מהמחסן של צור ארליך

בחודשים חשוון-כסלו תשפ"ב, אוקטובר-נובמבר 2021, קראנו במסגרת 'כפית אלתרמן ביום'בפייסבוק ובטלגרם ובמי-ווי את פרקי הפתיחה וההתחלה של 'שיר עשרה אחים'לנתן אלתרמן: את שתי הפתיחות, ואת שירו של האח הראשון, 'הבקתה', המציג אף הוא את מתכונת הפואמה וממשיך ועוסק בענייני שירה בכלל. לפניכם רצף כפיות העיון היומיות שכתבתי, ועמן מבחר מהתגובות הפרשניות.

ומה עכשיו, אחרי 'כוכבים בחוץ'? רבים מבקשים 'שמחת עניים', שהיא באמת קודש הקודשים של הספרות העברית. וכבר נתתי כמה שירים שלמים בה, ואפילו פרק שלם, בכפיות בעבר. אבל דווקא הניסיון ההוא הוכיח שהיצירה אינה מתאימה כל כך למתכונת שלנו כאן. מה עוד שנכתבו עליה שלל ספרים וביאורים.

ננסה פואמה גדולה של אלתרמן, המופיעה בסוף הכרך 'עיר היונה': שיר עשרה אחים. היא מוכרת ונחקרת הרבה פחות. אולי נשלים את כולה, אולי נסתפק בשירים אחדים. נראה איך יילך. זהו המשך טבעי לשני השירים האחרונים שקראנו, 'בת המוזג'ו'שיר בפונדק היער'. גם היצירה הזאת ממוקמת בפונדק, ומתכנסים בה אחים. הגשם של אמש, בתאריך שבו מתחילים לשאול גשמים בתפילה, אף הוא הולם את הלילה שביצירה.

עשרת שירי האחים מציגים עשרה ערכים מרכזיים בעולם האלתרמני. כל אחד מהם נישא בפי אחד האחים, שמת אחר כך (זאת בהתאם לשיר עם יידי היתולי; היצירה כביכול בנויה על תשתיתו). לכל אחד משירי האחים (כמעט) צמוד "זמר", שיר סיכום, מענה ומעבר של האחים האחרים.

לפניהם באים שני שירי פתיחה, המבטאים שתי התייחסויות אפשריות של המחבר למכלול השירים. הם מייצגים את העובדה שהיצירה פורסמה בשני שלבים עיקריים. ארבעה שירים בגרסה מוקדמת פורסמו עוד ב-1941, ואילו היצירה המלאה פורסמה שנים אחר כך, ב-1957.

אני רוצה להגיע בהקדם לגוף היצירה. הכפית של היום תכלול את הפתיחה הישנה כולה, בסקירה חטופה יחסית. שימו לב לכמה נקודות מעניינות:

* הפתיחה נאמרת מפי איזה "אנחנו", שאינו האחים עצמם שהרי הם מתים. זהו המשורר, ובכל זאת הוא מדבר בלשון רבים כאילו היה גם הוא איזה קולקטיב אחים. כמו האחים שבשיר, גם האנחנו של הפתיחה חושש ממותו הקרוב. השיר נועד לחיות "לפנינו", כלומר בעצם אחרינו.

* "כלי זמר"המלווים את מקצת השיר הם גם שירי הזמר שבאים כאמור אחרי כל שיר של אחד האחים.

* ה'המשׂיח אילמים הוא כאן "המשיח שפתי נבוכים". זה ביטוי חשוב ונצרך. אכן, אנו הביישנים הנבוכים לדבר זקוקים למדובב העל.

* השמש עומדת לשקוע. היא נראית גדולה ונמוכה, ליד האופק. היא נחה (נחה במלעיל, לשון עבר, חרוז של שחר) בקצה הרחוב כביכול, כי המשורר וקוראיו נמצאים כנראה בעיר ולא בבקתת הפונדק.

* החרוזים המעניינים: נמוכה-מחר (המשותף: מ, ואחריו cha). נישָנה-שלנו: הקמץ בהברה המוטעמת במלעיל משותף לשניים, אך מיקום העיצורים מתערבב.

* רבים מתים עד שחר. מפחיד. אכן, היהודי המתפלל מודה עם התעוררותו לה'שהחזיר אליו את נשמתו. זה לא מובן מאליו. לפעמים הנשמה לא חוזרת. זה גם מה שקורה בשיר לאחים, על פי תור. שימו לב לשמש: אולי זו פעם אחרונה. בפתיחה השנייה, החדשה, של השיר, יבוא בית מקביל והפוך.

* המת מחוויר. מלבין כגיר. "והמוות המר נישָנה", כביכול אנו ישנים אותו, על פי "הָאִירָה עֵינַי פֶּן אִישַׁן הַמָּוֶת", תהילים י"ג, ד.

* אל תשכחו, קוראיי, את העולם בחוץ. עייפתם מלילו הסתווי הסוער של השיר הכתוב? צאו אל זה החי, האמיתי, שלכם, המחייה נפשות. ההנחה שהשעה ומזג האוויר בעת הקריאה שווים לאלה שבסיפור כמובן אינה מובנת מאליה. והנה בשיר תנאים אלה מאיימים, אך בחיים, מרגיע המשורר, הם דווקא יכולים לרענן אותך משירי.

> חיים גלעדי: חיי השיר הם עד שנישן המוות (אפשר לפלפל שעד בכלל... אבל לא נראה לי). אז כנראה זו הנגדה - העיקר הוא שהשיר יחיה לפנינו, החולפים, ולא לפני הנצח. בבקשה של אברהם על ישמעאל "לו יחיה לפניך"הוא מוכן להסתפק במועט אבל בנצחי - מספיק שישמעאל יחיה, אבל יחיה לפני ה'ובמשתמע גם ימשיך את השושלת. כאן אלתרמן מביע הסכמה להסתפק במעט והמעט הזה הוא הזמניות.
בעצם ההנגדה עמוקה יותר: אם השיר שרד למרות שעשרתם כבר מתו, אז כנראה הוא עבר את המחסום הראשון והעיקרי בדרך לנצח. לכן הבקשה כאן איננה בדגש על חיי השיר כשלעצמו, אלא שנזכה שהוא יחיה לנגד עינינו כל עוד אנו בחיים. הייחול הוא למעשה על עצמנו.

> רואי רביצקי: החרוז נישנה/שלנו מקבל חיזוק מההקבלה התמטית, במשמעות השניה של "שלנו".

> משה בלאו: מעניין שהדובר מגדיר עצמו כעורך דווקא, ולא כמשורר. זה מסתדר מאוד עם התוכן של השירים, כרצף של ציטוטים מלוקטים שנערכו בתוך הקשר, ואולי גם מסביר את הכותרת ואת השימוש בלשון רבים. העורך מצטנע, אולי בסגנון רבני, ולכן כותב בלשון רבים ופותח בהודיה, בתיאור החשיבות של הטקסט שהוא מביא (ולא הוא שורר) ובהתנצלות בפני מי שימצא את הטקסט לא ראוי.

> יאיר פישלר: גם בשמחת עניים רבים מתים עם/עד שחר, ולאורך היצירה הם שואפים רק לשרוד עד אליו. מי שנשאר בבוקר הוא הבן, שמייצג את ההמשכיות.
אולי כך גם עם השיר שלנו – האחים מתים, אבל הייצוג שלהם ממשיך באמצעות השיר, והם מבקשים רק לראות אותו חי לפני שהם ימותו.
לפי זה ניתן אולי להציע שהבית הבא מתייחס רק לתקוה הזו, וקורא לקורא לשים עין בכתובים הנצחיים, אבל לדעת, כאשר הוא עייף, להרפות ולעבור מן העולם כשיכבה נרו לעת ערב.
יש להוסיף שבשמחת עניים ה*אחים* מתים עם שחר, ובשונה מהרעיה אין להם בן. אני תוהה אם השיר הזה מתאים לאחים של שמחת עניים (יהיו אשר יהיו).
>> צור ארליך: יש להוסיף שבשמחת עניים ה*אחים* מתים עם שחר, ובשונה מהרעיה אין להם בן. אני תוהה אם השיר הזה מתאים לאחים של שמחת עניים (יהיו אשר יהיו).
>> אקי להב: הכתוב מספר סיפור שונה, אם מתעקשים לקראו כסדרו:
בבית הראשון כבר מסתיים השיר "עד גמר". האחים מבקשים רק שיחיה עד שימותו. כלומר שיוכלו לקרוא בו. לגבי מה שיקרה לאחר מכן, אין לדעת, אבל הנלבין כגיר והמות המר נישנה"לא מבשר עניין רב מדי שלהם, במה שיקרה אחרי המוות. להיפך: מן ה"והיה אם עייפת - הרף"מסתמן שוויון נפש מסויים. לכן על עניין ה"נצח"כדאי עוד להרהר.
כך בפתיחה הישנה. בפתיחה החדשה יש אוירה אחרת לגמרי.
והרי עוד שתי פירכות:
א. האם האחים מתים או לא, אין סימן מובהק לכך וזה לא יכול להיות מקרה.
ב. במה "פתיחה ישנה"היא פתיחה? הרי הרי כבר כתבנו אותו עד גמר.
אפשר לחשוב על קריאת השירים הכתובים כבר, אבל יש עוד שיר מקדים עם "הוראות שימוש"לפני כן. בפתיחה החדשה הכל מסתדר.

אין תיאור זמין.

*

שִׁיר עֲשָׂרָה אַחִים,
לוּ בְּאֵלֶּה תָּבוֹא אֶל סֵפֶר:
לוּ קוֹל אֲנָשִׁים מְסִיחִים
יִשָּׁמַע בְּךָ עִם נִגּוּנוֹ שֶׁל זֶמֶר.

לוּ קוֹל אֲנָשִׁים מְסִיחִים
יִשְׁתַּלֵּב פֹּה וָשָׁם בֵּין שִׁיטֶיךָ
וְהָיָה מְשָׁלְךָ לֹא נָעוּל עַל בְּרִיחִים
וּבְרוּרִים יֵרָאוּ פְּשָׁטֶיךָ.

זו כבר תחילתו של שיר הפתיחה השני, "פתיחה חדשה". איחולו של המשורר לשירו הוא הציפיות שלו מעצמו ככותב, ומהקוראים. צפויה לנו, לכאורה, חוויה פשוטה יותר מזו שהייתה לנו בכוכבים בחוץ הדחוס והמעורפל במתכוון. נשמע ביצירה הזאת קולות שיחה דיבורית וניגון של שירים מושרים. משליה יהיו נגישים, ומובנם המיידי של הדברים ייראה לעיניים בבירור.

פשטן של שורות אלו עצמן נראה ברור. אפילו החריזה משווה לבתים אווירה עממית: כל המילים חורזות עם כאלו שיש להן אותה תצורה דקדוקית. מבחינות אלו השורות שלנו מקיימות את אשר הן דורשות. מעניין שהמשל, או המטפורה, היחיד בהן הוא זה העוסק במשל: האם הוא נעול על בריחים, במנעול של הקשיית-הפענוח.

כשניכנס לגוף היצירה נראה שדיבורית היא ממש לא, כי אם המנונית ונשגבה ועתירת רבדים; ושאומנם המשלים והדימויים בה נוטים להיות ברורים, בלי קפיצות לוגיות כפי שהכרנו בכוכבים בחוץ, ועדיין העמקה בהם תגלה לא-פעם קפלים וכפלים של השתמעות.

ואכן, כבר בבתים ההצהרתיים שלנו כאן אפשר למצוא רמזים לכך שלא הכול צריך להיות פזמונאות גלויה. עצם זה שהמשורר צריך לאחל שקוראיו ישמעו את קולות השיחה ואת ניגון הזמר מלמד שזה לא הולך להיות מחזמר. הדבר מתבטא גם בחזרה המסויגת בבית השני על האיחול לשמיעת "קול אנשים מסיחים": הפעם מייחל המשורר שקול השיחה היומיומי "ישתלב פה ושם בין שיטיך", כלומר בין השיטין, קרי בין השורות. ממזרי הוא השימוש בביטוי "בין השיטין". שכן, כמו "בין השורות", הוא מציין בדרך כלל דברים משתמעים, מרומזים, שאינם כתובים בשורות הטקסט עצמן.

> יאיר פישלר: דרשת את הדיבור, ואני רוצה להתייחס לקול. בהמשך להצעה שלי שהשיר הוא ההמשך והחיבור לנצח של האחים, ניתן להציע שהתקוה שקול אנשים יישמע מהשיר היא תקוה שהשיר הצליח ללכוד אותם, וכל אח יצליח לחיות ולהשמע דרך השיר שלו.

> אקי להב: את חטאי אזכיר. בגלגלי על הלשון את "שיטֶיךָ" (שורש שוט), שהוא כמובן "שורותיך", ניסיתי דבר בחשאי גם אל ה"שטות"(שורש שטי) האהובה על אלתרמן, "רחל שלו". או אם תאבו: להיפך: האשה האחרת. זו שגם היא מציצה אלינו מ"שיטֶיךָ"בקריצה. ועוד מזכירה לנו את ה"שִיט"האנגלי. אלא שעל אף כל מאמצי לא הצלחתי לשכנע את עצמי שיש דברים בגו. לפלל שקול אנשים משיחים יישמע בין השטויות שלך? בין דברי ההבל? זה טריביאלי מדי. וכי מה הן "הבלים והבל"אם לא "קול אנשים משיחים"וכו. ואף על פי כן זה יכול להיות יפה.
>> יאיר פישלר: לשמוע את האנשים המשיחים מאחורי דברי ההבל שהם כתבו זה לא קל, ואם כמו שכתבתי בתגובה מעליך זו אכן בקשת האחים זה משתלב. הם כתבו הבלים, ורוצים שהקורא ישמע ויחווה את האדם שמאחוריהם.
>> אקי: יתכן כך ויתכן אחרת. הרי כבר כתבתי שאין כנראה דברים בגו. אם אתה מצטרף, ברוך הבא. אף על פי כן, בל ניחפז עם "חוכמה יתרה". יש מקום גם ל"כסיל לקישוט". אין לשכוח את החשיבות העצומה שאלתרמן מיחס ל"שטויות", או ל"דברי הבל". (עם או בלי מרכאות). זה חומר ש"קול אנשים מסיחים"משתלב בו. אפנה לדברים שכתב למשל בשירו "ליל תמורה" (גם הוא מתוך עיר היונה, ויתכן גם שאת "פתיחה חדשה"כתב באותה תקופה, ואולי אף מאוחר יותר והשורה שלנו מתכתבת עם שורות משם):
3 ציטטות, 2 אפילו קוֹלִיּוֹת, מליל תמורה:
1. ".. לא כך ולא על כך ראוי לכתוב. עייף העט להכללות הסוחטות מן המסופר את החיות - - -וחוצצות בין הכתוב ובין פרטי העצמים והקורות והקולות - - -"
2. או אחרת (לעתים): "...חורצים את הפרידות והפגישות. את השמחות ואת הצער..."
3. או, שוב אחרת: ".. וקול נשים ואנשים הנה בוקע מתוכם/ כמו מתוך שעה של חול אובדה ולא נודעת.."
בקשתו ש"קול אנשים מסיחים ישתלב פה ושם בשיריו", קשורה בכל מה שהוא מכנה בחיבה (אולי גם עם קורטוב אירוניה) "הבל ורעות רוח". רחש החיים עצמם, מלא בזה. החומר הזה זורם פה ושם גם בשירי עשרה אחים. למשל בשיר שבחי קלות הדעת. הרי דוגמה: ".. כי אפילו יחכמו שירים עד לפלא/ עוד ינון בם תמיד זיק של זיק של איוולת". במקביל לכל אלה הוא מפתח את מושג רעות הרוח ורדיפת ההבלים (שנולד עוד בכוכבים בחוץ) בפני עצמו, זאת, דוקא כמהלך נגדי לשמחת עניים. בקיצור:, אלתרמן מבקש שסביבו (היינו בשיריו):"... סביב כאי-אז כאי פעם/ ילהגו השוליות הלצים". ברור כשמש שזאת, ובדומה לה, היא הכוונה ב"קול אנשים מסיחים".

> אקי להב: מעניין האם הרהור כזה עבר גם בראשו של אלתרמן. אולי אמר לעצמו: "נשאיר את זה כך. שיתמודדו עם זה כל ה"חכמים". ככתוב: "אין קץ לחוכמה ואין כסיל לקישוט"

> אביעד שטיר: לא מתאים לאלתרמן לחרוז ספר וזמר.
>> צור: זה (ואחריו חריזת ספר עם סמל) באמת מין מבשר לחריזה האלתרמנית המאוחרת. הפרועה לפעמים או המרומזת. הולך יחד עם הבשורה האנטי-סימבולית שהשיר עצמו מצהיר עליה בהמשכו.
החרוז ספר-זמר פחות אלתרמני מהחרוז ספר-סמל שבהמשך מפני שהעיצור המשותף בו לשני האיברים הוא דווקא האות האחרונה, הפחות נשמעת והלא מוטעמת, וזו הכרעה יותר 'מסורתית'ומרובעת; ועם זאת, ס ו-ז דומות ואפשר לומר שזו חריזת SE_er / SE_er.
חיסרון נוסף בספר-זמר הוא שהמילים קרובות מדי לא רק בתצורתן אלא אפילו במובנן ובשדה המשמעות שלהן.
> אקי להב: ובכל בית יש גם אחד קונבנציונלי. שמחזיר אותו למסלול. אל הקונבנציה. מעין: "גדר אם יפרוץ - במַלְמָד הבקר, אַרְצָה, אַרְצָה אותו. לא מָחוּל, לא סָלוּחַ." (על פי שיר הבקתה המגיע מיד)

*

כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ גְּדוֹלָה וּנְמוּכָה
וּבִקְצֵה הָרְחוֹב הִנֵּה נָחָה.
רַבִּים יִרְאוּהָ מָחָר,
כִּי רַבִּים נוֹלָדִים עַד שַׁחַר.

אנחנו ב"פתיחה חדשה"ל'שיר עשרה אחים'. ראינו שלשום, ב"פתיחה ישנה", בית דומה מאוד והפוך לגמרי.

כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ גְּדוֹלָה וּנְמוּכָה
וּבִקְצֵה הָרְחוֹב הִנֵּה נָחָה.
אוּלַי לֹא נִרְאֶנָּה מָחָר,
כִּי רַבִּים מֵתִים עַד שַׁחַר.

וכשקראנו אותו כבר דיברנו על השמש הגדולה והנמוכה באופק דווקא בשקיעתה, ועל הרחוב לעומת הבקתה המבודדת, ועל החרוזים המיוחדים, וכל הדברים האלה נמצאים גם פה. רק האימה התחלפה בשמחה והמוות בלידה.

המדייק יראה שהחשש הממשי מפני מותנו הלילה לא פג. "אולי לא נראנה מחר"לא התחלף ב"ודאי נראנה מחר"אלא עבר לדבר על "רבים", לאו דווקא אנחנו, שיראוה מחר.

כי יש להודות: אכן, בלילה, עד שעולה השחר, יש מתים ויש נולדים, בדרך כלל יותר נולדים. אבל לנו עצמנו יש סיכוי למות הלילה ואין סיכוי להיוולד.

ובכל זאת הרבה יותר יראו מחר את השמש מאלה שימותו הלילה, בזכות הנולדים ולא רק. המוקד עובר מפחד המוות לידיעת ההמשכיות. הפתיחה הישנה אמרה: נמות אך השיר יחיה. הפתיחה החדשה אומרת: השיר יחיה כי אנשים ימשיכו לחיות. והם ימשיכו, מדור לדור, בשל כמה עמודי-תווך וערכים גדולים, שיפורטו בקצרצרה בשני הבתים הבאים, ובאריכות בשירי היצירה עצמם.

*

הַזְּמַן מַמְלָכוֹת יִכְתֹּשׁ
וְהָרִים תְּנַסֵּר שֵׁן חֹלֶד,
אַךְ רַק עָצְמָתָן שֶׁל שִׂמְחוֹת אֱנוֹשׁ
גַּרְעִין קָט תְּבַקַּע לְשִׁבֹּלֶת.

לזמן ולשן החולד יכולת הרסנית. הזמן יכתוש ממלכות, כל ממלכה, כפי שמלמדת ההיסטוריה. החולד מסוגל, בשיניו, לנסר בהרים, אף כי זו הגזמה וצריך הרבה חולדים בשביל זה. אך כוח הבניין, אומר לנו השיר, הוא מצוי רק בעוצמתם של הערכים והמוטיבציות האנושיים (בבית הבא יתווספו לשמחה גם רגשי החובה הנובעים מהשתייכות ואהבה). בלעדיו לא יתרחש הפלא שבו פורצים מן הזרע נבט ושורשים ולבסוף שיבולת שלמה, צמח מורכב ומועיל. פלא המתרחש גם הוא, על פי הפועל המסוים שנבחר פה, באירוע 'הרסני': ביקוע. ביקוע גרעין השיבולת, הדומה לביקוע הגרעיני.

זה כמובן לא נכון מבחינה מדעית, כי משיבולת בהחלט יכול ליפול מעצמו גרעין ולהיבקע ולהצמיח שיבולת חדשה. זה נכון מבחינה פיוטית. ובעקיפין גם באורח מעשי: הרצון האנושי הוא בדרך כלל המאפשר צמיחה חקלאית, מועילה לאדם, צמיחת השיבולת. הקביעה כאן היא המשך, נימוק בעצם, לייחול שהשמיעו הבתים הקודמים, שקול שיחתם וזמרתם של אנשים ממשיים הוא שיישמע משורות השירים שלפנינו.

שני החרוזים בבית מושתתים על גרעין שסביבו תוספות מפוזרות, שיבולת אם תרצו. שיבולת מתחרז עם יסודות מהצירוף שן-חולד כולו, בדילוגים, סביב הגרעין Ole. כך גם יכתוש עם עיצורים ממהלכו של הצירוף "שמחות אנוש".

> אקי להב: בית בלתי נשכח משנות אֵרוסַי עם עיר היונה. סוף שנות החמישים. אלתרמן מנסח כאן בעצם את החוק השני של התרמודינמיקה. הרי במשתמע, הזמן הוא גם היסוד הדומיננטי בשורה ב'. שן חולד אינה יכולה באמת להר, בלי השתתפותו הפעילה של הזמן.

> יאיר פישלר: החולד הוא כמובן אותו החולד של פרק א משמחת עניים, שחצה את הקווים והוא כבר חלק מעולם המתים. אם נרצה, הוא המוות עצמו. כמובן שהמוות נצחי, ולכן יוכל לכל דבר, אפילו להרים שהם לכאורה קבועים ונצחיים.
מה שמנצח את המוות הוא לא שימור של האחים בשיר, כמו שהצעתי בפתיחה הישנה, אלא עצם היצירה. האחים לא מביסים את המוות בכך שהם יוצרים דבר שיכול לו, אלא בכך שהיצירה שלהם תיקרא ותניע יצירה אחרת, ותמיד יהיה מישהו שימשיך ללכת מכח כוחם.
>> צור: אני לא בטוח שההנחות שלך כל כך מוצקות. זה לא חייב להיות החולד של שמחת עניים. והחולד ההוא הוא סמל למת-החי עצמו, אני לא רואה למה הוא צריך להיות דווקא סמל המוות. אם יש כאן סמליות בחולד היא אולי בכך שהוא עיוור ונסתר.
>> יאיר: כלל זה יהיה נקוט בידך – אם צריך לומר שמשהו ברור, זה כי הוא לא.
לצערי אני לא יכול להבטיח שאין לאלתרמן עוד חולדים, אבל נראה לי שכך הדבר, והוא אומר דרשני.
לגבי החולד בשמחת עניים, החולד שם לא מסמל את המת, אלא מתלווה אליו – המת מביט בנר יחד עם החולד, ויחד הם נותרים סמורים וזרים למול החיים שהנר מייצג. גם אם החולד איננו המוות הוא בודאי משוייך לעולם המתים, ולא יכול לפרוץ את המחסום ולהלך בעולם החיים.
>> צור: החלק השני נכון. החלק הראשון - נכון עובדתית אבל די בכך ששן-חולד מתחרזת יפה עם שיבולת כדי שנבין למה הוא צץ פה. (מענין שגם בשמחת עניים החולד מתחרז עם שיבולת).
>> יאיר: או כלך לדרך זו – אלתרמן בוחר להשתמש כאן בשיבולת ובחולד כדי להזכיר לנו את החולד והשיבולת ההם.
>> אקי להב: בודאי שמדובר באותו חולד ואותה שיבולת. זה בבירור איזכור מהדהד שלהם. אבל זה לא הכל. יש צורך להבין את ההקשר הרחב. מדובר בבית ארכימדי בשיר עשרה אחים, ואולי ביצירת אלתרמן בכלל. הוא מאזכר לא רק את שיר החולד, אלא 4 יצירות קודמות:
1) שמחת עניים. ממנה הוא מאזכר לא רק את החולד אלא הרבה יותר, ובעיקר את הצהרת הפתיחה האנטי קוהלתית: "לא הכל הבלים והבל". המבדלת אותו מכוכבים בחוץ. מדוע זה חשוב כאן, ראו להלן.
2) "הפתיחה הישנה"של שיר עשרה אחים. כאשר נכתבת הפתיחה החדשה, שיר עשרה אחים הישן הוא כבר יצירה שפורסמה. הבידול והאיזכור נעשה כאן שוב, ע"י הבידול מהיחס הכמעט ניהיליסטי מהישנה. שם השירים "רק"יחיו לפנינו "עד שהמוות המר נישנה". הוסף על כך את השורה המקדימה: "רבים יראוה מחר", לעומת "רבים לא יראוה מחר". לא במקרה אלתרמן משאיר בתוך היצירה את שתי הפתיחות, הוא רוצה להבליט את הצעד קדימה שעשה. וחובה לשים לב לזמן כתיבתן. הישנה במקביל לכתיבת כוכבים בחוץ, והחדשה כמעט עשרים שנה מאוחר יותר. אחרי ששאר היצירות כבר "עשו את שלהן", מלחמת העולם הסתיימה וגם מדינת ישראל קמה.
3) "שירי מכות מצריים", מאוזכרת ע"י הטענה "הזמן ממלכות יכתוש".
4) והעיקר: "כוכבים בחוץ", המיוצג בשיר עשרה אחים בעיקר בפתיחה הישנה. וכאן אלתרמן מבדל אותו.
אלתרמן בפירוש עושה כאן (כמו בשמחת עניים ומכות מצריים) צעד גדול החוצה מהגישה האסתטית הקיצונית של כוכבים בחוץ. ה"אך"בבית זה הוא האבן עליה מתבססת יציאה זאת.

*

עָצְמָתָן וְעָצְמַת הַחוֹבָה
הַזָּרָה לְחוֹבַת הָעֶבֶד,
הַשּׂוּמָה בְּכַפָּן שֶׁל אַבְהוּת וְאַחְוָה
וּבְכַפָּהּ שֶׁל אִשָּׁה אוֹהֶבֶת.

זו תוספת למשפט מהבית הקודם, "אַךְ רַק עָצְמָתָן שֶׁל שִׂמְחוֹת אֱנוֹשׁ / גַּרְעִין קָט תְּבַקַּע לְשִׁבֹּלֶת". ביקוע גרעין התבואה לכדי שיבולת, נס הצמיחה, אם תרצו גם נס ההטמרה של חומר לאנרגיה, נס ביקוע הגרעין – אלה דברים שעל פי האמת הפיוטית של השיר קורים רק בשל עוצמה אנושית-מוסרית-רוחנית.

ל"שמחות אנוש"נוספת בבית זה ה"חובה". היא זרה לחובת העבד, כלומר שונה ממנה במהותה: אין היא חובה של כפייה. זו החובה המוסרית שאדם נוטל על עצמו. אלתרמן מפרט אותה: האבהות, האחווה, והאהבה הזוגית. האבהות היא בהרחבה ההורות, הקשר הבין-דורי. האחווה היא הערבות בין אחים ובהרחבה בין אנשים באותה קבוצת השתייכות. וכמו האבהות שהיא גם אימהות וצאצאוּת, גם "אישה אוהבת"היא "איש אוהב"אם את אישה.

כל החובות האלו, אין הן כפייה אך הן "שומות בכפן", נתונות לחלוטין ובחוזקה, כבתוך כף אוחזת, של שלושת היסודות הנזכרים.

אלתרמן בחר לציין את היסודות הללו במילים דומות זו לזו, בעלות צלילים משותפים: עיצור V, ולפניו עיצור גרוני. אבְהות, אחווה, אוהבת; אליהן נוספות, בחריזה, ועם אותן תכונות צליליות, גם המילים החשובות האחרות בבית: חובה, והאנטי-תזה עֶבד. כך נוצר רושם של קשר אורגני בין האברים ב"רשימה".

כך יוצא גם ששני זוגות החרוזים בבית קרובים זה לזה. חובה-אחווה (החרוז כולל גם את ח!), ודומה להם עבד-אוהבת. יש גם הצלבה בין זוגות החרוזים. עבדות היא סוג לא-נכון של חובה, אהבה קרובה לאחווה ואף עשויה מאותם עיצורים של אבהות.

האבהות, האחווה והאהבה הן אצל אלתרמן אבות קיומנו. קצת מזה ראינו ב'כוכבים בחוץ', אבל במלוא העוצמה והפירוט זה פרץ ביצירות הבאות: שמחת עניים, שירי מכות מצרים, שירים על רעות הרוח, ועכשיו שירי הכרך 'עיר היונה'על חלקיו. בפרט עוסקת ביסודות אלה היצירה שאנו נמצאים בפתיחתה, שיר עשרה אחים, סדרת המנונות ליסודות האנושיות. האחווה היא המסגרת הכללית: אחים. והיא עולה באחדים מן השירים. לאבהות מוקדש שיר מיוחד, שירו של האח הרביעי, 'האב'. ובאהבת-אישה עוסק השיר של האח השני, 'היין'.

> יאיר פישלר: אם החולד הזכיר לנו את שמחת עניים, האבהות והאחוה כמעט זועקות אותה – צפינו בהן משאירות את המת בתפקוד כמעט מלא.
אבל הניצחון האמיתי נובע דוקא מכפה של אישה. אם אבהות ואחוה יכולות להשאיר את המת בחיים, אישה יכולה ליצור חיים חדשים.

*

זֶמֶר אַחִים עֲשָׂרָה,
לוּ בְּאֵלֶּה תָּבוֹא אֶל סֵפֶר
מִתּוֹךְ עֶרֶב נוֹשֵׁף סְעָרָה
שֶׁל מָטָר וּבָרָק, לֹא שֶׁל סֵמֶל.

"אלה"הם הדברים שפורטו קודם: שמחות אנוש וחובות אדם ליקרים לו, האבהות והאחווה והאהבה. הקריאה המופנית ליצירה העומדת לפנינו, "לו באלה תבוא אל ספר", הופיעה גם בתחילת שיר-פתיחה זה, הפונה עתה לקראת חתימתו. תוכנם של ה"אלה"ושל הייחול משתנה אבל הכיוון אותו כיוון: שיהיה שיר של בני אדם, על שיחתם ועל רגשותיהם וקשריהם, שידבר בצורה פשוטה ולא בסמלים סתומים ובמשלים נעולים על בריח.

אך הפעם הציוריות עזה יותר. הפעם הזֶמר הוא מעין דמות. הוא לא רק שיר שיסודות כגון קולות וניגון משולבים בו, אלא ישות המבקיעה מתוך מצב מוחשי מסוים, זמן מסוים, ובבית הבא הממשיך את שלנו הזֶמר יצטייר כמישהו היושב בפונדק. השיר יבוא אל הספר מתוך הוויית התרחשותו, הוויה מהבילה וסוערת: ערב ש"נושף"סערה, גשמים וברקים. הערב נושף את הסערה, כאילו היא ההבל היוצא מפיו ונושב!

המילה סערה היא שיכול של המילה עשרה החורזת איתה; הרוח הסוערת פורעת את סדר המילה. החרוז ספר-סמל הוא בהחלט חרוז זרוק, אם כי יש קרבה בין ר ל-ל ולכן המילים דווקא נשמעות דומות. כך היה גם בחרוז המקביל סֵפר-זֶמר (עם ס-ז הדומות, ו-ר הזהה) בתחילת השיר. החרוז ספר-ספל מתחזק פה גם על רקע שזירתו בחרוז סערה-עשרה: בכל מילות החרוז יש ס ובשלוש מהן באה אחריה ר.

אפשר כבר לומר שקרבת הצלילים בין צמדי החרוזים בכל בית היא תופעה המלכדת את השיר, מהבית השלישי עד האחרון. הרי לנו טריק נסתר של מצלול דווקא בשיר המהלל את פשטות השירה. הנה גושי מילות החריזה, בית אחר בית:

נמוכה / נחה / מחר / שחר (למראית עין החרוז הוא אפילו בין נמוכה לנחה ובין מחר לשחר: עד כדי כך הצמדים דומים).
יכתוש / שן חולד / שמחות אנוש / שיבולת.
החובה / העבד / אחווה / אוהבת.
עשׂרה / ספר / סערה / סמל.
אורחים / אחריך / אחים / הלֶחם.

כדאי להדגיש: הדמיון בין החרוזים הסמוכים הוא בעיצורים. אבל השוני בתנועות מאפשר לחוות את החרוזים עצמם, כי מרגישים את השוני בין זוג לזוג, כגון בין אורחים-אחים לבין אחריך-הלחם. כלל גדול בכתיבת שירה בחרוזים הוא להשתדל שלא להסמיך צמדי חרוזים בעלי אותן תנועות באותה הטעמה.

> אורי נגה: אולי יש פה עוד עניין: שלאו דווקא השיר מדבר את הערב הנושף סערה (ולא את הערב-סמל), ולאו דווקא השיר מדבר את קול האנשים המשיחים בפשטותם, אלא תקווה שהשיר יופיע מתוך תפאורה כזאת שתשפיע על השיר. כלומר בפתיחה אלתרמן מספר את המוזיקה של השיר. או יותר נכון את פס הקול. קול אנשים משיחים, ערב נושף סערה, ניגון זמר. שזהו פס הקול לעשרת הדוברים מובטח שקול אנשים משיחים ישתלב פה ושם בין שיטיך. באופן כזה מאוד מתאים סיום הפתיחה להסביר למה האחים מסבים בפונדק דרכים לשיר את שירם.

> יאיר פישלר: מה שמאפשר לשיר לצלוח את סערת הברק הם אותם 'אלה'שמביאים אותו אל ספר. זה לא רק שיר על אנשים, אלא שיר שקיומו מתאפשר רק בגלל אותם קשרי ידידות ואחווה (ואם נרצה, בגלל הביתיות שבישיבת האחים סביב שולחן הלחם, מעין הביתיות שומרת הקו המפריד בין חיים למוות שמוזכרת בשמחת עניים מיד לפני הברק.)

*

וְדַלְתּוֹ שֶׁל מְלוֹן אוֹרְחִים
הֲנַח רֶגַע פְּתוּחָה אַחֲרֶיךָ
וְנִרְאוּ עֲשָׂרָה אַחִים
בְּשִׁבְתָּם אֶל שֻׁלְחַן הַלֶּחֶם.

השיר נקרא לעשות כאן, כדמות דרמטית, את מה שהוא באמת עושה באופן מטפורי: הוא יראה לנו את עשרת האחים היושבים אל השולחן בפונדק, יצייר לנו את דיוקנו של המפגש, ובעיקר ישמיע את אשר בפיהם. על כן הוא כביכול נוכח בעצמו באותו מלון ופותח לנו בחשאי את דלתו.

הביטוי "מלון אורחים"עשוי להעלות על הדעת את "מי יתנני במדבר מלון אורחים"של ירמיהו, והדבר מסמן לנו שהפונדק הזה מרוחק ודל (הדל מצטלצל לנו מ"דלתו". הרושם הזה מתקבע בזכות "הלחם", כביכול רק את המזון הפשוט הזה הם אוכלים שם.

שימו לב שהמילה החשובה הזאת, "לחם", הנועלת את שיר הפתיחה, מנקזת אליה את הצלילים הבולטים בבית. ל ו-מ ובמיוחד ח. בפרט המילים "מלון אורחים", והמילה "שולחן"שאחרי ש זהה כמעט בצליליה ל"לחם".

"לחם"נחרז דווקא עם "אחריך", בחרוז יצירתי מאוד: רק התנועה המוטעמת עצמה, סגול, נמצאת באותו מקום בשתי המילים "אחריך"ו"לחם"; העיצור ח/ך המוטעם ב"לחם"מוכפל ב"אחריך"אך זז ומתפצל, לפני העיצור המוטעם ר ואחריו. לעומת זאת, העיצורים ח-ם המסיימים את "לחם"הם גם אלה החותמים את צמד החרוזים האחר, אורחים-אחים.

טסנו על הפתיחה הישנה, שאלתרמן פרסם עם פרסומה החלקי הראשון של היצירה בתחילת שנות הארבעים (אולי עוד נשוב אליה בכפיות מפורטות אחרי שנגמור הכול), וקראנו קצת מהר מהרגיל את הפתיחה החדשה, האופטימית יותר, שאלתרמן חיבר ליצירה כשהושלמה ופורסמה בכרך 'עיר היונה'ב-1957. אפשר סוף סוף, ממחר, לצלול אל שירי האחים עצמם. ראשון בהם יתאר עדיין את הסיטואציה, את בקתת הפונדק, אך יפליג לענייני שירה. יהיה מעניין.

*

הבקתה

וַיֹּאמֶר הַבְּכוֹר לְאֶחָיו:
הִנֵּה מִכֻּלְּכֶם זָקַנְתִּי וְשַׂבְתִּי.
אַךְ הָעֶרֶב הַזֶּה, הַמַּתְחִיל בְּכוֹכָב,
עוֹדוֹ קַר וּמוּעָם כַּאֲשֶׁר אָהַבְתִּי.

זהו, סוף סוף מתחילים את שירי עשרת האחים עצמם. השיר הראשון, "הבקתה", הוא עדיין מעין פתיחה: האח הבכור מתאר את המפגש עצמו. את הזמן, העונה, המקום, הסיבות להתוועדות, המתכונת, התוכן הצפוי שהוא שירים; מכאן יגלוש בטבעיות לנושא של שירו, אותו יסוד-בעולם שאח זה מבקש להלל ולייצג: שירה.

הערב מתחיל בכוכב, כלומר הם מתחילים את מסיבתם עם צאת הכוכבים. מזג האוויר חורפי וערפילי (זה פשרו המקורב של 'מועם'). מעניין שגם שירים ספרותיים רבים מתחילים בכוכב, שירים שאין להם כותרת ובראשם כנהוג כוכבית; מעין בדיחה סמויה של אלתרמן בפתיחת שיר שעוד יתגלה שהוא עוסק בשירה. כמובן "כוכב"נולד כאן גם כדי לחרוז עם המילה החשובה "אחָיו".

עוד חשוב הציון שהאח הזה כבר זקן ושב, יותר מכל אחיו אבל, במושגי הימים ההם, גם באופן מוחלט: בהמשך הוא יציין שהוא בן שישים. האחים הם כבר אנשים בעלי ניסיון חיים רב. אח בכור זה הוא הראשון שימות. הקרירות של הערב מוצגת בפיו כניגוד להיותו זקן ושב, שכן מזג אוויר כזה הוא אהב מנעוריו, והוא מפיח בו ובנו רעננות.

עכשיו דבר די מדהים, ומעניין מי שם לב. בבית שמדבר על "הבכור"בוחר אלתרמן לשלוח אותנו ברמזי לשון עבים אל הסיפור הידוע ביותר על שאלת הבכורה, סיפור מכירת הבכורה בידי עשו ליעקב. הבית הקצר שלנו כולל, בהבלטה, שני ביטויים המופיעים כבר בפסוקים הראשונים, פסוקי ההתנעה, של הסיפור בבראשית כ"ז.

א וַיְהִי כִּי זָקֵן יִצְחָק וַתִּכְהֶיןָ עֵינָיו מֵרְאֹת וַיִּקְרָא אֶת עֵשָׂו בְּנוֹ הַגָּדֹל וַיֹּאמֶר אֵלָיו בְּנִי וַיֹּאמֶר אֵלָיו הִנֵּנִי. ב וַיֹּאמֶר הִנֵּה נָא זָקַנְתִּי לֹא יָדַעְתִּי יוֹם מוֹתִי. ג וְעַתָּה שָׂא נָא כֵלֶיךָ תֶּלְיְךָ וְקַשְׁתֶּךָ וְצֵא הַשָּׂדֶה וְצוּדָה לִּי צידה [צָיִד]. ד וַעֲשֵׂה לִי מַטְעַמִּים כַּאֲשֶׁר אָהַבְתִּי וְהָבִיאָה לִּי וְאֹכֵלָה בַּעֲבוּר תְּבָרֶכְךָ נַפְשִׁי בְּטֶרֶם אָמוּת.

"הנה נא זקנתי"מובא אצלנו כ"הנה מכולכם זקנתי ושַׂבתי". "ועשה לי מטעמים כאשר אהבתי"מתגלגל אצלנו ל"עודו קר ומועם כאשר אהבתי".

הביטויים כמעט מתחרזים אצלנו. שׂבתי הנרדף לזקנתי מתחרז עם אהבתי. המילה "ומועם"מצלצלת את "מטעמים". ומועם כאשר אהבתי, מטעמים כאשר אהבתי. אם תרצו אפשר גם לראות את "קר ומועם"כגלגול מהופך של הביטוי המאוחר בהרבה "חמים וטעים".

אצלנו בשיר הבכורה היא דווקא עניין מוסכם. אך דבר אחר מתוך הפסוקים שאלתרמן שלח אותנו אליהם נוגע לנו כאן ספציפית, נוסף על עניין האוכל, והוא יום מותו הקרב של יצחק והאי-יכולת לדעת אותם. ב'שיר עשרה אחים'כל אח ואח ימות אחרי שירו; ובשיר הזה שלנו יבואו שני בתים המדברים ממש על עניין זה. הנה, הצצה מהירה קדימה:

כמשפט בכורתנו נסב לשולחן / ונאמר עשרה הננו. / וברוך הבורא שזימננו לכאן / והלילה אין מת בינינו. // מי יבין אי צופה לו שעת הפקודה, / אם הרחק או אם פתח הבית? / מי ימות, בנֵי אימי, וייפול אפרקדן, / מי ימות וייפול אפיים".

> יוסף תירוש: וגם 'זקנתי ושבתי'הוא ציטוט מדויק מדברי שמואל אל העם. אולי גם את זה המשורר בא להדהד, את הסיפוק מצד אחד והיאוש מצד שני.

> רפאל ביטון: אולי אלתרמן רומז כאן שהוא האח הבכור?
זקנתי ושבתי - כמו אלתר מן (איש זקן)
מתחיל בכוכב - כוכבים בחוץ ספרו הראשון.
ערב מועם - זמן הכתיבה וההשראה החביב עליו במיוחד, כפי שנזכר רבות בכוכבים בחוץ, לדוגמה: "בא וראה את עירי בעמעום מגנה". "וערב. ערב יפה בעולם". "הערב...אני כפות בך...אני אליך שב".
עמום- כתיבתו הסימבוליסטית והעמומה "לא שירם העמום על פנינו הושט".

> אורי נגה: יש פה גם הבלטה ניגודית בין האח הזקן לערב הצעיר.
אני זקנתי, אך הערב הזה עודו קר ומועם (לפני שיהפוך לערב סערה וברק כמו בפתיחה).
האח הוא המבוגר אבל הוא בוחר לדבר בפתיחתו של הערב בעודו צעיר. הערב שרק מתחיל בכוכב. אולי כרמז לצאת הכוכבים המסמלים את תחילת הלילה.

> יאיר פישלר: האחים אמנם ישירו עד שחר, אבל הם מתכנסים עוד לפני השקיעה (כמו שראינו בפתיחות). גם כאן מודגש לנו שהם מתחילים לפני רדת הליל, שהרי "כוכב אחד יום". הערב הוא תהליך ההערבה (שקיעה) של השמש, ואני חושב שהאח רוצה לומר שלמרות שהעולם בתהליך שקיעה הוא עדיין 'כאשר אהבנו'– השקיעה תבוא רק אחרי מות האח, והוא לא יצטרך להתמודד עם אתגרי הליל.
[כמובן, הרעיון הזה יצטרך להתבסס בהמשך דבריו של האח, ונראה מה יהיו חלומותיי.]

*

וְשַׁבֵּחַ אֲנִי אֶת בְּרָקָיו הַשְּׁנוּנִים
וּשְׁאוֹנוֹ הָרָחוֹק עַל הַמַּיִם

האח הבכור פותח בשבח הערב החורפי שעשרת האחים מתכנסים בו, הערב הקר והמועם שהוא הזכיר במשפט הקודם. זו התחלתה של "פתיחה בשבח אכסניה": קודם הזמן והסביבה, מייד תשובח גם "בת היינאי", בת המוזג שאנו כבר מכירים מהשיר האחרון שקראנו בכוכבים בחוץ.

הברקים השנונים של ערב החורף הם ברקים חדים ונוצצים כסכין המלוטשת. הם מצטרפים לשאון הגשם, זה שיורד קרוב ורחוק ובפרט על נהרות ואגמים, או זה שזורם על הקרקע. המילה "שאונו"באה מייד אחרי "השנונים", עם הצלילים הזהים ש-נ, כמו להמחיש את הקשר בין שני אביזרים אלה של הערב, הברק והרעש.

אבל השיר עומד להיות שיר-שבח בעיקר על השירה. הברקים השנונים, ואפשר ללומר שגם השאון הרחוק, יתגלו לנו בדיעבד כמבריקים ושנונים מעוד בחינה. הברק והשנינה, וכמותם הצליל, הם מהתכונות השיריות שאלתרמן ודאי רואה בחיוב רב.

המטבע "וְשַׁבֵּחַ אֲנִי"היא ציטוט מקהלת, ספר אהבת-החוכמה, והדבר הולם אף הוא את השבח לברק ולשנינה. בקהלת הפסוק הוא "וְשַׁבֵּחַ אֲנִי אֶת הַמֵּתִים שֶׁכְּבָר מֵתוּ מִן הַחַיִּים אֲשֶׁר הֵמָּה חַיִּים עֲדֶנָה" (ד, ב), ומי שמתעקש יכול למצוא גם את הקשר לכאן, הרי האחים ימותו הלילה אחד אחד.

> יאיר פישלר: אם נמשיך עם ההנחות שלי (על הקשר, לפחות המושגי, לשמחת עניים ולשירת אלתרמן באופן כללי, ועל הנושא של האח – שקיעת העולם המוכר לו – כפי שטענתי בכפית הקודמת) יצא לנו הדבר הבא:
הברקים מוכרים לנו כמבשריו (או מייצגיו) של שינוי אלים ואף משבר שאחריו תתייצב מציאות חדשה. האח משבח את הברקים שמבשרים על השינוי שיוביל לזריחתו של עולם חדש. כמובן, כמי שזקן וסב הוא מברך אותם מרחוק – השינוי הכרחי, אבל האח עוד מעדיף לחיות בעולם הישן והשוקע ולא להצטרף לעולם החדש שיבוא.
(בעוד שתי כפיות גם צור יעיר לדמיון בין השיר שלנו לפרק ב'בשמחת עניים, ויציע לזהות את הברקים שלנו עם הברק משם. ברוך שכיוונתי.)
>> צור: ועדיין פרשנותך מרחיקת לכת ביותר, בעיניי. אני אפילו לא משוכנע שהאחים 'באמת'מתים. אולי זהו גם בעיניהם רק מימוש משחקי של מתכונת שירית. יש פנים ורמזים לכאן ולכאן, ואולי אצליח לגבש דעה בהמשך העיון המפורט.

*

וְדִשְׁאֵי הַשָּׂדֶה הַנָּסִים כִּשְׁפַנִּים
מִקּוֹל גַּעֲרַת שָׁמַיִם.

המשכם של שבחי ערב-החורף, המשכם ותוצאתם וחרוזם של הברקים השנונים והשאון על המים. בפועל מדובר בעשב שהרוח מניעה ומרכינה.

קומה א של הדימוי: התנועה בסערה היא בריחה מגערה. הגבעולים לא סתם נעים ורוטטים, אלא בורחים, והרוח היא כביכול גערה של הסערה בעשבים. דימוי זה מנוסח על פי מזמור 'ברכי נפשי': "מִן גַּעֲרָתְךָ יְנוּסוּן, מִן קוֹל רַעַמְךָ יֵחָפֵזוּן" (תהילים ק"ז, ד), המתייחס לגאות ולשפל של מי הים. אצלנו, כמו בפסוק, יש מנוסה מקול גערת שמיים. בתהילים שמיים תרתי משמע: הרעם שבשמיים, והאל שבשמיים.

קומה ב שעל גבי קומה א: בריחה זו היא כבריחתם של שפנים. השפנים ידועים כפחדנים וברחנים. אבל הדימוי שורשי ומעניין הרבה יותר. השפנים נבחרו כדימוי כי הם בורחים, אבל גם מפני שמדובר בדשא השדה, בעשב בשטח הפתוח, ושפנים אכן קשורים למקומות כאלה ואף אוכלים אותם; ועוד: רטיטת העשבים ברוח היא גלית ומשַנה מעט את כיוונה בכל רגע, ובחושבנו על שפנים אנו אכן מדמים את רטיטת שפמם המתמדת.

> רנה גרשי לוי: אפשר ממש לדמיין את גלי התנועות בדשא הגבוה, למגע הרוח הנושבת.

> סלעית לזר: ארנבות תתאמנה יותר משפנים לקישור שערכת לעשב.
>> צור: נכון. נראה לי שבימים ההם טרם נפוצה האבחנה הנוקבת בין שפנים לארנבים וגם ארנבים נקראו שפנים לפעמים.
>> אקי להב: בכל זאת לדעת אגור-בן-יקה גם השפנים הם ברחנים. לדבריו: "קטני ארץ - - -עם לא עצום וישימו בסלע ביתם". הוסף לכך את העובדה שהם מתחרזים עם שנונים, ואף הם עצמם "חכמים מחוכמים"לפי ספר משלי - וקיבלת את כרטיס הכניסה שלהם לשיר עשרה אחים.

*

וְשַׁבֵּחַ אֲנִי גַּם אֶת בַּת הַיֵּינַאי
שֶׁחָלְפָה בְּרִיצָה בַּשִּׁפּוּעַ,
וַתִּלְהַט מִטְפַּחְתָּהּ וַתַּכְהֶה אֶת עֵינַי,
וְאַתֶּם, בְּנֵי אִמִּי, תִּשְׁפְּטוּהָ.

בת המוזג, משוש עיניהם של באי הפונדק, גיבורת השיר מ'כוכבים בחוץ'שקראנו פה לא מזמן, היא המשובחת השנייה בפי האח הבכור אחרי מזג האוויר. היא מזדרזת במדרגות אך הֶבזק הצבע של מטפחתה כמו מכריע את עיניו של הרואה עד סף עיוורון.

עיקר השיר של האח הזה עתיד לעסוק בשירה, ואלתרמן מכין אותנו לכך בדרך מעניינת: ברמיזות עבות לספרי השירה הקודמים שלו עצמו. הדבר מחזק את היותה של שירת אלתרמן מארג מגוון אך רב קשרים פנימיים; ובייחוד, הוא רומז לזיהוי אפשרי של האח שוחר השירה עם אלתרמן, ושל תוכן נאומו על השירה עם עיקרי השקפתו הפואטית של אלתרמן עצמו. בלא יודעין אלתרמן אפילו ניבא כאן את גיל מותו, שכן האח הזה יתואר כבן שישים.

ההידלקות על בת המוזג מתאימה כאמור לרוח 'כוכבים בחוץ', עם חיבת בת-הפונדקי ובת-המוזג. אבל הרמיזה הממשית, עד כדי ציטוט, בבית שלנו היא ליצירתו הגדולה השנייה של אלתרמן, 'שמחת עניים', ובתוכה אל 'שיר לאשת נעורים', השיר הראשון בפרק א. כוונתי למטפחת המכהה את העין. שם זו מטפחתה של אשת המת-החי:

כִּי עָדִית מִטְפַּחְתֵּךְ, בִּתִּי,
כִּי אָמַרְתְּ לִי: הַבֵּט וּרְאֶנָּה,
וָאֶדֹּר לֹא לִנְשֹׁךְ פִּתִּי,
עַד שִׁנַּי מִבָּסְרֵךְ תִּקְהֶינָה.
וָאֶדֹּר לִרְאוֹתֵךְ, בִּתִּי,
עַד עֵינַי מֵרְאוֹתֵךְ תִּכְהֶינָה.

רמיזות ל'שמחת עניים'יופיעו גם בבית הבא ואחריו. אפשר לומר בדיעבד שגם השבח לברקים ולשאון המים בבית הקודם רומז לשיר 'הברק'שבתחילת 'שמחת עניים' (א, ד) ולמילות הפתיחה שלו, "וּשְׁאוֹן הַגֶּשֶׁם רַד".

כנגד "בת היינאי"מעמיד האח את "בני אימי". אלה הם כמובן אחיו המסבים עימו. הם מוזמנים כביכול לדון אותה על כך שגרמה לעיניו של אחיהם לכהות; זוהי אמירה מבודחת, שהרי הוא לא התעוור אלא התפעל, והדין אמור להיות בהתאם: גם אתם תשבחוה כמוני.

על כל פנים, תשפטוה מתחרז באורח מרהיב עם בשיפוע, מהאות ש והלאה. אכן חרוז נאה להתכבד בו, על הדמיון הצלילי והשוני הדקדוקי הקיצוני בין איבריו. כך גם עֵינַיי-יֵינַאי.

> יאיר פישלר: בת היינאי עוד צעירה, ובשונה מדשאי־השדה שנסים מפני רוחות השינוי היא רצה אל אותו שינוי, והתנגדות הרוח מבוטאת כריצה בשיפוע. היא שופעת חיים ולוהטת, והאח הזקן נסוג מאורה כמעט כמו החולד שנסוג מפני הנר. את שיפוטה, ובעצם את שיפוט השינוי, הוא מותיר לאחיו הצעירים שיראו אותו, שהרי הוא מתכנן למות לפני בוא הברק (כמו שבארנו).

*

וּמוּצַף חֲשָׁדוֹת וּמֻקַּף אִיּוּמִים
הִתְקַמֵּר הֶחָתוּל וַיְסַמֵּר בָּרוּחַ.
וָאֹמַר: אֲסַפְּרָה גַּם עָלָיו, וּלְיָמִים
יֵחָרֵת גַּם זִכְרוֹ עַל לוּחַ.

בית קצת מסתורי בשיר שלנו, כמו בתים עם חתולים ביצירות אחרות של אלתרמן. לשון העתיד-המהופך של הבית היא המשך לאמור בבית הקודם על ההתאהבות הזריזה בבת-היינאי, "וַתִּלְהַט מִטְפַּחְתָּהּ וַתַּכְהֶה אֶת עֵינַי". גם היצור המבוהל והדרוך הוא מהחוויות המשפיעות על האח, האומר את שירנו, ומעצבות את תוכן שירו. בבית הבא יובן שהוא ראה את החתול בחוץ, בדרכו אל הבקתה.

אספרה גם עליו, אומר האח, כי כמו לברק המטפחת גם לחיה בעלת העיניים הבורקות יש הקשר רגשי אנושי; הפעם שלילי, תחושת החשד והאיום. וגם עליה, לא רק על דברים מלבבים, צריך לספר. האח יודע שביום מן הימים סיפורו בפונדק "יבוא אל ספר", כמאמר שיר הפתיחה, וכך זכר הדברים "ייחרת על לוח"אם לדבר במונחים עתיקים.

לצד החריזה הבולטת איומים-ימים (החל בעיצור י ואילך) וחריזת רוח-לוח (הפשוטה, אך כפי שנראה תכף רבת ההדהוד), יש לנו פה התהדהדות פנימית. המונחים הקרובים זה לזה במובנם קרובים גם בצלילם. מוצף-מוקף, התקמר-ויסמר. זוגות צלילים מהמילה "ויסמר"חוזרים מייד שוב בשתי המילים העוקבות "ואומר: אספרה".

אמרתי מסתורין כי עדיין קצת מוזר החתול הזה כאן, שרק בבית הבא מתבהר איכשהו מה הקשר שלו לסיפורנו, ובעיקר כי יש בחיה הזאת משהו קצת מעולם-אחר. היא מבטאת איזו חמידות פוטנציאלית השרויה בעולם של צללים. כמו שנאמר בשיר 'תחנת שדות'ב'כוכבים בחוץ', "ולָך צללים בַּבית וחתול-זהב". וכמו "בוהַק הסכין בעין החתולים"המפורסם ב'ליל קיץ'באותו ספר.

אך קשורה אלינו אף יותר הופעת החתול ב'שמחת עניים'. שם, בשיר 'הטיול ברוח', שעניינו הרעוּת, זוכרים הרֵעים "מריבות שעברו כעבוֹר החתול"; החתול חמקן וחולף, ועל כן מעשה-רב עושה האח החורת את זכרו על לוח. ואל המריבות החתוליות ההן מצטרפת, שם כמו אצלנו עם בת היינאי, "עלמה שאהבנו ברמז".

הרמז החתולי אצלנו ל'הטיול ברוח'מצטרף לרמיזות לשירי 'שמחת עניים'בבתים הקודמים בשירנו. והוא חזק במיוחד בגלל דבר נוסף: החריזה בין "רוח"לבין "ייחרת גם זכרו על לוח". כזה בדיוק הוא גם סיום 'הטיול ברוח':

רַק אֶגַּע בָּכֶם עוֹד, אִם בְּגַב אוֹ כָּתֵף,
עֵת, כְּאָז, בַּחוּצוֹת תֵּלֵךְ רוּחַ.
עוֹד נַבִּיט זֶה בָּזֶה, עוֹד הַבֵּט וְעַפְעֵף...
חֲרוּתִים לִי אַתֶּם עַל לוּחַ.

המפגש המיוחל שם, בין המת לרעיו, מתרחש ברוח, כמו המפגש שלנו בבקתה; והוא מתאפשר כי הרעים חרותים למת על לוח ליבו, לוח זיכרונו, כפי שהסיפורים אצלנו, בשיר עשרה אחים, עתידים להיחרת על לוח.
אפשר לקשור בין היצירות. האחים, או הרעים (בפרקים שונים ב'שמחת עניים'האחווה מבוטאת ב'רעים'וב'אחים'), נפגשים ערב מותם אצלנו, נחרתים זה לזה על לוח הלב, ועל כן יוכלו גם ב'שמחת עניים'להיפגש אחרי-מות.

> יאיר פישלר: החתול ניצב ברוח ולא משנה את מיקומו, בשונה מדשאי השדה שנסים ובת היינאי שרצה במעלה. מעניין שדוקא היציבות שלו היא שנחרטת בלוח ומקובעת לדורות.

*

כִּי רְאִיתִיו וָאֶשְׂחַק אֶל נַפְשִׁי בַּעֲדוֹ
וָאֶקֹּד לוֹ, לִלְבֶן הָאַדֶּרֶת.
וְהָלַכְתִּי. וְגֶשֶׁם נִתַּךְ בְּכָבְדּוֹ.
וְהָלַכְתִּי, כִּי אָץ לִי הַדֶּרֶךְ.

אתמול, כאילו בעקבות הכפית שלנו על החתול, עלו החתולים לכותרות. אולי הם יישארו שם עוד קצת, כי הבית שלנו היום ממשיך את העניין. מדוע אמר האח הבכור לעצמו שהוא יספר גם על החתול המאוים שהתקמר והסתמר ברוח? הנה תשובתו. המפגש עם החתול אמר לו משהו על עצמו.

המפגש מזכיר, באופן אולי קצת מסתורי יותר, אולי דווקא גרוטסקי, את זה המפורסם שבשיר הפתיחה של 'כוכבים בחוץ', "עוד חוזר הניגון". כזכור, השיר שלנו הוא שיר על שירה ולכן אלתרמן כתב אותו כמופע מחווה מרומז לתחנות הקודמות בשירתו שלו. גם בשיר הקצר ההוא המשורר מתהלך בדרך, ויש גשם ורוח, והוא פוגש בעלי חיים, כבשה ואיילת במקרה ההוא, ומלטפם, וגם סוגד אפַּיים לדברים נוספים שהוא פוגש. וממשיך ללכת.

כאן יש איזו הנמכה מכוונת. האח הבכור שלנו ממשיך ללכת כי הגשם מטריד וכי הוא ממהר. הוא קד ליצור יומיומי יותר, חתול, קידה שהיא משהו שבין ליטוף לסגידה-אפיים. והוא שוחק אל נפשו, המזדהה כנראה עם הברייה המוצפת חשדות ומוקפת איומים; מזדהה אך גם שמחה על שהיא מצליחה להתעלות מעל הפחדים וההסתמרויות.

החתול הלבן מצטייר כ"לבן האדרת", יצור אומר-כבוד בדרכו. מין התגלמות מצחיקה של זִקנה אנושית אומרת-הדר. זקנתו של האח תוזכר בבית הבא, ואילו אחיו שהוא יפגוש שם ייראו אפלים, היפוך הלובן. אך משהו חתולי יתרחש דווקא במפגש הזה. נראה מחר.

> רפאל ביטון: בגלל הקושי שלי להבין את ההתפעלות (הקצת מוגזמת) מהחתול חשבתי שאולי הוא רומז כאן לירח (למרות שהשיר הוא על דרך הפשט). בעיקר עקב המילים לבן אדרת והתקמר, ואולי ברמזים רחוקים יותר: הקידה לירח כאל. כובדו (כוח הכבידה שלו המשפיע עלינו) למרות שמדובר על כובד הגשם. ואפילו חרות על הלוח (השנה העברי). רחוק ודרשני אבל נראה לי מתאים יותר שהירח הוא זה שמעורר במשורר רגשות עזים כאלו.

> יאיר פישלר: אם בבית הקודם החתול סמר ברוח, בבית הזה הוא מתעלה מעל הגשם (שמשפיע על האח ומאיץ בו ללכת), וניצב על עמדו, לבן אדרת ומכובד למראה. נראה שהוא מייצג כאן פאן נוסף של יחס לגשמי השינוי – לא אדישות אלא מעין נצחיות. החתול לא מתעלם מהשפעות השינוי, אלא לא חווה אותן כי הן לא משפיעות עליו. האח קד לחתול, כי בני אדם חולפים קדים לדברים נצחיים. כשהאח הולך הוא עושה את זה משתי סיבות – הוא מושפע מהשינוי (גשם) ומושפע מהזמן (אץ לו הדרך). ובעצם שני הדברים הם צדדים של אותו מטבע – החתול נצחי, ולכן כמו שהוא לא מושפע מהזמן הוא לא מושפע משינויים. למה חתול? אינני יודע. אולי זה רומז לחתול הצ'שייר מאליס בארץ הפלאות (וגם הארנבים הרצים רומזים לשם?), שקצת מרחף מעל הקיום של אליס.

*

וָאָבוֹא עָדֵיכֶם וְהִנֵּה מַחֲרִישִׁים
וְהִנֵּה אֲפֵלִים כְּיַעַר,
וַיִּתַּר לְבָבִי, וְהוּא בֶּן הַשִּׁשִּׁים,
וַיֶּחֱרַד אֲלֵיכֶם כְּנַעַר.

האח הבכור מתאר את הגעתו לבקתה, אל אחיו המקשיבים לו עכשיו. עד הגעתו כביכול לא דיברו, ושתיקתם הייתה קודרת. בראותו אותם כך, ליבו נרעש ונכמר. בגלל הקדרות, והשתיקה שהוא מפוגג עכשיו, או גם סתם מגעגוע שנשבר אל חוף הפגישה.

גיל הבכור מתגלה לנו כאן, שישים, ונמצאנו למדים שהאחים, רובם או כולם, נמצאים בין עמידה לזקנה, במושגים של פעם. אנשים שכבר עשו והתנסו. אחים שכנראה עברו כשנות דור ויותר מאז גדלו יחד.

הבית עשוי זוגות מילים מקבילות או מנוגדות. עדיכם (אני) ואליכם (ליבי). והנה והנה. מחרישים ואפלים. וַיִּתַּר (כלומר ניתֵר) ו-ויחרד. בן השישים אך נרגש כנער. אפלים הוא גם ניגודו של "לבן האדרת", החתול מהבית הקודם. וכמובן זוגות החרוזים, הפשוטים בבית הזה, מחרישים השישים וכיַער כנַער. עיקרון הכפילות בבית הולם את עיסוקו במפגש.

> הזכרת בתחילת השיר את סיפור מכירת הבכורה של יעקב ועשיו, מעניין שבבית הזה יש כמה רמזים על יצחק האב:
בן השישים - ויצחק בן שישים שנה בלדת אותם
ויחרד - יצחק חרדה גדולה עד מאוד
כנער - ואני והנער (יצחק) נלכה עד כה
מחרישים - והאיש משתאה לה מחריש (בחיפש כלה ליצחק)
אפלים - ויהי כי זקן יצחק ותכהינה עיניו מראות.
אני לא מכיר את המשך השיר אבל אולי זה עוזר לבנות את המתח בין האחים, מעין מלחמת בכורה בין הערכים שהם מייצגים.
>> יאיר פישלר: שים לב שעיניו של האח כבר כהו (לנוכח בת הינאיי).

> אבישג עמית-שפירא: ותבואי בעדי עדיים.

> יאיר פישלר: האחים הם חבורת זקנים חכמים שמתכנסת בבקתה באפלת היער כדי להגיב לאותו שינוי שרובץ בפתח. למרות שהם זקנים וחכמים שמתכנסים בבקתות סודיות ביער כדי להנהיג את העולם, הם עומדים מחרישים בפני השינוי. האח הבכור מגיע אחרון, כולם מצפים למוצא פיו, וגם הוא מרגיש כמו נער – אפילו הניסיון שלו לא מוצא דרך למנוע את השינוי, וזה בעצם מה שהוא אומר עד עכשיו – השינוי כאן, הגשם כבר ניתך בכבדו, והאח יכול רק לקוד לחתול ולהעריך את יכולתו להתעלות מעל לסערה.

*

תְּנוּ אָחֵם נָא אֶל אֵשׁ הַכִּירָה אֶת רַגְלַי,
לֹא נֵצֵאָה מִפֹּה עַד יוֹמַיִם,
כִּי שָׁטְפוּ הַפְּלָגִים אֶת הַדֶּרֶךְ בַּגַּיְא
וְעַד בֶּטֶן סוּסִים גָּאוּ מַיִם.

מבית זה בדברי הפתיחה של האח הבכור אנחנו למדים שאכן הוא הגיע רק הרגע; ושהאחים תקועים עכשיו בבקתה ליומיים; ושהגשם שהוא תיאר תחילה כדבר חביב, "שאונו הרחוק על המים", ואז כדבר רציני, "גשם ניתך בכובדו", הוא בעצם חתיכת מבול. או לפחות שהפונדק נידח עד כדי כך שהדרך דרכו עוברת בנקיק שמתמלא מים בעת הגשמים.

המים בגיא גאו, משחק נחמד המסתתר פה. וגם הלצה שהקדימה את זמנה בעשרות שנים על גיא פלג. וגם רמז לכך שזה הזמן לשורר ולומר שיר על שירה, שהרי כמו "עד בטן סוסים גאו מים"שלנו יש בפתיחת שירת הים "אָשִׁירָה לַה'כִּי גָאֹה גָּאָה, סוּס וְרֹכְבוֹ רָמָה בַיָּם" (שמות טו, א; ובדומה שוב בשירת מרים, שם כא).

> רפאל ביטון: אחם נא אל אש הכירה - מילים שמזכירות בכתיב שלהן את עשרת האחים המביאים לאביהם את כתונת הפסים: "הכר נא הכתונת בנך היא אם לא".
כי שטפו הפלגים את הדרך - פלגים מלשון פילוג ומפלגות.
כלומר התכנסנו פה עקב המחלוקת (לאו דווקא במובן השלילי, גם כריבוי גוונים) ביננו שהפכה את הדרך האחת של אבינו לפלגים רבים.
>> צור: ברשותך אסכם ואחדד: "אחם"ו"הכירה"כמו "אחים"ו"הכֵּר"; "פלגים"גם כניגוד (או אפיון, כהצעתך) ל"אחים"; וקשר בין סוסים לשטיפה גם בלשוננו בכלל ובחידה אלתרמנית בפרט.

> אקי להב: "עד בטן סוסים גאו מים": שורה זאת חוללה סערה זוטא בנפשי הרכה, בשנת תשי"ז האמורה (שנת ההוצאה לאור של עיר היונה). עד היום לא ברור לי מה בדיוק בה, הוא שעשה לי את זה, ולא שחסרו לי השערות. (שי"ן ימנית!).
הרי חופן מקרי:
1) העדרה של ה"א הידיעה. לא בטן הסוסים, ולא גאו המים, אלא "בטן-סוסים"ו"גאו-מים".
2) בצמד הראשון, היעדר ה"א הידיעה נותן בשורה נופך של "יושן", אוירה ימי-ביניימית. בטן-סוסים כאמת מידה מקובלת לגובה המים, לחומרת השיטפון, למשך ההסגר ("עד יומיים"). גם הסוס כאמצעי תחבורה נרמז בכך. גם אוירת סרטי המערב הפרוע של הימים ההם, יתכן שעשתה את שלה.
3) הצמד השני "גאו מים"שונה קצת. פונה אל מחוזות אחרים של תרבותנו. יש גם אוירה של מצב חירום. "גאו", המצלצל קצת כ"געו" (אלתרמן משתמש בכך עוד בכוכבים בחוץ, ב"אל-הפילים". בשורה הנהדרת "שקיעה - הפרות שבאחו געוה". ומחלחלת כאן כאמור (בצדק גמור), גם נימה נסתרת ועמוקה של שירת הים.
אלף דרכים לאלתרמן לערבב את נפשו של הקורא.

> יאיר פישלר: כצפוי, עד שהאחים מתכנסים לטקס עצה הסערה כבר מכה בהם, ולא ניתן עוד ללכת בדרך. חייבים להתמודד עם השינוי עכשיו, ואי אפשר להתעלם ממנו.
אני יודע שזה לא באמת קשור, אבל תמונת המועצה אצל אלרונד ממשיכה לרחף בראשי. גם שם הדחיפות במשימה מפציעה פתאום (לאור הופעת הנאזגול והחדשות של גנדלף) וגם רייבנדהל, כמו הבקתה כאן, היא מקום מוגן ובטוח אחרון, שסביבו גועש השינוי.

*

וְיָפֶה שֶׁמָּצָאנוּ אֶת זֹאת הַבִּקְתָּה
וְהָאֵשׁ בַּבִּקְתָּה מְבֹעֶרֶת
וּבְרוּכָה פֻּנְדָּקִית. לְאוֹרְחִים לֹא חִכְּתָה,
אַךְ הִתְקִינָה שֻׁלְחָן, הָעֲקֶרֶת.

שבח אכסנייה כפשוטו. בפרט על רקע מזג האוויר הסוער עד כדי שיטפונות שתואר בבית הקודם. בבקתה, שהיא פונדק דרכים, יש חימום ויש גם הכנסת אורחים ואוכל. הפונדקית התכוננה גם לאורחים מפתיעים.

החרוז היפה כאן הוא בִּקְתָּה-חִכְּתָה: שם עצם חורז עם פועל בכל הרצף ikTA, שתי מילים מעולמות משמעות שונים המתגלות כקשורות זו לזו ביותר: אכן, הבקתה חיכתה לנו. אכן, בעלת הבקתה לא חיכתה בחיבוק ידיים. על צירוף הצלילים k-t שבלב החרוז הזה מבוסס הבית כולו: נוסף על "בקתה"ו"חיכתה"גם המילים "פונדקית", "התקינה"ו"עקרת". (וגם האתר שעוזר לי לנקד מהר, דיקטה!)

כי אכן, הפונדקית היא גם עקרת. עקרת בית לא של בית, כלומר לא רק של משפחה אלא של בית הכנסת אורחים. והיא לא חיכתה שיקרה משהו אלא כבר התקינה. תקתקה עניינים. והפונדק צנוע, קטן; הוא בקתה, לא איזה מרכז הוללות אלא קורת-גג לנודד העייף והרעב, הרטוב והמצונן.

> רפאל ביטון: זה לא קשור באופן ישיר, אבל הבוקר שמעתי את השיר "בלדה על נערי שגדל"של תרצה אתר ושני בתים מתוכו קצת הזכירו לי את התמונה שעולה מהשיר שלנו עד כה, ואולי זאת רק הבקתה שצלצלה לי מוכר.
הס באפיקו הנחל שט,
רוח בו נושבה קלילה.
בלב הכפר בקתת עצים בדד
ניצבת לה, עוטפה שלגים ואפלה.

רוח על הנחל רץ, גועש,
בכנפיו נישאו ימי.
בלב הכפר בקתת עצים לי יש,
ושתי עיני דולקות בליל כלהט אש.

>> אקי להב: אכן, זוהי בקתה יונגיאנית. ארכיטיפ. אחד השירים הנוקבים והגאוניים של תרצה, שהציבור עוד לא מתחיל להבין, ולא במקרה. להומו סאפיינס יש הגנה טבעית מפני מה שקורה בתוך בקתה זאת.

> יאיר פישלר: על משמעות הבית (או הבקתה) וחשיבות התחזוקה שלו אל מול הסערות אלתרמן כבר עמד בשמחת עניים (את שומרת הקו היחיד/המפריד בין חיינו למוות), ואני חושב שכבר הזכרתי אותה בתגובות לכפיות בשיר הזה. היכולת של האדם לדאוג לא רק להשרדותו על חוד הסכין אלא גם לנקיון הבית ולמזון לאורחים היא זו שמחשיבה את הקיום שלו כ'חיים'.
באותו אופן, האחים שמתכנסים ושרים מעניקים לחייהם ערך ומשמעות, ובכך הם אף מתגברים על מותם הממשמש ובא (כפי שהצעתי בכפיות קודמות).

*

כְּמִשְׁפַּט בְּכוֹרָתֵנוּ נָסֵב לַשֻּׁלְחָן
וְנֹאמַר עֲשָׂרָה הִנֵּנוּ.
וּבָרוּךְ הַבּוֹרֵא שֶׁזִּמְּנָנוּ לְכָאן
וְהַלַּיְלָה אֵין מֵת בֵּינֵינוּ.

הבית הזה הוא מעין זימון, המרמז לזימון שלפני ברכת המזון. טקס הלכתי זה נרמז בכמה דרכים שתכף נפרט. כאן הזימון הוא לברכה אך גם לסעודה; הסעודה שיערכו האחים שקבעו כנראה להיפגש ונתקעו בפונדק הזה בגשם, ואשר בה ישירו איש איש את שירו. אליה זימנם האל.

המזמן הוא האח הבכור, האומר את השיר שאנו שרויים בו, השיר הראשון. הישיבה לשולחן תהיה על פי סדר הלידה, על פי משפט הבכורה המציב את האח הזה ראשון. הביטוי משפט הבכורה נזכר במקרא בספר דברים (כ"א, יז), בקשר לכך שמשפט הבכורה, כלומר דין העדפת הבן הבכור, גובר על שיקולים של אהבה או שנאה לאם זו או אחרת. על כל פנים משפט הבכורה הוא הדין המעדיף את הבכור.

המספר עשרה קשור למנהג הזימון לברכה. כאשר יש עשרה סועדים ומעלה, כלומר "מניין", משתנה נוסח הזימון, ובמקום לומר "נברך שאכלנו משלו"אומרים "נברך אלוהינו שאכלנו משלו". כך ממש קורה גם פה. כיוון שהננו עשרה, "ברוך הבורא". הבורא ככינוי לאלוהינו. "ברוך הבורא"הוא לשון נופל על לשון, עם צלילי ב-ר המתגלגלים בו, ואילו היו מנסחי הזימון המסורתי מבקשים ליצור מצלול מעניין אולי גם הם היו מנסחים כך.

הבורא "זימננו"לכאן, אם אנו עוד צריכים רמז למנהג הזימון. המילה "לכאן"חורזת במלואה עם "השולחן", ולמעשה החרוז מתחיל עוד לפני מילה זו, בתנועת השורוק המסיימת את "שזימננוּ"ונמצאת גם במילה "שולחן": ulchan-ulechan.

אך היותם עשרה חשובה מעבר להיות האחים "מניין"הלכתי. הם עשרה כפי שנולדו, ולמרות גילם המתקדם איש מהם עוד לא מת. נכון להלילה. הבכור אולי מרגיש שזה לילם האחרון. ואולי אינו מודע לאירוניה. אך הוא יודע היטב שהמוות עלול לקפוץ על כל אח בכל רגע, כפי שיבאר בבית הבא.

> חיים גלעדי: אני רואה כאן קשר חזק למצרים - גם לעשרת אחי יוסף היורדים מצרימה, ומושבים הבכור כבכורתו והצעיר כצעירתו (בעצם זה כשהם כבר גם עם בנימין, בירידה השנייה), וגם למכת בכורות, שם דווקא אין בית אשר אין בו מת (וזה פסוק שאלתרמן אהב וצטט, כמו ב'כי אין בית בלי מת על כפיים / ואין מת שישכח את ביתו').

> אבי צבי כהן: 'והלילה אין מת בינינו'מרמז להמשך הזימון - 'ובטובו חיינו'.

> יאיר פישלר: והלילה אין מת בינינו מרמז כמובן ל"אחים האחים האחים/כל אשר נשמה באפיו" ("המחתרת") ש"והאל להם עד/שאין חת ביניהם/ואחד אין בוגד" (סוף "ליל מצור"), ורומז לנו שהלילה הם יספו עד אחד. האחדות של האחים אל מול האיום והנחישות שלהם להאבק בו נרמזת באמצעות הסוף ההרואי של שמחת עניים, בו מות האחים מאפשר לבן להמשיך את דרכם.
בשונה מבשמחת עניים, האחים כאן זומנו בידי האל, ואולי גם המת שאין ביניהם רומז לדובר המת של שמחת עניים. מתבקש כמעט להעניק לפער הזה משמעות היסטורית שמבדילה בין שואה לתקומה ובין שרידת השואה לבניין מדינת ישראל, אבל נצטרך להניח שהכותב של השיר שלנו פרש את שמחת עניים על רקע השואה, למרות שהיא נדפסה לפניה.
אגב, גם סיפור מצרים שמוזכר כאן רומז לנו לשינוי שמוביל לתשועה גדולה אך היה כרוך במשברים רבים עד שרבים מהעם העדיפו למות לפניו, על סיר הבשר באכלם לחם לשובע.

*

מִי יָבִין אֵי צוֹפָה לוֹ שְׁעַת הַפְּקֻדָּה,
אִם הַרְחֵק אוֹ אִם פֶּתַח הַבַּיִת?
מִי יָמוּת, בְּנֵי אִמִּי, וְיִפֹּל אַפְּרַקְדָּן,
מִי יָמוּת וְיִפֹּל אַפַּיִם.

המשכה המסייג של הברכה על כך ש"הלילה אין מת בינינו". לכו תדעו אחים שלי, קריצה קריצה, אולי עוד יהיה.

שעת הפקודה להתייצב שם למעלה, שעת ההיפקדות מן החיים, צופה לכל אחד והשאלה רק היכן ועל איזה צד. היכן: אולי הוא יבוא אליה מבלי דעת, בנוסעו הרחק, ואולי היא אורבת לו על סף ביתו. על איזה צד: על הגב או על הבטן. אחורה או קדימה. זה פירוש אפרקדן ונפילה אפיים.

השאלה השנייה כבר מובאת בלי סימן שאלה אפילו. כולנו נמות. כולנו ניפול. מי בחרב ומי בחיה, מי אפרקדן ומי אפיים. לשאלה השנייה הזאת יש משמעות סמלית, מעבר לעניין הטכני של בטן-או-גב, שמבטאת בחירת המילים: הנפילה אפרקדן נשמעת כמנוחה, והנפילה אפיים יש בה מן הכניעוּת. ושמא זו גם שאלה של כיוון המארב. האם המוות תוקף אותך חזיתית, מסתכל לך בעיניים, ומפיל אותך לאחור, על גבך – או מתנפל עליך מאחור במסתרים כמוג לב.

