת של ש-ל. אם נסמיך את "אל"אל ה"שוק", לפנינו רצף של שלוש מילות ל-ש או ש-ל: אל השוק, המפשיל, שרווליים.
השוק מפשיל את שרווליו - כי שמש היום, וכי עבודה, והיום בוער ונכנסים לעניינים. השוק מפשיל דווקא שרוולַיים, צמד שרוולים של חולצה אחת כביכול, כי גם השוק הוא בנאדם - מה, לא?
> אקי להב: מעניין להביט שוב (בפעם המי יודע כמה, אבל היא רעננה וטרייה - כמו חדשה) ב"אצא אל..."הכוכבים בחוצי. הוא מסמן את כניסתו של הדובר אל הבמה השירית. אם בפרק א', עוד היתה בזה אמירה תמטית וארספואטית עמוקה, כאן אנחנו כבר "רגילים". לאמיתו של דבר כבר קיבלנו מספר רמזים לכך: בבית 4: "ידיים אליך אושיט"; בבית 5: "אראה את.."; ובבית 6 (שלנו): "אצא אל..".
לא ניכנס לאפיונו של המוטיב, חוץ מזה שהוא בבירור בגוף ראשון יחיד. ואליו אלתרמן מסמיך מיד את הפלוראליס שלו: "בשלחה בנו", או: "מה נעשה לה", וכו'וכו'. מעניין איך היה דן מירון יוצא מהסבך כאן. האם גם כאן היה מוצא "פלוראליס פופולאריס"? אתמהה.
*
אֵלֵךְ מִתְנוֹדֵד בֵּין צְבָעָיו הַדּוֹלְקִים
סְחַרְחַר מִיֵּינוֹ, מֵרֹאשׁוֹ בַּשָּׁמַיִם,
מֵאֵשׁ הַקְּלָלוֹת שֶׁל מוֹכְרוֹת הַדָּגִים!
משוררנו המתבונן הולך סוף סוף בשוק. הוא שיכור מהתלהבות, שיכור-שוק, ומעניין שאלתרמן מתאפק מלומר פה במפורש את המילה "שיכור"למרות דמיונה ל"שוק"שנאמרה בשורה הקודמת. הוא ממיר אותה בתסמיניה: הולך מתנודד, סחרחר מיין. מצלול ש-ל של השורה הקודמת, "אֵצֵא אֶל הַשּׁוּק הַמַּפְשִׁיל שַׁרְווּלַיִם", חוזר בשורות אלו רק ב"מאש הקללות".
צבעי השוק מגוונים, מבריקים, נוצצים בשמש שתוארה קודם בהרחבה, ועל כן הם "דולקים". ביניהם הוא הולך מתנודד - מתוך שיכרון, שנגרם, אולי, גם מהשפע של הצבעים ומנצנוצם. ושמא, כמו בעוד מקרים בספר, המילה "דולקים"פועלת פה גם במשמעותה השנייה, "רודפים". אחריי.
יינו של השוק: יין כפשוטו, וגם, שוב, תכונת העליצות ועושר הטעמים והמראות. ידידנו המשורר סחרחר מהיין, וסחרחר גם "מראשו בשמיים", שזה כבר מורכב יותר: "ראשו"הוא על פי התחביר ראשו של השוק, כלומר, כביכול, השוק מתקיים ברחוב אבל מרקיע שחקים בטוטליות שלו, בשפע המהמם. ועם זאת, דומה שדווקא הראש שלי, הסחרחר, הוא שבשמיים.
וסיבה אחרונה לכך שהוא מסתחרר: הקללות של התגרניות. כשבסטיונר מקלל מתחרה או לקוח, אפשר כנהוג בימינו לעשות לו שיימינג - אבל גם אפשר להתלהב: מהגעש, מהאותנטיות והמוחצנות של הרגש, מהעסיסיות של הקללות. "אש הקללות", דווקא אש, מחזירה אותנו ל"צבעיו הדולקים".
שני צמדי החרוזים בבית הזה בנויים על עיקרון דומה. שרווליַים התחרז עם שמַיים, לכאורה חרוז דקדוקי, כלומר חרוז שכולו עשוי רק מהסיומת שאיננה חלק מהמילה המקורית, כאן צורת הריבוי הזוגי; חרוז כזה אינו חרוז ממש, שהרי "זו לא חוכמה", ומקובל לדרוש שלכל הפחות האות האחרונה לפני הסיומת תהיה זהה בשתי המילים החורזות - דבר שלא קורה כאן, כי שרווליים נותן לנו ל ושמיים - מ. ובכל זאת זה נחווה כחרוז, מסיבה פשוטה: קצת אחורה במילה, נמצאת בשתיהן ש והיא דומיננטית.
בחרוז דולקים-דגים תופעה דומה. קים-גים; אומנם, ק-ג קרובות זו לזו בצליל ואפשר בשעת הדחק לחרוז ביניהן (הן זהות בהפקתן, ושונות רק בקריטריון אחד: אחת קולית ואחת אטומה). אבל צעד אחד אחורה נמצא בשתי המילים את האות ד, דולקים-דגים, ובזכותה החרוז עובד.
ועדיין, מומלץ למעט בחרוזים המבוססים על אותה תבנית דקדוקית, גם אם שותפים בחריזה צלילים משורשי המילים והחרוז "חוקי". זה משעמם, וחרוז טוב הוא בדרך כלל חרוז המקרב רחוקים באופן מפתיע. אלתרמן אכן ממעט בחרוזים כאלה, והבית שלנו, שכולו בנוי משכמותם, הוא מקרה נדיר.
*
אֵלֵךְ מִתְנוֹדֵד בֵּין צְבָעָיו הַדּוֹלְקִים
סְחַרְחַר מִיֵּינוֹ, מֵרֹאשׁוֹ בַּשָּׁמַיִם,
מֵאֵשׁ הַקְּלָלוֹת שֶׁל מוֹכְרוֹת הַדָּגִים!
משוררנו המתבונן הולך סוף סוף בשוק. הוא שיכור מהתלהבות, שיכור-שוק, ומעניין שאלתרמן מתאפק מלומר פה במפורש את המילה "שיכור"למרות דמיונה ל"שוק"שנאמרה בשורה הקודמת. הוא ממיר אותה בתסמיניה: הולך מתנודד, סחרחר מיין. מצלול ש-ל של השורה הקודמת, "אֵצֵא אֶל הַשּׁוּק הַמַּפְשִׁיל שַׁרְווּלַיִם", חוזר בשורות אלו רק ב"מאש הקללות".
צבעי השוק מגוונים, מבריקים, נוצצים בשמש שתוארה קודם בהרחבה, ועל כן הם "דולקים". ביניהם הוא הולך מתנודד - מתוך שיכרון, שנגרם, אולי, גם מהשפע של הצבעים ומנצנוצם. ושמא, כמו בעוד מקרים בספר, המילה "דולקים"פועלת פה גם במשמעותה השנייה, "רודפים". אחריי.
יינו של השוק: יין כפשוטו, וגם, שוב, תכונת העליצות ועושר הטעמים והמראות. ידידנו המשורר סחרחר מהיין, וסחרחר גם "מראשו בשמיים", שזה כבר מורכב יותר: "ראשו"הוא על פי התחביר ראשו של השוק, כלומר, כביכול, השוק מתקיים ברחוב אבל מרקיע שחקים בטוטליות שלו, בשפע המהמם. ועם זאת, דומה שדווקא הראש שלי, הסחרחר, הוא שבשמיים.
וסיבה אחרונה לכך שהוא מסתחרר: הקללות של התגרניות. כשבסטיונר מקלל מתחרה או לקוח, אפשר כנהוג בימינו לעשות לו שיימינג - אבל גם אפשר להתלהב: מהגעש, מהאותנטיות והמוחצנות של הרגש, מהעסיסיות של הקללות. "אש הקללות", דווקא אש, מחזירה אותנו ל"צבעיו הדולקים".
שני צמדי החרוזים בבית הזה בנויים על עיקרון דומה. שרווליַים התחרז עם שמַיים, לכאורה חרוז דקדוקי, כלומר חרוז שכולו עשוי רק מהסיומת שאיננה חלק מהמילה המקורית, כאן צורת הריבוי הזוגי; חרוז כזה אינו חרוז ממש, שהרי "זו לא חוכמה", ומקובל לדרוש שלכל הפחות האות האחרונה לפני הסיומת תהיה זהה בשתי המילים החורזות - דבר שלא קורה כאן, כי שרווליים נותן לנו ל ושמיים - מ. ובכל זאת זה נחווה כחרוז, מסיבה פשוטה: קצת אחורה במילה, נמצאת בשתיהן ש והיא דומיננטית.
בחרוז דולקים-דגים תופעה דומה. קים-גים; אומנם, ק-ג קרובות זו לזו בצליל ואפשר בשעת הדחק לחרוז ביניהן (הן זהות בהפקתן, ושונות רק בקריטריון אחד: אחת קולית ואחת אטומה). אבל צעד אחד אחורה נמצא בשתי המילים את האות ד, דולקים-דגים, ובזכותה החרוז עובד.
ועדיין, מומלץ למעט בחרוזים המבוססים על אותה תבנית דקדוקית, גם אם שותפים בחריזה צלילים משורשי המילים והחרוז "חוקי". זה משעמם, וחרוז טוב הוא בדרך כלל חרוז המקרב רחוקים באופן מפתיע. אלתרמן אכן ממעט בחרוזים כאלה, והבית שלנו, שכולו בנוי משכמותם, הוא מקרה נדיר.
*
זוֹ הָעִיר! מֶה חָזָק מִקַּלּוּת הַדַּעַת?
לא לגמרי פרדוקס, כי קל אינו ההפך מחזק, אבל קצת כן. מכל הכוחות הפועלים בעולמנו, ובעיר בפרט, קובע המשורר המאוהב בעיר כי החזק מכולם הוא זה הקל, הלא-רציני, הלא-מחויב. בהכירנו את שירו המאוחר יותר 'שבחי קלות הדעת', ואת 'שירים על רעות הרוח'שלו, ובקוראנו שיר זה עצמו המשתכר מהצבעוניות, שמחת החיים ואפילו הקללות העסיסיות בשוק, אנו יודעים שהמשורר אומר זאת בעיקר לשבח. דווקא מתוך ה"קללות"שבשורה הקודמת פורץ השיר להלל את ה"קלות"הבאה מאותו שורש.
הנה לכם, רק בשביל הטעם, בית אחד מ'שבחי קלות הדעת'המקסים והמומלץ (בתוך 'שיר עשרה אחים', בסוף הכרך 'עיר היונה'):
יש תשעה טעמים לָעולם, אך יש טעם
של תפּוח אשר לא עמלנו לטעת
וזכייה בַּמשחק חֵרף כל הכללים.
יש כרמים אבודים של ענבי קלות-דעת,
יש זִכְרָם הנוצץ בתחתית הקֻבַּעַת,
יש הבלי הבלים, יש הבלי הבלים.
זכרו, אגב, את האזכור כאן לתשעה טעמים ועוד אחד, למתכונת ה"עשרה קבין", הרומזת למעגל השלם של היצירה שהשיר כלול בה, שיר עשרה אחים'. תכף נראה שזה נוגע גם לנו היום. רק קודם, עוד צמד בתים מתוך זמר התשובה המופיע בצמוד לשיר הנ"ל, ומחבר את קלות הדעת לעיר:
ושמא מצויה את לנו,
קלות-הדעת, כמורגל,
גם במקומות שלא פיללנו,
כי מי יתווה לך מעגל?
אולי כזיק את מנצנצת
ביגיע איש, עת כי עמל
הוא את עירו לבנות לו נצח -
והוא עצמו ימיו כצל?
שירנו, שיר א בצמד השירים 'יום השוק', הוא בן עשרה בתים. ועניינו הוא העיר. גם שיר וגם עיר הם דברים שעשויים בדרך כלל מבתים. לכן יש עניין בַּמניין, עשרה. מעניינת חלוקתו הפנימית של השיר-עיר, חלוקת העשירייה: הקריאה "העיר!", עם סימן קריאה, מופיעה פעמיים, פעם אחת בסיום הבית השלישי, ופעם נוספת עכשיו, כעבור שלושה בתים נוספים, בפתח הבית השביעי. לקריאות הללו נסמכת בשיר הדגשה של הצד הקל של העיר; בפעם הקודמת היא תוארה כעומדת בתוך מחול ובמבול נפלא והיא בהירה ושוצפת; וכאן, קלות הדעת כמאפיין החזק של העיר.
אריאל הירשפלד במחקריו, ולאחרונה במגובש בפרק "המוזיקה הדוממת של הצורות"במסתו "המוזיקה של נתן אלתרמן"בתוך ספרו המשותף עם דן מירון 'הכוכבים לא רימו', מראה כיצד ביצירות אלתרמניות המדגישות מבנה קלאסי, שכלתני, המושתת על המספר עשר, מתקיימת גם חלוקה פנימית אירציונלית של שליש לעומת שני שלישים, או של חתך הזהב הקרוב לכך. הוא מדבר על 'שיר עשרה אחים'ועל 'שירי מכות מצרים'. אפשר אם כן להוסיף, בקטן, גם את השיר שלנו. עשרת בתי שיר-עיר, כשנקודות המפנה הרטוריות מופיעות אחרי שלישים-בערך.
*
מִי, לוּ פַּעַם, לִבּוֹ לֹא יִשָּׂא לָהּ כְּשֶׂה?
העיר המסחררת, השוקקת, הצבעונית, ממלכת קלות הדעת, כפי שהוצגה בשיר עד כה - כל אחד, אומרת השורה שלנו, לפחות פעם בחייו, ליבו יוצא אליה. ובלשונו הציורית של השיר, כל אחד נושא לעיתים את ליבו אל העיר כאשר יישא הרועה את השה הרך. בעדנה, בתום, אך שמא כקורבן-אהבה לה.
השורה עצמה מתנגנת ברכות מופלגת. מתוך 12 הברות, 11 פתוחות או נחוות כפתוחות, דבר היוצר תחושת חופש וזרימה. ומתוך התריסר הללו, ארבע הן ל, הרכה שבאותיות, עם תנועות פתוחות שונות: לוּ, לִי לֹֹא, לָה. lu li lo la. עוד שתיים הן שׂ בשתי תנועות שונות, שָׂא שֶׂה. sa se. כאן הרוך בא מן המשמעות. גם יתר הצלילים בשורה רכים ומתפנקים - פּ, מ, - או לפחות ניטרליים: ע, בּ, כּ.
המילה "פעם"מקבלת משמעות-משנה נוספת בבוא המילה הבאה, "ליבו": פעימה. פעם-ליבו. ושוב היא מתממשת בדרך חדשה עם המילה "שה", כי היא מזכירה פעייה.