כמובן, המילים אפרקדן ואפיים הן גם עניין של חרוז. החרוזים הללו מעניינים ומפתיעים. המחפש חרוז בעיניים יתבלבל. ב"הפקודה-אפרקדן", המילה השנייה מממשת את כל עיצורי הראשונה, ואת רוב תנועותיה, אך מוסיפה עליהם עיצורים באמצע ובסוף. החרוז "הבית-אפיים"מחליף קולי באטוּם (בּ/פּ), וכמו במקרה של אפרקדן חותם בעיצור אפי, הפעם מ, שלא היה בבן זוגו; זהו מקרה מובהק של חרוז-לאוזן.

מבחינת המשמעות והרגש, כל צמד חרוזים מציע בעצם ניגוד. פקודה נוקשה לעומת אפרקדן נינוח לכאורה, הביתיות הפרטית לעומת השעבוד שבנפילה אפיים.

פּ מלווה את סופי השורות, את שני צמדי החרוזים. פקודה, פתח-הבית, אפרקדן, אפיים. תמיד בתחילת הביטויים. ואילו על גופי השורות מרחף צליל אחד והיפוכו. מי-אִם. mi-im.

הנה כי כן: שלוש פעמים מי, פעמיים אִם, וכל אחד מההפכים הללו עוד פעם אחת במילה הכוללת את שניהם: "אימי". ההברה im שבה ברביעית (וכך משווה מספר הופעות עם mi) בסיום הבית, בסוף המילה האחרונה "אפיים". מי ואִם, שתיהן מילות הברירה שכל הברירות שהן מציגות מסתכמות באין-ברירה.

מי מול אם, היפוך צלילי, מלווה את הבית ונשקף גם מהמכלול שלו: הבית מתחיל ב"מי", נגמר ב"אם". כך גם בכל חלוקה לשתיים: כאשר מבודדים את השאלה השנייה (שתי השורות האחרונות), וכאשר מסתפקים בשורה האחרונה. תמיד מי...ים. אכן, אפרקדן או אפיים, על הגב או על הבטן, מי או אם. או-או שמתאפס למעגל סגור. שיקוף הפוך נוסף ל"מי"יש ב"ימ"של "ימות", המילה שפעמיים באה בדיוק אחריו.

לנוחותכם, הצגה גרפית של הדברים. צבעי רקע סביב אותיות: משחק המי-אם. צבעים באותיות עצמן: החריזה לשינוייה ולאיבריה המשותפים, וענייני פּ.

> רפאל ביטון: אולי יש כאן גם רמז בשבח השירה. השאלה היא איפה ימות האדם? בביתו אפרקדן מבלי שהלך בדרך השירה, או שילך בנתיבת הנדודים הישנה ויקוד אפיים לתבל, ואז גם כשימות יוסיף ללכת.

> אפרים חזן: כוחו של 'ונתנה תוקף'...

> יאיר פישלר: גם הנפילה על פתח הבית מספרת סיפור הרואי, וגם היא מזכירה לנו את שמחת עניים. כמובן שצריך לבחון מתי האח הבכור משתמש ב'אחים'ומתי ב'בני אמי', אבל נראה שנצטרך לחכות לסוף השיר בשביל זה.

*

אַךְ כֵּיוָן שֶׁהַלֵּיל עוֹד גָּדוֹל, וְאוֹרְחִים
הִנְנוּ לַבִּקְתָּה הַכּוֹשֶׁלֶת,
נַעֲרֹךְ לָנוּ שִׁיר עֲשָׂרָה אַחִים
וְהָיָה לִנְעִימִים וּלְתוֹעֶלֶת.

מי יודע מתי נמות, נאמר בבית הקודם, אבל הלילה עוד צעיר! אז בינתיים, אם אנחנו כבר כאן, בואו נבלה ביצירת שירנו. הדבר ינעים את שהותנו המשותפת, וגם יועיל. יועיל כי יעביר את הזמן ויפיג את המתח; יועיל גם כי השיר יישאר ואפשר יהיה להחכים ממנו, אנו או מי שיישאר אחרינו.

זה בית קצת טכני, הַקְדָמָתי, בית של הרפיה אחרי בית מפחיד, בית שמהלך בקטנות גם בנימתו וגם ביומיומיותו וגם בניסוחו ובחרוזיו. אפשר בכל זאת למצוא בו רמזים לעניינים מהותיים, למשל להבין שהבקתה הכושלת שאנו אורחים בה אינה רק בקתת הפונדק שהתכנסנו בה אלא גם אנחנו בבקתת הגוף הנשבר כחרס, אנחנו בבקתת החיים השבריריים.

> יאיר פישלר: אמנם זהו בית הרפיה, אבל זה גם בית השהיה – בבית הקודם הגענו לשיא המתח, וכעת אנחנו עוצרים את הסיפור. הבחירה לשיר, מתוך השלמה עם המות האורב בסוף הלילה, מחדדת את הכיוון של האח הבכור – אני (אנחנו) זקנתי וסבתי, את הארועים העתידים לבוא יוביל הדור הבא, ואני רק אעביר להם את הידע והניסיון שלי, שמגולמים בשיר.

*

אִישׁ וָאִישׁ יַאֲזִין, גַּם חֶלְקוֹ יַעֲנֶה,
וּבְשׂוֹנְאוֹ וְנִשְׂנָא וּבְקַנְּאוֹ וְקִנֵּאנוּ,
אַךְ אִם זֵכֶר שׂוֹחֵק בְּשִׁירוֹ יְאֻנֶּה,
וְרָאָה וְהִנֵּה שׂוֹחֲקוֹת פָּנֵינוּ.

הבכור מציג את מתכונת יצירתו של שיר עשרת האחים. כל אחד יענה את מענהו בתורו, היתר יאזינו ויזדהו רגשית. כמוהו ישנאו, יקנאו או ישחקו. בפועל, כפי שאנו עתידים לראות, הדבר ימומש לא רק בעת ההאזנה: השומעים אף יענו לכל שיר בזמר הזדהות משלהם.

השחוק מצטייר פה כנדיר בשירים לעומת השנאה והקנאה. רק "זכר"ממנו עשוי לצוץ, וגם זאת באופן לא מכוון. השנאה והקנאה אקטיביות כאן, גם מצד בעל השיר וגם מצד שומעיו, ואילו השחוק יקרה, "יאונה", ופני השומעים כמו ישקפו זאת מעצמם. אבל למעשה, כפי שאנו עתידים לראות, השירים יהיו בעיקרם המנונים חיוביים, עם מעט מאוד שנאה וקנאה אם בכלל, ואילו השחוק ימלא את פיהם.

בהקלדת הבית הזה נשבר לי הקליד של נ. לא באמת אבל זה היה עלול לקרות. שני צמדי החרוזים בנויים על ההברה המוטעמת נֵ, ובצמד אחד נוסף עליה נוּ. יענה-קינאנו-יאונה-פנינו. זה בממד האנכי. בממד האופקי, סיומות נ פתוחות כגון אלו שוזרות שתי שורות. כל השורה השנייה, על ארבע מילותיה, עשויה פעלים שנגמרים ב"נא". והשורה הרביעית, כמיקרו קוסמוס של הבית, נחצית באמצעה ב"הנֵה"וכך מקיימת בתוכה את ה"נֵ-נֵנוּ".

זה יוצר אחידות צלילית בבית, אבל בעיקר משקף באמצעותה מהות. נו היא סיומת גוף-ראשון רבים. הבית מספר על הרבים הנענים, ברגש ובשיר ובהבעת פנים, ליחיד שבתוכם. על כן, היחיד מופיע פה גם הוא בסיומת של צליל נ, ללמדנו שהרבים מהדהדים את היחיד הזה ועשויים מריבויו. היחיד והרבים עשויים מאותו חומר צלילי-עיצורי. אחים הם. הדים הם.

> משה מלין: ואפשר לראות בזה אולי התכנסות שהיא בתוככי האדם הדובר, שהוא רב פנים ורצונות וחוויות; חלקן שוחקות, חלקן כואבות. אבל כאשר אחת מהן נמצאת בקדמת הבמה - האדם כמכלול, על כל מישוריו, נמצא שם אף הוא.

> יאיר פישלר: הזהות הצלילית כמובן משקפת את ההזדהות של השומעים עם הדובר, שהבית מספר עליה. זה קורה אף על פי שהמשוררים שלנו הם כבר לא 'האחים'או 'בני אמי'אלא 'איש ואיש'– הם נפרדים, ולכן להזדהות שלהם זה עם זה יש משמעות.

*

וְזֶה דֶּרֶךְ הַשִּׁיר:

הגענו, סוף סוף. עד עכשיו הכול היה הקדמות. שני שירי הפתיחה, וגם בתי השיר 'הבקתה'עד כה, שבהם הסביר האח הבכור איך הגענו עד הלום וזימן את אחיו ליצירת השיר סביב השולחן. עכשיו, כהמשך ישיר לכך, הוא יתחיל להסביר איך מחברים שיר. מהי הדרך אליו, ומהי דרכו אל היותו, ומהי דרך התנהגותו.

בהקשר המיידי בשירנו, אלו הן הוראות הפעלה לאחים. כללי המשחק. אבל זה רק תירוץ. אלתרמן יתאר פה מסלול כתיבה מפרך, שאינו רלבנטי כל כך למשחק הנוכחי שבו האחים יתחילו בן רגע לומר את שירם איש איש בתורו, או כולם ביחד, ולהיות עסוקים ברצף בהאזנה או בדקלום. השירים כבר מוכנים בפיהם, או יורדים אליהם שלמים בהשראה מופלאה. אלתרמן שם אפוא בפי האח הבכור דברים עקרוניים על כתיבת שירה.

אכן, ששת הבתים העומדים עתה לפנינו הם המדריך-לשירה המרוכז והממשי ביותר שהנחיל לנו אלתרמן בכל כתביו. ב'כוכבים בחוץ'ישנו 'השיר הזר', אך הוא מתאר את התוצר, השיר, ואת פרך הכתיבה, ולא מציע כללים ומאפיינים מפורטים. ב'שירי עיר היונה', פרק ה של השיר 'ליל תמורה'כולל דרשה ארס-פואטית, אבל כתורת-שיר היא מתמקדת בשתיים-שלוש המלצות עקרוניות. דומה לכך 'שיר הערת שוליים'ב'חגיגת קיץ', המתמקד בהמלצות להתייחסות לשירה. וישנם בכתביו המוקדמים של אלתרמן מאמרים המסבירים את גישתו הפואטית. אבל שום דבר אינו מתקרב, בתמצותו ובגיוונו ובמעשיותו, למה שאנחנו עומדים לקבל פה, בבתים הקרובים, בימים הקרובים. דרך השיר.

בקוראנו כאן, עד לא מכבר, את שירי 'כוכבים בחוץ', הרבינו לדבר על המשולש "העלמה, השירים והדרך"; בפרט ממש לא מכבר, בשירים האחרונים בספר, שבהם המשולש או שתי צלעות בו נוטים להופיע במרוכז ובמפורש ובסופי שירים. אלה הם שלושת היסודות של כוכבים בחוץ; באופן מופשט יותר, אלה הם הארוֹס, האמנות והעולם. עתה, במילות ה"כותרת"של בתי משנת-השירה של אלתרמן, מופיעים שניים מהיסודות יחד. "דרך השיר". בקרוב, בשירו של האח החמישי, המילים הראשונות בשיר וגם בשלושה בתים נוספים בו יהיו "שיר לדרך". בעלמה יעסוק שירו של האח השני, 'היין'. לדרך יש שיר, לא רק ביצירה הזאת, ולשיר יש דרך.

אעיר גם על הבחירה במילה "זה"ולא "זו"כפי שהולם לכאורה שם עצם נקבי, "דרך". ובכן, זו היא דרכו המובהקת של המקרא. עשר פעמים מופיע במקרא "זה הדרך", "אי-זה הדרך?", "הדרך הזה"וכדומה. לעולם אין המקרא מתייחס ל"דרך"כ"זאת". אלתרמן מהדהד כאן את השאלה "אי זה הדרך" (כפי שעשה אחד העם במאמרו המפורסם "לא זה הדרך"). וייתכן שבעיקר הוא רומז כאן לנדר של יעקב בצאתו לדרך אל חרן, "אִם יִהְיֶה אֱלֹהִים עִמָּדִי וּשְׁמָרַנִי בַּדֶּרֶךְ הַזֶּה אֲשֶׁר אָנֹכִי הוֹלֵךְ" (בראשית כ"ח, כ; תחילת פרשת ויצא, פרשת השבוע הבא); שכן רמיזה ברורה ליעקב בהמשך דרכו ההיא, שלא לומר ציטטה ממש, תבוא במילים הבאות מייד בשירנו.

> יאיר פישלר: ההוראות לאחים הן בעצם הוראות לקורא – כדי שהמסר המגולם בשירים יעבור הקורא צריך להבין מה הוא אוחז בידו, ואת זה צריך להסביר לו.
את הבחירה ב'זה'ולא 'זו'ניתן להסביר ע"פ הגמרא בקידושין, שמסבירה שכשהמשפט מדבר על זכרים מתאים יותר לבחור להתייחס לדרך כאל זכר, וכשהוא מדבר על נקבות מתאים לדבר עליה כאל נקבה (כמו שהדגמתי הרגע). השיר שלנו הוא כמובן זכר, ולכן לשון זכר מתאימה כאן.

*

בְּעוֹדוֹ בְּאִבּוֹ
יְתֻרְגַּל בְּמוֹ חֹרֶב וָקֶרַח.

השיר דומה לצמח, שכבר בהתהוותו ובצמיחתו ההתחלתית עליו להתחשל בתנאי מזג האוויר הקיצוניים. אין לו אפשרות להתפנק בחממה.

אפשר היה להבין, מהקטע הזה במבודד, שהכוונה היא למעין מה שכתב אלתרמן ב'השיר הזר', על עינוי השיר כדי שיאמר את האמת ועל כליאתו המכאיבה בסד התבנית המשקלית; ושכך צריך לעשות בשיר כבר בשעת כתיבתו.

אך מן ההמשך מבינים שעיקר הכוונה כאן היא לתחילת השיר, לעומת המשכו. השיר צריך להיות קשוח בתחילתו, לא להסגיר מייד את ליבו ואת עיקרו. ליצור מתח, לפזר מסתורין.

חֹרֶב וָקֶרַח מייצגים את שני הקצוות המסוכנים של האקלים. המילים דומות בצלילן. יחד הן כמעט פלינדרום: חרבקרח. צליליהן המשותפים, ח-ר, נשמעים גם במילה שבתחילת המשפט, "דרך".

צירופם של החורב והקרח יחדיו כהמחשה לעמידה בתנאים קשים, מקורו בספר בראשית (ל"א, מ), ולמרבה הפלא בפרשת השבוע שלנו ממש, ויצא. יעקב ממחיש בעזרתן ללבן כיצד רעה את צאנו במסירות: "הָיִיתִי בַיּוֹם אֲכָלַנִי חֹרֶב וְקֶרַח בַּלָּיְלָה וַתִּדַּד שְׁנָתִי מֵעֵינָי". הציטוט אצלנו מדויק. מעניין שעוד יסוד בפסוק הזה, נדודי שינה, מופיע ב'השיר הזר'בתארו את תהליך כתיבתו של שיר.

אלתרמן משתעשע כאן בשרשרת מתמשכת של רמיזות לסיפור יעקב ולבן. החל במלים "וזה דרך השיר" (כפי שאמרנו ביום שישי), המשך, במיוחד, ב"חורב וקרח"שלנו, וגם הלאה, במילים הבאות, כפי שנראה מחר.

עוד מופיע הצירוף חורב וקרח בספר ירמיהו (ל"ו, ל): "לָכֵן כֹּה אָמַר ה'עַל יְהוֹיָקִים מֶלֶךְ יְהוּדָה: לֹא יִהְיֶה לּוֹ יוֹשֵׁב עַל כִּסֵּא דָוִד, וְנִבְלָתוֹ תִּהְיֶה מֻשְׁלֶכֶת לַחֹרֶב בַּיּוֹם וְלַקֶּרַח בַּלָּיְלָה". בשני הפסוקים נדמה שחורב וקרח מתקיימים אפילו ביממה אחת, בצהריים לעומת הלילה, וכך נוח להבין גם את הדימוי בשיר שלנו: מעברים מהירים בין חורב לקרח, גם וגם כביכול, בפרק זמן קצר.

*

לֹא שַׁלַּח יְשַׁלַּח לַחָפְשִׁי אֶת לִבּוֹ
עַד יִמְלָא כַּלְּבָנָה בְּמַחֲצִית הַיֶּרַח.

בפשטות: השיר (נושא המשפט שלנו, כזכור מהשורות הקודמות) צריך לשחרר את מובנו באיטיות, ברמזים, כך שרק בסופו הוא יהיה חשוף.

אך הפשטות מסובכת. צמד השורות הזה מתפקע מריבוי משמעויות. אולי נתחיל דווקא מהרמז שנותן לנו הצליל: חפשו את הכפילות. ההברה לַח חוזרת שלוש פעמים סמוכות, מהן שתיים צמודות, ותמיד בליווי ש: שלַח-ישלַח-לַחופשי. וה"לב", ליבו של השיר, חוזר בלב המילה "כלבנה".

ועוד רמזים לעיבוי המשמעות. ישנה המוזרות של מאוד-ולא. "שלח ישלח"היא צורת לשון מקראית שמדגישה: כן! ודווקא! ישלח גם ישלח! והנה היא נשללת, באופן די חריג מבחינה תחבירית, ב"לא"לפניה. זהו ייתור מובהק. הרי אם הוא לא ישלח, למה צריך לומר שהוא לא ישלח-מאוד.

וגם, אף כי ככה זה בטבע: מלא או חצי? כדימוי לדבר שהתמלא בהדרגה ועכשיו הוא שלם ניתנת לנו הלבנה במילואה. לבנה וירח הם הרי אותו דבר; והנה, למרבה האבסורד (הלשוני), הלבנה מלאה כשהירח חצוי.

מכאן אנו מגיעים לריבוי המובנים הפורה של המילה לב, הנמצאת בלב השורות שלנו. השיר יעכב את שחרור ליבו, כלומר עיקרו, מרכז העניינים שלו, וגם: רגשותיו הכמוסים. אך לב הוא גם אמצע, אמצע החודש במקרה שלנו, שבו הלב-נה במילואה. ובכן, ליבו של השיר ישוחרר במצב הדומה ללב החודש.

ואולי בכלל הלב מתמלא, הלב של השיר המשולח לחופשי? הלב שכמו הלבנה-הירח, מלא דווקא כשבמובן מסוים הוא חצוי, שבור?

"ליבו"ו"היֶרח"באים פה גם כחרוזים, לשורות "וְזֶה דֶּרֶךְ הַשִּׁיר: בְּעוֹדוֹ בְּאִבּוֹ / יְתֻרְגַּל בְּמוֹ חֹרֶב וָקֶרַח". וייתכן שכך נולד כל המשל הזה, על הלבנה: בתרגול בחורב-ובקרח של הכורח-לחרוז. הנה הבית השלם, לנוחותכם, בטרם נשאב עוד כמה אונים מן השלמות שלו:

וְזֶה דֶּרֶךְ הַשִּׁיר: בְּעוֹדוֹ בְּאִבּוֹ
יְתֻרְגַּל בְּמוֹ חֹרֶב וָקֶרַח.
לֹא שַׁלַּח יְשַׁלַּח לַחָפְשִׁי אֶת לִבּוֹ
עַד יִמְלָא כַּלְּבָנָה בְּמַחֲצִית הַיֶּרַח.

כפי שראינו בימים הקודמים, הביטוי "חֹרֶב וָקֶרַח"הוא ציטוט מובהק מפרשת השבוע שלנו, ויצא, מסיפור הסתבכות יעקב עם לבן, וגם הביטוי "זה דרך"רומז לפרשה זו. הרמיזות נמשכות בכל-עוז בצמד השורות שהוספנו היום. סיפור יעקב בבית לבן, סיפורה של אהבה שנקנית בייסורים, כמו השיר, הוא המכנה המשותף לכל הדימויים בבית שלנו. הנה הרמזים בצמד השורות של היום:

(1) הפועל לשלֵח מופיע הרבה סביב דרישתו של יעקב מלבן שישלחנו לחופשי, כגון בפסוק "וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב אֶל לָבָן שַׁלְּחֵנִי וְאֵלְכָה אֶל מְקוֹמִי וּלְאַרְצִי" (בראשית ל', כה), וכן סמוך לפסוק עם החורב והקרח, "לוּלֵי אֱלֹהֵי אָבִי אֱלֹהֵי אַבְרָהָם וּפַחַד יִצְחָק הָיָה לִי כִּי עַתָּה רֵיקָם שִׁלַּחְתָּנִי" (ל"א, מב), ונעשה למילת המפתח בפרשה הבאה מייד, "וישלח", ובפרט במאבק עם המלאך בתחילתה.

(2) המילה "לבנה"המופיעה בשורה שלנו מככבת בפרשייה המדוברת, במובנים אחרים שלה. לבן הוא הגיבור-הרע בסיפור. לבן מקבל על פי ההסדר את הצאן הלבן. יעקב משתמש לצורך הכהיית הצאן ב"מַקֵּל לִבְנֶה לַח": גם לבנה, גם לח, הצליל החוזר בשורות שלנו.

(3) "עַד יִמְלָא": הפועל למלוא, במובן של השלמת פרק זמן, אף הוא מילת מפתח בפרשה המדוברת. יעקב דורש מלבן "הָבָה אֶת אִשְׁתִּי כִּי מָלְאוּ יָמָי וְאָבוֹאָה אֵלֶיהָ" (כ"ט, כא), ולבן דורש ממנו "למלא"עוד שבע שנים.

*

בִּתְבוּנָה נַהֲלוּהוּ מִפְּרָט אֶל עִקָּר,

שיר טוב אינו פרץ של רגשות ואסוציאציות ו"יצא לי". הוא מווסת, מאורגן, מחושב, גם כאשר החומר שבו אינטואטיבי ותוצר של גלישה חסרת עכבות שכליות בעולם המחשבות. יש לנהל את השיר, כלומר להוליכו, להובילו, ויש לעשות זאת בתבונה, קרי בשכל טוב ובשיקול דעת.

בשיר יש פרטים ויש עיקרים, ולפעמים העיקר גלום דווקא בפרט, או ניתן להיסק מהפרט. המשורר הנבון יודע להתנהל ביניהם, יודע כיצד לתת פרט שהוא מן העיקר. אכן, ספרו הקלאסי של דן מירון על יצירת משוררנו נקרא "מפרט אל עיקר: מבנה, ז'אנר והגות בשירת אלתרמן".

אפשר להבין את המשפט הזה כממליץ להתחיל תמיד בפרט ורק אז, בהדרגה, להגיע אל העיקר. סקירה זריזה של פתיחות שירים של אלתרמן עצמו מלמדת שזה רחוק מלהיות כלל. רוב השירים מתחילים דווקא בעיקר. נסו למשל ב'כוכבים בחוץ'ותראו שזו הנורמה השכיחה שם, ברוב השירים. נושאו העיקרי של השיר מצוי בדרך כלל בתחילתו, אפילו במילה הראשונה. "עוד חוזר הניגון". "כי סערת עליי, לנצח אנגנך". "בוא וראה את עירי בעמעום מגינה". "הלילה הזה". "אולמי הסופות". "על קביים אלייך שיריי מדדים". "אוויר שיאים אובד". "מכל החלונות ראינו את יומנו". "יום!". ועוד ועוד, כמובן לא תמיד.

כך שההמלצה כאן נוגעת להערכתי לא לסדר הדברים בשיר אלא להתנהלות בין לבין. איך הולכים מפרט אל עיקר ולהפך. בתבונה. בהחלקת מעברים על דרך החזרה: בתבונָה-נָה. לוּהוּ. בתנועה מתמדת בין הפרט לכלל, בין ההמחשה לרעיון.

*

סוֹבְבוּהוּ בְּכַחַשׁ, בְּאֹרֶךְ רוּחַ,

"נהלוהו"מהשורה הקודמת מתגלגל כאן ל"סובבוהו". זוהי החרפה נוספת של סוג ההולכה. עלינו לנהל את השיר בתבונה – ולסובבו בכחש. ובאורך רוח.

מקור הביטוי "לסובב בכחש"בהושע י"ב, א: "סְבָבֻנִי בְכַחַשׁ אֶפְרַיִם וּבְמִרְמָה בֵּית יִשְׂרָאֵל". בניינו של הפועַל בַּפסוק הוא קל, ואילו בביטוי הרווח בימינו, ומובא בשירנו, זהו בניין פיעל; הוא מודיענו באופן מובהק יותר שהכוונה לא להסתובבות שלנו סביב השיר אלא בהסבת השיר, הולכתו בדרכים עקלקלות, באמצעות כחש, שקרנות מתמשכת. לשם כך נדרש גם אורך רוח. סבלנות.

זהו המשך להנחיות הקודמות הניתנות כאן למחברי שירים: לא למהר. לנהל בתבונה. לא לשחרר את לב השיר לחופשי עד שהוא מתמלא כלבנה במחצית הירח. אך עניין הכחש מופיע עכשיו לראשונה. המשורר מסבן קצת את השיר, ומכאן שגם את הקורא. מקדם אותו בדרכי תחבולה. מוליך אותו למקום אחר מזה שנדמה לו בשעת מעשה.

זהו, להבנתי, עיקר עניינו של הכחש כאן. לא הטענה ש"מיטב השיר כזבו"; כי השיר כאן איננו הרמאי אלא המרומה. אלתרמן מכוון כנראה גם לטכניקה שלו להחליק על פרדוקסים וסתירות מכוונות באמצעות קישורים לוגיים מדומים. כגון המילה "כי"שבשירי כוכבים בחוץ מנמקת משהו כביכול, אבל הנימוק כלל אינו מנמק. השיר מתנהל באשליה שהוא הגיוני. למעשה, בבחינה מקרוב, הוא איננו כזה. אבל הסתירות מוליכות אל היגיון שירי הגדול מפרטיו.

> רפאל ביטון: אם נחבר סיבוב אל רוח אולי נקבל את הסיחרור שפגשנו בכוכבים בחוץ.
סיבוב בכחש - אולי מסביר את "טוב ללכת תמים וסחרחר כשגיאה"מהרוח וכל אחיותיה.

*

וְגָדֵר אִם יִפְרֹץ, – בְּמַלְמַד הַבָּקָר
אַרְצָה, אַרְצָה אוֹתוֹ, לֹא מָחוּל, לֹא סָלוּחַ.

ריסון השיר בעת כתיבתו. לא לתת לו להשתולל, לשבש תוכנית, להפר מתכונת. אפס סובלנות להתפרעויות ולבריחות.

השיר מדומה כאן לבהמת-משק, ובדיעבד נכון לקרוא כך גם את השורות הקודמות בבית, "בתבונה נהלוהו מפרט אל עיקר, / סובבוהו בכחש, באורך רוח". הפועל לנהל נקשר במקרא כמעט בכל הופעותיו לבהמות מבויתות או לאנשים הרוכבים עליהן, כמו "בנאות דשא ירביצני, על מי מנוחות ינהלני", או "עלות ינהל", כבשים כושלות, בישעיהו. המשורר הוא הרועה, הבוקֵר.

זה יפהפה, מפני שכזכור הבית הקודם עמד כולו, ברמזי לשון בלבד, בסימן יעקב הרועה את צאן לבן (בפרשת ויצא, פרשת השבוע שאנחנו עדין בעיצומו). "חורב וקרח", "שלח ישלח", "לבנה": ראו מה שכתבנו. עד כה הכול היה בגדר הסתודדות של אלתרמן עם יודעי תנ"ך; הסתודדות שנמשכת גם בשורותינו: כל מסעו של יעקב מבית-אל אל לבן גלום בפסוק "וַיִּשָּׂא יַעֲקֹב רַגְלָיו וַיֵּלֶךְ אַרְצָה בְנֵי קֶדֶם" (בראשית כ"ט, א). אך הנה עכשיו, עם מלמד הבקר, מתקבל אישור. אכן, ברועה צאן עסקינן.

הדימוי הזה יישאר עקבי בבתים הבאים, אם כי יתגלגל קצת הלאה בחריפותו והרועה ידמה לפתע לנוגש-עבדים.

בלימת השיר המתפרע נכפלת ונכפלת, להדגשה. "יפרוץ"האחד מהתדהד בכפל "אַרְצָה, ארצה". ושוב כפל, "לא מחוּל, לא סלוח". בבית זה בן ארבע השורות, שלוש וחצי מתוות את פעולת המשורר-הרועה, את מעשהו בשיר, ורק חצי שורה מתארת התנהגות אפשרית של השיר. זאת, אף כי אנו תחת הכותרת "וזה דרך השיר".

אז זהו, אלתרמן מטיף לנו לשירה במכלאות, מתוכננת בדקדקנות, כפותה לכללים? אפשר לומר שכן, אבל זו לא כל התמונה. הצד השני שלה יגיע בבית הבא. בית אחד מופלא הכומס את עיקר חוכמת השירה והאמנות.

> אקי להב: דימוי כזה של "מלאכת השירים"האלתרמנית רווח גם בכוכבים בחוץ, ומבליח מדי פעם.
אזכיר שתיים:
הבלחה מסמרת שיער מצינו בשיר "ליל קיץ", שם אלתרמן מדמה את השיר לשורת עבדים שחורים לרוחב הרציף. התמונה מדהימה בדחיסותה הארספואטית. המשורר מתאר לנו בדרכו המטאפורית המבריקה את הלך רוחו האסוציאטיבי-רפלקטיבי, המתחיל במראה של פנס רחוב, המטיל אלומת אור על שורת עמודים, אולי פנסים שכנים (שזה עוד יותר מתוחכם ועמוק), שנראים כעבדים המוטלים ארצה ע"י אלומת האור של הפנס.
הכי מדהים בתיאור זה הוא דימויו של המשורר (או האני המשוררי) לפנס, ועטו הכותב המדומה למגלב זהב. (מעין מלמד בקר המופיע גם אצלנו).
הבלחה נוספת אנו מוצאים בשיר המסיים (הם לבדם) בשורה: "מרשתות הזהב הדולק נחלצה איילתי המרצפת".
השירה הכוכבים בחוצית מדומה לרשת זהב החובקת את "הדברים"ו"המלים"את שורות ובתי השיר. ולא נכביר על סגולותיה העילאיות של מטאפורה זאת, ועד כמה שהיא משתלבת במגלב הזהב מ"ליל קיץ"
אם אני חושב על מה היה אומר אורלנד על פנס המפיל אפיים (ועוד במגלב זהב) פנסים שכנים, אני מחפש את המקלט הסמוך.

*

כִּי לֹא עֶבֶד הַשִּׁיר וְאַשְׁרָיו אִם פָּרַק
צִוּוּיִים וְעֵצוֹת כְּמוֹ רֶסֶן וָמֶתֶג,
אֲבָל מָה חֵרוּתוֹ? הִיא חֵרוּת הַבָּרָק
הַנִּרְצָע לְחֻקֵּי הִצְטַבְּרוּת וָמֶתַח.

כמידה שהבית הזה חשוב, כך הוא גם טוב. זו התמצית האולטימטיבית, נוסחה בלי כמתים, לשאלת החוק והחופש בכתיבת שירה ובאמנויות נוספות כגון הלחנה. חירותו של השיר היא חירות בתוך חוקים. החוקים מאפשרים לו להבזיק ומקנים לו קיום ומכאן חירות. בכך הוא דומה לא לעבד, גם לא לצאן ובקר כפי שנראה היה עד כה, אלא לברק. דימוי לא מקרי: אכן, טוב שהשיר יהיה בעל ברק.

אכן, אם יש צורך לומר: המרב היצירתיות האמנותית נוצר בשל אילוצי "חוקים". הכורח לחפש חרוז, למשל, מקשה מאוד על כתיבת השיר ומגביל את האפשרויות, אבל הוא מכריח את המשורר להפליג מן המתבקש הלאה והרחק, ולהגיע אל מחוזות שלא שיער.

הבית מתחיל ב"כי", כאילו הוא מנמק את האמור בבית שלפניו, אבל זה "כי"המסובב אותנו תחילה בכחש, כפי שהמליץ המשורר בבית הקודם. שכן תחילה הבית סותר את האמור לפניו. דווקא טוב שהשיר יפרוץ גדר! או בלשון אחרת, דומה, יפרוק ציוויים ועצות, ישלח רסן וישחרר את המתג שהושם בפיו. כי אולי הוא כצאן שאנו רועים, אך אין הוא עבד.

ה"כי"מתגלה כהגיוני רק כשהבית משלים את המשפט, במחציתו השנייה. יש להכניע את השיר המורד ארצה מפני שעליו לשמור על חוקי-הטבע שלו, על המסגרת הבסיסית הנותנת לו את האנרגייה שלו. כמו הברק, הנוצר באמצעות חוקי הצטברות האנרגייה והיווצרות המתח, ואז פריקתו. עד שהשיר ייטען, עד שימלא כלבנה במחצית הירח, אסור לתת לו לשחרר את ליבו, את כוחו, את מלוא בוהקו.

המטאפורה מושלמת. המילה "פרק"קריטית. וכך התחרזותה המופלאה עם "ברק". הברק הוא פריקה. פריקת-העול של השיר רצויה כאשר היא כפריקת-האנרגייה של הברק. בתוך חוקים המאפשרים אותה. הברק הוא אפוא דימוי רב-פנים לשיר. הוא זוהר; הוא מתפרץ ברגע הנכון; הוא פריצה הנוצרת מתוך שמירה סבלנית וקפדנית על החוקים.

למרבה היופי, מופיע בבית הזה במקום מקביל בדיוק למילת-החרוז החשובה של הבית הקודם, בקר. ברק-בקר, שיכול אותיות, הם שני הדימוים ליצירת שיר. דימויי העבדות והחופש. יש לרדות בשיר כבבקר, עד שישתחרר כברק.

גם בתוכו בנוי הבית על צמדי ניגודים וצמדים משלימים. פרק-ברק, אמרנו; עבד-חירות: השיר אינו עבד אבל חירותו חירות מסוימת. עבד-נרצע: הביטוי עבד נרצע מתפרק כאן; השיר אינו עבד אך באופן מסוים הוא נרצע, משתעבד לחוקים, ובזאת חירותו. מתג-מתח: מילות הריסון והטענה, שהן עצמן חרוז בעל חירות. בולטים גם הזוגות הצליליים הסמוכים: השיר-אשריו, ציוויים-עצות, חירות-ברק, נרצע-הצטברות.

> יאיר פישלר: אולי ניתן לראות כאן, מעבר להנחיות השירה, גם מחשבות על קצב החיים. (אם נקבל את הפרשנות שהצעתי לאורך השיר הקודם לפיה השיר אמור להעביר את תמצית-הוויתם של האחים, הרי ששיר על השיר אמור לעשות זאת.)
אני אתייחס בעיקר לחלק האחרון – הברק שמוזכר כאן מתכתב לנו עם אותו ברק שמתרגש ובא על האחים (שכזכור לכודים בבקתה בגשם שוטף), והוא אומר שלמרות הקצב העצמי של החיים, הם בעצם נעים על מסגרת הסביבה – יש גדרות מנהג שאי אפשר לפרוץ (והפורץ גדר ישכנו נחש. לא מחול ולא סלוח.) והחיים חייבים להגיב למציאות שמכה בהם בברקיה.

*

אֶהֱבוּ הַמִּלִּים הָעֵרוֹת כְּוָרִיד,

מדריך-השיר של אלתרמן עובר עכשיו מהמבנה אל בחירת המילים.

הווריד ער תמיד. מחזור הדם אינו חדל לרגע בחיי אדם. הווריד פועם. הוא מריץ את הדם אל הלב, להתחדשות. מילים ערניות כווריד מומלץ למשורר לבכר.

המילים "אהבו", "הערות", "וריד"עשויות ממאגר קטן של עיצורים, ובכל אחת מהן יש שני עיצורים זהים או לפחות נשמעים כמעט זהים לאלו שיש בכל אחת אחרת. אחדות זו מחזקת באופן לא מודע את הקישור בין וריד לערנות, ובינם לאהבה. מה עוד שמבחינת המשמעות, "אהבו"ו"וריד"מוליכות שתיהן אל הלב.

בין שלוש המילים הללו יש מילה אחת ממשפחת צלילים אחרת, "המילים". הגיוני שהיא תישמע אחרת. הרי אנו מבקשים כאן לאפיין מילים מסוימות, לא את כל המילים. אולי זה לא ברור מהשורה שלנו, אך מייד יתברר שהכוונה היא למילים מסוימות, להבדיל ממילים אחרות שהן עייפות, ישנות, משמימות.

אך באופן מעניין, המילה המילים, ובפרט הרצף כפי שהוא מופיע כאן, "המילים הָ", הוא פלינדרום צלילי מושלם. הוא נקרא באופן זהה מההתחלה לסוף. הוא עורק-ווריד. הוא גשר דו-כיווני בין שלוש המילים בנות המשפחה האחת.

וריד הוא אפוא דימוי לערנות מתמדת, וכן לחיוניות, לחיים. אך הדימוי מעניין הרבה יותר. שכן הווריד הוא צינור. הוא חלק ממערכת מסועפת שבהסתעפויותיה מגיעה מכל פינה וקצה בגוף. הוא חי ופועם. תכונות אלו של הווריד ישמשו בשורות הבאות.

דבר יפהפה יקרה לנו. נגלה שאלתרמן ניהלנו בתבונה מפרט אל עיקר, וסובבנו בכחש, באורך רוח (כפי שהמליץ לפני שני בתים). על פי תחביר השורה שלנו, הווריד מופיע כדימוי לערנות; אך הוא ינוצל כדימוי מקיף ורב-פנים לתכונות נוספות של המילים שראוי לבחור לשיר. וכמובן נגלה שהוא נבחר גם כי הוא מתחרז ארוכות עם "עברית".

> סלעית לזר: ערות כווריד / עירוי לווריד.

*

הַמְּפַכּוֹת בְּסֻבְּכֵי מְלִיצָה וָשַׁיִת.

אלתרמן מוסיף עוד אפיון למילים שמומלץ למשורר לאהוב. הפעם אלו מילים הבוקעות כמעיין מים זכים וזורמות בתוך סבך של קוצֵי-עזוּבה ושל מליצות סרק.

ההמלצה היא זו: לברור היטב את המילים לשיר, לסלק הצידה מילים צפויות מדי, מאובנות. יש לטלטל צירופי מילים מוכנים, להחיות אותם באמצעות שינוי המאיר את עצמיותן של המילים המרכיבות אותו. בדרך כלל מילים אלו מתחבאות. הן אינן אלו הנגלות לעינינו ולאוזנינו לראשונה, בכתיבה השגורה מדי, בלשון המוגבהת במלאכותיות נלעגת או מנגד בדיבור היומיומי החקייני והמגושם.

אחרי המילה "כווריד"בשורה "אֶהֱבוּ הַמִּלִּים הָעֵרוֹת כְּוָרִיד"בא פסיק. כלומר, הפסוקית "הַמְּפַכּוֹת בְּסֻבְּכֵי מְלִיצָה וָשַׁיִת"נתלית, על פי התחביר, במילה "המילים"ולא במילים "העֵרות כווריד". אלו הן שתי תכונות רצויות למילים בשיר: (1) ערנות, כמו זו של וריד; ו-(2) נביעה טהורה ונסתרת שיש לפלס אליה דרך בתוך סבך של מילים מוצלחות פחות, מילים משומשות מדי, מילים צומחות-פרע, מילים שהתרוקנו מחיות.

אבל היופי טמון בכך שהתכונה השנייה, הדימוי השני, הפיכוי בתוך הסבך, מתחבר בכל זאת לדימוי הראשון, הווריד. הוורידים מפכים בגופנו. "מפכה"הוא, על פי מילון אבן-שושן והדוגמאות המובאות בו מן המקורות, גם נובע-ומתפרץ וגם זורם. הווריד זורם, כלומר מזרים את דמנו, בסתר הגוף שלנו. העורקים והוורידים הם נחלי גופנו. פיכוי הווריד הוא פיכוי של חיים, כאותם מי מעיין הזורמים גם בתוך סבך יבש.

המליצה והשית הם "סבך"באופנים שונים לגמרי. המליצה היא סבך במובן המופשט. היא מעטה קישוטי-אוטומטי המסבך את הפשוט. ואילו השית, המוכר מהצירוף שמיר ושית, הוא סבך פיזי, סבך של צמחי בר. כאן מכניס אותם המשורר לסבך אחד שנתלים בו מופשט וממשי (פיגורה רטורית הקרויה זֵאוּגְמָה).

*

לִבְלִי יֶגַע רַדְּפוּן עַד קַצְוֵי הָעִבְרִית,

המילים הללו מסתתרות לעיתים באזורים נידחים של העברית. בתקופות רחוקות, בסגנונות נדירים, בספרויות שכמותן לא כותבים היום, בז'רגונים מקצועיים שלא כולם מכירים.

יש לטרוח ולרדוף אותן, ודווקא מתוך כך לא להתייגע. גם כדי לא לנוח באמצע, גם, אולי, כי זו מלאכה מעוררת. הרי אלו מילים ערות.

רַדְּפוּן מופיע כאן במשקל פיעל, לְרַדֵּף. זו צורה נדירה למדי, מקצות העברית, אבל היא מופיעה שש פעמים בספר משלי, ועוד פעמיים בתרי עשר. אבן-שושן מסביר שלרדף הוא להרבות לרדוף. זה מתאים כאן. לא מרדף אחד, אלא נוהג קבוע. בלי יגע.

הביטוי היפה "עד קצווי העברית"מזכיר שורות מפורסמות של משוררנו משירו העוסק אף הוא, בדרכי רמז ועקיפין, בחוויית המשורר. "עד קצווי העצב, עד עינות הליל". העיינות מצויות גם אצלנו, במילה "המפכות". המילים הערות הן כנחלים מפכים ואנו עוקבים אחריהם עד לנביעה, לעין.

*

גָּרְרוּן בַּצַּמּוֹת אֶל הַבַּיִת.

אנחנו עדיין באותו משפט ובאותו בית, והנגררות הן המילים הערוֹת, המילים הנכונות לשיר, אותן מילים נדירות הנחבאות אל הסבך והגבבה. כשמוצאים אותן אין לוותר להן. יש לקחת אותן במשיכה, אם צריך. לתופסן בצמות דמויות החבל הנשרכות מהן, אשר מבטאות, בעת ובעונה אחת, את יופיין הכמו-נשי ואת האפשרות לקחתן ולו גם בכוח.

הצמות שצומחות כאן פתאום למילים מדמות אותן, בדרך עקיפין, לעלמות. דימוי זה יימסר במפורש בבית הבא, לגבי שורות השיר: "כל שורה תיבחר כעלמה בשביה / וחפשו היפה בבנות הפלך". ובכל זאת, כאמור בית הקודם, "לא עֶבד השיר". רק מבחינת צורת הבחירה של מילותיו. עוד נדבר על זה מחר.

צמות הן עניין לעצמו אצל אלתרמן, כפי שהעיר כמה פעמים בכפיות שלנו ידידנו אקי להב. כמו בחיים גם בתפקידן המטפורי, יש בהן מצד אפיק ביטוי וצמיחה ליופי, לנשיות, ומצד שני הן מבטאות ריסון, קליעה שיש בה מן הכליאה. הן בוקעות מהגוף ומחוברות לו, אך ניתנות לתמרון ולטיפוח יותר ממנו. משמע, הצמות הן ביטוי לעצמיות. לא העצמי ממש, לא העצמות או העור, אך גם לא בגד.

הגרירה בצמות היא מעשה כוחני ותאוותני. "טוב ליפול! אל השיר, אל שביית הסועה, / את הרחוב גוררים בצמות!"משתלהב הדובר בחלק ב'בשירו של אלתרמן 'אל הפילים'. שם וגם פה, הרחוב או המילים נגררים בצמות אל השיר, אל בית-השיר. גיוס החומרים לשיר, התמרתם לכדי אמנות, קידושם, כמוהו כמעשה כוחני-תאוותני זה, מעשה שבמציאות הוא בלתי מומלץ בעליל, של גרירת שבויות בצמות.

*

כָּל שׁוּרָה תִּבָּחֵר כְּעַלְמָה בַּשִּׁבְיָה
וְחַפְּשׂוּ הַיָּפָה בִּבְנוֹת הַפֶּלֶךְ.

משרדפנו את המילים הנכונות עד קצווי העברית ושבינו אותן, עלינו לחברן לשורות. ולפעמים תיתכנה כמה שורות אפשריות. עלינו לנהל כאן תחרות מלכת יופי. לא לקחת את הראשונה שעולה על הדעת, את סדר-המילים הראשון שעולה בידינו.

השורה מדומה לעלמה, אך בחירתה מדומה לבחירת עלמה יפה בשני אופנים. הראשון אכזרי, בחירת היפה שבשבויות. והוא המשך לדימוי של גרירת המילים בצמות אל הבית, בבית הקודם; באופן ישיר פחות, הוא ממשיך את הבתים שקודם לכן: את דימוי השיר לצאן ולבהמת-עבודה נרצעת, ואת הציון המסויג שהשיר אינו עבד.

אופן הבחירה השני מלבב יותר. איתור הנערה היפה ביותר במחוז. אפשר גם כאן לדמיין את שליחי המלך מאגדה זו או אחרת סובבים בין הבתים ומחפשים את הנבחרת. כלומר, גם כאן יש איזה הד לא נעים לעניין.

וזה מן הסתם מכוון. אלתרמן מתעקש להמחיש לנו שכתיבת שיר אינה רק חוויה רומנטית של השראה ושיגיון בארצות הדמיון. היופי נחצב בקשיות-לב. לא לרדות דבש יורד המשורר, אלא לרדות במילים. לרדות באפשרויות. הוא מנכס את המילים, שלאמיתו של דבר אינן שלו, ונוהג בהן כשליט.

בבחירה בדימויים הלא נעימים האלה, הקדמוניים ומיתיים באופיים, ממחיש לנו אלתרמן עיקרון פואטי נוסף שלו; הוא אינו מנוסח בשיר, אלא מופיע רק כך, על דרך ההמחשה. לכו לכם בלי מורא אצל החומרים העתיקים, הקשים, הארכיטיפיים, הלא-מודעים, וטלו מהם. אל תיחתו מפני צנזורות שעתידות להיקרא תקינות פוליטית. הקורא האינטליגנטי יודע ששיר אינו אתיקט, ודימויים לעבדות ולהרמוני מלכים אינם אשרור של התופעות. סמכו על הקורא, המליץ לנו אלתרמן, ונראה שהמלצתו איבדה את תוקפה בשנים האחרונות.

*

וְחָרוּז תִּמְצְאוּ לָהּ,

לאחר שנבחרה השורה הנכונה לשיר, "היפה בבנות הפלך", צריך למצוא לה חתן. כלומר חרוז. אלתרמן, בדמותו של האח הבכור, כולל אפוא את החריזה – ומייד נראה שלא סתם חריזה, אלא חריזה טובה – בין ההנחיות לכתיבת שיר טוב.

חרוז הוא גם חרוז בתכשיט, וגם המובן הזה נקשר לתמונה שלנו: קישוטה של העלמה הנבחרת בעדיים.

אנחנו נכנסים פה למשפט שהוא כמדומני היחיד בכל השירה הרצינית של אלתרמן המתאר באופן פיוטי את משנתו בעניין החריזה. איזה חרוז צריך למצוא? את זאת נראה בימים הבאים. היכונו היכונו. בינתיים אנחנו יודעים שהמשפט עתיד לחרוז יפה עם המילים "בשִבְיָה"ו"הפֶֶּלך"שהופיעו בשורות הקודמות.

*

וְחָרוּז תִּמְצְאוּ לָהּ, שָׁלֵם כִּשְׁבוּעָה,
אוֹ חָצוּי וּמַגִּיר עֲסִיסוֹ כַּפֶּלַח.

שורות אלו מצוטטות תדיר כאשר מדברים על החרוז האלתרמני. בדימויים עזים הוא מאפיין בהן שני סוגים של חרוזים טובים ומדבר בשבחם. על המילים "וחרוז תמצאו לה"הרחבנו בכפית הקודמת. ניגש ישר אל שני הסוגים.

הסוג האחד הוא החרוז השלם כשבועה. שבועה היא דימוי יפה ומפתיע לשלמותו של החרוז המלא. היא אמורה לבטא גמירות דעת, אמת מוחלטת, תואם מלא בין הפה והלב, ונכונות לנאמנות מתמדת. כאלה הם החרוזים המדויקים.

אלתרמן קושר כאן במרומז את החרוז השלם לשירה הצהרתית, שירת אמיתוֹת. אכן, חרוזים השלמים כשבועה מאפיינים את יצירתו 'שמחת עניים', שכמעט ואיננה מתפרעת בחריזה עסיסית (כמו זה שבסוג השני, שתכף נתאר). החריזה בה נותנת כובד יותר ממה שהיא נוסכת מעוף. היא כמו מתַקפת את האמור.

דוגמה יפה לכך היא שיר שעניינו שבועה, השיר 'השבָּעה', מתוך שמחת עניים (ה, ד). הנה צמד הבתים האחרון, השלישי שם. ודומים לו הצמדים הקודמים. שימו לב שהחריזה חלה גם על אמצעי השורות.

שֶׁאֶת אַחַי תָּלָה עַל אֹרֶן וְאֵלָה
וְעַל תִּרְזָה שְׁתוּלָה, - הִנֵּהוּ בֵּין אֶחָי!
וּבֹקֶר אוֹר עָלָה, וְעֶרֶב שְֹׁחוֹר כָּלָה,
וְהוּא מְלַאכְתּוֹ כִּלָּה, וַיֹּאֹמֶר כֹּה לֶחָי!

וַיֹּאמֶר כֹּה לֶחָי, וְהוּא עוֹד בֵּין אֶחָי!
וַיַּקִּיפוּהוּ חַי, כִּי חַי אוֹתָם עִנָּה!
וְלֹא נִבְלַע בַּגַּיְא וּבְאֵשׁ מֵאֲדוֹנַי,
כִּי לִי הוּא וּלְאַחַי, כִּי חֵרֶם לַשִּׂנְאָה!

החרוזים כולם מדויקים ומלאים, ועושרם כאן אינו במספר הצלילים הכלולים בחֶרז (כלומר בחלק-המילה הזהה החוזר במילים המתחרזות השונות) אלא בחזרות הרבות על כל חרז. אך כמובן חרוז שלם כשבועה יכול להיות גם דָשן יותר. דוגמה לכך, אומנם עם שינויים קלים, יש באותו שיר, בסדרת החרוזים שיחֵד-שיחֵת-שוחֵט. ב'שמחת עניים'רווח גם המקרה המוקצן של חרוז שלם: אפיפורה, כלומר חזרה על כל המילה כולה במובנים שונים מעט כמעין חרוז.

הסוג השני של החרוז הוא מה שאלתרמן מכנה כאן חרוז "חצוי". בנימין הרשב (הרושובסקי) הגדירו, באופן שיטתי יותר, כחרוז מוטעם-מופסק. כלומר חרוז שהחרז בו אינו רצוף, וגם אינו כולל בהכרח את הצליל האחרון במילה. ההקפדה בו היא על כך שההברה המוטעמת תהיה זהה או דומה; ושבחרז ישתתפו צלילים נוספים, לאו דווקא צמודים להברה המוטעמת, לאו דווקא באותו סדר.

צורת חריזה זו מזוהה עם אלתרמן ועם בני חוגו. היא מכונה לעיתים גם "מודרניסטית"ו"אסוננטית" (להבדיל מקונסוננטית ומדיסוננטית). הרעיון הוא, ראשית, שהחרוז נועד למשמע אוזן ולא למראית עין. שנית, שיצירתיות וחיבור בלתי צפוי בין מילים רחוקות במקורן ובמבנן הם המפתח לחדוות החרוז, להנאה ממנו.

מכאן הדימוי של החרוז החצוי לפרי, שעסיסו ניגר ממנו כאשר מפלחים אותו לחלקים. הכוונה יותר לפלח של חיתוך כגון פלח הרימון מאשר לפלחים עטופים בקליפה כמו בפרי הדר. החרוז נפלח, נפתח, נפרע, ועל כן עסיסי. נוזלי. מתוק. מרווה.

דוגמה לבית מ'כוכבים בחוץ'הכולל חרוז שלם כשבועה ומרשים במלאותו, לצד חרוז חצוי מרהיב, ניקח מהשיר "על קביים אלייך שיריי מדדים":

אַתְּ שׁוֹמַעַת. הָרוּחַ זָרָה וּסְתָוִית.
אוֹרֵחַ צוֹעֵד אֶל בֵּיתֵךְ שֶׁהֶחְוִיר.
אִם נִצַּבְתְּ בַּחַלּוֹן, אוֹ רָקַמְתְּ, אוֹ טָוִית,
כַּבִּי אֶת הָאוֹר וְשִׁכְבִי.

החרוז השלם כשבועה הוא סתווית/טווית: כל הרצף tavit. החרוז החצוי הוא "שהחוויר"שבהסרת ה ו-ר נותר ממנו, עשיר בצלילים ומגיר עסיס, "שכבי". בתחילת אותו שיר מופיע חרוז חצוי קלאסי מסוג אחר: בּוּשָׁה אַתְּ / בַּשַּׁעַר.

האם השורות שלנו עצמן מדגימות בגופן את המדובר בהן, את שני סוגי החרוזים? כצפוי כן, אבל לא בפשטות. הנה הבית בשלמותו:

כָּל שׁוּרָה תִּבָּחֵר כְּעַלְמָה בַּשִּׁבְיָה
וְחַפְּשׂוּ הַיָּפָה בִּבְנוֹת הַפֶּלֶךְ.
וְחָרוּז תִּמְצְאוּ לָהּ, שָׁלֵם כִּשְׁבוּעָה,
אוֹ חָצוּי וּמַגִּיר עֲסִיסוֹ כַּפֶּלַח.

החרוז הראשון הוא חרוז חצוי, אך הוא נחווה גם כשלם, מפני שהוא עשיר מאוד ומפני שהסופים של איבריו נשמעים די זהים. "שָׁלֵם כִּשְׁבוּעָה"מתחרז כאן עם "עַלְמָה בַּשִּׁבְיָה". כל רצף העיצורים ל-מ-ש-בֿ והסיומת בקמץ-ה נמצא בשני האיברים של חרוזנו. אבל התנועות שונות, למעט האחרונה, ובכל אחד מהאיברים נכנסים עיצורים זרים וחוצים את החרוז: בּ ו-י ב"עלמה בשבייה", כּ ב"שלם כשבועה". ע מחליפה מיקום: בתחילת הרצף "עלמה בשבייה", אך בסוף הרצף "שלם כשבועה".

החרוז השני, זה המתגשם בשורה "חָצוּי וּמַגִּיר עֲסִיסוֹ כַּפֶּלַח", הוא חצוי, אם כי באופן מתון: "כַּפֶּלַח"חורז עם "הַפֶּלֶךְ". ההברה המוטעמת זהה, פֶּ, וכך גם העיצור הסמוך לה בסופה, ל, אך אחריהם באה תנועה שונה, פתח לעומת סגול (וגם עיצור שונה מעט, ח לעומת ך, אך ההנחה היא שהם נשמעים זהים).

*

וְהָיָה זֶה תַּגְמוּל נִגּוּנוֹ וְשִׂיחוֹ
שֶׁל הַשִּׁיר הַיּוֹצֵא בְּלִי רֵעִים לַדֶּרֶךְ.

השיר יוצא לבדו לדרך, מספק לנו ניגון ושיחה, ותגמולו הוא "זה". בצמד השורות הבא ייאמר שאותו "זה"יהיה לו, לשיר, שכר: "שכר עמלו השחור, המטשטש את גבולות המשחק והפרך", כלומר שכר על העמל הקשה של השיר הנחווה גם כמשחק.

מהו אותו "זה"? מהו תגמולו ושכרו של השיר על ניגונו, שיחו ועמלו?

אנחנו נמצאים פה בסיכומם של חמישה בתים רצופים שתיארו את "דרך השיר". כזכור למי שזוכר, בתים אלו לימדונו על דרך כתיבת השיר. על פיתוחו הסבלני ושחרורו האיטי של ליבו, על המתח בין כללים לחופש, על בחירת המילים ועל מציאת החרוז. כל הדברים האלה הם"דרך השיר"עצמה.

ואם כן, מבחינה לוגית אי אפשר לומר שדרך השיר היא תגמולו של השיר היוצא לדרך על ניגונו ושיחו. זה כמו לומר שעבודה היא שכר העבודה. או אף גרוע מכך, זה כמו לומר שעבודה היא שכר התוצאות של העבודה. כי זה מה שיוצא כאן: הדרך, כלומר תהליך יצירת השיר, היא התגמול על הניגון והשיח שהשיר נותן לנו כשהוא כבר קיים.

אפשר לתרץ בדוחק שהשכר והתגמול הם מה שתואר בשורות האחרונות ממש: שהחרוז שמצאנו לשורות-השיר הוא השכר שאנו נותנים לו. אבל גם זה לא כל כך הגיוני, משום שהחרוז הוא חלק מהשיר ומניגונו ומשיחו ולא שכר חיצוני לו.

הפתרון הנכון יותר הוא שאין פה היגיון פשוט. שאכן, במקרה המיוחד של האמנות, הדרך היא התגמול על תוצאתה. שהיופי שהמשורר העניק לשיר כאשר כתב אותו כראוי, כאשר ברא אותו, הוא השכר שהמשורר נותן לשיר על היופי שהשיר הקרין לו.

מקרה המשורר והשיר הוא סימביוזה קיצונית עד פרדוקס. המשורר עמל על השיר כשכר-למפרע על החוויה שהשיר נותן לו, כלומר שהוא ייתן לשיר בעמלו. הדבר יבלוט עוד יותר בשורות הבאות, שנרחיב עליהן מחר, המדברות ממש על שכר עמלו השחור של השיר. הרי המשורר הוא העמל על השיר.

האיחוד המוזר בין העבודה ושכרה הוא אם כן גם איחוד בין המשורר לשיר, שהעמל וגם השכר חלים על שניהם; והוא גם איחוד בין התהליך לתוצאה, בין כתיבת השיר לבין קריאת השיר.

השיר יוצא לדרך "בלי רעים". לבדו. בניגוד לפזמונו של אלתרמן שהיה מוכר מאוד, "שני רֵעים יצאו לדרך, מי מהם ישוב בוגד". השיר נכתב וקיים לעצמו. גם אם הוא חלק ממחזור שירים, השיר כמוהו כהלך ומחזור השירים כמוהו כהתוועדות בפונדק – כפי שמדגימה היצירה שלנו עצמה, 'שיר עשרה אחים'.

ובכל זאת, לבדו בדרך, השיר משוחח ומתרונן. "ניגונו ושיחו". כי הוא בלי רעים אבל הוא עם כולנו. איתנו הוא משוחח בלכתו. גם זה חלק מהפרדוקס, מהזהות המוזרה, המתהווה והווה, בין השיר ליוצרו ולקוראיו.

*

וְהָיָה לוֹ זֶה שְׂכַר עֲמָלוֹ הַשָּׁחֹר,
הַמְּטַשְׁטֵשׁ אֶת גְּבוּלוֹת הַמִּשְׂחָק וְהַפֶּרֶךְ.

כמו בשורות של אתמול כך באלו של היום: יופיו של השיר, מילותיו וחרוזיו, הם תגמול לשיר עצמו על מה שתרם לנו. יש כאן זיהוי מעגלי בין המשורר לשירו, ובין התהליך לתוצאה. אתמול הארכתי בכך והדברים נכונים גם כאן.

המסגרת העקרונית זהה לזו של צמד השורות הקודם, אבל המהות אחרת וחריפה יותר. כתיבת השיר אינה רק יציאה לדרך בלי מלווים. היא עמל, עבודה שחורה כלומר מייגעת ולאו דווקא מהנה. עבודת פרך.

אבל גם משחק. המשורר משתעשע במילים. מעצב דימויים וצלילים כאבני משחק. הוא הרי לא עובד עם חומרים גשמיים כבדים או מסוכנים, אפילו לא עם אנשים אחרים. לא-פעם חיבור השיר הוא משחק גם במובן התיאטרלי של המילה. כניסה דמיונית לדמות אחרת, בדויה.

כתיבת השיר היא משחק וגם עמל מפרך, והגבול ביניהם מטושטש. כך גם השיר עצמו: על ידי עמל ויגע יצר המשורר ישות מהנה, הנחווית לעיתים כשעשוע קליל. בשיר הטוב, ככל שמאמץ הכתיבה רב, ככל שהשיר לוטש, כך ניכרים פחות סימני היגיעה והשיר נדמה כמי שהוצנח שלם לעולמנו בידי מוזה מכונפת וחייכנית.

"הפרך"מתחרז עם "הדרך" ("שֶׁל הַשִּׁיר הַיּוֹצֵא בְּלִי רֵעִים לַדֶּרֶךְ"). חרוז רגיל. ואילו החרוז המעניין כאן הוא "השחור"עם "שִׂיחוֹ" ("וְהָיָה זֶה תַּגְמוּל נִגּוּנוֹ וְשִׂיחוֹ"). חרוז זה הוא מן הסוג שתואר בבית הקודם כחרוז "חצוי ומגיר עסיסו כפלח". האות ר שבסוף "השחור"הרי במילא בקושי נהגית. הבולט לאוזן הוא הצליל החוזר חוֹ. תומך בחרוז מאחור הדמיון החלקי בין שׁ של "השחור"ל-שׂ של "שיחו".

> אקי להב: על גבולות המשחק והפרך, ועל טשטושם, עוד יושר וידובר (עֲמוּקוֹת וּמְתוּחְכָּמוֹת) בהמשך ע"י לפחות שניים מן האחים. הן בשיר "שבחי קלות הדעת"והן בשיר "שמחת מעשה". בראשון מהשניים אף יוזכר ש "אך בזאת האריך כבר אחינו הבכור"

> רפאל ביטון: משחק - אולי גם במשמעות של צחוק. בבחינת ה"שילום לכל"הוא "אור חיוך ראשון".

*

הִנֵּה סַהַר שָׁלוּף אֶל גַּגֵּנוּ מַיְשִׁיר

תמו ששת בתי "דרך השיר", והאח הבכור שאמר אותם חוזר אל מסגרת שירו: אל תיאור הזמן-והמקום, אל הלילה בבקתה. כבר לילה, הוא אומר בשורה זו; עדיין לילה, יאמר בשורה הבאה. מתוך כך אנו מקבלים כאן עוד תכשיט לאוסף שהצגתי פה פעם סדרה של פריטים בו, #הירח_של_אלתרמן. הקלידו תגית זו בפייסבוק ותיהנו.

על משקל "יצאה חמה מנרתיקה", הסהר כאן "שָלוף". במקרה שלנו הוא לא רק נשלף ממסתור האופק, אלא נשלף ממחבוא הענן, שהרי עד כה ירד גשם. משתמע שהוא גבוה בשמיים עכשיו, היישר מעל לגג. גג הבקתה, שעתה הוא גגנו המשותף.

הירח מיישיר את מבטו ואת אורו, הגלומים בקרניו הישרות. על כן מישיר. או אפילו: הירח מישיר את עצמו. לכבודנו. שכן לפועל "מישיר"אין במשפט הזה מושא ישיר. מבחינה תחבירית טהורה עלינו לנסות להבין את "מישיר"כפועל עומד.

סהר מישיר, כלומר מתקיים כישר, אינו דבר פשוט. הסהר הוא דבר עקום. כפוף, עגלגל. המילה סהר, יותר מהמילה ירח, היא שם של צורה. אך עתה, בלילה הצלול הזה, שבמרומז הוא גם ליל סכנה, יש בסהר משהו ישר. וחד, אם לחשוב על מה ששלוף בדרך כלל. הסהר הוא קצת סכין.

> משה מלין: אפשר גם לומר אולי שהמושא הישיר חסר, אבל הוא מושלם על ידי הקורא (מיישיר את אורו / מבטו / אחר) והופך אותו לשותף זוטא בבניית השיר. לקצת פחות פסיבי. גם אם זאת השלמה כמעט אוטומטית. וזה בתורו הופך את הקורא למחובר יותר לשיר. יש שם גם משהו ״משלו״.

> אקי להב: הסהר "שלוף"בעוד מובן, העיקרי לטעמי, בפיגורטיביות שבו. המשורר "שלף"אותו מ"פשוטו"והציבו בשיר. הוא הדין גם בשני התרנגולים בשורה הבאה (גם לתרנגול הלילי יש תפקיד דומה אצל אלתרמן). הם באותו מעמד. יוצאים מפשוטם. על כך הוא מוסיף את שתי השורות הסוגרות את הבית "הנה כבר הכברתי מילים עלי שיר", וגו'. אין מילים לתאר עד כמה הבית הוא נפלא.

*

וְשֶׂכְוִי אֶל שֶׂכְוִי קוֹשֵׁב עוֹד.

השכווי הוא זה שניתנה לו בינה להבדיל בין יום ובין לילה. זהו התרנגול, מקובל היום לחשוב, ואולי עוף אחר. השכווי קורא בקול עם הסימנים הראשונים של השחר ומקדים את האדם המצוי גם אם הוא ער. שכווי אחד עשוי לעורר את מקהלת חבריו.

שורה זו בהקשרה בשיר אומרת שעדיין לילה. למעשה, תחילת הלילה. השכווים שותקים. הם קשובים זה לזה, מי יזהה סימני שחר ויודיע. ההטיה של קש"ב בבניין קל, "קושב", מדגישה את היות ההקשבה מצב מתמשך, מעין מצב קיומי. ובעיקר, יש להודות, נועדה לצורך החרוז שיבוא בין "קושֵב-עוד"לבין "שֵבט".

המילים "קושב"ו"שכווי"עשויות מווריאציות על אותם שלושה עיצורים. ק לעומת כ רפה, ש ימנית ושמאלית, ב רפה ו-ו עיצורית הנשמעות זהות ובאות בשני המקרים אחר תנועת צירה. גם כך יש לנו כמה שכווים פה, והמילה מוכפלת, והנה גם הקשב שלהם מצטרף לאותה מקהלה שותקת.

הקשבת השכווים זה לזה במשך הלילה היא, בסמוי, גם משל לאחים המכונסים. הם יקשיבו זה לזה לאורך הלילה. אומנם, יקשיבו לזה שמדבר. בשורות הבאות האח האומר דברים אלה יתנצל על שהאריך בדבריו. הוא לא נהג כשכווי הקושב, ולכן הוא תכף יסיים.

שורה זו מגלמת גם מפנה קטן בשיר. היא קצרה ברגל משקלית אחת מן המקבילות לה בבתים הקודמים. כך יהיה מעתה בכל השורות הזוגיות שבכל בית, בשלושת הבתים שנותרו, בתי הסיום של 'הבקתה' (במינוח מקצועי, השורות יהיו מעתה בנות ארבעה ושלושה אנפסטים לסירוגין, במקום בנות ארבע אנפסטים תמיד). זו בעצם חזרה למתכונת הבתים לרוב אורך השיר; התארכות השורות הזוגיות אירעה בבתי "דרך השיר".

זוהי מין הדלקת אורות לקראת נחיתה. קיצור השורות הזוגיות משחרר מעט את הקריאה, מגוון את האחידות, ומבליט את נבדלותו של כל צמד שורות כיחידה לעצמו.

> מיטב דהן: שמעתי פעם בשיעור ששכווי הוא כינוי ללב.. אולי זה תיאור של השיחה בעומק השיחה, בין לבבות האחים
>> צור: זה פירוש הרא"ש לברכת אשר נתן לשכווי בינה. בינת הלב האנושית.
>> חגי הופר: עוררת אותי לעלות את זה מחדש,לעיונך.

*

וְהִנֵּה גַּם הִכְבַּרְתִּי מִלִּים עֲלֵי שִׁיר
כְּמִנְהַג הַמּוֹשְׁכִים בְּשֵׁבֶט.

האח הבכור מודע לעצמו וחותר לסיום. הרביתי מילים בשיר שלי, הגזמתי קצת, כמו שקורה לאנשי עט. "עלי שיר"במובן כפול: מילים בשיר, אבל גם מילים על שיר. שהרי שירו עסק עד כה במסגרת של שיר עשרה אחים, ובתורת "דרך השיר".

למה "גם"? פשוט מפני שגם המשפט הקודם התחיל ב"הינה", אז הינה עוד "הינה"אחד, עוד מבט אל הרגע שהגענו אליו. "הִנֵּה סַהַר שָׁלוּף אֶל גַּגֵּנוּ מַיְשִׁיר / וְשֶׂכְוִי אֶל שֶׂכְוִי קוֹשֵׁב עוֹד", קראנו. עצם העניין הוא פחות בגדר "גם": אני דווקא שונה מהשכוויים, שכן הם מקשיבים ואני הרביתי דיבור. אם כבר, אני דומה לשכוויים של שעות היום.

הרי לנו גם החרוזים הנסגרים פה. מַיְשִׁיר/עֲלֵי שִׁיר הוא חרוז מהסוג שהוגדר בשירנו "שלם כשבועה", והוא מתחיל כבר בעיצור המשותף י שבא בשני אברי החרוז לפני ההברה "שיר".

החרוז קוֹשֵׁב עוֹד / בְּשֵׁבֶט הוא לכאורה מה שהוגדר "חרוז חצוי": הרצף "שֵׁב", כלומר כל ההברה המוטעמת ומה שצמוד לה, משותף במדויק, נמצא ב"קושב"וב"שבט"; אבל אחריו בא זנב לא-מוטעם, שאינו זהה: ד דומה מעט ל-ט, בפרט כשהן בסוף מילה; אך תנועת חולם ודאי שונה מתנועת סגול.

אבל החרוז מקיף יותר מכך. הדמיון הצלילי בין סופי השורות מתחיל כבר במילים שבאמצען. "שֶׂכְוִי"מצטלצל ב"מוֹשְׁכִים". כלומר כל "שֶׂכְוִי קוֹשֵׁב עוֹד"מתהדהד בשינויים ב"מוֹשְׁכִים בְּשֵׁבֶט".

"המושכים בשבט"הוא ביטוי מעניין כאן. מובנו מתבקש: כותבים מקצועיים, סופרים. וריאציה על הביטוי "המושכים בעט". "שבט", מקל, דומה לעט. למעשה, כפי שמסביר רוביק רוזנטל ב'מילון הצירופים', כיוון ההשפעה הפוך. הביטוי "מושך בעט"מושפע מהצירוף המקראי "מושך בשבט סופר".

במקרה, הדוגמה שרוזנטל נותן בערך המילוני "מושך בעט"היא מאלתרמן, מתוך קטע נדיר שבו הוא מדבר על עצמו. בפואמה העלילתית 'חגיגת קיץ'המשורר בן דמותו של אלתרמן עצמו זוכה לטקס אשכבה אף כי הוא חי. "בא מועד / לציין ברוב סיפוק ונחת / ובשפע שמחה לאיד / את שעת חגיגת רֶדת שַחת / של ידיד ומושך בעט".

הערך הבא מייד אחר כך ב'מילון הצירופים'הוא "מושך בשבט סופר". פירושו הראשון המובא שם הוא "אדם העוסק בכתיבה". אכן, מרוב שהביטוי נטמע כך, אלתרמן בשירנו שלנו כבר מקצר ומסיר את המילה "סופר"ומותיר "מושך בשבט".

אך כפי שמוסבר במילון מייד, הביטוי במקורו הוא משירת דבורה (שופטים ה', יד), בפסוק המשבח שבטים שהצטרפו למלחמה נגד יבין: "מִנִּי אֶפְרַיִם שָׁרְשָׁם בַּעֲמָלֵק, אַחֲרֶיךָ בִנְיָמִין בַּעֲמָמֶיךָ; מִנִּי מָכִיר יָרְדוּ מְחֹקְקִים, וּמִזְּבוּלֻן מֹשְׁכִים בְּשֵׁבֶט סֹפֵר". אפשר להבין שלבלרים וסופרים משבט זבולון זרקו את הקולמוסים ורצו אל שדה הקרב, ובאמת כך מסביר למשל רד"ק.

אבל בקרב מפרשים מודרניים רווחת יותר הנטייה לומר שהמושכים בשבט סופר, כמו גם המחוקקים, הם כינויים למפקדי צבא. "ראשי הצבא", כותב למשל הרטום, "מכונים סופרים כי הם המונים והמפקדים, והם מחזיקים בידם שבט המשמש אות וסמל למשרתם". כלומר, בביטוי המקורי, אפילו המילה "סופר", לא רק המילה הצבאית-משהו "שבט", קשורה לצבאיות ולא לכתיבה. רוזנטל מצידו מציע, בשם חלק מהמפרשים, הסבר מרוכך: המפקדים הצבאיים נשאו איתם כלי כתיבה.

*

וְאֶחָד רְצוֹנִי: אֶת לִבְּכֶם שֶׁחָשַׁךְ
אוֹר אֶחָד לוּ יָאִיר הַלַּיִל.

לא תכננתי את זה להיום. הרי אנו מתקדמים ב'שיר עשרה אחים'על פי הסדר, מדי יום, והתחלנו בכך פשוט יום אחרי שסיימנו את 'כוכבים בחוץ'. אפילו לא ויסתתי את קצב ההתקדמות בימים האחרונים כדי שנגיע לזה בדיוק היום; קראנו כל יום את יחידת המינימום האפשרית. למעשה רק עכשיו שמתי לב שזאת השורה שלנו היום. אך הנה היא נפלה בחלקנו ואין מתאימה ממנה. הליל נדליק כולנו נר אחד.

האח הבכור, בעל שיר מס' 1, הזכיר שכבר לילה, והודה שהאריך בדבריו, ועל כן הוא מנסה לסכם ולומר מה רצונו האחד, או לפחות העיקרי. כזכור, מוקדם יותר בשיר, הוא הציע את משחק עשרת השירים. אם כל האחים המסובים ישתתפו, איש איש ישתף בשירו וכולם יאזינו לכולם, יאיר אור אחד את לב כולם. "זהו אור האחווה", יסביר מייד.

לב האחים ש"חשך"הוא השתקפות של המציאות בחוץ. גשם ולילה ונתקענו בפונדק הזה. זהו גם עוד אחד מהרמזים שאנו נתקלים בהם לאורך שירו לכך שזה לילה גורלי, שעלולים למות בו. החושך גם תואם את דברי האח הבכור מוקדם יותר בשיר, "ואבוא עדיכם והנֵה מחרישים / והנֵה אפלים כיער".

שורותינו יפות כי כבר עתה, עוד לפני שבאות שתיים החורזות להן, יש בהן התהדהדות פנימית. רצוני ה"אחד"מול אור "אחד". הפועל "חשַׁך", בעבר, מול הפועל "יאיר", בעתיד משאלתי שיתקן אותו. "לוּ"ו"ליל"מתחילות ב-ל ועשירות בו, כהד למילה "לבכם"ולמשאלה להאירו.

*

זֶהוּ אוֹר הָאַחְוָה וְזֶה אוֹר הַמַּלְאָךְ
הָרוֹאֵנוּ בְּאֶלֶף עֵינַיִם.

זהו האור שהאח הבכור רוצה שיאיר הליל את לב אחָיו. רק הרגע הוא הכריז שזה "אור אחד", והנה כשהוא מפרט, הוא מתארו כאור של שני דברים; עלינו להבינם כשתי תכונות של אור זה, גם אם הן אינן קשורות זו לזו.

ראשית אור האחווה, וזה ברור ומתקבל על הדעת. הרי זה העניין, האחים מתכנסים והאור האחד המאיר אותם הוא אור היותם בני משפחה אחת.

אבל זה גם אור מסתורי. אורו של מלאך הרואה אותנו באלף עיניים. הניגוד מובהק: האור שמלאך זה מקרין אחד, אך אותנו הוא רואה באלף עיניים, כאילו הוא רבים-רבים. סביר שזהו מלאך המוות, שעליו נאמר באגדת התלמוד "שכולו מלא עינים" (עבודה זרה כ ע"ב).

את זיהוי מלאך המוות, המלאך המלא עיניים, והמלאך בעל אלף העיניים, עורך משוררנו בשיר הפתיחה של מחזור שיריו החשוב 'שמחה למועד', העוסק בחולי ממאיר, וכלול בכרך שיריו 'עיר היונה'שבו כלול גם 'שיר עשרה אחים'שלנו.

וּבַלַּיְלָה נֵעוֹר אִישׁ מָרוּד כַּכֶּלֶב
וַיִּמְלָא לְבָבוֹ דִּמְעָה
כִּי רָאָה כִּי הִנֵּה בְּעֵינַיִם אֶלֶף
מַבִּיט בּוֹ מַלְאָךְ דּוּמָה.

מַבִּיט בּוֹ מַלְאָךְ שֶׁכֻּלּוֹ עֵינַיִם.
מַבִּיט בּוֹ מַלְאָךְ הַדּוֹמֶה לְמַיִם.

בשירנו שלנו, שוב ושוב התקיל אותנו האח הבכור ברמזים על כך שסכנת מוות נשקפת לאחים בלילה הזה. בין היתר היה לנו כזכור גם בית שלם מפיו על אי-הידיעה מי ימות מתי ואיפה. והנה כאן אותו אור של אחווה הוא גם אור של מלאך המוות. ולא בכדי, כי הדברים מתערבבים להם הלילה.

אחדותם של שני מקורות האור, האחווה והמלאך הרואנו באלף עיניים, מתבטאת גם ברובד הסמוי-מהדעת של השיר, הרובד הצלילי. "זהו אור ה*אח*ווה וזה אור המל*אך*": אור של שני דברים עם הצליל "אח" (או "אך"). ההברה החוזרת עצמה מזכירה את המילה "אחד".

ועוד, בשורה הבאה: א העיצורית שחזרה ב"אחווה"ו"מלאך"בתנועת A שבה וחוזרת ב"הרואֵנו"וב"באֶלף", בשני המקרים בהברה המוטעמת – עתה בתנועת E. בפועל צליל זה שב ונשמע גם במילה הנותרת, "עינייים".

*

כָּךְ עָמַד הָאִילָן חֲפוּי-רֹאשׁ וְעָנִי
בַּחֲצַר בֵּית אָבִינוּ אֵי פַּעַם.
וּפִתְאוֹם בֹּקֶר סְתָו הִלְבִּישָׁהוּ שָׁנִי
וּכְמוֹ בֶּכִי שְׁטָפָהוּ הָרַעַם.

בית אבינו הוא ביתם המשותף של האחים. האח הבכור מציע זיכרון ילדות משותף, על עץ שעמד בחצרם, ועל מה שקרה לו, כביכול פעם אחת, כנראה אחת לשנה.

הזיכרון הוא משל מתעתע. האילן נראה בתום העונה החמה כאדם מסכן ועצוב ודל. הוא כפוף כאילו היה עני. ואז מגיע הסתיו ומלביש אותו בגד מפואר כביכול, בגד שני. ובא הרעם, וכנראה איתו גם גשם, ועושה לו מקלחת של התחדשות.

אבל השטיפה מדומה, מכל הדברים הרטובים, דווקא לבכי. ופתאום אנו מבינים שהשני בסתיו עשוי להיות דווקא תחילת שלכת. ואם כך, האילן היה חפוי ראש דווקא בירקותו, בקיץ, עם פירותיו הכבדים המכופפים אותו. כלומר התיאור היפה של מקלחת ובגדי פאר מבטא דווקא שלב של הידלדלות, מעין זקנה, במחזור חייו של העץ.

אומנם, "סתיו"בעברית ישנה, ובכלל זה בעברית הפיוטית של אלתרמן בדרך כלל, הוא חורף, ואפשר להבין גם שהכוונה לפריחה של סוף חורף, ולרעם מבשר-גשם שמחייה את העץ ומחדד את ניחוח פרחי השני שלו. הבכי קצת מקשה על הבנה זו, אבל בכי יכול גם להיות התפרקות מרעננת.

ריבוי האפשרויות, וערבוב העצב וההתחדשות, הולם את תפקידו של הבית שלנו בהקשרו בשיר. הרי הוא מתחיל במילה "כך". "כך עמד האילן". כמו מה? בבית הקודם מתוארים כמה דברים שונים, ואין פעולה כלשהי הדומה לעמידה. מה שיש בו הוא הסמכה של אור לחושך, חיוב לשלילה, אחדות וריבוי:

וְאֶחָד רְצוֹנִי: אֶת לִבְּכֶם שֶׁחָשַׁךְ
אוֹר אֶחָד לוּ יָאִיר הַלַּיִל.
זֶהוּ אוֹר הָאַחְוָה וְזֶה אוֹר הַמַּלְאָךְ
הָרוֹאֵנוּ בְּאֶלֶף עֵינַיִם.

האילן עמד והשתנה, לטוב או לרע – אולי כמו האור שיאיר את הלב שהחשיך. ואולי כמו צירוף הניגודים הגלום באור זה, האחווה אך גם אימת המוות. ולבסוף, הוא ודאי מגלם את האחווה, שהרי צמח בחצר בית אביהם של כל האחים, ובריבוי מצביו את ריבוי המבטים שלהם.

ואולי ה"כך"שלנו כללי יותר, שהרי זה הבית האחרון שבפי האח הבכור, והאילן המתחדש או מידלדל הוא דימוי למעמד כולו, להתכנסות האחים, שזָקנוּ ושׂבו, איש איש ומשאו, אל מפגש של התחדשות משותפת בליל חורף.

> סלעית לזר: לו ראיתי רק את שתי השורות הסוגרות, הפתרון היה פשוט - מדובר בעץ נשיר, השני יכול לרמז או לפירות המבשילים בסתיו או לעלים המאבדים את הכלורופיל עם הקור (ולכן נחשפים יתר הפיגמנטים שלהם - בגווני צהוב ואדום). לא פרחים. לא בעונה הזו. בעיניי, הגיוני יותר שהכוונה לעלים המאדימים ואז נושרים כדמעות. עם זאת, שתי השורות הראשונות לא מתיישבות עם ההסבר הזה. עץ נשיר לא אמור להיות חפוי ראש ועני בקיץ. זו העונה הירוקה שלו, בה שוצף הסוכר בצינורות ההובלה והעץ מאושר. אם נחליט שאין זה נשיר אלא עץ ירוק עד, הרי שאפשר בהחלט שחום הקיץ מכביד עליו ואילו הגשם שוטף את עלוותו המאובקת ומחדש את מראהו (ואז הבכי אינו תיאור של העץ אלא של הגשם עצמו שהגיע פתאום). במקרה כזה אני תוהה מהו השני שלבש בסתיו, והפתרון הוא שוב שמדובר בתיאור כוחות הטבע ולא של העץ עצמו. אולי קרני השמש הנמוכות של הבוקר צובעות את העלים בכעין אשליה אופטית. יש זריחות יפות בסתיו. נראה לי סביר שאלתרמן מתרגש יותר מהשמש והגשם מאשר מהעץ עצמו. מתאים לו...

> אקי להב: בלי ספק יש גם היבט "כללי יותר". הרבה יותר. הכוונה היא לאפשרות האחרונה שהצעת.
יתר על כן הבית מדגים (לקראת סיום השיר) את תהליך עיצובו של השיר, הלבשת הרעיון במטאפוריקה, שזוהי התימה המובילה בשירו של האח הבכור.
לכן יש לקרוא כמילות מפתח בבית זה את ה"כך"ואת ה"כמו".

*

שָׁמְעוּ הָאַחִים וְחָשְׁבוּ חָשׁוֹב:
הָאִילָן הֶעָנִי זָכוּר לְטוֹב.

צמד שורות זה הוא חולייה מבנית קבועה אך צנועה ב'שיר עשרה אחים'. עתה, בסיום שיר האח הראשון, אנו פוגשים אותה לראשונה. בתום כל שיר של אחד האחים מופיעות שתי שורות של התגובה הראשונית של האחים האחרים, אם בפה אם בלב.

זאת, לפני תגובתם ה"רשמית", המורחבת, המתבטאת בפרק של "זֶמר". הזמר מופיע בין כל צמד שירי אחים, ומגשר בין שיר לשיר; בדרך כלל מגיב בעיקר לשיר הקודם, אך לפעמים – כגון כאן, בזמר שנתחיל מחר – מזמין את השיר הבא.

ה"זֶמר"מתחיל בכל פעם במתכונת קבועה המרמזת לאפשרות קשה: "את שירו דיבר אחינו, / ... / X אחים היינו / וַניוותר X-1". האח ששר זה-עתה את שירו נעלם, מת באמת או באופן סמלי. צמד השורות שלפני הזמר, כגון זה שלנו כאן, הוא בדרך כלל רגע של ריכוך. תגובה מיידית, לא תמיד מעמיקה או מתוחכמת, עממית משהו, בחריזה קצת היתולית או מגושמת.

כאן האחים זוכרים לטוב את מה שהזכיר בכורם בבית האחרון של שירו, את האילן שעמד חפוי ראש ועני בחצר בית אביהם, הוא בית ילדותם המשותפת. במשתמע, הם זוכרים גם את ההשתנות שעברה עליו אחת לשנה והעשירה את מראהו.

התגובה הזאת מתעלמת מעיקרו של שירו של האח; האחים נקשרים, ספונטנית, לא להרצאה על המפגש שלהם ועל "דרך השיר", אפילו לא לאיחולי האחווה, אלא לזיכרון הציורי, המלבב, מן הדלות של פרק חייהם המשותף, הילדות. די טבעי, יש להודות.

> רפאל ביטון: מעניין שחפוי ראש, זכור לטוב ואילן קשורים למגילת אסתר (המן, חרבונה "והנה העץ..."). אולי כמסר אופטימי וכנחמה לאחים שליבם חשך.
>> צור: שמא זה רמז היתולי לעשרת האחים המפורסמים ביותר, עשרת בני המן!
מפתה לפתח את זה. הרי המן, אביהם, נתלה על העץ שבנה "בחצר"! ויום אחד העץ לבש שני ונשטף בכי. ואם תשאל, הרי גם עשרת בני המן נתלו - אין הכי נמי, הם ימותו אחד אחד לאורך היצירה.
זה כמובן לא העניין ביצירה שלנו, אבל בהחלט ייתכן שאלתרמן כאן משתעשע קצת בדמיון בין הדברים.

במסגרת לימוד 'שיר עשרה אחים'לנתן אלתרמן ב"כפית אלתרמן ביום"בפייסבוק, בטלגרם ובמי-ווי, קראנו בטבת-שבט תשפ"ב, דצמבר 2021 - ינואר 2022, את השיר השני, 'היין', ואת שירי הזמר הצמודים לו לפניו ואחריו ונוגעים בעיקר אליו. לפניכם רצף כפיות העיון, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.

זֶמֶר

אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ.
תַּמָּה הַדְּרָשָׁה.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,
וַנִּוָּתֵר תִּשְׁעָה.

זו מתכונת בתי הפתיחה של כל "זֶמר", אותם שירי תגובה ששרים האחים הנותרים אחרי כל אחד מהשירים שבפי אחד האחים. אנו בראשון שבהם. שירו של האח הבכור היה באמת קצת דרשתי באופיו. בכל אחד מה'זְמרים'הבאים מספר האחים הנותרים יירד באחד.

מה קרה לאח בתום שירו? למה נותרנו תשעה? לכאורה פרחה נשמתו של האח, וכבר עמדנו כמה פעמים על כך שהחשש הזה נרמז לאורך שירו. אולם מות האחים, ככל שהוא ממשי בכלל, אינו חלק מעלילת היצירה. האחים כלל לא מתרגשים מהמיתות הללו ואינם מדברים עליהן במפורש למעט אזכור מספר הנותרים.

היעלמות האחים היא בעיקרה הפלגה הממחישה דבר מה, כגון זה: שכל אח נושא את נאום חייו, מעלה על נס היבט מהיבטי הקיום וממצה אותו, ומשדיבר לא נותר לו עוד תפקיד. למרות צל-המוות המרחף על חלק מהשירים ביצירה, הביטויים "נותרנו"ו"וניוותר"פירושם העיקרי הוא פשוט "נותרנו בתור, טרם נשאנו את שירנו".

כשנגיע לשיר האח התשיעי ולשיר האח העשירי, העניין יטופל לראשונה ביצירה. לראשונה ידובר במצבם של האחים, בהווייתם לאחר ששרו את שיריהם. בשיר התשיעי ייאמר שהם ישובו לבתיהם, וחלקם ישובו לעפרם ואף יקומו ממנו. בשיר העשירי ייאמר שהם יושבים שותקים בלי נוע. השאלה אם האחים 'באמת'מתים לא תוכרע בבהירות, אבל בעמימות כן: הם לא. לא ממש.

הזמר שלפנינו הוא ברובו, בבתים שעוד נכונו לנו, הכנה לשירו של האח השני, שיר 'היין', ולכן זה יהיה ההאשטג שלנו כבר מעתה.

> יאיר פישלר: לפי ההצעה שלי שהאחים יוצקים את עצמם לשיר (גם אם לא במחיר חייהם ממש) מובן למה האח הבכור כבר לא נמנה עם האחים – הוא סיים את השיר שלו, וכעת הוא חלק מהשיר, ולא חלק מהאחים.
(אם זה היה קטע מסיפור פנטזיה הייתי מדמיין כאן איזה אור יוצא מהאח ומרחף במרכז החדר, מחכה שהאורות של שאר האחים יצטרפו אליו.)

*

בַּעֲשָׂרָה גְּבִיעִים הַיַּיִן
יֶאֱפַל כַּלֵּיל.
וּמִי יִתְּנֵנוּ שִׁיר הַיַּיִן,
הָבָה וְיָחֵל.

יין נמזג לגביעיהם של כל עשרת האחים. הבכור והנותרים כאחד. עוד סימן לכך שמי שכבר שר לא מת כפי שאפשר להבין. היין אפל, כלומר כהה במראהו וגם טומן סודות ונסתרות, לא בפעם הראשונה בשירת אלתרמן. הוא אפל כלילה שהרי אנחנו בלילה. זמן ליין וגם להמשך סבב השירים.

זה המקרה היחיד בכל שירי-הזמר של מקהלת האחים שבו הם מזמינים לא את הדובר הבא אלא את הנושא הבא. רוצים שיר יין ומחפשים מתנדב. המתנדב ישתמש בנושא היין כדי לשיר גם או אפילו בעיקר על אהבה רומנטית ונראה שפשוט קפץ על ההזדמנות. הבתים הבאים בשיר הזמר יספרו על מחשבותיו בעניין זה בגוף שלישי, גם זה באופן חריג בשירי-הזמר.

לשון "מי יתננו"מזכירה שתי לשונות-מקרא מפורסמות, שתיהן קשורות לענייננו. ישנו "מִי יִתְּנֵנִי בַמִּדְבָּר מְלוֹן אֹרְחִים"של ירמיהו (ט', א). וישנה בקשתו של דוד "מִי יַשְׁקֵנִי מַיִם מִבֹּאר בֵּית לֶחֶם אֲשֶׁר בַּשָּׁעַר" (שמואל ב כ"ג, טו, וכן דברי הימים א י"א, יז). על הדעת עולה גם "אם תיתנו לי כוס של יין"מפיוט מושר מאוד של ר'סעדיה בן יוסף.

> יאיר פישלר: כיוון שאני מקדם את ההבנה שהאח מת, לפחות במובנים מסויימים, נציין את היין מסוף פרק א'של שמחת עניים (שיר המשתה, כמדומני), שנמזג גם לזר המת.
כמובן, הזר המת, כמו מתים רבים אחרים של אלתרמן, הוא דמות פעילה, ולא מן הנמנע שגם האחים ה'מתים'ימשיכו לפעול.
האם היין כאן מלווה את שירתם של האחים, או שיין אפל הוא אביזר טקסי ביצירת שיר היין? אין לדעת. אם הוא אביזר טקסי נוכל להסביר למה האחים מזמנים את הנושא – היין אפל מספיק ו'מוכן', והגיע הזמן לשיר עליו.
גם אם לא נבחר לתת ליין האפל תפקיד ביצירת שיר היין, ניתן בהחלט לומר שהוא חלק מהמעמד ומעניק לו חשיבות, כמו היין בקידוש ובהבדלה. שוב, נוכל להסביר שהפתיחה בשיר היין דוקא מקבילה לפתיחה בברכת הגפן.

*

וְהַרְחֵק, הַרְחֵק מֵהֵנָּה, כְּגִבְעוֹל לִפְנֵי מַגָּל,
גָּרָה בַּת אֲשֶׁר אַחֵינוּ שֵׁם קָרְאוּ לָהּ חֲמוּטַל.

ה"זמר"שלנו ממשיך להיות חריג ושונה משאר ה"זמרים"ביצירה, אף שהוא הראשון. אנו נכנסים עכשיו לקטע ארוך שמושתל בו, תופס את רובו הגדול, ובעצם אינו חלק ממנו: אינו זמר של האחים.

שר אותו מספֵּר חיצוני, המדבר על האחים בגוף שלישי. הוא משלים לנו מידע. מספר לנו על איזו נערה שכל האחים אהבו מרחוק בימי נעוריהם והמציאו לה שם שקסם להם. זאת כדי להסביר למה האח שהתנדב לשיר על היין ישרבב לשירו דברים בענייני אהבה ועל חמוטל עצמה.

חמוטל שאלתרמן ממציא כאן היא מעין "השולמית", דמות ספרותית המייצגת את רעיון האהבה וההיקסמות. השם חמוטל מופיע במקרא: חמוטל בת ירמיהו מלִבנה הייתה אימם של המלכים יהואחז וצדקיהו. דומה שהשם נשמע לאלתרמן צירוף של חמוד ושל טל. ובאמת הוא נעשה אופנתי לאיזו תקופה בישראל. נראה לי שבעקבות היצירה הזאת אבל אינני בטוח.

חמוטל גרה "הרחק מהנה", כלומר גם הרחק מהבקתה שהם מתכנסים בה, וגם הרחק בזמן. הטעמת השיר מחייבת "גרה"במלעיל, כלומר בלשון עבר.

היפה עד מדהים בשורותינו הוא הצירוף "כגבעול לפני מגל". המגל עתיד לקצור את הגבעול. כשיקצור אותו יהיה בכלל לא הרחק ממנו. הם יהיו צמודים. הגבעול עומד לפני מגל וזה יכול להיות יחס מרחבי, כלומר המגל מתקרב, או יחס בזמן, כלומר הגבעול עוד עומד, והמגל עתיד לבוא, אולי מייד ואולי בעוד תקופה, כשיבשיל.

כך או כך, זהו לא ריחוק אמיתי במרחב או בזמן, אלא ריחוק מדומה, אשלייתי. ובעיקר, וכאן המילה 'לפני'קצת מבלבלת, זהו ריחוק מהותי: הגבעול חי, המגל ממית. זכר חמוטל מלבב וחי, שלא כמו מצבנו כעת. אכן, גבעול לפני מגל הוא דימוי קצת מפחיד. באיזה אופן עדין, "הרחק מהנה כגבעול לפני מגל"מזכיר בפרדוקסליות-למחצה שלו, בעירוב האהבה ואימת המוות, את הדימוי הקלאסי של אלתרמן ב'שיר לאשת נעורים', "רק אחרייך הלכתי, בִּתי, / כצוואר אחרי החבל".

קטע זה המושתל בזמר האחים עשוי שורות ארוכות, במשקלן הבסיסי של שורות הזמר אך כפולות באורכן ולמעלה מכך, ובסגנון הדומה לזה שירי האחים עצמם יותר מאשר לשירי הזמר. הוא יכלול שני בתים בני שש שורות כל אחד, המקבילים זה לזה: בכל בית יהיה צמד שורות שנגמר ב"חמוטל", צמד שנגמר ב"יינם"וצמד שנגמר ב"שיר היין".

השורה הראשונה בכל צמד כזה תתחרז עם מילת הסיום שלו, אבל בדרך שונה בכל בית. למשל, אצלנו "חמוטל"מתחרז עם "מגל", ובבית הבא החרוז של חמוטל יהיה "תלתל". כלומר, במקרה השני החרז (הצלילים המשותפים לשני החרוזים) רצוף, tal, ואילו במקרה הראשון, מגל-חמוטל, זה חרז עם דילוג, m_al. ואילו הרצף "גל"של "מגל"מהדהד לנו בעיצוריו את "גבעול".

בכל בית הצמד הראשון, זה עם החמוטל, נחרז גם באמצעי השורות. אצלנו זה מהֵנה-אחֵינו.

הסימטרייה בצמד הבתים הזה היא חלק מסימטריה מהופכת המתקיימת ב"זמר"כולו, ועוד נדבר בה.

*

הֵם הֶחֱרִישׁוּ כֵּן תָּמָהוּ, כֵּן תָּמְהוּ לֹא לְחִנָּם,
אֵי הַדֶּרֶךְ קָם חִנָּה וַיִּתְעָרַב בְּמַר יֵינָם.

נראה שהאחים, איש איש בלבבו, נזכרו באותה חמוטל שהכירו בימי נעוריהם אגב אזכור היין. וכולם שתקו בתמיהה מוצדקת, מה פתאום חינה עולה בדעתם כשהם חושבים על היין.

"הם החרישו כן תמהו"על פי הפסוק "הֵמָּה רָאוּ כֵּן תָּמָהוּ, נִבְהֲלוּ נֶחְפָּזוּ" (תהילים מ"ח, ו). "חינם"של "לא לחינם"נפתר ב"חינה"של חמוטל. ועוד, חן ומר המתערבבים יחדיו יוצרים, בראשי תיבות, את תחילת השם חמוטל.

היין נתפס כאן פתאום כדבר מר, והוא מר בוודאי יחסית לחן של אותה חמוטל; אבל מעורבות כאן גם משמעויות נוספות של המילה מר: טיפה (טיפת היין!) ואולי גם כינוי לגבר (ואיך צצה הנשיות הנושנה בהתוועדות גברית-שתיינית זו).

*

וְאֶחָד מִבֵּין אַחֵינוּ מִמְּקוֹמוֹ נָתַן בָּהּ עַיִן
וּבְלִבּוֹ אָמַר אָקוּם וַאֲדַבֵּר נָא שִׁיר הַיַּיִן.

ההצעה שמישהו מן האחים ישיר את שיר היין עוררה בכולם את זכר אהובתם הנושנה והרחוקה חמוטל, והנה אחד מהם חושב לקשר בין השניים בפועל. ממקומו סביב השולחן הוא נתן בה עין, כלומר העלה אותה בדמיונו. והוא מתכנן, כפי שיסביר בבית הבא, להעלות את זיכרונה בשיר היין שהוא יאמר.

על שני דברים אומרים בדרך כלל שאדם "נתן עינו ב-". על מישהי שמוצאת חן בעיניו, ועל יין, בביטויים כגון 'נותן בכוס עינו'או 'נתן עינו ביין'. כאן מתחברים שני הדברים: אחד במפורש, ואחד (יין) על דרך החרוז. המילה "נתן", שהיא במקרה או לא גם שמו של המשורר האמיתי פה, מלווה את הזֶמר הנוכחי עוד מן הבקשה "מי יתננו שיר היין", שאף תחזור בצורה "שיר היין אם תתננו".

צמד השורות שלנו, המתאפיין דווקא בפשטות פונקציונלית, אכן מתבסס על כמה צירופי לשון מפורקים שאינם שומרים בהכרח על משמעותם המקורית. לצד ההתפרטות של "נתן בה עין", מרומז כאן הביטוי "אחד בפה ואחד בלב". הוא פרוס על ראשי השורות (ואחד... ובליבו) וכן בכוונתו של האח, בינתיים בליבו, לדבר בפועל, בפיו.

עוד בולט בשׁורותינו הזוג "ממקומו ... אקום". את חמוטל הרחוקה רואה האח בלי לזוז ממקומו, בדמיונו, אך כדי להשמיע את שירו לאחיו היושבים איתו הוא צריך לקום.

> דן גן-צבי: נתן בו עין זה גם ביטוי של מוות - נתן בו עיניו ונעשה גל של עצמות. משהו בשורות האלה מעורר תחושה של מוות ואפלה.

*

כִּי אוּלַי עַד זֶה הַלַּיִל לֹא נוֹתַר עוֹד גַּם תַּלְתַּל
מֵעַלְמָה אֲשֶׁר בְּנֵי חַיִל שֵׁם קָרְאוּ לָהּ חֲמוּטַל.
אַךְ לֹא שָׁוְא אֶל אוֹר פָּנֶיהָ וּשְׂחוֹקָהּ שֶׁלֹּא יוּעָם
נָהֲרוּ פְּנֵיהֶם עַד רֶגַע וְאָפְלוּ גְּבִיעֵי יֵינָם.
וְלָכֵן – אָמַר הָאָח – אַף כִּי תּוֹרָהּ לֹא בָּא עֲדַיִן,
יַעֲלֶה נָא בֵּינָתַיִם זִכְרוֹנָהּ בְּשִׁיר הַיַּיִן.

נבלע נא היום בכף גדולה את כל הבית, שכן הוא אינו מוסיף הרבה על קודמו-תאומו. כזכור, אלה הם שני בתים התופסים את רוב זמר-האחים שלפני שיר היין, אך הם אינם חלק מהזמר עצמו אלא מעין תיאור בפי מספר חיצוני, שנועד להבהיר למה שיר היין עתיד לעסוק גם באהבת-נעורים אבודה. הרעיון לשיר שיר על היין מזכיר לכל האחים המזדקנים אהבה משותפת ישנה, ואחד מהם אומר בליבו, ועכשיו גם אומר בקול, שזו ההזדמנות.

הבית שלפנינו עומד על ריחוק השנים בין תקופת ההיכרות עם חמוטל לבין ליל ההתוועדות הנוכחי. הוא אומר: ייתכן שהיא כבר מתה בכלל, לך תדע, אבל זיכרונה חי אצלנו. לא במקרה אור פניה מימים ימימה, ושחוקה שגם הוא עוד בורק, מנהירים את פנינו כרגע. ואילו ה"תגובה"של היין המר לזיכרון המתוק היא הפוכה, להיות אפל, כדרכו וכפי שכבר צוין בזמר שלנו. אפל כלילה וטומן סודות. כפי שיבואר בהרחבה רבה בשיר היין עצמו.

הבית הוא כאמור תאומו של קודמו (ראו בתצלום). כבר אמרנו שהם מקבילים בחרוזיהם (בכל אחד שלושה צמדי-שורות חורזים הנגמרים במילים חמוטל, יינם ושיר-היין). תלתל הוא חרוז מדויק ורצוף לחמוטל (tal), בניגוד למגל-חמוטל בבית הקודם שבו החרוז מדלג: מושתת על העיצור האחרון והשני-שלפני-האחרון (m...al). היפוך הדבר קורה הוא בצמד החריזה המדלגת יוּעם-יינם אצלנו (y...am), לעומת הצמד המדויק חינם-יינם (nam) בשורות המקבילות בבית הקודם.

אוסיף כי במבט רחב יותר החרוז הפותח אצלנו הוא "גם-תלתל/חמוטל", כלומר הוא גם רציף וגם מדלג: am...tal.

וכמו בבית הקודם גם כאן צמד השורות הראשון, שורות החמוטל, חורז גם באמצעי השורות: לַיִל-חַיִל. למעשה כל צמד שורות פה יכול היה להיות מוצג כבית בן ארבע שורות במתכונת קלאסית, הדומה לבתי שירי הזמר עצמם (אך אפילו עכשיו ארוכה מעט יותר בשורותיה הזוגיות). למשל כך:

כִּי אוּלַי עַד זֶה הַלַּיִל
לֹא נוֹתַר עוֹד גַּם תַּלְתַּל
מֵעַלְמָה אֲשֶׁר בְּנֵי חַיִל
שֵׁם קָרְאוּ לָהּ חֲמוּטַל.

> יאיר פישלר: שמא האח מדבר על חמוטל דוקא כי לא נותר ממנה אף תלתל. חמוטל חיה כי אור פניה עוד מצוי בליבות האחים, ושחוקה לא מועם כי הם משמרים אותו.
זה מתאים למה שהאחים רוצים מהשיר (לפי הפרשנות שלי). השיר הזה אמור לשמר את חייהם של האחים, ולכן מתאים מאוד לפתוח אותו בדוגמא לשימור של אדם אחר – חמוטל. לכן, על אף שתורה לא בא עדיין, מועלה זיכרונה גם בשיר הראשון, שיר היין.

*

מִגְּבִיעִים נִבָּט יֵינֵנוּ,
כְּהַבֵּט הַלֵּיל.
שִׁיר הַיַּיִן אִם תִּתְּנֵנוּ,
הָבָה וְהָחֵל.

שוב אלה האחים, המאמצים את הצעתו של אחד מהם שיאמר שיר על היין וישלב בו דברים על העלמה חמוטל.

בית זה, המסיים את זמר-הקישור הקצר, מקביל לבית השני בו; ושניהם עוטפים את צמד הבתים התאומים הארוכים שהשלמנו אתמול, המקבילים זה לזה, כך שנוצר מבנה בתים א-ב-ב-א. בתמונה שהצבנו בראש רצף זה, ובה הזמר כולו, אפשר לראות את ההקבלות: לכל חרוז קבוע צבע משלו, בשתי משפחות צבעים - לשני צמדי הבתים. אפשר גם לראות שהצירוף "שיר היין"שוזר את הבתים מכל הסוגים בסופם או סמוך לסופם.

נביט רגע בבית המקביל לשלנו:

בַּעֲשָׂרָה גְּבִיעִים הַיַּיִן
יֶאֱפַל כַּלֵּיל.
וּמִי יִתְּנֵנוּ שִׁיר הַיַּיִן,
הָבָה וְיָחֵל.

קל לראות את הדמיון. בכל בית בשורות הראשונות היין בגביעים ומראהו המזכיר את הלילה שבחוץ; בשורות האחרונות הזמנה לתת לנו את שיר היין ולהתחיל בו, כמעט באותן מילים, רק שהפעם כבר ידוע מי האח שייתן את השיר. החרוזים הזוגיים זהים, הליל-החל (או יחל), כמו שהיה גם בצמד הבתים הארוכים המקבילים הנוסף.

אפלוליתו של היין בגביעים הוזכרה שנית בבית הקודם, הסיפורי ("נהרו פניהם עד רגע ואפלו גביעי יינם") ולכן מגיע עכשיו גיוון, היין פשוט ניבט, ובעצם מביט כי הוא ניבט "כהבט הליל". החזרה על הפועל להביט בסמיכות לחרוז ייננו-תיתננו מעלה על בדל-הדעת גם מילה לא אמורה, "עיננו".

יצא שבין שני בתי עשרת הגביעים קראנו בבתי הכנסת את פרשת מקץ, שבסופה מגיעים עשרת אחי יוסף אליו למצרים ועמם הפעם בנימין, יושבים "הבכור כבכורתו והצעיר כצעירתו"ושותים לשוכרה עם יוסף, ואז מטמין יוסף את גביע הכסף שלו באמתחת בנימין כדי להפליל את אחיו.

אכן, עשרת האחים של שירנו מעלים על הדעת את אחיו הגדולים של יוסף, כנרמז כאן (כפי שלעיל ראינו שנרמזים בהיתול גם עשרת בני המן). אבל המספר 10 נועד בבירור לבטא שלמות ורוחב יריעה, כיאה ליצירה המהללת עשר תופעות מרכזיות בעולם. ואם יש לכך יסוד בעשרה אחים ספרותיים או היסטוריים כלשהם, הרי אלה בראש ובראשונה האחים בשיר העממי היידי "עשרה אחים" (חפשו באתר 'זמרשת') שבו בכל פעם אחד מהם נגרע.

בשעה טובה גמרנו את זמר הקישור, ומחר נחל את שיר היין עצמו, שהוא שיר מבריק מאוד ועקרוני מאוד ומשופע בדימויים מדהימים ופרדוקסליים.

*

ב. היין

הוֹרָתוֹ עֲנֵפָה וּבְרִיתוֹ חֲנֵפָה

איזה שיא כבר בשורה הראשונה של 'היין'. הוא יתעלה עוד בעזרת השורות שישלימו אותו אבל היום אנחנו עם השורה הזאת. ארבע מילים שהן בעצמן שיר ממש, חידה קלאסית בארבע שורות מחורזות. מחורזות כל כך שכמעט כל ההברות משתתפות בחרוז. הורתו-ובריתו, ענפה-חנפה.

כותרת השיר היא היין, כלומר פתרון החידה נתון לנו. אבל עדיין נותר השעשוע להבין למה מכוונות מילותיה. הורתו של היין היא הגפן. היא אימו. היא ענפה, שהרי יש לה ענפים רבים, שריגים. המילה "ענפה"מזכירה "גפן"גם בצליליה.

היין כורת ברית עם אוהבו, השותה, אך זו ברית של החנפה, ברית כוזבת. השותה ישלם ליין ביוקר על העונג קצר הטווח שהנחיל לו בבואם בברית. הברית נקשרת ביין גם מעבר לכך: הרמת הכוסית בכריתת ברית, היין הניתן לתינוק בברית המילה (להחניף לו, שיירגע), ובריתו הראשונה של אלוהים עם האדם, עם נוח וצאצאיו, התקלקלה מייד בשתיית יין והשתכרות.

*

וְנִשְׁבַּע לִרְבָבָה וּבָגַד.

המשך לאמירה על היין ש"בריתו חנֵפה". זו ברית ושבועה שהוא כורת עם רבים, עם רבבה, עם כל שותה, ואפילו רבבת פעמים עם שותה אחד; ותמיד הוא בוגד בה, פוגע במי שנתן בו אמון. נאמנותו קצרת טווח, ומתהפכת לשכרות, להוצאת-סוד מפי השותה, ולחמרמורת. כל הבגידות הללו לא מפריעות לאנשים לתת שוב אמון בשבועות שלו, עוד פעם ועוד פעם, רבבה.

שימו לב לריבוי החזרתי שמתקיים בתוך השורה הקצרצרה שלנו וממחיש את ריבוי שבועותיו של היין. המילה רבבה בנויה כך מלכתחילה. רב, המתרבה בהכפלת הצליל בָ. אלתרמן מוסיף עליה את בָ של "ובָגד", ובדמיון חלקי גם את בַּ של "ונשבע". החזרה על "בָ"גם מהדהדת את הצליל "פָֿה", פ רפה, השולט בשורה הקודמת, "הורתו ענפה ובריתו חנפה", ואשר ישלוט בשורה הבאה.

עוד בענייני הדים וצלילים, "בגד"יתחרז תכף באורח יפהפה עם "בגת", מקום עשייתו של היין; ו"לרבבה"מהדהד גם את "ובריתו"מהשורה הקודמת.

> אבישג עמית-שפירא: הוא גם בוגד בכך שהוא 'הולך'עם הרבים, נשבע לכל אחד מהם.

> אקי להב: שורה צובטת לב, כאשר אתה נזכר בספרו של אורלנד "נתן היה אומר". ועוד יותר בכל מיני אגדות אורבניות, ידועות.

*

אַךְ צוֹחֶקֶת בּוֹ עוֹד בַּת הַכְּפָר הַיְּחֵפָה
שֶׁשָּׁצַף לְרַגְלֶיהָ בַּגַּת.

היין, הבוגד ברבבות שבועותיו, היין שהוצג לעיל בזֶמר כאפֵל ומר, מכיל צחוק ושמחת חיים. וזה כנראה העיקר. הללו באו לו מהעלמה שדרכה את ענביו בגת. בכך מנומק החיבור שעושה שיר היין שלנו בין נושאו הרשמי, היין, לבין נושאו השני, זכר אהבת הנעורים. בת הכפר היא מעין אותה חמוטל שׂוחקת שעשרת האחים העריצו בצעירותם.

תחילת עשייתו של היין, במתכונתה העתיקה, היא דריכה על הענבים במשטח הדריכה בגת, ברגליים יחפות. עסיס הענבים קולח מהם, שוצף לרגלי הדורכת. אולי היא צחקה בעת הדריכה, ואולי העבודה דווקא הייתה לה למשא, אבל מבחינתם של האחים השותים הנערה היא גילום של אידיאת "נערת הכפר"החמודה ושמחת הנעורים, והשמחה והתסיסה שביין הם זכרה הנמצא בו.

כמו הצחוק גם השצף לאו דווקא התקיים באמת בעת דריכת היין. העסיס הכבד נוזל לאיטו, מעורב בזג ובחרצנים שעוד צריכים לשקוע; שְציפה, זרימה קוצפת, מעלה על הדעת דווקא את המוצר המוגמר, היין שעתיד להיווצר מהענבים. זיכרון ופנטזיה, ייצור ותוצר, משמשים פה אפוא במזיגה אחת.

צליל אחד, פָֿ (fa), מצרף יחדיו את המילים הכפר-היחפה; המילים שכל אחת מהן לחוד, אבל בעיקר שתיהן יחד, משדרות פשטות טבעית. גם בשורה החורזת הוא חזר פעמיים, גם שם בהברות המוטעמות והבולטות, "הורתו ענפה ובריתו חנפה". fa נשמע גם בצירוף "ששצף לרגליה", נפרס על פני סופי המילים. נאזין רגע לבית השלם:

הוֹרָתוֹ עֲנֵפָה וּבְרִיתוֹ חֲנֵפָה
וְנִשְׁבַּע לִרְבָבָה וּבָגַד.
אַךְ צוֹחֶקֶת בּוֹ עוֹד בַּת הַכְּפָר הַיְּחֵפָה
שֶׁשָּׁצַף לְרַגְלֶיהָ בַּגַּת.

ההברה fa לצד אחותה הדומה לה va חוזרות במקומות הבולטים לאורך כל הבית ומחברות את ענייניו יחדיו. החרוז חנפה-יחפה המתבסס עליה עשיר יותר, כולל עוד עיצור ותנועה, ח וצירה. החנפה הפוכה מהיחפה. החנף מסתיר את מחשבותיו כדי למצוא חן ואז לנצל; היחף מתהלך בעולם בלי חציצה.

החרוז בגד/בגת עוסק ביין. בהתנהגותו הבוגדנית, במוצאו שבגת. שתי מילים אלו, הניצבות בנקודות האסטרטגיות ביותר בבית החורז (סופי השורות הזוגיות), צובעות את הבית, את פתיחת השיר היין, בצבעים של מיתוס: קדמוניות הגת, עזות הבגידה.

*

וּבְדַבֵּר חֲכָמִים בִּגְנוּתוֹ וּשְׁבָחָיו
וּבְחָתְרָם אֶל צְפוּנוֹת עִקָּרוֹ,
רַק זִכְרָהּ יְלַוֵּנִי, עִקְבִי כַּכּוֹכָב
הַנּוֹסֵעַ מֵעַל לַקָּרוֹן.

כמובן מן הבית הקודם – הוא: היין; היא: בת-הכפר שעודה צוחקת בו.

החכמים דנים ביין, דורשים אותו לשבח ולגנות, כי גם זה וגם מזו יש בו, וחותרים אל מעמקי מהותו. הם ודאי מדברים על הורתו הענפה ועל בריתו החנפה. הדיבור בגנות ובשבח מזכיר את חכמינו בהגדה של פסח ונקשר לארבע הכוסות, ומזכיר גם משתים עתיקים, פילוסופיים.

לעומתם אני, האח השר את שיר היין, מתמכר בעת הדיונים או בעת השתייה רק לגעגוע אל אותה אהבה נושנה שהיין מזכיר לי. הוא מתמיד, עקבי, והדימוי הניתן כאן לעקביות שלו מדויק במיוחד. הכוכב אינו נוסע באמת מעל לקרון, אבל למי שיושב בקרון נדמה כך. זאת משום שריחוקו הרב של הכוכב משאיר אותו כל הזמן באותה זווית מעל הקרון. כך גם אותה אחת שנמצאת "הרחק הרחק מהנה", בזמן ובמקום. לי, סובייקטיבית, נדמה שהיא, בדמות זכרה, מלווה אותי בכל מקום, למעלה מכל שבח או גנות. זה לאו דווקא נכון מבחינתה: כנראה אין היא חושבת עליי כלל.

משובח הוא החרוז שבחיו-ככוכב, החורז שם עצם עם צירוף של שם עצם וכינוי גוף חבור. ויפה החרוז עיקרו-קרון, העומד על עיקרה הנשמע לאוזן של המילה קרון.

*

כִּי מִיּוֹם בּוֹ קֹרָא רִאשׁוֹנָה כֹּה-לֶחָי,
לֹא הוּמַר זֶה יֵינֵנוּ הַדַּל.

היין שלכבודו מושר השיר הזה הוא יין פשוט: תפארתו לא על עתיקותו, עפיצותו או נדירותו. לא יין אנינים הוא. אלא פשוט יין כלשהו, אלכוהול בן גפן המשחרר מחשבות מחרצובותיהן. עיקר תפקידו, כפי שאומרות השורות שלפנינו ואחרינו, בזיכרונות שהוא מעורר, זיכרונה של הנערה חמוטל במקרה שלנו.

כה-לחי היא ברכת רעים וקריאת שמחה. לראשונה היא נזכרת במקרא לקראת מפגש שליחי דוד עם נבל הכרמלי, וזה מעבה קצת את ההקשר שלנו: זיכרונות אהבה כפרית. האח אומר: מהפעם הראשונה שנאמרה הברכה הזאת, כלומר מיום שיש מפגשים חברתיים של רצון טוב (או לפחות מיום שאנו עצמנו חווינו מפגשים כאלה), זה אותו יין דל, שדי לנו בו.

המילה "הומר"מובנה הפשוט פה הוא "הוחלף", אבל רמוז בה גם הטעם "מר", המאפיין יין, כמו שנאמר לעיל בזֶמר "קם חִנה ויתערב בְּמַר יינם". וכך אפשר להבין את הדברים בצורה נוספת: מאז החל היין לשמש במפגשים חברתיים, הוא לא היה לנו מר, למרות דלותו.

"דל"מובנו מובהק יותר. אך מעניין שבזכות קרבתו כאן למילה "הומר"מתעוררים מובנים חדשים לשתי המילים הללו. קרבתן מעלה על הדעת ביטוי הקשור אף הוא בנוזלים: צירוף המילים "מר מדלי"מנבואת "נחמו נחמו עמי"של ישעיהו: "הֵן גּוֹיִם כְּמַר מִדְּלִי וּכְשַׁחַק מֹאזְנַיִם נֶחְשָׁבוּ" (מ', טו). "מר"כאן פירושו כנראה "טיפה". טיפה מן הדלי, שאין מרגישים בה. כאן, ייננו הדל לא הומר. אין הוא כמר מדלי, אלא חשוב הוא.

*

תַּחַת כְּנַף מְעִילִי אֲבִיאוֹ חֲדָרַי
וּבִשְׁמֵךְ אֲעִירוֹ חֲמוּטָל.

הסתרה שבתוך ההסתרה: את היין הדל, הנושא את זיכרון צחוקה של בת-הכפר, יסתיר האח תחת כנף מעילו ויגניבו אל חדריו הפרטיים; כאותו מלך בשיר השירים המביא לשם את השולמית.

שם הוא יעורר את היין בשמה של חמוטל: השולמית הפרטית שלו ושל אחָיו, אותו מקרה פרטי של בת-כפר צוחקת הנישא בזיכרונם. עד כה לא נאמר שהיין רדום וצריך שמישהו יעורר אותו; זה יובהר בשורה הבאה, שננסה להבין מחר: "אז יֵרוֹם זעפו שרָגַע בלעדייך". ובשורות שאחריה. אבל כבר אפשר להבין בערך: יסוד הזיכרון הרומנטי מוטמע ביין, רדום בו, והאוהב-השותה מעורר אותו.

*

אָז יֵרוֹם זַעְפּוֹ שֶׁרָגַע בִּלְעָדַיִךְ,
וְגִשֵּׁשׁ וְחָמַר וְאֵרֵר אֶת בּוֹדַיִךְ.

היין יכעס כשהאח (השר את השיר הזה) יעיר בשמו את חמוטל. הוא קנאי לה. זיכרונה נצור בתוכו. הוא לא מוכן לשותפים, בני אדם כגון האחים בשירנו.

קנאותו עיוורת. כיאה ליין אפל. הוא סומא בארובה. הוא מגשש, מתקשה (חומר), כמו חוזר לענביו, ומקלל את אלה הבודים את דמותה של חמוטל, כלומר אחינו ושות'. הפועל ארר מתאים ל"ארור כנען"מסיפור השתכרותו של נוח.

הדברים מובנים מתוך הבית הבא, שנקרא בשבוע הבא, אבל נביאו כאן בחטף: "כי אלייך, אלייך ייננו בודד. / חלָקות לו ותוֹך במִשתים, / אך ליבו הקנאי עוד הומה באין עד, / כשמשון שסימאוהו פלשתים".

צמד שורות זה הוא בית בפני עצמו, המוצג בדף הספר בהזחה פנימה. הוא חותם, מבחינת הצורה, חטיבה ראשונה בשיר 'היין', שכן המבנה עד כה יחזור עוד ארבע פעמים, ובסך הכול חמש: שלושה בתים מרובעים (12 שורות בסך הכול), בחריזה משורגת שכולה גברית (מלרעית), וצמד שורות שמגיב להם, בחריזה נשית (מלעילית). כל יחידה כזאת היא בת 14 שורות, כעין סונטה, ואכן בנויה כסונטה שייקספירית. חמש סונטות כאלו מרכיבות את שיר היין כולו - 5X14=70. שבעים שורות בסך הכול, כמניין יין (וכמניין סוד) בגימטריה.

*

כִּי אֵלַיִךְ, אֵלַיִךְ יֵינֵנוּ בּוֹדֵד.

המילה "בודד"בודדה גם מבחינה תחבירית: אין לה מושא, גם לא עקיף, ולו מפני שהיא תואר ולא פועל. אתה בודד וזהו, לעצמך. אך הנה כאן היין בודד אֶל. אלייך. לבדידות שלו יש מושא, והמושא הוא את, חמוטל. חמוטל זו שאנו אוהבים, כל אחד בחבורה; וזה לא מוצא חן כלל בעיני היין שאגר זכרונך בעת שנדרך מענבים.

הוא מקנא לך, כפי שנראה מייד; הוא אורר את בודייך כפי שראינו בשורה הקודמת. בעומק ליבו, מתחת להתחנפותו השמחה לכל שותיו, הוא רואה עצמו יחיד ומיוחד לך. ואותך כמיוחדת לו, כפי שמדגישה החזרה על "אלייך".

מה שאמור כאן על היין מכוון, בעצם, לשותה היין. הוא שותה אולי בחבורה, ושמח איתה, אבל היין מעיר בו את כמיהותיו הפרטיות.

בספר שברשותי שורה זו נגמרת בפסיק, והשורה הבאה בנקודה, אך דומני שצריך להיות ההפך, כפי שניווכח כשנקרא את המשך הבית.

*

חֲלָקוֹת לוֹ וָתֹךְ בַּמִּשְׁתִּים,
אַךְ לִבּוֹ הַקַּנָּא עוֹד הוֹמֶה בְּאֵין עֵד
כְּשִׁמְשׁוֹן שֶׁסִּמְּאוּהוּ פְּלִשְׁתִּים.

דימוי היין לשמשון מתחיל במרומז כבר בשורה הראשונה פה. סביבו מתאחדות שלוש שורות אלו המוסרות לנו רעיונות שמהותם כבר נמסרה לנו בבתים הקודמים של השיר. היין המתחנף אלינו לשווא, היין הקנאי לאהובותינו.

ה"משתים"הם בראש ובראשונה האירועים שבהם היין, גיבור שורותינו, נגמע. במשתה, בשמחת היין, הוא מפתה אותנו בדברי חלקות כוזבים, בתככים (תֹך). קוראים שאינם מכירים את המילים חלקות ותך יבינו אולי שהכוונה היא לכך שהיין מחליק אל תוכנוּ, אבל גם זה נכון. מחליק אל תוכנו בדברי רמייה מתקתקים ושם יעשה בנו שמות.

שכן באין רואים הוא זועף וגושש וחומר ומארר (כאמור בבית הקודם), קנאי לאהובתו האחת שאנו באהבהבי המשתה הוזים בה. זו פעולתו הנסתרת במשתה. וכבר עמדו עליהם דברי הפתיחה של השיר, "...ובריתו חנפה, ונשבע לרבבה ובגד".

חשאיותו של לב-היין, ההומה בקנאות זועפת בלי שנהיה עדים לכך, הולמת את התיאור לפני שורות אחדות, "תחת כנף מעילי אביאוֹ חדריי ... אז יירום זעפו שרגע בלעדייך". מנקודת מבטו של היין, ההקשר אינו שיר-השירימי, "הביאָני המלך חדריו", אלא הוזה-נקמות. זהו עיוורון שונא, כמו זה של שמשון שתכף ימוטט את ההיכל על שוביו שעקרו את עיניו.

עם אזכור שמשון בשורה האחרונה, אנו קושרים אליו בדיעבד גם את המשתים בשורה "חלקות לו ותֹך במשתים". שהרי שמשון היה מבלה עם הפלשתים במשתה ואף ארגן להם משתה גדול בנישואיו, "כאשר יעשו הבחורים". שם, אכן, נהג בהם בחלקות-ותֹך, בחידות שהפכו למלכודת.

יש פה משהו מבלבל, אבל הוא-הנותן. הלב של היין הומה "באין עד", כלומר לא רואים אותו; אז מדוע הוא מדומה לשמשון העיוור, שהאחרים דווקא כן רואים אותו והוא שאינו רואה?

אבל זה העניין. העיוורון המהותי בסיפור שמשון העיוור הוא דווקא עיוורונם של הפלשתים שפעם אחר פעם, ובפרט באירוע הגורלי במקדש בדגון, אינם מבינים איזו רעה הביאו על עצמם ואיזו מזימת נקם חורש קורבנם השבוי. שמשון זומם נקם-עיוור, והיין קנאותו עיוורת – אך הפלשתים, ושותי-היין, עיוורים לכך.

*

חֲמוּטַל, חֲמוּטַל, אֶצְבָּעַיִךְ בַּטַּל,
אֶצְבָּעַיִךְ נָגְעוּ עַד עֵינָי.

כמיהתו של האח-השר מתפרצת אל כמיהתו הזהה, הקנאית, של היין. כאותה בת כפר המזוהה איתה, שדרכה את היין, מזוהה עכשיו חמוטל עם נוזל רומנטי יותר, הכלול בשמה, טל. ואצבעותיה הנוטפות את רסיסי הלילה נגעו עד עיניו, אם בפועל אם במובן של ראייה ודמיון, כלומר המראה שלה נצרב בזיכרונו.

צמד שורות זה כולל שתי משפחות צליל. האחת שלטת בשורה הראשונה ומודגשת בניגונה. חמוטל, חמוטל, ...ך-בטל. השנייה, שאר המילים, כוללת כולה ע. אצבעייך, אצבעייך, נגעו, עד, עיניי. המילה האחרונה, עיניי, כוללת אף את שמה של האות ע. המילים נגועות כולן באותה אות כי הן מתארות מגע, אחדות. האצבעות נוגעות בטל ונוגעות בעינייים.

בצמד השורות הבא, המתחרז, משחק הצלילים החוזרים יהיה מעניין יותר, והטל וה-ע שלנו ישמשו בו רק בתפקידי משנה.

*

גֵּוֵךְ בָּר, חֲמוּטַל, כְּעִנְבָּר, חֲמוּטַל,
וּכְבָרָק בִּרְקִיעֵי אֲ-דֹנָי.

חמוטל מצוירת פה בצבעי זהב טבעי, במידה גוברת והולכת של זוהר, והכול סביב גרעין צליל אחד: בר. בר, ענבר, ברק ברקיעים.

גו הוא גוף. לחמוטל צבע הבר, כלומר גרעיני התבואה. והענבר, השרף המבריק. והברק בשמיים, ולא סתם בשמיים אלא ברקיעי האלוהים. הכול זהב כמו שאומר שיר אחר, הכול בר, וכשבר מתרחב לברק הוא חוזר מיד שוב: ברק-ברק[יעי].

התנועה כאן, כולה דרך ההיזכרות במראה של חמוטל, היא מהגוף אל האל, מהמאכל אל האור, מהיומיומי לרוחני, מהארץ לשמיים. המילה שנבחרה לאלוהים (הכנסתי בה מקף מטעמים דתיים), אדוניי, מתחרזת עמוקות עם "עד עיניי", כבר מההברה המשותפת עד/אד. הנה הבית כולו:

חֲמוּטַל, חֲמוּטַל, אֶצְבָּעַיִךְ בַּטַּל,
אֶצְבָּעַיִךְ נָגְעוּ עַד עֵינָי.
גֵּוֵךְ בָּר, חֲמוּטַל, כְּעִנְבָּר, חֲמוּטַל,
וּכְבָרָק בִּרְקִיעֵי אֲ-דֹנָי.

כפי שראינו אתמול, בשורה הראשונה של הבית גם האמצע נחרז עם הסוף, כלומר שתי מחציות השורה חורזות: חמוטל/בטל. עכשיו, בשורה השלישית, מתקיימת חריזה כזו שוב אבל באמצעות חזרה על אותה מילה, חמוטל/חמוטל – והיות שזה לא נקרא, זה לא מהנה כמו חרוז, אנו זוכים הפעם בחריזה פנימית גם בשתי התחנות האחרות בשורה, בין הרבע הראשון לרבע השלישי: גווך בר / כענבר. חרוז ה"בר"הזה מתגלגל כאמור גם לתחילת השורה הרביעית.

> אורי נגה: בהקשר לבית זה, הוא קצת מהדהד את הפסוק "כי אראה שמיך מעשה אצבעותיך, ירח וכוכבים אשר כוננת".
ראיית מעשה אצבעותיך - אצבעייך נגעו עד עיני
ראיית גרמי השמיים - וכברק ברקיע וכו'

*

אָן פָּנִית? שִׂמְחָתֵנוּ לוֹבֶשֶׁת שְׁחֹרִים.

אהובת-הנעורים חמוטל נעלמה זה עשרות שנים, ואנחנו, האחים מהשיר, מתגעגעים. השמחה לובשת שחורים, כלומר מתאבלת. כידוע שמחות לא מתלבשות, אבל זה די מדויק כאן כי הרי לא אנו לובשים שחורים, אלא בשמחת ההיזכרות יש עצב האובדן.

השחור מנוגד לצבע הזהב הבורק המזוהה עם חמוטל בבית הקודם. היא זוהרת בזיכרוננו ושמחתנו מאפילה. הוא הולם גם את עיוורונו ואת אפלוליותו של היין, היין המזכיר לנו את חמוטל – כתיאורו בבתים קודמים.

לבישת השחורים מעלה כאן על הדעת בעקיפין גם את הנחיית חז"ל לתלמיד חכם שתוקף עליו יצרו שייסע למקום שאין מכירים אותו וילבש שחורים, כלומר ייעלם מן העין. כמו אהובה זו בשירנו שאין יודע לאן פנתה.

> רפאל ביטון: "אן פנית"מזכיר בצליליו נאפנית. אולי היא נתפסת בעיניו כבוגדנית בדומה ליין שבגד. ואם היין הוא כמו שמשון אז אולי היא כמו דלילה: אוהבים אותה והיא בוגדת באמון. (עלה בדעתי שסיפור שמשון ודלילה יכול להיות לפי אלתרמן משל ל"דרך השיר": כל עוד שמשון סיפר כזבים לדלילה נותר בו סוד הקסם והכוח, אך כשגילה את ליבו זה הוביל לסוף המר. "סובבוהו בכחש" (אלתרמן) מול "התלת בי ותדבר אלי כזבים". "לא שלח ישלח לחופשי את ליבו" (אלתרמן) מול "ויגד לה את כל ליבו". אם אין למשורר "אורך רוח"סופו שיכנע לרצון הקהל המבקש דברים ברורים ומרגשים ולרצונו שלו להיות נאהב, ואז סופו חלילה שיסור כוחו...)

*

הִגָּלִי לַמְּחַכִּים מֵאָרְבָּם.
הִגָּלִי, כִּי שִׁבְעִים הֵמָּה הַגִּבּוֹרִים
שֶׁיִּרְאוּךְ וְנָפְלוּ עַל חַרְבָּם.

שוחריה של חמוטל, הנזכרים בה בשתותם יין, מדומים עתה ללוחמים כושלים, וזאת בהשפעת מילות הפתיחה של שירו הידוע מאוד של אבן גבירול "ככלות עיני" (או "שיר המים"), על אדם שמהל לו מים ביין – "שבעים המה הגיבורים, ויכניעום תשעים שׂרים". בעדות מסוימות אפילו שרים את השיר הזה בסעודת פורים. יין בגימטריה שבעים (וגם סוד, ועל כך מבוססת המימרה "נכנס יין, יצא סוד"). מים בגימטריה תשעים, והמים קלקלו את היין.

אוהביה הוותיקים של חמוטל מחכים לה כביכול במארב, ומחכים שתיגלה (אחר ששאלו "אן פנית?"). אך כשזה יקרה, יתברר שהיין עוררם (לכן הם שבעים) והם אינם יכולים לה. הם נסוגים מגשת, בצורה קיצונית היאה לגיבורים עתיקים: נופלים על חרבם שלהם, כשאול המלך.

הרמיזה לשיר של אבן גבירול מהותית לשירו זה של אלתרמן, 'היין', גם מעבר לעניין הגיבורים שבדימוי שלנו. שבעים, כמניין יין, הוא מניין השורות בשיר.

השיר מתוכנן כך כנראה מלכתחילה: הוא בנוי מחמש יחידות בנות 14 שורות. כלומר נבחרה יחידה מספרית, 14, שבהכפלה אפשר להגיע איתה ל-70. ארבע-עשרה שורות הוא אורכה של סונטה, צורת שיר קלאסית; ואכן כל יחידה כזו בשירנו עשויה כסונטה שקספירית, עם שלושה בתים בחריזה משורגת ואז צמד שורות סיום-ומענה החורזות זו עם זו בהבלטה (במקרה שלנו, רק זוגות הסיום הם בחריזה מלעילית).

בעיונים שלנו ב'כוכבים בחוץ'מצאנו כמה וכמה שירים בני 14 שורות, בפרט קבוצת שירים קצרים סמוכים זה לזה בחטיבה א. שירים שאומנם אינם סונטות אך הם מתכתבים עם הז'אנר. למשל 'קול': המילה סונטה נגזרת מהמילה הלטינית ל'קול'. כאן כאמור הסונטות מובהקות, ואזכור ה"שבעים"בבית שלנו, תוך ציטוט שיר נודע על יין, כמעט-מוכיח שהדבר מכוון.

בכלל, שירי יין מזוהים בשירה העברית עם שירת ימי הביניים, ושירנו, 'היין', עורך לה כמה מחוות גלויות. כזו הייתה, בסגנונה, הפתיחה "הורתו ענפה ובריתו חנפה".

נעמוד לסיום על החריזה המיוחדת בבית שלנו. הנה הוא במלואו:

אָן פָּנִית? שִׂמְחָתֵנוּ לוֹבֶשֶׁת שְׁחֹרִים.
הִגָּלִי לַמְּחַכִּים מֵאָרְבָּם.
הִגָּלִי, כִּי שִׁבְעִים הֵמָּה הַגִּבּוֹרִים
שֶׁיִּרְאוּךְ וְנָפְלוּ עַל חַרְבָּם.

מבחינה בסיסית מסוימת החרוזים מאכזבים. הם בנויים על אותם חלקי-דיבר ואותן סיומות דקדוקיות, מעשה לא מומלץ בחריזה. שחורים-גיבורים, ארבם-חרבם. אך מפצה על כך בגדול העושר הצלילי של החרוזים, שהוא רשת המשתרעת על כל הבית. החרוזים כולם חותרים אל מילת הסיום, 'חרבם'.

'ארבם'חורזת עם 'חרבם'באריכות, עם שתי אותיות שורשיות, רבּ, לפני הסיומת הדקדוקית קמץ-מם-סופית. אך המעניין הוא שגם זוג החרוזים השני מכין לנו בצליליו את "חרבם". "הגיבורים"נגמר ברצף העיצורים בּ-ר-ם, כמו 'חרבם'אך בשיכול, ו'שחורים'נותן לנו בסופו את הרצף ח-ר-ם הנמצא, באותו סדר אך בפיזור, ב"חרבם".

*

נֶאֱמָן וְעִקֵּשׁ, אַחַי, עֶצֶב הַיַּיִן.
וַאֲנַחְנוּ זָנִינוּ אַחֲרֵי הָעֵינַיִם.

היין, שאהבתו הקנאית מצטיירת כעצב, עיקש ומתמיד ומקובע על אהבת חמוטל, בעוד אנו הלכנו עם השנים איש איש לדרכו, וגם אותה נטשנו. כאן הדבר מתפרש לגנאי. זנינו אחרי העיניים על משקל "וְלֹא תָתֻרוּ אַחֲרֵי לְבַבְכֶם וְאַחֲרֵי עֵינֵיכֶם אֲשֶׁר אַתֶּם זֹנִים אַחֲרֵיהֶם"בפרשת ציצית (במדבר ט"ו, לט).

צמד שורות זה חותם את הסונטה השנייה מן החמש בשירנו. בכפית הקודמת הסברתי בהרחבה אגב אזכור "שבעים המה הגיבורים" ששירנו 'היין'בנוי משבעים שורות, בהתאם לגימטריה של המילה "יין". ועל כך אוסיף היום ששיר-ההקדמה שלו, הזמר שבא לפניו והציג אותו, הוא בן כ"ד שורות, כד ליין. שבעים שורות היין מתחלקות לחמש יחידות בנות 14 שורות, כל אחת מהן במבנה של סונטה שקספירית, שבה יש מעמד מיוחד לצמד השורות האחרונות. שתיים אלו חורזות זו עם זו בצמידות, ואצלנו גם בחריזת מלעיל, להבדיל מכל יתר השורות. והן מגיבות לתריסר השורות שלפניהן.

כך גם השתיים שלנו שמסכמות את שלושת הבתים (תריסר השורות) שלפניהן, אך מתייחסות אל תוכנם אחרת: האח מאמץ בהן את נקודת מבטו של היין, כביכול. הקנאות שלו נשפטת עכשיו לחיוב, כנאמנות, ואילו האחים שחיו את חייהם ולא דבקו כל חייהם באהבת נעוריהם חסרת התוחלת נידונים לרגע לגנאי.

*

תְּשׁוּקוֹתֵינוּ אֲשֶׁר נִתְפָּרְטוּ לְאָבָק
בּוֹ מַכּוֹת כְּנִצְחִית וְאַחַת.

לאורך החיים, להט הנעורים הגדול התפורר לתשוקות קטנות ורבות, שכולן נחלשו מאוד. התשוקות הישנות "נתפרטו לאבק": גם נתפרטו, כלומר נפרטו לפרוטות, לפרטים קטנים, וגם לאבק, שגרגיריו, אותם פרטים קטנים, אינם מצטרפים לכוח גדול אלא לסמל של חוסר תוחלת והתיישנות. כאותו אדם, כל אדם, שסופו לעפר והוא כאבק פורח.

אם בשורה הראשונה עוד אפשר להבין "אבק"כסתם דוגמה לדבר העשוי פרטים רבים, או להבין "נתפרטו"כפועל שרק נועד לתאר היהפכות לאבק, הנה באה השורה השנייה ומחדדת. היא מתארת מה קורה לתשוקות אלו כשאנו שותים יין (יין היה הנושא של המשפט הקודם). התשוקות מכות בו "כנצחית ואחת": נצחית בניגוד לאבק, כלומר בלי בלאי של הזמן; ואחת, אחת גדולה, בניגוד ל"נתפרטו".

מילת היחס "בו"אין פירושה כאן שהתשוקות מכות את היין, אלא שהן מכות מתוכו. חשובה גם מילית היחס "כ". במציאות התשוקות שלנו עודן חלשות וקטנות, אבל היין מחריף אותן והן נדמות לנו נצחית ואחת. תשוקה זו היא "אהבת נעורינו", כפי שייאמר במפורש בבית הבא; במקרה של האחים, אצלנו, זוהי העלְמה המכונה חמוטל. היין הקנאי, היין הנושן והאפל, מחזיר להם את האובססיה כלפיה. אל האהבה הראשונה.

המתח בין רבים ליחיד, בין "נתפרטו"ל"אחת", מומחש בשורות שלנו גם ברובד הצליל. יש חזרתיות רבה, אבל בשלב זה היא די סמויה. ההברה kot חוזרת ב"תשוקות"וב"מכות". העיצורים שלה, צלילי k-t, ממסגרים גם את המילה הבאה: "כּנצחית". אלה הם גם צלילי סופי השורות: סופי המילים "לאבק"ו"ואחת"; והם יתחרזו תכף, בצמד השורות הבא, "אבק"עם "דָּבַק... וחָבַק"ו"אחת"עם "אֶת הקַת". הקת, שתפקידה להחזיק, אכן מחזיקה במו צליליה, באותיות ק-ת, את הבית כולו הבנוי עליהן.

> דן גן-צבי: נצחית כאחת… פתאומית לעד.

*

הוּא נָגַע וְדָבַק, הוּא הֶחֱרִישׁ וְחָבַק
כַּחֲבוֹק הַבַּרְזֶל אֶת הַקַּת.

היין, המאחד כאמור ל"נצחית ואחת"את המכלול הקלוש של "תשוקותינו אשר נתפרטו לאבק". היין רק נוגע בזיכרון וכבר דבק בו לבלי היפרד. בשקט, בלי מילים, הוא לופת.

דימוי הלפיתה הזאת, חיבוק היין לזיכרון, לחיבוק הקת בידי הברזל, חריף מאוד. הברזל חובק את הקת בכלי עבודה כגון קרדום או מעדר, בכלים של הכאה. וזה הולם את התיאור במשפט הקודם, "תשוקותינו ... בו מכות": דווקא מכות.

היין אף דומה דווקא לברזל, ראש-החץ המכּה של כלי העבודה, שטכנית הוא אכן זה החובק בטבעת את הקת שמחזיקה אותו. לברזל ולא לקת.

מי שמבקש לקחת את הדימוי עד הסוף ייתקל בקושי: הרי היין הוא לכאורה ידית לזיכרון, הוא המעלה אותו, ולא להפך. האם עלינו להבין עכשיו שהתשוקה היא רק ידית ליין? נראה לי שלא; האנלוגיה יין:תשוקה=ברזל:קת לא צריכה להיות מלאה ונכונה מכל בחינה שהיא. הדברים הדומים הם החיבוק הלופת, וההכאה, והעוצמה (של הברזל ושל היין).

ועוד, המשפט בנוי במתכוון כך ש"קת"תהיה סוף השורה, החרוז. ויותר מכך, כפי שראינו אתמול, חשוב שהיא תעמוד בסוף הבית כי מבחינת הצליל כל הבית מתנקז אליה. מילים רבות בבית מכילות את הצלילים k-t. תשוקות, מכות, כנצחית; ואחד מצלילים אלה מופיע בסוף כל אחת מהמילים אבק, אחת, דבק, חבק, כחבוק, את. אכן, ה"קת"לופתת את הבית כולו. הנה הבית השלם:

תְּשׁוּקוֹתֵינוּ אֲשֶׁר נִתְפָּרְטוּ לְאָבָק
בּוֹ מַכּוֹת כְּנִצְחִית וְאַחַת.
הוּא נָגַע וְדָבַק, הוּא הֶחֱרִישׁ וְחָבַק
כַּחֲבוֹק הַבַּרְזֶל אֶת הַקַּת.

בתוך השורה שלנו נמצא החרוז הפנימי דבק-חבק, החובר כחרוז ראשי ל"אבק". זה לא מקרה ראשון בשירנו ששורה נחרזת גם בתוך עצמה. כך היה כבר בשורה הראשונה, "הורתו ענֵפה ובריתו חנֵפה", ועוד.

*

אַהֲבַת נְעוּרֵינוּ לָעַד בּוֹ תָּלִין,
כֹּה דּוֹמָה – – בְּכָל תַּג וְגֻמָּה.

זהו מעין פירוש וסיכום למה שנאמר עד כה על היין – בפשטות חיובית, בלי כל ההו-הה. בלי הקנאה של היין, בלי הזעף והמכות וכלי הברזל, בלי המארבים והתשוקות, וגם בלי חמוטל הספציפית ויופייה השמיימי.

סימפטומטית לכך העובדה המפליאה שהמילה אהבה, והשורש אה"ב בכלל, מופיעה כאן לראשונה בשיר היין, כולל הזמר שלפניו. עברנו 24 שורות של זמר, ו-32 שורות של שיר היין עצמו, ואהבה הייתה נושאם העיקרי, לא פחות מהיין. הרגשנו אותה בשלל גילויים. אך היא לא נזכרה, גם לא במילים נרדפות.

אז עכשיו קוראים לעניין בשמו, אהבת נעורים. פשוט, ועדיין לא טריוויאלי. יש פה פלא, ויש השׂגבה. כי במציאות היין הרי מתחלף, נגמע ומתעכל, אך כאן מצטיירים כל היינות שבעולם, כלומר אלו הבאים איתנו במגע, כיישות אחת, שאהבת-נעורינו האחת טמונה בה לנצח.

ואולי מפני שהיין הוא בכל פעם אחר, האהבה הלנה ביין אינה היא-עצמה אלא "כה דומה". דמות מדומיינת חדשה הזהה למקורית במראה. איזו יפהפייה-נרדמת של זיכרון, הדומה לזו שאהבנו בנעורינו בכל תגיה ודקדוקיה, תגי פניה וגומות לחייה.

כמו ברבים מהבתים הקודמים אנו פוגשים פה שורה שנחרזת גם בתוך עצמה, לקראת התחרזותה הגדולה עם שורה אחרת. "כֹּה דּוֹמָה – – בְּכָל תַּג וְגֻמָּה". אבל מקרה זה שונה מקודמיו. עד עכשיו, התחרזות תוך-שורתית הייתה בשירנו רק בשורות שבהן יש ארבע רגליים משקליות (אנפסטים); בשירנו, אלו הן השורות האי-זוגיות בכל בית, הראשונה והשלישית. שורות כאלו מתחלקות בטבעיות חצי-חצי באמצען. כך היה למשל בשורה שקראנו אתמול, "הוא נגע ודבַק, הוא החריש וחבַק".

והינה הפעם זה קורה בשורה קצרה, שיש בה שלוש רגליים משקליות ולא ארבע (כאלו הן כל השורות הזוגיות בשירנו). שורה כזאת אינה מתחלקת בטבעיות חצי-חצי. החלוקה אינה שווה, אינה סימטרית. החרוז הוא בין השליש הראשון לשליש השלישי. "כֹּה דּוֹמָה – – | בְּכָל תַּג | וְגֻמָּה".

אבל אלתרמן דאג לנו. השורה שלנו דווקא כן נחווית כמתחלקת באופן טבעי. זאת משום שהוא הציב שתיקה, השהיה, גמגום, אחרי המילים "כה דומה": הוא שם שם, פעמיים, את סימן הפיסוק קו- מפריד. "כֹּה דּוֹמָה – – בְּכָל תַּג וְגֻמָּה". בקריאה בקול, אנחנו שוהים מעט אחרי "כה דומה", כאילו נגמרה כאן שורה.

ומעניין מכול: דווקא חרוז-האקסטרה, החרוז שבסוף השליש הראשון, הוא היפה והחשוב. כי השורה שתתחרז עם שורתנו, השורה האחרונה בבית, תיגמר במילה "כְּדִמְעָה". אכן, "כדמעה"מתחרז עם "וגומה". אבל הוא מתחרז הרבה יותר, בעושר ייחודי, לא עם "גומה", אלא דווקא עם חרוז האקסטרה שבאמצע השורה, "כה דומה": בכל הצלילים כּ-ד-מָה. כה-דומה/כדמעה.

חרוז זה לא רק עשיר, אלא גם רומזני. נשמעת בו, כמדומני, מילה רלבנטית נוספת: "קדומה". אוהבים לדבר על קדמוניות ויושן של יין, וכאן זוהי גם אהבה קדומה. בהמשך השיר ייאמר "אך ייננו כקדם עצב ועני".

ייתכן שאם היינו ב'כוכבים בחוץ'למשל, ובטח אם היינו ב"הטור השביעי", אלתרמן היה מפרק את השורה לשתיים, ומדגיש יותר את ההפסקה ואת התחרזות "כה דומה"עם "כדמעה". והבית היה נראה כך:

אַהֲבַת נְעוּרֵינוּ לָעַד בּוֹ תָּלִין,
כֹּה דּוֹמָה – –
בְּכָל תַּג וְגֻמָּה.
הוּא חַגֵּנוּ הֶחָי, הֶעָנִי כַּחֻלִּין,
הַנִּמְחֶה בְּשַׁרְווּל כְּדִמְעָה.

אבל ברוב רובה של היצירה שלנו, 'שיר עשרה אחים', יש הקפדה צורנית קלאסית: השורות שלמות, בלי חוכמות. וכך זה במיוחד בשירנו, 'היין', שהרי יש בו כפי שראינו חשיבות רבה למספר השורות: 70, כמניין יין בגימטריה, הבנוי מ-5 סונטות (כלומר יד ואצבעות: י"ד שורות בסונטה, כפול מספר האצבעות). אי אפשר לשבור פה שורות. סימני הקו המפריד, היחידים בשיר כולו, הם תחליף לכך.

*

הוּא חַגֵּנוּ הֶחָי, הֶעָנִי כַּחֻלִּין,
הַנִּמְחֶה בְּשַׁרְווּל כְּדִמְעָה.

זהו היין, שכבר תואר בשיר כ"דל". יין רגיל, יין עוני אפילו.

היין הוא חג, חג חי כלומר מוחשי ופעיל. אבל עני כמו מה? כמו היפוכו של חג, כמו חולין. הוא נגמע על דרך חולין מובהקת, מנגבים אותו מהפה בגסות, בשרוול החולצה. ועגום אף מכך: הוא דומה בזאת לדמעה.

הדימוי אינו מקרי כמובן. אפשר היה לבחור עוד דברים שנמחים בשרוול. אבל הדמעה מחריפה את החולין, וממחישה את מה שנאמר על היין לפני שני בתים: "נאמן ועיקש, אחיי, עצב היין". היין, בהקשר שלנו, מעלה בנו געגועים לאהבת הנעורים. וכמו דמעת ההיזכרות, גם הוא נמחה ואנו חוזרים לעניינינו.

חג ודמעה כרוכים יחדיו אצל אלתרמן. שירו "שמחה למועד"עוסק במותו של חולה. 'שמחת עניים', היצירה ששמה נרמז בשורה שלנו (חגנו... העני), מעלה את הצירוף הזה לא-פעם. במיוחד בשיר 'המשתה' (ב, ז). כגון בשורות "פיתנו איננה נבצעת / וגביענו אינו נשתה. / רק דופקה ליבתך הנפצעת, / הדמועה משמחת המשתה".

אבל כאן איננו מצויים במצב דרמטי של השקת חיים במוות, כמו ביצירות הנזכרות. זהו המנון ליין, יינם של האנשים הפשוטים. ומסתבר שדמעות ותוגה נמהלות ביינו של חג באופן די אוטומטי בתרבות. אפשר למשל להיזכר בפזמון של יעקב אורלנד, "עמוק עמוק העצב בעיניים, / עמוק עמוק היין במרתף". או בבית מ'איזה חג לי'של לאה נאור שהופך את הדמעה לחלק מהעניין, ומסמיך יין לדמעה ממש, אם כי אולי דמעת התרגשות: "הפרחים, האור, היין, / הדמעה בקצה העין, / החולצה הלבנה: / חג היום בכל פינה – / איזה חג לי, איזה חג!". מעניין אגב שהמילה "דמע"במקרא פירושה נטיפי ענבים וזיתים, כלומר מקורה ממש בענייני יין.

אתמול כתבתי בהרחבה על התחרזותו של "כדמעה"עם "כה דומָה"ועל משמעותה. אזכיר היום כי "כחולין"מתחרז עם אהבת הנעורים ש"לעד בו תלין", בחול ובחג. וגם את שליטתה של האות ח בשורות של היום. חג, חי, חולין. עד שהוא נמחה.

*

וְהָיָה כַּאֲשֶׁר יְמֻשְּׁכֶם כְּמוֹ יָם
בְּעָצְבּוֹ הַיָּשָׁן וְלָמוּד,

היין "נמחה בשרוול כדמעה", כפי שאמרנו זה עתה, אך הנה, מתוך אותה נוזליות שלו, הוא יכול גם להקיף את כולנו, עד שנהיה שרויים בו. הוא ממשש אותנו, לפעמים, כמו ים. בכוליות.

במה הוא נוגע בנו, מציף-מקיף אותנו? בתכונתו שכבר נזכרה, העצב שלו. "נאמן ועיקש, אחיי, עצב היין", נאמר לפני בתים מעטים. "ישן ולמוד"דומה ל"ידוע וישן": ישן וידוע. ישן ונלמד כבר. היין הוא לְמוּד-עצב. אכן, חג עני, חג של דמעה.

המילה יְמֻשְּׁכֶם מנקזת אליה בצליליה את רוב שכנותיה. בראש ובראשונה את הים, את המילה ים. ימושכם מתחיל בים. ימ-שכם. הוא גם ממוסגר בים: י-משכ-ם. זהו טיב המישוש שהמילה מציינת: מקיף, דביק, כולל. גם המילים "כאשר"ו"כמו"נמשכות אל "ימושכם". וכך גם הצירוף "ישן ולמוד": יש בו יש....מוּ.

> אבי צבי כהן: מתבקש כאן שהמילה עצב משמשת גם במשמעות של עצבים, בעזרתם הוא יכול למוש. לא כן?

*

וִידַעְתֶּם: יֵשׁ אֶחָד מְאֹהָב לְעוֹלָם
וּבְחֻבֵּנוּ שׁוֹכֵן הוּא גַּלְמוּד.

זהו היין, הזוכר לנצח את אהבת נעורינו ונותר קנאי לה; נותר מאוהב כברגע ההתאהבות. והינה הוא שוכן כל הזמן בתוכנו גלמוד, ערירי, היפוכה הגמור של המאוהבות. מכאן עצבותו.

שורות אלו הן המשך המשפט שהתחלנו אתמול: "וְהָיָה כַּאֲשֶׁר יְמֻשְּׁכֶם כְּמוֹ יָם / בְּעָצְבּוֹ הַיָּשָׁן וְלָמוּד,". כלומר כאשר היין יקיף אותנו בהווייתו, יציף אותנו בעצב הישן שלו, נרגיש ונדע שהוא מאוהב לעולם ובודד לעולם בתוכֵנו.

אנו מבינים כאן שהעניין עמוק יותר ומהותי לנו יותר מיין. הרי היין לא באמת שוכן תמיד בתוכנו. הוא נכנס בגרוננו ועולה לנו לראש ומעורר בנו זיכרון הטמון בעצם לא בו אלא בנו. אותו יצור "אחד מאוהב לעולם", השוכן בחובנו, הוא גרעין פנימי שלנו. היין הוא רק הגורם המעורר אותו.

שירנו מתחפש לשיר-יין ומתקשט אפילו בסממנים של שירי היין מימי הביניים, אבל אנו מבינים-והולכים שהוא שיר על מעמקי הנפש, על רגשות כמוסים וצרובים. הוא מטעין על גבי היין את מה שהיין מציף בנו.

נביט נא עכשיו בבית השלם.

וְהָיָה כַּאֲשֶׁר יְמֻשְּׁכֶם כְּמוֹ יָם
בְּעָצְבּוֹ הַיָּשָׁן וְלָמוּד,
וִידַעְתֶּם: יֵשׁ אֶחָד מְאֹהָב לְעוֹלָם
וּבְחֻבֵּנוּ שׁוֹכֵן הוּא גַּלְמוּד.

החרוז המוביל בבית, לָמוּד/גַלְמוּד, נוגע בעצבותו ובדידותו של היין, כלומר של הרגש הלא-נגוע. החרוז האחר, כמו-ים/לעולם, פשוט יותר, אך יופיו בקשר שלו עם החרוז המוביל: הוא כלול בתוכו! "לָם"של "לעולם"נמצא במדויק ב"לָמוד"ובשינוי ניקוד ב"גלמוד". הנה שרשרת החריזה: כמו-ים/למוד/לעולם/גלמוד. הבית שוזר אפוא שני צמדי חרוזים שונים בסיומת במובהק, אך בחובּם שוכן צליל אחד.

*

כִּי יָדוֹ בַּשְּׁבוּעָה וְיָדֵנוּ בַּמַּעַל.
וְחַסְדּוֹ אַל תִּשְׁכַּח לוֹ, אֱלֹהַּ מִמַּעַל.

הרעיון כבר הובע כמה פעמים בשיר: היין נשאר נאמן ועיקש לאהבה הישנה האחת, שאנו עם השנים שכחנו. הדברים מועלים כאן למדרגה מוסרית-רוחנית. שבועה, מעל, חסד ותפילה.

ראשית, יד מול יד. זאת, בעזרת ביטויים קיימים. אדם מרים ידו לשבועה; אדם שולח ידו במעל, כלומר בהפרת השבועה והחרם. המעילה שייכת במיוחד לתחום ההקדש והקודש, ואלתרמן מחדד זאת כאן בחרוז הומונימי, בקישור בין שתי מילים בעלות כתיב וניקוד זהים אך משמעות שונה. מַעַל-מַעַל. המועל מועל באל ממעל.

אל האלוה ממעל מופנית אפוא התפילה שלא ישכח ליין את חסדו. זה לא רק חסד שהוא עושה איתנו, בזוכרו בשבילנו את האהבה ששכחנו. אנו נמצאים במחוזות מטפיזיים, בעולם של מחויבות וזיכרון; והחסד הוא גם עם העיקרון, עם האהבה, עם האהובה הנשכחת ואולי מתה. זהו חסד שהאל צריך לזכור, אולי כי האדם שזכה לחסד כבר אינו יכול לגמול עליו. זה חסד של אמת.

*

אַל תִּשְׁכַּח כִּי הָיִינוּ לְךָ לִצְנִינִים
בְּרַדְּפֵנוּ כָּבוֹד וְזָהָב,
אַךְ יֵינֵנוּ כְּקֶדֶם עָצֵב וְעָנִי
וְהַמֶּלֶךְ נִרְאֶה מִקְּרָעָיו.

"אל תשכח"זה בא בין שנֵי "אל תשכח"המופנים לאלוהים ומבקשים על היין: "וחסדו אל תשכח לו, אלוה ממעל"; "אל תשכח לו את חום כישופו הפשוט / ומגע שלהבתו מגביעים". ברור שגם האמצעי בשלישייה הוא כזה.

לכן אני מתקן כאן את הפיסוק שבמהדורה המודפסת בידי, ואחרי "וזהב"שם פסיק ולא נקודה כפי שמודפס. הנקודה חותכת משפט לפני "אך", דבר בעייתי בפני עצמו, ומנתקת את היין מהבקשה "אל תשכח"; והלוא עיקר הבקשה נוגע ליין, לא לנו.

כלומר, הבקשה היא, ברוח הדברים שנאמרו קודם: זכור ליין כי אף על פי שהתאכזבת מאיתנו כאשר סטינו מהדרך והלכנו אחר העושר והכבוד, היין בעצבותו ובדלותו התמיד באהבתו הישנה; הוא המלך כאן, לא אנחנו.

כמו שכבר הבנו מבתים קודמים, היין בשיר זה, היין הנושן ומשנה-ההכרה, הוא מין עצמי אמיתי ועמוק שלנו, מצפון עיקש של זיכרון נעורים השוכן בתוכנו. כך שיש כאן בסופו של חשבון בקשת רחמים על עצמנו.

"כקדם", תואר-הפועל המבטא את התמדתו ויושנו של היין, מהדהד ברצף עיצוריו את הרצף הזהה השולט שני בתים אחורה, "כּה-דומה... כּדמעה". כּ/ק-ד-מ. התארים "עָצֵב וְעָנִי"חוזרים על הנאמר בשני הבתים הקודמים: היין הוא חגנו "העני כחולין", והוא ממשש אותנו "בעוצבו הישן".

צירופם של "עָצֵב וְעָנִי"יחדיו נשמע עתה מתבקש וטבעי, גם בגלל הדמיון בין המילים: שתיהן עשויות עָ והברה אחת נוספת. הקישור בין השתיים ממומש בחריזה: החרוז "לצנינים"מהדהד את צ של עָצֵב ואת נִי של עָנִי.

השורה האחרונה בבית מנוסחת כדבר-חוכמה בפני עצמו, משל היה כלל על מלכים אמיתיים: "המלך נראה מקרעיו". דווקא הקרעים בבגד (או באישיות, או במצב הרוח) הם אלה החושפים את מה שמאחוריהם, שהוא המלך. יש כאן רמז ל"המלך עירום", אבל לחיוב: בשל הקרעים רואים שהוא מלך. גם החזרה הצלילית במילים נראה-קרעיו (בשתיהן רְ ואז א/ע בתנועה) תורמת לכך שהצירוף נשמע כפתגם.