*
בְּשַׁלְּחָהּ בָּנוּ רֵיחַ תַּפּוּחַ וּדְלַעַת,
מַה נַּעֲשֶׂה לָהּ, מַה נַּעֲשֶׂה?
זו העיר, וליתר דיוק השוק, והשורות הללו הן ההמשך החורז של השורות שקראנו תמול ושלשום, "זו העיר! מה חזק מקַלּוּת הדעת? / מי, לוּ פַּעם, ליבו לא יישא לה כשֶׂה?".
אם רצינו לקחת את השה לכיוון של קורבן, ולא לכיוון של תום ורוך, באות שורות אלו ומכוונות אותנו אל הקלות, התום והשקיקה של השוק. העיר משלחת בנו מעין נגף כביכול, נגף נפלא של ריחות פרי וירק שאין אנו יכולים לעמוד בפניו.
יש אנשים שצמים היום, תענית אסתר, ולא נראה לי שאם הם הולכים בשוק לקנות צורכי סעודת פורים ומשלוחי מנות, דווקא ריחות התפוחים והדלעת אצל הירקן הם ההוממים אותם. ריח התפוח הוא ריח פרחיו, שאינם נמצאים בשוק, וגם לדלעת כמעט שאין לא קלוריות וגם לא ריח. אז למה תפוח ודלעת?
דלעת מתחרזת עם דעת, ויתרה מכך, עם "קלות הדעת", כבר מן האות ל של קלות. שנית, היא גדולה, וצבעה הכתום בולט, ומוכרים אותה בדרך כלל כשהיא מבותרת ופתוחה, כך שהיא מין מלכת השוק. המראה הבולט שלה מומר, באורח אלתרמני טיפוסי, בחוש אחר - ריח. שהלוא ריח הוא באמת חלקיקים שכביכול רודפים אחרי העובר בשוק.
ומעל לכול, יש משהו מטופש-במפגיע בבחירה דווקא בדלעת המגושמת כשמדברים על אהבה, וזה בדיוק העניין: לשוק דרכים משלו, דרכי ירקוֹת תמימים, לפתות אותנו. נו, הנה רעיון לעוד בית שלא נכתב בשיר: לחרוז את הפועל לפַתּוֹת עם לְפָתוֹת, רבים של לֶפֶת המגושמת והתפלה עוד יותר מדלעת. מי יודע, אולי אלתרמן השתעשע גם באפשרות לכתוב את הבית מעין כך -
זו העיר! מה חזק מקלות הדעת?
מי יוכל התאפק בקומהּ לפתות,
בשלחה בנו ריח תפוח ודלעת,
בושׂמֵי אגסים ולפתות?
התפוח כבר יותר רומנטי, אף כי כאמור בשוק לא כל כך מריחים אותו. בשוק הוא פשוט הפרי הנפוץ, הפשוט, הדלעת של הפירות אפשר לומר. אבל אנו "מריחים"אותו כזיכרון, כמושג, כד"ש שהטבע הפורח שולח לשוק המתפרחח.
החזרה על "מה נעשה"מדגישה את חוסר האונים כביכול, המתקשר יפה עם חרוזו "שֶׂה".
למדקדקים: ניקדתי פה בְּשַׁלְּחָהּ, כלומר כשהיא מְשַלַּחַת, בניין פיעל, אך במהדורה המאוחרת של 'שירים שמכבר'שבידי מנוקד בְּשָׁלְחָהּ, כלומר כשהיא שולחת, בניין קל; ובמהדורה הראשונה של הספר, שצילומיה מלווים פה אותנו מפעם לפעם, הניקוד פוסח על שתי הסעיפים - בְּשַׁלְחָהּ, שגיאה כך או כך. ברור לי שהכוונה היא כפי שניקדתי, בגלל מילת היחס "בָּנו"שרק "לשלֵח"מתאים לה ולא "לשלוח", ומפני שאין כאן משלוח אלא שילוּח כעין רדיפה.
> אקי להב: לגבי ריח התפוח:
1) אלתרמן (הפיזי) החזיק מא ד מריח התפוחים. ולפני שקנה אצל הירקן כמה תפוחים, נהג לשאוף את ריחם בקול גדול.מי יודע? אולי כדי לשחזר מן הגנזכים את ריחם המקראי, (ראו הסעיף הבא)
2) גם המחבר המקראי כך:".. אָמַרְתִּי אֶעֱלֶה בְתָמָר, אֹחֲזָה בְּסַנְסִנָּיו; וְיִהְיוּ-נָא שָׁדַיִךְ כְּאֶשְׁכְּלוֹת הַגֶּפֶן, וְרֵיחַ אַפֵּךְ כַּתַּפּוּחִים..." (שיר השירים ז', ט).
> אביעד שטיר: מה נעשה לה ביום שידובר בה? אולי נבנה לה איזו חומה עם טירת כסף.
> אקי להב: דאי להוסיף ל"רדיפה"שיש בשילוח, את העיקר שהוא יסוד ה"שחרור", הפורקן, היציאה לחופשי. ריחות התפוח והדלעת "מתים"להשתלח בנו, ככתוב על "דרך השיר": "וזה דרך השיר: בעודו באיבּוֹ / יתורגל במו חורב וָקֶרַח. / לא שַלַּח יְשַלַּח לחופשי את ליבו /עד ימלא כלבנה במחצית היֶרַח" (שיר הבקתה, שיר עשרה אחים).
לפי זה, השוק הוא שירָהּ של העיר. אומנם שיר מסוג מסויים. אבל זה הסוג "הראוי". הכוכבים בחוצי, מעין מייצג של המעמקים הכאוטיים, ה"אידיים", שמהם הוא מגיע אלינו. ריחות השוק הם עדות לליבה של העיר המשולח כאן לחופשי. ה"מה נעשה לה"של אלתרמן דומה ל"טוב ליפול, אל השיר, אל שביית הסועה" (מ"אל הפילים"מפרק א') כמובן שיש כאן (בשחרור, היציאה אל החופש) גם רמז ל"לסֶה-פֵר"שהשוק הוא הביטוי האולטימטיבי שלו.
*
בְּחַגֵּי שִׂמְלוֹתֶיהָ, זָרָה מִתְעַלֶּלֶת,
כְּאוֹרַחַת נוֹשֵׂאת אֶשְׁכּוֹלוֹת אֲדֻמִּים,
מִבְּלִי שְׁאוֹל, בִּטְפִיחַת חַלּוֹנַיִם וָדֶלֶת,
הִיא פָּרְצָה אֶל דִּבְרֵי-הַיָּמִים!
זו העיר קלת הדעת, ובפרט השוק. אנו נקרא את הבית הזה בימים הבאים פיסה אחר פיסה, כמנהגנו, אבל טוב שהגענו אליו ביום הפורים, המתאים לו כל כך, כדי להביט בו קודם בכללותו. כי סופו הוא שמסביר את תחילתו ואמצעו.
העיר החוגגת היא זרה-מתעללת-אורחת-לא-שואלת-מתפרצת לא כשלעצמה, אלא ביחס להיסטוריה, לדברי הימים. שקיקת השוק, שמחת החיים, שמחת המעשה, השפע, הצבע, הצרכנות אפילו, הם כוח המתקיים תמיד בהיסטוריה ופורע תמיד בצדדים המוכרים שלה: המדיניות, המלחמות, האסונות, המגפות.
זהו רעיון שאנו פוגשים מפעם לפעם ב'כוכבים בחוץ', והוא בלט למשל ב'יום פתאומי'שכבר קראנו.
*
בְּחַגֵּי שִׂמְלוֹתֶיהָ, זָרָה מִתְעַלֶּלֶת,
כְּאוֹרַחַת נוֹשֵׂאת אֶשְׁכּוֹלוֹת אֲדֻמִּים,
כמובטח אנו מתחילים לקרוא בחלקים וביתר עיון את הבית אשר אתמול קראנוהו במלואו. העיר, בהתגלמותו של השוק השוקק, מדומה לאישה עליזה ורבת קסם שמתאהבים בה במהירות. דימוי זה מלווה את השיר הארוך בשני חלקיו, והוא התחיל כבר בבית הרביעי, כשהמשורר ביקש ממנה להרימו ולהושיבו על ברכיה.
העיר-כשוק "פרצה אל דברי הימים" (זה סוף המשפט המתחיל פה) בקלילות, כאורחת זרה ומצודדת. אורחת ששמלותיה שמחות כחגים, ושמא מסתחררות ומתחלפות. אורחת לא-קרואה, מעין אותה זרה המגיעה אל הקרת והכול מסובבים אחריה את ראשם, או מעין אותה להקת ילדים שמחים הרוקדת במחלקות בית החולים.
היא נושאת אשכולות אדומים, שהרי אנחנו מתארים כל הזמן את השוק עם דוכני הפירות והירקות שלו. האדום מסמל לאורך הספר את עוצמת החיים, והאשכולות האדומים הם כנראה אשכולות ענבים המשמחים לבב אנוש. בחלקו השני של השיר שלנו יופיע תיאור מקביל שלה: "שולמית בַּנְּעָלִים, אשכולית הילולים". שולמית בנעלים על פי הפסוק על השולמית בשיר השירים שפעמיה יפו בנעלים, ואשכולית הילולים כלומר בעלת אשכולות יפים להלל ולעשות מהם יין-הילולים והוללות.
שם "אשכולית הילולים"ופה "מתעללת"הנושאת "אשכולות". דומה ששני מקומות אלו בשיר עוזרים להבין זה את זה. ה"אשכולות"שלנו מבהיר שגם שם, "אשכולית"פירושה בעלת-אשכולות ולא הפרי אשכולית. ואילו ה"הילולים"שם רומז לפשר המילה הדומה אצלנו, והמעוררת קושי, "מתעללת". הוא עוזר לנו להבין שהיא קשורה ל"אשכולות"; ואכן, לגפן יש אשכולות (גדולים) ויש עוללות (אשכולות קטנים).
זאת ברמת הרמז. אבל הדבר מאיר את פשוטם של דברים. נכון, "מתעללת", אבל מתעללת של אשכולות, מתעללת שהיא קצת מתהללת, מתעללת בגוון הולל, קרנבלי. שהרי כל הבית שלנו מציג אותה באור חיובי, שמח. "מתעללת"בא כאן במובן של "משחקת בנו, עושה מאיתנו צחוק". כמו "התעללת בי"שאומר בלעם לאתון, שיש מן המפרשים הקלאסיים המבארים "שיחקת בי", "מרדת בי"או "נהגת בי כעולל". זו "התעללות"פאם-פטאלית, גניבת לב.
*
מִבְּלִי שְׁאוֹל, בִּטְפִיחַת חַלּוֹנַיִם וָדֶלֶת,
הִיא פָּרְצָה אֶל דִּבְרֵי-הַיָּמִים!
כזכור - העיר, השוק, המסחר, ההמון העמל והמתהולל. בספרי ההיסטוריה לא קוראים עליהם הרבה אבל הם נותנים את הצבע להיסטוריה הממשית של היומיום. והנה אנו מגיעים לשורות אלו ב-#יום_השוק כשדברי-הימים סוגרים חלונות ודלתות לשוק ולהתקהלות ומכניסים אותם לבידודים.
האורחת המתפרצת טפחה כרוח על פני החלונות והדלתות. ההתפרצות מקבלת, בבחירת המילים, אופי חינני, ודאי נסלח. החלונות והדלתות לא נפתחו אלא נטפחו, כבאיזו רוח אביב קלה, משל עברה בהם פיית השיניים. החלונות באים בריבוי זוגי, חלונַיים, כאילו היו רק שני חלונות באיזו בקתה, והדלת היא אחת. הקורא המורגל באלתרמן עלול בקלות לקרוא מבלי משים "חלונות ודלתיים", המתאים אף הוא למשקל (אך לא לחרוז) - צורת ביטוי אופיינית יותר לאלתרמן. אך הנה כאן, במסגרת המאמץ לשוות להתפרצות אופי לא דרמטי אלא חמוד, הפך אלתרמן את היוצרות.
כזה הוא השוק בעיני אלתרמן, כולל הקללות של מוכרות הדגים. מוקד של שמחת מעשה וקלות דעת בריאה. אנו יכולים להיזכר בבית הסיום של 'הרוח עם כל אחיותיה', השיר השלישי ב'כוכבים בחוץ' - "ושווקיך עוברים על פניי בנגיעה [זה בדיוק זה!] / וברעם הזה, הנפתח ממולי, [אצלנו: רעם ההיסטוריה] / טוב ללכת תמים וסחרחר כשׁגיאה / בין שמות לאין ספור ופגישות ומילים".
*
וַיִּצְרֹב לִגְלוּגָהּ אֶת שִׁקְטָן הַדָּמוּעַ
שֶׁל תְּמוּנוֹת זִכָּרוֹן וּמַחֲלוֹת תּוֹרָשָׁה – –
כזכור: מדברים פה על העיר והשוק שלה כעל אורחת שמחה, מצודדת ופרועה שפרצה אל "דברי הימים". דברי הימים, מתברר עכשיו, אינם רק ההיסטוריה העולמית והלאומית אלא גם ההיסטוריה של היחיד. השגרה, הצרות, הזיכרונות הכבדים.
הללו מגולמים כאן כ"תמונות זיכרון ומחלות תורשה". מטען כבד מן הדורות הקודמים. געגועים וגנטיקה גורמי תוגה. הם מתקיימים בחשאי, ב"שקט דמוע", דהיינו בשקט שטוף דמעות, כלומר בעצבות חרישית.
כנגדם באה שמחתה המחוצפת של העיר. העיר, השוק, מתעוררת כל יום מחדש, חיה את ההווה, עסוקה בששונה, וכמו לועגת לכובד העבר המעיק עלינו.
אולי צריך לומר שהצריבה כאן אינה במובן המטפורי שהתקבל היום, של "צריבה תודעתית"ושל שמירת נתונים. להפך: הלגלוג לא מנציח את השקט הדמוע אלא פוגע בו, שורף אותו בחום השמש התוסס.
אלתרמן מצטיין בדרך כלל ביראת כבוד כלפי ההיסטוריה וכלפי הדורות הקודמים, אבל תמיד יש לו גם צד שני, וכאן הוא חוגג את האפשרות להשתחרר מהצד הרע של המורשת. בשורות הבאות, שיתחרזו עם אלו, הוא יבהיר את האיזון הנכון.
*
הָהּ, דּוֹרוֹת, אַל יִחַר לָכֶם, אַל תְּיַתְּמוּהָ,
אַל יֶחְסַר בַּרְזִלְּכֶם בִּנְעוּרֵי תִּירוֹשָׁהּ.