אך השורה בעלת הקשר, והוא העיקר. ההקשר הוא היין, ו"קרעיו"הם קרעיו של היין העני. היין לבוש בלואים, כביכול, לבוש קרעים, הוא לא הלך אחר הכבוד והזהב; אך דווקא בזכות הקרעים רואים שלפנינו מלך. הוא, העני העיקש הזה הנאמן לאהבת הנעורים, יוצא מלך; לא אנחנו שרדפנו סממני כבוד ויקר.

*

אַל תִּשְׁכַּח לוֹ אֶת חֹם כִּשּׁוּפוֹ הַפָּשׁוּט

ה"אל תשכח"השלישי ממשיך לסנגר על היין, אבל עובר לתיאור מקיף שלו ושל השפעתו, מעבר לעניין הקנאות לאהבת הנעורים. תיאור זה מתחיל כאן ויימשך עוד; וחלקו העיקרי, שנקרא החל ממחרתיים, הוא מן ההתבטאויות הקלאסיות והמעניינות ביותר של אלתרמן על שתיית האלכוהול, מהתקופה שהוא עוד שתה בעצמו, והוא מתכתב עם מדרש חז"ל בנושא. אבל בינתיים אנחנו עם הפשוט.

היין מכשף כישוף פשוט בהשפעתו על התודעה. כישוף ששלביו יפורטו בשורות הבאות. הכישוף הפשוט חם, אם משום שהיין מחמם אם משום שיש בפשטות הזאת משהו ביתי. אפשר להבין שהתואר "פשוט"נסוב על הכישוף, ואפשר גם להבין שהוא נסוב על חום-הכישוף. ההבדל לא קריטי. הרי גם הכישוף פשוט וגם החום.

אכן, החום, הכישוף והפשטות הם גוש אחד מעומעם, והדבר נוצר גם באמצעות מערכת הצלילים של הבית. ב"כישופו הפשוט"חוזרת פעמיים ההברה שוּ. הרצף "את חום כישופו"מהדהד מיידית את כל עיצורי המילה "תשכּח". זו שתחילתה "תש"חוזרת בהיפוך כ"שוט"בסיום השורה. השורה עצמה היא כך קצת לחש כישוף חזרתי.

*

וּמַגַּע שַׁלְהַבְתּוֹ מִגְּבִיעִים.

"חום כישופו הפשוט"של היין מהשורה הקודמת מתגלגל כאן לדימוי של אש. היין כלהבה קטנה המחכה לנו בגביע, ותכף ניכווה ממנה. מכל המילים המציינות אש, שלהבת מתאימה במיוחד כי היין משלהב. אכן, מגע השלהבת הזאת יפורט בשורות הבאות לשלושה מגעים, וכבר הראשון בהם יהיה "מגע החירות".

השורה מתארת מגע וגם מגשימה אותו ביחסים הצליליים בין מילותיה. המילה מגע נשמעת שוב, לעיצוריה, בתוך המילה "מגביעים". מגע-מגביעים. תחילה הרצף מג, ואז קטיעה קטנה בדמות ב רפה המהדהדת משהו מהמילה הנוספת "שלהבתו", ואז "עמ".

מדרש: מגע שלהבת הוא מגע אש. הברכות שלפני אכילה ושתייה ידועות בראשי התיבות מגע-א"ש. מזונות, גפן, עץ, אדמה, שהכול. רגע לפני השתייה, שתתואר בשורות הבאות, נרמזת כאן הברכה.

> דן גן-צבי: מקריאת המילים עולה התחושה של החום שבא לאחר שתיית יין.

*

מַגָּעוֹ הָרִאשׁוֹן הוּא מַגַּע הַחֵרוּת,
אֲשֶׁר לֹא רְאִינוּהָ חַיִּים.

השתייה בשלושה צעדים, מתחילים. המגע הראשון ביין משחרר. זהו רק מגע מן החירות המוחלטת, זו שאדם אינו יכול להשיג בחייו. במשתמע יש בה מטעם המוות. צירוף המילים "ראינוה חיים"מזכיר קצת בצלילו את "החירות"הזאת. אלוהים הוא שאומר על עצמו במקרא "כִּי לֹא יִרְאַנִי הָאָדָם וָחָי" (למשה, בנקרת הצור: שמות ל"ג, כ).

חלוקה של השפעת השתייה לחוליות שונות, כגון ה"מגעים"כאן, קיימת בעוד מקומות. יש מדרש חז"ל יפה על כך, בנוגע לנוח, אבל נחכה איתו למגע השני, כי שָם השיר שלנו נפגש איתו. בינתיים הנה קטע מפזמון של אלתרמן עצמו בנושא:

"כְּשֶׁשּׁוֹתִים אֲנַחְנוּ כּוֹס אַחַת, / קוֹרֵא לִי מוֹטְל חֶבְרֶמַן וְיַאט. / וּכְשֶׁשּׁוֹתִים אֲנַחְנוּ כּוֹסוֹתַיִם, / נוֹשֵׁק אֲנִי אֶת מוֹטְל בַּלְּחָיַיִם, / וּכְשֶׁשּׁוֹתִים אָנוּ כּוֹסוֹת שָׁלֹשׁ, / נוֹתְנִים אֲנַחְנוּ זֶה לָזֶה בָּרֹאשׁ / וּכְשֶׁשּׁוֹתִים אָנוּ כּוֹסוֹת אַרְבַּע – / לָרֹב מָגֵן דָּוִד אָדֹם כְּבָר בָּא! / חָמֵשׁ וָשֵׁשׁ זֶה עֶשֶׂר / וְיֶקֶה זֶה פְּרוֹפֶסוֹר, / בַּקְבּוּק אַנְגְלִי זֶה בּוֹטְל / וּמוֹטְל זֶהוּ מוֹטְל..." (פזמונים, ב, עמ' 247-245).

והנה כך מתאר יעקב אורלנד את חברו אלתרמן בשתייתו. זה מתחיל טוב, כפי שתראו להלן, אבל ימשיך פחות טוב.

"בין כוסית ראשונה לשלישית היה כפי שהכירוהו כולם – / חכם, מפוכח, שנון, רתוע, מקשיב, שתקן. / בין שלישית לחמישית או שישית, היה סגוֹר-לבו נפתח / ואלוהים הציץ מתוכו, נדיב וטוב-עין. / היה אוהב את כולם ומסנגר לכולם ומושך חסד את רעיו-באמת" (מתוך 'כ"ז שירים: נתן היה אומר', בפרק 'בין כוסית ראשונה לשלישית').

*

מַגָּעוֹ הַשֵּׁנִי הוּא מַגַּע הַלָּבִיא,
הַמְּפַלְּחֵנוּ מוֹלֵךְ וּמְתֻלְתָּל,

המגע השני של היין, אחרי מגע הראשון, מגע החירות. אחרי השחרור, כשהשפעת האלכוהול מעמיקה, אתה מרגיש אריה, יכול הכול. האריה ההדור, מלך החיות, עטור רעמה, ותיאורו משום כך כמתולתל (שנועד לחרוז תכף עם חמוטל) נותן לו גם חזות של מלך אנושי יפה תואר.

המגע מפלח אותנו, כלומר הוא כבר יותר ממגע, הוא ממש מכת חרב. הוא משנה אותנו לגמרי, אפילו משסענו כשסע הארי. הפועל מפלח נבחר גם משום שהוא מכיל את צלילי הפועל הבא, מולך, כולם (בהנחה ש-ח נשמעת כמו כ רפה). מ[פ]לח-מולך. מ-ל-ח/ך.

הצמד מ-ל ממשיך ומתגלגל גם למילה הנוספת, "מתולתל". ובעצם, הלוא "מגע הלביא"אף הוא מ-ל, בראשי התיבות. כלומר, כל המגע השני הוא בסימן מ-ל. כך היה גם במגע הראשון: "מגע החירות, אשר לא ראינוה חיים", עם צלילי ח-ר. וכך גם יהיה במגע הבא, שם תוביל האות ח.

בכפית הקודמת, על המגע הראשון, הזכרנו עוד מקומות שבהם השפעת האלכוהול מתוארת כרב-שלבית. ציטטנו פזמון של אלתרמן, ושיר של אורלנד על השתייה של אלתרמן. הזכרנו גם מדרש חז"ל, ועכשיו מגיעה נקודת ההשקה איתו. הנה הוא:

"קודם שישתה אדם מן היין הרי הוא תם ככבש זו שאינה יודעת כלום וכרחל לפני גוזזיה נאלמה. שתה כהוגן, הרי הוא גיבור כארי ואומר אין כמותו בעולם. כיוון ששתה יותר מדי, נעשה כחזיר, מתלכלך במי רגליים ובדבר אחר. נשתכר – נעשה כקוף, עומד ומרקד ומשחק ומוציא לפני הכל נבלות הפה ואינו יודע מה יעשה. וכל זה אירע לנוח הצדיק" (תנחומא פרשת נח, יג).

*

מַגָּעוֹ הַשְּׁלִישִׁי אֶת הַחֹשֶׁךְ יָבִיא
וּבַחֹשֶׁךְ תֵּאוֹר חֲמוּטָל.

המגע השלישי והאחרון של היין מגיע אל האפס ומתוך כך אל התכלית. אחרי תחושת החירות במגע הראשון, אחרי תחושת הגבורה והתפארת במגע השני, אנו צוללים אל מעין אובדן הכרה ובינה, חושך. החושך הזה מאיר פנימה, מאיר לעומק, מאיר את מה שהחושים והזמן מכסים: את זיכרונה של גיבורתנו חמוטל, אהובת הנעורים הקדומה.

הפרדוקס גלוי לעין: יש מה שמואר דווקא בחושך. גם את קשר-הצליל המיסטי אנו כבר מזהים, הרגל שרכשנו בשני ה"מגעים"הקודמים. חושך-חמוטל. החושך שבו פועל היין כמזכיר-אהבות הופיע קודם בשירנו, כש"ליבו הקנא"של היין דומה ל"שמשון שסימאוהו פלשתים".

החושך הוא כאן סמל, לא תיאור ממשי של חוויית השכרות. במקומות רבים בשירת אלתרמן מצטייר החושך כמעונו של האינסטינקט, כגילומו של תהום-הנפש, כהיפוכה של התבונה, ועם זאת גם כהזדמנות להגיע אל אמיתות עומק, אל אקסיומות הקיום. כך היא התגלותה של חמוטל בחושך כאן.

עד כאן כפית. מכאן קערה של דוגמאות יפות למעוניינים:

החושך כהיפוך הבינה מופיע למשל בחתימת 'הזר מקנא לחן רעייתו'ב'שמחת עניים'. "וּבִהְיוֹת בִּינָתֵךְ לְחֹשֶׁךְ, / וּבְנָשְׁכֵךְ בִּקְלָלָה אֶת רִשְׁתִּי, / מַה נּוֹתַר לוֹ לְאִישׁ-הַחֹשֶׁךְ, / הַמְּצַעֵק עוֹד: אִשְׁתִּי, אִשְׁתִּי!". כך גם בשיר סמוך באותה יצירה, 'הבכי': "וְאַתְּ פָּנִים כִּסִּית. וְהֶרֶף לֹא אָמַרְתְּ / וְחֹשֶׁךְ בְּבִכְיֵךְ וְדַם יוֹנָה. / וּבְמַחְשַׁכָּיו נִצְרַרְתְּ וּבְמֶרְחַקָּיו מֵרַרְתְּ, / עַד שִׁכָּחוֹן, עַד כְּלוֹת, עַד אֵין-בִּינָה". במכת ערוב ב'שירי מכות מצרים'אומר הבן לאב: "חָשְׁכָה בִּינָה". בטור 'נפש תחת נפש' (1953) נאמר "אִם תַּחֲשִׁיךְ הַהִיסְטֶרְיָה בִּינָה".

והנה מתוך מונולוג מטורף של צלצח, אחת הדמויות במחזהו של אלתרמן 'משפט פיתגורס':

"מוח טורף מוח. / רעיון מוחץ רעיון, בינה אוכלת בינה, / אור מחשיך אור. עד חושך. / כן, עד חושך. יהי חושך! ובתוכו / שקשוק לוחות ופכפוך ריר, / של פנים, של תחתיות, חם, חם, / דביק, נדבק, הה, תענוג – לשוב / להשתכשך לאט בתך הבעבוע, / לראות, לשמוע, צפרדעים יפות / של הוויה קדומה, של דמדומי עולם, / של רחש ליליות, מכשפות, שדים, בתוך / הערפל המתאבך. לשקוע / בחום מרחצאות של טיט יוֵן בריא, / פשוט, מוחשי. כן, קץ לפיכחון המשוחף, / להיגיון, למחשבה יימח זכרה. יודעים יותר מדי, / חושבים יותר מדי".

אך הנה דוגמאות לכך שהחשכת הבינה עשויה להאיר, כמו אצלנו, את הנסתרות ואת העמקים. דוגמה דרמטית לכך היא השורות במכת חושך ב'שירי מכות מצרים', "בכורי, בכורי הבן, לא יפרידנו חושך / כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך". שיר ב'שירי עיר היונה'נקרא "שבחי החושך", אותו חושך שבו השכילו כוחות ההגנה וצה"ל לפעול במלחמת השחרור ולהפתיע את האויב. בפואמה שלנו, שיר עשרה אחים, בשיר 'אשמורת שלישית', גילוי פניו של החושך מסתבר כגילוי האמת שמעבר לבינה, זו המתגלה עם המעשה המוסרי: "כִּי פְּנֵי לַיְלָה וּבְלִי וּדְמָמָה וְשָׁמַיִם עַזִּים פְּתוּחֵי שַׁעַר / וּדְלֵקַת כּוֹכָבִים וּפְנֵי חֹשֶׁךְ לְפֶתַע נִגְלִים מִתּוֹכָן / בְּלֹא לְוַאי... וְהַפֶּלֶא הַזֶּה מִתְרַחֵשׁ בָּן דַּוְקָא (זֹאת לָדַעַת) / בְּזַמְּרָן אַהֲבָה אוֹ קִנְאָה, בְּסַפְּרָן דְּבַר שִׂמְחָה אוֹ דְּבַר צַעַר, / בְּבַקְּשָׁן אֶת נִרְדָף... רַק בָּזֹאת נֶחְשָׂפִים יְסוֹדָן וְכֹחָן".

עוד דוגמאות ודברי פרשנות על ענייני החושך והבינה אצל אלתרמן תמצאו בחיבורי 'זיק בינה אחרון'- הקליקו על מילים אלו.

*

וַאֲנַחְנוּ יָדַיִם גִּדַּלְנוּ לַתֹּהוּ
וְעַד לֵב חֲמוּטַל לֹא נָגַעְנוּ כָּמוֹהוּ.

כזכור לכם, שבעים שורות 'היין'מחולקות לחמש סונטות (בנות י"ד שורות כל אחת), וכל אחת מהן נגמרת בצמד שורות חורזות זו עם זו המובאות בהזחה. בז'רגון מקצועי דו-טור, או קופלט. הדו-טור שלנו חותם את הסונטה הרביעית, והוא עושה מה שעשו שני הדו-טורים שבסופי הסונטות הקודמות: מגדיר שוב את הניגוד בינינו, האחים, שגדלנו והתפרפרנו ושכחנו את אהבת נעורינו, לבין היין הנושן, הנאמן והקנאי שממשיך לזכור אותה ולהזכיר לנו.

הדו-טורים הקודמים אמרו "נאמן ועיקש, אחיי, עצב היין. / ואנחנו זנינו אחרי העיניים"; "כי ידו בשבועה וידנו בַּמעל. / וחסדו אל תשכח לו, אלוה ממעל". הדו-טור הנוכחי חוזר על הניגוד הזה באמצעות המושג המרכזי בסונטה הנוכחית: מגע. אנחנו "גידלנו ידיים", הצמחנו את אברי הנגיעה שלנו והגדלנו את טווח ההשגה שלהם; אבל גידלנו אותן לריק. מי שהצליח לנגוע כראוי בלב חמוטל הוא דווקא היין.

היין עשה זאת כזכור ב"מגעו השלישי", מגע שהביא את החושך, חושך שהאיר את חמוטל. לעומת החושך של היין עומד התוהו שלנו. החושך והתוהו קשורים זה בזה עוד מהפסוק השני בתורה, אבל החושך שהיין פועל בו האיר ונגע ללב, להבדיל מהתוהו שלנו שהוא כישלון.

גידול הידיים הוא צירוף מילים מוזר ומעורר תשומת לב. הוא דומה למראית עין, כנראה במתכוון, לביטוי השגור גידול ילדים. גידול הידיים מזכיר צירופים אלתרמניים נוספים, ידועים: "עוד אצניח אלייך ידיים"; "ואליי גופי סחרחר, אובד ידיים"; "אז פרשׂתי עד קץ את ידיי".

*

בְּדַרְכֵּנוּ, אַחַי, בִּרְכֻלָּתָהּ וּרְכוּשָׁהּ,
הוּא עָבַר כְּחִיּוּךְ לֹא הוֹלֵל.

בחלקו האחרון, המתחיל בשורות אלו, עובר שיר היין טוויסט מה. הנאמנות של היין לאהבת הנעורים תיחווה בו לא כקנאה וזעף ולא כעניין אפל ומיסטי אלא כמשהו תם ונותן-טעם. היין ימשיך להיתפס כעני, אך הפעם לא בהקשר של עצבות כמו קודם, אלא בהקשר של שחרור משעבוד לרכוש.

בצמד השורות הנוכחי היין הוא מין עובר-אורח החולף בדרכנו, כלומר במסלול חיינו. דרכנו שלנו עתירה בקניינים. הם מסומנים בשתי מילים הדומות זו לזו, ודומות מעט גם למילה "דרך"עצמה: "רְכֻלָּה", כלומר מרכולת, סחורה, ו"רכוש". הרצף "רכ"נמצא בכולן.

היין פטור מהכובד הזה. הוא עובר בדרכנו כחיוך. כביכול חיוך מופשט, בלי פנים, כחיוכו של חתול צ'שייר, מהלך לו בדרכים, משמח לבבות אנוש, מזכיר לאנשים שיש דברים מעבר להמולת היומיום העמלנית והחומרנית.

זהו חיוך תם, חיוך לא הולל. כשמדובר ביין חשוב לציין זאת, שהרי היין נקשר בדרך כלל להוללות. אך לא היין במובנו בשירנו. זה יין שלמרבה הפרדוקס, הוא יכונה תכף "נזיר".

בצירוף "חיוך לא הולל"אנחנו אפילו שומעים "אלכוהול"; במיוחד "הוֹל"ב"הולל", אבל גם "לא"ו-כּ ב"כּחיוך"מחזקים זאת בדיעבד. אך הינה, האלכוהול במקרה הזה לא הולל אלא מחייך. ב"כחיוך לא הולל"מבצבץ מושג אלתרמני נוסף, שדווקא כן מתגשם עכשיו ביין: "הֶלֶךְ".

המילה הנדירה "ברכולָתה"יוצרת שיבוש קל במשקל השורה; יש בה הברה עודפת. ייתכן שאלתרמן חשב שאומרים ברכולְתה. או לפחות שיער שכך נבטא. כך היא נשמעת דומה יותר ל"רכושה", וכך הניגון מסתדר.

> רפאל ביטון: בקשר ליין הלא הולל, יש ראיון מצולם של קובי מידן עם נתן זך שבו הוא אומר בהקשר של הישיבה עם אלתרמן ושתיית אלכוהול בכלל באותה התקופה: "השתיה היתה לא מתוך בוהמיות אלא קצת לרכך...או לאפשר להגיד את הדברים הכי נוראים"
כלומר תופעת השתיה שנראית כלפי חוץ כהוללות היא בעצם ניסיון לרכך את הכאב. (לדברי זך בעקבות השיר "האסופי"הוא הבין שאלתרמן יותר אומלל וכואב אפילו ממנו).
אצלי, באופן אישי, האמירה של זך שינתה את נקודת המבט כלפי תופעות מסוימות (כמו שתיה), משיפוטיות לחמלה.

*

יַיִן, רֵעַ נָזִיר, אַהֲבָה לוֹחֲשָׁה
וּרְחוֹקָה הַזְכִּירֵנוּ מִלֵּיל.

היין נקרא להזכיר לנו את האהבה הראשונה והנשכחת. כפי שראינו, הוא עושה כך במילא; זה עיקר תפקידו, על פי השיר.

אפיונו המעודן של היין בסונטה הנוכחית מגיע כאן לשיא ההגזמה. השפעתו המטשטשת והמזיקה של האלכוהול מאופסת כאן לגמרי: היין נזיר! ההתנזרות מיין היא אחד משלושת רכיביה של הנזירות היהודית, והינה כאן היין עצמו נזיר. נזירות זו היא עוניו הוולונטרי, עוני שבאזור זה בשירנו נתפס לא כעצוב אלא כמשחרר; עוניו של ההלך.

היין הוא רֵע, שכפי שראינו אתמול נקרה לפרקים בדרך חיינו. האהבה שהוא מזכיר "לוחשה", כלומר עודה מדברת ואפילו קוסמת אך אנחנו לא כל כך שומעים אותה. היא רחוקה. היין מזכיר לנו אותה בלילה: זו עת השתייה הטיפוסית; אך זו גם דרך מלבבת יותר לומר את אשר נאמר קודם, שהיין מביא עלינו חושך.

נביט במלוא הבית שהשלמנו. היין הנזיר מנוגד גם להוללות וגם לנכסים:

בְּדַרְכֵּנוּ, אַחַי, בִּרְכֻלָּתָהּ וּרְכוּשָׁהּ,
הוּא עָבַר כְּחִיּוּךְ לֹא הוֹלֵל.
יַיִן, רֵעַ נָזִיר, אַהֲבָה לוֹחֲשָׁה
וּרְחוֹקָה הַזְכִּירֵנוּ מִלֵּיל.

הבית מלמדנו כמה קרוב היין להלך האלתרמני הקלאסי, ואיך משולש היסוד של 'כוכבים בחוץ', "העלמה, השירים והדרך". הדרך, השיר, העלמה, הזיכרון, העוני, הרוחק, כולם כאן. הבית שלנו רומז במיוחד לשיר המפתח "עוד חוזר הניגון". בייחוד, גם בצליליו, לבית "שידיך ריקות [!] ועירך רחוקה [!] / ולא פעם סגדת אפיים / לחורשה ירוקה ואישה בצחוקה [שומעים פה את "אהבה לוחשה ורחוקה שלנו] / וצמרת גשומת עפעפיים.

קשרי צליל עזים מלכדים את שני חצאי הבית שלנו. "רכושה"מתחרז ארוכות עם "לוחשה", ו"הולל"מתחרז יפה עם "לֵיל", אך יש גם הד-מקשר בין שני זוגות החרוזים: "לֹא-הולל", "לו-חשה". כלומר ההברה LO באה באותו מקום לפני החרוז. הזוג "רכולתה ורכושה"שב כהד מהופך בזוג "לוחשה ורחוקה". וגם, "הוא עבר"מתהדהד ב"אהבה", ו"דרכנו"ב"הזכירנו".

*

הַזְכִּירֵנוּ עוֹד פַּעַם אֶת עֹצֶם חִנָּם
שֶׁל דְּבָרִים בְּלֹא תּוֹעֶלֶת וּמְחִיר.
רַק אוֹתְךָ וּבִתְּךָ עוֹד עוֹבֵד בְּחִנָּם
לְבָבֵנוּ הַזֶּה הַשָּׂכִיר.

הרחבה של בקשת ה"הזכירנו"מהמשפט הקודם - שהיין יזכיר לנו "אהבה לוחשה ורחוקה". אהבה זו היא מן הדברים שאין בהם תועלת מעשית ואין להם ערך כלכלי. הם כאותו "חיוך לא הולל"שהונגד קודם ל"רכולתה ורכושה"של דרך חיינו. ערכם של דברים אלה נעוץ בחן העצום שלהם. היין מזכיר לנו אותו.

לבבנו, שכבר נשחק מעמל הימים, כמוהו כשכיר. הוא לא עובד בשביל מה שאין בו תועלת ומחיר. חוץ מחריגים. אותך, היין, ואת בתך, כלומר אהובת נעורינו, המכונה פה חמוטל, שאתה משמר בנו את זכרה. אין בכם תועלת ומחיר, אך אנו מוצאים בכם חן רב ועצום.

החריזה בבית הזה היא, במבט ראשון, על גבול החזרה המילולית. מבחינה דקדוקית, חינם וחינם מבוססות שתיהן על "חֵן", המוטה באופן שונה מהותית אך זהה פונטית: ב"חינם"הראשון השם מקבל כינוי קניין חבור, ואילו ב"חינם"השני השם הופך לתואר-הפועל. אבל כשלא מבקשים חשבונות רבים, אלא מסתפקים בחינם הנשמע לאוזן של הדברים, אלו הן שתי מילים שונות, כי תואר הפועל "חינם", או "בחינם", כבר לא נתפס כקשור ל"חן". הזוג השני, שכיר ומחיר, עשוי משתי מילים שבאות מאותו שדה סמנטי ממש, השדה הכלכלי, וזה דבר שאלתרמן נמנע ממנו בדרך כלל, כדי שהחרוז לא יהיה צפוי. בקיצור אלתרמן מפגין כאן קצת נון-שלאנט, בהתאם לנושא המדובר.

אבל עוצם חינם של הצלילים בבית הזה נמצא בשכבה פנימית יותר. ראשית, בקשר שיש בין שני זוגות החרוזים. חינם-מחיר-חינם-שכיר, בלב כולם נמצא חִי (או כִֿי הנשמע זהה לו). "חי"זה שוזר אפוא את כל שורות הבית בסיומיהן, והוא מעין המחשה מתמשכת של החִי-וך של היין מהבית הקודם, חיוך חינני, חינמי, שאין לו מחיר.

שנית, חשוב מכך, פנים-השורות מבוסס על חזרות צליל תבניתיות. המסגרת של "עוד פעם"חוזרת עוד פעם ב"עוצם חינם": מתחיל ב-עוֹ, נגמר בקמץ-מם. בשורה השלישית ישנו הצמד "אותך ובתך", ומייד הצמד "עוד עובד": עוד חוזר בתוך עובד.

*

וְהָיָה עֵת נֶחְדַּל לָחוּשׁ רוּחַ וְטַל

תיאור זה של המוות כפרידה מן הרגישות, היופי והשגב נולד כנראה מן הצורך לחרוז (פעמיים!) עם "חמוטל"בעוד שתי שורות, סמוך לסיום השיר. אבל הנה קיבלנו מתוך האילוץ הזה תיאור פיוטי חד-פעמי. המשכו של תיאור זה, נאמר כבר עתה, בשורה הבאה "וְצָנַחְנוּ מֵרֹאשׁ הַסֻּלָּם"; כלומר עניין לנו כאן באמת בנפילה מן השגב ומהקשר עם השמיים.

הרוח והטל, שני יסודות אקלימיים, קשורים שניהם עם חיים. רוח חיים; טל תחייה. אנו משבחים את האל בתפילה, בברכת מחייה המתים (!) "משיב הרוח ומוריד הטל". יש נוסחים שבהם אפילו באותו משפט, כמצוטט כאן, בעונת הקיץ. "אתה גיבור לעולם ה', מחייה מתים אתה, רב להושיע, משיב הרוח ומוריד הטל".

בשירת אלתרמן שכיח מאוד השימוש ברוח, ושכיח פחות אך עדיין מצוי השימוש בטל, כמציינים חיוניות, חיים עזי חוויה ועוררות. אפשר למשל לראות זאת בתחילת 'כוכבים בחוץ': "והרוח תקום"בשיר הפותח (תקום, לא סתם תנשוב: רוח קמה באדם, צולחת עליו); "כי סערת עליי"בפתח השיר הבא; ואז, מייד, השיר "הרוח עם כל אחיותיה", שבו הרוח מעוררת חיים בעיר ומפגישה אותנו עם הנשגב.

אף שהחריזה בתוך השורה היא בונוס, אלתרמן לא מתקמצן. גם "עת נחדל"וגם "לחוש רוח וטל"נותנים לנו, כל אחד, נתח הגון של הדהוד מקדים למילה "חמוטל", החרוז המיועד. "עֵת נֶחְדַּל"נותן לנו גם את ח של חמוטל, ואת ת-נ הדומות ל-ט ול-מ, נוסף על סיומת "דל"הדומה ל"טל". "לָחוּשׁ רוּחַ וְטַל" - את ח ותנועת שורוק ותנועת A, כל אחת מהן פעמיים, נוסף על הסיומת המשותפת "טל".

*

וְצָנַחְנוּ מֵרֹאשׁ הַסֻּלָּם, –

ראש הסולם, מקום שם, כפי שקראנו אתמול, חשים רוח וטל. הצניחה ממנו היא החידלון. זו נפילה מן הרוממות, ומהרגשת גרמי השמיים, אל העפר שיוזכר בהמשך המשפט.

החי-ומרגיש מדומה אפוא למי שעומד בראש סולם. דווקא בראשו כי הנפילה משם היא צניחה באוויר. אפשר להבין מכך שהחיים הם טיפוס במעלה, ולפני מותנו אנו מגיעים לשיאם. ואפשר גם להבין שהחיים נמצאים בשיא הזה כבר מתחילתם.

צניחה זו מצויה בחתימת שירנו הארוך 'היין'; בבית האחרון, אם אין מונים את הבית הקצר שאחריו שהוא כבר תחילת תשובתם של האחים אליו. צניחה דרמטית נמצאת גם בסופי שירים ארוכים אחרים של אלתרמן, ואף חטיבות שיר, ותמיד עניינן מיתה; מיתה של אפיסת-כוחות, מיתה פסיבית, שאינה סוף פסוק כי אחריה יש תקווה:

'שמחת עניים'נגמרת בבית שבו אומר המת לרעייתו, "עוד יבוא יום שמחה, בתי. / עוד גם לנו בו יד וחבל. / וצנחת על אדמת בריתי, / ואליי יורידוך בחבל. / לא הכול הבלים, בתי. / לא הכול הבלים והבל".

החטיבת המרכזית ב'שירי מכות מצרים', עשרת שירי המכות עצמם, נחתמת באורח דרמטי: סוף המכות ומות שתי הדמויות הדוברות לאורך השירים, הבכור ואז אביו: "צנח האב על בנו. ניצב השקט רם. / שלמו מכות אמון. עמוד השחר קם". במילים אלו, "עמוד השחר קם", גם מתחיל שם מייד שיר התקווה 'איילת'.

גם הצניחה שלנו, מראש הסולם, יש בה תוחלת, כפי שנראה מחר. שורת מחר אף תתחיל במילה 'אילן', שכמעט יצאה לנו בט"ו בשבט.

*

כָּאִילָן הַמּוּטָל לְרַגְלֵי חֲמוּטַל
עוֹד נַחֲבֹק עֲפָרוֹ שֶׁל עוֹלָם.

גם למותנו, חזרתנו לעפר, תהיה משמעות: כמו שורשי האילן נחבוק את העפר הזה, את העולם כולו, במחווה של אהבה ופשר.

להבנת השורות הללו עלינו לקרוא את המשפט השלם, המשתרע על פני כל הבית.

וְהָיָה עֵת נֶחְדַּל לָחוּשׁ רוּחַ וְטַל
וְצָנַחְנוּ מֵרֹאשׁ הַסֻּלָּם, –
כָּאִילָן הַמּוּטָל לְרַגְלֵי חֲמוּטַל
עוֹד נַחֲבֹק עֲפָרוֹ שֶׁל עוֹלָם.

הרוח והעפר מנוגדים בכמה אופנים גם יחד:

* למעלה (באוויר, בראש הסולם) לעומת למטה. הדבר מובלט בחרוז סולם-עולם.

* אוויר לעומת עפר (שניים מארבעת היסודות המסורתיים, לצד האש והמים).

* חיים לעומת מוות (חיוניותה של תחושת הרוח והטל, לעומת קבורתנו בעפר).

* נשמה לעומת גוף (עפר אתה ואל עפר תשוב).

והינה, עם כל זאת, בשובנו לעפר נאהב את העולם ואפילו נהיה כאילן; האילן ששורשיו, ואולי אפילו אמירו, מוטלים לרגליה של התגלמות האהבה, הנעורים ו"עוצם חינם של דברים בלא תועלת ומחיר".

המילה "המוטל"היא מוקד של קושי בבית. סבורני שאין להבין ממנה שהאילן מוטל כרות, אלא שהיא מצטרפת ל"לרגלי"כדי לבטא מיקום, יחס. כלומר היא נוגעת לכך ששורשי האילן נמצאים נמוך באדמה, ושהאילן כולו סוגד-אפיים לחמוטל.

מדוע אם כן דווקא "המוטל"? בראש ובראשונה בגלל החרוז המרשים בתוך השורה, הַמּוּטָל/חֲמוּטַל. הוא מצטרף לשני הקודמים, נחדל/רוח-וטל. "המוטל"גם מרחיב את ההקבלה בינינו, ש"צנחנו", לבין האילן.

*

שָׁמְעוּ הָאַחִים וְאָמְרוּ: כְּאוֹר יוֹם
יָפְתָה חֲמוּטַל וְיֵינָהּ אָדֹם.

בלילה, אור היום הוא דימוי ליופי. כמוהו יפה חמוטל בעיני האחים, שכולם אהבוה בנעוריהם ועתה הועלה זכרה בעזרת היין. אדום הוא צבעו השירי הטיפוסי של היין, צבע המבטא (בייחוד אצל אלתרמן) חיוניות.

צמד שורות "שמעו האחים" (או "אמרו האחים"וכדומה) מופיע בסופו של כל שיר משירי עשרת האחים (למעט השניים האחרונים, שכן בהם כבר לא נשארים אחים להגיב). בשירנו, שיר האח השני, שיר היין, שורות אלו משלימות את מניין שורות השיר לשבעים.

להבדיל מיתר השירים, בשיר היין צמד שורות זה אינו נראה כמודבק לשיר, אלא כחלק אינטגרלי ממנו. שכן הוא עשוי במתכונתם של ארבעת צמדי-השורות שחתמו כל אחת מארבע הסונטות הקודמות. כזכור, שיר היין עשוי חמש יחידות שכל אחת מהן דמוית-סונטה, בת 14 שורות, עם צמד שורות חורזות החותם כל אחת מהן.

אומנם, הצמד שלנו שונה מעט מקודמיו. את כל השיר, כולל הצמדים הקודמים, אמר האח, ואילו כאן זו תגובה של האחים. שוני זה מבוטא גם בשוני תבניתי קל: החריזה כאן מלרעית, 'גברית', ולא מלעילית כמו בצמדים הקודמים.

סיומות "שמעו האחים"הללו משמשות, בכל פעם, חוליות מעבר בין שיר לזֶמר: ה"זמר"הוא תגובת האחים ל"שיר"של כל אח ואח. מין סיכום, או הקדמה והזמנה לשיר הבא. במקרה שלנו, יותר סיכום. לכן נסנף אותו לשיר היין, ולא לשיר הספרים שאחריו. מחר נתחיל לקרוא זמר זה.

*

זֶמֶר

אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ
וּבְלֵב שִׁירוֹ יוֹנָה.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ
וַנִּוָּתֵר שְׁמוֹנָה.

אַךְ בָּנוּ זִכְרוֹנוֹ יֵרוֹם עוֹד
כְּסַהַר בַּחַלּוֹן.
וּבָנוּ נִגּוּנוֹ יֵהוֹם עוֹד
כְּסַעַר בָּאַלּוֹן.

שירי הזֶמר של האחים, הבאים בתגובה לכל אחד מהשירים עצמם ביצירה, עשויים במתכונת קבועה, ובפרט בית הפתיחה בכל אחד מהם. בית זה מציין תמיד שהאח שאמר את השיר מת או נעלם, ומונה את הנותרים. הפעם הלך האח השני.

השורה הייחודית בבתי הפתיחה היא זו המתחרזת עם המספר המשתנה, מספר הנותרים. כאן: "ובלב שירו יונה". השורה הפעם מסתורית מעט, כי לא הייתה יונה בשיר. נראה שהאחים מתכוונים לזיכרונה הטהור והשלו של אהובתם חמוטל, שבלב השיר. המילה יונה כמו עשויה מיין, הנושא הרשמי של השיר.

נעבור לבית השני בזמר. הוא חריג בין שירי הזמר כולם: הוא כמו מספיד את האח. מתנחם על אובדנו בכך שזכרו ימשיך ויעלה, כירח העולה בכל פעם בחלון – וניגונו, כלומר שירו, ימשיך ויהמה, כפי שרוח הסערה הומה בחוזקה בעץ האלון העמיד.

הבית מיוחד בצורתו. שני חצאיו חורזים זה עם זה מילה במילה. כל מילה עם המילה המקבילה. הנה הוא שוב לנוחותכם:

אַךְ בָּנוּ זִכְרוֹנוֹ יֵרוֹם עוֹד
כְּסַהַר בַּחַלּוֹן.
וּבָנוּ נִגּוּנוֹ יֵהוֹם עוֹד
כְּסַעַר בָּאַלּוֹן.

לפעמים החרוז טכני: אך-בנוּ/ובנוּ, זיכרונו/ניגונו. אך לרוב, ובכלל זה כמובן בסופי השורות, חרוז עשיר: ירום-עוד/יהום-עוד (אני מכליל את 'עוד'בתוך חרוז זה כי מילת 'עוד'באה אחר ההטעמה, זו היוצרת את החרוז של סופי השורות), כסהר/כסער, בחלון/באלון.

התמונות שונות לגמרי זו מזו: ירח המטפס כביכול בחלון לעומת סערה ההומה באמירים. אבל ההקבלה התחבירית והצלילית המוחלטת ביניהן גורמת להן להיחוות כדומות. ובאמת יש ביניהן דמיון עקרוני. הירח והרוח הם שני גיבורים קבועים בשירי אלתרמן: גורמי-חוץ חזקים, בולטים ומתמידים, המפנים את הקשב שלנו אל מה שבחוץ והרחק. מעניין אגב שהסהר והסער ממשיכים להישמע דומים זה לזה גם כשמתרגמים אותם למונחים השכיחים יותר, ירח ורוח.

מילת "עוד"החוזרת בחריזה היא כזכור לנו מ'כוכבים בחוץ'מילת המפתח האלתרמנית. 'עוד'במובן המחבר עבר, הווה ועתיד. עוד המוצמד כאן, אכן אכן, לגיבוריו הנושנים של העוד האלתרמני מספר היסוד ההוא. הזיכרון והניגון, הירח והרוח.

"זיכרונו ירוֹם עוד", כמו "עמודיו הכושלים עוד זוכרים רק את שמך", "ואולי הוא זכר עוד אפילו את שמם של אבות הנפילים, של האור והמים", ועוד.

"עוד כסהר", כמו "כי גם לנו, גם לנו אי שם עוד בוער / ירח עתיק בסתרה של באר", וכמו ה"עוד"וה"לעד"המעטרים את השיר 'ירח'.

"ניגונו יהום עוד", כמו "עוד חוזר הניגון", מילות הפתיחה הידועות של הספר ההוא. וכמו "עוד הרחק הרחק מנהמות הרבה דרכים".

"עוד כסער", כמו "כי יקר לי עוד עַם העצים הנסער".

כאלה יהיו זכרו וניגונו של האח. עוד יעלו וירקיעו לגובה, עוד יהמו וישירו בחוזקה. והלוא הזֵכר היה גם נושא שירו של האח: הזיכרון המתמיד, העקשני, הקנאי, זיכרון האהובה; בשיר, זה היה בזכות היין. והניגון, הלוא הוא טמון בעצם היותו של השיר שיר. וגם, אולי, יש כאן השלמה לאחור, כי שירו של האח הראשון, השיר 'הבקתה', עסק בעיקר בנושא השירה, והאח הראשון לא זכה ל'הספד'כלשהו בזמר הקודם.

*

סַפְּרוּ, סַפְּרוּ לָנוּ אַחֵינוּ
עַל אֵלֶּה הַדְּבָרִים
אֲשֶׁר אָהַבְנוּ בִּדְרָכֵינוּ
כְּרוּחַ וּנְהָרִים.

בית פשוט בחריזה פשוטה, באמצע זמר האחים השני, מגדיר שוב את המשחק ואת מסגרת היצירה 'שיר עשרה אחים': שירים שיספרו על הדברים שאהבנו לאורך חיינו, איש איש במסלולו.

"דרכים"מכוון בעיקר למובן המושאל של "דרך", דהיינו מהלך החיים, אך הדוגמאות לדברים שאהבנו בדרכינו מממשות את המובן הפשוט של דרך: הרוח והנהרות, שאדם פוגש כשהוא הולך בדרך.

הרוח והנהרות שניהם נמצאים בתנועה. הם עשויים אף להניע אותנו, למשל אם אנו שטים בסירת מפרש. אבל בכל מקרה הם נעים בכיוונם שלהם, בדרכם שלהם. תנועתם עצומה ונרחבת מזו שלנו עצמנו. לא נבחרו כאן עצמים שאנו פוגשים בדרך, לא פרח ולא עץ ואפילו לא הר.

בפועל, בשירי היצירה, הדברים הנבחרים רובם ככולם קשורים לדרך-החיים ולא למסעות גיאוגרפיים. קלות הדעת ושמחת המעשה, הספרים והאב, הבקתה כסמל לשירה והיין כסמל לאהבה, וכן הדרכים עצמן. כל אלו תופעות גדולות-מאיתנו, כלליות, נעות גם בלעדינו, ועל כן הולם הדימוי לרוח ולנהר. הצירוף "רוח ונהרים"נשמע טבעי גם בגלל הצלילים הדומים. עם ר המשותפת הוא ממשיך את "ספרו", "דברים"ו"דרכינו".

ריבוי הנהר בזכר, נהרִים, לא מקובל בלשוננו אך במקרא יש לו כמה מופעים, בספרי הנביאים האחרונים ובאיוב, כ"נהרִים"וכצורת הסמיכות "נהרֵי-".

הבחירה בצורה זאת כאן מוסיפה לבית הפשוט דוק קל של מסתורין וקדמוניות. ובעיקר, כמובן, היא נועדה לחרוז, אף כי חרוז פשוט ביותר, נהרים-דברים. נושא השיר הבא, השיר הנענה מיידית להזמנה שבבית הזה, הוא "הסְפָרים". הספרים הם הדברים שהאח השלישי אהב בדרכו. ההיענות של האח להזמנה כאן נאמנה לה אפוא אפילו ברמת החרוז. ביקשתם דברים? קבלו ספרים! היא נאמנה לה בדרך מילולית נוספת: ביקשתם "ספרו, ספרו"? אז ספרים!

*

וּתְהִי נָא שִׂמְחַתְכֶם מַרְהֶבֶת
כַּחֲמוּטַל עַל סַף.
אַשְׁרֵי הָאָח שֶׁהִיא הָאֶבֶן
אֲשֶׁר לְצַוָּארָיו.

חמוטל משירו של האח השני היא דוגמה, בפי האחים, למשימתם בשירים הבאים. שירים שיעסקו כאמור בדברים "אשר אהבנו בדרכינו", ויעשו זאת מתוך שמחה, שמחה מרהיבה, כמוה.

היא מרהיבה כשהיא על סף. מהו הסף? שירי האהבה של אלתרמן מתרחשים תדיר על הסף. "עוד אבוא אל ספך בשפתיים כבות", למשל. סף הדלת שעשויה להיפתח ועשויה שלא להיפתח. הסף ככמעט, הסף כאפשרות. הסף כספֵ-ק. וריאנט משוכלל שלו, שכיח אף הוא, הוא העיגול: ההקפה שהיא, כמו אצל ירחים, לוויינים וכוכבי לכת, עקומת האיזון בין כוחות המשיכה וההתרחקות.

לגבי חמוטל זו, אכן מדובר בזיכרון רחוק ובלתי ניתן להגשמה, סף קבוע. הזיכרון עצמו מתקיים אצלנו סביב סף. זיכרון תת-סיפי הוא זיכרון הקרוב למודע אך לא עולה אליו בדרך כלל. בשירו של האח, היין הוא המעלה את זכר חמוטל מעבר לסף. כך או כך, האהובה מרהיבה דווקא כשהיא מנצנצת על הסף.

אך כאן בא צמד השורות החורזות, ומעלה את הסף לרף חדש. הסף שבין קיום לאי-קיום, בין חיים לחידלון. האחים נמצאים על הסף הזה לכל אורך היצירה שלנו, 'שיר עשרה אחים': הם נעלמים אחד אחד לפי התור, ספק מתים. חמוטל עצמה אולי כבר מתה; זה אף פעם לא ממש ברור. "אַשְׁרֵי הָאָח שֶׁהִיא הָאֶבֶן אֲשֶׁר לְצַוָּארָיו", אומר צמד שורות זה. כלומר טוב לו למי מאיתנו שחמוטל היא הדבר המוציא אותו מן העולם. האבן המכבידה עליו בטובעו.

אומנם אפשר גם להבין את "האבן אשר לצוואריו"כשכלול ייחודי של הביטוי "ריחיים לצווארו". מי שמכבידה עליו, מקרקעת אותו, אולי פשוט אשתו; אך הפעם, שלא כביטוי עם הריחיים, היא עושה זאת כאבן, בלי תועלת. האבן היא אחת מאותם "דברים בלא תועלת ומחיר"שחמוטל מייצגת.

אבל דומני, ויוכיחו ה"סף"וגם הבאר שתופיע בשורה הבאה, שהעניין כאן הוא ביציאת הנשמה מן העולם. האחים מאחלים זה לזה שהיא תצא מתוך אושר וכיסופים.

האבן "לצוואריו"וה"סף"כה קשורים זה לזה, שאלתרמן מקפיד להציגם כחרוזים אף שהחרוז חלש מן הנורמה המקובלת ביצירה הזאת. אומנם, זה לא חרוז מופרך. צלילי v ו-f קרובים בכל מקרה, וכמעט זהים במבטא המזרח ומרכז אירופי; אומנם בדרך כלל בחורזו ביניהם יכלול אלתרמן בחרז עיצור נוסף.

יותר מה"סף"ומהבאר", תוכיח הופעתה הדרמטית של אבן על צוואר ב'כוכבים בחוץ', בשורת הסיום של שיר הקשור בענייננו. השיר "בשם העיר הזאת", סמוך לסיום הספר, מהלל את יפי מראותיו של העולם, דווקא מראותיו הבסיסיים והיומיומיים, בפי אדם העומד למות. הוא מבקש שחייו, עם "הקיץ והצחוק", ילווהו אל האופק "הקר והגלמוד". ולבסוף מזמין את תוגת חייו לגשת אליו, באחרונות נשימותיו. שכן "הבכי האפל, שלא בכיתי לָך, / לצווארי כְּאֶבֶן בקופצי מגֶשר".

השמחה והאושר ("שמחתכם"; "אשרֵי") מתקיימים כאן אפוא על סף היציאה מהחיים. הדבר הולם את יסודות שירתו של אלתרמן – בעל הפואמה הכבירה 'שמחת עניים'שמתקיימת בדיוק על התפר הזה, והקריאה "אשרי"מושמעת בה פעמים רבות בהקשר לשיבתם וגאולתם של מתים, ובעל מחזור השירים על סף-המוות 'שמחה למועד'.

*

הַפֻּנְדָּקִית יָצְאָה הַבְּאֵרָה
לִשְׁאֹב מֵימֵי הַבְּאֵר.
אָחִינוּ הַשְּׁלִישִׁי, דַּבֵּר נָא.
וְאָח שְׁלִישִׁי דִּבֵּר.

החרוז בּאֵר/דבֵּר מוכפל כאן, זוג אחד כפי שהוא וזוג אחד במהדורה מלעילית, עם תוספת, הַבְּאֵרָה/דַּבֵּר-נָא. נוצרת מעגליות מכוונת. מבקשים שידבר, אז הוא מדבר. כשם שיוצאים לבאר כדי לשאוב מהבאר. כל אחד עושה את שלו לפי הציפיות ואפשר להמשיך.

הבאר מופיעה אחרי "האבן אשר לצוואריו"שקראנו אתמול, ומחזקת, כזכור, את ההבנה שזו אבן של טביעה. מנגד, החרוז המודגש כל כך, המוכפל, של באר ולדבר, משמעותי גם הוא. אפשר להירמז ממנו שהדיבור הוא דבר נחוץ ומחייה שבא מעומק וממסורת. ואכן האח ידבר על ספרים, זה יהיה נושא שירו.

במחצית השנייה של חורף תשפ"ב, 2022, קראנו במסגרת מבצע פייסבוק וטלגרם 'כפית אלתרמן ביום'את המנון 'הספרים', השיר השלישי ב'שיר עשרה אחים'שאנו קוראים את כולו כסדרו. בכל כפית קטע מזערי מן השיר ודברי פרשנות שלי. כן מופיע פה מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.

ג. הַסְּפָרִים

לַסְּתָו – נְחֹשֶׁת הַקָּלָל. לַגַּל הַקָּם – גְּאוֹן הַקֶּרַח.

מתחילים בהמנונו של האח השלישי מן העשרה. הוא עוסק בספרים. שהם בוודאי מיסודות עולמנו, יותר מן היין, גיבורו הרשמי של המנון האח הקודם, שאכן שימש שם במידה רבה כמנוף לדיבור על דברים אחרים. מה מייצגים הספרים? נראה לאורך השיר, אבל אפשר לזרוק השערות מתבקשות: ידע, דמיון, מסורת, פרטיות.

השורה הראשונה מדברת על דברים שאינם ספרים. ועל מה שיש להם. על חזותם, על הדרם החיצוני כפי שהוא נתפס בדמיוננו. תפקידה הרטורי יתגלה בשורה הבאה: כמו לסתיו ולגל, גם לספרים יש איזו הילה חזותית. היא מתקיימת רק בדמיוננו, בחווייתנו, אבל היא שקולה לזו האמיתית של הסתיו והגל.

מה בעצם מציירת לנו השורה? לסתיו יש צבעים חמים-כהים-עמומים, כצבע הנחושת הלטושה, נחושת הקלל. חום אדמדם. אלה בעיקר עלי השלכת. וגם האור והאוויר הצלולים והעזים. לגל הקם, כלומר לנחשול המים המזדקף וגואה, חש גאון (לשון גאות ובולטות, גאווה והדר) כשל קרח: מוצק, דומם, נוצץ. שני הציורים הללו משווים לחוויות רגילות למדי, סתיו וגלי ים, עוצמה, ברק והוד.

מילת היחס ל חשובה כאן. היא משתמעת כאן בשתי פנים גם יחד. גם ציון של שייכות וקניין, לסתיו ולגל יש כך וכך; וגם העברה ונתינה, אנו עוטרים את הסתיו ואת הגל בציורי דמיון כזה וכזה. יש כאן תיאור שהוא גם דימוי. אכן, לסתיו אין באמת נחושת קלל, אלא כך הוא נראה. גל אינו עשוי קרח, הוא רק שותף לו בגאונו המרהיב.

לַ הזאת מצטלצלת בצפיפות בשני התיאורים, באזור המפגש ביניהם: "הַקָּלָל לַגַּל" (אני מסיר לצורך הדיון בצלילים את הפיסוק). המילים דומות זו לזו גם בשל הדמיון הפונטי בין ק ל-ג. "קלל"כמו מגלגל את ה"גל".

יתרה מכך, מפגש זה הוא תחילתה של שלשלת צליל משורגת דמוית גלים: "הַקָּלָל לַגַּל הַקָּם גְּאוֹן הַקֶּרַח". "קלל"מתחיל גל של מילות ק, בתדר גובה למדי, מילה כן מילה לא: הקלל-הקם-הקרח. "גל", לעומת זאת, משלים את הרווחים בגל דלגני של מילות ג: גל-גאון.

המילים הפותחות "לסתיו נחושת"נותרות מחוץ לגל הזה. "לַסְּתָו"תתהדהד במילת המפתח שהכול זורם אליה, ואשר תפתח את השורה הבאה: לספרים.

כל זה בשורה אחת. הדבר מתאפשר בזכות התבנית המשקלית הרחבה שבחר המשורר לשיר הזה, כיאה לעיסוק בספרים ובקריאה. השורה הטיפוסית בשיר (ויש גם שורות מקוצרות למיניהן) היא במתכונת השורה שלנו. שמונה זוגות של ימבים, כלומר זוגות-הברות שהשנייה בכל אחד מהם מוטעמת (וכן, בשורות עם חרוז מלעיל, הברה לא-מוטעמת נוספת בסוף).

אריכות השורות דורשת מקום למנוחה קלה באמצען, וכך הוא גם כאן: באמצע השורה, אחרי 8 ההברות הראשונות. ההפסקה היא במנגינה, בנשימה, ובשורה שלנו זה מובהק, כי יש שם נקודה.

למעשה, מנוחת מה יש בתום כל ארבע הברות (בסוף כל ימב שני): שירנו עשוי בעיקרו במשקל פֵּאוני, כלומר היחידה המשקלית בפועל היא בת ארבע הברות שבאחת מהן, במקום קבוע, ההטעמה חזקה ומורגשת יותר. במקרה שלנו, "פאון רביעי": המוטעמת היא האחרונה מכל ארבע.

בשורה, כאמור, וכמוה ברוב שורות השיר, ארבע רביעיות-הברה כאלו. לסתיו נחו / שת הקלל. / לגל הקם / גאון הק / רח. טָלָלָלָם טָלָלָלָם טָלָלָלָם טָלָלָלָם-טָ. ארבע על ארבע! ככה אפשר להתקדם בשטח קשה. יתרה מכך, בכל בית ארבע שורות כאלו. ארבע על ארבע על ארבע. או מרובע בריבוע בריבוע. כיאה לשיר על ספרים. לא שהקוראים מרובעים. פשוט הדפים כאלה.

משקל חריג זה קיים בשיר אחד, קצר, ב'כוכבים בחוץ'של אלתרמן. גם הוא שיר שעוסק בספרים, המקיימים עולם דמיון מנחם משלהם בתוך האינטימיות של הבית המבדילה אותו ממרחבי התוהו. זהו השיר 'רועת האווזים'. הנה כולו. באותה מנגינה. כאן הפיסוק נותן לנו, למשל בשורה הראשונה, אפילו את הפאונים עצמם.

הָרַעַשׁ רַב. הָרַעַשׁ רַךְ. רַק רֶגַע שֶׁל דְְּמָמָה צוֹרֶמֶת.
וְאֶרֶץ אַדִּירַת מֶרְחָב שׁוּב מְדוֹבֶבֶת אֶת לִבָּהּ.
אֶת הַשְּׂדֵרוֹת שֶׁעָמְמוּ בְּסֹמֶק-סְתָו וְזֹהַב-רֶמֶץ
רוּחַ לַיְלָה מְלַבָּה.

וְרֵיק הַבַּיִת. וְנֵרוֹ מֵנִיעַ סִפּוּנִים וָכֹתֶל.
וְרַק בְּסֵפֶר הַתְּמוּנוֹת, אֲשֶׁר הִרְדִּים כְּבָר אֶת הַטַּף,
עֲנַק שָׂעִיר עוֹלֶה בָּהָר, נוֹהֵם מֵרֹב בְּדִידוּת וָגֹדֶל,
אֲבָל רוֹעַת הָאֲוָזִים חִיְּכָה אֵלַי בֵּין דַּף לְדַף.

*

וְלַסְּפָרִים שֶׁלֹּא אֶשְׁכַּח
פִּלְאוֹ שֶׁל אוֹר בִּינוֹת.

אור הבינות, כלומר אורה המופלא של הבינה למיניה, בוקע מספרים מסוימים. אותם ספרים שלא אשכח. הוא אינו מוחשי, אך באורח פלא הוא נחווה כאור ממש. כמו אותן הילות שאלתרמן הקדים לשורה זו, בשורת הפתיחה שקראנו אתמול: מראה "נחושת הקלל"של הסתיו, והדר "גאון הקרח"של "הגל הקם".

בשורה הבאה יינתן לאור זה גם מובן ממשי פשוט: אורה של מנורת הקריאה בלילה. אך זהו קודם כול אור בינות, אור שכמו בוקע מהספר עצמו ומבהיר את עולמנו. אור בינתו של הספר הוא גם אור פלא, שכן בשיר שלפנינו ידובר על כוח הדמיון שבספרי העלילה ועל כוחה הכמעט מאגי של פעולתה הרגשית של הספרות לא פחות מאשר על החוכמה שבספרים.

הבינה בלשון רבים כדי לחרוז להלן עם "על בהונות". ועל פי "כי לא עַם בינות הוא"בישעיהו. אבל אולי גם משום שיש לבינה כמה מובנים בשירת אלתרמן. חלקם רלבנטיים כאן פחות (הבינה כשפיות וכרציונליות) וחלקם יותר (הבינה כמשלימת החוכמה והדעת, הבינה כהבנת-עומק). כמו כאן גם בעוד מקומות היא מקושרת אצלו לאור, ובייחוד מונגדת לחושך (ביטוי דחוס לכך: "ובהיות בינתך לחושך"ב'הזר מקנא לחן רעייתו', 'שמחת עניים'א, ה). הרחבה רבה על כך יש בעבודת המוסמך שלי "זיק בינה אחרון: בינה ואובדן בינה לגילוייהן ביצירות נתן אלתרמן". תמצאוה בקלות ברשת.

אבל אף כי מילת החרוז היא "בינות", חלוקת השורה שלנו לשתיים אחרי המילים "שלא אשכח"רומזת לנו להקשיב גם להד שלהן. ואכן, לא בחרוז ממש אבל בגושי צליל עבים, "שלא אשכח"מגלגל על לשונו עוד ועוד חלקים בשורה הקודמת:

לַסְּתָו – נְחֹשֶׁת הַקָּלָל. לַגַּל הַקָּם – גְּאוֹן הַקֶּרַח.
וְלַסְּפָרִים שֶׁלֹּא אֶשְׁכַּח
פִּלְאוֹ שֶׁל אוֹר בִּינוֹת.

"נְחֹשֶׁת הַקָּלָל" ... "שֶׁלֹּא אֶשְׁכַּח". ממש לקח את העיצורים והתנועות, שקשק והגיש מחדש.

"לַגַּל הַקָּם" ... "שֶׁלֹּא אֶשְׁכַּח". כאן זה עדין יותר, אבל מהדהד לגמרי. עם הלמ"דים וה-ka בסיומת.

"גְּאוֹן הַקֶּרַח" ... "שֶׁלֹּא אֶשְׁכַּח". סיומת כַּח כמו חוזרת בבליעה מהירה על "קֶרַח".

אכן, שוב ושוב, שלא נשכח!

עוד חזרה מתקיימת בתוך שורה, ברציפות: שימו לב לחזרת "לְאוֹ"בתוך הצירוף "פלאו של אור". ר החלשה שבסוף 'של אור'לא מקלקלת חרוז פנימי זה.

> יאיר פישלר: אם כבר מזכירים שהבינה מונגדת לחושך, קשה לא להזכיר שדיברנו על זה ממש בשיר הקודם –בכפית "מגעו השלישי את החושך יביא / ובחושך תאור חמוטל".

*

אֲנִי אֶזְכֹּר אֶת הַמְּנוֹרָה דּוֹלְקָה עַל עֲלִילוֹת הַכֶּרֶךְ
וְאֶת עָקְבִי אַחֲרָיו כְּעַל בְּהוֹנוֹת.

המנורה, הספר ואני. כשהספרים בלתי-נשכחים, זכורה גם הקריאה בהם. תוכנם של הספרים מתערבב כאן עם הפיזיות שלהם. המנורה דולקת כביכול על העלילה. ואני הקורא מתקדם בחשאי, עוקב אחר הכרך או אחר האור, אפשר לקרוא כך או כך, ובעצם עוקב אחר העלילה.

את השורות הללו מעניין לראות לאור אלו שלפניהן ואחריהן. אור המנורה הממשי נותן משמעות חדשה, פיזית, לאור הבינות הרוחני שהוזכר זה עתה. "הכֶּרֶךְ", המתחרז יפה עם הקרח, פירושו ספר כרוך, אבל ההליכה אחריו על בהונות, והמנורה הדולקת, מעלים על הדעת כְּרָךְ, עיר, ואולי יש כאלה שמבינים כך בטעות כבר עכשיו, טועים בין כֶּרֶךְ לכְרָךְ – והנה הבית הבא, כולו, אכן מדמה את עלילת הספרים לעיר!

*

בְּזֶה הָאוֹר, בְּזֶה הַלֵּיל, הָיְתָה עִירוֹ אֵלַי נֶחְשֶׂפֶת,

עירו של הכֶּרך, הספר. עיר עלילותיו (כפי שיבואר בשורה הבאה). היא נחשפה אליי בעת הקריאה באור שכבר קיבל שני מובנים (בבית הקודם): אור הבינות המופלא של תוכן הספר, ואור מנורת הלילה.

האור והליל הפוכים זה מזה, אך הינה הם אירעו יחדיו: בקריאה לאור המנורה. הקריאה מתרחשת באור שבתוך חושך. זו תופעה ממשית, שגרתית, אבל היא ממחישה דבר מהותי, את הארתו הרוחנית של הספר, את היותו בעל אור בינות פלאי. באור מיוחד כזה, שהוא גם רוחני, יכול להיחשף לעינינו מה שאין לו קיום בפועל: עירו של הספר, עיר מופשטת, עיר שהיא משל לעלילתו.

הליל לא הוזכר עד כה, למרות המילה "בזה"הנסמכת לו. זה לילה שאנו מסיקים מתוך כך שהוזכרה מנורה. הקריאה הלילית גם עלתה באסוציאציה כאשר סיפר המשורר בשורה הקודמת שהוא עקב אחר העלילה "כעל בהונות". לא להפריע.

משקל הפאונים, רביעיות ההברות, המאפיין את שורות-היסוד של השיר כאשר הן מופיעות במלואן, מומחש בהדגשה בשני רבעיה-מרובעי-ההברות של שורתנו המתוחמים בפסיקים וחוזרים זה על זה בצורתם ומנוגדים זה לזה בתוכנם, "בְּזֶה הָאוֹר, / בְּזֶה הַלֵּיל".

הפאון הבא, "הָיְתָה עִירוֹ", בנוי אחרת, אך בדרכו גם הוא משוחח עם הפאון הראשון "בזה האור". בעוד "בזה הליל"הציב לו ניגוד המתקיים בתוכו, "הייתה עירו"יוצר הדהוד בין שתי מילים דומות מאוד בצלילן זו מול זו: אור-עיר. האור חשף את העיר.

שמא ר הסופית של שתי מילים אלו, אור ועיר, משפיעה עלינו בהגיענו אל הפאון האחרון, "אֵלַי נֶחְשֶׂפֶת", ובפרט אל המילה נֶחְשֶׂפֶת. היא עתידה להיחרז. חרוזהּ המתבקש, בטח בשיר על ספרים, בטח בעולם החריזה האלתרמני, הוא המילה "סֵפֶר". על אחת כמה וכמה בגלל ציפייתנו הסמויה לסיומת ר נוספת. החרוז של "נחשפת"בבית שלנו דווקא לא יהיה "ספר", וגם לא המילה שיצאה לי פה במקרה, "נוספת", אלא "מרצפת". אבל הנה נחשף לנו באיזה אור-לא-אור, אורה של השמיעה, הסֵפר שבתוך שורתנו.

*

עִיר הֶגְיוֹנוֹ וְנַפְתּוּלָיו עַל רְחוֹבֶיהָ הַבְּדוּיִים.

עולמו של הסֵפר מצויר כעיר, ובהמשך יימשל לְארץ. אבל גם כשאני אומר לתומי "עולמו"הרי זה משל, אף כי משל שנשחק: אנו רגילים להשתמש במונחים מוחשיים, פיזיים, כגון 'עולם', לציון מהויות מופשטות או מדומיינות.

הבחירה ב'עיר'במקום ב'עולם'השגרתי מחזירה למשל את מוחשיותו. כשמדברים על ספר, עיר היא דימוי פורה יותר מעולם: היא נמצאת בתחום מוגדר, היא מורכבת מאוד אך עדיין יש לה איזה אופי כולל ושפה אופייינית, והיא אחת מרבות. כך גם הספרים, כל ספר וספר. נזכור גם שהדמיון בין המילים כְּרָךְ וכֶרֶךְ, כלומר עיר וספר, הוא שהצית את המשל הזה בשירנו.

לעיר יש רחובות, חלקם ישרים וחלקם נפתלים. כך גם הרחובות הבדויים של הספר. ובתיו, ותושביו, ושכונותיו, והחייים והאירועים הרוחשים בו. יש לו היגיון משלו, מתוכנן לעיתים, אסוציאטיבי לפעמים.

"היגיון"הוא גם לוגיקה, חשיבה שיטתית ומנומקת, וגם, במובן ישן יותר של המילה, הגות והרהורים. "נפתולים"הם פיתולים אבל גם חיבוטי נפש. כל המובנים הללו נכונים לגבי הספרים.

*

מִבְּלִי מֵשִׂים, רֵעַי שֶׁלִּי, כְּאֶל מֵעֵבֶר לַמִּרְצֶפֶת,
עָבַרְתִּי אֶל חַיָּיו מֵעֵבֶר לַחַיִּים.

השקיעה בתוך עלילתו של ספר. מעבר למרצפת, כמו מעבר למראה של עליסה ובארון הבגדים של נרניה. הגבול האטום שיש לנו בחיי היומיום בבית, שמעברו אפשר לדמיין שיש עולם חלופי.

השורש עב"ר מופיע כאן שלוש פעמים בצפיפות רבה: המַעֲבָר אל המֵעֵבֶר. מתוכן פעמיים המילה מעֵבר עצמה. גם המילה חיים מופיעה פעמיים (בהטיה) בקרבת מקום, "חייו"ו"חיים". אלתרמן לא נוטה לזה בדרך כלל. הוא רוצה לומר לנו משהו בחזרות הללו: להבליט את ההקבלה הלא-מתבקשת בין מעבר למרצפת הטריוויאלית לבין מעבר לחיים, אל האופציות שלא תיתכנה ושלא נפגוש בהן במציאות; את הכפילות, הנראית פה כשוויון ערך, בין החיים המוכרים לכולנו, "החיים", לבין "חייו"הבדיוניים של הספר. הקורא בספר מחליק "מבלי משים"אל שינוי מהותי מאין כמוהו. גולש לחיים שאינם בחיים. הקריאה היא חוויה קיצונית אף יותר מחוויה חוץ גופית.

*

נִשְׁבַּעְתִּי, גַּם בַּסִּפְרִיּוֹת אֶפְשָׁר, אֶפְשָׁר, לֹאהַב עַד מָוֶת.

בקריאה תיתכן היפעלות רגשית קיצונית כמו בחיים. אפשר לאהוב, עד מוות אפילו; שהרי בספרים יש, כפי שקראנו אתמול, חיים שהם מעבר לחיים!

וכך, הקלישאה "לאהוב עד מוות"מקבלת כאן משמעות מיוחדת. זה לא רק לאהוב באופן קיצוני, או לאהוב עד הסוף, אלא גם לאהוב בחיים שמחוץ לחיים הרגילים. מה עוד שעלילות הספרים באמת נגמרות לנו מהר, וכל ספר אנו אוהבים עד מותו-לנו.

הפועל לאהוב מופיע כאן בצורה מיוחדת, לֹאהַב (lohav). כמו שבמקום 'לאמור'אפשר ואף נהוג לומר 'לומר'. בפשטות זה מפני שכך דורש המשקל. אבל אנו מרוויחים גם הכפלה צלילית של av בביטוי "לאהַב עד מָוות". הדבר קושר את האהבה והמוות עוד יותר מכפי שזה בביטוי הרגיל.

> יונה גונופולסקי: לֹאהַב הוא מלשון חכמים, כמו לילך, ליקח, ליתן. אני לא יודע אם הפועל הספציפי הזה אכן מתועד בצורה הזאת בספרות חז"ל, אבל גזירת שם הפועל במשקל צורת העתיד היא משם.
>> חיים גלעדי: אכן. והמחשבה שלי היא שאולי יש כאן רמז דרך לשון חכמים להתקדשות למצווה - זו הצורה היחידה שהיום אנחנו אומרים פעלים כאלו בלשון חכמים ולא בלשון המקרא (חוץ מ'לומר', באמת): 'אשר קדשנו במצוותיו וציוונו ל...'

> יאיר פישלר: המוות בספריה מתקשר למעבר אל מעבר לחיים בשורה הקודמת. הקריאה בספר מעבירה את האדם לעולם אחר (ובספרות יש כמה וכמה דוגמאות לכניסה אל תוך הספר ממש), אבל המחיר של זה הוא ניתוק מהחיים בעולם הזה. הפסיעה אל תוך הספר קלה, כאל מעבר למרצפת, אבל היא מובילה את הקורא אל מקום רחוק. אפשר לאהב עד מוות בספריות, אבל חמוטל דורכת על הענבים בחוץ.

*

חֵי הַגְּוִילִים וּמַחְשַׁבְתָּם, הִיא מַלְכָּתָם הַחֲנוּטָה,

המשורר ממשיך בלשון שבועה, אחרי שבועתו שגם בספריות אפשר לאהוב עד מוות. עכשיו הוא נשבע בחיי הספרים עצמם ובשם מה שיש בהם; ולשון ה"חי"הזאת, ההשבעה-בשם, ממלאת את שורתנו כולה, עוד בטרם הגענו לתוכנה של השבועה.

מילת "חי"זו היא בעלת משמעות מרחיקת לכת. הגווילים חיים ועל כך תיסוב השבועה. נדבר על זה תכף. אבל עוד לפני שאנו מגיעים להמשך המשפט, כבר עכשיו "חי"מהדהדת, מפני שהיא באה ברציפות אחרי המילה מוות! הנה, להזכירנו, הבית שלנו כפי שהצטבר עד כה: "נִשְׁבַּעְתִּי, גַּם בַּסִּפְרִיּוֹת אֶפְשָׁר, אֶפְשָׁר, לֹאהַב עַד מָוֶת. חֵי...".

הוא נשבע בחיי הגווילים, ובחיי מחשבתם. הגווילים הלוא הם הכרכים, הספרים. הגוויל הוא הממד החומרי שלהם, ומחשבתם היא הרעיונות שנכתבו בהם.

המונח "גוויל"לציון דפי הספר משווה לספרים נופך קדמוני. הם מתוארים כפי שהיו הכתבים בעבר הרחוק מאוד. אבן-שושן במילונו מונה שלוש הוראות למילה גוויל. השתיים הראשונות מלשון התלמוד. אבן בלתי-מסותתת; עור בהמה שלא עובּד כל צורכו, קלף גס. בשני המובנים הללו, גוויל הוא חומר הגלם למעשה תרבותי, בנייה או כתיבה, במצבו הלא גמור. ההוראה השלישית היא "בהשאלה": דף של ספר קדמון. והדוגמאות שהמילונאי מונה כאן הן מאוחרות, משירת ביאליק. כלומר, בדמיון הלשוני העברי המודרני, דפיהם של ספרים ישנים הצטיירו כגיליונות עתיקים מחוספסים.

כאן, אלתרמן מושך את המובן המושאל של גוויל צעד קטן נוסף, ומחיל, בשביל הציוריות, את השם גוויל על כל מה שיש בספרייה. אין זה מקרי, ואין זה סתם ניסיון לגיוון מילולי. אלתרמן משיא אותנו לתפוס את הספרים, במהותם, כעניין קדמוני. אם "בספריות אפשר לאהב עד מוות", הנה מה שיש בספריות הוא מעבר למוות, מעבר לחיים כמו שנאמר קודם, משהו כמעט נצחי.

אבל עיקר תכליתו של מתן הנופך הקדמוני לספרים מגיע בהמשך השורה שלנו, והוא יתחזק בהמשך הבית. אלתרמן בונה לנו ניגוד בין החומריות של הספרים והקדמוניות שלהם כנוצרי מסורת לבין הרעננות של הקריאה בהם. ניגוד זה הוא תוכנה של השבועה, שנקרא מחר. אבל הוא מתחיל בשורה שלנו, בדימוי שאלתרמן נותן למחשבתם של הגווילים: "מלכתם החנוטה".

המחשבה היא מלכתם של הגווילים. היא התכלית שלהם. הם נושאים אותה בגופם. אך מתוך כך שהיא צרורה בהם, בעתיקים האלה, היא חנוטה. כמו מלכה פרעונית. היא עתיקה בעצמה, ומשתמרת על ידי כך שהיא מתועדת בגווילים.

החנוט משומר אך הוא דומם ומת וקפוא. אכן, כך היא למראית עין המחשבה הצרורה בספרים. היא מנוסחת ומקובעת. זה ההבדל הידוע בין הכתב לדיבור, ממחשבת חז"ל על ההבדל בין התורה שבכתב לתורה שבעל פה עד מחשבתם של פילוסופי הלשון בזמננו. אך הינה, דווקא במתה הזאת נשבע המשורר בלשון "חי"! כלומר, הוא נשבע בחייה של המתה!

אז היא לא באמת מתה, אם כן. רק נדמה לנו. היא חיה בשימורה. שפתיה דובבות בקבר הפירמידה שלה, קבר הכתב. על חייו של הספר, "חייו מעבר לחיים"כפי שהם הוגדרו בשירנו לפני שורות מעטות, חיים שלא שייך בהם מוות, נסוב השיר. ועליהם נסובה השבועה שלנו, כפי שנראה מחר. "חנוטה"יתחרז, לא פחות ולא יותר, עם "חמוטל", זו האהובה הנצחית הזכורה לנו מהשיר הקודם. חמוטל של טל החיים.

> צור ארליך: אעיר שבספר המודפס שבידי יש פסיק נוסף אחרי המילה 'הגווילים'. הוא בוודאי שגוי. הוא מבלבל, וגורם לחשוב שרק הגווילים כלולים ב"חי"ואילו "מחשבתם"היא נושא החלק הבא של משפט מאוחה; דבר שאינו אפשרי כלל למקרא המשך המשפט.
>> אקי להב: לא יודע אם שגוי, אבל לבטח איננו במקור (מהדורת תשי"ז). מצד שני המקור חף גם מן הפסיק השני. זה שאחרי מחשבתם. אשר על כן יתכן שאלתרמן עצמו אחראי לפסיקים הנוספים. הכל לכאורה כמובן. מאידך הפסיק המסיים נראה כנקודה. במקור שבידי, שהוא בעליל מהמדורה הראשונה, השורה נראית כך: חי הגוילים ומחשבתם היא מלכתם החנוטה.

> סלעית לזר: הגוויל כהפך הגווייה.

> יאיר פישלר: הגווילים חיים כמו שהעיר חיה. הם עצמם חנוטים בכתב, אבל הם רק בסיס לאדם שחי בתוכם. העיר חיה כשבני האדם חיים בה, והספר חי כשהקורא מעיין בו, וכל קורא רואה בו דברים חדשים. אולי לכך רומזת המילה 'גוילים'– הספר הוא רק בסיס לא מעובד, שרק מנחה את הקורא בעודו מפיח חיים ביצירה כשהוא חולף בה בדמיונו.

*

גַּם אֲזוֹבָם הַקַּדְמוֹנִי, עַל קִיר חֻרְבוֹת וַחֲצַרְמָוֶת,
טָלוּל כְּמוֹ שִׂפְתֵי הַחֲמוּטָל.

הספרים תוארו זה עתה כגווילים, מחשבתם כמלכה חנוטה – ובאווירה זו של קדמוניות עבשה, לשם שלילתה, אמור גם תוכנה של ה"שבועה"לגביהם.

עולמם של הספרים הוא כביכול חורבות עתיקות, עזובות, מעלות אזוב באין להן מטפח, מקום מבעית בשממתו שכבר אין בו חיים. אך הנה, הוא הכי רענן ומתחדש שיכול להיות. הוא טלול, נוטף טל; וטל שהוא במובהק טל של חיות: שפתיה הבורקות של האהובה המלבבת ושופעת הנעורים מהשיר הקודם.

הניגוד בין החורבות למראית עין לבין העסיסיות החיה מומחש באמצעות שתי קבוצות צלילים. קשר צלילי עז יש בין המילים המתארות את השממה, חורבות-וחצרמוות (כל עיצורי 'חורבות'כסדרם נמצאים ב'חצרמוות': ח-ר-v-ת). לעומתם, 'טלול'מצטלצל ב'חמוטל', וכך גם צירוף המילים "כמו-שפתי" (צלילי מו ו-ת/ט נמצאים במקומות מקבילים ב'חמוטל'וב'כמו-שפתי').

וכפי שכבר הזכרנו למקרא השורה הקודמת, 'החמוטל'מתחרז ארוכות עם היפוכה, 'החנוטה'.

> יאיר פישלר: מעניין לראות שהמילה חמוטל, שבשיר הקודם היתה שם, מקבלת עכשיו יידוע. כאילו האח הקודם התייחס לאהובה, והאח הנוכחי משתמש בה כביטוי לאהבת נעורים תוססת.

*

עֵת כִּי בְּאֶרֶץ הַחַיִּים קוֹרֵא שֶׂכְוִי סְעוּר-כַּרְבֹּלֶת,
קוֹלוֹ עַד אֶרֶץ הַסְּפָרִים, עַד בָּתֵּיהֶם וְסַהֲרָם.

בימים ההם נכתב רבות על "שאלת החיים והספרות". אלתרמן משדרג את זה למונחים ציוריים, בדיוניים: ארץ החיים, ארץ הספרים. ארץ הספרים היא זו שתוארה קודם כ"חייו מעבר לחיים", חייו של הספר: חיים וירטואליים המתקיימים בייצוגם באותיות על הדף.

השורות שלנו כאן הן תחילתה של דינמיקה בין ארצות אלו. כשמתרחש משהו נרגש בארץ החיים, בעולם הממשי, שִמעו מגיע אל ארץ הספרים. כלומר ארץ הספרים מגיבה לארץ החיים. מה שהיא עושה עם המידע המגיע מארץ החיים יתואר בשורותיו הבאות של השיר.

הדימוי שנבחר כאן הוא תרנגול קורא. הקוקוריקו מגיע מכאן לארץ הספרים, שהיא ארץ של ממש: יש לה בתים, הלוא קודם היא תוארה כעיר, ויש לה אפילו שמיים וירח.

קריאת השכווי אינה בחירה מקרית. גם לא העדפת המילה שכווי על תרנגול. איוב שואל, בהופעה היחידה של המילה שכוי במקרא, "מִי שָׁת בַּטֻּחוֹת חׇכְמָה? אוֹ מִי נָתַן לַשֶּׂכְוִי בִינָה?" (ל"ו, לח). בעקבותיו תיקנו חז"ל את נוסח הברכה בברכות השחר, ברכה על בואו של היום, על התעוררותנו אליו, ועל החוכמה שנתן האל בטבע: "ברוך אתה ה'... הנותן לשכווי בינה להבחין בין יום ובין לילה".

כלומר, הדוגמה שנבחרה בשיר להמחשת קול המגיע מארץ החיים לארץ הספרים רומזת לעיסוקם ולעניינם של הספרים: הבּינה והאור. שימו לב גם לפועל "קורא". זו עוד סיבה לבחירה בתרנגול דווקא. שהלוא מקובל לומר שהוא "קורא", וכאן אנחנו עוסקים בהתקבלותו של הקול בארץ הספרים, ארץ הקריאה.

כאן אנו מגיעים לציור-הלשון המקסים "שכווי סעור כרבולת". צורתה של הכרבולת סוערת, גל גבוה ועקום ואדום, שפיצים הנידפים מעט אחורה. השכווי כנראה גם נסער ברוחו, שהרי הוא קורא בהתרגשות, או כך זה נשמע לנו לפחות. "שכווי"ו"סעור"מתחילים שניהם בצליל se, כהרגלו של אלתרמן לשדך דברים לצירוף חדשני גם באמצעות דמיון צליל ביניהם.

ה"שכווי סעור כרבולת"הוא ה"צמרת גשומת עפעפיים"של השיר שלנו. ודאי תבחינו בקווי הדמיון. על הדעת עולה בעקבות הצמרת עוד ביטוי שירי, הפעם של רחל, הבנוי באותה מתכונת, "דקל שפל צמרת". שהוא כזכור "סתור שיער... כתינוק שובב". כמו השכווי שלנו בכרבולתו.

המילה "סְעוּר"מוסיפה ומהדהדת בהמשך צמד השורות שלנו. תחילה במילים "ארץ הספרים". דומה שהקול מגיע לארץ הספרים בסערה ומסעיר אותה. ואז במילה "סהרם". כאן סער, כאן סהר. אותו צמד-חמד אלתרמני רומנטי, שגם בכינוייו הנרדפים מתקיים דמיון צליל, רוח וירח. נוסף על כך, הצירוף המלא "סעור-כרבּולת"מבצבץ בצלילי הצירוף "בּתיהם וסהרם".

"בתיהם וסהרם", בתורו, עלול אפילו להזכיר לנו "בית סוהר". אלתרמן תמיד אהב להשתמש בכפל המשמעויות של השורש סה"ר, החל בשורות הידועות בשיר 'ירח': "...שמיים בלי ציפור, זרים ומבוצרים. / בלילה הסהוּר מול חלונך עומדת...". ליל סהר, אבל העולם מבוצר ומנוכר בחלון (המסורג?) כבית סוהר.

זו אינה משמעות המילים "בתיהם וסהרם"אצלנו. אבל האסוציאציה לבית סוהר מחזקת את הניגוד שנוצר בשלב זה בשורות שלנו, בין הסערה הפרועה הנמצאת דווקא בארץ החיים, לבין העצמים השגרתיים, הסדורים, בתים וירח, המצוינים דווקא בארץ הספרים.

> יאיר פישלר: כידוע, התרנגול הוא לא הפירוש היחיד לאותו שכווי שבפסוק, ורבים הבינו שהכוונה ללב. פירוש זה מתאים גם כאן, אולי כנלווה להבנה שהשכווי סעור הכרבולת הוא התרנגול.

*

שָׁם עַד גָּבִישׁ הַגַּעַשׁ בָּא,

הגעש המגיע מארץ החיים מתמצק בארץ הספרים לכדי גביש. דוגמה לגעש קיבלנו במשפט הקודם: קולו של "שכווי סעור כרבולת". יש בעולם המציאות החיה משהו כאוטי, גועש, כפי שממחישה הכרבולת הסוערת, וכפי שממחיש הקוקוריקו שיוצא אפילו ממקורה של חיה בעלת בינה כשכווי.

והנה בארץ הספרים געש זה בא לידי גביש. הסוער הופך למדויק וסימטרי. הנוזלי למוצק. הלוהט לקפוא. הנע-ושוטף לדומם. הספרים, ובמיוחד ספרי השירה, יודעים להפוך את הגעש לגביש.

אבל חכו נא לפני שתמחו על התפיסה הקפואה של הספרות: בבית הבא הגביש הקפוא יתחיל להשתולל. המציאות מוקפאת באותיות הגבישיות רק למראית עין, רק כשלב בתמורה שהיא עוברת אל חייה שמעבר לחיים.

עכשיו, משהבנו את המשמעות וההקשר, נתמכר ליופי. יופייה של המטפורה הזאת, המציירת את המעבר מהחיים לספרות. היופי נעוץ באחדותה המופלאה של המטפורה, גם במשמעות וגם בצליל.

הגביש והגעש נוגעים שניהם לעולם הגיאולוגיה. הראשון מוצק שלעיתים נוצר בנוזל, השני נוזל שעתיד להתמצק. אבנים מסוגים שונים הן גבישים (למשל יהלום) ותוצרי-געש (למשל בזלת). אומנם הסלע הגעשי עצמו אינו גביש, אבל מעניין שהבזלת משובצת בגבישים, ומעניין גם שהיא מתארגת לעיתים בצורה דמוית גביש, כגון משושים.

איננו רגילים לחשוב על הקשר בין געש לגביש, ועל היותם ביטויים גיאולוגיים מנוגדים (בערך), שהם משל לניגוד מהותי בעולם הרוח. אלתרמן חושף קשר זה באמצעות הקשר שיצרה ביניהם השפה העברית. הקִרבה בין השורשים גע"ש וגב"ש.

הגעש והגביש שניהם ג...ש. יש בעברית אפילו עוד מילה במשפחה הזאת, שאינה מכניסה צליל בין ג ל-ש אלו: גוש. ואפשר להוסיף למשפחת שורשי ג_ש הנוגעת לעולם שבין הנוזל למוצק גם את גל"ש, גמ"ש (גמיש), גר"ש (נגרש הוא, בלשון המקרא, גועש ונסער).

המשפט שבו שיבץ אלתרמן את השניים, הגעש והגביש, מגשר אפילו על השוני הצלילי ביניהם. שימו לב: "הגעש בא"מול "עד גביש". קח "געש"והוסף לו "ב"של "בא", והרי לך מלוא הצלילים ל"גביש"! קח "גביש", הוסף לו "ע"של "עד", והרי לך מלוא הצלילים ל"געש"!

זה קרוב לדיוק מושלם. עד + גביש = געש + בא. כמובן יש הבדלים: ד מיותרת, ב דגושה לעומת רפה. אבל המשוואה מתחזקת בעזרת המילה הנוספת "שם", המקיפה את המשוואה שלנו ומבליטה את שוויון השי"נים. ואם תביטו עוד אות אחת קדימה (ראו בתמונה), גם ד העודפת של "עד"מוצאת לה בת זוג בראש המילה "דיוק".

אכן, גביש. קומץ מילים המדגיש, בחוכמת צליל מלוטשת, את מה שהוא מתאר.

*

שָׁם הַדִּיּוּק הֲרֵה-מַפֹּלֶת,

תיאור שני של "ארץ הספרים"ושל מה שקורה בה לחומר המגיע אליה מ"ארץ החיים". ראו איזה עיבוד יפה יש כאן לתיאור הקודם, "שָׁם עַד גָביש הגַעש בָּא". מתברר שהגעש שהגיע מארץ החיים לא איבד את געשיותו כאשר התגבש. הכאוס נותר בו כפוטנציאל. הדיוק הגבישי עדין ושברירי. תזוזה קטנה, לֵידה קטנה, ומגדל קלפי-הנייר של הספר יקרוס.

ה"מפולת"משאירה אותנו באותו שדה מטפורי של הדימוי הקודם. אנו בעולם של געש וגביש, עולם הסלעים, העולם הגיאולוגי, שתיתכן בו מפולת. עולם זה נוכח כאן גם בדרך מרומזת, סמויה: במילה "הרה", שלנוכח ההקשר הגיאולוגי שסביבה מתממש בה באוזננו גם ה"הר"הטמון בה. ההברה "הר"גם מהדהדת את "הר"של "סהרם"בסוף השורה הקודמת. ויותר מכול: התיאור הבא, השלישי, שנקרא מחר, רומז להרים בדרכים אחרות, יפהפיות.

*

שָׁם דּוּמִיּוֹת נִתְלוּ בִּשְׂעָרָה.

תיאור שלישי ואחרון למה שקורה ב"ארץ הספרים"לרשמים המגיעים אליה מ"ארץ החיים", כגון קולו של השכווי. התיאורים הקודמים הדגישו את ההתמצקות והדיוק השבריריים. התיאור הנוכחי עוסק בשקט, הדומייה, המנוגד לקול.

בארץ הספרים הגבישית, הקפואה, המדויקת, יש כביכול שקט. הרי הספרים אינם משמיעים קול. אך גם דבר זה שברירי. כמו ש"הדיוק הרה מפולת"כך הדומיות תלויות בשערה דקה כמותָן, ועלולות ליפול ולהתנפץ.

הצירוף "נתלו בשערה"הוא חלק מניב עברי ידוע: הררים התלויים בשערה. דברים עצומים הנסמכים כולם על בלימה, תלויים על חבל דק וקריע. הדומיות מחליפות כאן אם כן את ההררים. ומעניין, הרי לאלתרמן שיר חשוב, המתאר עולם סלעי וקפוא כמו ארץ הספרים שלנו, ושמו "בהר הדומיות"! כלומר המילים "דומיות נתלו בשערה"רומזות להרים פעמיים, גם במילה "דומיות"וגם בצירוף "נתלו בשערה".

הרי לנו ההר, המתחבא לנו שוב ושוב בבית הזה! בתיאור הראשון, הגיאולוגי, המזכיר געש, "שם עד גביש הגעש בא"; בתיאור השני, המעלה על הדעת הר שלגים, "שם הדיוק הרה מפולת", וכולל בתוכו את הצליל "הר"; ועכשיו ברמז הכפול של "דומיות נתלו בשערה".

ובעצם, "נתלו בשערה"שלנו כולל "הר", בערך, גם בצליל: בתוך המילה "שערה". מעניין ש"הר"זה מופיע גם בשורה שלפני כן, ובאותו מקום: במילה "וסהרם"החורזת עם "בשערה"שלנו. ומעין הר, פַּתָח-ר, יש גם במקום המקביל בשורה שלפני כן, במילה "כרבולת". הנה להתרשמותכם הבית במלואו, הבית שהשלמנו.

עֵת כִּי בְּאֶרֶץ הַחַיִּים קוֹרֵא שֶׂכְוִי סְעוּר-כַּרְבֹּלֶת,
קוֹלוֹ עַד אֶרֶץ הַסְּפָרִים, עַד בָּתֵּיהֶם וְסַהֲרָם.
שָׁם עַד גָּבִישׁ הַגַּעַשׁ בָּא, שָׁם הַדִּיּוּק הֲרֵה-מַפֹּלֶת,
שָׁם דּוּמִיּוֹת נִתְלוּ בִּשְׂעָרָה.

אנו רואים עכשיו שהמילה "שׂערה"משלימה לנו, בתוך בית אחד, משולש מילים דומות: סעור (מלשון סערה), סהרם (מלשון סהר), ושׂערה.

עוד משולש נותנת לנו פתיחתן של שלוש פסוקיות רצופות, שלושת התיאורים שלנו, במילה "שָם". מתכונת של פתיחה משולשת באותה מילה שכיחה אצל אלתרמן, ובפרט במילה "שם", כמו בדוגמה המפורסמת מ'פגישה לאין קץ'"שם לוהט ירח כנשיקת טבחת, / שם רקיע לח את שיעולו מרעים, / שם שקמה תפיל ענף לי כמטפחת / ואני אקוד לה וארים".

> רפאל ביטון: בספרי השירה אפשר לומר: שם דומיות נתלו בהברה. כשהמשורר מחסיר הברות שגורמות להפסקה בקריאה השוטפת של השיר, כפי שהסברת כאן פעמים רבות.

*

אֲבָל יֻתַּן נָא רַק הָאוֹת, אֲבָל יוּנַף נָא רַק הַשֶּׁלַח,
וְהַכְּלָבִים
מִשַּׁרְשַׁרְתָּם
לָרוּחַ נִגָּרִים

בהגיע הרגע, הסימן שנותן הסופר או הקורא, נשברת הדומייה הגבישית בארץ הספרים. המשורר הכין אותנו לכך, כזכור, כבר בהדגשת הארעיות של הדומייה הזאת. האות לשבירתה עשוי להיות עדין, ועשוי להיות מעין קריאת-קרב בדמות הנפת נשק (שלח).

ארץ הספרים תתעורר אז לחיים. שקיקתם תתואר בשורות הבאות; בינתיים ניתן לה דימוי ראשון: כלבים משתחררים. כלבים לא נזכרו עד כה בשיר. מתברר שחיכו לנו. דממת ארץ הספרים דמתה לכלבים רתומים בשרשרת. והנה הם זורמים אל הרוח החופשית.

השורה על הכלבים מפוצלת לשלוש. זו המחשה של המתואר בה: השרשרת נשברת. השרשרת היא השורה השלמה, הארוכה, המשרשרת רגליים משקליות. הללו נשברות במדויק, חוּליה חוליה.

מתוך כך מומחש לנו המשקל הייחודי של השיר שלנו, הפאון הרביעי, כלומר קבוצות של ארבע הברות שהאחרונה בהם מוטעמת. עכשיו כל פאון מקבל שורה לעצמו. והכלבים (4). משרשרתם (4). ומה שנשאר, פאון וחצי, לרוח-ניגרים.

האם תמונת הכלבים המשתחררים חדשה לחלוטין בשיר? האזנה עדינה מגלה שלא. שימו לב למעבר הפאזות המתרחש פה, מוצק-נוזל-גז, הנרמז גם דרך שבירת השורה לשלוש. הכלבים והשרשרת מוצקים. אבל הם ניגָרים, כלומר מתנזלים. לרוח, שהיא גז. לא שהכלבים מתאדים, אבל בכל זאת הכלבים עוברים מהמוצק לגז, מהשרשרת לרוח, באמצעות התנזלות. זהו היפוך של תהליך ההתמצקות שאירע קודם, במעבר מארץ החיים לארץ הספרים, "שָם עַד גָביש הגַעש בא".

*

וְהֹעֲלוּ מְנוֹרוֹת וָקוֹל, וְלָחֲמוּ קֵיצִים וָשֶׁלֶג,
וְנִפְתְּחוּ דְּלָתוֹת וְסוּגָרִים – –

האות ניתן, הכלבים הקשורים פרצו אל הרוח: ארץ הספרים התעוררה לחיים. שלושה דברים קורים, שלוש דוגמאות; המתכונת המשולשת אפיינה גם את הבית הקודם, בתיאור ההפוך, של קפיאת הדברים בבואם מארץ החיים לארץ הספרים: "שָם עד גביש הגעש בא, שם הדיוק הרה מפולת, שם דומיות נתלו בשערה". מתכונות זו, של שלוש דוגמאות, תמשיך ותצוץ בשיר.

מה עולה תחילה? "מנורות וקול". שני מכרים ותיקים שלנו! המנורה מתחילת השיר, "אני אזכור את המנורה דולקה על עלילות הכרך": עכשיו נדלקות שכמותה בתוך "הכרך"עצמו. וקול, הלוא כל המסע מארץ החיים לארץ הספרים התחיל ב"קולו"של השכווי.

מְנוֹרוֹת מבוטא כאילו מ בשווא נח, mnorot. כידוע הדקדוק תובע לבטא תמיד שווא נע שבראש מילה כתנועה, e, אבל בפועל רובנו-ככולנו נוטים לבטאו בשווא נח אלא אם זה לא נוח בפה. גם בשירת אלתרמן ובני דורו שווא נע בראש מילה מבוטא לפעמים כשווא נח, בדרך כלל באופן שהוא טבעי גם לנו; יוצא דופן מ בתחילת מילה לפני נ, שמשום מה היה להם נוח בפה לבטא נח אף שזה קשה. זה עקבי. היזכרו בשורות ידועות, שהמשקל מחייב בהן הגיית mn בלי תנועה: "באה מנוחה ליגע"; "עוד נכון לנו ערב מנוחות, רעיה", "שבא עם ריח תבשילים ועם מנורה"; או בהופעה הקודמת בשירנו, "אני אזכור את המנורה".

המנורות והקול הם רק הבסיס. שנוכל לראות ולשמוע. עכשיו באה ההתרחשות הפעילה. "ולחמו קיצים ושלג": שני הקצוות של מזג האוויר מכים וסוערים, אולי אפילו, באופן שייתכן רק בספרים, נלחמים זה בזה.

ושלישי, שחרור חרצובות כללי. נפתחות דלתות וחסימות. נפתחים סוגרים, כלובי החיות, המשך להשתחררות הכלבים מהשרשראות. מהומה רבתי צפויה לנו בארץ הספרים. גם דברים שסגורים בארץ החיים יוצאים שם לחופשי.

*

– – כָּךְ הַסְּפָרִים מֵחִדְלוֹנָם קוֹדְחִים שֵׁנִית עַל שֻׁלְחָנֵנוּ,

זה התהליך שתואר בשורות הקודמות. הספרים הדוממים רוחשים חיים לוהטים. מחידלון לקדחת. ממוות לשקיקה, למחלה-פעילה. בהמשך המשפט יתגלה בבירור שזו קדחת של חיים אינטנסיביים.

בולט הקשר הצלילי בין זוג הניגודים שבאמצע השורה. מחידלונם-קודחים. גם הרצף "שנית על שולחננו"משחק עם גרעין הצליל ח-ל-נ של 'חידלון', מכפיל ואף משלש רכיבים ממנו, ומוסיף לו את כפל ש.

עוד במערכת האיזונים הצלילית של השורה: המחצית הראשונה נפתחת ב"כּךְ", שני עיצורים החוזרים בראש המחצית השנייה, "קודחים". ואילו מילות הסיום של כל מחצית דומות אף הן: חידלון ושולחן.

ובתורו, "שולחננו"המסיים שורה זו, שורה ראשונה בבית, מחזיר אותנו למילת הסיום של השורה הראשונה בבית הקודם: "...אבל יונף נא רק השלח". זה מעניין. השֶלח, כלי מלחמה, נתן את האות להתעוררות בארץ הספרים. ואז על השולחן, כלי הלימוד הדומם, העשוי מאותו שורש של שֶלח, מתחוללת המהומה.

*

חַיִּים מֵרֹאשׁ וּמֵחָדָשׁ, מִבְּלִי דַּלֵּג עַל דַּף,
מִבְּלִי דַּלֵּג עַל הֹלֶם לֵב וְעַל הִרְהוּר.

הספרים, כשהם מתעוררים, ביחס לחיים. הם מצטיירים פה כחיקוי פרטני של החיים. אבל חיקוי הנהנה מתכונות שהמקור מתקשה לספק.

האחת: זה יכול להיות חיקוי מראש. לא רק חיקוי מחדש. וזה הופך את המצב לחלוטין: החיים מתגלים במקרה זה כחיקוי של הספרות. הספר יודע לחזות, להקדים, להכתיב.

השנייה: המלאוּת. החיקוי שבספר אינו מדלג. בחיים זה יכול לקרות. דבר יקרה, אבל לא נדע. נרגיש במשהו, אבל לא נבחין בו. נדחיק. נשכח. נתעלם. כאן אין דילוג על דף, כלומר על דף בחיים. ולא על הולם לב, כלומר התרגשות, או הרהור. הכול נכנס ונשאר.

השלישית: יחסי הגומלין עם הקורא, ומתוך כך עם החיים. הספר חוזר אל החיים בתהליך הקריאה ובתגובות שהוא מעורר. הספרים אינם מדלגים על "דף", מילה שבחירתה רומזת דווקא לספר עצמו. כך גם כאשר הספר אינו מדלג "על הולם לב ועל הרהור": הולם-הלב וההרהור יכולים להיות רכיבים מ"החיים"המשוחזרים בספר, אך יכולים גם להיות תגובת הקורא לספר.

הולם הלב משוחזר במשקל השיר. אמרנו שהמשקל בשירנו הוא בעיקרו פאון רביעי, כלומר כל הברה רביעית מוטעמת. אבל משקל זה בנוי על המשקל הימבי, שבו מודגשת כל הברה שנייה; פשוט בפאון יש הקפדה שההברה הרביעית מכל ארבע תהיה באמת מוטעמת, ופחות הקפדה על הטעמת ההברה השנייה ברביעייה. אך במילים "מִבְּלִי דַּלֵּג עַל דַּף, מִבְּלִי דַּלֵּג עַל הֹלֶם לֵב וְעַל הִרְהוּר"כל ההטעמות הימביות ממומשות: כל הברה שנייה אכן מוטעמת בפועל. מבלי דלג. זה קצב פעימת הלב. ט-טם, ט-טם, ט-טם...

*

לוּ כָּךְ קִנֵּאנוּ,
לוּ כָּךְ אָהַבְנוּ. לוּ כַּסֵּפֶר לֹא נִיעַף.

חייהם הקודחים של הספרים מתגלים כאינטנסיביים יותר מהחיים האמיתיים. הרי הם לא דילגו לא על דף, לא על הולם לב ולא על הרהור. ועל כן האיווי: הלוואי והיינו כספרים בעזות רגשותינו ובהתמדתנו.

הקנאה והאהבה הם רגשות עזים שלפעמים למרבה הצער מתבלבלים. עולה על הדעת הסמיכות ביניהן בשיר השירים (ח', ו); גם שם רגשות אלו מדומים למשהו במילת דימוי. "כִּי עַזָּה כַמָּוֶת אַהֲבָה, קָשָׁה כִשְׁאוֹל קִנְאָה". בהתאם לכך הייחול השלישי הוא שלא נתעייף: אצלנו בחיים האהבה והקנאה ושאר כוחות הנפש מתעייפים עם הזמן. ואילו הספר מתמיד וכוחו במותניו.

כאן הדימוי לאהבה ולקנאה נעשה במילה "כך". לו קינאנו ואהבנו כמו הספרים. וגם, כמו בפסוק, ב"כ", אבל תוך יידוע. כַּספר. המילה "כך"מתחילה ב-כָּ ונשמעת כמו "כַּ"הדימוי של "כספר". כך יוצא שהחזרה המשולשת היא לא רק על "לו", אלא על נתח צליל עשיר יותר: לוּ כָּ, לוּ כָּ, לוּ כַּ.

זה כבר בית שלישי ברציפות הנחתם בשילוש. היה כזכור "שָם עד גביש הגעש בא, שם הדיוק הרה מפולת, שם דומיות נתלו בשערה". ובבית שאחריו, שילוש של זוגות: "והועלו מנורות וקול, ולחמו קיצים ושלג, ונפתחו דלתות וסוגרים". ועתה הבית שלנו הנחתם בשילוש "לו כ-". וכבר היה בבית הזה כאמור שילוש נוסף, "מבלי דלג על דף, מבלי דלג על הולם לב ועל הרהור".

זה יקרה גם בחתימת הבית הבא. שם מניין השלושה אפילו יוכרז במפורש, כשיוצגו "הסַתתים, שלושת בני האל, ... פַּסלי פניה של תבל". נחכה יומיים-שלושה ונראה מי הם. שלישיות ושילושים נוספים ידריכו גם את הבתים שלאחר מכן. זהו אמצעי רטורי שכיח בשירת אלתרמן, אבל בשיר שלנו הוא פשוט חוזר בלי הרף. מעניין שזהו שיר ג ב"שיר עשרה אחים", שיר האח השלישי.

*

קַדְמוֹן הוּא כּוֹחַ הַסְּפָרִים וְאֵין בָּהֶם חוֹבֵק יָדַיִם.

המהלך בעניין היחס בין הספרים לחיים עובר כאן שלב. תחילה ראינו את ארץ הספרים כשיקוף דומם של ארץ החיים. אחר כך ראינו איך ארץ הספרים חיה ונמרצת במידה שהלוואי עלינו. מעתה נראה שהיא גם מעצבת את ארץ החיים.

המעבר האחרון הזה נעשה בתוך השורה שלנו, שעניינה הוא הכוח והפועַל. לספרים יש כוח, כוח קדמון; והם, כולם, מוציאים אותו לפועל: אין בהם חובק ידיים.

הכוח קדמון: נרמז כאן מעין כוח-טבע, כוח של מאז ומתמיד. ודאי כוח המלווה אותם לאורך ההיסטוריה. אבל גם, ואולי: כוחם של הספרים הוא בחוכמת הקדומים הגלומה בהם.

אין בהם חובק ידיים, כלומר כולם פעילים ומשתמשים בכוח; בקביעה המטפורית שאין בין הספרים חובק ידיים טמונה כהנחה הקביעה המטפורית שלספרים יש ידיים. ידיים אלו הן אותו "כוח".

המילים "קדמון הוא כוח"מתהדהדות במעורבב במילים "אין בהם חובק ידיים": אותה נבחרת של עיצורים, כמעט, בשיכול סדר. כּ/ק, ד, מ, נ, ה, ח. רק ב ו-י נוספות לנו באגף השני של המשוואה; השאר זהה ורק מעורבב ובתנועות אחרות. הדבר יוצר תחושת קשר עזה בין שני חלקי המשפט. בין שני הדברים הנאמרים על הספרים. בין היכולת לבין השימוש בה.

*

אַחִים הֵמָּה לַסַּתָּתִים, לִשְׁלֹשֶׁת בְּנֵי הָאֵל:
לַחֲלִיפוֹת הַקֹּר-וָחֹם, לִגְאוֹן הָרוּחַ וְלַמַּיִם,
לְפַסָּלֵי פָּנֶיהָ שֶׁל תֵּבֵל.

הסְפרים, שכאמור בשורה הקודמת כוחם קדמון "ואין בהם חובק ידיים". כוחם דומה לכוחות הטבע המעצבים את העולם הפיזי.

אלתרמן מכנה אותם הסתתים, ואז מדייק ואומר שהם פסלי פניה של תבל, כי אכן אין אלה הכוחות הגאולוגיים הפועלים בעומק תבל, בקרבה, כגון הגעש שהוזכר כבר; אלא הם מעצבים את קליפת כדור הארץ (בעיקר המים) ואת האטמוספרה, כלומר את "פניה"של תבל. את הסביבה המיידית של האדם, את תנאי חייו המשתנים יום יום.

אך מעניין שבבית הבא יטען המשורר, בלשון הפלגה דימויית, שהספרים דווקא מעצבים את המסלע וההרים. ואת ההיסטוריה.

המניין הוא שלושה. שוב שלושה, כמו בסוף כל אחד מהבתים הקודמים; והפעם המספר נזכר במפורש. כוחות הטבע זוכים לדימוי מעין-מיתולוגי, אך מסוג שישנו גם במקרא, בני האל. אכן, להבדיל מהספרים, שכותב אותם האדם, שלושת הסתתים הללו פועלים ללא תיווך האדם והם חזקים ממנו.

ה"גאון"משויך דווקא לרוח, ולא למים כמקובל. הלוא המים הם הגואים. וזה לא אילוץ של משקל: באותו ניגון בדיוק אפשר היה לכתוב "לחליפות הקור-וחום, לרוח ולגאון המים". כי אכן, השורה שלנו אינה תיאור טבע טכני אלא הפגנה של יצירתיות לשונית ומטפורית. הרוח כמו גואה, עולה על גדותיה, בתנועתה. גאונה הוא גם פארה, הדרה. ובינתיים, במין רמיזה לא רשמית, "גאון הרוח"כבר מעלה על דעתנו את עולם הספרים, שכתבו אנשים גאוני-רוח – במובן אחר של גאון ובמובן אחר של רוח.

סידור זה של המילים גם יוצר הקבלת צלילים יפה. "הקור-וחום"חוזר בהרחבה ב"גאון הרוח והמים". זכרו שצליל ג קרוב מאוד פונטית לצליל ק. וכך, "גְאוֹ[ן-ה]ר"מהדהד את "קוֹר", "וּחַ[ול]מַ[י]ם"את "וחום".

> עפר לרינמן: מעניינת בחירתו ב"סתת"דווקא, כי ס"ת הרי הוא ה- ספר. הספר המעצב את העולם היהודי.

*

רִקְעוּ רָבְדֵי הַחַלָּמִישׁ, הִצִּיבוּ זַעַם רְכָסֶיהָ,

הספרים אחים, כאמור, ל"פַסלי פניה"של תבל וסתתיה – ומתברר עתה שלא רק על פני השטח, אלא ממש בעומק, בגאולוגיה. הם יוצרים את שכבות הסלע ומעצבים את רוכסי ההרים. והם עושים זאת בחוזקה.

לרַקע, כמו לרקוע, הוא למתוח משטח על גבי משהו, לשטח, לפרוס, לרדד. הבורא הוא "רוקע הארץ על המים" (תהילים קל"ו, ו וברכות השחר). הספרים מרקעים את שכבות המסלע, רובדי החלמיש, זו על גבי זו: ממש מניחים את האדמה שתחת רגלינו.

החלמיש הוא סלע קשה במיוחד, והפועל לרקע מוסיף לתחושת הקושי, אך אווירה כוחנית זו נוצרת בעיקר בדיעבד, כאשר מגיעים ל"הציבו זעם רכסיה". הם: הספרים. היא: תבל. הספרים הציבו לא סתם את רכסיה אלא את הזעם שלהם: הרכסים עצמם נחווים פה כ"זעם". הפעילות הטקטונית המרימה הרים ורכסים היא השתוללות זועמת. הזעם מיוצב וכמו קופא לכדי רכס.

וכבר כתב המשורר בכוכבים בחוץ, בשיר 'הרים':

מַה יִּדְמֶה, אֵלִי, לַעֲלִילוֹת הָרֶכֶס?
פַּר בְּנַחְשׁוֹלָיו אֶל מִפְתָּנְךָ הוּרַץ!
כִּנְשִׁימָה קוֹדַחַת נִפְסְקוּ הָרֶיךָ,
כְּסוּפָה אֲשֶׁר הִכּוּהָ בַּשָּׁבָץ!

> רפאל ביטון: בשורה הקודמת מוזכרים פנים (פסלי פניה של תבל) וביחד עם חלמיש הם יכולים להזכיר את "שמתי פני כחלמיש"במובן של אמירת תוכחה מפי נביא זעם. אולי הוא רומז שאחד מתפקידי הספרים הוא העיסוק במוסר הציבורי ללא מורא.

*

הֵנִיעוּ עֲרִיסוֹת עַמִּים לְנַחַר שְׁעוֹנָהּ.

הם: הספרים. היא: תבל. איור שלישי ואחרון לדברים שהספרים עשו בעיצוב עולמנו: כיוונו את ההיסטוריה, את תולדות העמים. הידע, החוכמה, הסיפור והמחשבה הם המעצבים את ההיסטוריה, הם המטפחים אומות.

אלתרמן אומר זאת באופן ציורי במיוחד. הספרים (כלומר התרבות הכתובה והמתועדת, הידע, ההגות, הסיפורים...) כאם או אב או אומנת, העמים בתחילת דרכם כתינוקות. הספרים מגדלים אותם, משכיבים אותם לישון כשצריך. הנעת העריסה היא נדנוד ההרדמה.

זאת, כשהשעון של תבל, כלומר ההיסטוריה, הזמן, פועל כל הזמן; אבל היות שאנו עוסקים בהרדמה בלילה, השעון הזה נוחר כביכול. העולם ישן וער בחליפות הזמנים, וכל הזמן הספרים מגדלים את ילדיו, העמים.

האות ע מופיעה כמעט בכל מילה בשורה. מין המחשה של הנדנוד החדגוני והנחירה החזרתית. גם נ מופיעה ברוב המילים. שתיהן נמצאות במילים הפותחות והסוגרות, הניעו שעונה.

ועוד, הפריט הקודם ברשימה, המילים שבסוף השורה הקודמת, היה "הציבו זעם רכסיה": תיאור מוגזם של הספרים כמעצבי הטופוגרפיה. מול הזעם הזה (שהסברנו כאן אתמול), נמצאת ההשכבה השלווה של העוללים-העמים. ואכן, "עריסות עמים"מהדהד צלילית, בהיפוך סדר, את "זעם רכסיה": זעם-עמים, רכסיה-עריסות.

*

בְּבוֹא הַלַּיִל עַל תֵּבֵל נֵרָם בּוֹקֵעַ מִתְּרִיסֶיהָ,
נֵרָם הָאַדְמוֹנִי שֶׁלֹּא יָדַע שֵׁנָה.

הספרים תוארו זה עתה כמי שהרדימו את העמים-התינוקות כשתבל ישנה: "הניעו עריסות עמים לנחר שעונה". (לאורך כל הבית, וגם במשפט הנוכחי, "הם"אלה הספרים, "היא"זו תבל). כאן הם מצטיירים כמי שנשארים ערים אחר כך, כשהעמים-הילדים ישנים, ערים תמיד, שומרים תמיד על הגחלת: נרם ממשיך לדלוק בלילה.

כך לאור המשפט הקודם, הרואה בלילה דבר שגרתי ומחזורי. אבל "בבוא הליל על תבל"נשמע דרמטי יותר. יותר מסתם לילה שבו כולם ישנים. עולות על הדעת תקופות חושך היסטוריות. יהיו שיחשבו על מלחמת העולם השנייה, ששירנו, בגרסתו הראשונה, נכתב בעיצומה. אחרים אולי יחשבו על ימי הביניים "החשוכים". הספרים המשיכו להיכתב ולהיקרא בהם, ושמרו על אור הדעת.

הנר הוא בעצם אור-הנר. הוא הבוקע מן התריסים. והוא כנראה גם האדמוני: האור שמפיצה בלילה השלהבת הכתמתמה.

> יאיר פישלר: כזכור (או שלא) האחים נמצאים כעת בתקופה של שקיעה, ומנסים לשמר משהו (ולפי ההבנה שהצעתי, את עצמם) בשיר. אך מתבקש הוא להזכיר שהספרים עושים זאת, בשיר שכל מטרת ביאתו אל ספר היא להשתמר בתרופה האפלה ולהראות מחר, לאלה שיוולדו עם שחר.

*

עַד מָה חָמַדְתִּי הַחְרִידָם,

מפנה מפתיע. אחרי שראינו, בשפע דימויים ומשלים, מה רב כוחם של הספרים על העולם שמחוצה להם, לפתע הם מתכווצים שוב לממדי ספר שאימתו של הקורא הבודד מוטלת עליו.

המפנה בא דווקא מתוך תיאור חוזקם של הספרים, שכן הדימוי האחרון היה שנרם דולק כל העת, גם "בבוא הליל על תבל", ולא יודע שינה. דווקא אז מתחשק להפחיד אותם. השורשים חמ"ד וחר"ד נפגשים פתאום, במלוא דמיונם וניגודם.

המילים שלנו, "עד מה חמדתי החרידם", ממש בוקעות מתוך המילה החריגה והבולטת בתיאור ההוא, בשורה הקודמת. הנר הוצג כ"אדמוני". ד-מ של אדמוני חוזרות אצלנו בכל תיבה. עד-מה. חמדתי. החרידם. בכל מילה ד-מ או מ-ד צמודות, בתנועת A. ב"חמדתי-החרידם"חוזרת, נוסף על ד-מ, גם ח.

מה פירוש להחריד את הספרים? למה להפחיד אותם פתאום בשוקדם על נרם? נציץ לרגע בבית כולו, כדי להבין במה מדובר: במארב לתפוס את הרעיון הטהור שבלב הספר, המבצבץ מתוך הסך. הנה הבית; נקרא בו קטע-קטע בימים הבאים.

עַד מָה חָמַדְתִּי הַחְרִידָם, הַקֵּף אוֹתָם פָּנִים וָעֹרֶף,
אֶת מַחְשַׁבְתָּם הָעֵירֻמָּה
לִרְדֹּף בְּעִגּוּלָם.
הִנֵּה, הִנֵּהִי הַנָּאוָה, נִגְלֵית כְּאַיָּלָה מֵחֹרֶשׁ,
רוֹטֶטֶת וּדְרוּכָה כִּבְרֶגַע בְּרֹא עוֹלָם.

*

הַקֵּף אוֹתָם פָּנִים וָעֹרֶף,

זה קטע ממשפט שהתחלנו אתמול ונגמור מחר; אחד משלושה דברים ש"חָמַדתי"לעשות לספרים. הנה המשפט כולו, עם מספור שלי: "עַד מָה חָמַדְתִּי (1) הַחְרִידָם, (2) הַקֵּף אוֹתָם פָּנִים וָעֹרֶף, (3) אֶת מַחְשַׁבְתָּם הָעֵירֻמָּה לִרְדֹּף בְּעִגּוּלָם".

שלושת הדברים עניינם אחד: מצוד של הקורא אחר לב-תוכנם של הספרים. זהו מצוד מטפורי: הרי מדובר בחמדה ובתאוות קריאה ולימוד. אך המטפורה חיה, בעזרת שלושה פעלים הלקוחים מעולם הציד והקרב: להחריד, להקיף, לרדוף.

אנחנו היום בשני מן השלושה: ההקפה. ההקפה היא מעצם הגדרתה מעגלית, רב כיוונית: היא העיגול שיוזכר בפריט השלישי. על כן, בהכרח, היא כוללת "פנים ועורף". אני מביט בספרים בעומדי אל מולם, ובהימצאי מאחוריהם. עימות חזיתי, ומרדף מן העורף.

וכוונת הדברים: ה"עימות"של הקורא עם הספר יכול להיות ישיר, ויכול להיות כזה הבולש אחר הכתוב בלי שהוא ירגיש, כביכול. קריאה המחפשת את מה שמאחורי הטקסט. מה שמוסתר בעורפו. אפשר לומר: קריאת "פָּנים"היא קריאת פשט, קריאה של הנגלֶה; קריאת "עורף"היא קריאה של דרש, רמז וסוד.

ארבע המילים שלנו, "הַקֵּף אוֹתָם פָּנִים וָעֹרֶף", מגשימות בגופן את ההקפה. המילים החיצוניות, המקיפות, "הקף"ו"עורף", דומות. הן דומות בצורתן, ובתחילתן באות גרונית, אבל בעיקר בצליל החותם אותן: ef. צירה/סגול ו-"ף". צליל זה שולט בקטע כולו, מקיף אותו.

ואת מה הוא מקיף? שתי המילים המוקפות, "אותם פנים", נגמרות אף הן באותו צליל, ם. כלומר יש לנו זוג מילות ף מקיפות, וזוג מילות ם מוקפות. זאת ועוד. בדיוק-בדיוק באמצע הפריט שלנו, "הַקֵּף אוֹתָם פָּנִים וָעֹרֶף", אחרי שבע אותיות ולפני שבע אותיות, נמצאת פ דגושה. היא גם מוקפת במדויק, וגם מחזקת את הדומיננטיות של הצליל-האח, פ רפה, פ"א סופית.

ובדרך נוספת: צירוף המילים "פנים ועורף"כשלעצמו מוקף בקצותיו באותה אות, פ.

פ"א סופית היא עניין גדול בהקשר של ספרים וקריאה. אלתרמן כתב את שיר-המעשייה לילדים 'מעשה בפ"א סופית', המראה כמה אות נידחת ונדירה זו חיונית; מה קורה לעולם כאשר אות זו, שאחיותיה לועגות לה על צורתה המצחיקה, ניטלת מן השפה. בין היתר, לדברים פתאום אין סוף (רק סו). פ"א סופית היא אפוא האות הכי סופית: לא רק שהיא סופית, היא גם הסוף של סוף. היא מייצגת את רכיביה הנידחים של השפה, שגם הם חיוניים. ידוע גם שבברכת המזון כולה, על כל חלקיה, אין כלל פ"א סופית, דבר בלתי-מסתבר אך עובדה, וחכמים דרשו על כך את מדרשיהם; ייתכן שזה מקור השיר ההוא של אלתרמן. בהקשרנו, הקריאה המקיפה פנים ועורף, הקריאה המוקפת בפ'סופית, היא קריאה שאינה פוסחת על דבר. היא רודפת "עד קצווי העברית", כביטויו של אלתרמן בשיר 'הבקתה'שבתחילת היצירה שלנו.

נקודה אחרונה, שנחזור אליה בקרוב: המצוד אחר לב-הספר יתואר בהמשך הבית כמצוד אחר "איילה". המילה "עורף"אצלנו, בהקשר של מצוד, ובהקשר של היפוך (פנים ועורף), עשויה להעלות על הדעת עופר; לפחות בדיעבד, כשמגיעים לאיילה. שיר חשוב של אלתרמן בתחילת 'כוכבים בחוץ', השיר 'מזכרת לדרכים', מתחיל כך: "שַלחו את שיריכם כאיילה ועופר".

*

אֶת מַחְשַׁבְתָּם הָעֵירֻמָּה
לִרְדֹּף בְּעִגּוּלָם.

העיגול הוא החוג שסביב הספרים, הוא הקפתם פנים ועורף במסלול הכבידה. ירחים מקיפים את כוכבם בעיגול, כלואים בו באיזון שבין התנגשות לבריחה. מרדף כזה לעולם לא יגיע לתכליתו המלאה.

זהו מושא החמדה השלישי בספרים. רדיפת מחשבתם העירומה. מה שמתחת לעטיפות, לניסוחים, למילים. הרעיון בעירומו. המופשט. חמדת הדעת לובשת כאן פן שעשוי להיות ארוטי. אכן, שירי האהבה של אלתרמן מציינים תדיר את העיגול, המעגל. האי-מושגות. "כאז אני עומד שבוי בעיגולך".

*

הִנֵּה, הִנֵּהִי הַנָּאוָה, נִגְלֵית כְּאַיָּלָה מֵחֹרֶשׁ,
רוֹטֶטֶת וּדְרוּכָה כִּבְרֶגַע בְּרֹא עוֹלָם.

מחשבתם העירומה של הספרים, שהקורא רודף אחריה, מקיף ואורב. הנה-הנה, ואיזה מראה. נאווה, נאווה כיָפה ועדינה שבחיות, האיילה. ומתוך חורש המילים והדעת היא מבצבצת לרגע, בוהקת ביופי עירום של בראשית.

כזאת היא טהרתה של המחשבה. ברה כאיילה, טבעית כחורש, זכה כבראשית. רגע נקי, מזוקק, ראשוני ככל שיכול רגע להיות. האיילה, כדרכה של חיה העלולה להיטרף, "רוטטת ודרוכה"בכל רגע. כזאת היא אותה מהות טהורה, סמויה, ראשונית, שבלב הספרים.

עכשיו נקשיב. כיאה לגששים ולציידים טובים. צמד השורות שלנו משמיע מוזיקה. תחילה מוזיקת הגילוי. "הנה, הנהי, הנאווה"שלוש פעמים הן! ה"הנה"של הגילוי נשמע גם בזו המתגלה "הנ-אווה"; ובמידת מה גם במילה "נגלית"עצמה, ש-נ שלה באה אף היא אחרי ה. חזרת צליל נוספת יש ב"נגלית כאיילה".

בשורה הבאה אנו שומעים את הרטט שלה, שאינו רוגע. הוא נשמע בחזרה העיקשת של ר, בכל מילה, כבר מסוף השורה הראשונה פה: "כחורש, רוטטת ודרוכה כברגע ברוא". רק המילה "עולם"פטורה מזה, מבצבצת מהרטט, ומהדהדת קצת את "איילה"שבצבצה אחרי רצף הנ בשורה הקודמת (עולָם, איילָה: כמעט חרוז).

בין לבין נמצא הדימוי עצמו, "כאיילה מחורש", המעניין בדרכו. שכן הוא משמיע קצת איילת מסוג אחר, "איילת השחר", אף היא רעננה ומחודשת, כרגע ברוא עולם. וכפי שאמרנו לפני כמה ימים, "חורש"מתחרז עם "עורף"ובשל אזכור האיילה עורף נחווה בדיעבד גם כעופר.

> עפר לרינמן: אצל רבי חייא ורבי שמעון איילת השחר כמוה כגאולה. נתן די לו ב"נגלית" (שיש בה שמץ של גלות).

*

כִּי עַז הָרוּחַ בֶּהָרִים, וְאֵין כַּשִּׁבֳּלִים לְטֹהַר,
וְאֵין בָּהִיר כַּטַּל הַטּוֹב
אֲשֶׁר עַל אֲפָרִים.

שלישיית השיאנים הזאת, שלושה פלאים הדורים אך מצניעי לכת של המרחב, מובאת כדי לדבר מייד אחריה בשבחם של הספרים: לומר שהם נותנים לכל זה את הנשמה. אבל לעת עתה נתבונן בשלישייה הזאת בפני עצמה.

השלושה הם הרוח, השיבולים והטל. כולם נקשרים ברעננות ובצמיחה. המיקומים הם המרחבים הגדולים: ההרים, השדות (במשתמע), האפרים כלומר שדות הבר. והתכונות שהשלושה מצטיינים בהן, בהתאמה: עוז, טוהר, בהירות (וגם טוּב). כולן תכונות שאנו מחפשים גם בספרים, בפרט כשאנו חותרים אל "מחשבתם העירומה", אל הלב הרעיוני שלהם, המופשט מצעיפים. שיהיה עז, מזוקק, ברור.

השורות הללו תיחרזנה עם שורות אחרות. בואו נציץ רגע לבית השלם:

כִּי עַז הָרוּחַ בֶּהָרִים, וְאֵין כַּשִּׁבֳּלִים לְטֹהַר,
וְאֵין בָּהִיר כַּטַּל הַטּוֹב
אֲשֶׁר עַל אֲפָרִים.
מֶרְחֲבֵיהֶם וַהֲדָרָם הֵם נַחֲלָתָם מֵעִם אֱלֹהַּ,
אַךְ נִשְׁמָתָם, אַחַי, לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים.

"לטוהר"ייחרז עם "אלוה", חרוז מופלא משום שהמשמעות 'מתחרזת'בו לא פחות מהצליל, ובצליל מתחרז רק הגרעין ה'רוחני', השוטף מן הפה כרוח, oha. "אפָרים"יתחרז עם "הספרים": חרוז יפה מבחינת כמות הצלילים המשתתפת בו.

אבל המעניין הוא שעוד לפני שבכלל מגיעים לשורות הבאות, החורזות, שפע של חזרות צליל מזדמר כבר בתוך השורות שלנו, כלומר בתוך המחצית הראשונה של הבית.

הבולטת שבחזרות אלו שוזרת את כל שלושת המרכיבים. זוהי החזרה על רצף הצלילים "הר". זה קורה במילים הרוח, בהרים, לטוהר, בהיר. יתרה מכך, רצף הצלילים "בהר". הוא נמצא במילים "בהרים", "בהיר". במילה "בהיר", בה"ר הוא השורש; ואילו ב"בהרים"ב היא בכלל מילית-יחס.

שיתוף-הצליל בין שלושת הפריטים מדגיש לנו ששלושתם שייכים לאותה מערכת.

עוד משפחת מילים בשורותינו: מילים שההברה המוטעמת בהן מתחילה ב-ט. כזה הוא הצירוף "הטל הטוב", ואליו מצטרפת המילה "טוהר". היא נאמרת על השיבולים אך קרבת הצליל קושרת לנו אותה גם עם הטל, כי אכן הטל הטוב גם טהור. למעשה, כשאנו אומרים שהוא "בהיר"הכוונה ל"טהור", שקוף, זך. ובעצם, הרי גם השיבולים יותר ממה שהן טהורות הן בהירות. כלומר טהור ובהיר שניהם מתארם גם את השיבולים וגם את הטל.

ולבסוף, הפשוט מכולם, חריזה. הפריט הראשון והפריט השלישי נגמרים שניהם בחרוז "רים". בהרים, אפָרים. חרוז פשוט, אבל הוא רק בונוס, לקראת החריזה עם "ספרים". גם הוא תורם לתחושה של עולם הרמוני, מארגי, שבו עוז הרוח, טוהר השיבולים ובהירות הטל מקיימים יחסי גומלין.

את פריטי השלישייה קושרת גם פתיחה בצליל דומה, מילה חד הברתית שתחילתה גרונית: עַז, אין, אין. כלומר, אף כי לא כל פריטי השלישייה מתחילים ב"אין", אלא רק שניים, נמצאה גם לפריט האחר מילת פתיחה דומה, "עז", וכך מתחזק אפקט הקשר.

אכן, שוב ושוב מונה השיר שלנו, שיר האח השלישי, תופעות בשלישיות. ובדיוק כמו בשורות המקבילות בבית הקודם, השלישייה נפרסת באופן מאוד לא שוויוני: שני פריטים חולקים יחד שורה אחת (כאן: הרוח והשיבולים), והפריט השלישי (כאן: הטל) משתרע על פני כל השורה השנייה, שאף מחולקת, לשם ההאטה, לשתי שורות קצרות, שנייה ושלישית. כך זה היה בבית הקודם:

עַד מָה חָמַדְתִּי הַחְרִידָם, הַקֵּף אוֹתָם פָּנִים וָעֹרֶף,
אֶת מַחְשַׁבְתָּם הָעֵירֻמָּה
לִרְדֹּף בְּעִגּוּלָם.

מילה שלא נגענו בה היא "כי"הפותחת את שורותינו. היא אכן מילת נימוק: היא נועדה לסמן שעכשיו יוסבר למה אמרנו, במשפט הקודם, ש"מחשבתם העירומה"של הספרים נגלית "כאיילה מחורש"והיא "רוטטת ודרוכה כברגע ברוא עולם". אבל הנימוק עצמו מגיע לא בשורות שלנו, על הרוח והשיבולים והטל, אלא בשורות הבאות, שיעסקו בספרים.

*

מֶרְחֲבֵיהֶם וַהֲדָרָם הֵם נַחֲלָתָם מֵעִם אֱלֹהַּ,
אַךְ נִשְׁמָתָם, אַחַי, לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים.

כזכור מהמשפט הקודם, אנו מדברים על הרוח, השיבולים והטל, שאין כמותם לעוז, לטוהר ולבהירות. עתה מגיע הטיעון שלשמו הוזכרו. תכונותיהם המוחשיות של איתני הטבע וחמודותיו ניתנו להם מעצם בריאתם, אך "נשמתם"הגיעה אליהם מהספרים, גיבורי שירנו.

עכשיו מובנת יותר חמדתו של האח השלישי, האומר את השיר הזה, כלפי הספרים, כלפי "מחשבתם העירומה". מובן גם יותר מדוע מחשבתם זו מדומה לאיילה ה"רוטטת ודרוכה כברגע ברוא עולם". הספרים נוצרו כמובן אחרי בריאת העולם, אבל יש להם חלק בבריאה, והם בין "פַסלי פניה של תבל", בעלי "כוח קדמון", כפי שנאמר מוקדם יותר בשירנו; שכן הם נותנים לדברים את נשמתם.

האבחנה כאן נוגדת את המורגל בלשוננו. הרי דווקא הנשמה היא "חלק אלוה ממעל"באדם. והינה כאן האלוה ברא ישירות את ההיבטים החיצוניים של הטבע, ואילו הנשמה באה לו מהספרים. אלתרמן אפילו בוחר מילה מסיפור הבריאה, "לוקחה", המציינת בו דבר שנברא לא ישירות אלא מתוך דבר אחר: האישה שנבראה מצלע האיש, "לְזֹאת יִקָּרֵא אִשָּׁה כִּי מֵאִישׁ לֻקֳחָה זֹּאת" (בראשית ב, כג).

מהי נשמה זו של הרוח והשיבולים והטל? המונח הזה מיסטי, עמום, ודאי כאשר הוא מוסב על דוממים שאין להם באמת נשמת-חיים. אפשר לנסות לחשוב מה נותנים הספרים לטבע, ומכך להקיש מהי נשמה זו. הם נותנים לו פשר, משמעות, מהות מוגדרת. הם חוקרים אותו. הם מתווכים אותו לנו באופן מושגי. הם מתארים אותו. הם מספרים עליו סיפור. הם מתרגמים אותו לרגש.

*

וּבְשֵׁם הָרוּחַ בֶּהָרִים, אֲשֶׁר יִזְרֶה חַיַּי כָּאֵפֶר,

שירנו, 'הספרים', עובר כאן לתפילה לשלום הספרים, בקשה מהאל, שהאח השלישי נושא בשמם של שלושה גורמים (שוב שלושה) שנזכרו קודם בשיר כקשורים לספרים.

הרוח בהרים הוא הראשון. זה די מדהים מה שקורה כאן: האח נשבע בשם מי שיזרה את חייו כאפר. אפשר להבין זאת כמטפורה למותו, שיבוא לו באיזו צורה רומנטית. חייו יתפזרו אל מותם לרוח, כאפר השרפה.

אבל היות שהרוח היא/הוא דווקא גורם מחייה, אפשר להבין גם, באותה שעה, שהרוח מפיצה את חייו, ממלאת בהם את העולם. אומנם עם רמיזה עבה למוות (האפר הוא במקרא אות לאבלות, כגון "וַיִּקַּח לוֹ חֶרֶשׂ לְהִתְגָּרֵד בּוֹ וְהוּא יֹשֵׁב בְּתוֹךְ הָאֵפֶר", איוב ב', ח) או לפחות לפחיתותם של החיים: "עַל כֵּן אֶמְאַס וְנִחַמְתִּי עַל עָפָר וָאֵפֶר" (איוב מ"ב, ו); "וְאָנֹכִי עָפָר וָאֵפֶר" (בראשית י"ח, כז).

הזרייה היא פעולה שבדרך כלל האדם עושה. הוא זורה לרוח, בדרך כלל את התבואה כך שהקליפות יעופו והגרגירים ייפלו בקרבת מקום. כאן הרוח זורה כבר בעצמה, אל תוך עצמה. היא זורה את החיים, ובצירוף "יזרה-חיי"אפילו נשמעים עיצורי המילה "רוח". האפר עצמו, כשהוא נזרה, מתפזר, מופיע בשירת המקרא כדימוי לאו דווקא שלילי. אפילו אסתטי. "הַנֹּתֵן שֶׁלֶג כַּצָּמֶר, כְּפוֹר כָּאֵפֶר יְפַזֵּר" (תהילים קמ"ז, טז).

ואחרי כל זה צריך גם פשוט לזכור שאפר מתחרז עם ספר, כפי שעתיד לקרות ל"אפר"שלנו כאן; וכבר הבית הקודם חרז "אֲפָרִים"עם "ספרים".

"הרוח בהרים"לקוח מתחילת הבית הקודם: "כי עַז הרוח בהרים". גם שם, כמו אצלנו, הרוח בהרים הוא הפריט הראשון ברשימה של שלושה. הרוח בהרים הוא אחד משלושה ש"נשמתם לוקחה מן הספרים". לכן עכשיו מדברים בשמו. זו אגב הסיבה לכך שרוח כאן בלשון זכר דווקא: המשקל, בשורה ההיא, תבע "כי עז הרוח בהרים"ולא "כי עזה". והשיר נשאר עקבי. והרוח נשאר לא נקבי.

הרוח בהרים הוא גילומו של הטבע החופשי והמתפרץ. גילום ההדר והמרחב שבטבע. לכן יפה שבשמם נשבעים לשלום הספרים. אבל בו בזמן, הרוח וההרים קשורים לספרים, לדעת.

הרוח – כמובן. חיי רוח וכל זה. וההרים – בעקיפין, בשל זיהויים עם גובה ופסגות. ועוד: ההרים, כשהם נזכרים בקשר לספרים ובסמיכות לזרייה כאפר, יכולים להעלות על הדעת את מתן תורה בהר סיני. אחר חטא העגל, והוא עודו על ההר, מתפלל משה להציל את בני ישראל, שלא יאמרו המצרים שאלוהים הוציא את בני ישראל "לַהֲרֹג אֹתָם בֶּהָרִים וּלְכַלֹּתָם מֵעַל פְּנֵי הָאֲדָמָה"; וברדת משה מההר הוא משבר את הלוחות "תַּחַת הָהָר", ואז לוקח "אֶת הָעֵגֶל אֲשֶׁר עָשׂוּ וַיִּשְׂרֹף בָּאֵשׁ וַיִּטְחַן עַד אֲשֶׁר דָּק וַיִּזֶר עַל פְּנֵי הַמַּיִם וַיַּשְׁקְ אֶת בְּנֵי יִשְׂרָאֵל" (שמות ל"ב, פסוקים יב; טו; יט-כ).

*

וּבְשֵׁם הַחֲמוּטַל, אַחַי, וּבְשֵׁם שְׂפָתֶיהָ הַטְּלוּלוֹת,

חמוטל היא השנייה מן השלושה שהאח, האומר את שירנו, מבקש בשמם מהאל שישמור על הספרים. ושפתיה הטלולות הן הגורם השלישי ברשימה. המשך המשפט (שנקרא מחר) דווקא יתייחס לחמוטל, ואכן אין להפריד בינה לבין שפתיה.

מי שנמצא איתנו בשבועות האחרונים מכיר את חמוטל זו ומבין למה היא הופכת פה למושג ומקבלת ה'הידיעה. חמוטל היא התגלמות סמלית לאהובות-הנעורים שכביכול אינן קמלות כי הן חיות בזיכרון; ומכאן, בהרחבה, התגלמות של היופי והרעננות והחיוניות והמוזה. עסק בה בהרחבה השיר הקודם, 'היין'. בהתאם לשמה ולמהותה הרעננה היא נקשרה כבר שָם בטַל, "חמוטל, חמוטל, אצבעייך בטל". וגם בשירנו, 'הספרים', היא כבר הוזכרה, היא ושפתיה הטלולות: נאמר שם שאפילו האזוב הצומח על עזובתם של גווילי הספרים "טלול כמו שפתי החמוטל", כלומר הספרים העתיקים בעצם רעננים ושוקקים.

כמו "הרוח בהרים", הפריט הראשון ברשימה שלנו, גם החמוטל ושפתיה קשורות לספרים על דרך הניגוד ועל דרך ההשלמה. כל אלה חיים ורעננים ומתחדשים, בניגוד לספרים הקפואים והמתפוררים; אבל יש בהם נגיעה מרומזת לעולם הספרים והרוח. הרוח בהרים, כפי שהראיתי אתמול; החמוטל נמצאת על הגבול שבין המציאות לסיפור, והיא מזכרת מן העבר, כמו הספרים; ומכל אברי גופה דווקא השפתיים, כלומר השפה, המלל.

*

אֲשֶׁר אַחַת הִיא לְאִמָּהּ, אִם בַּכְּפָרִים וְאִם בַּסֵּפֶר,
אֲשֶׁר בָּרָה לְיוֹלַדְתָּהּ, אִם בַּמָּחוֹל אוֹ בַּמְּגִלּוֹת, –

שורות אלו אמורות על החמוטל. אותה אהובת-נעורים המלווה את שירי עשרת האחים, ואשר נזכרה עכשיו בין אלה שבשמם האח השלישי מבקש מאלוהים שישמור על גווילי הספרים. במבט ראשון, השורות פשוט מדברות בשבחה, כמה שהיא אהובה ומיוחדת בכל גילוייה. במבט שני, שורות אלו מסבירות למה הבקשה על הספרים נאמרת דווקא בשמה.

השורות כתובות כמעין מדרש על חלק מפסוק אחד בשיר השירים (ו', ט). באורח פלא, מילות הפסוק מתיישרות בעיבוד מזערי עם משקלו הסדור והמיוחד של שירנו. הפסוק מדבר על ייחודה של השולמית – החמוטל של שלמה:

אַחַת הִיא יוֹנָתִי תַמָּתִי.
אַחַת הִיא לְאִמָּהּ,
בָּרָה הִיא לְיוֹלַדְתָּהּ.
רָאוּהָ בָנוֹת וַיְאַשְּׁרוּהָ,
מְלָכוֹת וּפִילַגְשִׁים – וַיְהַלְלוּהָ.

מעניין אגב שבספר משלֵי, במזמור הסיום המפורסם "אשת חיל" (ל"א, כח-כט), יש וריאציה על הסיפא של פסוק זה:

קָמוּ בָנֶיהָ וַיְאַשְּׁרוּהָ,
בַּעְלָהּ – וַיְהַלְלָהּ:
רַבּוֹת בָּנוֹת עָשׂוּ חָיִל,
וְאַתְּ עָלִית עַל כֻּלָּנָה.

אבל אנחנו בחלק אחר בפסוק: בתקבולת "אַחַת הִיא לְאִמָּהּ, בָּרָה הִיא לְיוֹלַדְתָּהּ". על הצלע הראשונה, "אחת היא לאמה", מוסיף אלתרמן שהיא אחת "אִם בַּכְּפָרִים וְאִם בַּסֵּפֶר". כלומר גם אם היא חיה במציאות וגם אם היא פרי דמיון עלילתי והמצאה פיוטית. הבחירה ב"כפרים"מתאימה לשיר השירים, עם "נצא השדה, נלינה בכפרים"ודומיו.

נוסף על כך, המילה "כפר"דומה למילה "ספר": אותה מילה בהחלפת אות. הכפרים והספרים מצטרפים ל"אפָרים"שבבית הקודם. והאפרים, כלומר השדות הפתוחים, מתגלגלים באמת לחמוטל: בבית הקודם נאמר "ואין בהיר כטל הטוב אשר על אפָרים", ובבית שלנו, בשורה הקודמת, נאמר כי שפתיה של חמוטל טלולות.

הצלע הבאה מהפסוק בשיר השירים, "בָּרָה הִיא לְיוֹלַדְתָּהּ", כלומר זכּה בעיני אמה וזכה מאז נולדה לאמה, מקבלת אף היא מידי אלתרמן הרחבה. שגם היא, שוב, מציגה את המציאות לעומת הספר; וגם היא, שוב, בוחרת בשתי מילים דומות; וגם הפעם, שוב, אלו שתי מילים הקשורות לשיר השירים: "אִם בַּמָּחוֹל אוֹ בַּמְּגִלּוֹת".

צמד הצלילים מ-ל של "מחול"ו"מגילות"נמצא גם ב"חמוטל"וב"לאִמה", ואם תרצו, גם במודל, "שולמית". חמוטל, בת הכפר היחפה, היא אכן מעין שולמית, "מה תחזו בשולמית כמחולת המחניים". אל מול המחול מהחיים נמצאות המגילות, מגילות הספר, שאולי חמוטל שייכת אליהן ואל עולם השיר והדמיון, ומעניין ששיר השירים עצמו הוא מגילה.

שימוש נמרץ ומוזיקלי-להפליא זה של אלתרמן בשיר השירים ממחיש לנו מה שרק נרמז בשיר שעסק בחמוטל, השיר הקודם, שיר היין: חמוטל היא גלגולה של השולמית. היין והספרים מעלים אותה בדעתנו בשתי דרכים שונות ומנוגדות: שחרור לעומת שימור. ועוד נמצאנו למדים: שיר 'הספרים', בתוך 'שיר עשרה אחים', מחבב במיוחד את שיר השירים, שבתוך ספר הספרים.

> עפר לרינמן: ב"אשר ברה"נדמה לי ששומעים את ברכת "אשר ברא", ברכת ששון-שמחה, חתן-כלה; הברכה המאשרת בנות ובנים.

> יאיר פישלר: לא רק שהמילה כפרים דומה למילה ספרים, הכפרים נמצאים בסְפָר.

*

יִשְׁמֹר הָאֵל אֶת הַגְּוִילִים לְחַיֵּי עַד וּלְחַיֵּי חֶלֶד,

השיר מגיע לבקשה עצמה, אחרי שמנה בבית הקודם שלושה גורמים שבקשה זו נאמרת "בשמם". שוב אנו נכנסים לשלישייה: שלוש בקשות מהאל על הגווילים, כלומר על הספרים הישנים, שמתחילות כל אחת ב"ישמור". הראשונה, זו שכאן, היא ישמור ל-, כלומר תכלית; השתיים הבאות תהיינה ישמור מ-, כלומר מיהם האויבים. ובכל אחת מהן יהיו שלושה פריטים.

התפילה כאן היא לשמירת הגווילים לחיים. לשני סוגים של חיים. אבל מעניין קודם כול שלחיים. כי השיר שלנו הבחין בעקביות, בדיונו על הספרים, בין "החיים"לבין "חייו מעבר לחיים"שהם חיי הספר; ובין "ארץ החיים"לבין "ארץ הספרים". בארץ הספרים, הספרים "חיים מראש ומחדש"את המציאות. לַספר חיים משלו, אבל הם מחוץ לחיים.

עכשיו מבקש האח לשמור את הספר בחיים. הוא מבקש על הממד החומרי של הספר, הממד המתקיים ב"ארץ החיים", בחיים המוחשיים: הגווילים. כלומר הדפים. ובפרט דפים עתיקים, כאלה שנשמרים וצריכים להישמר. אנחנו צריכים אותם איתנו פה.

"חיֵי עַד"לעומת "חיי חֶלד"הם הנצח לעומת הארציות; הזמן לעומת המרחב; וגם הנצח לעומת החלוף, העולם הבא לעומת העולם הזה. חלד פירושו הארץ, התבל; אבל גם פרק-החיים המוגבל של האדם כמו בפסוק "וְחֶלְדִּי כְאַיִן נֶגְדֶּךָ" (תהילים ל"ט, ו). "חיי עד"עשויים גם להיות בממד הרוחני, התוכני, הממד של ארץ הספרים; אבל "חיי חלד"הם ודאי חיי החומר, ההימצאות בארץ החיים שלנו.

וכך, בתפילה שעל סף סיום השיר, חזרנו אל ארץ החיים שנזכרה בתחילתו, ואל הדגש על חייו של הספר ועל היחס בין הספר לחיים. וזאת בצמד ביטויים חדשים, הנקשרים יחדיו יפה בצלילם. המילים "עַד"ו"חֶלֶד"נגמרות שתיהן באותו צליל, ד; אבל יתרה מכך, ב"חלד"הוספנו ל-ד רק צלילים שנמצאים כבר ב"לחיי". ל ו-ח.

וכך, הצירוף נשמע גוש אחד: "לחיי עד ולחיי חלד". פעמיים חי, שלוש פעמים ל-ח או ח-ל, וסיומות ד. צירוף מילים יפה, שראוי שיהיה מטבע לשון, במובן של העולם הבא והעולם הזה, חיי הנצח וחיי בן-התמותה.

אות ל החוזרת כאן היא גם האות שכרכה יחדיו, בסופים, את ה"אל"וה"גוויל"שבמחצית הראשונה של השורה. היא הגורם המאחד את השורה כולה. כיאה לשורה המציגה את הבקשה על התכלית.

> יאיר פישלר: חיי עד לא באמת שייכים לארץ החיים, שהרי מה שגורם את התחדשות החיים הוא המוות שבסופם (עם הלידה שבתחילתם). הבקשה כאן היא לשמור את הגווילים בכפילות – לחיי עד, קבועים וניצבים, מחוץ לחיים, ומצד שני לשמור אותם תואמים לחייו של האחד, ש(כמו שראינו)הוא זה שמפיח חיים אמיתיים בטקסט.

> שריאל בירנבאום: השורש המקביל בערבית , כמו השם ח'אלד , משמעותו "נצחי".

*

יִשְׁמֹר מִטַּחַב וּמֵעָשׁ וּמִנִּקְמַת כּוֹבֵשׁ,

"ישמור האל את הגווילים", אמרנו, והנה כאן קבוצה ראשונה של דברים לשמור מפניהם. הקבוצה הפיזית. שלושה מזיקים. הטחב הנגרם מרטיבות; זחלי העש, פרפר הלילה, האוכלים נייר; והאדם, בפרט כובש נקמני משחית, כפי שאכן קרה לאורך ההיסטוריה.

השורה דחוסה בחזרות צליל. כאילו כיסה את כולה איזה טחב אודיטורי דחוס. אכן, הזוג "מטחב ומעש"וצמד המילים של הפריט השלישי "מנקמת כובש"הם במידה רבה ערבוב של אותם עיצורים. מ, ט/ת, ב רפה, ובעיקר ש המסיימת את שניהם.

ש זו, כמו גם מ, נמצאות גם במילה הנוספת, "ישמור". זה יוצא סימטרי אפילו לעין: האות השורשית הראשונה בשורה היא ש, וממנה והלאה כל אות עשירית בשורה היא ש, עד הסוף ממש. (לפני ש הראשונה יש רק י, ומי שרוצה לראות בכך רמז לספירת עשר האותיות מוזמן – אך יש להניח שזה מקרי; יש גבול כמה יכול משורר לכתוב שורה כצופן מתמטי ועדיין לומר בה משהו כה מדויק ויפה ומוזיקלי.)

הסיומים של שני החצאים ב-ש חשובים בעיקר מסיבה נוספת. השחתה בידי כובשים היא בדרך כלל בשרפה, אבל זו אינה נזכרת במפורש. אך הנה, בסיומות "עָש", "כובֵש", ה"אש"נשמעת. בהמשך הבית תיזכר האש בכבודה ובעצמה, כחרוז ל"כובש". כך שרוח האש בהחלט מרחפת על פני השורה.

אל דאגה, החרוז לא יהיה סתם אש-כובש. הוא יהיה עשיר יותר בצליליו כי הוא יכלול גם את המילים שלפני האחרונות: "מנקמת כובש / כמו מאש". אבל כמו שאתם רואים, הוא שוב לא יכלול את האש במפורש, אלא הפעם כדימוי.

זאת משום שהמשך הבית, הקבוצה הנוספת של דברים שצריך לקוות שהספרים יינצלו מהם, מונה עניינים לא-חומריים אחרים לגמרי. שמתגלים כחמורים לא פחות מאש. מהם? נישאר במתח עד יום ראשון.

*

יִשְׁמֹר אוֹתָם הָאֱלֹהִים מֵאֱוִילִים וּמֵאִוֶּלֶת
וּמֵחָכְמַת הַכְּסִיל כְּמוֹ מֵאֵשׁ.

הנה מושלמת שלישיית ה"ישמור האל את הגווילים"– בסעיף שלישי, המתחלק, שוב, לשלושה פריטים. כולם עניינם אחד: הטיפשות. האנשים האווילים, האיוולת שלהם, ואולי הכי גרוע, האיוולת שלהם כשהיא מתחזה לחוכמה.

הטיפשות מתגלה כאויבת הספרים, אויבת מסוכנת כמו אש, על אף שהיא אינה משחיתה אותם כמו פריטי הסעיף הקודם, הטחב והעש ונקמת הכובש.

"איוולת"מתחרזת בבית הזה, במידה רופפת יחסית, עם "חיֵי חֶלֶד"; אבל החרוז החשוב של האיוולת מסתתר בפנים השורות: "אווילים"מתחרז עמוקות עם "גווילים"שנזכרו בתחילת הבית. האוויל אויב הגוויל. עוד מתהדהדת המילה "אווילים"בניגודה האחר, המילה הסמוכה לה, "האלוהים". ה"אוויל"גם מתחרז כאן קלות עם מקבילו, "הכסיל".

האוויל אויב הגוויל כמו שהכסיל אויב השכל. זו איבה שלא בהכרח מודעת להם. הם אולי דווקא אוהבים ספרים. אבל מסבירים אותם בעיקום, בניגוד לכוונתם. או לומדים אותם כפשוטם המילולי בלי פרשנות נדרשת. ושאר שימושים נלוזים, שבשלהם כמעט שטוב לספרים מותם מחייהם.

*

הִנֵּה דִּבַּרְתִּי אֶת הַשִּׁיר. אוּלַי לַהֶבֶל אֲמַרְתִּיהוּ.

נכנסים לבית הסיום. והוא בית חריג בכל עשרת השירים הארוכים. שום אח אחר לא מסיים את השיר בהכרזה שהוא סיים, בהתייחסות מסכמת מפורשת. קל וחומר, שום אח אינו מביע חשש שהשיר שלו נאמר לריק.

האח כמעט מתנצל על הנושא שבחר, הספרים. התנצלות שתורחב ותחריף בשורות הבאות. אולי זה מפני שהספרים הוצגו כאן כדבר הנחשב מחוץ לחיים, עולם שמחוץ לעולמנו, ואם כן למה להטריח אתכם בעניין.

הפעלים שהוא בוחר מעניינים אף הם. הוא לא שר את השיר אלא דיבר אותו ואמר אותו. החרוז של 'אמרתיהו'יהיה 'קשרתיהו', חרוז די מינימלי (רק אות שורשית אחת משותפת, ר; השאר, תיהו, הוא סיומת דקדוקית). בקלות יכול אלתרמן לכתוב כאן 'שרתיהו' (שורה מעין "הנה דיברתי את השיר. אולי להבל כאן שרתיהו") כך שזה יתחרז נהדר. שרתיהו-קשרתיהו. אבל לא: דיברתי (כמו "עורי, עורי דבורה, עורי עורי דַבְּרִי שיר"בשירת דבורה); אמרתי.

> יאיר פישלר: האח השלישי מדבר על הקריאה. הקריאה הזו זרה לאחים־הכותבים – הם יודעים מה כתוב בשיר, שהרי הם חיברו אותו, ולכן אין להם צורך בהוראות מה לעשות בו בעתיד. ובכל זאת, האח השלישי יודע שהשירים נכתבים לא רק עבור האחים, שמבטאים את עצמם, אלא גם עבור הקוראים, שיביטו בשיר בעתיד, אחרי הלילה, ויצטרכו לחיות מחדש לאורם של אותם יסודות אנושיים. זו גם הסיבה שהאח מבקש שהגווילים ישמרו – הוא יודע שהספרים צריכים לשרוד את הלילה כדי שיוכלו להקרא בעתיד, והוא חושש לגורלם הפיזי במהלך הלילה, ולשימושים שיעשו בהם כל מיני אווילים בעתיד.

*

אוּלַי נָכְרִית אַהֲבָתוֹ, וּתְשׁוּקָתוֹ לָכֶם זָרָה.

שיר 'הספרים'הוא היחיד מבין שירי עשרת האחים שהאח האומר אותו תוהה אם אחיו בכלל מבינים על מה הוא מדבר. בשירים אחרים זה לא קורה, גם לא באלו שמהללים דברים שבטח לא כולם אוהבים או מבינים מה יש להעריץ אותם, כמו הנסיעה בדרכים או המוסר או היין או קלות הדעת. מעניינת התחושה הזאת של אוהב הספר, שתשוקתו חריגה כביכול, ולמה אנשים גורמים לנו להרגיש כך.

השורה מדברת על "השיר", השיר שעומד להיגמר, השיר שאוהב את הספרים; כזכור השורה הקודמת הייתה "הנה דיברתי את השיר. אולי להבל אמרתיהו". ה"אולי"שלנו"מסביר את ה"אולי"הקודם: אולי זרות ונוכריות לכם תשוקתו ואהבתו של השיר, ולכן אולי אמרתי אותו לשווא. אהבתו של השיר, תשוקתו של השיר, הן הספרים. למעשה זו כמובן אהבתו ותשוקתו של האח שאמר את השיר.

השורה היא מעין תקבולת כיאסטית, הקבלה בסדר מתהפך: "נוכרית אהבתו"מול "תשוקתו... זרה". אלו מילים נרדפות כמעט. בשירת המקרא זו תופעה שגרתית, אבל אצל אלתרמן זה יוצא דופן. החזרה על אותו רעיון מדגישה אותו. אומנם, התקבולת חלה רק על המילים העיקריות. בכל מחצית של השורה נוספת מילה חשובה, החלה על גם על המחצית השנייה ומדייקת אותה: אולי; לכם.

אם תרצו פסוק דומה: "וְלָמָּה תִשְׁגֶּה בְנִי בְזָרָה וּתְחַבֵּק חֵק נׇכְרִיָּה?" (משלי ה', כ). הבחירה באישה זרה מגונה שם. הפסוק דומה לשורתנו אף יותר מכפי שנראה במבט ראשון, כי "תשוקה"מהדהדת את "תשגה"ו"אהבה"נזכרת בסוף הפסוק שלפניו, "בְּאַהֲבָתָהּ תִּשְׁגֶּה תָמִיד".

*

בֵּין שִׁירֵיכֶם, בֵּין הַתִּשְׁעָה, הוּבָא אִתִּי וּבָם קְשַׁרְתִּיהוּ.
יֵלֵךְ אִתָּם כְּאָח אֶל אֶרֶץ הַגְּזֵרָה.

מילותיו האחרונות של האח השלישי בשירו על הספרים. והמשך הצטדקותו על כך שזה הנושא שלו. דבריו כאן מבטאים קרבה גורלית, עד כדי חליפין, בין השָׁר לבין שירו. בין האחים לשיריהם.

כי זה שיעור הדברים: השיר שלי נמצא בין תשעת שיריכם כי הוא הובא לשם איתי. כלומר, כי אני באתי בין השירים שלכם, ובידיי השיר הזה. קשרתי אותו עם שיריכם (שרובם טרם נאמרו), והוא אחד מעשרה. הוא ילך איתם לגורלם. איך? "כאח". כלומר, אנחנו אחים, וכמונו גם שירינו. לאן ילך איתם? "אל ארץ הגזרה"; והרי אנחנו יודעים שמי שמת בסוף כל שיר מעשרת השירים הוא לא השיר אלא האח ששר אותו. אך כאן, כביכול, השירים ילכו לשם.

הביטוי "אל ארץ הגזרה"מעניין במיוחד בשיר המסוים הזה, שכן השיר העמיד את עצמו, מתחילתו, על האבחנה בין "ארץ החיים"לבין "ארץ הספרים"הווירטואלית, העולם החוץ-מציאותי המתקיים בספרים. והנה עתה הספר מתאחד עם המציאות: השירים מזוהים לגמרי עם האחים. יחד הם הולכים לארץ שלישית, ארץ הגזרה.

"גזרה"מתחרז עם "זרה". ניזכר בשורה בשלמותה: "אולי נוכרית אהבתו [של השיר שלי] ותשוקתו לכם זרה". האח חושש שמושא השיר שלו, הספרים, זר ונוכרי לאחָיו. עכשיו אנו מבינים את ההדגשה החזרתית "נוכרית", "זרה". הלוא זוהי ניגודה של האחווה. השיר נחווה אצלכם אולי כזר ונוכרי, אך אנחנו אחים וכך גם שירינו, ויחדיו הם, ואנחנו, נלך לגורלם-גורלנו.

> גילה וכמן: "יֵלֵךְ אִתָּם אֶל אֶרֶץ הַגְּזֵרָה"זה לא בעצם "ילך לעזאזל"?
>> עפר לרינמן: נדמה שהכוונה למקום-גלות, לאו דווקא לעזאזל.
<< צור: אכן. ילכו לעמוד לגורלם.
>> יאיר פישלר: הקשירה מזכירה את חצי הלשון שנקשרה לשעיר בין קרניו.

*

דִּבְּרוּ הָאַחִים וּפְנֵיהֶם עֲלָטָה:
אָחִינוּ אַתָּה, אָחִינוּ אַתָּה.

כמו בסוף שירו של כל אח, גם הפעם מופיע צמד שורות של תגובת השומעים, "דיברו האחים". אבל הפעם הוא חריג. וזאת, בעקבות החריגות של הבית הקודם. צמד השורות הזה הוא בדרך כלל הערה על נושא השיר. כאן זה מין "אוהבים אותך"המופנה לאח עצמו.

כזכור, האח התנצל בבית הקודם על הנושא הזר של שירו, הספרים, ואמר לבסוף שהוא ילך עם יתר השירים "כאח אל ארץ הגזרה". וכפי שהראינו כאן, יש זהות בין אחוות האחים לאחוות השירים.

התגובה, צמד השורות שלנו, מתייחסת לזה. אתה אחינו, אומרים האחים ושונים ואומרים. ופניהם עלטה, חושך, כי אנחנו בלילה, אבל בעיקר בגלל חשד-הזרות שהועלה, ובגלל נבואת האימה על ההליכה "לארץ הגזרה".

האמירה הכפולה "אָחִינוּ אַתָּה, אָחִינוּ אַתָּה"היא ציטוט מדויק מתוך משנה מפורסמת. המשנה במסכת סוטה ז, ח מתארת את קריאתם של קטעים מתוך ספר דברים בפי המלך במעמד הקהֵל, אחת לשבע שנים במוצאי חג הסוכות, ומספרת על מה שאירע כשקרא המלך אגריפס, שמצד אבי-אביו הורדוס היה צאצא גרים (ויש גורסים שהכוונה לבנו, אגריפס השני).

זה לשון המשנה. בסוגריים רבועים הערות שלי:

אגריפס המלך עמד וקיבל וקרא עומד [אף שהמשנה קובעת שעליו לקרוא במיושב], ושיבחוהו חכמים. וכשהגיע ל"לֹא תוּכַל לָתֵת עָלֶיךָ אִישׁ נָכְרִי" [למלך], זלגו עיניו דמעות. אמרו לו: "אל תתיירא, אגריפס. אחינו אתה, אחינו אתה, אחינו אתה".

אלתרמן בחר ציטוט מתאים במיוחד. גם אגריפס, כמו האח אצלנו, חש זרות בין אחיו והצטער על כך. וניחמוהו באותן מילים. האח אצלנו מציג לאחיו את אהבת הספרים, הגורמת לו להרגיש זר, ומאורע אגריפס אירע אף הוא תוך קריאה בציבור בספר.

כתמיד, שורות המענה של האחים מובילות ל"זֶמר"שלהם, המשמש כחוליית מעבר בין שירים של אחים. שיר הזמר שלפנינו מתייחס לספרים ולא לנושא השיר שאחריו, ולכן נכלול גם אותו בעיוננו בשיר הספרים.

*

זֶמֶר

אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ
וּבְלֵב שִׁירוֹ שְׁבוּעָה.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ
וַנִּוָּתֵר שִׁבְעָה.

זאת מתכונת הפתיחה הסטנדרטית של שירי הזמר הללו. תמיד האח כביכול נגרע מן הרשימה והשיר מתגלה כשירת הברבור שלו. באיזה אופן פואטי הוא מת, אבל כפי שראינו ונראה זה לא ממש נאמר ויש פנים לכאן ולכאן להבין זאת.

הפעם צריך היה לחרוז את השורה המשתנה, השנייה, עם המספר "שבעה", ונבחרה המילה שבועה. מהי השבועה שבלב שיר הספרים? במפורש, לשון שבועה נמצאת בבית השלישי של 'הספרים': "נשבעתי, גם בספריות אפשר, אפשר לאהַב עד מוות. / חֵי הגווילים...".

אבל בסוף השיר, בבתים השלישי והשני מהסוף, מייד לפני שהאח מסכם את נאומו, הייתה לנו מעין שבועה ארוכה, שנמשכה על פני בית נוסף; אנו לא כינינו אותה בדרך כלל שבועה, אלא בקשה או תפילה. אבל הייתה שם מעין לשון השבעה בבית שגויסו אליו שלושה עדים: "בשם הרוח בהרים... ובשם החמוטל... ובשם שפתיה הטלולות"; ואז בקשה-תפילה מהאל, שוב בחזרה משולשת, ש"ישמור"את הגווילים משורה של דברים. סביר יותר שזו השבועה שהאחים מתכוונים אליה עכשיו.