ה"דורות"התאפיינו בשורות הקודמות בדיכאון, במאורעות עצובים העוברים מדור לדור בזיכרון או בגנטיקה. הנה להזכירנו הבית כולו, וראו בהזדמנות זו כמה יפה חורזים דמוע-תייתמוה (כבר מההברות הדומות דָ-תָ) ובעיקר תורשה-תירושה (בכל ארבעת העיצורים, באותו סדר!)
וַיִּצְרֹב לִגְלוּגָהּ אֶת שִׁקְטָן הַדָּמוּעַ
שֶׁל תְּמוּנוֹת זִכָּרוֹן וּמַחֲלוֹת תּוֹרָשָׁה – –
הָהּ, דּוֹרוֹת, אַל יִחַר לָכֶם, אַל תְּיַתְּמוּהָ,
אַל יֶחְסַר בַּרְזִלְּכֶם בִּנְעוּרֵי תִּירוֹשָׁהּ.
אל הדורות הללו, האמונים על "דברי הימים"כאמור בסוף הבית הקודם, פונה עתה המשורר בלהט וקורא להם לא לסלק את האורחת-הפורחת בחגי-שמלותיה, הלוא היא העיר השוקקת בשווקיה. לאפשר לשמחת המעשה להיות חלק לגיטימי בחוויית הקיום ואפילו במורשת הדורות.
"אל ייחר לכם", כלומר אל תתעצבנו. רק אתמול, בפרשת כי תישא, בסיפור העגל, קראנו שוב ושוב על חרון אף המתעורר ומוסר. כנגד "אל ייחר"בא בשורה השנייה "אל יחסר", הדומה לו. גם לביטוי זה יש מקור מקראי מוכר, "שׇׁרְרֵךְ אַגַּן הַסַּהַר אַל יֶחְסַר הַמָּזֶג, בִּטְנֵךְ עֲרֵמַת חִטִּים" (שיר השירים ז, ג): ה"מזג"בשיר אהבה זה הוא יין, תירוש, כמו אצלנו.
הקריאה "אל תייתמוה"מתאימה להקשר שלנו, של דורות. לייתם מישהי פירושו לקטוע את הקשר שלה לשלשלת הדורות. שלשלת הדורות נקראת להכיל את העיר העליזה.
העיר השוקקת, קלת הדעת, מזוהה עם נעורים; בלי לומר את המילה "עיר"רומז לה אלתרמן בצלילים ובהקשר של המילה "נעורי". כאילו נגזרה המילה נעורים מהמילה עיר. העיר מזוהה גם עם התירוש, עם היין, שהוזכר עד כה בשיר כבר פעמיים. תחילה בתיאור "אצא אל השוק המפשיל שרווליים, אלך מתנודד [כלומר שיכור] בין צבעיו הדולקים, סחרחר מיינו"וכו'. ולאחר מכן ב"אשכולות אדומים"שהעיר נושאת בבית הקודם. הצירוף נעורי-תירושה יפה גם משום שהתירוש הוא יין צעיר.
ה"דורות", לעומת זאת, מזוהים עם "ברזל". הברזל הוא סמל רווח בשיריו של אלתרמן, והוא מאפיין בהקשרים שונים את המודרנה, את הניכור, את העצבות, את הפשטות, את הכוח, ובדרך כלל כמה מהדברים הללו גם יחד. גם העיר מאופיינת לא פעם בברזל, כמו בשורה הידועה "ברחובות ברזל ריקים וארוכים"ב'פגישה לאין קץ'. אך הפעם הברזל משויך לדורות, לקיום הדיכאוני והעגמומי שלנו, בניגוד לעיר שאנו פוגשים את הצד החם שלה, החי, האנושי, השוקק.
והנה נקראים ה"דורות"לוודא שבתירושי נעוריה של העיר לא יחסר הברזל שלהם. שיהיה להם גם וגם. דומני שבניגוד-מה לתחביר, אבל על פי ההקשר, הקריאה היא בעיקר בכיוון ההפוך: לדאוג שבברזל שלנו לא יחסר איזה קורט מנעורי-התירוש.
> אקי להב: וגם "הברזל, נפח הימים"משדרות בגשם. נדמה שזה ממש אותו מסומן.
> עפר לרינמן: ב"תייתמוה"ניתן, אני חושב, לשמוע גם ההתמהמהות ההיא, בטרם מות העיר, בבראשית: "וַיִּתְמַהְמָהּ וַיַּחֲזִיקוּ הָאֲנָשִׁים בְּיָדוֹ וּבְיַד-אִשְׁתּוֹ וּבְיַד שְׁתֵּי בְנֹתָיו בְּחֶמְלַת ה'עָלָיו וַיֹּצִאֻהוּ וַיַּנִּחֻהוּ מִחוּץ לָעִיר".
*
חֲתוּלִית כְּמוֹ אֵשׁ, אֱלִילִית כְּמוֹ עֶשֶׁת,
איזו שורה! היא אמורה על העיר, אם בכלל משנה מה שורה יפה כזו אומרת.
יש לנו פה צמד של הקבלות, "א הוא כמו ב"שביניהן מתקיימת הקבלה נוספת. התקבולת הזאת, מן הסדר-השני, היא צלילית: חתולית-אלילית, אש-עשת. והיא גם רעיונית. הפנים הרכות והנערצות של העיר, חתולית ואלילית, מדומות ליסודות מפחידים ומתועשים: האש והעשת שהיא פלדה.
הדימויים עצמם מופרכים לכאורה, ובזה כוחם. האומנם האש היא דבר כה חתולי, שאפשר לומר שהעיר חתולית ממש כמו אש? לא ולא. אש היא דבר חתולי רק במובנים מאוד לא מתבקשים. האש, כחתול, יכולה להיות ביתית - והרסנית. מזינה - או שולפת ציפורניים. וגמישה, ומצויה בתנועה, שאלו תכונות חתוליות אבל באופן כל כך אחר מקיומן באש. החתוליות של העיר-שדומתה-לאישה, חתוליות לכאורה מתפנקת ומתחנחנת, היא בעצם חתוליות של אש.
"אלילית כמו עשת"פרדוקסלי קצת פחות. אומנם, כאשר במסגרת דברי קילוס לאישה מושכת אומרים "אלילית", הכוונה בדרך כלל ליופייה ולאצילותה, ולא לאיזה אלוהי-אבן-וברזל. ועדיין, הקישור בין אליליות לפלדה אינטואיטיבי יחסית. ודאי לנוכח האמור בשיר 'שדרות בגשם'בפרק א של ספרנו - "הנה הברזל, האליל והעבד".
מעניין שרק בשורה הקודמת ה"ברזל"הועמד כניגוד ל"עיר". הברזל שויך ל"דורות", והדורות התבקשו למזג בין ברזלם לבין "נעורי תירושה"של העיר. והנה עתה עוצמתה הארוטית של העיר מדומה אף היא למתכת. אבל זה תיקון מתבקש: הרי המתכות הן סמל שכיח של העיר בשירי הספר.
*
בְּמַחְגֹּרֶת צְבָעִים עֲנָקִים,
זהו "לבושה"של העיר-השוק, המדומה כזכור ליפהפייה אלילית. המילה מחגורת נדירה מאוד, ופירושה הוא כפי שאפשר לנחש לבוש שנחגר למותן. גם במקרא היא מופיעה רק פעם אחת, מחגורת-שק: לבוש אבל. והנה כאן זו מחגורת ססגונית, בגד של שמחה, של צבעים "ענקים".
"ענקים", תואר די מוזר לצבעים, מלמדנו שהצבעוניות פורצת את חוש הראייה אל משהו מהותי יותר, מלהיב יותר; וגם, בגלל ה"מחגורת", אזכור "ענקים"מעלה על הדעת גם את מובנה השני של המילה - צמידים גדולים, הנחגרים על פרק היד.
> אייל צור: מעניין שבתו של אלתרמן, תרצה אתר, השתמשה במילה זו בשירה "ערב קיץ ויונים" - מחגורת סביונים.
> גילה וכמן: יש גם ב'אל תתנו להם רובים': חַיָּלִים זְקֵנִים הִתִּירוּ הַמַּחְגֹּרֶת / וְהֵרִיחוּ יַחַד שֶׁמֶשׁ וְטַבָּק.
*
אֶת חַיֶּיהָ שֶׁלָּהּ הִיא גּוֹדְשָׁה וּבוֹחֶשֶׁת
בְּאֵדֵי רְחוֹבוֹת וּשְׁוָקִים!
ההתרחקות בין המציאות העכשווית לבין קריאתנו הרצופה ב-#יום_השוק מחריפה והולכת. הגענו לשורות הסיום של פרק א בשיר (הראשון מבין שניים). אלתרמן ממשיך וחוגג את ההמוניות העירונית, את שמחת הסחר, את המיית החוצות.
בשורות הללו, העיר כמו מכינה מחייה תבשיל - תבשיל עשיר, גדוש כל טוב, צבעוני, תבשיל שריחותיו אינם ריח השדה כבימי קדם אלא ניחוחות הרחוב והשוק המיתמרים ממנו כשהוא על האש. הגודש והערבובייה בתבשיל הם אלו הקיימים ברחובות ובשווקים הומי-האדם.
הגודש והבחישה מומחשים בצלילי השורות. הצמד ח-ש שוזר את צמדי המילים: חייה-שלה, גודשה-ובוחשת (וגם ב'בוחשת'לבדו), רחובות-ושווקים. כשחקני משנה מופיעים צלילי ד ו-ב רפה, כך ש"גודשה"מתהדהד ב"אדי... שווקים"ו"ובוחשת"ב"רחובות ושווקים".
וכך נגמר פרק א של השיר. עשרת בתיו יצרו מהלך של זום אין. התחילו במבט רחב על היום שאורו בוער בכל המרחב, עברו למבט אל העיר מלמעלה, ואז התמקדו בשיטוט בעיר ובשווקיה. פרק ב ימשיך מנקודה זו, מתוך השוק ממש, ישתהה שם, ואז יבצע את המהלך ההפוך, זום אאוט הדרגתי: יעבור למבט כולל על העיר, ומשם שוב אל כלל המרחב, אל האור והשמש.
*
ב
חַי, חַי! הֲמֻלּוֹת נִשְׁפָּכוֹת!
מַבְהִיקִים נִשְׁחָזִים סַכִּינַיִם!
פרק ב של 'יום השוק'נפתח בצלילה אל תוך השוק עצמו.
ההמולה בשוק גוברת בפינות שונות שלו, באה גלים גלים באוזני האדם המתהלך שם, תופסת את החלל כולו, ודומה עליו כהררי הסחורה הנשפכים מן העגלות.
משחיזי הסכינים בולטים לעין, בברק תוצריהם; בשוק המסורתי נדרשים כלי חיתוך, גזירה וביתור יעילים. בעלי הדוכנים משחיזים בעצמם או ניגשים לבעל אבן-משחזת יעילה עם מכונה המסובבת אותה - כמו בשיר 'אבן משחזת'שאלתרמן בחר בו לנעילת החטיבה "שירים על רעות הרוח", השוקקת שירי שוק ופרוור, בכרך 'עיר היונה' (מחזור השירים "שירים על רעות הרוח"הוא רק חלק מהחטיבה הקרויה כולה בשמו). שם מתוארים גם גיציה השמחים של האבן המשחזת, והשיר והצחוק העולה כביכול מחיכוך הסכין באבן. האבן משחיזה שם לנצח, בעוד המשחיז מזדקן וצופד.
הסכינים המצוחצחות שבכוחן להמית הן דווקא חלק מהמולת החיים של השוק. אופייני לאלתרמן שכאשר הוא חוגג את שיאי החיים הוא ישרבב איזה צל-מוות. לימים תשבץ נעמי שמר ב"שיר השוק"שלה את הקריאה "על הסכין"כמילות הסיום של הפזמון החוזר.
אכן, שיאי חיים. "חי!"היא קריאת התלהבות מקובלת בימים ההם. בספרים ישנים מוצאים לפעמים "יופי חי!", ודווקא בספרי ילדים שאולי אפילו מחקים את שפת הדיבור דאז. גלגול שלה אנו מוצאים בפזמון מוכר משנות החמישים מאת יעקב אורלנד, 'שיר שמח' - "הַיי! הַיי!", הקריאה החוזרת בפזמון. ושמא 'חי'אינו אלא מקבילה עברית לאיזה 'היי'לועז, בטרם התקבל כדרך לומר שלום. אולי יחכימונו פה יודעי דבר.
בשורות שלנו נמשך השימוש הצפוף ב-ח וב-ש משורות הסיום של הפרק הקודם שלהשיר שקראנו אתמול. קריאות חי הן חלק מזה. כך גם "נשפכות... נשחזים". לכך (ול'היי'שלנו) מצטרף ריבוי ריבוי ה"ה"העיצורית - המולות, מבהיקים.
> אקי להב: גם לפתיחת 11 ה"שירים על רעות הרוח", בחר אלתרמן במעין סכין. "תער"במקרה זה, ותוך שילובו ב"אור". ואחר כך גם ב"חזיז" (הלא הוא הברק)
לא במילים יסופר
ולא יסולא בכסף, -
איך עבד בפתחו הספר
כולו תער ואור וקצף.
ושבעים ושבעה ספרים,
במראות הכופלות תארו,
את זריזות אצבעיו מספרים
וצדים את חזיז תערו.
> עפר לרינמן: ויש כאן ב"סכין"וב"המולות", גם הד לברית הישנה ההיא, משמות: "וַתִּקַּח צִפֹּרָה צֹר וַתִּכְרֹת אֶת עָרְלַת בְּנָהּ וַתַּגַּע לְרַגְלָיו וַתֹּאמֶר כִּי חֲתַן דָּמִים אַתָּה לִי... חֲתַן דָּמִים לַמּוּלֹת."
*
עֲגִילִים לְאָזְנֵךְ, הַיָּפָה בַּשְּׁפָחוֹת,
הַתַּפּוּחַ הַטּוֹב לְשִׁנַּיִךְ!
ואנחנו בשלנו, בעולם אחר של שגרה, ממשיכים ב-#יום_השוק של אלתרמן.
כזכור לכל מי שעוקב, השוק מדומה בשיר הזה לעלמה ססגונית, עמלנית ושמחה; וזו זוכה עתה לכינוי נאות: היפה בשפחות. השוק כמוהו כשפחה של חיינו, מקום של מסחר ושירותים והצטיידות שהוא כביכול רק הבסיס המעשי לצדדים הנאצלים יותר של חיינו. אבל איזו שפחה יפה.