השבועה עוסקת, בכל מקרה, בספרים; אבל כאן, בזמר, השבועה תהפוך לנושא העיקרי, והפועל להישבע יהיה המילה המובילה. מתוך שבועת הספרים נולדת שבועת נאמנות הדדית, ומלחמה משותפת, של האחים. היא תהיה שבועה לחרב, לסיף: סיפא ייוולד מספרא.

*

הַלֵּיל רָבַצְנוּ לְמוֹ-אֶרֶב
בְּתוֹךְ בִּקְתָּה זָרָה.
הַלֵּיל נוֹלֶדֶת בָּנוּ חֶרֶשׁ
חַרְבָּם שֶׁל עֲשָׂרָה.

דברי האח השלישי בסיום שירו, התנצלותו החריגה על כך שנושא-שירו אולי זר ונוכרי לאחיו, גוררים עכשיו מענה חריג של האחים. גם הם חשים פתאום איזו זרות. הלילה הנוכחי, שבו הם מכונסים יחד בבקתה, מתואר בפיהם פתאום כלילה של מארב, של הימצאות ב"בקתה זרה", ושל הולדת אחווה צבאית ביניהם, בין העשָׂרה; עניין שאין לו אח ורע בשאר חלקי היצירה.

שהרי הבקתה תוארה, בשיר שהוקדש לה ולפניו, כמקום נעים ומכניס אורחים. ושרשרת השירים של עשרת האחים – כמשחק, גם אם סכנת מוות אורבת מבחוץ. פתאום זרות גם בבקתה, ופתאום חֶרב. הדבר יפותח בבתים הבאים בשיר-הזמר הזה, ועוד ננסה להבינו.

מעניינת פה בחירת המילים החורזות. החרוז אֶרֶב-חֶרֶש הוא מה שמכונה חרוז אסוננטי. התנועה המוטעמת חורזת, סגול, וכך גם העיצור שאחריה, ר, וכך גם תנועה נוספת, תנועת הסגול הסופית. אך יתר העיצורים לא; חרוז מובהק יותר היה נניח אֶרֶב-עֵרֶב, או לפחות אֶרֶב-חֶרֶב, או לפחות, מכיוון אחר, אֶרֶב-אֶרֶץ למשל.

אבל זה העניין. החרוז הגלוי-לעין "חלש", ושובר ציפיות, כי הוא מסתיר את החרוזים ה"אמיתיים"ומותירם לא אמורים. בבית הזה מתקיימת חריזה גלויה שהיא צנועה – וחריזה שותקת, לא כתובה, שהיא חזקה.

הרי קל כל כך היה לחרוז עם "אֶרב"את המילה "עֵרב": הרי אנחנו מדברים על לילה; והמילה "ערב"כמו מהדהדת מהמילה "ארב". ועוד יותר מכך קל היה לחרוז ארב (או ערב) עם חֶרב: המשורר יכול היה לכתוב בשורה השלישית-רביעית "הליל נולדת בנו חרב, / חרבם של עשרה".

אבל המילה שנבחרה היא כמעט חרב. היא חרב עם סיומת אחרת: חרש. ואנו שומעים בה את החרב בחשאי, שומעים את החרב חרש (!), בגלל ההתחלה חֶרֶ, ובשל המילה "חרבו"שבאה מייד.

אלתרמן משחק פה עם הציפיות שלנו, ובאמצעות בחירה דווקא בחרוז הקשה יותר והמתבקש והמצלצל פחות, מחביא לנו את ה"חרב"מתחת למעיל, ואת ה"ערב"מסתיר לנו במארב לילי, ב"ארב". מתחת לסף המודעות.

אוסיף כי הצלילים "רב"שבמילה "ארב"נמצאים כבר בפועל הסמוך למילה זו: "רבצנו". הדהוד זה של "רב"על ההתחלה מעורר גם הוא, בסמוי, את המילים "ערב"ו"חרב"המסתתרות מאחורי ה"חרש".

> עפר לרינמן:
בין הבקתה לבין החֶרש
מסתתרים בִּגְתָן וָתֶרֶשׁ.
לא כמעשה לצון: כאיזכור למגילה על עשרה בנים ועל חרב שאיימה והתהפכה.

> יאיר פישלר: הבקתה היא חמימה ומכניסת אורחים, אבל היא זרה. היא לא חצר בית אביהם שהוזכרה בשיר של האח הראשון. האח השלישי מדבר אל הקורא, ומכיר בלילה שבגינו האחים נכלאים בין ארבעה קירות ובין מילים, והאחים מכירים בו גם כן, ומתארים את מה שהם עושים – הם יוצרים חרב שתשמש את הבאים אחריהם במהלך הלילה ואחריו.

*

נוֹלֶדֶת כְּעֶבְרָה וָאַהַב
וּכְמוֹ קִנְאַת אַחִים.

האחים מתארים מכאן ואילך את חרבם המשותפת, הנולדת הלילה. החרב היא כלי מלחמה משותף, כלי הגנה של האחים על הערכים היקרים להם; אותם ערכים שהם מקדישים להם את שיריהם.

זאת חרב של אחווה, נאמנות וקנאה כלפי חוץ. אבל היא נולדת "כמו"רגשות אחרים שיש בין אחים, ודווקא כאלה שאולי שוררים ביניהם, לטוב ולרע. הרגשות הם, כרגיל, שלושה: עברה, אהבה, קנאת-אחים.

עֶברה היא זעם משתלח. הביטוי המוכר מתהילים ע"ח ומההגדה של פסח הוא "עֶברה וָזַעַם"; כאן, על אותו משקל, נוצר ביטוי חדש, שרכיביו לא נרדפים זה לזה אלא מנוגדים: "עֶברה וָאַהַב". כעס ואהבה. "אַהב"אף דומה מעט בעיצוריו ל"עֶברה", ודאי יותר ממה ש"זעם"דומה ל"עֶברה", לכן "עברה ואהב"מצלצל מוכר כביכול. "עֶברה"עצמה, מצידה, ממשיכה את משחק הצלילים ששלט בבית הקודם סביב המילה "אֶרב".

חרבם של האחים, קנאותם המשותפת, נולדת אם כן "כעברה ואהב", כמו שנולדים הכעס והאהבה. אפשר להבין שזו השוואה: כל אלה רגשות חזקים שנולדים מתישהו. אבל אפשר גם, אולי בקושי, להבין את "כְּ"לא כקיצור של "כמו"אלא במובן של "מעין", "בתור". החרב נולדת בתור עברה ואהב; היא מגשימה, ככלי של כעס על האויב, את אהבתם של האחים לדברים שהם מגינים עליהם.

בפריט השלישי, "קנאת אחים", זה כבר לא "כ"דו-משמעית אלא "כמו". החרב, חרב הקנאות-כלפי-חוץ של האחים, נולדת כמו שנולדת "קנאת אחים", ריב אחים פנימי. ההשוואה היא בכך ששתיהן, החרב וקנאת האחים, עשויות להיוולד בן לילה. אך הן עצמן שונות. כי בין האחים שלנו, כך אומר הזֶמר כולו, תשרור אחווה פנימית; הקנאה, שתוזכר בהמשך הזמר, תופנה מצידם במשותף כלפי אויבים אפשריים. גם לה אפשר יהיה לקרוא קנאת אחים. קנאתם של האחים.

נראה לי ש"כמו"מלמדת על ה"כ"שלפניה: שגם "כ"זו מובנה "כמו". כך נוצרת, כפי שקרה בלי הרף בשיר שקדם לזמר הזה, שלישייה. אבל ברור גם שזו לא סתם רשימה של דברים שנולדים לפעמים בין אחים: שמבחינה מסוימת חרבם המשותפת של האחים אכן נולדת בתור עברתם, אהבתם וקנאתם; היא הכלי למימושן.

> רפאל ביטון: קנאת האחים בהקשר של חרב מרמזת אולי על שמעון ולוי. פרץ רגשות מיידי לנוכח מצוקת אח.
>> צור: יפה. אולי באמת. שני רמזים לכך: לוי הוא האח השלישי, והאחר השלישי הוא שאמר את השיר ושמרגיש שהוא זר; והמילה "עברה"כאן. כקללת יעקב לשמעון ולוי, ארור אפם כי עז ועברתם כי קשתה.

*

עוֹמֶדֶת עֵירֻמָּה כַּלַּהַב
נִשְׁבַּעַת בַּפְּתָחִים.

אנחנו מדברים על חרב, חרבם של עשרת האחים בשירנו, הנולדת להם בליל מפגשם. החרב עירומה כמו להב – הלהב שלה, בעצם. כלומר דבר מדומה לחלק מעצמו, חלקו המהותי. החרב הולכת אחר להבה.

להב החרב עירום במובן חשוב: רק כשהוא חשוף ונטול מעטפת הוא יכול למלא את ייעודו. החרב עירומה כולה כמו הלהב שלה במובן זה שהיא גלויה. גלויה לאויב, שלומד ליראה ממנה, וגלויה לאחים עצמם, שמדברים עליה.

וככזו, היא נשבעת שבועה גלויה, "בפתחים". זו שבועת נאמנות של החרב למחזיקיה, שתוכנה יפורט בבית הבא. שבועה "בפתחים"היא כמו שבועה "בשערים", בפומבי.

המילה פתחים נבחרה מן הסתם במקום שערים כדי להתחרז עם "אחים", אבל יש בה עניין בפני עצמה. הפתחים רבים, להבדיל משערי העיר שהם מקום אחד. כל אח נושא אותה בפני עצמו, בהתמודדויות האישיות שלו, כפי שיבואר בהמשך הזֶמר.

גם בשורה "עומדת עירומה כלהב"המילים נבחרו במדויק. ב"עומדת עירומה"חוזרים הצלילים העיקריים ע-מ. יש הקבלה מתמשכת, בצליל, בין כל מילות השורה "עומדת עירומה כלהב"לכל מילות השורה הנחרזת, "נולדת כעֶברה ואַהַב", מילה אחר מילה. הקשר בין שורות אלו נמצא גם בתוכן המילים: היא עירומה כביום היוולדה!

> אביעד שטיר: ב"ערב של שוק"הוא אומר על הבחורה שהיא "שלופה כמו מנדן".

*

נִשְׁבַּעַת נֶצַח לֹא לִכְרֹעַ
וְנֶצַח לֹא לִסְגֹּד.
כְּמוֹ הַסֵּפֶר לֹא לִשְׁכֹּחַ,
כָּמוֹהוּ לֹא לִבְגֹּד.

תוכנה של שבועת חרב האחים. שבועת נאמנות, זיכרון ועמידה על עקרונות. וזאת בבית שירי של סימטריות והיפוכים המנוסח בדיוק מופלא, כפי שנראה מייד.

אנחנו נמצאים כזכור בשיר-זמר של האחים המגיב לשירו של אחד מהם על אודות "הספרים". הספר, גיבורו של השיר ההוא, מוצג עתה כמודל שהחרב לומדת ממנו. אכן, ספרא וסייפא.

התכונות הנלמדות מהספר הן הזיכרון והנאמנות. אלו הן תכונות שהשיר עצמו, שיר 'הספרים', לא עסק בהן. העניין הקרוב ביותר לכך בשיר הוא ציון העתיקוּת של הספרים והתקווה שיישמרו לנצח. אבל זה באמת העניין: שיר הזמר הזה לוקח את ענייניו של שיר הספרים למחוזות חדשים.

מעניין שכל ארבע השורות כאן, ארבע ההתחייבויות, אמורות בשלילה. לא לכרוע ולא לסגוד; לא לשכוח ולא לבגוד. אלה הם שני צמדים.

לכרוע ולסגוד הם כמעט מילים נרדפות. הצירוף השכיח יותר בשפה הוא "לכרוע ולהשתחוות". גם שלילתו היא צירוף מוכר, ממגילת אסתר שתיקרא הערב: "ומרדכי לא יכרע ולא ישתחווה". לעומת כל עבדי המלך אשר "כורעים ומשתחווים להמן". החרב לא תכרע ולא תסגוד לאדונים זרים, לערכים זרים.

ולעומתם: לא לשכוח ולא לבגוד. ושוב שכחה ובגידה עניינן אחד. והוא הפוך מעניינן של הכריעה והסגידה. אבל המטרה זהה. לא סוגדים וכורעים לערכים זרים, ולא שוכחים ולא בוגדים בערכים שלנו.

החרוזים בבית הזה נוצרים מאלכסונים של הזוגות. לכרוע-לשכוח, ובעיקר לסגוד-לבגוד. החרוז לסגוד-לבגוד מאלף. סגידה היא נאמנות מופרזת. סגידה ובגידה הם ניגודים קיצוניים, המבוטאים בשורשים השונים זה מזה רק באות אחת. בדרך כלל איננו שמים לב לקשר ביניהם; החרוז שלנו חושף אותם.

לעומתו החרוז לכרוע-לשכוח הוא חרוז-בערך כזה; הוא במילא מוצב בשורות אי זוגיות ולא כל כך שמים לב אליו. גם הוא מציין את שני ההפכים, התמסרות-יתר של כריעה לעומת המעין-בגידה של השכחה. ושוב, בעצם עניינם פה אחד.

הבית שלנו עשוי אפוא בצורה אחידה למראית עין, ארבעה שמות פועל הנשללים כולם ב"לא", ואחידה גם ברעיון שלה, של כל ארבעת הלאווים, המכוונים כולם לאותה נאמנות – אף על פי שמדובר בשני זוגות של פעלים הפוכים אלו מאלו לחלוטין במשמעותם!

נשים לב גם שנוסף על ארבע ה"לא", יש לנו פעמיים "נצח"ופעמיים "כמו". השבועה היא שבועת נצח. זה חל גם על הסעיפים שאמורה עליהם המילה "נצח"וגם על אלה שאמורה עליהם המילה "כמו"; שכן כמו מה? "כמו הספר", המוצג כמודל לנצחיות.

*

גַּם לְבָדָד וְגַם בְּזַעַף-
שְׁוָקִים גּוֹעִים עַל בְּלִיל
נִשָּׂא בְּקִנְאָתֵנוּ סַיִף
כִּבְקִפּוּלֵי הַמְּעִיל.

"חרבם של עשרה", האחווה הלוחמת של עשרת האחים, תהיה עם כל אחד מהם, גם כשהוא לבדו וגם כשהוא בתוך קהל. בבית הקודם תוארה שבועת הנאמנות הקנאית של החרב. כאן מגיע תור הנאמנות של האחים לה.

בהתאם לכך, אם קודם היא תוארה כעירומה, חרב חשופה, עכשיו היא מתוארת כנישאת איתם מוסווית לכל מקום. ואם קודם היא דומתה ל"קנאת אחים", עכשיו היא מבטאת בעצמה קנאה; אך קנאה כלפי חוץ, לא בין האחים.

אך היפה כאן הוא הלשון הציורית. המולת השוק, מקומו של ההמון, היא "זעף שווקים גועים על בלִיל". כלומר יש בשוק בליל של מראות וקולות, ריחות וטעמים, סחורות ועגלות, אדם ובהמה רבה, והכול מתערבב באוזן לאיזו געייה של אלו האחרונות. השווקים כביכול גועים בעצמם. והגעייה הזאת, צירוף של בלגן ואולי גם של בהלה וסבל של החיות, היא כולה "זעף".

זעף זה מתחרז באופן מעניין עם "סיף". זה עובד מעולה באוזן, לא בעין או ב"היגיון". והאוזן היא מה שחשוב בחריזה. סַ מוטעמת מול זַ מוטעמת, שנשמעות כמעט זהות, ואז זנב של פַּתח-ף מול זנב של חיריק-ף.

הציור השני הוא חרב-הקנאה הזאת, הסיף, המוסתרת כבקיפולי המעיל. יש כאן דקות מורכבת. מתואר כאן סיף מוסתר בקיפולי המעיל. אבל יש כאן "כ". מילית דימוי. למה בעצם? אם יש כאן חרב, ואנחנו הולכים איתה בשוק, אנחנו באמת מסתירים אותה בקיפולי המעיל.

התשובה היא שהסיף מדומיין; הוא מטפורה. יותר ממה שהוא סיף, הוא זעף. הזעף, זעף השוק, לא סתם מתחרז עם הסיף: זהו סיף של קנאה וזעף! זה יותר מחרוז: זה בעצם ערבוב סמוי שהמשורר עושה בין השוק לסיף. והיכן מוסתר הזעף-סיף הזה? לא בקיפולי המעיל, אלא בקנאתנו. קנאתנו נושאת עמה בסתר את חרב אחוותנו, כאילו הייתה חרב של ממש המוחבאת במעיל.

המְעִיל הזה מתחרז לכאורה עם בְּלִיל. חרוז חלש... אלא אם מרחיבים את הקשב, אם כוללים בחרוז גם את המילים הקודמות. שכן פיסות צליל מהצירוף הארוך "גּוֹעִים עַל בְּלִיל"מקופלות להן ב"קִפּוּלֵי הַמְּעִיל"! "[גו]עִים"חוזר ב"מְעִי[ל]", "[קיפו]לֵי [המעִ]יל"חוזר ב"[ב]לִיל".

והערת נוסח. בספר המודפס שברשותי השורה הראשונה פה היא "גַּם לְבָדָד גַּם בְּזַעַף-". הוספתי ו החיבור לפני "גם"השני כי זו נראית השמטה שגויה: המשקל לא מסתדר בלי ו זו, וגם התחביר מעדיף אותה.

*

שְׁלוֹשָׁה אַחִים עַד כֹּה שִׁבַּחְנוּ.
מִלֵּאנוּ הַגְּבִיעִים.
דַּבֵּר נָא, כִּי שׁוֹמְעִים אֲנַחְנוּ,
אָחִינוּ הָרְבִיעִי.

זהו, תם זמר האחים שבין שיר האח השלישי לשיר האח הרביעי. שירי הזמר האלה, שירי ביניים שבין שיר לשיר, בין אח לאח, נגמרים ברובם בווריאציות שונות של מה שאנו רואים פה: קריאה לאח הבא בתור.

מתי שיבחו האחים את אחיהם? לא לגמרי ברור. בשירי הזמר הללו כמעט שאין דברי שבח לאחים. אולי כוונת השורה היא מעין "עד כה שלושה מאיתנו האחים שרו שירי שבח", שהרי כל אח מקדיש את שירו לשבחו של איזה יסוד בעולם. כגון הספרים בשירנו.

אשר לגביעים, הם נזכרו גם בבית המקביל בשיר-הזמר שלאחר האח הראשון, "מגביעים ניבט ייננו / כהַבֵּט הלֵיל". האחים מסובים אל שולחן הפונדק, וסביר שהם ממלאים את גביעיהם מפעם לפעם ואולי מרימים ושותים לכבוד כל שיר של אחד מהם. הגביעים נזכרים דווקא אצלנו בגלל החרוז גביעים-רביעי.

הניסוח "דבר נא, כי שומעים אנחנו"יחזור (עם המילה "אח"במקום "נא") בשיר הזמר שלאחר האח השמיני. הביטוי "דבר, כי שומע..."מקורו בתחילת ספר שמואל, כאשר ה'מתגלה לשמואל הקטן בביתו של עלי הכוהן:

וַיָּבֹא ה'וַיִּתְיַצַּב וַיִּקְרָא כְפַעַם בְּפַעַם "שְׁמוּאֵל, שְׁמוּאֵל!".
וַיֹּאמֶר שְׁמוּאֵל, "דַּבֵּר כִּי שֹׁמֵעַ עַבְדֶּךָ".
וַיֹּאמֶר עֵלִי לִשְׁמוּאֵל, "לֵךְ שְׁכָב, וְהָיָה אִם יִקְרָא אֵלֶיךָ וְאָמַרְתָּ: דַּבֵּר, ה', כִּי שֹׁמֵעַ עַבְדֶּךָ".
וַיֵּלֶךְ שְׁמוּאֵל וַיִּשְׁכַּב בִּמְקוֹמוֹ. (שמואל א ג', ט-י).

השמיעה, כלומר ההקשבה ושמא גם הכוונה לציית, להישמע, היא המאפשרת את הדיבור.

במסגרת מבצע פייבסבוק וטלגרם 'כפית אלתרמן ביום', קראנו מדי יום כמעט, בחודשי האביב ותחילת הקיץ בשנת תשפ"ב (2022), את השיר 'האב'מתוך 'שיר עשרה אחים'לנתן אלתרמן. לפניכם רצף "כפיות"העיון היומיות בשיר כולו כסדרו. נלווה אליהן מבחר (מצומצם) מהתגובות.

בְּזָכְרִי דִּמְמַת חֲדָרִים וְזִקְנַת פָּמוֹטוֹת וְשָׁטִיחַ,

'האב', שירו של האח הרביעי ב'שיר עשרה אחים'לנתן אלתרמן, נפתח בהיזכרות בדירה של קשישים או נפטרים, דירה שחיי המשפחה בה כבר מאחוריה. החדרים דוממים, כלומר אין בהם אנשים פעילים; והפמוטות והשטיח זקנים, כי הם אביזרים מיושנים וישנים אבל גם, ברמיזה, כי הם מצויים במקום שהוא ויושביו הזדקנו.

ברוכים הבאים אם כן להמנון הרביעי בסדרה, המנון "האב". האב הוא מיסודות העולם האלתרמני. עוד נפתח את זה לאורך השיר. נגיד בינתיים: הוא המסורת, הוא ההמשכיות, הוא האחריות, הוא הבינה. לא רחוק ממה שמסמלים הספרים, נושא השיר הקודם. השיר מתחיל בהיזכרות שנותנת אווירה. לאן תוביל השורה הזאת, הפותחת, עוד נראה.

אבל כבר השורה הזאת לבדה משרה עלינו כובד. היא מתארת כובד ראש, איטיות, דממה, יראה. דירה שהזמן עצר בה מלכת. והיא כבדה בניגונה האיטי והארכני. יש בה שש רגליים משקליות, שזה הרבה למדי בשביל שורה; ובכל רגל שלוש הברות, שזה ניגון איטי, במיוחד כאשר, כמו כאן, האחרונה בהן היא המוטעמת (מה שנקרא אֲנַפֶּסְט).

קל לראות זאת בשורה שלנו, כי יש בה התאמה מלאה בין המילה לרגל המשקלית. פשוט יש בה שש מילים שכל אחת מהן היא אנפסט. בזוכרי, דממת, חדרים; וזקנת, פמוטות, ושטיח. במילה האחרונה, ושטיח, יש הברה נוספת, אחרי זו המוטעמת.

כאן זה בולט אפוא לעין, אבל כאלה יהיו כל שורות השיר וזה יבלוט לאוזן. מתכונת ארוכה זו תשלוט בכל השיר הארוך: 17 בתים בני 4 שורות, בסך הכול 68 שורות (ובסופן, כפי שקורה גם בשאר שירי האחים, זנב של שתי שורות קצרות ובהן תגובתם הראשונית של האחים. זנב שישלים לנו ל-70: כיאה לאב זקן, וכמו שכבר היה לנו בשיר היין).

זו תהיה המתכונת, שוב ושוב. שישה אנפסטים כבדים, המתחלקים בבירור באמצע: שלושה, נשימה, ועוד שלושה; ואחריהם עוד הברה אחת עודפת, כך שהחרוז תמיד במלעיל. רק שתיים מתוך אותן 68 תהיינה מקוצרות; שתי שורות בסופי שני בתים שמובילות לביטוי "אבי הבית". כל השיר חרוז בחרוזי מלעיל: לא קל בעברית, וכמו מושך את האריכות עוד טיפה.

הניגון הזה לא רק יעורר יראה וכובד ראש. הוא גם יאפשר אורך נשימה סיפורי. הוא רומז למשקל האפוסים הקלאסיים, ההקסאמטר, הבנוי גם הוא על שש רגליים בנות שלוש הברות וסיומת מלעילית. אך הוא טיפה ארוך יותר וקצת יותר כבד.

(למתעניינים: ארוך יותר כי הסיומת המלעילית כאן נוספת להקסאמטר אחריו, ואילו בזה היווני קלאסי היא דווקא גורמת לקיצור רגלו האחרונה; כבר יותר כי האנפסט, האיטי, מחליף כאן את הדקטיל, היורק את הטעם כבר בתחילת כל רגל. האנפסט מתאים יותר לעברית).

אֲסַפֵּר כְּסַפֵּר לְבִתִּי הָרוֹדֶמֶת בְּצֵל עַפְעַפַּיִם

שורה שנייה ב'האב'; ועדיין, רובה, כמו השורה הראשונה, הוא עיכוב בדרך לעיקר המשפט. המשפט העיקרי מתחיל כאן, בפועל "אספר", אבל מדלג על המשך שורתנו וממשיך במושא שלו שבשורות הבאות: "אספר שמץ מה על עיניו הטובות, על עוצבו הבלתי שכיח, של אבי הבית". ובעצם גם משפט-עיקרי זה מסתלסל ארוכות עד שהוא מגיע לעניין. למעשה העיקר הוא "אספר על אבי הבית": לא רק שמץ, ולא רק על העיניים ועל העצב. עליו הוא אכן יספר בשיר הארוך שלפנינו.

רוב הבית הוא אפוא עיכוב, השהיה. סטייה. השורה הקודמת הייתה תיאור זמן. מתי אני מספר. "בזוכרי...": כשאני נזכר בדירת הזקנים. השורה הנוכחית היא דימוי. כמו מה אספר? כפי שאני מספר לביתי לפני השינה. ברקע לשני אלה, אזכורי דירת אב ובית הבת, נמצאת הידיעה המשותפת לאח ולשומעיו: למעשה אני נמצא עכשיו פה אתכם, אחיי, במפגש בבקתה. לא בדירת אבא, ולא בבית שלי בשעת השכבה. אבל בואו דמיינו איתי.

השורה שלנו אומרת לאחים דבר חשוב: אני הולך לספר לכם על אבא שלנו, בהחלט, אבל אספר כאילו זה היה סיפור שאני מספר לביתי שלי לפני השינה. כלומר: אספר על אבא מתוך נקודת המבט האבהית שלי, כאיש בוגר ואב לילדים, שמבין את אבינו.

נותר לנו עכשיו ליהנות מהשורה עצמה. רודֶמֶת הוא צורה מיוחדת, מעניינת יותר מ"נרדמת"המתבקש. הרודמת כבר רדומה. כלומר כבר נרדמה. ועדיין אני מספר לה. היא רודמת "בצל עפעפיים", וזה שוב יפה. הרי העפעפיים הסגורים שלה מטילים צל לא עליה, אלא רק על עיניה. העפעפיים הם עצם עצימת העיניים. בחסות סגירתם הילדה ישנה.

המילה עפעפיים נועדה להתחרז עם מילת המפתח "הבית". אבל בינתיים יש בה גם מעין הדהוד של המצלול של תחילת השורה, "אספר כסַפּר". עפעף, כפל עף, מזכיר את כפל הסף שב"אספר". ועוד תפקיד של העפעפיים: אתם כבר רואים שבשורה הבאה ידובר בעיניים.

עוֹלָמוֹ הַנִּצְחִי, הַדָּאוּג. מָה רַבָּה טִרְדָּתוֹ וּמוּדַעַת.

מתחילים לתאר את האב. רוב המילים בשורה הזאת מוקדשות לטרדה המתמדת. צריך לדאוג לפרנסה, לצורכי המשפחה. המילה "הנצחי"כמו מגיעה מהקשר אחר. בעולם נצחי, למה לדאוג? האב מסמל את עולם הנצח, כי הוא טורח על ההמשכיות מדור לדור, אבל כדי לתחזק עולם זה מיום ליום דרושות דאגה וטרדה.

מודעת, כלומר ביודעין. מעניין שהמילים "עולמו... הדאוג"מתנקזות אליה בצליליהן.

אֶת עָנְיוֹ וּבְכִיַּת יְלָדָיו הוּא נוֹעֵל עַל בְּרִיחַ עִם לַיִל.

ונשאר איתם בפנים, כפי שייאמר בשורה הבאה. זהו האב, גיבור שירנו. תכונותיו שנזכרו, הטוּב והעצבות, הדאגה והטרדה, מקבלות כאן מוחשיות.

התיאור כאן ממחיש את המופשט בדרך מובהקת אף יותר: במציאות, הרי האב נועל את ביתו הדל על עצמו ועל ילדיו הבוכים; בתיאור, הוא נועל אותה כביכול על העוני ועל הבכי. בלילה הוא מופקד עליהם לבדו.

שימו לב להקבלה הצלילית בין שני חצאי השורה. העיצורים חוזרים, כמעט באותו סדר. ע, נ, י, ב, כ/ח, ל.

> עוז אברמוביץ: את עניי ואת יגיע כפי ראה אלהים ויוכח אמש. בנאום של האב, שהוא תיאור לא רע בכלל של האב היגע, העמל והלא-מתלונן של אלתרמן.

הוּא נִשְׁאַר עִמָּהֶם לְבַדּוֹ, קְצָת שָׁפוּף כְּתָמִיד וּשְׁקוּל-דַּעַת

בַּדְּמָמָה הַמְּלֵאָה מַחְשָׁבוֹת וְאוֹר נֵר וְדִשְׁדּוּשׁ נַעֲלַיִם.

האב בלילה, עם ילדיו ועוניים. האם נעדרת מהשיר לגמרי. אפשר להבין מהשיר שזו משפחה שהאם בה נפטרה. על האב מוטלים כל תפקידי ההורות והפרנסה ועול הבית. כך מתחדד הארכיטיפ האבהי שהשיר מרומם; למעשה השיר הוא גם שיר האם, בכל ההיבטים שאינם מיוחדים לאם דווקא. אך הדגש הוא באמת בתפקידו המסורתי של האב, האחריות לקיומו החומרי של הבית.

השפיפות היא ביטוי גופני לטרדה, לדאגה ולתוגה שנזכרו. בן זוגה המעשי של הטרדה הוא שיקול הדעת. האחריות, המציאותיות.

הדממה משתלטת על הבית משנרגע בכי הילדים. היא ממלאת את החלל ומתמלאת במה שיש בו - לאו דווקא בעצמים. במחשבות (שהדממה מאפשרת להן להתפתח), באור הנר העמום (כאילו היעדר הקול, הדממה, נותן מקום לאור), ולקולות הקלושים של הנעליים הנגררות, אולי של האב המתהלך דאוג.

וְצִלּוֹ עַל הַקִּיר כְּאַרְיֵה. וְהוּא צֵל הֶחֳלִי וְהַכֶּלֶא.

כזכור: האב, המסוגר עם ילדיו בביתם בלילה. אולי נחזור על צמד השורות הקודמות, כי הן אלו שמטילות עכשיו את הצל על הקיר. "הוּא נִשְׁאַר עִמָּהֶם לְבַדּוֹ, קְצָת שָׁפוּף כְּתָמִיד וּשְׁקוּל-דַּעַת / בַּדְּמָמָה הַמְּלֵאָה מַחְשָׁבוֹת וְאוֹר נֵר וְדִשְׁדּוּשׁ נַעֲלַיִם".

אור הנר המפרפר, הקלוש, מטיל על הקיר את צל האב השפוף, המדשדש אנה ואנה במחשבותיו, בדמות אריה. השפיפות של האב הדואג לקיום ילדיו היא ודאי זו הגורמת לצילו להיראות כאריה. וכך, בשל מקריות פיזית של הנדסת המרחב, מתרחשת סמליות: הצל מחלץ מעליבותו החיצונית של האב את גדולתו המוסרית, את תוקף גבורתו.

הצל הוא כפילות-ואחרות. הוא דבר ועצמו-כניגודו. הצל הוא גם חצי צלצול. הצל המוצלל הוא צליל. שורתנו עוסקת בצל וממחישה את הציליות בגופה, בצליליה. תחילה, צלילי המילה "הקיר"חוזרים מייד במילה "כאריה". הקיר אולי מט לנפול, האב שפוף בוודאי, והאריה – סמל לקימה. הן עם כלביא יקום וכארי יתנשא.

אבל מייד מתברר שהכפילות כפולה, הציליות מוצללת. זה לא רק שהאב השפוף מטיל צל של אריה. מתברר שהצל "הוּא צֵל הֶחֳלִי וְהַכֶּלֶא". הוא-הוא, הוא ממש, בלי כ הדימוי. כלומר למראית עין האב הוא המטיל את הצל, אבל המציאות הרעיונית חמורה מכך. החולי והכלא, המגולמים באב, סבלותיו הקשים, הם-הם אשר צילם הוא צל ארי של התגברות.

אפשר להבין את המילה "והוא"בשתי דרכים. הנה שוב השורה: "וְצִלּוֹ עַל הַקִּיר כְּאַרְיֵה. וְהוּא צֵל הֶחֳלִי וְהַכֶּלֶא". אפשר להבין ש"הוא", הנושא של המשפט השני, הוא "צילו", הצל של האב, הנושא של המשפט הראשון. הצל של האב דומה לאריה, והוא גם צילם של החולי והכלא. כך הבנו עד כה. אבל אפשר גם להבין ש"הוא"אמור על האב, בעל הצל. צילו של האב דומה לאריה, והאב בתורו הוא צילָם החי של החולי והכלא.

ההבדל בין ההבנות הוא בעיקר בלוגיקה הפיוטית, בפיזיקה המדומיינת של השורה; בפועל כך או כך נוצר לנו איזה היתוך רב צללים בין אב, סבלותיו וגבורתו.

וכמו הקיר-כאריה, גם במחצית השנייה שתי מילים מצטלצלות, חולי וכלא. יותר מזה אפילו: בכל השלישייה "צל, חולי, כלא", ל היא האות השנייה בגוף המילה. וכל המילים הללו הן מילים של צד-הצל. חולי אגב מבוטא במלרע, כי ח מנוקדת בחטף, וכך במקרא. באופן אחר, "כלא"מצלצל את "כאריה". שני חצאי השורה חורזים זה עם זה מבחינה עיצורית.

לא שמענו עד כה בשיר לא על חולי ולא על כלא. החולי ישוב ויופיע בשיר. מחלות הילדים, חולייו של האב המזדקן, וגם חולייו של העולם שהאב נושא כאותו עבד-האלוהים בישעיהו. הכלא הוא כנראה הבית הסגור על בריח בלילה, ובעיקר, בהרחבה, המחויבות הכבדה והכובלת של האב.

אַךְ שׁוֹתֵק וְעָצוּר הוּא הָאָב. לֹא זִנּוּק בִּצְעָדָיו וְלֹא רֶתַע.

זאת כניגוד לכך שצילו על הקיר נראה כאריה. שותק ועצור בניגוד לאריה השואג והטורף. ודווקא בהתאמה למילים האחרונות בשורה הקודמת, על "צל החולי והכלא". כך גם במחצית השנייה של השורה. שתי שלילות ה"לא + שם עצם", צורת לשון החביבה על אלתרמן, גם הן מנגידות את האב למראה האריה שלו. צעדי האב מדשדשים כמחשבותיו השקולות. לא זינוק, אך גם לא רתע, שיכול להיות מובן הן כרתיעה של חשש, הן כתגובת-נגד פיזיקלית לזינוק, רתיעה לאחור. הזינוק והרתע מבטאים שניהם חוסר יציבות. האב יציב. לא קופץ, גם לא מבוהל.

וְזָרִים לוֹ סִמְלֵי הַתּוּגָה, כְּזָרוּת הַמֵּימְרָה הַכּוֹלֶלֶת.

תּוּגָתוֹ, הַנִּגֶּשֶׁת עָדָיו, חֲמוּרָה, דַּיְקָנִית, מְפֹרֶטֶת.

אלתרמן הבטיח לומר דברים על "עוצבו הבלתי שכיח של אבי הבית", והוא מקיים. כאן הוא מבחין בין ההחצנה של העצב לעצב עצמו. בין סמלי התוגה לתוגה, תוגתו המסוימת. זו שניגשת עדיו, נצמדת אליו, ובבית הבא יתואר כיצד.

הסמלים זרים לו כמו מימרות כוללניות, כלומר כמו אמירות מופשטות. הוא לא עוטה שחורים או משהו. הוא לא מגדיר אפילו את עצמו כנוגה. הוא נפגש עם התוגה לפרטיה ולדיוקיה, על מלוא חומרתה.

מילות הסיום של השורות מגישות לנו את הניגוד. כוללת לעומת מפורטת. התוגה נמצאת בפרטים הקטנים, לא בהכללה. "כוללת"ו"מפורטת"אינם חרוזים. למרות דמיון התנועות. זה פשטני מדי בשביל אלתרמן. החריזה בבית הזה משוכללת, מודרניסטית, לא טריוויאלית-דקדוקית. "הכוללת"מתחרז עם "החולי והכלא"; "מפורטת"– עם "ולא רתע". הנה הבית השלם, על חרוזיו המשורגים:

וְצִלּוֹ עַל הַקִּיר כְּאַרְיֵה. וְהוּא צֵל הֶחֳלִי וְהַכֶּלֶא.

אַךְ שׁוֹתֵק וְעָצוּר הוּא הָאָב. לֹא זִנּוּק בִּצְעָדָיו וְלֹא רֶתַע.

וְזָרִים לוֹ סִמְלֵי הַתּוּגָה, כְּזָרוּת הַמֵּימְרָה הַכּוֹלֶלֶת.

תּוּגָתוֹ, הַנִּגֶּשֶׁת עָדָיו, חֲמוּרָה, דַּיְקָנִית, מְפֹרֶטֶת.

"הכוללת"מתחרז עם "החולי והכלא"למרות הזנב הסופי "ת"שיש ב"הכוללת"ואין ב"הכלא". הרף המינימלי לחריזה מתקיים בכך שבשניהם, ב"כוללת"וב"כלא", התנועה המוטעמת היא סגול והעיצור אחריה זהה, ל. אבל זה רק גרגיר מן העניין. לכן כללתי גם את המילה "החולי" (במלרע, כזכור). המילה "החולי"מתהדהדת ב"הַכּוֹלֶ"של "הכוללת". ואילו המילה "הכלא"מספקת, נוסף על הגרעין שהזכרתי, גם את העיצור כּ הקודם ל-ל, באופן אחר, גם ב"הכוללת".

"מפורטת"מתחרז עם "וְלֹא רֶתַע". הסיפור דומה. הגרעין זהה ואפילו שני עיצורים, המקיפים את התנועה המוטעמת: ret. אומנם השוני בזנב בולט כאן כי התנועות שונות: et בסיומת של מפורטת לעומת a בסוף רתע. אבל שוב, נוסף על הגרעין יש לנו כאן מכלול מקיף המתהדהד: מְפוֹ שלפני רֶטֶת עשוי אותן תנועות כמו וְלֹא שלפני רֶתַע.

חוץ מכל זה, אם תסתכלו בבית תראו שהשורות הזוגיות חורזות לא רק בסופים אלא גם במחציות.

הִיא מַכָּה אֶל לִבּוֹ מִקָּרוֹב. כְּחָרָשׁ. מֵעוֹלָם לֹא הֶחֱטִיאָה.

תוגתו של האב, זו ה"ניגשת עדיו, חמורה, דייקנית, מפורטת". היא צמודת מאורעות, תוצר מיידי של הצרות והאחריות. המכה מקרוב, מטווח אפס, לא מחטיא.

בדרך כלל השורות בשיר מתחלקות לשתי מחציות שוות, ותדיר אלה גם שני משפטים או שתי פסוקיות של משפט. כאן, מבחינת המשקל, "כחרש"שייך למחצית השנייה; אבל הוא לעצמו. יחידה שלישית באמצע: בלב.

שתי המחציות האחרות דוחקות על מילת הלב מקרוב. והיא קצת יחידה וחריגה, בקוצרה ובעיקר בתוכנה. הדימוי בה מהמם. התוגה מכה אל הלב מקרוב לא כרוצחת אלא כבעל מלאכה, כחרש-הברזל בקורנסו. יש בה משהו יצרני.

בגלל הפתיחה "היא מכה אל ליבו מקרוב"אנו שומעים את "כחרש"תחילה כ"חֶרֶשׁ": מתקרבת בלאט, מכה בחשאי. אולי יש קוראים הטועים לחשוב שזו הכוונה. ואפילו בקוראנו "חָרָש"שמא אנו חושבים, או מרגישים בלי לחשוב: כחורשת מזימות. נראה לי שהמובנים האלה, הלא-נכונים, עדיין נמצאים כצלליות נלוות בדימוי "כחרש"ונותנות לו משנה כוח.

הִיא מֵאָה דְּאָגוֹת וְאַחַת וְהַמָּוֶת שֶׁבָּא עַד הַדֶּלֶת.

תוגתו של האב, שכאמור היא ממשית ומיידית ומתמדת.

היא מתפרטת לשלל דאגות, מאה דאגות ואחת. ובידוע שאינו דומה שונה פרקו מאה פעמים לשונה מאה ואחת: האחת הנוספת מסמלת את כל שמעבר למאה. אפשר גם להבין שיש מאה דאגות יומיום שונות ומשונות, ועליהן נוספת גם דאגה אחת גדולה, אולי דאגת-העל שכולן מתכנסות אליה. הריבוי מומחש גם בחזרת הצליל אָ, א עיצורית, בכל מילה: מאָה דאָגות ואַחת.

וישנו המוות שמגיע, כמו במכת בכורות, עד הדלת ממש, "כי עלה המוות בחלוננו"; אולי דאגה מפני סכנות מוות, אולי מוות שאינו דאגה אלא הוא כבר אירע, והוא סיבה נוספת לתוגה לצד הדאגות.

לשורה, שוב, שני חצאים ברורים ומקבילים משקלית. האחד עוסק בדאגות והשני במוות. שני החצאים מתחילים באותם צלילים: הִיא מֵאָה; וְהָמָ. הקבלה יש גם בסיומות ת של ארבע מילים בשורה, שתיים בכל מחצית, סיומות ת שרובן אינן דקדוקיות אלא ממש חלק מהמילה. דאגות (דקדוקי), ואחת, מוות, דלת.

התחיליות בעלות צלילי ה-מ (או בדומה לכך) של חלקי השורה הן המשך לאותה תכונה שהייתה בשורה הקודמת. שני חלקיה העיקריים מתחילים גם הם כך. וכך גם שתי השורות הבאות. כלומר, הפירוט של מהות התוגה הוא בעל ממד חזרתי. עוד ועוד דאגות, עוד ועוד הֶמיה. על כך נוסף באמצע השורה האחרונה הפועל "תמה". ה-מ או מ-ה כתימהון שחוזר וחוזר. הנה ראו ושמעו את הבית. לשורות המרשימות הבאות נתייחס כמובן בכפיות הבאות.

הִיא מַכָּה אֶל לִבּוֹ מִקָּרוֹב. כְּחָרָשׁ. מֵעוֹלָם לֹא הֶחֱטִיאָה.

הִיא מֵאָה דְּאָגוֹת וְאַחַת וְהַמָּוֶת שֶׁבָּא עַד הַדֶּלֶת.

הִיא מַפֹּלֶת הַגּוּף הָאִטִּית, כַּסִּדּוּק הַנִּחָר שֶׁל הַטִּיחַ.

הוּא מַקְשִׁיב לָהּ דָּרוּךְ וְתָמֵהַּ. כְּפֶשַׂע בֵּינוֹ וְהַיֶּלֶד.

הִיא מַפֹּלֶת הַגּוּף הָאִטִּית, כַּסִּדּוּק הַנִּחָר שֶׁל הַטִּיחַ.

הגדרה נוספת של תוגת אבי-הבית. דאגות הבריאות והזקנה מצטרפות לדאגות אחזקת הבית הדל, על ידי דימוי הראשונות לאחרונות. הידרדרות הגוף מדומה להסתדקות הבית. שניהם כבר זקנים ומרופטים, הגוף והבית. ושני התהליכים איטיים אבל הולכים במגמה ידועה אחת.

אבל הדימוי הוא, בעומקו, דו-כיווני. לא רק הגוף מדומה לבית, גם הבית לגוף. כי הסתדקות הטיח מתוארת במטאפורה: הסידוק הוא "ניחר". ניחר הוא יבש, צמא מאוד, חלוש, ובדרך כלל מתאר את החי. הגרון ניחר, כשמצטרדים אבל גם כשגוססים. בלשון המקרא ניחר הוא גם בוער (ויחר אף) אך זה פחות שייך כאן.

בעצם, כל מחצית בשורה זו פה מדומה במרומז לשנייה כבר בתוך עצמה. כי הידרדרות הגוף היא "מפולת", מילה המתאימה יותר לציין חורבן של בית, לא של גוף אנושי. סידוק הטיח עשוי להיות שלב ראשון במפולת הבית. ומנגד, כאמור, סידוק הטיח הוא "ניחר", ביטוי המתאים יותר לחולי הגופני.

שני החצאים נחתמים באותה הברה מוטעמת, טִי. איטית, הטיח. "הַטִּיחַ"הוא חרוז נפלא ל"הֶחְטִיאָה"שבשורה הראשונה (שם נאמר על התוגה המכה באב שהיא "מעולם לא החטיאה"). גרעין החרוז tia בהטעמת ti משותף ל"הטיח"ו"החטיאה", וגם צליל ה הקודם לו. וצליל נוסף, ח, נודד מתחילת החרז אל סופו.

הקשרים הרבים הללו בין מפולת הגוף להסתדקות הטיח בבית מרמזים כנראה למידה רבה של זהות ביניהם. האב, המכונה בשיר בשני מקומות בולטים "אבי הבית", הוא האב והוא הבית. בריאותו וטובתו הן המחסה למשפחה, כמוהם כבית המגורים.

> שרה שוורץ: זה ממש מזכיר את הפואמה של הזקנה בקהלת יב הנפתחת בפסוק ״ביום שיזועו שומרי הבית״.

הוּא מַקְשִׁיב לָהּ דָּרוּךְ וְתָמֵהַּ. כְּפֶשַׂע בֵּינוֹ וְהַיֶּלֶד.

האב לתוגתו, או למפולת גופו. הוא דרוך להתפתחויות ובו בזמן תמה. תמיד מצפה, תמיד משתומם. בגישתו זו הוא קרוב לילדותיות. הילד, שמגמתו מגמת התפתחות ולא דעיכה גופנית, המתאפיין בשמחה ולא בתוגה, תוהה על הדברים והכול חדש לו. גם האב, אף אם הוא חי עכשיו באיזה רוורס. הוא לומד את ההתפוררות. ובינתיים, מרחק פסיעה גם בינו לבין ילדיו שהוא מגדל.

אָז יָקוּם. בִּינָתוֹ בְּעֵינָיו. בִּינָתוֹ שֶׁחִיְּכָה וְנָבוֹכָה.

קודם כול כשורה בפני עצמה. זה תיאור שמדבר אליי מאוד. בינתו של האדם מן השורה, המרצדת בעיניו הפיקחות. בעוד פיו מבטא בעל כורחו את הביישנות ואת הלבטים שהבּינה ושיקול הדעת מחייבים ואת האי-נוחות בין אנשים. כשלעצמי איני יודע כמה בינה יש לי אבל אני מכיר את הפה המסגיר, המתגבר על מבוכתו בחיוך מטופש (טוב לפעמים שיש מסכת קורונה).

בהקשרה בשיר, השורה מחזירה את המוקד, בהתבוננות על האב, מתוגתו שהוא הקשיב לה בבתים הקודמים, דרוך ושפוף ותמה, אל הצד החשוב השני שבו, שהוא שיקול הדעת והבינה. האב "יקום"פתאום מההקשבה לנפילה, ל"מפולת הגוף". יממש את הצד השני שבו.

הבינה ממוקמת בעיניים, והתוגה בלב. העיניים והלב ייפגשו בהמשך הבית שהתחלנו היום. עד כה, בכמה מקומות בשיר, הקישור בין בינה לעיניים ובין עצב ללב הופיע פיסות-פיסות. בתחילת השיר, בלי להזכיר עדיין את הבּינה, מוכרז שנספר "על עיניו הטובות, על עוצבו הבלתי שכיח, של אבי הבית". הטוב, בינתיים לא הבּינה, נמצא בעיניים, והוא נבדל מהיסוד השני, העצב. אחר כך נֶאמר שהתוגה "מכה אל ליבו". ועכשיו "בינתו בעיניו". הבידול הושלם. נראה להלן מה יהיו היחסים בין העיניים ללב, בין הבינה לתוגה.

הזיווג הזה ודאי רב-משמעות: הלב, המרגיש, נוטה אל העצב, ואילו העיניים הפקוחות מקפידות על הרציונליות, על הפיקחון. העיניים רואות את האור, והאור מזוהה עם הבינה. החיוך, ואפילו הטוב, מתאפשרים בזכות הבינה דווקא, לא בזכות הלב המרגיש אך המסור לדאגותיו.

לֹא בָּרַעַשׁ, הַלֵּב, לֹא בָּרַעַשׁ.

זו אינה קביעה תיאורית, כפי שנראה במבט ראשון ומנותק מהקשר, וכפי שאנו מרגישים בגלל המקור המקראי המתהדהד כאן. זוהי פנייה של הבינה אל הלב, כפי שמסתבר מההקשר וכפי שמוכיח הפיסוק ורומזת החזרה. אל תרעיש, לב נוגה, אל תרעיש.

המקור מוכר, והוא לא סתם משחק מילים מבלבל אלא יש לו משמעות. אליהו הנביא הקנאי מגיע להר חורב ושם מתגלה אליו ה':

"וְהִנֵּה ה'עֹבֵר, וְרוּחַ גְּדוֹלָה וְחָזָק מְפָרֵק הָרִים וּמְשַׁבֵּר סְלָעִים לִפְנֵי ה'; לֹא בָרוּחַ ה'. וְאַחַר הָרוּחַ רַעַשׁ; לֹא בָרַעַשׁ ה'. וְאַחַר הָרַעַשׁ אֵשׁ; לֹא בָאֵשׁ ה'. וְאַחַר הָאֵשׁ קוֹל דְּמָמָה דַקָּה". (מלכים א י"ט, יא-יב)

לא ברעש ה'אלא בקול דממה דקה. יש בתיאור הזה משהו נורמטיבי, והוא הבוקע גם מקריאתה של הבינה אל הלב. לא ברעש מקומך. הירגע. והלב ישמע, כפי שנראה מייד.

וְעֵר וְדָאוּג כְּאוֹמֶנֶת,

הוּא לַלֵּב, הַצּוֹעֵק מִכִּלְאוֹ, אֶת הַמָּוֶת מַבְטִיחַ כְּשֹׁחַד.

האב, בלילה, עם בינתו בעיניו, משקיט את הלב הדואג. הוא ער ודאוג כאומנת, כמטפלת קבועה בילדים; הוא באמת האומֵן של ילדיו, אבל הוא גם מעין אומנת ללב שלו. מה שמזכיר שורות יפות מכוכבים בחוץ, "עוד אלייך יישאו את הלב היוּלָד / ואמרו: אַת היי לו אומנת" (בשיר 'ערב בפונדק השירים הישן וזמר לחיי הפונדקית').

כאומנת הוא מנסה כל מיני שיטות להרגיע את הלב. בתחילת השורה הוא הפציר בלב "לא ברעש". עכשיו הוא מבטיח לו שוחד. ואיזה שוחד נורא. יום אחד נמות, הוא אומר לו, אז אל דאגה.

השורה-וחצי הזו מעידה בבחירת המילים בה כי היא מגיבה עקבית לשורות קודמות בשיר, על דאגות הלב של האב (הביטו בתמונה, בהודעה הקודמת).

1. המילה "דאוג"הופיעה קודם: "עולמו הנצחי, הדאוג".

2. הלב מצטייר כאן כמצוי בכלא, שיכול להיות כלא הצלעות העשויות כסורגים, אבל זהו כלא דאגותיו של האב שהוזכר גם הוא קודם: "והוא צל החולי והכלא".

3. גם הצירוף בין דאגות למוות כבר היה, כשדובר על תוגתו של האב: "היא מאה דאגות ואחת והמוות שבא עד הדלת". זה מעניין במיוחד: המוות נזכר שם כאחת הדאגות המעיקות על הלב, ואילו כאן בוא המוות הוא כלי בידי האב הדאוג לפייס את הלב, לשחדו (או לשחד את סוהריו).

עכשיו נקשיב. "ער"חוזר על צלילי המילה שבאה לפניו, "רעש". חזרה חזקה יותר, מרעישה, מוחבאת בצירוף "המוות מבטיח". שתי המילים הרצופות מתחילות ב-mav שמייד אחריו t. המוות-מבטיח. זה איכשהו מחליק לנו באוזן את המוזרות העקרונית שבכך שהמוות הוא הבטחה מפייסת.

ולבסוף "כשוחד"מגיע כחרוז יצירתי ל"נָבוֹכָה". המכנה המשותף הוא Ocha; אבל אם ניקח בכל שורה מתחרזת את מלוא שתי המילים האחרונות נגלה שרב המשותף ביניהן בעיצורים (בשינוי סדר) ובתנועות: שחִייכָה ונבוכה / מבטיח כשוחַד.

> שבות ליפשיץ: המוות רמוז גם במילים "כפשע בינו והילד'', כאשר הביטוי המקורי, מספר שמואל, הוא ''כפשע ביני לבין המוות''.

וְלִבּוֹ מְלֻמָּד וְנִשְׁמָע. וְהַדַּעַת צְלוּלָה וּמְאֻמֶּנֶת.

הפיצול בין הלב הרועש לבינה השקולה מתיישב בשורה זו. במקרה יצא שהיא האחרונה בעמוד הראשון של השיר, במהדורה המקובלת של הכרך 'עיר היונה'. הלב מלומד כפי שהדעת מאומנת: שניהם בעלי ניסיון. מתוך כך הלב נשמע לבינה שהפצירה בו להירגע, להתנחם ולהתגייס.

במאבק משותף זה הלב יהיה כפוף לבינה. התוגות והדאגות של הלב יצטיירו בהמשך השיר כניסיון המצטבר שהבינה רוכשת. והבינה, הדעת הצלולה, תאפשר לאב לתפקד בעולם קשה ומשתנה, תוך גיוס המשאבים הרגשיים.

בדיוק מונח פה לצידי, לקראת פסח, ספר חדש של אלחנן ניר, 'היום אתם יוצאים', וכותרת המשנה שלו "עיוני דעת ולב לחג החירות ולכל השנה". מעניין: גם פה הדעת והלב משלימים, אך הם חלק מעיון: כפופים למהלך שכלי. השורה האחרונה של גוף-השיר שלנו תשדר דומיננטיות דומה. הלב יהפוך שם ל"נפש"הפחות מאופיינת כרגשית בהכרח: "עוד לוחש הוא: אֵל, נפש נצוֹר. הוא לוחש: אֵל נצור את הדעת".

הֲפֵכוֹת לְאֻמִּים גִּלְגְּלוּהוּ. הֵרִיצוּ. בָּגְדוּ בּוֹ מֵעֹרֶף.

האב, לעומת הלאומים, הוא יחיד להבדיל מקולקטיב. אבל זה לא רק זה. האב הוא מנהיג, מנהיג יחידת היסוד של הלאום, המשפחה. האב, לפחות בשיר הזה, הוא היסוד האחראי במשפחה, הדואג להישרדותה. האב הוא יותר מאדם אחד: הוא התגלמות שרשרת הדורות.

הבית המתחיל כאן עוסק ברובו בעמידותו של האב הזה בתהפוכות ההיסטוריה ובמלחמות. מסביב יהום הסער אך ראשנו לא יישח. אבל השורה שלנו מציגה את הקושי. את האיום, וההצלחה החלקית, של תהפוכות ההיסטוריה, שינויי המשטר האלימים, הגירושים וההגליות שבאים לפעמים בעקבותיהם. אלה הם המשברים והגלים הבאים על האב, על התא המשפחתי.

ההפיכות מגלגלות את האב, כלומר הופכות גם אותו. הן מריצות אותו, מתישות ומגרשות. והן בוגדות בו מעורף, כלומר מאחור, בהסתר, בפחדנות: לא מתעמתות איתו ישירות, לא שואלות אותו. כאמור, האב ישרוד, כפי שיפורט.

> דן גן-צבי: במובנים רבים אלה התהפוכות שעברו על הדור של אלתרמן, ובעיקר על הוריהם. הוא נולד ב-1910, ערב מלחמת העולם הראשונה - שבהחלט ניתן לקרוא לה ״הפכות לאומים״, והיא טלטלה את היהודים במרחב שבמזרח אירופה ומרכזה. זה היה רוב בניינו ורוב מניינו של העם היהודי. וכן - גלגלוהו, הריצו, בגדו בו מעורף.

>> צור: אכן. ובאמת זה יותר אביו של אלתרמן, שבתהפוכות ההן היה אב בעצמו. בכלל השיר הוא במידה רבה מחווה של אלתרמן לאביו יצחק.

הוּא עָלָה מִתּוֹכָן מִתְנוֹדֵד. מְיֻגָּע וְשָׁפוּי עַד לְפֶלֶא.

האב שורד ב"הפיכות הלאומים". ברעשים שמנפקת ההיסטוריה. הן "גלגלוהו"כך שהוא עולה מתוכן מתנודד, מסוחרר ולא יציב. ובוודאי מיוגע, שהרי הן "הריצוהו". אך הפלא: הוא לגמרי שפוי. זה המוטיב החוזר אצל האב. שפיות היא פן מסוים של תכונתו העיקרית, הבינה. הרי אובדן בינה הוא כינוי לטירוף, היפוכה של השפיות, לא לטיפשות. כלומר בינה היא גם דעת וגם יציבות נפשית.

המילים "מתוכן מתנודד"כמו מתנודדות סביב תוך משותף. כוונתי לצליל שלהן. שתיהן שלושה הברות שהאחרונה מוטעמת, מתחילות ב-מִת, ואחריו יש וֹ+נ. קצת מזכיר את "את המוות מבטיח"בבית הקודם.

ואילו מיוגע ושפוי מתכתב בדרך מעניינת, המשלבת צליל ומשמעות, עם מקבילה מהבית השני: "קצת שפוף כתמיד ושְקול-דעת". "שפוף"מקביל תוכנית ל"מיוגע", צלילית ל"שפוי". ההקבלה התוכנית ל"שפוי"היא דווקא ב"שקול דעת".

הוּא שָׁמַר עַל קְטַנּוֹת הָעוֹלָם הֶעָשׂוּי בָּתֵּי-אָב וּשְׁמֵי חֹרֶף.

הנה, זה תפקידו של האב כאשר גדולות-העולם, המעצמות למיניהן ושאר המדינות והתנועות הרעיוניות הגדולות, מתהפכות ונלחמות. כאשר "הפכות לאומים"מגלגלות את האב, כאמור בתחילת הבית.

האב, כלומר הרבה הרבה אבות, שומר על היחידות הקטנות, על המשפחות. שהן הקיום. ומתוך כך, על דרך הפיוט, גם על מהלכו הטבעי והמחזורי, הסוער והפורה, של העולם שאנו חווים על פני האדמה. על שמי החורף.

אלתרמן כדרכו מצרף יחדיו את השונים. השניים מקבילים בצורתם: בתי-אב, שמי-חורף. בתי אב, ברור. הם הקטנות שהעולם האנושי עשוי מהם. והאב, "אבי הבית", שכבר הומשל בגופו לבית, שומר עליהם. ואילו שמי חורף, לא רק שהאב לא שומר עליהם, הם גם לא "קטנות העולם". שמי החורף הם השיקוף הטבעי, האטמוספירי, לגדולות העולם דווקא. ל"הפכות הלאומים"אשר הומות סביב האב וביתו.

השורה לא אומרת ששמי החורף קטנים, או שהאב שומר עליהם. טכנית, היא רק אומרת שהעולם, שאומנם יש בו קטנות, עשוי גם מהם. אבל בכל זאת, למה הם מוזכרים פה אם אין הם שייכים לעניין?

כי הם עומדים כשיקוף-ניגודי ל"הפכות הלאומים". השורה אומרת לנו שיותר ממה שהעולם עשוי הפכות לאומים, הוא עשוי מרכיביו המתמידים והטבעיים. שמי החורף הם "קטנות העולם"מבחינה מסוימת: הם לא שייכים להיסטוריה, לאקטואליה. הם מזג האוויר שבסוף החדשות. הם דרכו של עולם. הם הכי רומו של עולם שיש, אבל הם לא נחשבים רומו של עולם.

עליהם שומר האב בעקיפין, על דרך ההיגיון הפיוטי: בעצם היותו נציגו של האדם הקטן, המנסה להיאחז ולהמשיך בשלו ולהעמיד עוד דור, עוד עונה.

הוּא קִדְּשׁוֹ. הוּא סָמַךְ בְּיָדָיו אֶת קִירוֹת סֻכָּתוֹ הַנּוֹפֶלֶת.

האב קידש את העולם דווקא בכך שעסק בקטנות, בחולין. במו ידיו, הממשיכות לדאוג לתא המשפחתי, הוא הציל את העולם מהתמוטטות. העולם הגדול ללאומיו ומלכויותיו הוא כסוכה, שעלולה גם ליפול (כמו "סוכת דוד הנופלת", הנאמר על בית דוד), להבדיל מהאב והמשפחה שמשכנם, עם כל דלותו, הוא בית.

השורה כולה עשויה מושגים של קדושה ושגב. קידוש, סמיכת ידיים, סוכה, והרמז לסוכת דוד הנופלת. הם מפתיעים משום שלאורך השיר עד כה הצטייר בית האב כעניין של חולין ושל דלות, ובשורה הקודמת אף הוגדר כ"קטנוֹת העולם".

נקרא את השורה בתוך הבית שהיא משלימה. נשים לב גם לחרוז היפה הנוצר: נופלת עם "לפלא"; ב"לפלא"פ רפה, כמו בנופלת, וזאת בגלל אות היחס ל שלפניה – אשר בתורהּ דומה בצלילה למקבילתה נ ב"נופלת":

הֲפֵכוֹת לְאֻמִּים גִּלְגְּלוּהוּ. הֵרִיצוּ. בָּגְדוּ בּוֹ מֵעֹרֶף.

הוּא עָלָה מִתּוֹכָן מִתְנוֹדֵד. מְיֻגָּע וְשָׁפוּי עַד לְפֶלֶא.

הוּא שָׁמַר עַל קְטַנּוֹת הָעוֹלָם הֶעָשׂוּי בָּתֵּי-אָב וּשְׁמֵי חֹרֶף.

הוּא קִדְּשׁוֹ. הוּא סָמַךְ בְּיָדָיו אֶת קִירוֹת סֻכָּתוֹ הַנּוֹפֶלֶת.

וְהִטָּה אֶת אָזְנוֹ, כְּשָׁעָן, לִשְׁמוּעוֹת הַתְּקוּפָה וּמִקְרֶיהָ.

האב תואר בבית הקודם כמי ששומר על "קטנות העולם", על ביתו ומשפחתו, בשעה שהעולם סוער במהפכות ובמלחמות. עכשיו, בפתח בית חדש בשיר, האב נשאר באותו תפקיד יציב אבל היחס בינו לבין תהפוכות העולם מתגלה ככזה שיכול גם להיראות הפוך: ההתרחשויות בעולם דומות למה שקורה בתוך שעון, והאב העוקב אחריהן – לשען, בעל המלאכה הבונה את השעון או מתקן אותו או סתם עוקב אחריו ובוודאי גדול ממנו.

העולם מתקתק לו, והגדולות המתרחשות בו, החדשות, מוקטנות עכשיו למעלת שמועות ומקרים תקופתיים. הן מגלגלות את האב ומתישות אותו, ככתוב בבית הקודם, אבל הן עניין של "תקופה", כעניין של הזמן הנוקף, תחום עיסוקו של השעון הקטן המתקתק וחג לו בידי השען. זהו המשך טבעי להתפתחות בסוף הבית הקודם: האב המיטלטל בידי העולם התגלה כמי שבקטנותו ובעקשנותו הביתית "סמך בידיו את קירות סוכתו הנופלת"של העולם.

שימו לב לשלמותה של מטפורת תקתוק השעון. המעקב אחר החדשות מתקיים כולו בחוש השמיעה. האב מטה את "אוזנו"ל"שמועות", למה ששומעים. כמו שען המקשיב לתקתוק הסדיר או המשובש. תורם לאחדות גם דמיון הצליל בין המילים הסמוכות "שען"ו"שמועות". וזה הרי חוק אצל אלתרמן: אם מדברים על קולות, על שמיעה, מן ההכרח שעיצוב הצליל באותן מילים יהיה מובהק.

וּבְהֵאוֹר לִרְגָעִים בִּינָתָהּ, בְּחָצֵר, בְּסִמְטָה מִשְׁתַּכַּחַת,

רָאֲתָה אוֹתוֹ שׁוּב לְנֶגְדָּהּ, הַצָּנוּעַ מִכָּל מַכָּרֶיהָ,

הַזּוֹכֵר מוֹעֲדֵי הַלְּבָנָה וּמַחְלִיף רְקִיעֶיהָ עִם שַׁחַר.

כזכור מהשורות הקודמות, "הוא"האב, איש-הבית לדורותיו, ו"היא"התקופה, כלומר ההיסטוריה; מנקודת מבט אחת היא מטלטלת אותו כגרגיר חול בסופותיה ובשעונה (דימויים שלי) – מנקודת מבט אחת הוא היציב, המוריש, העוסק בקטנות הקיום, וכך מחזיק במו ידיו את סוכת העולם הנופלת. בשורה הקודמת ממש האב תואר כשען המטה אוזנו לשעון ההיסטוריה, "לשמועות התקופה ומִקריה" (הנה החרוז ל"מַכּריה"בציטוט של היום).

בשורות של היום התקופה, ההיסטוריה, היא בעלת דמות אדם, כביכול אישה משוגעת המשוטטת בחוצות; ועדיין, ברמזים, נמשכת ההסתכלות עליה כעל שעון. בינתה, שפיותה, צצה "לרגעים". ואז היא מאירה, כי הבינה מזוהה עם אור, ואפשר לדמיין את נורית האור בשעון נדלקת אם כי אינני בטוח שהיו כאלה בשעוני יד בשנות החמישים, כשנכתב השיר.

זה קורה לה באיזו פינה בפרוורי העיר, באזור מגורים, בחצר או סמטה שכוחות, כלומר באמת לרגעים זניחים שלא ייזכרו בהיסטוריה. במקום הזה נמצא הבית של האב. ושם, כשהיא מגיחה מערפילי הפיכותיה, היא נתקלת במכר ותיק וצנוע, המלווה אותה עוד מאז היוולדה, מאז היות האדם: האב. הוא הצנוע מכל מכריה: בלי שאיפות שלטוניות או מהפכניות, מצניע לכת ועושה מלאכתו נאמנה. כפי שכבר אמרתי זו יכולה להיות גם אֵם.

הוא, המכר הצנוע הזה, האחראי הנאמן לסדירותה של ההיסטוריה, למחזור הבסיסי שהיא מתקיימת בו. לא להפיכות, לא להשתוללות, אלא לחודשים וליממות. הוא זוכר את מחזור הלבנה, ואולי לא סתם זוכר אלא כנראה מסדר אותו, שכן הוא עצמו אקטיבית "מחליף רקיעיה עם שחר": דואג שהרקיע השחור יתחלף תמיד בשחר, יחליף צבעים עד שילבש תכלת.

לצנוע הזה מיוחס כביכול תפקיד אלוהי, תפקידו של "הָאֵל הַפּוֹתֵחַ בְּכָל יוֹם דַּלְתוֹת שַׁעֲרֵי מִזְרָח. וּבוֹקֵעַ חַלּוֹנֵי רָקִיעַ. מוֹצִיא חַמָּה מִמְּקוֹמָהּ וּלְבָנָה מִמְּכוֹן שִׁבְתָּהּ" (מתוך ברכת 'יוצר אור'). זהו בעצם פיתוח של תפקידו כ"שען". אבל אין הכרח להבין את השורות באופן כה גרנדיוזי. האב אכן צנוע, אך ברור שלא הוא אחראי לתנועת כדור הארץ והירח, אלא סדירותה של תנועה זו היא משל לעבודת-התמיד של האב.

אכן, החלפת הרקיעים דומה להחלפת סדינים ביתית. ובוא השחר, מידי האב כביכול, הולם את המפגש הלילי בין ההיסטוריה לבינו: בינתה מאירה לרגע, אך הוא אחראי שיעלה האור המלא של השחר. מעניין אגב כך החרוז המוביל כאן, "משתכחת-שחר". "שַחַ"פזור על פני "משתכחת". דווקא מתוך צדדיותה של הסמטה שהאב גר בה עולה כביכול השחר. קשב עדין לשורות שלנו יגלה גם את הניגוד בין הסמטה ה"משתכחת"לבין האב "הזוכר"את זמני הלבנה.

מִלֵּילוֹת הַחֻמָּשׁ עַד הַיּוֹם בְּלִבְּךָ רוֹעֶה צֹאן אַתָּה, הֶבֶל.

השורה קצת מסתורית. מן ההמשך מובן שהנמען בשורה זו הוא האב: השיר עובר כאן מדיבור עליו לדיבור אליו. האב אינו נקרא הבל, אלא מזוהה איתו. השורה בעצם אומרת: אתה, האב לדורותיו, מזוהה עם הבל, רועה הצאן הקדמוני. אתה כזה בלבך, כלומר באישיותך. החומש הוא חומש בראשית.

ו"לילות"דווקא, להשלים את הביטוי "עד היום"ולהוסיף אליו את החלק השני של היממה; הלילות חשובים כי השיר תיאר עד כה את האב בלילות, כשהילדים ישנים והוא דואג. וגם, ובתוך זה, השורה הקודמת עסקה בלילה ובהתחלפותו עם שחר ליום, "הזוכר מועדי הלבנה ומחליף רקיעיה עם שחר", ושורתנו ממשיכה לעסוק בחילוף הזה.

העיקר, מדוע האב הוא רועה צאן במהותו, בשורות ובבתים הבאים.

> דן גן-צבי: הבל לא היה אב כי לא היו לו ילדים. לקרוא לאב בשם זה זו בהחלט בחירה מעניינת.

פִּיּוּטְךָ מַעֲשִׂי כְּמוֹ אָז, עֵת הִתְחַלְתָּ לִסְפֹּר כּוֹכָבֶיךָ...

אדם הסופר כוכבים כותב פיוט מעשי. הוא מתבונן בחומר ההיולי של הפיוט, במראה הנצחי של הכוכבים המעורר תימהון וקסם, יראה וצניעות, סקרנות וכמירת לב – ויוצק אותו אל הספירה: אל המתכונת המסדרת, המעשית, השכלית והעשויה להצמיח תועלת. יש אנשים שהנסיבות והאחריות מובילים אותם לחיים שהפיוט בהם הוא המעשה. כזה הוא האב הארכיטיפי שבשירנו, האב שמדור לדור, האב המעשי ושקול הדעת.

אדם הסופר כוכבים מתאמץ לעשות את מה שלא ייגמר לעולם. אלוהים "מוֹנֶה מִסְפָּר לַכּוֹכָבִים, לְכֻלָּם שֵׁמוֹת יִקְרָא" (תהילים קמ"ז, ד). אבל לאברהם, אברהם האב, קורא האלוהים להביט השמימה ולספור את הכוכבים "אִם תּוּכַל לִסְפֹּר אֹתָם" (בראשית ט"ו, ה), כי כה יהיה זרעו. זו הבטחת האבהות הגדולה. ספירת הכוכבים היא משימה אינסופית, שלהשלימה יכול רק אלוהים. ידע המקרא מה שיודעים אנו ולא ידעו בני זמנו, שאכן גם אם נספור את כוכבי הרקיע במדויק לא נגיע למספר הכוכבים ביקום, ותמיד נגלה עוד. ספירת הכוכבים היא משימה מעשית שבפיוט, משימה מעשית אך בלתי נגמרת, משימתם של אב קדמון ושל אב מודרני.

הפיוט המעשי הוא דרכו הנצחית של האב. נציץ לרגע מעט קדימה בשיר, לשורה המגדירה את העניין, בינתיים בלי להיכנס לעובי קורתה וגם לא להקשרה התחבירי: "בּוֹ נִשְׁרָשׁ יֵצֶר אָב וּמְפַרְנֵס. קַדְמוֹנִי כַּשִּׁירָה וְכַפֶּרֶךְ". נטל הפרנסה המושת על האב נעשה יצר מיצריו, והוא קדום כשניים הנכרכים יחדיו, השירה והפרך, הפיוט והמעשה שאינו נגמר.

נציץ לרגע גם לשורה הקודמת. "מִלֵּילוֹת הַחֻמָּשׁ עַד הַיּוֹם בְּלִבְּךָ רוֹעֶה צֹאן אַתָּה, הֶבֶל". הלילה מתגלגל משורה לשורה כבר מזה זמן, וגם מוטיב רועה הצאן משתלשל בגנבה לשורתנו על ספירת הכוכבים. זו נעשית בלילה, ויאָה לרועה צאן לן לפעמים תחת כיפת השמיים – ואשר סופר ומונה את בני-המרון שלו, את טלאיו. ועוד: בלילה, יש הסופרים כוכבים, יוצקים מעשה בפיוט, ויש הסופרים כבשים, מנסים להתיך את המעשה לפיוט של חלום.

הֶעֱמִיק חוֹתָמְךָ בָּעוֹלָם. כְּקַוּוֹ שֶׁל הַפֶּלֶג בָּאֶבֶן,

כְּעוֹרְקֵי הֶעָלֶה בַּפֶּחָם, הוּא שׁוֹמֵר עַד עַתָּה עַל קַוֶּיךָ.

שורות אלו, חצי בית, ממשיכות בעניין קדמוניות והמשכיות דמותו של האב: הדמות המעשית, הדואגת לקיומם של בני משפחתה ומקפידה על תפקיד היומיום הקטן והחיוני שלה גם כשמתחוללות תמורות היסטוריות המשנות את פני העולם. כפי שראינו קודם בכמה דימויים יפים, שִגרת הקטנוֹת של האב היא השומרת על סדרי העולם.

השורות שלנו אומרות שהיא שומרת לא רק על סדרי העולם אלא גם על סדריו של האב עצמו. בהתמדה, בעקשנות, בחזרתיות, במה שכונה קודם "פיוט מעשי", טובעים האבות הללו חותם בעולם; וחותם זה, בתורו, גורם לאבות עצמם להמשיך באותו תלם. להעמיק את אותו חותם, באותם קווי התנהגות.

לשם כך ניתנים שני דימויים. האחד די מוכר עוד מהמקרא. "קוו של הפלג באבן"הוא כמו "אבנים שחקו מים". מים הזורמים על פני האבן פעם אחת רק מחליקים מעליה, אבל כאשר זה מסלולם לאורך זמן רב הם מעצבים את פני האבן, מחליקים אותה, ואף יוצרים לעצמם נתיב החרות בה. את הפלג, הנחל. החידוש כאן ביחס ל"אבנים שחקו מים"הוא שהאבן, בתורה, שמה קו-גבול למסלולם של המים ששחקו בה מסלול זה.

הדימוי השני מוכר פחות, ואפילו קשה. "עורקי העלה בפחם". אם נקרא אותו כמקביל ל"קוו של הפלג באבן", ייצא שהעלה יוצר נתיבים קבועים בפחם. במה מדובר?

עובדות אחדות הקושרות בין פחם, עלים ועורקים יכולות לתת לנו כיוון. (1) הפחם שבמעמקי האדמה, פחם האבן, עשוי מחומר צמחי קדמוני, כגון עלים. הצטברותם והידחסותם ושחרור החום גרמו לכך שהתפחמו והתאבנו. (2) מרבצי פחם (ושאר מרבצים באדמה) מכונים עורקים. (3) בעלים ישנם עורקים, אותם קווי שלד בולטים שלהם.

אפשר אפוא להבין, בעמימות-מה, שעורקי הפחם נוצרים בבטן האדמה באמצעות עלים (בין היתר), הקובעים את נתיבי העורקים הללו וכלואים בתוכם, בתצורה המזכירה את מתכונת העורקים בעלה עצמו. אתם מוזמנים להציע הסברים פשוטים יותר לדימוי ולקשר שלו לנתיבים הקובעים את מסלולם ומתקבעים בו.

אמצעי השורות המדויקים יוצרים חרוז קלוש, חרוז בונוס שאינו מתחייב ממתכונת השיר, בין "עולם"ו"פחם". בבית השלם, בסופי השורות, "באֶבֶן"מתחרז עם "הֶבֶל"ו"קוויךָ"עם "כּוכָבֶיךָ". החרוז אבן-הבל מתבסס על ליבה זהה ועיצורים מקיפים דומים אך לא זהים (א-ה, נ-ל). החרוז קוויך-כוכביך אומנם מתבסס על אותה תצורה דקדוקית, דבר שמחליש את רושמו, אבל יש בו עושר של עיצורים דומים, ק/כּ ו-ו/בֿ, עוד לפני הסיומת.

בּוֹ טָבוּעַ מֵאָז הֶרְגֵּלְךָ טְלֵה-כְּבָשִׂים לְמַלֵּט עַל כַּפַּיִם.

"בליבךָ רועה צאן אתה, הבל", נאמר בבית הקודם על האב לדורותיו. ועוד נאמר כי מאז "העמיק חותמך בעולם". כאן נפגשים שני הדברים. הֶרגל רועה-הצאן של האב, לגונן על צאצאיו בשעת סכנה וחולי, טבע את חותמו בעולם. הרחמים על הצאצא, על הרך החלש, הם יסוד-בעולם. וטָבע אותו האב.

> גילה וכמן: נדמה לי, צור, שזו רמיזה למדרש על משה רבנו בהיותו רועה. אלתרמן פה סוקר את 'לילות החומש'לפי הסדר: הבל, אברהם, משה, ומיד גם ירמוז לגדעון.

>> צור: מעניין מאוד. חשבתי שמשה הוא אסוציאציה תלושה מדי שלי ולכן לא הזכרתי אותה. אבל הצבעתך על הסדר הבל-אברהם-משה-גדעון משנה את דעתי..

בּוֹ נִשְׁרָשׁ יֵצֶר אָב וּמְפַרְנֵס. קַדְמוֹנִי כַּשִּׁירָה וְכַפֶּרֶךְ.

כבר הצצנו אל שורה זו, שכן היא מתמצתת עניינים שנזכרו בקודמותיה ומקשרת ביניהם. תכונותיו של האב מימי קדם, "פיוטו המעשי", נעשו יסוד טבוע בעולם.

אבל השורה מחדשת. ראשית, היא טובעת את המונח יצר אב. האינסטינקט האבהי. יצר שמוקדו הוא נטילת האחריות לפרנסה, לקיום החומרי של המשפחה. ששוב עליי לומר: בשיר הזה אינה שונה מאוד מאימהות, אבל דגשיה מובהקים ואחרים מעט – החישוב המעשי, הבינה היומיומית, הפרנסה.

עוד חידוש בשורה הוא שהשילוב המתון של פיוט מעשי, שהוזכר לעיל ויוחס לאב, לא רק שהוא קדמוני, הוא קדמוני כמו שני היסודות בו כשהם מבודדים: השירה מצד אחד, ויגיעת הפרך מצד שני. השירה (האמנות בכלל) והעבודה הם שני יסודות שקל ומקובל להתחקות אחריהם בהיסטוריה ובפרהיסטוריה, אבל הצירוף ביניהם, הפיוט המעשי של יצר האב, מוצג כאן כקדמוני כמותם.

יש הקבלה צלילית קלה בין שני חצאי השורה, שני המשפטים הקצרים הכלולים בה. "נשרש"מתהדהד ב"שירה", ו"מפרנס", קצת, ב"כפרך". בתוך החצי השני יש עקביות צלילית אחרת: תחילית ka בכל המילים. אומנם ו החיבור שלפני "כפרך"מקלקלת כי היא מרפה את כ.

זה מעיב גם על עוד תופעת צליל, יפה ממנה (בפוטנציה). חרוזה של המילה וכפרך הוא "וברך" (בעוד שתי שורות), אבל באופן אחר, עשיר, היא יוצרת מעין-חרוז מהדהד עם המילה האחרונה בשורה הקודמת, כפיים:

בּוֹ טָבוּעַ מֵאָז הֶרְגֵּלְךָ טְלֵה-כְּבָשִׂים לְמַלֵּט עַל כַּפַּיִם.

בּוֹ נִשְׁרָשׁ יֵצֶר אָב וּמְפַרְנֵס. קַדְמוֹנִי כַּשִּׁירָה וְכַפֶּרֶךְ.