היפה בשפחות הוא ביטוי מפתיע, וריאציה על היפה בנשים ושכמותו, אך אלתרמן כדרכו מנרמל אותו לאוזנינו באמצעות איחוי צלילי בין מרכיביו: צליל פָֿ החוזר בשתי המילים. האוזן בשלה לקלוט את "בשפחות"כי אך זה עתה, בשורה הראשונה של הבית, ספגה את חרוזה העשיר, "נשפכות".
העצמים בשוק מקשטים את השפחה הזאת. הסכינים המבהיקים הם כעגילים הנוצצים באוזניה. והתפוחים בדוכנים - כמה עסיסיים הם נראים כשהשפחה היפה נוגסת בהם בשיניה הצחות; שוב נדמה לנו שהמילים התפוח והטוב נולדו זו לזו, רק מפני שהן מתחילות שתיהן ב-hat.
התפוח עגול כמו העגילים, והשיניים שחוזות ובוהקות כמו הסכינים. הבית בשלמותו הוא מין רשת תזזיתית של דימויים וקולות השולחים אותנו זה לזה כבשרשרת שהסתבכה עם עצמה. כך נוצרת תמונה אחדותית כביכול של פני-השוק ושל פני-השפחה שהוא:
חַי, חַי! הֲמֻלּוֹת נִשְׁפָּכוֹת!
מַבְהִיקִים נִשְׁחָזִים סַכִּינַיִם!
עֲגִילִים לְאָזְנֵךְ, הַיָּפָה בַּשְּׁפָחוֹת,
הַתַּפּוּחַ הַטּוֹב לְשִׁנַּיִךְ!
> אקי להב: "היפה בשפחות"היא מופע מרהיב של "עליית איד"כוכבים בחוצית אופיינית. תמונה עתיקה זאת, של שוק עבדים בו נמכרות "שפחות יפהפיות", מופיעה מדי פעם בשירת אלתרמן כתזכורת אותנטית ליסודות עמוקים בנפש האדם. זכור לטוב הדימוי "לבלי יגע רדפון עד קצווי העברית, גררון בצמות אל הבית" (שיר עשרה אחים, עיר היונה). שם אלתרמן מדמה את מילות השיר עצמן לשפחה יפה הנמכרת בשוק, או "בשבייה". עוד אחד דומה,כאשר אלתרמן נזקק לדימוי עבור ה"שורה", במעין "קל וחומר" : "כל שורה תיבחר כעלמה בשבייה/ ובחרו היפה בבנות הפלך" (שם, שם).
כמובן, אין צורך לטעון כי השוק עצמו מדומה דוקא ל"עלמה בשבייה", בהמשך הוא ידומה לעלמה "חופשייה"דוקא, בעלת בית, או עקרת בית ( "שולמית בנעלים, אשכולית הילולים ... בצאתך כמלכה, עם סליים גדולים, בשמלה רחבה הירידה". במובן זה "היפה בשפחות"מייצגת "עליית איד", המשורר נגרר רגע, על כרחו, ע"י ה"איד"שלו, לפנטז עליה כעל שפחה יפהפיה. יש כאן מעמקים נוקבים. חשיפה אותנטית של יצר קמאי. של "גופנו הפרא.. העדוי טבעות ונזמים"מאל הפילים. כל מה שבשבילו נוצרה ליריקה. כל מה שנתן זך בביקורתו על כוכבים בחוץ - התעלם ממנו. ניסה להסתיר מאיתנו.
*
בְּגִצָּיו הַתְּכֻלִּים סֻכָּרֵךְ יְבֻקַּע,
יֵינוֹתַיִךְ גָּבְהוּ בְּאַדְּרוֹת הָאֹדֶם!
שבחֵי השוק, "היפָה בַּשפחות". השורה הראשונה קשה, וקריאת כיוון לה נותנת לנו השנייה, המקבילה לה. נתחיל בה.
זו הפעם הרביעית בשיר #יום_השוק שנזכר יין (והפעם השנייה שזה יין במפורש; היו עד כה יין, אשכולות אדומים, ותירוש). אפשר להבין למה: זה לא שבשוק מוכרים בעיקר יין, אלא שהשוק והיין נקשרים שניהם בשמחת חיים.
היין בדרך כלל אדום, וכאן מדומה בקבוק היין לאדרת אדומה, גלימה שהיין כביכול לובש. הבקבוק המאדים גבוה, מה עוד שהיין נקשר ברוממות רוח. כדרכו, אלתרמן מקפיד לצרף דווקא מילים עם צלילים משותפים, וכך "אדרות האודם", שתי מילים שמתחילות בעיצורים א-ד, נשמע צירוף טבעי.
לשורה הזו, השנייה, ולשורה הראשונה תבנית משותפת: סחורה משמחת שיש בשוק ואשר משויכת אליו (סוכרך / יינותייך) נפעלת (יבוקע / גבהו) בידי עצמים (בגיציו / באדרות) שמצוין צבעם (התכולים / האודם). התקבולת מוצלבת: "באדרות האודם"מקביל ל"בגיציו התכולים"אך עובר למחצית השנייה של השורה - והיפוכו של דבר לגבי "יינותייך גבהו"ביחס ל"סוכרך יבוקע".
הסוכר בשוק, אולי כגילום של כל סחורותיו המתוקות, נראה אפוא כמבוקע בידי גיצים תכולים של מישהו/משהו. מי זה יכול להיות? על פי התחביר זה או הסוכר עצמו, או התפוח שהוזכר בסוף המשפט הקודם, שלא נראה לי כל כך שייך פה. ומהם הגיצים? גיצים תכולים מעלים על הדעת אש של בישול, או אולי ניצוצות של השחזת סכינים מהבית הקודם. או שמא הסוכר עצמו מתיז ניצוצות כחולים?
אולי יהיה רעיון למי מקוראינו, בפרט הוותיקים בעולמנו, הזוכרים את השוק ואת המטבח של פעם, למה הכוונה. אבל אולי אין צורך: קוביות הסוכר מבהיקות באור היום, עד כדי כך שהן נראות כמתבקעות תכף - וכמו משקפות את שמי התכלת של היום הבהיר, ההר הכחול שנזכר בתכילת השיר (אני לא מתקן את טעות ההקלדה שיצאה לי פה).
> אקי להב: ייתכן שמדובר בעוד הבלחת מחשבה של המשורר. השורה מתארת אולי את פעולת הפוטוסינתזה. אור (תכול! של שמיים בהירים, שעל ידם מתגברת פעולת הפוטוסינתזה) המבקע (היינו: מייצר) את מולקולות הסוכר הארוכות. אולי יש כאן כיוון פורה.
*
בְּנִפְנוּף צַוָּארִים וְכָנָף אֲרֻכָּה
מִקְהֲלוֹת אֲוָזִים לָךְ יִקֹּדּוּ!
תנועת גופם של האווזים בלהקות מצוירת כמחוות סגידה ליפהפיית השוק. מסופקני אם בשוק העירוני עצמו, גם בשנים עברו, היו מסתובבות להקות של אווזים. אולי, לקראת עשיית שימוש מסחרי בבשרם ובנוצותיהם. אך ייתכן שהכוונה היא ללהקות אווזי בר הנודדות בשמיים.
כך או כך, ניכר שחזרנו בזמן ובמקום אל זירת ההתרחשות של שירי הפונדק והדרך בחטיבות הקודמות של 'כוכבים בחוץ'. לנופים אירופיים קדם-מודרניים. להקות האווזים לא מתיישבות עם תל-אביב הקטנה שזיהינו כמקור השראה לפרק א של השיר. נראה כי רחובות המסחר התל-אביביים הקטנים של פרק א הזניקו את אלתרמן בפרק ב למחוזות הקלאסיים יותר של 'כוכבים בחוץ'. האווזים הם רק סימן ראשון לכך.
האווזים מתנהלים בערבובייה צווחנית, והדבר מומחש בשורה הראשונה. "בנפנוף צווארים וכנף ארוכה". אכן, אפשר לדמיין נפנוף בצוואר, כלומר איזו תנועה של קידה אווזית קדימה ואחורה כמבואר בשורה השנייה. וכנף של עוף גדול כאווז היא באמת די ארוכה. אבל הפשוט, המתבקש, הוא הצלבה של הדברים. נפנוף הכנף, כמובן, וצווארים ארוכים, צוואריהם של אווזים. גם צלילי המילים מבקשים זאת. נפנוף הולך עם כנף, ולמילים צווארים-ארוכה משותפת ההברה אָר. חילופי המקומות והתפקידים ממחישים את ההמולה האווזית.
כמובן, גם צורכי משקל וחרוז כיוונו את אלתרמן לסדר המילים הזה. שורותינו סוגרות מעגלי חריזה עם השורות שקראנו אתמול:
בְּגִצָּיו הַתְּכֻלִּים סֻכָּרֵךְ יְבֻקַּע,
יֵינוֹתַיִךְ גָּבְהוּ בְּאַדְּרוֹת הָאֹדֶם!
בְּנִפְנוּף צַוָּארִים וְכָנָף אֲרֻכָּה
מִקְהֲלוֹת אֲוָזִים לָךְ יִקֹּדּוּ!
"סוכרך יבוקע"מתחרז עם "כנף ארוכה" - בכל הרצף uka. ואילו "ייקודו"חורז עם "האודֶם"בחרוז חצוי ועסיסי: התנועה המוטעמת והעיצור שאחריה זהים, od, אך התנועה הלא מוטעמת שבאה בסוף המילה משתנה, ורק באחד המקרים בא בסופה עיצור: u לעומת em. כוחו של החרוז הנועז טמון גם בכך ששתי המילים חוגגות את אפקט יופייה הקצת צעקני של עלמת השוק - האודם והקידה.
*
הִנֵּה כָּךְ – בַּבְּלוֹרִית הַשְּׁפוּכָה עַל מִצְחוֹ,
עַל גִּבְעוֹת תַּפּוּחָיו הַגְּבוֹהוֹת,
מִתְנַפֵּחַ הַשּׁוּק מֵחֵמָה וּמִצְּחוֹק,
מְתוֹפֵף עַל לִבּוֹ בִּשְׁאָגָה וּשְׁבוּעוֹת – –
בואו נתפנק היום בבית שלם.
עד כה, השיר ייצג את העיר כולה באמצעות השוק, ואת השוק גילמה דמותה של האורחת היפה שהכול סוגדים לה. כאן מכניס אלתרמן לתמונה כפילות. השוק מדומה בבית זה לגבר, אחד המוֹכרים בעלי הבסטות. ואילו העיר תישאר, בהמשך השיר, בדמותה של היפָה, המייצגת את הקונים בשוק, וכביכול היא מלכתו הנערצת.
המוכר, המגלם את השוק, הוא ססגוני ופעלתן כמו כל השוק גם יחד. הבלורית "השפוכה"על מצחו דומה לערמות הסחורה, ומזכירה לנו גם את "המולות נשפכות"מלפני שני בתים.
גם התפוחים שכבר נזכרו לפני שני בתים (וכן בחלק הקודם של השיר) חוזרים פה, שוב מייצגים את הסחורה והשפע. אבל הבחירה מחושבת. ה"תפוחים"הם תְפוחים בצורתם, עגולים, ושמם חוזר ומצטלצל אחרי שתי מילים: "מתנפח". בתוך השורה עצמה, התפיחה של התפוחים מתחברת לצמד המילים הדומות בצלילן ובצורתן התפוחה אף היא, "גבעות"ו"גבוהות".
השוק מתנפח כמו שהמוכר מתנפח עלינו, מתרברב, מרעים קול, יוצא מגדרו, שואף מלוא ריאותיו כדי להרעים קול. הוא מתנפח ברגשות מנוגדים, משוחררים, סוחפים: חמה וגם צחוק.
הוא אף מגלה מידה של חייתיות, של פראיות, כשהוא מתופף על ליבו ושואג. אך זו חייתיות אנושית, רגשית: לא על "חזהו"הוא מתופף אלא על "ליבו".
ולצד השאגה יש עוד מילת שי"ן, אנושית יותר, שבועות. הוא נשבע אולי שהסחורה שלו הכי טובה, אבל לא רק; הוא נשבע אמונים ליפהפייה שתכף תחזור אל השיר.
כי כן, אצל אלתרמן דמויות נסערות ומבולבלות נוטות לפלוט שבועות, מוטב בין שאר מילות שי"ן. כמו בסוף 'סער על הסף': "וברשע ושבועות ובלחישה נואשת / על אלם דלתותייך יגשש". וב'גשם שני וזיכרון': "...ורקיעיו הרבים גוששים כבר בחושך. / הוא כבד משבועות, ממלמול מיוגע, / הוא מועם בשקיעות נחושת". וכמו בשורה הראשונה של 'חיוך ראשון'הנרגש - "אל תקראי לי בשבועה נואשת, אל תקראי לי במילים רבות".
"שבועות"נחרז באריכות עם "גבוהות". אבל החרוז היפהפה בבית שלנו הוא מִצְחוֹ-מִצְּחוֹק. כל הרצף "מצחו"שותף לחרוז, באופן אנטי-דקדוקי: מ היא חלק מהשורש ב"מצחו"אך היא מילית יחס ב"מצחוק", ותנועת החולם היא מוספית ב"מצחו"אך חלק ממילת היסוד ב"מצחוק".
אל ה"מצחוק"הזה מגלגלת אותנו כל השורה כולה, "מתנפח השוק מחמה ומצחוק". בכל מילה מופיעים צלילי מ-ח של "מצחוק", חוץ מ"השוק". מתנפח-מחמה-מצחוק. "השוק"מצידו מתגלגל אף הוא אל המילה "מצחוק"בסיומת ק שהוא תורם לה.
*
שׁוּלַמִּית בַּנְּעָלִים, אֶשְׁכּוֹלִית הִלּוּלִים,
העיר המחוֹללת לה בהמוניה בשוק, הוא השוק השוקק אשכולות ויין, כמוה כנאהבת בשיר השירים: "שׁוּבִי שׁוּבִי הַשּׁוּלַמִּית, שׁוּבִי שׁוּבִי וְנֶחֱזֶה בָּךְ; מַה תֶּחֱזוּ בַּשּׁוּלַמִּית כִּמְחֹלַת הַמַּחֲנָיִם! מַה יָּפוּ פְעָמַיִךְ בַּנְּעָלִים, בַּת נָדִיב..." - פסוק-וחצי ראשונים בפרק שכולו הלל והילולים לה, שיר השירים ז'.
אלתרמן עיבד את השיר המקראי לתמצית ההולמת את ההקשר החדש, הקשר השוק. תמצית זו, ארבע מילים, כמוה כבית שלם: כל אחת ממילותיה משתתפת בתבנית החריזה א-ב-א-ב, שולמית-אשכולית ובנעלים-הילולים, אף כי החרוז שולמית-אשכולית הוא לא תקני אלא מעורבב: "שולמית"חורזת ל"אשכולית"לא ב"מית"שבסופה אלא ב"ש...ל...ית"שלאורכה.
השורה שלנו פועלת כשיר-של-ארבע-שורות בזעיר אנפין גם משום שכל מילה בה תופסת בדיוק רגל משקלית קבועה - שלוש הברות, האחרונה מוטעמת. כאילו כל מילה היא שורה. וכולן כאמור חורזות לסירוגין. את הפטנט הזה אנו מכירים למשל משיר הפתיחה של הספר, "עוד חוזר הניגון", בשורה "וענן בשמיו ואילן בגשמיו"ובשורה "לחורשה ירוקה ואישה בצחוקה".
בהתאם לזירת השוק, היפהפייה אינה שולמית מושלמת אלא אשת-שוק עליזה; הלוא ראינו כבר שהיא "היפה בשפחות", שהיא אורחת קלת-דעת ועוד ועוד. יתרה מכך, אפשר להבין את הקריאה הזאת אליה כיוצאת מפי בעל-הבסטה השואג בבית הקודם.
וכך, בשעה שהיא שולמית שיפוּ פעמיה בנעלים, אפשר גם לדמותה בשמץ של גרוטסקיות לאשכולות העסיסיים בשוק. האשכול כבר נזכר קודם, "כאורחת נושאת אשכולות אדומים"; וה"הילולים"הם ההלל והשמחה שבשוק בכלל וביין אשר בו בפרט. במקרא מופיעה המילה הילולים פעמיים, ובשתיהן מדובר בפירות ואף ביין: "וּבַשָּׁנָה הָרְבִיעִת יִהְיֶה כׇּל פִּרְיֹו קֹדֶשׁ הִלּוּלִים לַה'" (ויקרא י"ט, כד); "וַיֵּצְאוּ הַשָּׂדֶה וַיִּבְצְרוּ אֶת כַּרְמֵיהֶם וַיִּדְרְכוּ וַיַּעֲשׂוּ הִלּוּלִים וַיָּבֹאוּ בֵּית אֱלֹהֵיהֶם וַיֹּאכְלוּ וַיִּשְׁתּוּ וַיְקַלְלוּ אֶת אֲבִימֶלֶךְ" (שופטים ט', כז).
בפסוק זה האחרון ההילולים מובילים לקילולים, ויאה הדבר גם לשוק שלנו שעליו כתב אלתרמן בפרק הקודם של השיר כי האדם המתהלך בו "סחרחר מיינו, מראשו בשמיים, / מאש הקללות של מוכרות הדגים!".
שורה דומה לשלנו מצאנו בסוף פרק א: "חתולית כמו אש, אלילית כמו עֶשת". גם כאן אלו דברי שבח מופלגים לאשת-השוק, החורגים לעולמות פראיים ופרימיטיביים; גם כאן יש תקבולת ישרה בין שני שבחים שכל אחד מהם תופס את מחצית השורה; וגם כאן התקבולת היא צלילית. מעניין שהצלילים המקבילים דומים: פה ואף שם, הצלילים השולטים הם ש ו-ל. בשניהם בולטים במיוחד צמדי ל' (אלילית-הילולים); ובכל שורה כזו חוזרת ההברה לי שלוש פעמים! (חתולית, אלילית; בנעלים, אשכולית, הילולים).
*
אֶת קוֹלִי בִּקְרִיאוֹת לָךְ אַצְרִידָה
בְּצֵאתֵךְ כְּמַלְכָּה, עִם סַלַּיִם גְּדוֹלִים,
בְּשִׂמְלָה רְחָבָה, הַיָּרִידָה!
זהו המשך לשורת הפנייה שדשתי בה אתמול ואעתיקה פה שוב – שׁוּלַמִּית בַּנְּעָלִים, אֶשְׁכּוֹלִית הִלּוּלִים, – המופנית אל בת-דמותה של העיר היוצאת אל השוק הססגוני. המשורר דומה עתה לאיש-השוק שתואר בבית הקודם, ה"מתופף על ליבו בשאגה ושבועות": גם הוא מצריד את גרונו בקריאות.
מי שאך זה כונתה שפחה, אומנם היפה בשפחות, שודרגה לשולמית, ועכשיו למלכה. כלומר לא מלכה אלא כמלכה, ועדיין. במציאות היא דומה יותר לשפחה או לכל היותר לעקרת בית. אוחזת שני סלים, כנראה בשתי ידיה, לבושה בגד יומיומי ונוח, שמלה רחבה, ההופך לפתע לבגד מלכות.
לא כל כך מרגישים, אבל יש לנו פה רצף של ארבע מילים החוזרות על אותו צמד צלילים, מ-ל: כמלכה, עם-סליים, גדולים, בשמלה. רצף זה מוקף ברצפים דומים, קצרים יותר, של מילים עם צלילים משותפים. קולי בקריאות (ק); לך-אצרידה בצאתך (צ-ך); רחבה-הירידה (ר וריבוי קמצים פתוחים).
*
אַתְּ שַׁסִּי בִּי הַיּוֹם אֶת יָפְיֵךְ הַגָּדוֹל!
זו קריאה אל העיר ביום הבהיר, עיר השוק הססגוני והשמח. אלתרמן כמו אלתרמן מוסך בקטורת היופי את חלבנת השיסוי הבואשת, רכיב הצל המבליט את האור. הלוא טבעה של עברית, אדם משסה באויבו את כלביו, את חייליו או את אספסופו. והנה זו היפהפייה נקראת לשסות בי את יופייה, שירדפני, שיבלעני.
*
קוֹל צְחוֹקֵךְ הַצָּלוּל
לִקְרָאתִי יוּטַס נָא!
המשך לקריאת המשורר לעיר לשסות בו היום את יופייה הגדול. הטיסה אינה אלימה כמו השיסוי, ועדיין שניהם עניינם הטחה למרחק.
המשקל פה קצת מבלבל. יש דילוג על הברה אחרי המילה "לקראתי", והוא עלול לגרום לקורא לקרוא "יוטס נא"בהטעמת ההברה "נא". הקריאה הנכונה היא "לקראתי [הברה שותקת] יוטס נא"בהטעמת "טַס", כך שיתחרז עם "תעכַּסנה"שבסוף הבית. לו הייתה פה ההברה הזאת, זה היה יוצא טבעי. נניח "קול צחוקך הצלול לקראתי הוֹפּ יוטס נא".
יתרונה של ההברה השותקת הוא שהיא שמה גבול לרצף שהוא גוש צלילי: המילים "קול צחוקך הצלול לקראתי". בכל מילה ומילה ברצף זה יש שניים מתוך הצלילים ק/ל/צ. הגוש הזה הוא בעצם מעין חיקוי לקול-הצחוק-הצלול עצמו.
כלומר, החלוקה הטבעית של השורה היא אכן "קול צחוקך הצלול / לקראתי יוטס נא", מבחינת הניגון ומבחינת התחביר גם יחד - ועל כן, כדי שהקורא ירגיש שיש כאן חלוקה נוספת, בין גוש הצלילים "קול צחוקך הצלול לקראתי"לבין מה שאחריו, עוזרת לנו השתיקה שאחרי "לקראתי".
*
מִפְּנֵי מָה, מִפְּנֵי מָה, כְּיוֹצְאוֹת אֶל מָחוֹל,
סוּסוֹתַיִךְ הַיּוֹם תְּעַכַּסְנָה?
הסוסות בעיר טופפות כעלמות גנדרניות המכשכשות בעדייהן, שמחות ביומן הבהיר, עומדות לצאת במחול. כלומר: אפילו הסוסות, ומן הסתם גם הסוסים, נראים חוגגים ביום בהיר ושוקק כזה; האווירה הצוהלת מוקרנת גם מבעלי החיים הנושאים בעול המשק. אנחנו בתיאור של שוק, והסוסות כנראה מושכות עגלות וקרוניות של סחורה, כפי שיתואר בשורה הבאה.
הפועל עכס נאמר פעם אחת בלבד במקרא, בנבואה של ישעיהו על גנדרנותן של בנות ציון, ובדיוק בצורה שיש לנו כאן: תעכסנה. בעיכוסן הן מרשרשות בתכשיטים שלרגליהן. מחול-צלילים מתרחש גם בשורותינו, במעין מגן דויד עשוי שני משולשים מהופכים זה לזה. יש לנו משפחת מילות מ, הפרוסה כמשולש העומד על קודקוד אחד: בשורה הראשונה "מפני מה, פני מה"בצד אחד ו"אל מחול"בצד שני, ובאמצע השורה השנייה "היום"; ואילו "תעכסנה"הוא חלק מהמשולש הנגדי, עתיר האותיות השורקות ס/צ בצירוף כ-ת, כיוצאות-סוסותייך-תעכסנה.
שורותינו אמורות כשאלה, אבל אין כאן תהייה אמיתית; הן מעכסות כיוצאות אל מחול כי השוק חוגג ואני במצב רוח טוב. השאלה מגוונת את שרשרת הקריאות הנלהבות, עטויות סימני הקריאה, שלפניה ואחריה. היא יוצקת במונולוג שלו ממד נחוץ של חוסר ודאות המזכיר לנו שהוא שיכור ולא מיין. דומה גם שאלתרמן אהב כאן את צליליו של "מפני מה" - לצורך המשולש שתיארתי ובכלל.
> רפאל ביטון: מפני מה כיוצאות - נשמע (ונכתב) כמו מפנימה, אולי גם לרמוז על תנועה מהפנים אל החוץ, מהבית לשוק השוקק.
> בעז דרומי: "מפני מה מפני מה" - "דהרות דהרות"
> אקי להב: כמה מלים לתפקידו של הסוס, אורח לא נדיר במערך המטאפורי הכוכבים בחוצי. אנו מכירים מספר "סוסים"אפקטיביים בכוכבים בחוץ, וכולם בעלי נוכחות חזקה. לכאורה קשה למצוא קו משותף ביניהם. אך זה לא בלתי אפשרי. יש המתוארים בשטף מרוצתם:
נחר סוס דוהר (מזכרת לדרכים) או: יום הסוסים ההורסים אל הרוח" (שפגשנו כבר בשיר זה)
ויש כמעט להיפך, דוממים ונוגים: "מה גדולות עיני הילד/ של הסוס המוכה בשוט" (יום הרחוב הממשמש ובא)
או: "ונִשֵּק (השיר! א"ל) את עיני סוסיהם הגדולים" (השיר הזר מפרק א').
מי שהביט פעם בעיניו של סוס (פיזי!), לא יוכל שלא להיסחף עם אלתרמן במטאפורה הנוגעת ללב כל-כך. ובארספואטיותָהּ - כל כך רלבנטית לפוסט זה.
אלתרמן מחבב את הסוס, כצעצוע של אלוהים. מעריך את סגולותיו כאמצעי אמנותי. מראהו תמיד מרגש אותו, מעורר בו הגיגים, הוא קופץ על גבו ורוכב עליו והקורא - איתו. הסוס הוא יסוד שימושי בתיאור האלתרמני של המציאות, הרחובית, השוקית. נדמה שהוא סומך עליו שיעשה את העבודה גם על הקורא. גם ביצירות מאוחרות יותר נהג להשתמש בו כאמצעי אמנותי. גם בעקיפין, למשל:
"איך דרכה הכיכר בְּרִסְנָהּ ארבעה רחובות כסייסת" (שירים על רעות הרוח). שם הסוס נרמז כמטאפורה לרחוב.
והרי דוגמא מאוחרת ל"פרד"המאייר שוב את השוק שלנו.
"על שתיים מזדקף הפרד הצהול ומכירתו פתאום הופכת לקרקס." (קניית היריד, עיר היונה)
כאן, בשירנו:"יום השוק", אנו פוגשים את הסוסה דוקא. האם יש לה סגולות משלה? נדמה שכן. האם הן מאירות גם את הסוס, בן-זוגה, בסגולות חדשות? שנעלמו מאיתנו עד כה? לדעתי גם כאן התשובה חיובית, אם כי גם הקורא נדרש למאמץ מסויים לשם כך. עיכוס הסוסה הוא יסוד אירוטי מובהק. בכך הוא אינו יוצא דופן בין מראות השוק. גם היפה הכפרית, או גבעות התפוחים, הסוכר של "היפה בשפחות"אשר יבוקע בגיצים כחולים, וכו'וכו'. כל אלה יש בהם גם נופך אירוטי. גם יסוד דמוני נרמז כאן כבכל אירוטיקה אלתרמנית. וראו בהמשך את "המושיט צואריים, סוער ושעיר" (על שעירותו של הדמוני אצל אלתרמן, כבר עמדתי כאן, מן הסתם)
בתור שכזה מחול הסוסות המעכסות, מייצג עבור אלתרמן את עליית היסוד הדמוני, הקדמון, האידי, מתוך המהות של השוק. אותו יסוד שכבר פגשנו רבות בפרק א', למשל ב"אל-הפילים"וב"סתיו עתיק" - המפרה את העולם ואת המציאות האורבנית. בשיר העוקב (יום הרחוב) מופע זה עוד יתגבר ויחריף, למשל: "אהבת הנפילים ביגוניה"או "שושנת הברזל הלוהט", "עיר ואם, עיר ואש, כרעי ברך"וכו'וכו'. כך נזכה שם גם להופעה נוספת של הסוס, והפרד.
הגמינציו, הכפלת ה"מפני מה", נועדה כמו תמיד להגביר את האפקט, הפעם של עליית התהום היצרית. היא יוצרת תחושת דחיפות, יראה מפני עוצמת הכוחות המשתחררים. פחד מפני איבוד השליטה בהם.
בדומה להכפלות של "אל הפילים": השמים הולכים/ השמיים הולכים; שמענו שמענו/ גופם העצום/ מתחכך בכותלי הבית.
חובה עלינו להוסיף כמה מלים גם על "המחול"המבליח כאן כאילו אגב-אורחא. אבל כלל איננו אגבי. הצירוף "אל מחול", זכור לנו משירו מסמר השיער של אלתרמן "ניגון עתיק". בשורה: "אם תאמרי אל מחול לרדת/ על אחרון מיתרי אנגן לך". הדובר בשיר זה מונה רשימה של מעין פק"ל של האשה.גם כאן אפשר לזהות את האירוטיות של יסוד "המחול הנשי". הדובר תופס את תפקיד המנגן עבור המחוללת, "על אחרון מיתריו". דימוי עז זה מטיס אותנו מיד אל "שיר מחול"משמחת עניים, שבו יסוד זה עוד יותר חזק אפילו: ".. בידי השבות צמתך תחטף / כי קשרתי עליך קשר / בידי המצוות תאנק עוד ותבך / גזרתך הנקשתת כגשר". גם כאן, הדובר הוא מעין "עיט", שאהבתו נתפסת כיסוד קמאי, "מְצֻוֶּה", נכפה, כמין כוח קמאי-יסודי, בורא עולם. הנמצא תמיד ברקע חייה של הנמענת, "בקטנות היומיום, בחדרך העני, בידך המנערת אבק שולחני". המזכיר גם את "בתי שנותי חודלות לרוץ לקראת המוות, בהתגלות ברכך מבעד לשמלה". (תמצית הערב). כן, הסיטואציה ב"שיר מחול"היא אותה סיטואציה של "ניגון עתיק".