כַּפַּיִם/כַפֶּרֶךְ, ובגרסתו הפוטנציאלית כַּפַּיִם/כַּפֶּרֶךְ, אינו חרוז תקני מפני שהתנועה המוטעמת שונה בין איבריו (פַּ לעומת פֶּ), אבל הוא נשמע נפלא, בגלל הרצף כַּפּ שמייד לפני ההטעמה. והלוא גם אנחנו כַּפּ-ית אלתרמן ביום.

> יאיר פישלר: קדמוניותו של יצר-האב הופכת אותו ליסוד חדש, שאיננו שילוב של שירה ופרך אלא יסוד עצמאי ששקול להם. זו הצדקה לכך שאנחנו מקצים לאב שיר, למרות שהשירה כבר קיבלה שיר משלה.

אֶל הַנַּחַל פָּנֶיךָ נָטוּ וְלָעַד יִזְכְּרוּךָ הַמַּיִם

בְּשׁוּבְךָ וְיַכִּירוּ אוֹתְךָ וְיָלֹקּוּ יָדַיִם וָבֶרֶךְ.

הרעיון שהאב (כארכי-טיפוס, כמערך מסוים של תכונות ודאגות) הטביע חותם בטבע העולם, ושחותם זה מקרין גם אל דמות האב עצמו, פותַח בבית-וחצי הקודמים. עכשיו הוא מובע בדרך ציורית, והציור רב משמעות וגם רומז לדימוי האב לרועה צאן.

האב כביכול הפנה את פניו אל נחל, ומאז המים זוכרים אותו, מכירים אותו, מתגעגעים אליו ומברכים אותו בהשתכשכו בהם.

מי הנחל הם דימוי חריג ומוזר לחותם שנטבע במשהו. המים הם, מצד אחד, הדוגמה הטבעית המתבקשת למקום שאדם מטיל בו את בבואתו. פניו משתקפים במי הנחל. אבל מצד שני, המים בנחל אינם אותם מים. הם מתחלפים, כמו ההיסטוריה. היציב הוא האב, לא המים. הם זוכרים אותו כי הם עדיין מים, גם אם מים אחרים, והוא-עצמו משתקף גם בהם.

כלומר חותם האב בעולם הוא בעיקר בעצם התמדתו, התמדת תכונותיו, לאורך הדורות. השתקפותה עקבית. מבחינה זו, המים באמת זוכרים.

עוד נקודה חשובה טמונה בליקוק, בפועל ילוקו. ראשית, ביחסים בין אדם לנחל, המלקק הוא האדם. מהתנ"ך זכורים מלקקי גדעון ששולחו הביתה מהצבא. אבל כאן, כמה יפה, המים הם המתגעגעים והמתרפסים על האדם. שנית, הליקוק מזכיר לנו דימוי מרכזי המלווה כאן את דמות האב, דמות רועה הצאן. המים מתנהגים כטלאים וגדיים המלקקים את הרועה. את ברכיו שהן בגובהם ואת ידיו הנוגעות בהם.

כִּי שֶׁלְּךָ הָעוֹלָם. כִּי בֵּיתְךָ. כִּי אַתָּה טִפַּחְתּוֹ וְרִבִּיתָ.

הדיון של שירנו על היחס בין האב לבין העולם, נע בין המחשות ציוריות לבין הפשטות הצהרתיות. השורה שהגענו אליה היום שייכת לסוג השני. היא פותחת בית מורכב ויפהפה, ובימים הבאים נשוב ונסתכל בה כחלק ממהלך. אבל לעת עתה נביט בה כשהיא לעצמה.

שלושת המשפטונים כאן מתחילים באותה מילה. "כי". כך גם שני המשפטים הבאים, בשורה הבאה. "כי"הוא בפשטות מילת נימוק, אף כי יכולים להיות לה מובנים אחרים (כגון 'אם'ו'כאשר'). שרשרת הנימוקים כאן מנמקת את מה שנאמר קודם. בשורות הקודמות תואר העולם כמקום שהאב טבע בו את חותמו, ואשר מכיר את האב. ההמחשה בשורות הקודמות הייתה מי נחל השבים ומתרפקים על האב כשהוא חוזר אליהם. העולם זורם, האב יציב, ומתוך כך האב הוא מעין אב לעולם, רועה לטלאי הקיום.

עכשיו באים הנימוקים. למה העולם מתרפק עליך, האב? כי הוא שלך; כי הוא, ליתר דיוק, הבית שלך; וגם מפני שאתה הוא שעשית אותו למה שהוא: טיפחת אותו והגדלת אותו. בהמשך, בשורה הבאה, ה'נימוקים'יהיו דרמטיים יותר. האב יצטייר כמי שמגדל את העולם כמו שהוא מגדל את ילדיו. אבל זה מתחיל כבר כאן, בטיפוח ובריבוי. "ריביתָ"הוא הגדלתָ אבל גם גידלתָ.

מה פירוש שהעולם הוא "של"מישהו? העולם הוא שלנו פשוט מפני שאנו חיים בו, הוא 'עולמנו'. לאו דווקא קנייננו. על אותה דרך, הוא ביתנו. לאו דווקא מפני שרכשנו אותו או בנינו אותו. אנחנו "בבית"בעולם, הוא מקומנו. בפרט נכון הדבר לגבי האב, המכונה כמה פעמים בשיר "אבי הבית". העולם הוא ביתו-הגדול של האב. הוא גר בו.

אבל לא רק. הוא גם מתחזק אותו. כמו שנאמר קודם על האב "הוא סמך בידיו את קירות סוכתו הנופלת"של העולם. עניין זה מתברר בנימוק השלישי. "כי אתה טיפחתו וריבית". העולם שייך לאב, והאב מרגיש בו כמו בבית, גם מפני שהאב באמת דואג לעולם. הוא מעמיד את המשפחה, מגדל את הדור הבא ומקיים אותו. בכך הוא מרבה את העולם.

מילה זו, "ריביתָ", הבאה בסוף השורה, עתידה להתחרז יפה עם המילה "הביטה". מי יודע, אולי אפילו היא הגיעה לשיר מלכתחילה כדי לחרוז עם "הביטה"; הרי היא טיפה חורגת בשורה שלנו, טיפה חורקת, כי בהתאם למילה "טיפחתו" (האמורה לגבי העולם) טבעי יותר היה לומר גם "ריביתו". אבל הנה, "ריבית", כך שיחרוז עם "הביטה", וגם מפני שהאב מרבה משהו אחר, ועל ידיו הוא מרבה את העולם: הוא מרַבה את ילדיו. מגדלם.

ואף כי החרוז עוד יגיע בעוד שורתיים, כבר עכשיו המילה "ריבית"מהדהדת ומעין חורזת משהו. היא מהדהדת את המילה שחתמה את מחציתה הראשונה של השורה: "ביתך". רצף הצלילים "בּית"משותף לשתיהן. בכך מתחזק הזיהוי בין הבית, המשפחה, לבין העולם. דאגת האב לביתו וגידול ילדיו היא דאגתו לעולם.

זהו האתוס הבורגני במיטבו. האדם האחראי, השקול, האב, יסוד קיומה של האנושות, אינו מתרוצץ ב"הפיכות לאומים". הוא מעבד את חלקתו הביתית, מטפח ומרבה, מחשב-וסופר-ודואג-דאגת-מחר (כנאמר בשיר אחר של אלתרמן, 'קץ האב'), עוסק בבניינו של עולם מתוך האינטרס האישי-משפחתי, ובכך משמר את העולם ומקיימו.

> גילה וכמן: איכה ב, כב: "אֲשֶׁר טִפַּחְתִּי וְרִבִּיתִי אֹיְבִי כִלָּם".

> צפריר קולת: ככל שהקריאה ב"האב"מתקדמת, כך נראה יותר ויותר שאל דמות האב מחלחל גם אבינו שבשמיים.

ראיָה אחת היא ה"ריביתָ". אנחנו צווינו "רְבוּ"והוא מְרַבֶּה.

כִּי נָשָׂאתָ חָלְיוֹ. כִּי עָלֶיךָ חֶרְדַּת מָחֳרָתוֹ בִּנְטוֹת-עֶרֶב.

שני נימוקים נוספים לכך שחותמו של האב טבוע בעולם והעולם מברך עליו. הדרמטיות של הנימוקים מחריפה כאן. האב ממש מקיים את העולם בכך שהוא מקיים את משפחתו. הוא מגדל אותו כבן חולה.

הוא נשא בחוליו של העולם. מקור הביטוי בנבואת ישעיהו, לגבי משיח ה'שנשא בחוליו של העם. אפשר להבין זאת כמתייסר במקומו, פודה בגופו את העם (וכאן את העולם) מחולי. כך כידוע מפרשת הנצרות את הפסוק בישעיהו ומחילה אותו על הצלוב. ואם כך, האב חולה וסובל בשביל כל העולם. אבל לא נראה שזו רוח הדברים. לשאת בחוליוֹ של העולם פירושו לקחת אחריות עליו, או אפילו על הקיום האישי והמשפחתי, בשעת חוליו. לשאת בעול החולי, לסבול את המציאות הזאת ולמשוך הלאה.

כך עולה בבירור מהחלק הבא של השורה, הנימוק הבא. הנימוקים הם לא רק רשימה. הם גם מנמקים זה את זה, מפרשים זה את זה. "כִּי עָלֶיךָ חֶרְדַּת מָחֳרָתוֹ בִּנְטוֹת-עֶרֶב", כלומר מדי ערב האב חרד מה יהיה על העולם ביום המוחרת. החרדה מוטלת עליו, דווקא עליו. היא נובעת מתוך דאגתו המתמדת להמשכיות, מתוך האחריות שהוא נוטל על עצמו להבטיח עוד יום של קיום למשפחתו, עוד יום ועוד יום. ובמבט רחב: עוד דור ועוד דור. האב אכן עומד על משמר הימים. כבר הוזכר לעיל בשיר שהוא "מחליף רקיעיה עם שחר". וכמו שציטטתי אתמול מ'קץ האב'ב'שמחת עניים' (ו, ב): "זה הרגל האבות לחשב ולספור / ולדאוג דאגת מחר".

יושם לב לצימודי הצליל. חוליו-עליך; חרדת-מחרתו; ו"בנטות ערב"קרוב בצליליו גם ל"נשאת"שבתחילת השורה וגם ל"ריביתָ"שבסוף השורה הקודמת.

רַעֲמוֹ בַּעַדְךָ לֹא עָצַר. חַיָּתוֹ בְּעֵינֶיךָ הִבִּיטָה.

כלומר העולם לא הצליח להרתיע את האב מלטפח אותו. שורה זו היא תפנית חדה, חושפת-פרדוקס, משרשרת הנימוקים שבאה לפניה, שהסבירו מדוע חותמו של האב טבוע בעולם ואף אהוב עליו. בייחוד, זהו המשך-ומהפך לחוליה האחרונה בשרשרת: "כִּי עָלֶיךָ חֶרְדַּת מָחֳרָתוֹ בִּנְטוֹת-עֶרֶב". האב הוא זה החרד ודואג לכך שהעולם ימשיך להתקיים מחר. והנה אנו מגלים שכנגד חרדה זו לגורל העולם, העולם עצמו מנסה לעורר באב חרדה. להטיל עליו אימה. הוא רועם עליו. הוא חייתי כלפיו.

אימה זו אינה מרתיעה את האב. אינה מסכלת את חרדתו החיובית. רעם העולם לא עוצר בעדו מלחרוד לעולם. חיית העולם מסתכלת לו ישר בעיניים, ומסתבר שגם היא לא הרתיעה אותו והאב הסתכל לה בעיניים בחזרה.

אנו מבינים זאת מההקשר, אבל גם, אינטואיטיבית, בזכות התקבולת שישנה בין שני המשפטים. תקבולת פיוטית מיוחדת: לא רק בתוכן המילים ובתחבירן אלא גם בצליל.

רַעֲמוֹ / בַּעַדְךָ / לֹא עָצַר.

חַיָּתוֹ / בְּעֵינֶיךָ / הִבִּיטָה.

הנושא: רעמו, חייתו. ההקבלה ברורה, גם בצליל ובמבנה הדקדוקי. המושא: בעדך, בעיניך. המילים בעדך-בעיניך דומות גם באותיות ובסדרן. וזה לא פשוט, שהרי "ב"של "בעד"הוא משורש המילה, מה שאין כן "ב"של "בעיניך".

מכאן אנו מקישים מעין הקבלה גם בחלק השלישי, המושא, "לא עצר"לעומת "הִביטה". כאן אין דמיון בין המקבילים. הראשון שלילי, השני חיובי. והמילים אינן דומות זו לזו: "הביטה"דומה בצלילה למילה אחרת, הלוא היא מילת החרוז, המילה שבסוף השורה הראשונה החורזת איתה כל כך יפה: "ריבּיתָ". אך התקבולת, וגם ההקשר, גורמים לנו להבין שמבטה של החיה לא עצר את האב. רק מדָבר אחד הוא נרתע וברח, שיבואר בשורה הבאה.

> עפר לרינמן: "חיתו"מתהילים, "תָּשֶׁת חֹשֶׁךְ וִיהִי לָיְלָה בּוֹ תִרְמֹשׂ כָּל חַיְתוֹ יָעַר". גם לאה גולדברג השתמשה בביטוי זה ("חַיְתוֹ יָעַר") בהקשר שואתי.

> אקי להב: כדאי לנסות גם את "חייתו"במובן של "העולם חי בעיניך". כ "עוד בחיים חייתו". מעשיר מאד את דמות האב. אומנם מתאים קצת יותר לדמות ההלך. העולם כחי בעיני האב. מעלה את המוטיב הישן (העמוק, הקרטזיאני, הסוליפסיסטי, מכוכבים בחוץ, שחי ובועט גם בשיר עשרה אחים. יחזקאל, פרק ז': יג כִּי הַמֹּכֵר אֶל הַמִּמְכָּר לֹא יָשׁוּב, וְעוֹד בַּחַיִּים חַיָּתָם: כִּי חָזוֹן אֶל כָּל הֲמוֹנָהּ לֹא יָשׁוּב, וְאִישׁ בַּעֲוֺנוֹ חַיָּתוֹ לֹא יִתְחַזָּקוּ.

לֹא לְךָ הִיא בְּדִידוּת הַקְּצָווֹת. אַדְמָתֵנוּ אֵלֶיךָ קוֹלַעַת

מֵעֲבִי יְגִיעָהּ וְרִשְׁעָהּ וּפְרָטֶיהָ שֶׁל דֶּרֶךְ-הַמֶּלֶךְ.

עוד "לא לךָ", נוסף על "לא לך היא חירות הכופרים והילת הביטול והלעג"שקראנו אתמול: גם הייחודיות האינדיבידואלית הקיצונית אינה דרכו של האב. ואולי אין זו תוספת על ה"לא לך"הקודם אלא הסבר. הכפירה והביטול והלעג באים מצד הקצוות ומופנים כלפי דרך המלך, כלפי המוסכמות של הרבים.

ההליכה הבודדת בקצוות היא טהרנות. ואילו דרך המלך כוללת את חומרי החיים, גם את המכוער והלא נוח. היא סבך ("עבי") של יגיעה, של רשעות והתמודדות איתה, ושל הרבה פרטים קטנים שונים ומשונים. הטהרן ההולך בודד בשולי הדרך מרחיק עצמו מהם ומבטלם. זו חירות הכופרים והלעגנים. חירות שכאמור לעיל, בסוף הבית הקודם ובתחילת בית זה, יפה לדברנים ולאנשי מליצה ולמשוררי בוסר שטחיים.

ואילו האב אחראי. אין הוא מתפתה לפינוק האינטלקטואלי הזה. "הוא שמר על קטנות העולם", נאמר קודם. קטנות העולם הן "פרטיה של דרך-המלך".

ראינו בבתים קודמים, בהרחבה ובשפע משָלים, את מעורבותו העמוקה של האב בעולם, מעורבות מעשית של דאגה לקיום היומיומי, המטביעה בעולם חותם. קודם הוזכר הנחל כמשקף לאב את חותמו זה שטבע בעולם. עכשיו זו בפשטות "אדמתנו".

אדמה אינה משקפת בָּבואה. אבל היא מצמיחה. זה כנראה מובנו של הפועל "קולעת"האמור עליה כאן. אדמתנו קולעת לאב זֵר, כביכול, לא מהקצוות אלא מדרך המלך שהוא הולך בה. זר של יגיעה ופרטים וגם רשעות, הכול בכול. זר קוצים כואב. הזָר מתנזר מהזֵר הזה. האב הנושא בעול מתכבד בו.

הַהִגִּיעַ אֵלֶיךָ שִׁירֵנוּ? הֲבָא עַד לִבְּךָ כְּשָׁלִיחַ

אֶל הַחֶדֶר בּוֹ נֵר נֶאֱבָק וְהַצֵּל מְהַלֵּךְ עַל קַבַּיִם?

אלו הן שורות של מעבָר, תחילתו של בית-מעבר. חמשת הבתים הראשונים של שירנו הארוך, "האב", התקיימו בזירה הפרטית, בבית, בחדר אפילו, בלילה; החל במילות הפתיחה "בזוכרי דממת חדרים". ששת הבתים הבאים, ששקדנו עליהם בשבועות האחרונים, הרחיבו את המבט אל ההיסטוריה, אל העולם כולו, ואל יחסו של האב אליהם. עכשיו אנחנו בפתחו של מהלך חדש, מורכב מהשניים האלה גם יחד, דרמטי מאוד, פילוסופי ומוחשי גם יחד, שיאו של השיר, מהלך שבו האב יהיה גם אב ספציפי יותר, אביהם של עשרת האחים.

אבל כדי להגיע אליו, כדי לעבור לדרמת ההווה, הבית הנוכחי מוקדש למיקוד חוזר של המבט; בחזרה אל הבית הקטן של האב וילדיו. תמונה ומושגים שהופיעו בחלק הראשון של השיר חוזרים פה, בשינוי.

השיר עצמו משמש חוט מקשר. זו פנייה אחרונה לאב בגוף שני (ארבעת הבתים האחרונים דיברו אליו בגוף שני, אך שאר השיר בגוף שלישי). האם "שירנו", העוסק זה כמה בתים בדמות המופשטת של האב, "הגיע אליך", האב הממשי מתחילת השיר, "אבי הבית", הנמצא בחדר, בלילה?

הסמלים והעצמים מחלקו הראשון של השיר חוזרים. ראשית, הלב: אמרנו אז על האב שהתוגה "מכה אל ליבו מקרוב". ביקשנו מהלב הזה "לא ברעש, הלב, לא ברעש". סיפרנו שהאב "ללב, הצועק מכלאו, את המוות מבטיח כשוחד. וליבו מלומד ונשמע". שירנו הוא שליח אל לב זה של האב.

והחדר, והנר, והצל. לשם אנחנו חוזרים. בחלק הראשון של השיר, בתיאור בית-האב בלילה, הופיעו "אור נר ודשדוש נעליים"; אור הנר יצר צל "על הקיר כאריה. והוא צל החולי והכלא". כך, עם אריה וגם חולי וכלא, צילו של האב המתרוצץ על הקיר בשל פרפורי שלהבת הנר העלה על הדעת גבורה וסבל כאחד. עכשיו שוב, אותו רעיון, בדרך אחרת. הנר "נאבק", מפרפר, והצל המתנועע צולע, "מהלך על קביים". תמונה זו מזכירה בבת אחת את דשדוש הנעליים ואת המוגבלות של "החולי והכלא".

> עפר לרינמן: בחַדְרֵי ובחֶדֶר הלב מדובר, כן? אליהם "ההגיע השיר".

> יאיר פישלר: אחרי שהאח תיאר את האב כמשמר המסורת שדואג להמשכיות העולם, ואחרי שבשורה הקודמת הוא הונגד מעט לאחים (שכן עברו בקצות העולם), האח מסתכל על המעמד שהוא מצוי בו ותוהה אם השיר שהאחים שרים משתווה למה שהאב עשה בשביל המשכיות העולם. (אני ממשיך עם ההנחות שלי משיר הפתיחה על שקיעת העולם והניסיון של האחים לשיר את התרבות לדורות הבאים. ההבנה שלפיה האחים רבי העוצמה רכשו את כישוריהם בהרפתקאות במקומות נידחים לא מעוגנת בטקסט, אבל מתאימה מאוד לאיך שאני מדמיין אותם. ניתן, כמובן, לא לקבל אותה).

אֶל הַחֶדֶר הָעֵר וּבוֹדֵד, אֶל עָצְבּוֹ הַבִּלְתִּי שָׁכִיחַ,

אֶל לֵילוֹ שֶׁל אֲבִי הַבַּיִת.

המשך השאלה "ההגיע אליך שירנו"; כאן ניכר כבר מאוד שהבית שלנו הוא חוליית מעבר, כמעט פזמון חוזר המחזיר את השיר אל קנה המידה הקטן, הביתי, אחר ששוטט בעולם. המילים "עוצבו הבלתי שכיח / ... של אבי הבית"היו מילות הסיום של הבית הראשון בשיר, כשם שהן מילות הסיום של בית זה. שני מקרים אלו הם היחידים בשיר הארוך של שורה מקוצרת. הלילה, החדר והבדידות הולמים את המתואר בבתים הראשונים.

מעניין לראות עכשיו את הבית שלנו במלואו מול הבית הראשון במלואו. מילות החרוז "שכיח"ו"הבית"זוכות לבנות זוג שונות, אך בכל מקרה החריזה לא טריוויאלית, ולא "מדויקת"אלא פורצת בעושרה אל הדומה, המהדהד והסמוך: כאן "שליח"ו"קביים", שם "שטיח"ו"עפעפיים".

בְּזָכְרִי דִּמְמַת חֲדָרִים וְזִקְנַת פָּמוֹטוֹת וְשָׁטִיחַ,

אֲסַפֵּר כְּסַפֵּר לְבִתִּי הָרוֹדֶמֶת בְּצֵל עַפְעַפַּיִם

שֶׁמֶץ מָה עַל עֵינָיו הַטּוֹבוֹת, עַל עָצְבּוֹ הַבִּלְתִּי שָׁכִיחַ,

שֶׁל אֲבִי הַבַּיִת.

...

הַהִגִּיעַ אֵלֶיךָ שִׁירֵנוּ? הֲבָא עַד לִבְּךָ כְּשָׁלִיחַ

אֶל הַחֶדֶר בּוֹ נֵר נֶאֱבָק וְהַצֵּל מְהַלֵּךְ עַל קַבַּיִם?

אֶל הַחֶדֶר הָעֵר וּבוֹדֵד, אֶל עָצְבּוֹ הַבִּלְתִּי שָׁכִיחַ,

אֶל לֵילוֹ שֶׁל אֲבִי הַבַּיִת.

כנגד החדר ה"ער"אצלנו, שם הבת "רודמת". אבל בעוד בבית הראשון הדיבור על הערנות, הבדידות והעצב הוא מעין כותרת, פתיחה להרחבה של העניין בבתים הבאים אחריו, אצלנו זה מעין תזכורת וסיכום, שכן הבתים הבאים יזנקו מן הבדידות והעצב אל מחוזות נשגבים של אהבה ומאבק.

> אקי להב: אכן סיכום, ויש מה לסכם.

שיר האב הוא על צומת תמטי המרחיב את אלוהים כמטאפורה אלתרמנית (כוכבים בחוצית) אל דמות האב. שורשי התהליך הם בפרק א'של כוכבים בחוץ. בעיקר בשיר איגרת, כבר שם נרמז הקשר העמוק בין האב המטאפורי לאלוהים המטאפורי. שני רבדים בתוך "נפש פועלת אחת". זהו צמד דומה לאם המטאפורית בהשיר הזר, האם השלישית ואל הפילים (שם "האת"מגלה לפתע סימנים אימהיים: "תבל רחומה, עטינית וכו'), גם "דודתנו"מ"בת המוזג"יש בה משהו מזה. יסוד "דַּדָנִי"המופיע לפתע בנערה הנערצת ע"י אורחי הפונדק. בדומה ל"אשרי אשר גמע מחלבה הקר" (מזכרת לדרכים) כל אלה יסודות אמהיים ב"את".

"האב"לעומת זאת מתפתח כמטאפורה לאט יותר. מנמען "אלוהי"מחתרתי בשיר איגרת, הוא מגיע למיזוג עם אלוהים בשיר "האב". אלתרמן כאילו נזכר להוסיף עוד כמה משיכות מכחול, אחרי שסיים את כוכבים בחוץ.

ראינו את התהליך בשורות רבות שכבר קראנו, כגון: "כי שלך העולם, כי ביתך, כי אתה טיפחתו וריבית.. או: "רעמו בעדך לא עצר... חייתו בעיניך הביטה"... או: ".. "הזוכר מועדי לבנה ומחליף רקיעיה עם שחר"או: העמיק חותמך בעולם".

אלוהים של אלתרמן מגלה המשכיות אבהית.

המטאפורות בעולמו של אלתרמן הן תמיד מרובדות, בעמידתן מול "הדובר". כמו ש"האם"היא "עצובה"לעומת שמחתו של ההלך, כך האב הוא "דואג", אחראי על המשך תפקודו של העולם.

בעוד ההלך הוא נווד, וואגאבונד סימבוליסטי, "מקולל" (על פי פול ורלן). "שמח", "נודד", "ידיו ריקות"ו"עירו רחוקה", רואה "איילת", מסתפק בליטוף וממשיך ללכת, - - - לעומתו אלוהים/ האב, הוא איש הבינה, האחריות ההמשכיות, "הבית". "הוא "ער ודאוג כאומנת", "הדעת צלולה ומאומנת".

ככתוב בשיר "מקום לדאגה", אלוהים שם יושב ודואג ושומר על כל מה שברא. אבינו שבשמיים.

מחשבה, קצת מופרכת אבל בואו נשים אותה כאן....

מועד כתיבת השיר "האב" *) היא בסמוך ללידת בתו של אלתרמן, אחרי נסיונות חוזרים ונשנים להרות. מי יודע עד כמה זה השפיע... על מעברו ממנטליות של "הלך"לזו של "אב"כאשר הוא כותב בבית הפותח את המלים: ".. אספר כספר לבתי הרודמת בצל עפעפיים..."ולאחר מכן בבית המסיים (בגרסה המוקדמת): "הוא גוחן אל בתו וניצב, כמה כוח דרוש, כמה כוח".

השורה השנייה מהפתיחה והשורה הלפני אחרונה בבית המסיים.

*) הערה: מועד הפרסום המוקדם הוא דצמבר 1940, כחודש לפני הולדת תרצה.

> עפר לרינמן: "עצבו של האב"כאן, נדמה, הוא עצב העולם: מן האדמה, "אֲרוּרָה הָאֲדָמָה בַּעֲבוּרֶךָ בְּעִצָּבוֹן תֹּאכֲלֶנָּה כֹּל יְמֵי חַיֶּיךָ", ומן האדם, "וַיִּנָּחֶם יְהֹוָה כִּי-עָשָׂה אֶת-הָאָדָם בָּאָרֶץ וַיִּתְעַצֵּב אֶל-לִבּוֹ" (בניגוד לעצבה של האם, העצב האישי, "אֶל-הָאִשָּׁה אָמַר הַרְבָּה אַרְבֶּה עִצְּבוֹנֵךְ וְהֵרֹנֵךְ בְּעֶצֶב תֵּלְדִי וגו'").

הוּא פּוֹקֵד בִּינָתוֹ, כּוֹחוֹתָיו. מְצַוֶּה לָהֶם סֵדֶר וָדֵעַ.

אנו נכנסים לגוף המערכה השלישית (על פי החלוקה שלי) ב'האב'. שורה זו היא מעין כותרת למה שיבואר בה בהרחבה. זו באמת תהיה 'מערכה'הפעם: יש לחלק הזה אופי צבאי משהו; האב יוצג בה לראשונה כמעין לוחם. לוחם על קיום משפחתו, על חייו, על האנושיות. להבדיל מהמערכה הראשונה, שבה הוא הצטייר בעיקר כדאגן, והשנייה שבה הוא היה מעין רועה ואיש-יום-קטנות.

שורתנו מבשרת על כך בהבלטה. המינוח צבאי, לראשונה בשיר. פוקד במובן של מונה וממיין אבל גם מכין לקרב, וגם, ובעצם בעיקר, כפי שתחדד לנו המילה "מצווה": נותן פקודות. עורך להם מסדר, כנרמז במילה 'סדר'.

אבל הכוח, הממד ה'צבאי', הוא אחד משניים בשורה שלנו. יש בינה (אם כי מן המילה בינה נגזר 'ביון', עניין צבאי אף הוא, ובלשונות אחרות זו אפילו אותה מילה), ויש דעת: "דֵע". הכוח והבינה הם היסודות העומדים לרשות האב במאבק-החיים שלו, והם המאפיינים אותו. את הבינה פגשנו במערכה הראשונה של השיר: "אז יָקום. בּינָתו בעיניו. בינתו שחִייכה ונָבוכה". הדעת נזכרה גם היא במערכה הראשונה, פעמיים. אחת מהן חתמה אותה: "והדעת צלולה ומאומנת".

כך שהחידוש בשורה שלנו אינו הבינה אלא הכוח. הבינה והכוח יידונו ויפותחו במהלך המערכה הזאת. הם יודגשו גם בחתימת השיר כולו: "הוא אל ערש גוחן-וניצב. עוד בו כוח. לא קֵץ יש לכוח. / עוד לוחש הוא: אל, נפש נצוֹר. הוא לוחש: אל נצור את הדעת". הכוח עומד לאב בשעת משבר של סף מוות, מחייה אותו, ומאפשר לו להתפלל על הדעת.

כשנגיע לשורות הללו נתעכב עליהן כראוי להן. בינתיים רק ניעזר בהן להבנה בסיסית של מהות ה"כוחות"כאן. שכן המילים "לא קץ יש לכוח"שולחות אותנו לשיר מרכזי מאוד בשירת אלתרמן, 'שיר לאשת נעורים'שהוא הראשון בגוף הפואמה 'שמחת עניים', שם אומר המת לאשתו החיה משפט כמעט זהה: "לא לַכּוח יש קץ, בִּתי. / רק לַגוף הנשבר כחרס". הכוח נשאר אחרי המוות. הכוח הוא המוטיבציות ואמונות היסוד, ואפשר לומר גם, בערך, הנשמה. להבדיל מהגוף.

בולט במיוחד בהמשך 'שמחת עניים'השימוש ב'כוח', וגם ב'בינה', בשיר הקשור מאוד מאוד לשירנו שלנו. השיר 'קץ האב'. שם האב עומד למות. הבינה מופיעה בתחילת השיר, לצד רמז לכוח: "ויראך לבלי שוב. ויחזק מברזל. / ולא נסתתרה בינתו". בהמשך: נזכרים "כוחותיו", ממש כמו אצלנו, שממשיכים להתקיים גם בייסורי החולי; האב ממשיך "לחשב ולספור ולדאוג דאגת מחר"– כמו "הוא פוקד בינתו, כוחותיו"שלנו! בבתיו האחרונים מדגיש 'קץ האב'כי הקץ הבא על האב הוא רק על גופו, לא על מהותו. "כי האב לא ימות. כי הוא אב לאין קץ. / כי שאולה יירד חיים". ההיבט שנשאר חי אצל האב הוא זה שאין לו קץ, ה"כוח".

בִּמְעֹל מֶלֶךְ, בִּבְרֹחַ שָׂרִים, חוֹבוֹתָיו עִמָּדוֹ וְאֵין קֵצֶה.

האב ומחויבותו היציבה. האחראים הגדולים מכזיבים לפעמים, לא כן הוא. החובות שלו כלפי משפחתו עימו והוא עימן, מקיים עד בלי די.

שימו לב להדים הצליליים. כל אחת מהמילים "במעול"ו"בברוח"מזכירה בצלילה את מבצע-הפעולה, וגם את הניגוד לה הנמצא אצל האב. בפירוט: המילה "במעול"מצלצלת את "מלך" (מ-ל), ומתהדהדת שוב כשמוצג הניגוד לה, במילה "עִמָדוֹ" (מ-ע). אחותה, המילה "בברוח", נוטלת מעט מהמילים "מלך"ו"שרים" (ך/ח, ר), ובעיקר מתהדהדת על דרך ניגוד-המשמעות במילה "חובותיו" (ב-וֹ-ח).

"אין קֵצֶה"פירושו כאמור עד בלי די; הצורה המלעילית קֵצֶה מופיעה במקרא רק בתוך הצירוף "אין קֵצֶה", בנבואות ישעיהו ונחום. הצורה המיוחדת הזאת נחוצה כאן כי כל שורות השיר נגמרות במלעיל; אבל גם משום משמעותה לענייננו. לחובותיו של האב ולעמידתו בהן אין סוף וגבול. המילה קֵצֶה היא קרובתן של שתי מילים. היא דומה לקָצֶה, אבל מכוונת יותר לקו הקצה ממש; היא דומה לקֵץ, אבל עניינה לא סיום ואחרית אלא גבול כמותי.

כצורה מוארכת של 'קֵץ' (וכאמור בעל ניואנס אחר), רומזת לנו המילה 'קֵצה'אל השיר 'קץ האב'מתוך 'שמחת עניים'הקשור לענייננו; הזכרנו אותו כבר אתמול בגלל הרמז אליו בשורה הקודמת. שירנו בוחן את האב בחייו, ו'קץ האב'על סף מותו, אבל זה אותו אב. "אב לאין קץ", הוא הוגדר שם. מקבילתה של השורה שלנו ב'קץ האב'היא "כי ליבו שאהב ובשׂרו שכָּאב / אחרונים בעולם לִבגידה". האב, כאן ושם, הוא אב לאין קץ וללא סייג.

> אקי להב: שאלה מעניינת היא מי מה"אבות"קדם למשנהו. שניהם מתייחסים לקיצו של יצחק אלטרמן (אביו של המשורר), שהתחולל (לאו דוקא "אירע") בתקופה שבה חוברו שניהם. בבתים הבאים יש מספר רמזים לסיטואציית ה"חולי", ודמות ה"אחות", אם כי היא עטופה במספר צעיפים של כלליות.

לפי מועד הפרסום (ולא רק לפיו) דומה ש"אבינו"זה, מ"שיר עשרה אחים", קדם ל"קץ האב", משמחת עניים. אם זה כך אולי צריך לראות ב"קץ האב"המאוחר יותר, מעין הרחבה של ה"קצה", או הארה שלו לאחור.

ואולי לפנינו דוגמה מרתקת לחווייה אישית אחת שחוללה שתי יצירות במקביל. שניים או יותר קווים הגיגיים הנובעים מאירוע אחד. בכך היא מדגימה פן אופייני מאד לפואטיקה של אלתרמן. מהלך כזה קורה לא אחת אפילו באותו שיר.

אֲחוֹתֵנוּ, זִכְרִי אֶת פָּנָיו.

נדמה לי שזה האזכור היחיד ב'שיר עשרה אחים'לקיומה של אחות, נוסף על עשרת האחים. כאן, בשיר 'האב', היא מבליחה לחצי-בית. האח האומר את השיר הזה כמו פונה אליה, שאינה נמצאת שם, בשם הקולקטיב של האחים. כביכול יש באבהות לבת פנים נוספים, עדינים יותר (שיפורטו במשפט הבא).

לאורך שירנו כולו אין שום סימן לכך שהאב הוא דווקא אביהם של עשרת האחים. השיר עוסק באב אידיאלי, באב כרעיון, כאב-טיפוס. האב האידיאי. יתרה מכך, השיר גם אינו מדבר על היחסים בין האב לילדיו, למעט דאגתו להם. רק בהתייחסות זו אל האחות ידובר במערכת יחסים כזאת. לכן אפשר ש"אחותנו", שכאמור מבליחה פה באופן חד-פעמי ביצירה, אינה דווקא אחותם של עשרת האחים, אלא חלק מהאידיאה: אידיאת הבת של האב האידיאי. כלומר השיר מדבר על דמות האב באופן עקרוני, עשרת האחים אינם בהכרח בניו, וכשהשיר פונה לאזכור יחסיו עם ילדיו הוא ממציא לו בת ומכנה אותה בחיבה "אחותנו". אחותנו למשפחת האדם. למה דווקא בת?

אולי, כאמור, בגלל עדינות היחסים שיתוארו מייד. אבל אולי גם מאותה סיבה שדווקא "זכרי את פניו": יחסי אב בת דווקא, ולא אב בן, ומוטיב זכירת הפנים, שולחים אותנו שוב, בפעם השלישית בבית הנוכחי, אל השר 'קץ האב'מ'שמחת עניים', שאנו נדרשים אליו שוב ושוב בימים האחרונים. אנו נרמזים שוב ושוב שאלֶה הם שירים משלימים. השיר ההוא, לכל אורכו, פונה בגוף שני אל בתו של האב הגווע ומדובב את החוויה שלה. המבט אל הפָּנים הוא מוטיב חוזר שם. "רק עיניו החיות על פנייך הוליך", "פניו הטובעים בעינוי", "אַת היישירי הַביט בו". "הוא מביט בך. עד קץ נצצו אישוניו החיים". "אָפלו הפָּנים". וגם הַזכירה. "זה הרגל האבות הקדמון והתם. / זו שבועה שבינו ובינֵך. / את זכריה. הרבה יישכח וייתם, / אבל בה תגדלי את בנך. // עוד עלייך כעב יירד זֵכר האב / להזכיר ביום דין ופקודה, / כי ליבו שאהב ובשרו שכָּאב / אחרונים בעולם לבגידה". גם הסיום המפורסם עניינו בעצם זכירה. "שפתי האב אינן נעות, / אך קול האב עוד יישמֵע".

> יאיר פישלר: אמנם מישהי אחרת הוזכרה בשיר – בתו של האח, שאליה הוא מדבר מתחילת השיר. האם זו אותה אחת? זו לא תהיה תופעה חדשה אצל אלתרמן, יוצרה של הרעיה-בת משמחת עניים. שמא.

הוּא הָיָה לָךְ לְאָב גַּם לְרֵעַ

וְלִבּוֹ, כִּי נִטְרַד וַיִּיעַף וַיֹּאהַב, לֹא הִגִּיד לָךְ הַחֵצִי.

אלה הדברים שמפנה השיר 'האב'ל"אחותנו"; המשך לפנייה שקראנו אתמול "אחותנו, זכרי את פניו". האב הוא לבתו גם רע, ידיד, דמות אוהדת ומלווה בחיים. ליבו היה מלא באהבה לה; אך מתוך טרדות היומיום והדאגה לה ולאחיה, שהשיר עסק בהן באריכות, מרוב עיייפות שגרמו טרדות אלו, ושמא גם מרוב אהבה, הוא הביע במילים רק חלק קטן מרגשותיו.

המילה "אב"מצטלטלת לאורך השורות בסיומי מילים נוספות: פניו, וייעף, ויאהב. במילים "וייעף ויאהב"אלתרמן משתמש בצורת העתיד המהופך, צורה מקראית שכמו מרוממת כאן את הדברים לאיזה שגב קדום. בהקשר שלנו היא גם מרמזת על המשכיות: האב עודו עייף ואוהב. אלתרמן לא בחר בצורה זאת מתוך אילוץ; הרי צלילי 'אב'היו נשמרים גם לו היה כתוב "כי נטרד ועָיַף ואהב". מעניין שבכל השיר הארוך הזה, רק כאן העבר מופיע כעתיד מהופך, אף על פי שבכמה וכמה מקומות תוארו מעשיו של האב בעבר, והוזכרו החומָש ודמויות מהמקרא. אכן, צמד השורות שלנו יוצא דופן בשיר בפנייתו לאחות, ובעיסוקו הרגשי ביחסי אב-ילד – והחריגות הלשונית מסמנת זאת.

המילים "כי נטרד ויאהב ועייף"עשויות לחול על האב או על הלב שלו; זה לא באמת משנה. הרי הלב הוא תודעתו הרגשית של האב. זהו הלב שתואר במערכה הראשונה של השיר כמי שסופג את מכות התוגה והדאגה. הזיהוי בין הלב והאב מוחלט, כמתבטא במילים הבאות, "לא הגיד לך החצי": נושאן התחבירי הוא "ליבו", אבל ברור שהאב הוא זה שיכול לדבר ולומר את מה שבלב.

רַעַם סְתָו. רִגְעֵי עִיר בַּמָּצוֹר. מַנְגִּינַת הַשֶּׂכְוִי הַנּוֹשֶׁנֶת.

רִגְעֵי טֶרֶם פְּרִידָה. – –

רשימה זו, בת ארבעה פריטים, מופיעה בשיר 'האב'בתחילת בית חדש, בנקודה שהגענו אליה עכשיו בקריאתנו, בלי קשר ברור למה שבא לפניה. ההקשר יובהר בהמשך הבית: זו רשימה של "רגעים"גנריים בחיינו בעולם. השיר יהרהר על משמעותם של רגעים, על "חייו הגדושים של הרגע", תחילה באופן עקרוני ואז כזיכרונות מן האב.

הרביעייה שלנו עשויה זוגות משורגים, כלומר הפריטים הראשון והשלישי עומדים מול השני והרביעי, מכמה בחינות.

(1) קולות (רעם, מנגינה) מול "רגעים". אומנם, גם הקולות יכולים להיחשב רגעים, כי הם מאורעות בממד הזמן.

(2) טבע (רעם, קוקוריקו) מול מאורעות אנושיים (עיר במצור, טרם פרידה).

(3) אירועים מעוררי נוסטלגיה וחיבה (רעם בסתיו, ניגונו הישן של התרנגול) מול אירועים מפחידים ומצערים.

(4) יסודות שהוזכרו כבר בשיר הזה או בקודמיו ב'שיר עשרה אחים', כהמחשות לשגרת החיים (הרעמים ו'שמי חורף', השכווי שהופיע גם ב'הבקתה'וגם ב'הספרים'), מול רמזים ששולחים אותנו, שוב, לדרמה של 'שמחת עניים'ולשיר 'קץ האב': העיר במצור והפרידה. אם כי צילן של מלחמות והפיכות הוטל גם על שירנו שלנו בבתים קודמים.

(5) בפריטים הזוגיים בלבד, אלה הפותחים ב"רגעי", הצליל ר חוזר ומופיע בכל מילה, ובאותו מקום במילה. עיר-במצור, טרם-פרידה. עם זאת, המילה הפותחת את הפריט הראשון, 'רעם', דומה אף היא ל'רגע'.

מה יוצא מכל זה? תערובת מגוונת, אבל מכוונת ומאורגנת במופגן, של 'חומרי החיים', הטריוויאלי והדרמטי, השקט והרררועם. אפשר לומר אפילו, מעין כיווץ של האלתרמניות: של כוכבים בחוץ (רעמי הסתיו, מנגינות נושנות שעוד חוזרות, שירי פרידה מהעולם), עם שמחת עניים, עם שירי מכות מצרים, עם שיר עשרה אחים הנוכחי. ובמרומז, הכנה לתיאור חייו של האב, בבתים הבאים, כמערכה קרבית מתמדת בתוך השגרה, "הקרָב הערוך שֶלָּאָב באשמורת לילית מכוכבת".

הֲתֵדַע אֶת נִשְׁמַת הָעוֹלָם מִי יַרְאֶךָּ?

שאלה גדולה. היכן היא "נשמת העולם", ומי (או איזו תופעה) יכולים להראות לנו אותה.

אפשר קודם לשאול מהי בדיוק נשמת העולם; התשובה תהיה לא בבדיוק אלא בבערך. הכוונה יכולה להיות למשמעות העולם, לפשר, או אולי לרוח המחייה את העולם, אולי למנגנון הנסתר המפכה בו, ואולי ל"שחקן הנשמה", מעין "העולם בזכותו של מי קיים"של טשרניחובסקי. רוב התשובות נכונות גם יחד.

לעצם השאלה, את נשמת העולם מי יראךָּ: היפה הוא שמבחינת הצליל התשובה נמצאת כבר בתוך השאלה, כהד לה: היא חרוז, אומנם לא לגמרי מדויק ובוקי, למילה "יראך". אמרנו בעצם את התשובה כבר בכפית של אתמול, ונפגוש אותה בניסוח ארוך בכפיות הבאות, אבל למען מי שאיתנו רק היום נשאיר את זה בינתיים פתוח, חידתי – ומהדהד!

נִשְׁמָתוֹ שֶׁל עוֹלָם בָּרְגָעִים. לְחִנָּם בַּדּוֹרוֹת נְבַקְּשֶׁנָּה.

הכרזה מעין-פילוסופית זו אינה מתיישבת בקלות עם היגדים אחרים שאפשר למצוא במרחביה של שירת אלתרמן. בכרך שלנו עצמו, עיר היונה, יש עיסוק רב ב"עת", בתהליך ההיסטורי. שירת העת-והעיתון של אלתרמן, ועוד חטיבות ביצירתו, מציגות מבט היסטורי רחב על מהלך הדורות. בכיוון אחר, רעיון הפילוש של הזמן, ההתמשכות של העבר בהווה ובעתיד, והתמשכות החיים במוות, העוטף את ספרי השירה הראשונים של אלתרמן, או רעיון המעגליות ההיסטורית ב'שירי מכות מצרים'שלו, אפשר לטעון שהוא מאפשר לראות את מהלך הדורות בתוך רגע אחד. בכיוון נוסף, עקרוני פחות, טור שירת-העיתון של אלתרמן שקדם ל'הטור השביעי', והופיע ב'הארץ'מ-1934 עד תחילת '1943', נקרא 'רגעים', מפני שבתחילת דרכו הוא באמת השתדל לתפוס את הרגע.

על תפיסת הזמן של אלתרמן נכתבו תילי תילים. כאן אולי נסתפק בהכרה בכך שלא כל היגד בשירתו של משורר חייב להיתפס כמוחלט מבחינתו. יש לדברים הקשר. ההקשר כאן הוא השיר 'האב'שאנו קוראים. בתוך שיר זה מופיע ההרהור על חשיבותם של רגעים. הרגעים שיודגמו תכף הם רגעים בחיי האב, תמונות מעולמו. האב הוצג קודם, בשירנו, כמי ששרוי כל הזמן בדאגה לקטנות הקיום של היומיום, ולא באירועים ההיסטוריים הגדולים, ובכך הוא מחזיק את "קירות סוכתו הנופלת"של העולם. מכאן הקידוש של הרגע בשיר הזה.

פתרון מעניין למתח בין הרגע לבין הדורות נותן שיר הפתיחה של 'חגיגת קיץ', יצירתו המאוחרת של אלתרמן, השיר 'הבהוב ברק חורף'. ברק מאיר לרגע, ומקפיא בתוכו את כל מהלך הזמן, וברגע הזה כל הדברים מתגלים כקשורים, וכל הקורות וכל המהלכים השלמים של חיי אדם ושל תולדות עם כמו מתרחשים מתחילה ועד סוף באפס-זמן. "כי נעלמה עילת דברים ואחריתם, והעולם בָּאמצע מתרחש". ה"רגעים"נזכרים במפורש בבתי הפתיחה והסיום של השיר. דומה שהשיר כולו הוא ביאור לשורת השיר שלנו.

נִפְלָאִים, נִפְלָאִים עַד אֵין חֵקֶר חַיָּיו הַגְּדוּשִׁים שֶׁל הָרֶגַע.

הסבר והרחבה לקביעה כי "נשמתו של עולם ברגעים". יש כאן שני יסודות או אפילו שלושה:

1. חייו של הרגע נפלאים עד אין חקר, כלומר מסתוריים; נפלא פירושו פלאי, בלתי מושג, כפי שמעיד ההמשך "עד אין חקר"וכמו למשל ב"וְלֹא הִלַּכְתִּי בִּגְדֹלוֹת וּבְנִפְלָאוֹת מִמֶּנִּי" (תהילים קל"א, א).

2. חייו של הרגע גדושים, כלומר מלאים ויותר מכך. שהרי העולם ענק ואין ספור דברים מתקיימים וקורים בו גם ביחידת זמן מזערית.

3. אפשר להבין גם שכל רגע מקפל בתוכו חיים שלמים, אם בגלל הזיכרון הטמון בכל אדם בכל רגע, אם מפני שאנשים שונים מקיימים ברגע אחד את כל שלבי החיים. בשירו המאוחר של אלתרמן שצירפתי כאן אתמול, 'הבהוב ברק חורף', מוצג רעיון זה.

האמירה "נפלאים, נפלאים"על חיים מסוימים מוכרת משיר אחר של אלתרמן, ידוע יותר וחשוב מאוד, מתוך בית מסתורי ונעלה המצוטט רבות. השיר הוא 'החולד' (שמחת עניים א, ו). המת-החי המשקיף אל החיים ומבקר את רעייתו ממשיל עצמו לחולד החותר במחילות. ובסוף השיר נאמר:

כי חצוי העולם, כי הוא שניים,

וכפולה היא המיית מספדו.

כי אין בית בלי מת על כפיים,

ואין מת שישכח את ביתו.

ובלי קץ אל ערי נְכָאֵינו

יושבי חושך ותל ניבטים.

נפלאים, נפלאים הם חיינו

המלאים מחשבות של מתים.

חיינו בעולם הזה נפלאים, דהיינו חידתיים, מפני שהם רק צד אחד בדו-שיח המתקיים במחשבות בין המתים לחיים. אין זו סתם מיסטיקה. זה מוסר. המתים מסתכלים עלינו: מולידינו, בונינו, עברנו. אלו דברים נוראים ונפלאים ונשגבים עד אין קץ ולמקראם קשה שלא לחשוב בפליאת-בוז וברחמים על אותו משורר עטור פרסים וחירש לשירה ולפלא, שהצהיר לאחרונה ששירת אלתרמן כולה היא סתם חרוזים לילדים. והנה כאן רומז אל הדברים האלה מחברם בדברו על חייו של הרגע, שגם הם "נפלאים, נפלאים". הרגע, שהוא לכאורה ניגודם של ההיסטוריה ושל העל-זמן המתגלמים במחשבות המתים.

במה זכה "הרגע"שחייו יושוו בפלאיותם ל"חיינו"וליחסינו עם העולם הבא? שוב חיוני ההקשר בתוך שירנו. ראינו בימים האחרונים שהשיר רומז אל רגעיו האחרונים של האב, אל רגעי הפרידה, ואל השיר 'קץ האב' (שוב מ'שמחת עניים'). קרב-חייו האחרון של האב יוסיף ויעלה בבתים הבאים. ראינו גם שקידוש חיי הרגע בידי האב, כל ימי חייו, הוא המחזיק את העולם. חייו הגדושים של הרגע נפלאים בין היתר מפני שהם חומת המגן של חיינו, ומפני שכמו "חיינו"בשיר 'החולד'הם משיקים אל מה שמעבר לחיים.

נקשיב נא לרגע לשורה שלנו. "נִפְלָאִים, נִפְלָאִים עַד אֵין חֵקֶר חַיָּיו הַגְּדוּשִׁים שֶׁל הָרֶגַע". הצירוף "חייו הגדושים של הרגע"מתכווץ, בכמעט-ראשי-תיבות שלו, במילה הקודמת לו, "חקר" (ג קרובה בצלילה ל-ק). כמו שהחיים מתכווצים בתוך הרגע. על קרבת צלילי ג ו-ק/כּ מבוסס עצם החרוז של המילה "הרגע". נציץ נא אל מלוא הבית שהשלמנו ונראה זאת:

רַעַם סְתָו. רִגְעֵי עִיר בַּמָּצוֹר. מַנְגִּינַת הַשֶּׂכְוִי הַנּוֹשֶׁנֶת.

רִגְעֵי טֶרֶם פְּרִידָה. – – הֲתֵדַע אֶת נִשְׁמַת הָעוֹלָם מִי יַרְאֶךָּ?

נִשְׁמָתוֹ שֶׁל עוֹלָם בָּרְגָעִים. לְחִנָּם בַּדּוֹרוֹת נְבַקְּשֶׁנָּה.

נִפְלָאִים, נִפְלָאִים עַד אֵין חֵקֶר חַיָּיו הַגְּדוּשִׁים שֶׁל הָרֶגַע.

הָרֶגַע חורז עם יַרְאֶךָּ, והוא בעצם התשובה לשאלה "את נשמת העולם מי יראך?". החרוז השני הוא הַנּוֹשֶׁנֶת/נְבַקְּשֶׁנָּה. זנבות המילים שונים, אבל החרוז החזק מבוסס על החזרה על ההברה המוטעמת שֶנ, וגם על ההקדמה המשותפת: נ נוספת, בתחילת כל אחת מהמילים. נ...שֶנ. צמד מילים זה, נושנת-נבקשנה, מוצא לו הד במילה החוזרת פעמיים בבית, "נשמת". אכן, גם הבית הגדוש הזה נפלא, נפלא עד אין חקר.

הַמְּשָׂרֵךְ בְּדִבְרֵי הַיָּמִים עַד נִמְחֶה מֶנּוּ צֶלֶם אֱלֹּהַ,

השיר 'האב'ממשיך, בפתח בית חדש, את הדיון על אודות הרֶגע. זו מחצית ראשונה של משפט, והמחצית הבאה תענה על הקושי שהיא מציגה.

בהסתכלות של רזולוציה נמוכה, אומרת השורה, בהסתכלות על טווחי זמן ארוכים, קשה לראות מדוע "נשמתו של עולם ברגעים"כפי שנאמר בבית הקודם. הרי בדברי הימים, בהיסטוריה, רגע מתגלגל לרגע אינספור פעמים, ומשמעותו אינה נראית כלל.

השורה אומרת זאת בלשון ציורית. ציוריות זו נועדה לפתור קושי רטורי. אנחנו מדברים על "הרגע", ביחיד, "חייו הגדושים של הרגע". הרגע כמושג. אבל למעשה, לאורך הזמן יש רגעים רבים מאוד. כדי לדבר על ה"רגע"כיחיד בכל זאת, הרגע מוצג כאן כמי שכביכול לא מתחלף לרגעים אחרים אלא "משרך"את דרכו, משתרך, מקרטע. ויתרה מכך, דווקא צליעתו זו היא שכביכול מתישה אותו עד שברבות הזמן נמחה ממנו צלם אלוה: משל לאדם שנשחק בתלאות הדרך ואין להכיר את פניו ואת אנושיותו המקודשת.

למעשה, כמובן, הרגע מאבד את דמותו, את חזותו, פשוט מפני שהוא מתפוגג. אבל המשל הציורי על הרגע כמי שממשיך להתקיים אך משתרך ומתגלגל לאיטו על ציר הזמן אפילו יורחב ויפותח במחצית הבאה של המשפט. ושם, זה דווקא יוביל אותנו למסקנה הפוכה מזו שבשורה שלנו: לרגע תפקיד חשוב מאוד גם על ציר השנים.

כזכור, בהקשר של מלוא השיר, הרגע מייצג את האב. האיש שחי מרגע לרגע וכך מחזיק את העולם. כבר תואר איך האב נאחז בקטנות, בפרך הקיום של ההווה, בעוד דברי הימים, ההיסטוריה העולמית, משתוללים להם. האב "עלָה מתוכָן", מתוך ההפיכות הלאומיות, "מתנודד, מיוגע ושפוי עד לְפֶלא", כפי שנאמר בבית השישי של השיר (אנחנו כבר בבית החמישה-עשר עכשיו!). מעניינת שם אגב גם המילה "לפלא", ההולמת את השורה שקראנו אתמול שייחסה פלאיות לָרגע.

לאורך השורה שלנו יש הופעה צפופה של הצליל מ. "הַמְּשָׂרֵךְ בְּדִבְרֵי הַיָּמִים עַד נִמְחֶה מֶנּוּ צֶלֶם אֱלֹּהַ". תחילה זה מקרי. מ של "מְשָׂרֵךְ"אינה משורש המילה. ובכל זאת, תפקידה הדקדוקי רלבנטי. הרי מ מציינת בפועל הזה את ההווה ואת הבניין הכבד פיעל: את הרגע הנוכחי, ואת התמשכותו הכבדה. במילה "הימים", המציינת את הזמן, מ כבר כפולה. ומכאן היא מופיעה, ולא סתם כאביזר דקדוקי, בכל אחת מהמילים הרצופות "נמחֶה מֶנו צֶלֶם". הדשדוש האיטי ש-מ סימלה כמו נותר כאן לסמל את אובדן הייחודיות. מ, ותנועת הסגול, חופים על כל המילים בצירוף המתאר את טשטוש הפנים.

ועם זאת, ב"נמחה מנו צלם אלוה"חוזרת לא רק מ אל גם שכנותיה באלפבית וקרובותיה הפונטיות, ל-מ-נ. מהן תצמח בשורה הבאה (הנה אני מקדים את המאוחר) דמותה של "נמלה (!) בת אלמוות".

אַךְ נוֹשֵׂא כִּנְמָלָה בַּת-אַלְמָוֶת תּוּגוֹת וְעֶבְרָה לֹא נִשְׁכַּחַת.

אנחנו מדברים פה על "הרֶגע". על הרף-העין המתחלף בלי-הרף, שבתוך גבולותיו הצרים עד אין-סוף יש חיים גדושים, עד כדי כך שכל רגע מראה לנו את "נשמת העולם". "הרגע"מעניין את השיר שלנו בפני עצמו, אבל הוא משמש בו גם מעין דימוי או מקבילה לנושא העיקרי של השיר: "האב". האב המתמסר לקיום השוטף, הרגעי, ובכך מבטיח את הנצח.

אם האב מיוצג פילוסופית כ"רגע", הינה הרגע, בתורו, זוכה עתה לדימוי מרהיב של "נמלה בת-אלמוות". משהו קטן אבל מַתמיד, זעיר אבל חרוץ, נקודתי אך הולך בשיירה עצומה, חייו קצרים אך הוא מסור לדאגת-עתיד. הנמלה היא בעת ובעונה אחת דימוי לרגע – ולמה שהרגע מייצג בשיר, כלומר האב. כמה יפה לראות איך דימוי זה מתאים לשניהם.

בחלקו הקודם של המשפט, בשורה הקודמת, נאמר שהרגע "מְשָׂרֵךְ בדברי הימים עד נמחֶה מֶנּו צֶלם אלוה", כלומר מתגמד וצולע לעומת קנה המידה של ההיסטוריה, עד כדי כך שרוממותו המקודשת (שהרי ברגע טמונה "נשמת העולם") כמו נמחקת מחזותו. כזה הוא הרגע, וכאמור, במשתמע, גם האב. והנה עכשיו בא הצד השני של אותו מטבע, ה"אך...". משתרך משתרך, אבל איך? כמו נמלה מחוקת-ייחוד-אישי הצוברת את הנצח, נמלה בת אלמוות. איך שרה דורית ראובני, אדם צובר זיכרונות כמו נמלים. אלה הם הרגעים.

האם "נמלה בת-אלמוות"היא כל נמלה, באשר היא חלק ממפעל הגדול ממנה, חברת-נמלים, שרשרת דורות, מערכת שמהותה צבירה ושימור – או שזו נמלה מיוחדת, פיוטית, שאין באמת כמוה, יצור שהוא גם נמלה אבל גם בן אלמוות, גם זעיר ועמלני אבל גם ממש נצחי? אפשר כך ואפשר כך. העיקר: משהו קטן אך אינסופי, בגלל השתקעותו בדאגת הקיום של ההווה. כמו הרגע, הטומן בחובו סך זיכרונות של חיים שלמים; וכמו האב שאין לו פנאי להרים ראשו אל הנצח שהוא משמר.

הצירוף "נמלה בת-אלמוות"ממשיך בצליליו החוזרים את מילות סוף השורה הקודמת, "נמחה מנו צלם אלוה". מצד אחד הוא ממשיך אותן, כי גם הנמלה העמלנית מוותרת על ייחודה הפרטי; מצד שני הוא מבטא את הניגוד להן: האומנם נמחה מן הרגע צלם אלוה? אדרבה, הוא עולה למעלת אלמוות.

ועוד לא אמרנו דבר על מחציתה השנייה של השורה. על מה שרגע-אב-נמלה זו נושאת על פני הזמנים ובמרוץ הרגעים: "תוגות ועברה לא נשכחת". הצירוף "תוגות ועברה"רומז בצליליו למילת המפתח, "רגע". זהו מטענו של הרגע. תוגה ועברה הם רגשות שליליים דווקא. עצבות וזעם. הקיום מרגע לרגע אינו נעים, אלא הוא מאבק כאוב.

המילה שאינה נאמרת כלל בשיר הארוך הזה, אך משתמעת ממנו שוב ושוב, משתמעת במיוחד מהדימוי בשורתנו, וגם נשמעת בצליליה, מכל הנמלה והאלמוות והנמחה-מנו-צלם-אלוה. המילה הזאת היא"עמל". במקרא יש למילה זו קונוטציה מתמדת של יגיעה ואף סבל. כאלה הם גם הרגעים הספציפיים בחיי האב שיפורטו תכף.

מטען הכאב נסחב על פני הזמן, ומעצם זאת הוא בלתי נשכח. המילה "עֶברה"מזכירה לנו בגופה את מקור המטען, את ה"עָבָר". מעניין שהשיר חזר כבר פעמיים, בביטוי שהוא מעין פזמון-חוזר, על המילים "עוצבו הבלתי שכיח"של האב. המובן הפשוט של "לא שכיח"הוא "נדיר", וכך הבנו. אבל עכשיו, כשהעֶברה וכנראה גם התוגה מתוארת כ"לא נשכחת", כלומר זכורה תמיד, אפשר להקרין את המובן הזה גם על ה"בלתי שכיח"האמור על העצב.

> עפר לרינמן: הנמלה כאן דימוי גם למילה. כמוה, כנמלה, גם המילה, לא רק הרגע, היא חלק מאינסוף; אינסוף הטקסט אשר נכתב וייכתב בידי אבות ואמהות היצירה.

רַעַם סְתָו. זֵכֶר נֵר מִתְמוֹטֵט.

אנו נכנסים כאן שוב לרשימה של רגעים זכורים בחיי האב. כמו קודמתה, לפני שש שורות, היא מתחילה ב"רעם סתיו". אבל הפעם היא ממשיכה לכיוון אחר. ספציפי יותר לחייו של האב, ללילותיו המדשדשים והדאוגים בבית שתוארו בחטיבה הראשונה של השיר.

כאן זו רק ההתחלה, מחצית שורה, אבל אפשר כבר לראות מה הולך להיות לנו. הרשימה המקבילה, הקודמת, התחילה "רעם סתיו. רגעי עיר במצור". הפעם המילה "זכר"מחליפה את "רגע", וכך יהיה גם בהמשך. והדרמה החיצונית-לאומית של עיר במצור מוחלפת בנר הביתי, העומד לדעוך. פגשנו את הנר הזה בבתים הראשונים של השיר, מרצד בדממה ומטיל צלליות מפחידות. פגשנו אותו גם לפני בתים אחדים, כשהאב תואר כמי שמצוי ב"חדר בו נר נאבק".

מעניין שה"זֵכר"הראשון הוא זיכרון של נר. אלתרמן מנצל כאן בחשאי את הקשר שיש בתודעתנו בין נר לבין זכר – קשר שבדרך כלל כיוונו הפוך. הנר הוא המזכיר, נר הזיכרון. לא הדבר הזכור.

הרשימה שלנו מתפקדת גם כפירוט והמחשה של המילים שבאו לפניה, "תוגות ועברה לא נשכחת"שנשארות בזיכרון. ה"תוגות"כבר הופיעו אף הן בתחילת השיר, פעמיים, באותו בית שתוארו בו צלליות הנר.

הנר "מתמוטט". מילה חביבה על אלתרמן, חובב החזרות הצליליות. מילה שנשמע בה מת ומות. ההתמוטטויות אצלו נוטות להיות חרישיות, סופיות. צניחות של תשישות. כך במיוחד בשירי 'כוכבים בחוץ'. "ואור חיוך ראשון ניצב – ומתמוטט", נחתם השיר 'חיוך ראשון'. "מתמוטט בָּא הערב עלי אדמות", אומר בית הסיום של 'ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית'. ובסוף 'איגרת', "אל עץ כבד, אלִי, תבוא נפשי חיגרת, / תסיר את תרמילה הדל ותתמוטט". הנר המתמוטט מפרפר, נאבק, כמוהו כאב.

וְהַכְּאֵב הַמֵּיטִיב כֹּה לִקְלֹעַ.

אנחנו באמצע הרשימה של פיסות רגעי-הזיכרון מהאב. אולי כאבו, אולי מחלתו המתוארת בשיר 'קץ האב'שנרמז פה הרבה, אולי כאב תוגתו ודאגותיו. לא חשוב. העיקר הוא ארבע המילים האלו עצמן. פשוטות וקולעות.

הכאב מיטיב. מה מיטיב? לקלוע. בנו. באדם הכואב. בנקודת התורפה. "דיוק הכאב"כמו שאוהבים לצטט את יהודה עמיחי. אפשר גם, כתוספת: לקלוע במעשה מקלעת; לחבר ימים בכאב אחד. או לקלוע אותנו אל מלכודת.

וגם להקשיב כדאי. איך "כאב"נגמר ב-v חד כמו היפוכו הבא מייד אחריו, "מיטיב". איך שאר המילה "מיטיב", "מיט", היא הד של "מתמוטט", המילה האחרונה לפני הארבע המצוטטות פה היום. ואיך שאר המילה "כאב", "כּא", חוזר במילה הבאה "כּה", המתפזרת, בתורה, בתוך המילה "לקלוֹע".

"וְהַכְּאֵב הַמֵּיטִיב כֹּה לִקְלֹעַ"הוא מחצית-שנייה של שורה. היא מתחרזת עם המחצית-השנייה של השורה הראשונה בבית, וכמובן זהה לה בניגון המשקלי, "עַד נִמְחֶה מֶנּוּ צֶלֶם אֱלֹּהַ". ההקבלה משקפת הקבלת משמעות.

> יאיר פישלר: הכאב המיטיב לקלוע מתחבר לדאגה שמעולם לא החטיאה מהבית הרביעי.

זֵכֶר אוֹר וָחֳלִי. לֵיל הָאָב. מַחְשַׁבְתּוֹ שֶׁעַד שַׁחַר לֹא נָחָה.

גם בשורה הזאת, שלקראת סיומו של השיר 'האב', אנו חוזרים אל לילות הדאגה של האב שהכרנו מתחילת השיר: לילות לבנים של מחשבות ודאגות, עצב וחשש מההזדקנות והמוות; ושוב, עם הבזקים שאפשר להבינם כזיכרונות או אסוציאציות לתקופת מחלתו האחרונה של האב עצמו.

גם כשהוא בריא, אולי אפילו כשהוא ישן, מחשבתו ממשיכה לעבוד כל הלילה. ב'קץ האב'נאמר עליו: "גם מבעד לחולי המר מן הבור מחשבתו לא תדע לה מנוחה". וגם: "זה הרגל האבות לחשב ולספור ולדאוג דאגת מחר".

אור עד שחר, אור וחושך, אור וחולי, אור ולילה, חולי ולילה: זוגות אלו של הדהודים וניגודים מתרוצצים כולם בשורה שלנו, ויוצקים תוכן בדימוי מהשורה הקודמת "זכר נר מתמוטט".

המילה "חושך"אינה נאמרת, אך היא נשמעת שוב ושוב: בחיבור-ניגוד "אור וחולי", המעורר את הציפייה "אור וחושך"; ב"ליל"שבא מיד אחר כך; ובצלילי ש-ח המתרוצצים במילים המתארות את ההתרחשות הלילית, "מחשבתו שעד שחר".

הרשו לי לפתוח את זה בקצת יותר הרחבה, כי זה מופלא ממש. כשנאמר "זכר אור וחו..."אנו מצפים לשמוע את ההמשך, "שך". אבל במקום זה מקבלים "לי". זכר אור וחולי. אבל ה"לי"הזה", שכביכול גירש את החושך, הוא לי של חולי חשוך – והדבר מוברר מייד, כאשר אותו "לי"חוזר פעם נוספת לצורך המילה "ליל"!

ואילו הצלילים שגורשו מה"חושך", צלילי "שך"שהומרו ב"לי", שבים אלינו שלוש פעמים, במילים הבאות: "מחשבתו שעד שחר לא נחה". שלוש פעמים ש, שלוש פעמים ח, מתוכן פעמיים בצמידות: חש (במילה "מחשבתו") ו-שח (במילה "שחר").

מה שמגלגל אותנו לחריזה. המילים "עד שחר"מתחרזות-קלות עם המילים "לא נָחָה"שאחריהן (תנועת a מוטעמת, ואז ההברה חַ). אבל זה רק חרוז פנימי; ישנה גם החריזה הראשית, זו שבין סופי השורות. "לא נחה"שבסוף השורה הוא החרוז של "לא נִשכַּחַת", מילות הסיום של השורה שלפני-הקודמת. הינה הבית:

– – הַמְּשָׂרֵךְ בְּדִבְרֵי הַיָּמִים עַד נִמְחֶה מֶנּוּ צֶלֶם אֱלֹּהַ,

אַךְ נוֹשֵׂא כִּנְמָלָה בַּת-אַלְמָוֶת תּוּגוֹת וְעֶבְרָה לֹא נִשְׁכַּחַת.

רַעַם סְתָו. זֵכֶר נֵר מִתְמוֹטֵט. וְהַכְּאֵב הַמֵּיטִיב כֹּה לִקְלֹעַ.

זֵכֶר אוֹר וָחֳלִי. לֵיל הָאָב. מַחְשַׁבְתּוֹ שֶׁעַד שַׁחַר לֹא נָחָה.

וזה שוב יפה. כי נשכחת/לא-נחה הוא חרוז סביר אבל לא מאוד חזק. הוא שוב מבוסס על שתי תנועות A שביניהן ח. אומנם, גם האות נ נמצאת. נ[שכ]חת/נחה; אבל במילה 'נשכחת'באות אחריה "שכ"ומשכיחות אותה למדי. והינה, בדיוק לשם כך, באה "שחר". נחרזת גם היא עם "נשכחת"באותו אופן, אבל עם חיזוק אחר: במקום נ, הפעם עם ש: נש[כ]חת-שחר. ש כבר בולטת יותר לאוזן. "שחר"חובר ל"נחה"וביחד הם חרוז עשיר ל"נשכחת".

אֶרֶץ, אֶרֶץ נוֹשֶׁבֶת, רְאִי: הֶחָזָק מִנִּי כָּל מִבְצָרַיִךְ

הוּא הַקְּרָב הֶעָרוּךְ שֶׁלָּאָב בְּאַשְׁמֹרֶת לֵילִית מְכֻכֶּבֶת.

הינה עצם העניין, שעד כה נזכר ברמזים ובחלקים: דאגותיו של האב בלילות, מאבקו היומיומי על קיום בני המשפחה וקיומו, הוא מעין מלחמה. מלחמה שלמעשה, במצטבר, כשחושבים על כל האבות ביחד, היא קרב המגן של האנושות. שהרי כך מתקיימת שרשרת הדורות.

כמה הערות נקודתיות על שורות אלו.

"אֶרֶץ, אֶרֶץ"מופיעה כפנייה נרגשת והשבעה גם בשיר 'נופלת העיר' (שמחת ענים ז, ג), בהקשר של קרב לחיים ולמוות.

"אֶרֶץ נוֹשֶׁבֶת": כלומר הארץ המיושבת, לא כל הארץ. משמע, האנושות, התרבות.

"הֶחָזָק מִנִּי כָּל מִבְצָרַיִךְ הוּא הַקְּרָב": הקרב נחשב למבצר. כלומר מה שלאב הוא מאבק, לארץ-הנושבת הוא קיר מגן.

"הַקְּרָב הֶעָרוּךְ": קרב שמתנהל. קרב במערכה.

"שֶׁלָּאָב": של האב; צורת לשון של שלהי המקרא ואחריו. אבל זה לא סתם של: הצורה המכווצת מאפשרת גם את ההבנה "אשר נוגע לאב", ואפילו "אשר מתחולל על האב". החיבור בין האב לקרב הדוק.

"מְכֻכֶּבֶת": שהכוכבים מאירים בה. בספר שבידי מודפס מְכוֹכֶבֶת, צורה שאינה תקנית. אומנם, ייתכן שהשיבוש מעשיר מעט את החריזה בבית, אם רואים אותה במבט רחב: הצירוף "לילית מכוֹכֶבת"עם פעמיים כ רפה מתחרז באופן טיפה יותר עשיר עם הצירוף "מלאכת-מחשבת" (כ רפה ו-ח) שבסוף הבית. אבל זה כמעט לא מורגש.

הִקִּיפוּהוּ דָּיֵק וְאֵילִים, אֲבָל לָךְ הוּא וְלֹא לְצָרַיִךְ,

אנו ממשיכים בשירו של אלתרמן 'האב', והיות שלא הספקתי כל היום תהיה זו כפית של סוף אשמורת ראשונה. אנחנו נמצאים, כזכור לקוראים מאתמול, בקרָב של האב, שעליו נאמר שהוא החזק מכל מבצריה של הארץ. עתה מתואר מצור על המבצר הזה. דייק ואילים, כלי מצור, מקיפים אותו.

לפני שני בתים, בתוך רשימה של רגעים חשובים, נאמר "רגעֵי עיר במצור", ולא נתבאר שם במה מדובר. עכשיו עולה האפשרות שהעיר במצור הייתה [גם] דימוי להרגשתו של האב. הוא מוקף צרות ודאגות, מחלות וכאבים. הוא נתון במצור; אך הצרים, צריה של הארץ, העורכים את המצור, לא ינצחו: הארץ, שהאבות הם מעמודי התווך של קיומה, לא תיתן שזה יקרה.

הביטוי "לך הוא ולא לצרייך"מזכיר את 'שמחת עניים', יצירתו של אלתרמן שעלילתה מתרחשת בעיר נצורה. שם, ב'שיר של אותות', נאמר על האותות לרעה "כי לא לך הם, כי אם למענייך", ואחר כך, בהיפוך המגמה, נאמר על השמחה "כי לא לך היא, כי אם למענייך". שיר זה, הראשון בפרק ו של שמחת עניים, בא מייד לפני השיר 'קץ האב'שכבר ראינו פעמים רבות שהוא נוגע לשירנו, 'האב', ולחלק הנוכחי בו במיוחד. דומה שהשורה שלנו מבקשת בעדינות לשוב ולהעלות על דעתנו מאבק גורלי, מוסרי, נוסח שמחת עניים.

> עפר לרינמן: אתמול עלה בי החשד, והיום הוא התחזק: הראי שהוזכר מעט קודם משקף את "ארץ, ארץ"ומראה לנו מילים עם צד"י-רי"ש (מבצרייך וצרייך).

>> צור: איזה יופי. פעמים רבות זה קורה אצלו סביב המילה 'מול'. והינה סביב ראי, קל וחומר!

בַּיְּגִיעָה שֶׁתָּגֶיהָ עִקָּר, כְּדִינֶיהָ שֶׁל מְלֶאכֶת-מַחְשֶׁבֶת.

שורה זו מחזירה אותנו מהדימוי אל העניין: הקרב הלילי של האב, המצור שהוא מוקף בו, ההתבצרות שלו, מלחמתו – היו דימוי לעמלו הדקדקני והמתמיד, למלאכת-החיים שלו, לשמירתו "על קטנות העולם העשוי בתֵי-אב". דברים דומים נאמרו בתחילת השיר על תוגתו של האב הזה: "חמורה, דייקנית, מפורטת".

התגים הם הפרטים הקטנים, הכמעט בלתי נראים. הצ'ופצ'יקים הזעירים שמעל לחלק מהאותיות בספר התורה (אותיות שעטנ"ז ג"ץ) נקראים תגים. אך ביגיעת האב, התגים הם העיקר. גיבוי לכך יש במשחק מילים סמוי: הדמיון בין המילים הסמוכות "יגיעה"ו"תגיה".

כך הוא גם במלאכת-מחשבת, במעשה האוּמנות העדין. דיניה של מלאכת המחשבת, כלליה המסועפים, הם עיקרה. יגיעתו של האב, עבודה מתישה וסיזיפית ולא בהכרח מעודנת, מושווית למלאכת-מחשבת: גם בה נדרשת התמקדות בפרטי פרטים.

כלל הלכתי חשוב בדיני שבת הוא "מלאכת מחשבת אסרה תורה". הוא נגזר מסמיכות הפרשיות בין איסור המלאכה בשבת לבין פירוט מלאכת המחשבת במשכן, בפרק ל"ה בספר שמות. נגזרים ממנו פרטי-דינים רבים במיוחד, שהגמרא במסכת חגיגה (י ע"א) מכנה "הררים התלויים בשערה". בחירת המילים של אלתרמן כאן רומזת, בסבירות גבוהה, שהוא מכוון לדיני השבת המפורטים, כמשל למה שתגיו הם עיקר, ושמא אף רומז למלאכת המשכּן כדימוי ליגיעתו של "אבי הבית".

כָּאן פֵּרוּר שֶׁל תֵּבֵל.

השיר דיבר הרבה בשבחי הרגע ו"חייו הגדושים". עכשיו, בבית האחרון, באה רשימה מקבילה, אבל חלקה מתקיים בממד המרחב. רשימה של "כאן"ו"פה". וראשון להם "פירור של תבל"שנמצא "כאן", בביתו של האב היגע. פירור זעיר מן העולם כולו, אבל, במשתמע, מיקרו-קוסמוס. כמאמר אלתרמן במקום אחר, "תולדות ההר ברסיס האבן". אבל המחצית הבאה של השורה תייחד פירור משאר פירורי תבל. עד מחר, נסתפק בזה: כדרכנו, וביתר שאת, הגשנו לכם כפית מאלתרמן, פירור מתבלו השירית.

פֹּה גַּרְעִין שֶׁמִּמֶּנּוּ צָמְחָה הִיא צָמוֹחַ.

משפט זה בא אחרי המשפט "כאן פירור של תבל", ומבהיר שחדרו של האב ורגעי מאבקו ודאגתו ויגיעתו אינם פירור ככל הפירורים, עוד פיסה בתצרף הענק של תבל; אלא דווקא אותו פירור יחיד ומיוחד שממנו צומחת תבל כולה, משל הייתה עץ. בית-האב, התא המשפחתי, מאמץ היומיום ויגיעת-הקטנות, הם הבסיס לצמיחה: לגדילה, להתפתחות, להתקיימות מדור לדור, לציוויליזציה.

> עפר לרינמן: פירור, גרעין, צמחים: כל אלה מתקשרים לעולם התבלינים - ממנו נולדה גם המילה תבל.

פֹּה דְּמָמָה. פֹּה רִגְעֵי הַבַּרְזֶל.

לקראת סיום 'האב', מסתורין. השיר חותר לאיזה רגע-יסוד של האב, אותו גרעין שממנו צמחה התבל כפי שנאמר בשורה הקודמת. הדממה היא אולי הקצנה של הפירור והגרעין. כאילו בלב ליבה של יגיעת האב, של הקרב שהוא מנהל מדי לילה ומדי יום, באותו מקום שבו דמותו היא יסוד-עולם, נמצא איזה אין.

מסתוריים אף מכך הם "רגעי הברזל". רגעים מחושלים, חזקים, נצחיים אולי. הדממה ורגעי הברזל יחד מזכירים את הביטוי האלתרמני "דומייה חזקה"מהשיר 'האם השלישית'. אותה ליבת כוח של דומייה היא עיצומה של האם, ועיצומו של האב. המסתורין יגבר מחר, במחצית השנייה של השורה.

הוּא רוֹאֶה יַבַּשְׁתּוֹ מִתְבַּקַּעַת.

משפטון זה, בלב הבית האחרון בגוף השיר 'האב', חידתי משהו. האב רואה את היבשת שלו מתבקעת; מה פתאום? איזו יבשת, למה שלו, מה מתבקע?

אכן, יבשת מתבקעת היא דימוי הרחוק מעולמו של השיר. אבל כאשר קוראים את המשפט הקצר בתוך הקשרו בבית המלא, מגלים שלא רק שיש לו, על דרך הדימוי, משמעות הנוגעת ללב העניין – זו אף משמעות כפולה ומכופלת. מילים אלו הן מעין צומת דרכים בבית.

אציב כאן אפוא, לצורך העיון הקטן שלנו, את הבית כולו. רק כדי להאיר את המילים של היום, בהקשרן המבאר אותן; את השורה-וחצי שלפניהן ביארנו בימים הקודמים, ועל שתי השורות הבאות עוד נדבר בהרחבה בימים הקרובים.

כָּאן פֵּרוּר שֶׁל תֵּבֵל. פֹּה גַּרְעִין שֶׁמִּמֶּנּוּ צָמְחָה הִיא צָמוֹחַ.

פֹּה דְּמָמָה. פֹּה רִגְעֵי הַבַּרְזֶל. הוּא רוֹאֶה יַבַּשְׁתּוֹ מִתְבַּקַּעַת.