*
אֶת חַיַּי בַּקְּרוֹנוֹת לָךְ אוֹלִיךְ,
לְבָנִים, מְעֻפְּרֵי קֶמַח סֹלֶת...
זו תחילתה של ההכתרה שתבוא בשורות הבאות; הכתרה פרטית של העיר היוצאת לשוק, שפחה ססגונית בוטחת כמלכה, המשסה בי את יופייה הגדול. לפנינו שבועת אמונים, נרגשת אך ליצנית, היאה לשוק. הפאתוס הרומנטי מונמך בה במתכוון אל ממדי השוק, באורח קרנבלי: אמסור לך את חיי - ואוליכם אלייך בקרונות הסחורות, מקומחים כדבעי. הם מעופרים, כלומר מכוסים כביכול בעפר הדרך, אבל עפר זה הוא המובחר שבמובחר, קמח הסולת שבקרון, וה"חיים"שהתלכלכו בו לובשים לפיכך לובן חגיגי. הסולת היא בעת ובעונה אחת סחורת-שוק יומיומית - אך גם תזכורת למנחה הקדומה, מעין מזכרת-כהונה. מלוכה ולכלוך, התקדשות ושוק - חכו לצמד השורות הבא, זה ימוצה שם.
> אקי להב: עוד משהו, לגבי ה"חיי"הנאמר בלשון יחיד. (ובהמשך ב"הה, עירי"ואחר כך: "מלכתי")
ברור שאלתרמן חוגג כאן את אהבתו הגדולה. מתאהב והולך, עוד ועוד בחומרי החיים, הארציים, הפשוטים, קמח, אבק, קרונות, ערימות תפוחים, שקמה בעליה, אבטובוסים כבדים, ועוד ועוד. רשימת הפריטים הולכת ומתארכת, עוד מעט קט יגיע אלתרמן אל ה"ועוד ועוד"שלו בשורה המתקרבת:
" ... ערבלי הפנים, הדרכים, השמות ..."
אין מה לעשות, הקורא נאלץ להרים ידיים (בשורה זאת ממש זה קורה) ולהיסחף באהבה הזאת גם לפרטי הומו סאפיינס, המין האנושי, המאכלסים את "השוק"את "העיר". שהם חלק בלתי נפרד ממנו.
מכאן נובע המעבר שלו בבית המסיים אל הפלוראליס: "חיינו גאו". הוא מפנה את המבט אל כולנו. אנחנו הומו סאפיינס. מכאן נובעת השקפתי המסורתית, שהפלוראליס (ה"אנחנו") של אלתרמן הוא כל המין האנושי, ולא כמוצע ע"י דן מירון, תת-קבוצה נפרדת בעלת מאפיינים מסויימים. סוציו פסיכולוגיים. המחכה לכאורה לפרופ'מירון שיבוא ויגאל אותה מתהום הנשייה של בורותנו.
*
הָהּ, עִירִי, שָׂרָתִי בַּשְּׁוָקִים נְתַתִּיךְ,
שורה זו, ובעיקר הבאה אחריה שנקרא מחר, מסכמות את ההמנון הגדול לחיי המעשה והסחר של העיר, שאנו קוראים כבר זמן מה בפרק ב של #יום_השוק. העיר מתגלמת בדמותה של עקרת בית הקונה בשוק, והמשורר ממליך אותה עליו (על השוק ועל עצמו) מתוך פריעת-פרופורציות מודעת לעצמה.
"שרתי בשווקים"על משקל "שרתי במדינות"שנאמר על ירושלים בפסוק הראשון של מגילת איכה. והלוא זה עניינו של שירנו - פארה של העיר נמדד לא בממד הבינלאומי או הפוליטי אלא בשמחת השוק.
"שרתי", במקור באיכה, אין מובנו השׂרה הפרטית שלי, אלא זו צורה קישוטית, חגיגית, שירית, מקבילה ל"רַבָּתִי"המופיעה אף היא בפסוק; אך כאן, בשיר, אני הוא הממנה אותך לשרה, אני "נתתיך" - ומופעלים גם יחד המובן המילולי המודרני של שרתי, "השרה שלי", והמובן העתיק, המרומם.
שלוש המילים "שרתי בשווקים נתתיך"עשויות רצף דומה של תנועות: בכל מילה תנועת A פעם או פעמיים ואז I (ודבר דומה קורה גם בחלק הראשון של השורה, "הָהּ, עִירִי"). בולט גם ה"תי"המשותף לסופי המילים שרתי ונתתיך. כך נוצר במוחנו איזה תוקף בלתי-מודע לשורה הזאת, להמלכה הקרנבלית של העיר על השוק. משחק מילים עדין זה הוא הכנה למשחק המובהק שבשורה הבאה; חכו למחר.
הפנייה "הה, עירי"מבהירה לנו במפורש, לראשונה בכל פרק זה של השיר, אל מי כוונו דברי הסגידה. עברו עלינו כבר חמישה בתים וחצי, עשרים ושתיים שורות, של נאום הערצה למישהי לא מוגדרת, מתחילת פרק ב. עד כה אפשר היה אפילו לבלבל ולחשוב שהפנייה היא אל איזו שפחה בשוק, "היפה בשפחות"שנזכרה בבית הראשון, הדמות הנשית היחידה שהייתה אליה פנייה מפורשת בגוף שני. אנחנו בעומק פרק ב של 'יום השוק', והפעם הקודמת בשיר שבה הוזכר שהמדובר ב"עיר"הייתה ארבעה בתים לפני סוף פרק א (ולכל המשכם של אותם בתים העיר צוינה כ"היא", בגוף שלישי, שלא כמו בפרק ב).
*
מַלְכָּתִי בְּהָרֵי הַמַּכֹּלֶת!
כל הניגוד שהשיר עשוי ממנו, היחס הרומנטי והמרומם אל היומיומי, העממי וההמוני, נדחס עתה אל תוך הדמיון בין שתי מילים, בעלות ארבעה עיצורים זהים (בכתיב ובקרי כאחד), מלכתי ומכולת. הרצף זהה להפליא, אף שהמילים כה שונות: מ-ל-כּ-ת, בהצרחת שני הצלילים האמצעיים - מ-כּ-ל-ת. המכולת, כלומר המצרכים, נערמת בהרים, כאילו הייתה חבל-ארץ שמלכה מולכת עליו.
*
מַרְבַדִּים אֲדֻמִּים
מְפָרֶשֶׂת הָעִיר.
כָּל חֵילוֹת הַצְּבָעִים לְטַוֶּסֶת הָעִיר.
אנחנו כמו כל יום באסקפיזם שנקלענו אליו, קריאת #יום_השוק של אלתרמן במסגרת קריאתנו הרצופה של כל 'כוכבים בחוץ'. הססגוניות כאן היא של השוק. אבל שמא נדרוש את השורות הפעם גם על האביב הנוכחי, שבו הטבע הפורח מתפרץ אל העיר באין מפריע.
תחילה נזכר השטיח האדום, הנפרס בפני אורח חשוב. האורח הוא העיר עצמה, שבשורה הקודמת הוכתרה כ"מלכתי בהרי המכולת". טעם נוסף לקדימות האדום הוא שאדום מתחבר לאורך הספר עם שקיקת החיים. ולבסוף, אדום נבחר גם בשל שיתוף האותיות מ-ד במילים מרבדים-אדומים. בפועל, בשוק, המרבדים האדומים הם מרבצי תפוחים, עגבניות דובדבנים וכיוצא בזה; במדרש שלנו: מרבדי פרג.
אחרי המובילים על השטיח האדום נכנסים אל העיר כל החילות, צבאות יתר הצבעים שבשוק. מעניין שאלתרמן ויתר על משחק המילים המתבקש ולא כתב "כל צבאות הצבעים"; אולי כי זה קל מדי, גלוי מדי, עובר איזה גבול של טעם טוב. שארית משחק הצליל סמויה יותר: צבעים-טווסת.
ריבוי הצבעים הופך את העיר לטווסה. ליתר דיוק ביולוגי, לטווס, שהרי הטווסה בטבע אפורה למדי. אבל עיר היא נקבה אז הסתבכנו. אז טווסת, קצת כמו טייסת, וגם צבעיה אלה היא כנראה פורסת.
שכן טוֶוסֶת מתחרז עם מְפָרֶשֶׂת. כלומר החרוז בא בעיקרו עוד לפני סוף השורה, ואחריו יש זנב... כמו זנב הטווס הנפרס. המילה מפרשׂת נאמרה על המרבדים, אבל הנה היא מקבלת משנה-משמעות בהתחרזה עם "טווסת" - הטווסת פורסת את זנבה.
הזנב שאחרי החרוז, המילה "העיר", הנראה בינתיים כאפיפורה כלומר כמילה שחוזרת כפי שהיא בסופי שורות, יתגלה גם הוא כחרוז ממש, עם המילה "צעיר", בשורה הבאה.
*
הַרְרֵי הָאָסִיף בַּזָּהָב הַצָּעִיר.
הזהב כאן עשוי להיות צבע דומיננטי נוסף של הפירות והתבואה בשוק, אחרי האודם מקודם – ויכול גם להיות אור היום המתחדש, ששירנו כזכור חוגג אותו עוד לפני שהוא מגיע לשוק. הררים של אסיף, כלומר של יבול, מופזים אם מכוח עצמם אם באור השמש.
המוזיקה בשורה הזאת היא דואט להר ולזהב. "הררֵי", מצד אחד, מהדהדת לכל אורך השורה, שכן בכל מילה ומילה ישנה ההברה הָ. גם ר הכפולה של הררי צצה שוב כאות האחרונה בשורה. אך במקביל מתנגן הזהב: שלוש המילים שאחרי "הררי"מציגות במקביל ל-הָ גם קטלוג של אותיות שורקות – ס, ז, צ. אסיף, זהב, צעיר. הללו ממחישות את הנצנוץ לגווניו.
*
קְרוֹנוֹת רַעַשׁ וָאֶבֶן פּוֹרֶקֶת הָעִיר!
קרונות האיכרים והסוחרים מובילים לשוק את מרכולתם הצבעונית, וזה כבר תואר בשיר; עכשיו מסיע המשורר בקרונות הללו את עצם העירוניות. את הרעש מצד אחד ואת האבן מצד אחר - הסך הבלתי-נראה של הפעילות האנושית, הרעש, וכנגדו חומר היסוד הקבוע שהעיר עשויה ממנו האבן.
המילה קרונות מופיעה בשיר כבר פעם שנייה, והיא נקשרת לשוק גם באופן לא-רשמי נוסף, מטבע הקרונה (בלי קשר לאקטואליה שלנו). קשב עדין לשורה ישמע את שיתוף הצלילים בין המילים "קרונות"ו"פורקת", וגם בין "רעש"ל"עיר". שיתוף הצליל הוא כאן גם שיתוף עניין: פריקת הקרונות והעיר הרועשת.
לכל ארבע המילים הללו משותפת ר, כעין רעש המטרטר את חיי העיר. רק המילה "ואבן"נותרת בלב השורה, דוממת כאבן, עם כפל הצליל V. אומנם, יש לה חיבורים משלה לשורה והיא אינה זרה בה: הסגוליות הכפולה שלה קושרת אותה ל"פורקת"ואף ל"מפרשת"ו"טווסת"הדומיננטיות בשורות הקודמות. וגם, א העיצורית המוטעמת בה נשמעת בפי רוב הקוראים כמו ע של "רעש"ו"עיר".
> עפר לרינמן: מבעד למסך הרעש, ניתן לדעתי לשמוע "רע"ו"פורקת עול". כדרך כל מלכות וארץ, שאמרו אבות: כָל הַפּוֹרֵק מִמֶּנּו עֹל תּוֹרָה, נוֹתְנִין עָלָיו עֹל מַלְכוּת וְעֹל דֶּרֶךְ אֶרֶץ.
> אקי להב: רעש ואבן, זאוגמה מן המובחר.
*
נְפִילֵי הָאָבָק, נְשִׁימַת הַיְּקָבִים,
נפלנו על השורה הנכונה ביום הנכון. כל אחד היכן שהוא בהכנות לפסח, אם בניקיון, שואב או מרים ענקים של אבק, אם בהתארגנות מהירה על יין לפני שניסָגר.
כאן בשיר זה חלק מתיאורה של העיר, ובפרט רחובות השוק והמסחר שלה. נפילי האבק, כך נראה לפי ההמשך, הם תימרות האבק של המרכבות בדרכים. ונשימת יקבים אולי כי היקבים, כמבנים, או מוצרי האלכוהול, או בכלל אווירת היין החופה על השוק ועל השיר לכל אורכו, מדיפים את ריחם החמוץ, כמו נשימות של איזה ענק.
כי כן, היקבים ותימרות האבק, אלו ואלו מצטיירים כאן כענקים שנוכחותם ממלאת את המרחב. הצירוף בין נפילי האבק לנשימת היקבים מחושב מאוד מבחינת הצליל: נפילי-נשימת, האבק-היקבים. כך מתחברים לנו בקלילות יסודות כה שונים בהמולת העיר - האבק והיקב, ובהפשטה ליסודות אלתרמניים: הדרך והיין. אכן, לרגע נדמה כי הנצח הוא רק יקב ואבק.
עניין דמיון הצליל בהרחבה: "נְפִילֵי"מקביל בצליליו ל"נְשִׁימַת"במבנה הדקדוקי של שם עצם בסמיכות; במספר ההברות ובהטעמתן; בפתיחה בצליל נְ ואחריו חיריק. ו"האבק"דומה ל"היקבים"באופן בולט יותר בשל שיתוף צלילי ק-ב רפה; ומעבר לכך, צורת הריבוי יקבים מאפשרת גם למילה הזאת להיות, כמו האבק, בדומיננטיות של תנועת קמץ.
*
הַמֶּרְחָק הָעוֹנֶה לִקְרִיאוֹת רַכָּבִים!
הרכּבים, העגלונים בעצם, נמצאים בעיר וקוראים לנוסעים או לסוסים, אך קריאותיהם אלו כמו נישאות אל המרחקים, אל הדרכים הבאות לעיר והולכות ממנה. והמרחק כמו עונה באיזה הד מדומיין, באיזו התכוננות לנוסעים שיבואו, וכך נוכח בעיר.
כמו שורות אחרות שראינו בשיר, וכמו שקורה אצל אלתרמן במיוחד בשורות העוסקות בקולות, יש כאן תואם צלילי מובהק. הצלילים r-k נמצאים שניהם בשלוש מתוך ארבע המילים. מרחק, קריאות, רכּבים.
המילה הנותרת, "העונֶה", לכאורה מקלקלת את השורה, אבל דווקא בה יש משום מענה חזרתי, כשמה כן היא. יש בה "עוֹ", שהיא כמו ה"אוֹ"של המילה הבאה, "קריאות", ואפשר אפילו לומר שזהו הד לקריאות של הרכבים, הו והויסה והופה וכדומה, ולמענה להן. ויש בה גם "נֶה", ne, שהיא חזרה, מענה, הד, ל-ne הפותח את שתי המחציות של השורה הקודמת, "נְפילי האבק, נְשימת היקבים".
*
וְהַשַּׁעַט הָרַב וְהַשִּׁיר וְהַשּׁוֹט,
עַרְבְּלֵי הַפָּנִים, הַדְּרָכִים, הַשֵּׁמוֹת!
בהמולת השוק מתערבלים האנשים והמקומות שהם באו מהם והעגלות שהביאום משם, בכל מיני צירופים מלבבים וחדשים. והמשוטט נהנה מכך כתמיד. הלוא כבר בשיר השלישי בספר פסוק הסיום הוא "טוב ללכת תמים וסחרחר כשגיאה / בין שמות לאין ספור ופגישות ומילים".
דוגמה חיה לערבלת כזאת היא "השעט הרב והשיר והשוט". השוט הוא של הרכּבים המוזכרים בשורה הקודמת. הינף השוט הנשמע בשוק הוא תזכורת לתנועה, להגעה מרחוק, לאנרגיה שכרגע בשוק היא פוטנציאלית. מכאן עולה גם השעט, שעטת הסוסים ושעטת העוברים ושבים: אל תוך מסגרת ש_ט של שוט הוכנסה עתה ע ונוצר שעט. והיות שזהו שעט רב, ש של שעט ור של רב יוצרות גם שיר. אולי שיר שנשמע מאיזו תיבת נגינה, אבל בראש ובראשונה קולות ההמולה והשעט הנעימים למשוטט כשיר.
וכך מתערבלים המעש והאומנות, הדרך והניגון של העולם האלתרמני. אל מערבולת צלילית זו נכנסת השורה הבאה: "שוט"נמצא בתוך "השמות"ו"רב"ב"ערבלי"באופן חלקי אחד וב"הדרָכים"באופן חלקי אחר. כל זה יחד יוצר ערבובייה מושגית וחושית משמחת.
> עפר לרינמן: השוט עצמו הוא סוג של שוטטות, שיש בה טעם צד אחר של עולמנו, לא? (וַיַּעַן הַשָּׂטָן אֶת-ה'וַיֹּאמַר, מִשּׁוּט בָּאָרֶץ וּמֵהִתְהַלֵּךְ בָּהּ).
*
שָׁט הַקַּיִץ בִּצְבָא מֶרְחָבוֹ וּתְכוֹלָיו,
לקראת סוף השיר המבט מתרחב ויוצא מן העיר אל המרחב ואל האוויר. המהלך משלים את המהלך ההפוך שנעשה בתחילת השיר, מן המרחב אל העיר. השורה שלנו, שהיא תחילת הבית השלישי מהסוף, מזכירה במיוחד את תחילת הבית השלישי מההתחלה: "ומלמעלה – – אל שיא הור-ההר הכחול / מעפיל עוד השמש, אכזר וזהיר"; אבל הפעם בכיף. לא אכזריות אלא נחת, ולא העפלה אלא שיוט. (גרסה קיצונית יותר להיפוך השורה שלנו תופיע בקרוב, בסוף פרק א של 'מערומי האש': "וכנֶצח בל יימוט, באכזרוּת הוזָה, / זורח גיהנום התכלת והאור").
הקיץ מדומה תחילה לצבא של מרחב ושל תכוֹלים. כאלה הם השמיים ביום הקיץ; "השמיים וכל צבאם"של ספר בראשית הם כאן לא הכוכבים אלא המרחב וה"תכוֹלים", ברבים. אלתרמן שובר כאן את הציפיות בשני הכיוונים: היינו מצפים ל"מרחביו ותכולו", כי מקובל לומר מרחבים אך לא מקובל לרבות "תְכול". אכן, עצם הריבוי הזה הוא בלתי צפוי: המרחב והשמיים התכולים נתפסים בדרך כלל כדבר אחד ענק, כמו בסיום שירנו, עוד מעט, המדבר על "אש לבנה יחידה".
הריבוי המתרוצץ כאן הוא גרעינה של התמונה המרכזית בהמשך הבית שלנו: הקיץ כעדר. הולך להיות לנו בית נהדר מבחינה צלילית, כיאה לבית המדמה את המרחב לעדר שוקק. בשורה שלנו נמצאים רק ניצנים של משחקי הצליל וההתהדהדות: יש פעמיים "יץ"ב"קיִץ"וב"בִּצְבא". יש va-vo ב"צבא-מרחבו"ואז xa-xo (x לסימון ח/כ רפה) ב"מרחבו-ותכוליו".
> אקי להב: על טיבו של ה"שַיִט"האלתרמני.
"רוח קיץ שטה. עמומה, רוגשת" (ליל קיץ)
זה אולי קצת דק, אבל ב "שט"או "שָטָה", אני תמיד שומע גם קורטוב של "שת"או "שָתָּה"בתי"ו. "שת"או "שתה"הוא פועל די חביב על המחבר המקראי, וגם על אלתרמן. אף על פי כן איננו מופיע בצורתו זאת בכוכבים בחוץ. או כמעט שלא. כוונתי בעיקר למשמעותה של ה"שָת"כ"שָֹם", או "מניח". לכאורה פועל די סטטי ורגוע. אך להבדיל מ"מניח", ה"שָת"כּוֹמֵס בתוכו אנרגיות כבושות. עובדה זאת מגלים לנו גלגולים אחרים של השורש, כגון: ה"תשתית"וה"שותת"ואפילו (בל אחטא בשפתי) ה"שֵת", הלא הוא אגן הירכיים האנושי, התשתית עליה מתנשא לתלפיות גופנו (הפרא האלתרמני, חתן הדמים וכו'). גם ה"שותת"מגלה לנו משהו מיסוד זה. לך תדע מה "שָתָה"לנו רוח קיץ זאת, אגב שיוטה התמים לכאורה. נסיוננו עם החמרים ש"הרוח"נושאת בכנפיה בפרק א'של כוכבים בחוץ איננו מעודד יציבות רגשית אצל הקורא. וראו "הרוח עם כל אחיותיה" (מִסֻּבְּכָם – היא נישאת! בחוצות שקפאו/ מצדיעים הבתים לסופה הדוהרת!"), "חיוך ראשון" ("רק יש וזכרונך היה עובר בי פתע במעוף דלתות ורוח"), "אל הפילים" ("שמענו! הנה ממיטות החולים יד הסער הזה תקטפנו!"או: "טוב ליפול! אל השיר, אל שביית הסועה,.") ורבים אחרים, עטורים סימני קריאה כוכבים בחוציים.
המשך שורתנו מושתת אף הוא על אפשרות כזאת. המלים "עמומה"ואחריה "רוגשת". מוסיפות (גם ע"ד הקרשצ'נדו) תכנים בלתי יציבים אותם "שָתָה"לנו הרוח ה"שטה". מניחה לפתחנו חטאת. ברור שהמשך הבית אכן מצדיק את תחושתנו זאת.
תחושה זאת (שלי כקורא) איננה חדשה בכוכבים בחוץ. השיוטים האלתרמניים לעולם אינם משרים עלינו רוגע ויציבות. תמיד משהו מאיים שם להיפרע בעוד רגע. מסתתר בהם איזשהו "אבל". גם בבית הסיום של "שדרות בגשם"חווינו את האפקט הזה. כאשר אלתרמן דיווח לנו ש".. חיוך הברזל והאבן עוד שט", חשנו בעליל, כי הוא (החיוך) צופן סוד גדול. אולי דמוני. סוד שאלתרמן מדמה אותו למעשה אהבה (פיזי לגמרי ודי סוער) והא ראייה: "עירי הַפְּרוּמָה שמלתָהּ מְרַכֶּסֶת".
גם שיוטים כוכבים בחוציים אחרים מעוררים את המחשבה הזאת, שהיא ערבית או לילית בדרך כלל, אך לא תמיד: "כל ימי שטים ביחד, / אור ערים ומרצפות/ זרוע מניפה מטפחת - - ומפולת-ליל נְתֶּכֶת - - "; "שָׁט הַקַּיִץ בִּצְבָא מֶרְחָבוֹ וּתְכוֹלָיו.." (יום השוק), שהוא דוקא שיוט יומי בעליל. קל וחומר שה"שותתים"כך: "למשכו בקרונות שותתי הזהב" (שיר שלושה אחים); "עם ערב שותת משקיעה ארוכה" (עץ הזית).
*
בְּהֵדֵי עֲדָרִים וְאֵדֵי הֶחָלָב,
השיר יצא עתה מהעיר אל הדרכים והמרחב, והללו מלאים באלה: בפעיות ודנדונים של עדרי צאן ובקר ופעמוניהם, החוזרים כהד מן ההרים, ובתימרות סמויות ומתקתקות של ניחוח חלָבם.
המילה הדים הפותחת את השורה מתממשת מיד ואכן ממלאת כהדים וכאדים את מרחב השורה: "...הֵדֵי עֲדָ...אֵדֵי הֶ...". כלומר המילה הֵדֵי לחלקיה חוזרת בווריאציות לכל האורך.
ההדהוד יתעשר כאשר נקרא את השורה עם קודמתה, שקראנו פה אתמול:
שָׁט הַקַּיִץ בִּצְבָא מֶרְחָבוֹ וּתְכוֹלָיו,
בְּהֵדֵי עֲדָרִים וְאֵדֵי הֶחָלָב,
המילה חלב משתתפת אפוא אף היא במשחק ההדים, ובגדול. היא נחרזת בעושר עם "ותכוליו", כבר מן האותיות כ של תכוליו ו-ח של חלב, ועתה אנו מקבלים טעם נוסף לבחירה לומר תכול בלשון רבים. והיא נחרזת כמין הד-אד מעומעם גם עם "מרחבו", כלומר עם "מרחב".
> אופיר בן-יאיר: לא מהדהד לך גם את "עדי עדיים"?
*
וּמוֹשִׁיט צַוָּארַיִם, סוֹעֵר וְשָׂעִיר, –
כֵּרַת צָהֳרַיִם
לָאוֹר וְלָעִיר!
זהו הקיץ, אשר כאמור בשורות הקודמות משייט לו בצבא מרחבו ותכוליו, בין הדי עדרים ואדי החלב. והנה כאן הקיץ עצמו הופך לצאן: שעיר, מתרוצץ וסוער, ובעל צוואר ועוד צוואר ובעצם צווארים רבים, שהוא מושיט בששון לזבח כדי לשמש ארוחת צהריים לשני הגיבורים הגדולים מן המערכה הראשונה של השיר, האור והעיר.
התמונה היא של רבים-רבים: המרחב הכחול תואר קודם כ"צבא"ועל הארץ צבאו עדרים. הריבוי השוקק ממשיך את מגמת השפע של השיר כולו. כאן הוא מתבטא בהתרוצצות צלילית, בתסיסה חזרתית של אותם צלילים, ריבוי של דומים, כמו צבא וכמו עדר. בכל המילים בקטע המצוטט, מהמילה השנייה ואילך, מילת-השורש נגמרת באות ר. ברובן מוליך אל אותה ר עיצור גרוני. א, ע או ה. ובארבע מהמילים קודמת לאלו השריקה של צ או ס. מעניין שאלתרמן הצליח אפילו לשמור על סדר קבוע: 1. ס/צ. 2. א/ע/ה. 3. ר.
בתוך רצף דומים זה, צוואריים-סוער-שעיר-כרת-צהריים-לאור-לעיר, בולטים כמה זוגות שמתקיים בהם דמיון רב אף יותר. צוואריים-צהריים, סוער-שׂעיר, לאור-לעיר. הקרבה בין צווארים לצהריים אף הופכת את הקטע שלנו, חצי-בית, למעין בית בפני עצמו של חרוז משורג: ומושיט צוואריים / סוער ושעיר / כרת צהריים / לאור ולעיר.
נותרה המילה "ומושיט", אך גם לה תפקיד מוזיקלי: לקשור את המשפט שלנו אל השכנים. מילה זו הפותחת את מחצית-הבית שלנו באה מאותו שורש של המילה שפתחה את המחצית הראשונה, "שט". ושתיהן מהדהדות את "השעט"ו"השוט"שהופיעו עוד שתי שורות לאחור, גם הן קשורות לתנועה. אפשר להוסיף לכך, בבית הקודם, את המילים "נשימת"ו"השמות". מ שלהן שבה ב"ומושיט"שלנו.
*
כִּי הֶחָג לָהּ הַיּוֹם, כִּי הוּנָפוּ נִסֶּיהָ,
כִּי אַדִּיר וּמְבֹרָךְ עַל פָּנֵינוּ עוֹבֵר.
למי החג? ומיהו העובֵר?
לפי הבית הקודם "היא"זו בפירוש העיר, והחג הוא לה, והונפו ניסיה כי היא מעין מלכה, כפי שתואר כמה פעמים לאורך השיר; אבל מיד, בשורות הבאות, נראה שהחג הוא בעצם לכל מה ומי שנמצאים בסביבה.
והעובר על פנינו אדיר ומבורך, כסוקר את מצעד-החג של העיר, הוא כנראה הקיץ, הנושא ממין זכר של הבית הקודם; אך אפשר גם לומר שזהו האור, העצם הזכרי האחרון שנזכר ("כרת צהריים לאור ולעיר"), ובמילא האור והקיץ הם בערך אותו דבר בשיר הזה. שניהם מצטיירים בשיר כדבר אדיר ומבורך.
אך פענוח ה"אדיר ומבורך"כדבר ספציפי, הקיץ או האור, הוא מעשה נוקדני ופשטני; שירי 'כוכבים בחוץ'אינם משלים וחידות העסוקים בדימוי דבר אחד לדבר אחר. הם משתמשים בדימוי ובתמונה וביתר אמצעיה המיוחדים של השירה כדי לבטא מהויות רגשיות ותפיסות מופשטות שאין להן שם, שאינן דבר אחד. העובר על פנינו איננו בהכרח דבר מסוים, ולא בטוח שמשהו בכלל עובר על פנינו; זו הרגשה שאין לה שם.
הלשונות אדיר ומבורך מפנות אותנו אל הנשגב ובפרט אל האלוהי, ומעוררות אסוציאציה זו הגלומה במילא כפוטנציאל במילים "על פנינו עובר"המזכירות את "ויעבור ה'על פניו"של משה. החג הוא מצב נפשי שמעבר לאיזה פסטיבל עירוני - והעובר על פנינו אדיר ומבורך הוא שגב, רוממות מלכותית, משהו שגם אם אינו אלוהים הוא מחריג את נפשנו מהיומיום. תכף זה ייאמר, בבית הבא: "וחיינו גאו ללא גבול ומידה".
שורותינו, החותרות אל סיום השיר, ממשיכות אפוא את מגמת ההתרוממות משמחת השוק הפשוטה והגסה משהו אל רגש כולל יותר של התפעמות, התקדשות והיסחפות אחר האור. מלוא שתי השורות שלנו היום לאורכן יכול להיקרא בהקשר מלכותי וגם בהקשר דתי. החג, ההנפה, הנס שהוא סוג של דגל אבל משמעותה האחרת של המילה נס הלוא ידועה, וכאמור האדיר, המבורך, והעובר על פנינו.
> אפרים מנחם: ומובן שהשימוש בפועל הנפה לדגלים, מתקשר עם הופעת החיטה בהמשך.
*
כִּי הֶחָג לַחִטָּה, לַקָּרוֹן הַנּוֹסֵעַ,
לַחַלּוֹן הַצּוֹחֵק, לְשִׁירַת הָעִוֵּר.
המחצית השנייה של בית-החג שהתפספס לנו בלוח השנה רק טיפה. תחושת החג גורפת את הסביבה כולה. חי צומח ודומם. זהו מעין סיכום של השיר: כל ה"חוגגים"הנזכרים פה קשורים לרחוב ולשוק ולאספקה של השוק, וכולם הופיעו בבתים קודמים בשיר, בצורה זו או אחרת. אומנם, הצחוק מיוחס כאן לחלון לראשונה, וכך גם השיר, שהוזכר קודם, לעיוורים שלא הוזכרו.
עד שירת העיוור אפשר אפילו לראות את התמונות כשרשרת: החג הוא לחיטה, לקרון המוביל אותה או את הקמח, ולחלון של הקרון הפתוח לנוף ומנצנץ בשמש ולכן צוחק. באה שירת העיוור מאירה את הכול בעוצמה חדשה: העיוורים לא רואים את כל אלה, ובכל זאת סופגים ומקרינים את אווירת החג.
ניזכר שגיבורו הראשי של השיר, לצד השוק והעיר, הוא האור. האור היה גיבורו הבלעדי של השיר הקודם, שיר הפתיחה של חלק ג ב'כוכבים בחוץ'. שיר שהוקדש כולו לתהייה מה האור עושה "בעוצמנו לרגע עיניים"; מה משמעותו של "אור בלי רואה".
הנה אפוא תשובה: האור עושה את שלו גם על הלא-רואה. כשהוא מצית בכול שמחה, שמחה זו מחלחלת גם אל העיוור, וכמו שהחלון, גילום חוש הראייה, צוחק, כך גם שר העיוור, ולשניהם זהו חג.
יתרה מכך, "עיוור"מתחרז כאן עם "כי אדיר ומבורך על פנינו עובר", שכפי שאמרנו אתמול הוא כנראה האור אבל הוא מגלם איזו ברכה נשגבת, אלוהית - ומטבעה בלתי נראית, כמו בפסוק המקורי "ויעבור ה'על פניו"שעל פיו נבנתה השורה. כולנו עיוורים, מבחינה זו - אבל מרגישים, ושרים, ורואים בעין פנימית.
יש בעיוור גם משהו עירוני מאוד, וזה הרי נושא השיר. הבית הקודם נגמר ב"לאור ולעיר", ועכשיו "לשירת העיוור". דומה כאילו "עיוור"נגזר מ"עיר", כאילו הוא איזו הקצנה או תוצאה שלה. לפני שנות דור ידוע ומפורסם היה בינינו תלמידי הסוף-תיכון כי בבחינה הפסיכוטכנית של הצבא צריך לקרוא בקול משפט ובו המילה 'עיור', בהקשר הולם, כדי לאתר את המשכילים שיודעים שהכוונה לאורבניזציה ולא סומא. וכך היה. על כל פנים: העיר, בשירים אחרים בספר, לא בזה, היא גם מקום של ניכור, אטימות ועיוורון. אך הנה, ביום הזה, בשיר הזה, העיוור העירוני שר וחוגג.
כל שורה בצמד השורות שלנו עשויה שני פריטים בעלי אורך שווה מבחינת הניגון. מעניין להתבונן, ליתר דיוק להקשיב, לצמד השורות הזה גם בצורה אנכית, כצמד טורים מקבילים. מימין, צביר מילות ח: "כי החג לחיטה / לחלון הצוחק". ח בכל מילה, ח של חג, ח של צחוק ושמחה. ומשמאל, מצלול ה"עיר": שלוש מילות ר (לקרון, לשירת העיוור), ובקצה השמאלי מילות ע (נוסע, עיוור).
המצלול במחצית השמאלית מובהק פחות מהחתחות החייכני בימין, אך נזכור שמחצית שמאלית זו כפופה לחריזה המתחלפת. "עיוור"נחרז כאמור, ברוב עניין ורוב דברים, עם "עובֵר". ואילו "נוסע"נחרז נהדר, בעושר רב, עם "נִסֶּיהָ".
> אקי להב: "שירת העיוור": בקריאתי זהו כינוי לשירת אלתרמן. שירת כוכבים בחוץ. שירת פרק ג', אלתרמן מצרף אותה לרשימת החוגגים (החיטה, הקרון, החלון וכו). מדוע עיוור? נגעת בזה, אבל אני מוסיף ומעבה.
אלתרמן מרבה לכנות את המשורר (במצב בו הוא הוגה את השיר) "עיוור". זה מתחיל כבר בפתיחה כאשר הדרך (היא ההגיג היוצר את השיר) "נפקחת"לפתע. ההגיג היוצר הוא פקיחת עין של עיוור. כאשר המראות הם כולם פנימיים. בתוך תודעת הכותב, בישבו מול מכונת הכתיבה בערב. מדוע דוקא בערב?
ההגיג היוצר הוא כמעט תמיד בערב. ערבו של יום. זה ערב מטאפורי כמובן. במובן זה הערב הוא תמיד הסיטואציה של כתיבת השיר. ככזה הערב הכוכבים בחוצי הוא תמיד "עיוור". למשל: "הערב המכבה לנצח את עציו" (כינור הברזל) מכסה תמיד (לנצח) בחושך את מראות היום שעבר. או: "לבנו דומע כמו חפרפרת, הוא עיוור, הוא עיוור באור"". או "לא איתם הסיבונו בערב עיוור" (סתיו עתיק). יש שפע של דוגמאות לכך. הערב (ההגיגי, הפואטי) הוא תמיד עיוור, אבל תייראסייאסי (כמו הנביא מ"אדיפוס") עיוור אבל רואה את מה שהרואים אינם רואים.
כמובן, כמו שהזכרת נכון - בפרק ג', אלתרמן פותח בשאלה "מה האור עושה כאשר אנחנו סוגרים עיניים", והפרק כולו הוא מענה אפשרי לשאלה זאת. המשורר סוגר את עיניו (בעצם התיישבותו ליד מכונת הכתיבה) ובורא עולם של אור. במובן זה זוהי שירת העיוור.
*
כִּי חוֹמוֹת מִן הַדֶּרֶךְ תִּפְנֶינָה הַצִּדָּה
וְחַיֵּינוּ גָּאוּ לְלֹא גְּבוּל וּמִדָּה.
אקסטזת אור-היום ממשיכה לגבור לקראת סוף השיר. המגבלות המעיקות מוסרות. בתיאור פה, אלו הן מגבלות פיזיות המתאימות לנושא השיר: הרחוב העירוני שכיכב לאורך השיר והדרכים המובילות לעיר בבית הקודם. מסתלקות ממנו החומות. אך ניכר שהכוונה למגבלות רוחניות, נפשיות, המעיקות על ההרגשה, שהרי הגואים ללא מידה הם "חיינו".
מעניין להיזכר כאן בצמד שורות דומה אבל הפוך, מהחטיבה הקודמת בספר: "כי חומה לי חגייך בקצות משעולִי, / כי אָיימה לי שִמשֵך הקבועה לבלי שְקוֹע". הלוא גם השורות שלנו מדברות על חג, המילה השוזרת את כל הבית הקודם. אצלנו, בצהרי יום קיץ, כשהשמש במרום השמים ("בשיא הור ההר הכחול"), החומות מסתלקות אל צידי הדרך. ואילו שם השמש הקבועה במרום בלי לשקוע היא שמשה של האהובה-המאיימת, והחגים, שמחותיה, תקוותו לגביה, הם-הם החומה החוסמת את המשעול.
השורות שלנו אמורות בלשון עתיד, בתוך שיר האמור בלשון הווה (ויתרה מכך, בתוך שלישיית משפטים מקבילים שהשניים הקודמים בה אמורים בהווה; על כך בהמשך). זו מעין לשון נבואה, הרומזת לנו שהשורות הללו הן כבר הפלגה מן המציאות, שהשיר תיאר עד כה בעזרת דמיון אבל עדיין הייתה מציאות נפשית, אל איזו פנטזיה חזונית. לנוכח לשון העתיד הפשוטה בפועל "תפנינה"מובן שגם הפועל "גאו"מתפקד פה כלשון עתיד (עבר מהופך, ש-ו שלו הועבר אל הנושא: "וחיינו גאו") - על דרך לשון המקרא.
כך נוצר צירוף חזרתי מהדהד, "גאו ללא גבול": גאוּל, ושוב גאוּל עם ב בתוכו. אם תרצו, תשמעו פה גם את הגאולה, ויודגש לכם ההיבט הנבואי-חזיוני של השורות המדברות על פריצת הגבולות. כאן שוב אפשר להיזכר במקום דומה אבל הפוך בספר. בשיר הסיום של הספר, 'הם לבדם', נאמר "לפנינו גבהו על הגבול הרקיע הקר והעת". מגבלות האופק והזמן, מעין חומה, "גבהו על הגבול", חזרת גבהול-גבול. הדמיון הצלילי של השורות שלנו לשורה ההיא מתחיל כבר ב"תפנינה"הדומה ל"לפנינו". אך התוכן כאמור הפוך.
"הצידה"ו"מידה"אינן אמורות להתחרז; הראשונה במלעיל, השנייה במלרע. הקורא הלא מיומן, שאינו מכיר במשקל, עלול לחשוב שהכוונה פה לחרוז, אבל יש לקוות שיתיישר עם השיר כשיקרא את צמד השורות הבאות: "הצידה"יחרוז נהדר, כל-כולו, עם "הציתה", ו"מידה"עם "יחידה".
צמד השורות הזה פותח ב"כי", ובכך הוא משלים סדרה של שלושה צמדי שורות (ושלושה משפטים) רצופים המתחילים כך. זו מתכונת שכיחה בספר, להתחיל שלוש פעמים רצופות באותה מילה. שוב אנו נזכרים בשורות שציטטתי קודם; גם שם, בבית המלא, יש משולש "כי": "כי חומה לי חגייך בקצות משעולי, / כי איימה לי שמשך הקבועה לבלי שקוע. / כי אני מתפלל שתהיי שלי / רק למען אוכל אותך לשכוח".
*
אֶת עֵינֵי הָאָדָם וְיוֹמוֹ כְּבָר הִצִּיתָה
אֵשׁ לְבָנָה,
יְחִידָה!
זו בפשטות השמש, אור היום. אבל נמצא בה כל מטען ההוד והשגב, הברכה והמולת החיים, שהצטבר עליה לאורך השיר. איננו מכירים אש לבנה, וגם איננו מכירים אש שכאשר היא מציתה את יומנו ואת עינינו, כלומר משתלטת על חושינו ועל זמננו, הם אינם בוערים אלא מתכללים ביופי. זו אש שלא מהעולם הזה, המייצגת דווקא היא את מראה היומיום הקיצי.
האור הלבן (פיזיקלית) של היום הוליד אצל אלתרמן תמונה מעין מיסטית; המילה "יחידה"שנבחרה לעמוד יחידה בשורה האחרונה של השיר מושכת אותנו, על גבי הלובן והאש, אל הקשרים של יחידות האל ואחדות פולחנו, ושל ההתבוננות בנפש האדם המכונה אף היא יחידתו.
זו אש תמיד, אש שמיימית, היפוכה של האש הזרה שבפרשת השבוע האחרון. הנה ראו את הניגוד, ברצף הפסוקים המסיים את ויקרא ט ופותח את ויקרא י: "וַתֵּצֵא אֵשׁ מִלִּפְנֵי ה'וַתֹּאכַל עַל הַמִּזְבֵּחַ אֶת הָעֹלָה וְאֶת הַחֲלָבִים וַיַּרְא כָּל הָעָם וַיָּרֹנּוּ וַיִּפְּלוּ עַל פְּנֵיהֶם. וַיִּקְחוּ בְנֵי אַהֲרֹן נָדָב וַאֲבִיהוּא אִישׁ מַחְתָּתוֹ וַיִּתְּנוּ בָהֵן אֵשׁ וַיָּשִׂימוּ עָלֶיהָ קְטֹרֶת וַיַּקְרִבוּ לִפְנֵי ה'אֵשׁ זָרָה אֲשֶׁר לֹא צִוָּה אֹתָם. וַתֵּצֵא אֵשׁ מִלִּפְנֵי ה'וַתֹּאכַל אוֹתָם וַיָּמֻתוּ לִפְנֵי ה'".
המילה "יחידה!", העומדת כאמור יחידית בחתימת השיר, היא מקבילתה של המילה "יום"הניצבת לבדה בשורה הראשונה של השיר כולו; והיא ניגודה של השורה הגועשת רועשת "חַי! חי! המולות נשפכות!"הפותחת, אף היא בסימני קריאה על כל מילה כמעט, את חלק ב של השיר, החלק שלנו.
התכללות הצבעים כולם בלובן האש היחידה אוספת את צבעוניות השיר, את הכחול והזהוב שאפיינו את היום, את "אדרות האודם"וה"מרבדים אדומים"של השוק והעיר, את "כל חילות הצבעים לטווסת העיר". דווקא בבית הסיום הזה, שתחילתו בגאות ופריצת גבולות, מאוכּל הכול בצבע היחידי הכולל את הצבעים כולם ומצמיתם באיזו התקדשות.