הוּא אֶל עֶרֶשׂ גּוֹחֵן-וְנִצָּב. עוֹד בּוֹ כֹּחַ. לֹא קֵץ יֵשׁ לַכֹּחַ.

עוֹד לוֹחֵשׁ הוּא: אֵל, נֶפֶשׁ נְצֹר. הוּא לוֹחֵשׁ: אֵל נְצֹר אֶת הַדַּעַת.

קל לראות שהבית מתחלק לשתי סדרות משפטים, משני צידיו של המשפט שלנו. בשורה וחצי הראשונות: ארבעה משפטי "כאן"ו"פה". מהמשפט שלנו ואילך: ארבעה משפטי "הוא", כלומר משפטים שהאב הוא נושאם, וביניהם שני משפטים קצרים המשתלשלים מהם, על כוחו של האב.

המילים "הוא רואה יבשתו מתבקעת"מוציאות אותנו אם כן מהרקע, מהרגע, מהתיאור הדרמטי של הזמן והמקום, המתגלים לנו בהדרגה כגרעין הקיום כולו – ומתחילות להציג את מצבה של הדמות, של האב, שהרגעים הללו הם רגעיה הגדולים. נביט קדימה ונראה שאלה הם רגעים של סף, רגעים של סכנה, אולי של מחלה וגסיסה. כשנעיין בשורות הבאות גם נגלה את הקשר הישיר שלהן לאפשרות מותו של האב, בצטטן מהשיר 'קץ האב'.

אבל ההבדל בין תחילת הבית לסופו אינו רק הבדל של זמן-ומרחב לעומת דמות. תחילת הבית מעלה על דעתנו רגעים של הולדת. של צמיחה. בשורה השנייה כבר יש הכנה לדרמה. בשתי השורות הבאות לפנינו התמודדות עם אפשרות מוות דווקא. המילים "הוא רואה יבשתו מתבקעת"מגשרות בין הצמיחה לבין הסכנה; בין ערש ההולדת לערש הדווי.

מכאן כפל משמעותן. היבשת מתבקעת כי הגרעין המצמיח את תבל נולד ובוקע ונובט. אבל היבשת מתבקעת גם כי עולמו של האב מתפורר, כי הוא עלול למות, כי העולם שרוי בתהפוכותיו ויש להתפלל עליו ועל שפיותו.

היבשת המתבקעת, מעין היפוך של הים שנבקע בנס ביציאת מצרים, היא גם וגם; היא מה שמתואר לפני המשפט הזה וגם מה שמתואר אחריו. היא המציאות החומרית הנולדת והגוועת והמתחלפת, שבליבה עומד ה"כוח"של האב, של אידיאל האב, הנוצר את הבינה והדעת ואת יצר הקיום.

> יאיר פישלר: היבשת מתבקעת, ואנחנו עוד לא יודעים אם העולם יתפורר או שהגרעין יצמח. זה כבר תלוי בנו.

הוּא אֶל עֶרֶשׂ גּוֹחֵן-וְנִצָּב.

ההקשר של חצי-שורה זו בתוך הבית האחרון של 'האב' (ראו את כולו בכפית הקודמת), הוא של רגעים דרמטיים במהותו של האב, רגעי סף, רגעי מאבק, רגעי אובדן.

גם במילים שאנו קוראים כאן היום זה נמצא. רומזת לכך הכפילות, המחוברת במקף מאחד, של גוחן וניצב. האב מתכופף אל הערש, שאולי שוכב עליה ילדו הקטן, ואולי שוכב עליה איזה חולה שהוא סועד, ואולי זה ערש מותו שלו, אבל גם ניצב, נשאר, עומד-תמיד.

מקומו של האב, כאידיאה, אֵיתן בשרשרת הדורות, איתן במעגל החיים, גם שלו-עצמו. זה דבר שלמדנו לאורך השיר, וזה מה שנרמז פה, בבית המדבר על האב כגרעין שממנו צמחה תבל כולה.

לאורך השיר אמרנו שרוב האמור על האב מתאים גם לאם. כאן זה ודאי נכון. על האם כתב אלתרמן דברים מקבילים, ומפורשים יותר, במקומות אחרים בכרך 'עיר היונה'שגם שירנו נמצא בו. האם נמצאת ליד ערש הלידה וערש המוות.

מיכל אומרת ב'דו-שיח', בתחילת 'שירי עיר היונה'– אותו דו-שיח בין מיכל למיכאל, שהם מעין הנערה והנער מ'מגש הכסף':

הה, מיכאל, עֵת לי אתה קורא בשם

שׂוחקת האישה בי ובוכה האם.

לא לַסכין בנים ולא תלד החרב,

אך בעיני נשים הן סוככות על ערש.

והשיר הקצר 'האישה', שהוא שיר הסיום של 'שירי נוכחים'והשיר שבכרך עיר היונה בא מייד לפני 'שיר עשרה אחים'שאנו קוראים, מדבר בשמה:

אמרה האישה: אלוהיי,

שׂמתני מאז קַדְמַת עֵת

להיות נופלה לרגלֵי החי

ולהיות ניצבה למראשות המת.

משני הבתים הללו על האם-האישה נולדים הדברים שאנו קוראים היום על האב. האב אינו יולד, אך הוא מוליד ומגדל, וגם אם לא, שירנו 'האב'מייצג כאן את האם. שימו לב להתלכדות הסיומים: סוככות על ערש, ניצבה למראשות, אל ערש גוחן-וניצב.

עוֹד בּוֹ כֹּחַ. לֹא קֵץ יֵשׁ לַכֹּחַ.

ה"כוח"שיש לאב אין-סופי, כי הכוח כאן הוא מה שמשתייר בנו גם לאחר המוות. אנו יודעים זאת מפני שהמילים הללו, המופיעות רגע לפני סיום השיר, כשהוא "אל ערש גוחן-וניצב", הן כמעט-ציטוט משירי מפתח ביצירתו הקודמת של אלתרמן 'שמחת עניים'העוסקים בחיים הנמשכים במוות.

הציטוט הכמעט מדויק הוא מתוך 'שיר לאשת נעורים' (שמחת עניים א, א). המת-החי אומר לרעייתו, המכונה בפיהו 'בתי'בשל הממד האבהי של הקשר בין המת לחיה, כך: "לא לַכוח יש קץ, בִּתי, / רק לגוף הנשבר כחרס". זאת אחַר שאמר לה שגם לאחר שראשו הוסר כשעלה עליו הברזל, ונותר ממנו רק עפר, "כי ברזל יישבר, בתי, / וצמאִי לא נשבר אלייך". הכוח גדול מן המוות ועמיד בפני הנשק. סדר המילים "לא לכוח יש קץ"שונה מזה שאצלנו ב"לא קץ יש לכוח"אך המשמעות זהה, ונשאר השימוש המיוחד ב"לא"לפני שם-העצם.

השיר השני מ'שמחת עניים'שנרמז פה בעוז הוא 'קץ האב' (שמחת עניים ו, ב). הזכרנו אותו כבר כמה פעמים, כי שירנו 'האב'כרוך בו בעקבו. את הקשר ל"לא קץ יש לכוח"אפשר לראות כבר בשם השיר, "קץ האב". וכבר בתחילתו נאמר פעמיים על האב הנוטה למות "ויחזק מברזל", אותו ברזל שגם "הכוח"חזק ממנו.

השיר מלווה את האב, החולה כנראה בסרטן, במאבקו האחרון. במאמצי "כוחותיו שיכלו לעמל הנשימה". ב"אלם עיקש, עד עפר ועד דק"שבו "נלחמים השוכבים על גבם". אישוניו נוצצים "עד קץ", אבל הוא עצמו, כיישות הפועלת בעולם והמתקיימת בליבה של ביתו, לא יהיה לו קץ: "כי האב לא ימות. כי הוא אב לאין קץ. / כי שאוֹלה יירד חיים". כוחו הוא שיישאר.

בשורה הבאה, בשיר שלנו, יישבע האב את שבועותיו האחרונות; כמו ב'קץ האב', "זו שבועה שבינו ובינך".

עוֹד לוֹחֵשׁ הוּא: אֵל, נֶפֶשׁ נְצֹר. הוּא לוֹחֵשׁ: אֵל נְצֹר אֶת הַדַּעַת.

השורות הקודמות, שקראנו בימים האחרונים, ציירו לנו הקשר של רגעי-סף דרמטיים, של האב כגורם יציב המקיים את העולם גם כשהכול מתהפך ומתחלף. הרמיזות שנמצאו שם לשיר 'קץ האב'ולשירים על לידה ומוות, ובעיקר המילים הקודמות "לא קץ יש לכוח"המרמזות, באלתרמנית, לקיום רוחני שלאחר המוות, מעלות את האפשרות הסבירה שהשורה שלנו מתארת את דבריו האחרונים של האב, ולחלפין את מה שזכרו ממשיך לאחר מותו ואומר לנו; את אשר דובבות שפתיו בקבר, או נכון יותר: דובבות בליבנו.

מחזקת אפשרות זו עוד מילה שבאלתרמנית יש לה משמעות רבה, "עוד". זו הופעתה היחידה בשיר הארוך הזה, ודווקא במיקום כה אסטרטגי, בפתח שורתו האחרונה. היא מציינת, לא תמיד כמובן אבל במקומות רבים, את הנצחיות, את נוכחותו של העבר בהווה ובעתיד. התפילה על הנפש ועל הדעת, על החיים ועל הבינה, היא תמצית נוכחותו הרוחנית-מוסרית של האב בחיי צאצאיו, גם בהיעדרו. יסודות אלה, שלמות הנפש והשפיות, הם המזוהים עם האב. זה אשר "פוקד בינתו, כוחותיו, מצווה להם סדר ודֵעַ"כאמור בשירנו לעיל.

הניסוח "אל, נפש נצור"ו"אל, נצור את הדעת"מעלה על הדעת את "אל, מלך נצור", ההמנון הבריטי. אנו נרמזים שוב שהאב מופקד לא על המלוכה וענייני העולם אלא על היסודות המתקיימים אצל היחיד, וגם זה כבר נאמר בשיר.

את כל זה הוא "לוחש". אם מפני שהוא חלוש, אם מפני ששפתיו דובבות וקולו כבר אינו נשמע, אם מפני שזה קול פנימי בתוכנו, ובוודאי גם משום הקשר בין לחש להשבעה. זו המורשת שהוא משאיר לנו.

בזאת תם השיר שבפי האח הרביעי, אבל עכשיו יבואו תגובת האחים וזמר-האחים, ויוסיפו ויאמרו על האב דברים חשובים.

> עוז אברמוביץ: לגבי הלחישה: עוד לפני החולשה וההשבעה, אולי האב מתבטא בשקט כי הוא כזה; שקט. לא מביע את הדאגות והתפילות שלו בקול רם, כי הוא לא איש של קול רם, ואולי חושש להדאיג (או להעיר? אני חושב שאנחנו בשעת לילה מאוחרת) את שאר בני הבית. "המשמיע קולו בתפילתו הרי זה מקטני אמנה".

שָׁמְעוּ הָאַחִים גַּם הֵשִׁיבוּ חֶלְקָם:

תְּפִלַּת הָאָבוֹת לֹא תָּשׁוּב רֵיקָם.

בסוף כל שיר של כל אח מופיעות צמד שורות של תגובתם הראשונה של יתר האחים, עוד לפני שהם פוצחים בזמר של תשובה וסיכום הנדפס כיחידה נפרדת. אלו הן שורות התגובה המיידית של האחים לשיר 'האב'. הזמר שלהם, שנתחיל בשבוע הבא, יהיה מיוחד במינו, שהרי האב הוא המכנה המשותף לכל האחים. בינתיים, בתשובה המיידית, הם מתייחסים להקשר המיידי: השורה האחרונה בשיר, שקראנו אתמול, "עוד לוחש הוא: אל, נפש נצור. הוא לוחש: אל נצור את הדעת". תגובת האחים היא מעין אמירת אמֵן על תפילת-לחש זו. ויש בה מן המחויבות לדאוג שתפילתו תתגשם.

מעניין לראות את ההקבלה העקבית בין שתי השורות כאן. שמעו-תפילת (אכן הם שמעו את התפילה ומקווים שהיא תישמע למעלה), האחים-האבות, גם-לא, השיבו-תשוב (אותו פועל; וכמו שהם השיבו, גם האל ישיב ולא ריקם), ומילות החרוז חלקם-ריקם (הסיומת קמץ-מם שונה בתפקידה הדקדוקי בשני אברי החרוז. כינוי קניין, וסיומת שהופכת תואר לתואר הפועל). לצורך ההקבלה הזאת, בגלל השוני במספר ההברות בין 'השיבו'ל'תשוב', נוצרה בשורה השנייה השמטה של הברה מן התבנית המשקלית, מעין שתיקונת בין "תשוב"ל"ריקם", שממחישה את חשש ריקנות ה"ריקם".

צמד השורות הזה, המופיע כחתימה לשיר האח הרביעי, משלים את מניין שורותיו לשבעים בדיוק, כמו שהיה בשיר 'היין'. כזכור, יין בגימטריה שבעים. אצלנו המספר שבעים עשוי לסמל את שנות חייו של האב הגנרי ("ימי שנותינו בהם שבעים שנה"), שהרי השיר חותם במרומז במותו. גם אבי שושלת המלוכה היהודית, דוד, חי שבעים שנה, ויצא שאנחנו עומדים בדיוק ערב היום הנחשב ליום הולדתו, חג שבועות. יצא גם שהשלמנו את גוף השיר האב ערב יום ההולדת של אבא שלי! שבעים ושמונה שנה, כן ירבו בבריאות.

אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ,

בּוֹ צַו וּמוֹרָשָׁה.

עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,

וַנִּוָּתֵר שִׁשָּׁה.

כך מתחיל זמר האחים, תגובתם לשירו של האח הרביעי על האב. הבית הראשון עשוי בתבניתם של מקביליו בשירי-הזמר האחרים. כרגיל, גם האח הזה נגרע ממצבת האחים, וכבר תהינו בשירים הקודמים האומנם הכוונה היא שהוא מת כי יש פנים לכאן ולכאן, וזה בוודאי לא לב העניין.

השורה המתחלפת היא תמיד השנייה, זו שעומדת בקצרה על טיבו של השיר שהיה וצריכה להתחרז עם מספר האחים הנותרים. הפעם, השיר מוגדר כבעל "צו ומורשה", דברים שלמען האמת לא בלטו במפורש לאורכו. בעיקר לא הצו. מורשת האב היא כנראה דרכו שתוארה בשיר, דרך מכאוב ודרך עמל, דרך החריצות והדאגה היומיומית למשפחה ולעולם, דרך התבונה ושיקול הדעת. תפילת האב בסוף השיר "אל נפש נצור, אל נצור את הדעת"עשויה להיות מעין סיכום למורשתו זו.

אם את המורשה ניתן להסיק מהתיאור, הינה "צו"הוא כבר בבירור חידוש ופרשנות של האחים. הם בעצם אומרים שמורשת האב, הדברים שאפיינו אותו, הם צו לדור הבא. כלומר להם.

ובכך יעסוק שיר הזמר שלהם, בבתים הבאים. השיר העיקרי, שירו של האח הרביעי על האב, כמעט שלא התייחס למקומה של מורשת האב בדור הבא. האב פשוט עושה את שלו. שיר הזמר שאנו מתחילים יפתח את הנקודה הזאת. הוא יתאר את המנגנון הרגשי המפעיל את זכר האב אצל צאצאיו והופך אותו לצו. לא אגזים הרבה אם אומר שבשיר האב, אולי מקרה יחיד בכל שירי עשרת האחים, העיקר הוא דווקא זמר האחים, אותה יחידה קלילה בניגונה ובמראה הנחזית כחוליית מעבר מסכמת גרידא. מתחילים אם כן.

> עפר לרינמן: "זמר האחים"מעלה על הדעת את המנחה שהביאו האחים ליוסף, במצוות אביהם; "מזמרת הארץ", על שלל פירושי הביטוי.

>> צור: יפה! בייחוד מפני שאכן היו עשרה (שמעון ויוסף היו במצרים).

לֹא דָּמִינוּ, בְּבוֹאֵנוּ,

אִישׁ לְאִישׁ, אַךְ לַיְלָה רַד

וּמֵעֲשׂוֹר צַלְמֵי פָּנֵינוּ

הִנֵּה צוֹפוֹת פְּנֵי אָב אֶחָד.

האחים אומרים פה דבר מעניין. השיר ששמעו זה עתה, ההמנון לאב, חולל בהם שינוי רוחני. שינוי המתבטא אפילו במראה פניהם כפי שהוא נתפס בעיניהם. הגענו אל הבקתה שונים זה מזה, הם אומרים, אבל הנה, אחרי מה ששמענו, פניו של כל אחד מאיתנו נראים כפני אביו; והיות שאנו אחים ויש לנו אב אחד, פנינו דומים עכשיו זה לזה.

כלומר, המחשבה המשותפת שלנו על האב כרעיון, ועל האב שהוא אבינו, הציפה אותנו ברגש אחווה. או גם: כל אחד מאיתנו שמתבונן באחיו מרגיש כאילו, מפניו של אחיו, צופה בו האב. בהמשך השיר יסופר כיצד, ברגעי משבר, אדם משווה לנגדו את פניו של אביו, או נזכר בו – ומתעודד, ושואב כוחות, וחש מחויבות.

כדאי לשים לב גם לכך שהאחים עדיין רואים את עצמם כעשרה. והלוא אך זה עתה נאמר "עשרה אחים היינו וניוותר שישה", וכך בכל בית-פתיחה של כל שירי-הזמר: בכל פעם נגרע מן המניין אח נוסף, האח שאמר את השיר. כבר דיברנו על כך שלא צריך להתרגש מהספירות האלו יותר מדי ולחשוב שכל אח שגומר לומר את שירו צונח מת לנוכח אחיו האדישים. יש עוד סימנים ביצירה לכך שהם לא "באמת"מתים, ושהירידה המספרית רק מונה כמה אחים עוד לא אמרו את שירם.

> עפר לרינמן: הֲלוֹא אָב אֶחָד לְכֻלָּנוּ

הֲלוֹא אֵל אֶחָד בְּרָאָנוּ

מַדּוּעַ נִבְגַּד אִישׁ בְּאָחִיו

לְחַלֵּל בְּרִית אֲבֹתֵינוּ.

> יאיר פישלר: ככל שיורדים עמוק יותר ההבדלים נעשים קטנים יותר.

אַשְׁרֵי הָאָח דְּרָכָיו הֵבִיאוּ

אוֹתוֹ מִלַּיְלָה אֶל אֶחָיו.

מֵהֶם נִשְׁקָף אֵלָיו אָבִיהוּ

שֶׁהֵם סִפּוֹ וַחֲדָרָיו.

בית זה ממשיך את הרעיון מהבית הקודם: עשרת האחים המתכנסים לעת לילה בבקתה מרגישים, לאחר שאחד מהם אמר שיר על "האב", שמפניו של כל אחד ואחד מהם נשקפים פני אביהם המשותף. נזכיר: "לא דָמינו, בבואנו, / איש לאיש, אך לילה רַד / ומעשור צלמי פנֵינו / הנה צופות פנֵי אב אחד". הבית שלנו מוסיף ומחדד כמה דברים:

"אשרי האח", כלומר טוב לכל אחד מאיתנו האחים שנפגשנו זה עם זה, ומתוך כך, רוחנית, עם אבינו.

"דרכיו הביאו", כי לכל אחד דרך משלו, אולי אפילו כמה דרכים, אורחות חיים משלו, מסלול חיים משלו, מקום שהוא מגיע ממנו. במשתמע, כל אחד מהאחים, הוא ה"הֵלך"האלתרמני, שחייו הן הילוך בדרכים. דרכיו מביאות אותו למפגש הזה, פיזית ורוחנית. השיר הבא בעשרת השירים, אחרי שיר זה על האב, הוא השיר "הדרכים". זהו המנונו של ההלך, המנונה של הדרך החשובה לא פחות מהיעד. האזכור כאן לדרכים הוא קישור מרומז לשיר הבא. "דרכיו"היא מילה קריטית בבית מסיבה שנגיע אליה בהמשך כפית זו.

"מִלַּילה", בפשטות האחים הגיעו בלילה, אבל הבחירה לומר דווקא "מִלילה"ולא "בלילה"מרמזת שדווקא תקופת הפרידה, כשכל אחד חי לעצמו, הייתה תקופה של חסר, של חשכה שהמפגש מאיר.

"שהם סִפּוֹ וחדריו", כלומר מבחינת כל אח, יתר האחים שלו יוצרים יחד את האב האחד ומובילים אליו: כמו סף וחדרים ביחס לבית. צירוף האחים כולם יוצר את זכר האב.

החרוז המרהיב בבית הזה הוא דווקא זה המתחבא בשורות האי-זוגיות. החרוז הביאו-אביהו. בבית כמו שלנו, בית בן ארבע שורות קצרות בחריזה מסורגת, א-ב-א-ב, לחריזת השורות האי-זוגיות (א) יש אפקט חלש מלכתחילה: האפקט העיקרי בבית כזה הוא כמובן בחריזת שורות ב, השורות הזוגיות, שבהן אמצע הבית חורז עם סופו. פעמים רבות משוררים הכותבים בחריזה אפילו לא טורחים לחרוז ביניהן.

והינה כאן 'מבזבז'אלתרמן על השורות הללו חרוז מופלא ממש. המילים נחרזות בו לכל אורכן: הביאו-אביהו. חילופי המקומות בין האותיות הקרובות בצלילן א-ה יוצר עניין. החרוז אפקטיבי בגלל עושרו וגיוונו הללו, וגם היות שהוא 'אנטי דקדוקי': פועַל חורז בו עם שם-עצם. נציגות משתי מחלקות נפרדות בלשון נפגשות בהפתעה. אומנם הסיומות "וּ"בשתי המילים אינן משורש המילים, אבל הן שונות בתפקידן: ב"הביאו"הסיומת הזאת היא הטיית רבים, וב"אביהו"זה כינוי קניין ליחיד דווקא.

כך יאה כנראה לשורה המדברת על השתקפות. האח מביט באחיו ורואה את אביו הצופה בו, ובעצם רואה גם את עצמו. השתקפות נוספת נוצרת במילה "אביהו"מכך שמייד לפניה מופיעה המילה "אליו". בלב הרצף "אליו אביהו"ישנו הרצף הצלילי avav.

החרוז הראשי, לעומת זאת, חרוז השורות הזוגיות, הוא לכאורה חלש עד בלתי-חוקי: אחָיו-חדרָיו. זה חרוז דקדוקי, כי כל מה שחורז בו בין שתי המילים הוא הסיומת הדקדוקית הזהה, av, כינוי-הקניין-החבור לרבים השייכים ליחיד. אומנם, האות ח של "אחיו"נמצאת גם ב"חדריו", וזה טיפה מציל את המצב.

אֲבָל, וזה אבל גדול: אלתרמן מהתל בנו בחרוז הזה. למראית עין כתב חרוז רע, ולא אכפת לו שנחשוב עליו רעות בגלל זה, אבל בפועל חרז גם חרז; שכן הוא יצר כאן חרוז-צד-שלישי. מונח שהמצאתי כרגע. מה פירוש? אדביק כאן שוב את הבית, ואסביר.

אַשְׁרֵי הָאָח דְּרָכָיו הֵבִיאוּ

אוֹתוֹ מִלַּיְלָה אֶל אֶחָיו.

מֵהֶם נִשְׁקָף אֵלָיו אָבִיהוּ

שֶׁהֵם סִפּוֹ וַחֲדָרָיו.

המילים "אחיו-חדריו"לא ממש חורזות זו עם זו, אבל כל אחת מהן מתחברת עם המילה "דרכיו"שבתחילת הבית, המקדימה אותן. אחיו מתחרז עם דרכיו בפשטות, בזכות הצליל הזהה למשמע-אוזן ח/כ בתחילת ההברה המסיימת; ואילו חדריו היא ממש שיכול צלילים של דרכיו (שוב בזכות הזהות-בפועל בין ח ל-כ רפה).

נוצר משולש. צלע אחת: דרכיו-אחיו. צלע שנייה: דרכיו-חדריו. ומתוך כך מושלמת לנו בטבעיות, בלי שנשים לב, הצלע המשלימה אחיו-חדריו. כלומר, המכלול של הבית, המושפע מהמילה "דרכיו", הופך את אחיו-חדריו לחרוז דה-פקטו.

אַשְׁרֵי יוֹסֵף לְעֵת נָפְלוֹ עַל

צַוְּארֵי צָעִיר אֶחָיו, אָכֵן

בָּזֹאת חִבֵּק הוּא כְּמִנֹּעַר

גַּם צַוָּארָיו שֶׁל אָב זָקֵן.

כבר היו לנו לאורך שירי 'שיר עשרה אחים'רמזים דקים או דקיקים לסיפור יוסף ואחיו, והנה עתה מגיע אזכור מפורש. ההקשר, כזכור משני הבתים הקודמים, הוא הרעיון שאנו נושאים בתווי פנינו ובתכונותינו את צלמו של אבינו, וכאשר אחים נפגשים הם רואים את אביהם המשותף איש בפני רעהו, ורגשות קרבה מתעוררים אצלם כלפי האב וכלפי כל האחים.

פגישה זו ושכמותה מדומות כאן למקרהו של יוסף במפגש שלו עם אחיו במצרים, ובפרט במפגש החוזר שבו הובא אליו גם אחיו הצעיר בנימין. סיפור זה הוא אכן המחשה של הרגש שהאחים אצלנו מבקשים לתאר. הגעת האחים, ובמיוחד הגעת בנימין, שימחה את יוסף כשלעצמה אבל יותר מכך הייתה האות להגעתו הקרובה של אביהם הזקן יעקב לאחר שנות הפירוד והאבל.

כזכור, יעקב התקשה לשלוח את בנימין למצרים. כשהאחים הגיעו עם בנימין למצרים בכל זאת, יהודה ניגש אל יוסף והסביר לו את דבר הקרבה היתרה בין יעקב לבנימין, בשל יחידותו של בנימין מאז היעדרו של יוסף. יעקב מתואר שם כ"אב זקן"ובנימין כ"ילד זקונים קטן" (בראשית מ"ד, כ). בהמשך אותה שיחה, יוסף התוודע לאחים בנוכחות בנימין, ונפל על צוואריו (מ"ה, יד). על כולם הוא בכה אז, אך נפילה על צוואר – רק על בנימין. אחר כך, כשהגיע יעקב, גם על צוואריו נפל ובכה (מ"ו, כט).

בכל הסיפור, אם כן, בנימין צעיר האחים מזוהה במיוחד עם האב הזקן יעקב, וכאמור הנפילה על צוואריו מטרימה את הנפילה על צווארי יעקב. לכן בית-השיר שלנו הולם היטב את המקרא, ומוסיף עליו פרשנות יפה: יוסף נפל דווקא על צוואר בנימין גם מתוך רצון, מודע או לא, ליפול על צווארי יעקב הנעדר בינתיים.

אשרי יוסף שכך קרה לו, אומרים בשירנו האחים. וכזה הוא בעיניהם המפגש ביניהם. הם מזכירים זה לזה את אביהם הזקן. מפגשם, אם כן, כמוהו כאותו חיבוק של יוסף לבנימין שיש בו גם משום חיבוק סמלי לאב. חיבוק שהוא שחזור של ימי הנעורים, ימי הגדילה בבית האב.

זַמְּרוּ, זַמְּרוּ אַחִים, הַזֶּמֶר,

זַמְּרוּ אַחְוַת שְׁלוֹמִים וּקְרָב,

זַמְּרוּ אַחְוָה שֶׁהִיא הַצֶּמֶר

אֲשֶׁר שָׁמוּר בּוֹ חֹם הָאָב.

האחים מעודדים את עצמם לזמר את הזמר שהם אכן מזמרים. הם מסכמים את הנאמר בבתים הקודמים בעזרת דימוי יפה. האחווה, שהיא רגש הקרבה שאחים חשים זה כלפי זה, מתקיימת בכל תנאי, בימי שלום ובימי מלחמה – ודרכה מתקיים, רגשית, גם המכנה המשותף המשפחתי הראשוני ביניהם, הזיקה אל האב (ולמעשה: להורים). האחווה כמוה כבגד צמר השומר את חום האב, את חיותו ואת אהבתו, גם כשהאב כבר איננו. כזכור, אדם רואה בפני אחיו את פרצוף אביהם, ואם זהו מפגש בין כמה אחים, על אח-ת כמה וכמה.

המצלול נותן לרעיון עיגון אי-רציונלי, עיגון פיוטי. "אחווה"בנויה על עיצורי "חום האב". בייחוד ח-ב רפה הממסגר את "חום האב"ונדחס ברצף לאמצע "אחווה". אבל גם אַ ו-ה. מ של "חום האב"נשארה בחוץ, אבל נותן לנו אותה ה"צמר".

בית זה הוא מעין פזמון בזמר; אחת לכמה בתים מגיע בית המתחיל ב"זמרו"ומסכם את הבתים שקדמו לו או יוצר הקדמה לאלה שאחריו. כאן זה קרה אחרי ארבעה בתים; זה יילך ויתקצר בטור חשבוני. בית ה"זמרו"הבא יבוא לאחר עוד שלושה בתים, וזה שאחריו אחרי עוד שניים. הבית שקראנו היום מסכם את חטיבת הבתים שעסקה בקשר בין מפגש האחים לבין זכר האב. כלומר בין אחווה לאבהות. החטיבה הבאה תעסוק בפעולתו של זכר האב אצל היחיד, בלי קשר לאחים.

וְאִם לֹא אָח לָאִישׁ וָרֵעַ,

וְאִם נוֹאָשׁ הוּא לִפְנֵי צָר,

מִי הַנֵּעוֹר בּוֹ וּמְיָרְאֵהוּ

מִשּׁוּב רֵיקָם אֶל הֶעָפָר?

חוזרים לכפיות אלתרמן היומיות, חוזרים לזֶמר-האחים העונה לשיר 'האב'. כזכור או כשכוח, לפני שבוע השלמנו את בתי השיר המדברים על כך שהתכנסות האחים מעלה בדמיונו של כל אחד מהם את אביהם המשותף הנעדר. בבתים שמכאן ואילך ידובר בכך שהאב נוכח אצל כל אחד מבניו גם כשהוא לבדו.

התשובה לשאלה שבבית הזה תבוא בבית הבא, והיא כמובן "אביו". אבל בואו נביט היום בבית השאלה. השאלה הזאת מניחה הנחות די מפחידות, המעלות על הדעת את רוח בלדות הבלהות שאלתרמן אהב לתרגם, כמו גם את רוח המצור והחיים-שאינם-מובנים-מאליהם של 'שמחת עניים'של אלתרמן.

זה קורן אפילו מהמילים. אלו הן מילות הליבה של עולם-הדין האלתרמני. רֵע, צר, עפר. האדם הבודד, המותקף, הנואש, זקוק לאיזה כוח שיגרום לו לדבוק בחיים, לא להיכסף לשוב "ריקם"אל עפרו שממנו בא ריקם בהיוולדו.

השאלה מתחילה בתנאי כפול. לאיש אין אח, להבדיל ממה שדובר בו עד כה בזמר שלנו; ועל משקל הביטוי "אין לזה אח ורע", גם רע אין לאיש. הוא יחיד לעצמו. ותנאי שני: אם הצר, האויב (ובפרט האויב המטיל מצור), גובר עליו והוא נואש.

במצב כזה, מניחה השאלה שלנו, עולה באדם יצר הכיליון. ואז, יש כוח שמתעורר בו ומרתיע אותו מפני חוסר האונים, מפני רפיון הידיים, מפני ההעדפה להיכנע ולהסתלק ולוותר על הכול. התשובה שתבוא, דמות אביו, אינה מובנת מאליה, ובבתים הבאים היא תוסבר.

בינתיים אפשר ליהנות מהחרוז הפשוט צר-עפר, פשוט אבל כומס את משוואת האימה; ומהחרוז המשוכלל, שונה-הזנב, מחבר-השונים, וָרֵע-מיָראֵהו. החרז, המכנה המשותף בין אברי החרוז, הוא הרצף aRE (באותיות גדולות ההברה המוטעמת). הרעות חוברת בחרוז הזה ליראה. ואליהן חוברת, לא כחרוז, ההתעוררות. ללא רֵע, אביו נעור, ומייראהו. ומנגד: איש, נואש.

אָבִיו נֵעוֹר בּוֹ וּמְיָרְאֵהוּ

כְּכוֹחַ וּמוֹרָא חָשֵׁךְ,

שאלנו בבית של אתמול, "וְאִם לֹא אָח לָאִישׁ וָרֵעַ, / וְאִם נוֹאָשׁ הוּא לִפְנֵי צָר, / מִי הַנֵּעוֹר בּוֹ וּמְיָרְאֵהוּ / מִשּׁוּב רֵיקָם אֶל הֶעָפָר?". התשובה היא אביו, אבל היא מתחלקת לשלושה סעיפים שכל אחד מהם יתחיל ב"אביו נעור בו". כי זיכרון האב, המתעורר באדם הבודד והמיואש ומעודד אותו להתעקש על חייו, עושה זאת בשלוש פנים: באימה, ובתחושת המשכיות, ובאהבה.

בכפית של היום אנחנו בסעיף הראשון. אבל יש לזכור שמחר יתחרז איתו סעיף אחר לגבי האב, שעניינו איננו פחד אלא המשכיות, ומחרתיים יבוא עוד סעיף שכנגד היראה והחושך יעסוק דווקא באהבה ואור.

המילים "נעור בו ומייראהו"הן כולן חזרה על השאלה "מי הנעור בו ומייראהו". הן תחילתה מה שנקרא אצל מורים שאינם שובתים "תשובה מלאה". נפנה נא אפוא רוב-קשב לשלוש המילים הבאות, הייחודיות לסעיף הראשון. "כְּכוֹחַ וּמוֹרָא חָשֵׁךְ".

ה"כוח"הוא, כפי שכבר ראינו בסופו של גוף השיר 'האב', ניגודו של המוות, ניגודה של הכניעה. הכוח מתקיים באדם גם לאחר המוות: הוא הנשמה, או הזיכרון, או הרוח; הוא חיותו של האדם בחייו וגם אחר מותו. האב אמר "לא קץ יש לכוח". והנה כאן הוא מופיע בדמיונו של הבן הזקוק לעידוד, ונוסך בו כוח לבל ייפול אל הקץ. נציין כבר עכשיו שלהלן בסעיף השלישי על האב הנעור ייאמר במפורש "כחום ואהבה אין קץ".

"מורא"בא משורש יר"א; כלומר יש מן הכפילות במשפט "מייראהו ככוח ומורא". שימוש נוסף זה באותו שורש, הפעם בצורה "מורא", מבליט את הנורא שביראה, את הפן המבהיל שבה; הוא מעלה על הדעת ביטויים כמו "מורא גדול"ו"מורא שמיים". יתרה מכך, ישנו גם המושג "מורא אב ואם": לצד "כיבוד אב ואם"נמצאת במניין המצוות גם "מורא אב ואם", על פי הציווי "איש אמו ואביו תיראו" (ויקרא י"ט, ג). הדבר מקביל לשני הפנים הנדרשים ביחסו של אדם לאל, יראה ואהבה. ה"אהבה"של האב תוזכר תכף, בסעיף השלישי, אך לפניה בא ה"מורא": בשעת הייאוש, על סף הפיתוי לשוב אל העפר, מתעורר קודם כול המורא ומרחיק את הבן מהתהום.

המורא הוא "חָשֵׁךְ", כלומר חשוך. הצורה חשֵך נבחרה בפשטות כדי להתחרז בהמשך (עם המשך הבית, ועם המילה "המשך"!), אך היא גם הצורה ההולמת יותר את העניין. חשֵך מדגיש את ההיבט המאיים של החושך, לעומת סתם "חשוך"שהקונוטציה שלו היא גם "נחשל". ובעיקר, שם התואר חָשֵךְ נקשר באימה, בעקבות "וְהִנֵּה אֵימָה חֲשֵׁכָה גְדֹלָה נֹפֶלֶת עָלָיו" (בראשית ט"ו, יב) בברית בין הבתרים, כאשר מובטחים לאברהם אבינו (!) הארץ והצאצאים (!) [אף כי המפרשים נוטים לומר שזה שם עצם, ו'אימה חשכה'שיעורו 'אימה וחשכה'; אבל חשך כשם תואר מובהק מופיע גם באיוב, ובמקורות חז"ל ואילך]. מורא חשך, הרומז לאימה חשכה, הוא ביטוי נאצל הוד קדומים מקראי, הוד קדושה, הוד של יסוד האבהות. האב המת בוקע מעולם החושך במחשכי זיכרונו של הבן השרוי בחשכה, ומעורר בו אימה מפני המוות ויצר חיים.

הופעה זו של האב מן החושך, שבה האב נחלץ להציל את בנו, מעלה על הדעת את פסוקיו של אלתרמן בשיר 'חושך'ב'שירי מכות מצרים'; עשרת שירי המכות הם כולם שירים שבין אב לבנו בשעת מצוקה ואימה. כמו אצלנו, האב הוא המרגיע. בשיר על מכת חושך עולה עניין ההמשכיות. וכך אומר שם אלתרמן, בבית אלמותי:

בכורִי, בכורי הבּן, לא יפרידֵנו חושך,

כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך.

בעבותות חרון ובְכי עיוור וחם

אשר לא פֹּה נטוו ולא בָזֶה סופם.

אָבִיו נֵעוֹר בּוֹ וְעוֹבְרֵהוּ

כְּמוֹ אֶת גֶּשֶׁר הַהֶמְשֵׁךְ.

הסעיף השני בתשובה האומרת שאביו של אדם הוא זה שדמותו צפה לנגד עיניו של אדם בשעות מצוקה ואובדן ומצילו מן הייאוש הגמור. כזכור, בסעיף הראשון האב עלה בו "ככוח ומורא חשֵך", מין דמות מן השאול המחזקת את החי שלא יצטרף אליה.

בסעיף הנוכחי האב אינו מיירא את הבן כדמות חיצונית, אינו האב שהבן חייב במוראו בחייו ובמותו – אלא הוא נכנס בו ממש. הוא עובר את הבן כגשר של המשך: המשך של עצמו, של חייו שלו. שהרי אדם ממשיך להתקיים מדור לדור באמצעות צאצאיו.

זה עניין יסודי ביותר. האדם, בשעת דחק, מתעודד בהיזכרו בכך שהוא חוליה בשלשלת. אם הוא יחיה, אם הוא יעמיד צאצאים משלו, אביו (ואימו, וסביו וסבותיו וכן אחורה והלאה) ימשיכו להתקיים. וגם הוא עצמו. אדם עלול להיות תהום, נהר גואה, שדרך-הדורות תישבר בו – והוא יכול להיות הגשר שדרך זו תימשך בה הלאה.

כשאבי עובר בי כעל גבי גשר הוא גם נוכח בי. נוכח ונוסך חוויות, חינוך, זיכרון, כוח. אביו של האדם כאן נעור בו, מתעורר בו לחיי-דמיון חדשים. תוך מעברו דרך דמיונו של הבן הוא גם מיירא אותו, כאמור בסעיף הקודם, וגם שוטף אותו באהבה כפי שיפורט יפה להפליא בסעיף הבא.

אָבִיו נֵעוֹר בּוֹ וְעוֹבְרֵהוּ

כְּחֹם וְאַהֲבָה אֵין קֵץ

וּכְאוֹר וָאֹשֶׁר וְשׁוֹטְפֵהוּ

כִּשְׁטֹף הַסַּעַר אֶת הָעֵץ.

הפן השלישי שבו מתגלה האב לבנו בשעת מצוקה. מהיראה, דרך המורשה, הגענו אל האהבה. מבחינת התמונה, זהו המשך לסעיף הקודם, לפן הקודם, "אביו נעור בו ועוברהו כמו את גשר ההמשך": האב "עובר"ו"שוטף"את הבן, משל היה גשר אל ההמשכיות, באנרגיות של חום (שהוא אהבה) ואור (שהוא אושר).

המתח בין התחביר לבין החלוקה לשורות, והבחירה שלא להשתמש בפסיקים, מקשים מעט; לנוחותנו, הנה הבית בפיסוק ובחלוקה על פי תחבירו, בלי להתחשב בחלוקה המוזיקלית-ניגונית המתבטאת בחלוקת השורות המקורית:

אָבִיו נֵעוֹר בּוֹ וְעוֹבְרֵהוּ

כְּחֹם וְאַהֲבָה אֵין קֵץ, וּכְאוֹר וָאֹשֶׁר;

וְשׁוֹטְפֵהוּ כִּשְׁטֹף הַסַּעַר אֶת הָעֵץ.

הצמדים הם חום ואהבה, אור ואושר: כל זוג הוא אנרגיה פיזית כביכול, המתבארת כיחס רגשי. הקישור בין חום לאהבה קצת קלישאתי, ודומה שהזוג הבא בא להצילו. אבל גם המילים "אין קץ"תורמות להוצאת ה"חום ואהבה"מקלישאתיותו, שכן עניין ה"אין קץ"עמוק מאוד ביחסי אב-בן ומת-חי אצל אלתרמן ומבטא התגברות על הסופיות; כפי שהתבטא גם בשירנו, 'האב', כשעל ערש דווי של האב נאמר "לא קץ יש לכוח" (כציטוט מ'שיר לאשת נעורים': "לא לכוח יש קץ, בִּתי, / רק לגוף הנשבר כחרס).

הזוג "אור ואושר"מקורי יותר ואף מעניין יותר מבחינת הצליל. "אושר"הוא "אור"בתוספת ש. אותה ש ההופכת אור לאושר היא אופן זרימתה של אנרגיית האור מהאב לבן: היא ממלאת את המשכו המיידי של המשפט. "וכאור ואושר ושוטפהו כשטוף...".

כאן מגיע הדימוי המקסים. שוב אלתרמן משדך אור למים. ההצפה של זכר האב מדומה בשלב הראשון להצפה באנרגיה של השמש, חום ואור; אך דרך זרימתו של אור זה מדומה לזו של הרוח, הגשם או שניהם ביחד (הסער) העוברת בעץ, מטלטלת או מרטיבה אותו, מחייה אותו, מרעננת ומוריקה אותו.

תמונה זו, של זכר האב השוטף את בנו הזקוק לו כגשם, זכורה לנו מן ההבלחה הראשונה של זכר-האב ב'שיר עשרה אחים': בבית האחרון של שיר האח הראשון, 'הבקתה'. העץ שם הוא ממשי, הוא חלק מהזיכרון מבית האב; ומקרהו הוא שם דימוי ל"אור האחווה"המאיר את האחים במפגשם:

כָּךְ עָמַד הָאִילָן חֲפוּי-רֹאשׁ וְעָנִי

בַּחֲצַר בֵּית אָבִינוּ אֵי פַּעַם.

וּפִתְאוֹם בֹּקֶר סְתָו הִלְבִּישָׁהוּ שָׁנִי

וּכְמוֹ בֶּכִי שְׁטָפָהוּ הָרַעַם.

הבכי מפיק אושר: את מראהו החגיגי החדש של האילן, את זקיפת ראשו מעוניו. שתי תמונות האילן בגשם, בבית שלנו ובבית ההוא, מאירות זו את זו – ואת משמעותו של זכר בית-האב.

זַמְּרוּ, אַחִים, זַמְּרוּ גַּם יַחַד,

זַמְּרוּ בְּקוֹל וּשְׂאוּ הַכּוֹס

לְקִנְאַת אָב שֶׁגַּם סוֹלַחַת

הִנָּהּ גַּם חֲשׂוּכַת מָנוֹס, –

שוב מגיע בית של "זמרו אחים", אותה חוליית מעבר מנושא לנושא המופיעה בזמר האחים שלנו בתכיפות גוברת. הפעם בית זה מתחיל בגופו שרשרת בת שלושה בתים המתארים מהי "קנאת אב". בכל בית כזה מובע איזה "גם וגם", ללמדנו כמה רבת-פנים ומאחדת-הפכים היא אותה קנאת-אב. מהר מאוד אנו מבינים שאין מדובר בקנאה כפשוטה, בקנאות של אב מת שאינו משחרר, אלא במכלול של נוכחות אבותינו בחיינו גם לאחר הסתלקותם.

אפשר להירמז לכך כבר בבית הזה, על אף שבו עוד אפשר להבין קנאה כפשוטה. קנאת האב חשוכת-מנוס, על משקל חשוכת מרפא, כלומר אין לברוח ממנה, היא מוטמעת בתוכנו כמעין מצפון; אבל קודם כול היא "גם סולחת", ואיזו מין קנאה היא שסולחת? הקנאה שהיא נוכחותו האוהבת-גם-מייראת של האב. להבנה קלה של שתי השורות האחרונות דמיינו שיש פסיק אחרי "הִנָּהּ": "גם סולחת הינָה, גם חשוכת מנוס".

לצד "חשוכת מנוס"יש בבית הזה עוד משחק על צירוף מילים כבול, המפוזר על פני שורה: "זמרו בקול ושאו הכוס". דומה שהציפייה היא "שאו תוף", הנגינה הנלווית לזמרה, על משקל "שאו זמרה ותנו תוף, כינור נעים עם נבל", מה עוד ששמענו את ההברה "תוף"בשורה שמייד לפני בית זה, "כשטוֹף הסער את העץ". אבל בא "שאו הכוס".

ההתחרזות של "שאו כוס"נראית במבט ראשון חלשה, כוֹס-מנוֹס; אבל עלינו להקשיב, והפעם גם בעיניים, להתחרזות הצירופים הנרחבים יותר: וּשְׂאוּ הַכּוֹס / חֲשׂוּכַת מָנוֹס. בשתיהן מקדים את החרוז שְׂאוּ/שׂוּ, ודווקא ב-ש שמאלית, ואחריו כ (רפה או דגושה). זה עדיין לא מהדהד כל כך, אבל כאן נכנסת לשמחה גם מילת-החרוז שנמצאת בשורה שביניהן, "סולחת", ויוצרת את הדבק: גם בה יש סוֹ הדומה ל-שׂו (והפוכה מהברת החרוז וֹס), ו-חַ (הדומה ל-כַ של חשוכת).

כלומר, מילת-החרוז המגשרת בין שתי המילים החורזות מבליטה את הקשרים הצליליים ביניהן שמעבר לחרוז עצמו, וכך נחווה הבית כמהדהד ביותר. כמובן, הדבר משקף, ומחזק, עניין מהותי, תוכני. עניין שמבשרת עליו כבר מילת-החרוז שטרם הזכרנו, "יחד", חרוזה של "סולחת". "סולחת"ו"חשוכת מנוס"הם שני מאפייניה המנוגדים של קנאת-האב, אך בעזרת נשיאת כוס היין ובזכות אחוות האחים שני מאפיינים אלה נשמעים דומים ומחליקים יחד באוזן.

להמחשת האפקט ראו פשוט כמה פעמים בבית קצר זה, בן 17 המילים, ובעיקר לקראת סופי השורות שלו, יש ח (או כ רפה) הצמודה לתנועת A: אַחים, יַחַד, סולַחַת, חֲשוכַת (פעמיים!); וכמה פעמים יש S הצמודה לתנועת חולם או שורוק: שׁאוׁ, כוֹס, סוֹלחת, חשׂוּכת, מנוֹס. נוסף על כך, ישנם הדי-צליל וחזרות ביתר מילות הבית: קִנאַת-הִנָּה, קול-לקנאת, פעמיים "זמרו", שלוש פעמים "גם".

אֲשֶׁר סְגוּרָה הִיא כְּמוֹ רֶשֶׁת

עַל אִישׁ, אַךְ חֵרֶף יִחוּדָהּ

הִיא גַּם הַשַּׁעַר גַּם הַגֶּשֶׁר

בֵּין הַיָּחִיד וְהָעֵדָה, –

קנאת האב, כלומר נוכחות זכר האב, סעיף 2. הפרדוקס הפעם: היא מבדלת ומחברת. ייחודית לכל איש ואיש, אך דווקא מתוך כך מחברת אותו אל הכלל. סגורה כמו רשת לוכדת, אבל פתוחה (והמילה פתוחה אינה אמורה במפורש) כמו שער ואף כמו גשר.

מדוע אומר כך המשורר על האב? זה לא סתם לשם הלהטוט הלוגי. זה דבר הנובע מתוך השיר שלנו, זמר האחים על האב. בחלקו הראשון של הזמר הוסבר כיצד זכר האב המפעם בכל אחד מהאחים מחבר אותם לאחווה אחת. עכשיו מורחבת המחשבה הזאת אל ה"עדה"כולה, כלומר הקהילה או העם. "הן אב אחד לנו"... כל אחד מחובר לאביו שלו בדרכו, אבל הזיקה המודעת אל האב, אל הדור הקודם, ודרכו אחורה במעלה הדורות, היא המחברת את כולנו. זה לא חייב להיות בשל מוצא משותף; זו יכולה גם להיות הגישה זוכרת-השורשים לחיים.

הבית, על אפשרויותיו, מתמצה במשולש המילים הסגוליות רשת-שער-גשר. שלושתן מתבססות על שני עיצורים קבועים משותפים, ר-ש, וההבדל ביניהן הוא רק בעיצור אחד נוסף. הרי לנו מימוש צלילי של הרעיון העקרוני על היחיד והעדה: דמיון עיקרי, שורשי, בין כולם, ושוני קטן היוצר ייחודיות.

זו שלישייה של אפשרויות ליחס בין הפרט לסביבתו: לכוד ברשת (אך מעניין שברשת יש חורים, ויתרה מכך, במיוחד בלשון ימינו, רשת היא מארג של חיבור), אך פתוח לו שער (שהוא עדיין בגבולו, ברשותו), ויש לו אפילו גשר ללכת על גביו (שהוא כבר חיבור חיצוני השייך לשני הצדדים באותה מידה).

אפשר להיזכר בשלישייה הידועה של לאה גולדברג על הקשר האינטימי הזוגי: מבט וחלון וראי. בהקבלה, הרשת היא הראי, השער הוא החלון, והגשר הוא המבט. השלישייה שלנו מופלאה מזו של גולדברג שהרי היא מיוסדת גם על היבט צלילי!

לשלישייה הזאת מצטרפת עוד מילה בבית שלנו. המילה הראשונה בו. "אשר". גם היא ש-ר ועוד עיצור. מילת זיקה – שבעקבותיה ובאותיותיה באות אחריה שלוש אפשרויות של זיקה. אשר-רשת-שער-גשר. יתרה מכך: המילים אשר ורשת תוחמות את השורה הראשונה, "אשר סגורה היא כמו רשת". שאכן מדברת על ישות "סגורה"!

משפחת מילים-צלילים נוספת בבית היא יייחודה-יחיד-עדה. הייחוד המשפחתי מבחין בין היחיד לעדה אך כמתברר בבית הזה גם מחבר ביניהם. המילים ייחודה-עדה חורזות, אך החריזה ביניהן נטו מינימלית; העושר הרב-צלילי בא לחרוז מהמילה "יחיד"הבאה לפני ה"עדה". יחיד+עדה=ייחודה. עוד חיזוק למשפחה הזאת מספקת המילה הקודמת ל"ייחודה", מילת ח נוספת, חרף.

> אקי להב: הזכרתי, נדמה לי, או לפחות התכוונתי, בתחילת הקריאה בשיר האב את מוטיב "אלוהותו של האב"מול "אבהותו של אלוהים". יש לצרף את הבית שלנו ל"תיק"זה.

הדיון והרטוריקה בעניין זה נמשכים גם כאן, ואפילו ביתר שאת. בעקיפין, נכרכת בהם כאן גם סוגיית הפלוראליס. אלתרמן דש בכל אלה בשיר זה בלי סוף. רוקם את הקשר העמוק שתחילתו כבר בכוכבים בחוץ.

דומה שהמילה "קנאה"משמשת מעין גשר תמטי בין שני הקטבים, מכנה משותף. באמצעות הביטוי המקראי: "אל קנא".

ד לֹא-תִשְׁתַּחֲוֶה לָהֶם וְלֹא תָעָבְדֵם: כִּי אָנֹכִי ה'אֱלֹהֶיךָ אֵל קַנָּא, פֹּקֵד עֲוֺן אָבֹת עַל בָּנִים, עַל שִׁלֵּשִׁים וְעַל רִבֵּעִים לְשֹׂנְאָי.

מקור זה מגלה לנו את הסיבה העמוקה לתכונת הקנאה, מדוע דוקא אותה אלתרמן מדביק כאן לאב. ובצדק תמהנו על כך. מתוך קשר זה עולה (שוב) "אלוהותו של האב ואבהותו של אלוהים".

הקנאה היא לשמירה על ערכי העבר והמורשת. ואם תרצו – ערך השמרנות (בלי פוליטיקה). "דור לדור יביע אומר", "פוקד עוון אבות על בנים". זוהי אנרגיה אנושית שמחזיקה את העדה בתור גוף חי ונושם, בעל כושר שרידות.

אגב, מעניינת הופעתו של הביטוי בשיר סמוך: "קפיצת הלוליין". שוב בהקשר של אהבת־אב:

ובבכות בו עיני העכבר ורודות־גוון

התייצב כאיש־שָׂב ויקרא: אל קנא!

וידלג—וימריא—אך נפל כמו אבן

כי הקיצה בבכי בתו הקטנה.

> עפר לרינמן: אמשיך בתלם שחרשת, ברשותך, עם שני הצירופים של רי”ש ושי”ן. נדמה כי נתן אומר פה כך: קנאת האב שני מרכיבים לה -

קנאת רש - קנאת עני, וקנאת שר – קנאת המשורר.

קנאת הרש בזולתו, אשר נדמה לו כעשיר ממנו,

כבקהלת ד': "קִנְאַת-אִישׁ, מֵרֵעֵהוּ... כִּי גַּם בְּמַלְכוּתוֹ נוֹלַד רָשׁ";

וקנאת השר, קנאתו של משורר, קנאת דודים,

כבפתיחת שיר השירים: שִׁיר הַשִּׁירִים, אֲשֶׁר לִשְׁלֹמֹה. יִשָּׁקֵנִי מִנְּשִׁיקוֹת פִּיהוּ כִּי-טוֹבִים דֹּדֶיךָ מִיָּיִן... עַל-כֵּן עֲלָמוֹת אֲהֵבוּךָ".

אֲשֶׁר נְגִיעָתָהּ מִנֶּגֶד

קַלָּה כִּנְגוֹעַ הַנּוֹצָה,

אֲבָל חוֹרְתָה הִיא אֶת צַלֶּקֶת

הַמּוֹרָשָׁה וְהַמּוֹצָא.

על "קנאת האב", כלומר נוכחות האב, גם אם מת, בחיי בנו: סעיף שלישי. כקודמיו, שקראנו בבתים (ובימים) הקודמים, גם הוא פרדוקסלי. קנאת האב כמעט בלתי מורגשת, אך היא חורצת עיקרים בל-ייעקרו.

הדימוי כאן הוא מתחום המגע. נגיעתה בנו קלה כנגיעת נוצה, אך היא צרבה וחרתה בנו, כצלקת קבע, את מטעננו התרבותי והגנטי: את מורשתנו ואת מוצאנו. הרי גם לנוצה יש קצה נוקשה. קצה שכותבים בו!

נביט עכשיו בכמה פרטים קטנים הבונים את הבית. המילים הנוגעות זו בזו "נגיעתה מנגד"משחקות באותם צלילים, ובפרט ברצף neg. יש בחיבור העז הזה שביניהן כוח המרכך את הסתירה האפשרית הטמונה בהן במתכוון: נגיעה או מנגד? הרי "מנגד"הוא מול, ממרחק, בלי מגע! זו נגיעה-לא-נגיעה, נוצתית לכל היותר, ובכל זאת מה רבה השפעתה.

"מוצא"ו"נוצה"חורזים יפה ושוב יוצרים צמד ניגודים. המוצא שורשי, פנימי, קבוע, מעגן, והנוצה קלילה, חיצונית, מתחלפת, מעיפה. ליבו של החרוז הזה, ההברה המשותפת צָ, מופיע גם במילת-החרוז שבין הנוצה למוצא, השייכת לצמד חרוזים אחר: צַלקת. והיא תשוב ותופיע גם במילת-החרוז הבאה, בשורה הראשונה של הבית הבא, "נִצַּחַת". שלוש המילים צלקת, מוצא וניצחת מנוגדות לקלילותה הבלתי-מחויבת של הנוצה.

"מוצא"שייך באופן אחר לעוד צמד: "המורשה והמוצא". צמד מילים קרובות במשמעותן כאן, המתחילות ב"מוֹ". מכל החיבורים הללו, המתחברים גם זה לזה, נוצרת בבית רשת של שתִי-משמעויות וערב-צלילים.

זַמְּרוּ אֲרֶשֶׁת אָב נִצַּחַת,

זַמְּרוּ אַחְוַת בָּנָיו, אַחִים,

זַמְּרוּהָ כִּי תִּהְיֶה נוֹכַחַת

כְּהַגַּרְעִין בֵּין הַפְּלָחִים.

איזה יופי. נוכחותם הרוחנית של ההורים, היוצרת אחווה בין צאצאציהם, משולה לגרעין שבפרי, בין פלחיו. הגרעין נמצא במרכז, הוא קשה יותר, הוא עסיסי פחות ולא נאכל ולא ממהר להירקב, ובו נמצא המטען התורשתי והפוטנציאל ההמשכי.

זו הפעם השלישית שבה מופיע בזֶמר האחים בית במתכונת "זמרו". שוב תחֲנָה, המאותתת על סיום מחרוזת הבתים על "קנאת האב"ותחילתה של מחרוזת קצרצרה על "ארשת אב"או על "אחוות בניו": הבית הזה והבית הבא.

ראינו שקנאת האב לא הייתה רק קנאה, אלא נוכחות רוחנית למיניה, כך שההבדל בינה לבין ארשת האב לא גדול; ובכל זאת בבתים על הארשת, שאולי הם בכלל בתים על האחווה (התחביר דו-משמעי כאן), אין ממד של יראה ובהלה.

אומנם, ארשת האב היא "ניצחַת", כמו מכה ניצחת. היא גוברת ומוחלטת. אכן, הגרעין הוא ההתחלה והוא הנשאר אחרון והוא המשותף לכל הפלחים.

זַמְּרוּהָ כִּי תִּהְיֶה נוֹכַחַת

כְּמוֹ עָצְמָה וּכְאֹמֶן רַב

כזכור מדובר ב"ארשת האב"או ב"אחוות בניו"הנשמרת בזכותה או בשתיהן ביחד. כאן התקווה היא שנוכחותה תתבטא בעוצמה ובאמון. את השורות החורזות, שיתבלו את העניין באוקסימורון ובניגוד כי כבר בית וחצי שאין לנו מזה, נשמור למחר.

כאן הדברים פשוטים, קרויים בשמם. עוצמה ואומן, ואומֶן כאמור פירושו אמונה ואמון. ל"עוצמה"ול"אומן"משותפים צלילי om, אם ברצף אם בשילוב צ ביניהם. בכך הן משתלבות באווירה הצלילית שהכינה המילה "כמו", עם om, והשורה נשמעת אחידה.

מכאן סוגיה קצת מסובכת, למעוניינים.

פשטותם הישירה של העוצמה והאומן, והשימוש במילת היחס "כמו", וגם "כ", מעלים יחד תהייה: מדוע המשורר משתמש במילת יחס המציינת דימוי גם כשהיחס אינו דימוי אלא תיאור אופן או אפילו תיאור מהות. מילא "כ", היא יכולה להתפרש גם כ"בצורַת"; אבל "כמו"?

(גם לעיל בשירנו, כאשר תואר כיצד האב נעור בדמיונו של בנו, נעשה שימוש רב ב"כ"אבל גם אחד ב"כמו"; אך שם אפשר היה להבין את ה"כמו"כלשון דימוי).

אפשר לענות שלמילה "כמו"יש הוראות נוספות, אף כי לא מקובלות כיום, ואחת מהן היא "כצורתו, בדיוק כפי שהוא". עוד אחת היא "בערך". אבל זה לא מתיישב בקלות עם תחביר המשפט אצלנו. אפשר אף לומר ש"כמו"שקול ל"במו". אך אם כן, למה לא "במו"?

נראה יותר שהתשובה היא שנוצר כאן שילוב בין שני צרכים פיוטיים. (א) הצורך המשקלי בשתי הברות, ומשחק הצלילים מו-ומ-ומ. (ב) הרצון לסבך, לפייט, את האמירה הפשוטה שלפנינו דחף את אלתרמן לאמצעי מקובל למדי בשירתו שלו: רטוריקה המחליפה יחס לוגי אחד באחר. נפוץ למשל ב'כוכבים בחוץ'השימוש ב"כי"כאילו בא אחריו נימוק, שעה שאין זה נימוק כלל אלא היגד חדש. בדרך כלל אמצעי זה יוצר חזות של קשר חזק יותר מזה שיש באמת; כאן, המשורר מוריד כביכול בדרגה את הזיהוי בין נוכחות זכר האב לבין העוצמה והאומן, והופך אותן לדימוי שלה, אולי דווקא משום שעוצמה ואומן הן מילים כה ישירות.

וּכְמוֹ שִׂמְחַת תּוּגוֹת זוֹרַחַת

בִּיגִיעַ אִישׁ וּמְאוֹר פָּנָיו.

דימוי אחרון בשיר לאופן נוכחותה של "ארשת אב"בחיי בניו. היא תאיר את פניהם ותשמחם גם בזמני תוגה ויגיעה.

רעיון זה מנוסח פה בצורה מתעתעת משהו, הבנויה על זוגות ניגודים. אחד מהם הוא אפילו אוקסימורון פשוט. שמחת תוגות. מעין הקצנה עד אבסורד של הצירוף "שמחת עניים"שאלתרמן קרא על שמו ספר שלם. אפשר להבין זאת באמת כפרדוקס: התוגות עשויות באיזה אופן לחולל שמחה; אבל אפשר להסביר בצורה הגיונית יותר: שזו שמחה שלמרות התוגות.

שמחה זו זורחת ביגיעו של האדם ומאירה את פניו, ואפילו יותר מכך: גורמת לפניו להאיר כלפי חוץ, לזולת, שהרי זה המובן המקובל של "מאור פנים". האמירה שהשמחה "זורחת ביגיע איש"עשויה לבאר את "שמחת תוגות". בעת היגיעה, עבודה מאמצת וקשה ויומיומית ולאו דווקא משמחת, יכולה שמחה זו לנגוה. כך גם שמחת התוגות.

בכך בעצם נגמר, עניינית, שיר האב והזמר הנספח לו, שכן הבית שנותר לנו הוא הוא בית המודיע על הסיום ועל המעבר לשיר הבא. שיר האב היה ארוך מאוד, והתמקד במסירותו של האב ובדבקותו ביגיעת היומיום. זמר האחים שבעקבותיו דיבר על השפעת דמות האב על ילדיו הבוגרים. אלה הם נושאים שונים למדי, ולכן יפה שבסיומו חוזר הזמר אל המאפיין העיקרי של האב בשיר: יגיעוֹ.

נדמה שבמקרה של שיר האב, דווקא הזמר הקליל והפשוט יותר, שבא אחריו כתגובה של שומעיו, הוא השיא. בתמונות המצורפות, זֶמר האחים החל מהבית השישי שלו: הקטע העוסק בנוכחותו של האב אצל היחיד.

שִׁיר אַרְבָּעָה הוּשַׁר עַד הֵנָּה.

הִנֵּה כִּי כֵן הִגִּיעַ תּוֹר

הַחֲמִישִׁי אֲשֶׁר בֵּינֵינוּ, –

וַחֲמִישִׁי דִּבֵּר לֵאמֹר.

בית הסיום של זמר האחים שלאחר שיר האח הרביעי. אפשר היה למעשה לכתוב בערך כך את כל בתי הסיום, בחילופי מספרים בלבד, אבל בכל פעם זה כתוב אחרת. הפעם זהו הנוסח היבש ביותר. אולי דווקא משום שהזמר הזה עסק כל כך באחוות האחים, כבר אין צורך לקשט את הבית הטכני העוסק במעבר השיר ביניהם.

כך שאין הרבה מה לומר. אולי רק מילה על החרוז שונה-הזנב "עד הֵנה / בינֵינו", הנשען על ההברה המוטעמת המשותפת en, או לכל היותר, באף מנוזל, גם על העיצור d/n שלפניו – אבל מתעשר לפתע אם כוללים גם את המילה שלפניו בכל שורה: "הושר עד הנה / אשר בינינו".

בחודשי תמוז-אב תשפ"ב, יולי-אוגוסט 2022, במסגרת לימודנו הרצוף של כל "שיר עשרה אחים"לנתן אלתרמן ב"כפית אלתרמן ביום", קראנו מדי יום את שיר ה ביצירה, "הדרכים". לפניכם השיר כולו, קטע-קטע עם העיון שלי ומבחר תגובות פרשניות של קוראים.

שִׁיר לַדֶּרֶךְ שֶׁאֵין בְּעָלִים לָהּ.

יוצאים לדרך. שיר האח החמישי ב'שיר עשרה אחים'. השיר נקרא 'הדרכים'. נושאו הוא אפוא הנושא המזוהה ביותר עם אלתרמן. הדרך כפשוטה הפיזי, המזמן מפגש עם מקומות ואנשים, טבע ונוף, עם כל מה שמחוצה לנו; הדרך כאנלוגיה למסע החיים; הדרך כמצב מתמיד של התקדמות שאין לה קץ והתקרבות ליעד בלתי מושג.

זהו שיר ארוך מאוד - 14 חמשירים (70 שורות ארוכות מן המקובל בחמשיר) על הדרכים, ועוד 6 בתים מרובעים (24 שורות) של פנייה אל בעלת הפונדק ועיסוק בתחנות שבדרך, ואחר כך הסיומת הקבועה בצמד שורות ועוד 9 בתים מרובעים של זמר-האחים המעלה הפעם בין היתר הרהורים ספרותיים על שירת הדרך (עוד 38 שורות). 132 שורות בדרך לפנינו: קל"ב? לא ממש.

את כל זה, את כל המסה הגדולה הזו על הדרכים, בוחר המשורר לפתוח בציון תכונה אחת, לא בהכרח מדויקת מבחינה משפטית, של הדרך: שאין בעלים לה. ובכך הוא מתווה את רוח השיר: הדרך היא מקומו של החופש. היא המקום הפתוח לכול. היא ההשתחררות מהעול החברתי-מדיני.

וקצת על דרך החידוד: בכפיות שלנו על שירי 'כוכבים בחוץ'פגשנו רבות את המשולש הגדול של אלתרמן: "העלמה, השירים והדרך", לגלגוליו. והנה בשיר הדרכים בחר אלתרמן לפתוח כמה וכמה בתים בשתי צלעות מתוכו, "שיר לדרך", ואת הבית הראשון אולי אפילו בשלושתם: "שיר לדרך שאין בעלים לה". שיר, דרך, ומיהי זו שבעל אין לה? העלמה.

> עפר לרינמן: זו דרך שכבר פסענו בה, מזכיר לנו נתן, כי "אֵין בְּעָלִים לָהּ"זו התממשות חוזרת של החרוז הפנימי הנפלא "עִנְבָּלִים בַּ"(מִּרְעֶה).
אֵין בְּעָ/לִים לָהּ
עִנְבָּ/לִים בַּ

*

שִׁיר לַדֶּרֶךְ שֶׁאֵין בְּעָלִים לָהּ. שֶׁאֵין
גְּבוּל וָגַג לָהּ וְאֵין אֲזִקִּים עָלֶיהָ.

את המשפט הראשון כאן קראנו לעיל. המשפט הבא אחריו נובע ממנו, ומשלים איתו שורה לפני שהוא ממלא שורה נוספת.

ההפשטה "שאין בעלים לה"מקבלת עכשיו המחשה. לדרך אין בעלים, כלומר היא פתוחה וחופשית: אין לה גבול וגג בממדי המרחב, וכאדם בן-חורין שאין לו בעלים אין עליה אזיקים. המילה גג מבטאת הגבלה בדרך נוספת, המוכרת לנו היום גם בסלנג; כאן יש לה ערך מיוחד, כי הצירוף "וגג לה", כולל ו החיבור, נותן לנו שוב את כל עיצורי המילה הקודמת"גבול".

ניכר שההמחשות הללו הן עדיין סמליות, עדיין במידה של הפשטה. במציאות לדרכים יש לפעמים גבול: הן נגמרות, אין להן מוצא, או שמוטלים עליהם מחסומים. גם גג יש לפעמים, במנהרות למשל. ואזיקים לא באמת שייכים לדרכים. המשפט הזה מכוון לרמה עקרונית יותר, שתפורט בהמשך השיר, הרואה את הדרך כמרחב של חירות ושל חיבורים, ואת כל הדרכים בעולם כמתחברות לרשת אחת.

זוהי מהותן של הדרכים שהכרנו בשירי 'כוכבים בחוץ', דרכיו של 'ההלך'. "וסוף אין לדרך הזאת העולה. סופי הדרכים המה רק געגוע". "ואמות ואוסיף ללכת". ועוד ועוד.

> יאיר פישלר: חלוקת השורות פה היא לא החלוקה הטריוויאלית. אני חושב שמה שמתקבל פה זו איזו הכרה במוגבלות של הדרך – אין בעלים לה, אין, אבל כן גג וגבול לה.

*

שֶׁתָּמִיד כִּבְרֵאשִׁית חֲדָשָׁה הִיא, כְּיֵין
הַבָּצִיר הָאַחֲרוֹן.

עוד תכונה עקרונית של הדרך מוצגת בבית הראשון של #הדרכים. היא מתחדשת תמיד. בכל פעם שהולכים בה היא אחרת.

המילה "כבראשית"נוטה להיקרא כאילו 'בראשית'הוא מושג: ימי הבריאה. אצל שלונסקי יש למשל "בראשית חדשה אל קונהּ מדברת", כלומר 'בראשית'הוא שם עצם, בעקבות ספר ופרשת בראשית. אפשר להבין כך, אבל אפשר גם כפשוטן של מילים: שם העצם הוא 'רֵאשית', והדרך היא תמיד כמו בתוך ראשית חדשה, התחלה חדשה.

הדרך היא גם כיין מן הבציר האחרון. סביר שהצורך לחרוז עם "אֵין"תרם לבחירת דימוי היין; ועוד תרם לכך קיומו של שיר שלם על "היין"ביצירה שלנו, שירו של האח השני. אבל אם כבר יין, בדרך כלל השבח האוטומטי בשירים הוא ליין ישן דווקא. ואילו כאן העניין הוא בחידוש, ולכן היין הוא דווקא מהבציר האחרון.

נוצרת תקבולת מעניינת, שכל אחד מאגפיה טומן ניגוד-לכאורה ומטמין בחדש שורש פורֶה של עתיקוּת. "כבראשית חדשה"עניינו חידוש, אך ב"בראשית"מצטלצלת כאמור גם קדמוניות, ראשית הזמנים. וגם "כיין הבציר האחרון"עניינו חידוש אך יין מכניס לנו לראש, אוטומטית, עתיקות. בכל אחד מאגפי התקבולת יש צליל המארגן את סופי המילים: ש ב"ראשית חדשה", נ סופית ב"יין הבציר האחרון".

גם במציאות, מסתבר שיש עניין גם ביין הבציר האחרון. גיגול זריז של "יין בציר חדש"מעלה פרסומות כגון "בימים אלה מתחדש המותג בשני יינות חדשים מבציר 2021" (פרסומת מהאביב האחרון, כלומר עוד לפני בציר 2022 המתרחש עתה). דומה שמבחינה פיוטית לפחות, יין הבציר האחרון הוא יין בהתהוות, יין שאולי עוד לא נתקבע ועוד לא נספגו בו טעמי חביתו, יין מסקרן שעוד לא נטעם.

(הערה טכנית. בספר המודפס שברשותי אין פסיק: כתוב "שתמיד כבראשית חדשה היא כיין / הבציר האחרון". אבל הדבר יוצר גיבוב רטורי ולוגי, כאילו הדרך היא כבראשית ואילו הבראשית חדשה כמו יין הבציר האחרון. פסיק, או אפילו נקודה, נותנים משמעות ואסתטיקה, מאפשרים קריאה בתקבולת, והולמים את צורת הארגון והניגון של צמד השורות הקודם).

> אקי להב: תודה רבה, ואולי כדאי לציין גם את המילה "כתמיד", הנותנת בנאמר את נופך ה"עוד"וה"עדיין"מכוכבים בחוץ.
להיזכר בפתיחת כוכבים בחוץ: "עוד חוזר הניגון...". נקודת המוצא של שירת אלתרמן היא תמיד ההווה. העתיקות היא ביחס להווה.
ה"תמיד"מייחס את שיר הדרכים לאותה דרך גנרית, מטאפורית, מאז. אותה התייחסות יסודית של השיר האלתרמני הלירי (ורבות גם השיר ה"לא-לירי") למצבו של האדם. דימוי החיים למסע בדרכים, ואם תרצו: מסע נפשי, שהדרך היא רק מטאפורת-על לו. השיר (ככותבו) בורא את הדרך בכל רגע ורגע. שני צידיה (העבר והעתיד) נדחסים לאותו רגע של הווה, שממנו דובר אלינו המשורר.
אלתרמן עוד יחזור ויטעים גם בשיר זה את ה"קבע"שיש בדרך, למרות הדינמיות וה"עראי". הוא עושה זאת מדי פעם, כתזכורת. הדרך היא "ארעית", דרך קבע. תמיד. תמיד יש "בציר אחרון".

*

שִׁיר חָפְשִׁי וְצוֹעֵן
אֲדַבֵּר לָהּ בְּשׂוֹא מֵרָחוֹק גַּלֶּיהָ.

סופי השורות הראשונות של שירנו 'הדרכים', "אֵין"ו"עלֶיה", נשמעים יחד עכשוויים לעילא. אין עליה, על הדרך. הצורך לחרוז עם מילים אלו שלח את המשכו של הבית לכיוונים לא צפויים: הדימוי ליין (יֵין כחרוז לאֵין) בשורה שקראנו אתמול, ועכשיו "צוען", כלומר נודד, כמו צועני, ו"גליה".

השיר המוקדש לדרך חופשי כמו הדרך עצמה, "שיר לדרך שאין בעלים לה". חופשי ונודד; אכן, השיר הזה עתיד להתגלגל מעניין לעניין, ובניגוד לשאר שירי האחים גם לשנות צורה באמצע. יותר מ"צוען"מפתיעים כאן הגלים. הרי אין לדרך גלים, כי מדובר במובהק בדרך יבשתית. אך הינה בכל זאת דימוי לגלים. כי כאשר אוהבי הדרכים אינם בדרך, געגועיהם נתונים לה והיא הומה עליהם מרחוק כגלי הים בדוכיים.

הצורה הנדירה שֹוֹא, משורש נשא, הקרובה בעניינה ל"שׂיא", מופיעה במקרא רק פעם אחת, וגם שם השוא הוא של גלים. למרבה העניין, גם שָם ההקשר הוא דיבור בשבחו של המראה המרשים, כמו ה"שיר"ש"אדבר"לה אצלנו: "אַתָּה מוֹשֵׁל בְּגֵאוּת הַיָּם, בְּשׂוֹא גַלָּיו אַתָּה תְשַׁבְּחֵם" (תהילים פ"ט, י).

בזאת השלמנו בית בעל חמש שורות:

שִׁיר לַדֶּרֶךְ שֶׁאֵין בְּעָלִים לָהּ. שֶׁאֵין
גְּבוּל וָגַג לָהּ וְאֵין אֲזִקִּים עָלֶיהָ.
שֶׁתָּמִיד כִּבְרֵאשִׁית חֲדָשָׁה הִיא, כְּיֵין
הַבָּצִיר הָאַחֲרוֹן. שִׁיר חָפְשִׁי וְצוֹעֵן
אֲדַבֵּר לָהּ בְּשׂוֹא מֵרָחוֹק גַּלֶּיהָ.

זו מתכונת הבתים שתלווה אותנו מעכשיו לאורך 15 בתים. אין זה חמשיר, אף כי זה קצת מזכיר. כמו בחמשיר הקלאסי הרגל המשקלית היא אנפסט, כלומר כל הברה שלישית מוטעמת. וכמו בחמשיר הקלאסי המשובח, יש בכל בית כאן גיוון בין חרוזי מלעיל ומלרע. אבל השורות ארוכות יותר (ארבעה אנפסטים בשורה, במקום שלושה ושניים כבחמשיר), ומתכונת החריזה אינה אאבבא כבחמשיר, מתכונת המזמנת פואנטה, אלא מתכונת מתונה יותר, אבאאב.

לשם ההדגמה והשעשוע, כך היה אולי נראה הבית הזה לו נכתב כחמשיר קלאסי:

שיר לדרך. כבלים אין עליה.
גם גבולות אין, ואי בעלֶיה?
חדשה היא כעֵין
בראשית. שיר צוען
אדבר לה בקצב גליה.

כך או כך, חמש שורות היא מתכונת לא סימטרית, מעורערת משהו, ההולמת את רעיון השיר ה"חופשי וצוען". הבחירה לכתוב את רוב השיר בבתים בני חמש שורות גם רומזת לכך שזהו שירו של האח החמישי.

> עפר לרינמן: השיר שלוח לחופשי כשירת הים ממש, בהתחשב בכך שצוען היא (גם) מצרים.
נֶגֶד אֲבוֹתָם עָשָׂה פֶלֶא בְּאֶרֶץ מִצְרַיִם שְׂדֵה-צֹעַן.

> אקי להב: עוד קצת על גליות הדרך.
זאת שורה נהדרת. גליות הדרך (ותמיד יש גליות כלשהי, ולו זעירה ובלתי מורגשת) מתגלה תמיד במבט מרחוק. כאשר אתה מתרחק, הגליות מתגלה, ושוב: תמיד אתה רואה את "שוא גליה", שיאי הגלים.
לא זו בלבד שזאת תמונה נפלאה, ממש ציור, אלא שיש בה גם מעמקי־דרך שכבר הערנו עליהם. דרכו של השיר האלתרמני לדווח לנו תמיד מתוך ההווה, לשתול לתוכו את העבר והעתיד. להשקיף עליהם מתוך הווית הצעידה בדרך. "עוד חוזר הניגון".

> יאיר פישלר: כעת גם הבציר האחרון מקבל משמעות נוספת – הוא לא רק דימוי לדרך אלא גם מדובר לה בשוא מרחוק גליה. ואם נזכור שהאחים שרים על כוסות יין, זה משתלב נהדר.

*

חֻקֵּיהֶן שֶׁל מְלוּכוֹת יְשִׂימוּהָ בַּסַּד,
יְקַטְּעוּהָ חוֹמוֹת וְאֵיבוֹת, אַךְ הִנֵּהוּ
מֶרְחָבָהּ הַזָּכוּר מֵעוֹלָם, הַמְּיֹעָד
לִהְיוֹת אֹשֶׁר לַהֵלֶךְ וְשִׁיר לַנַּוָּד
וְלֹא פַּחַד וָפַח לַנִּמְלָט מֵרוֹדְפֵהוּ.

בבית הזה, האידיאה של הדרך כבר לא לבד. החופש שבדרך מוצג כייעוד המתקיים רק במתחמים חלקיים בתוך מציאות פוליטית המגבילה את התנועה.

חוקים שמים את הדרך בסד: במכשיר עינויים המקבע איברים ומגביל תנועה. הם מגבילים את חופש הדרך לעבור בכל מקום, אבל יותר מכך הם מגבילים את העוברים בדרך. חומות ואיבות, מחסומים ומעברי גבול ומצבי מלחמה, קוטעים את הדרך שמטבעה היא אינסופית.

ובכל זאת, מרחבה הפתוח מתגלה; כשאנו מתמקדים במה שיש ומותר, שגם הוא לא מעט; או כשאנו חושבים על הדרך כמהות. זהו "מרחב"בלתי מוגבל, שהוא גם בלתי מוגבל בזמן, בזמן קיומו: הוא "זכור מעולם".
מרחב זה מיועד להולכי הדרכים: להיות להם אושר ושיר. כלומר לספק אושר, לעורר שיר, אבל בהתקה אופיינית אלתרמן מערבב תוצר עם יוצרו ואומר "להיות": המרחב הוא עצמו האושר להלך והשיר לנווד.

המילה שיר מזכירה שאנחנו עצמנו כאן בתוך שיר לדרך, שיר לנווד. כל הבתים שסביב הבית שלנו פותחים במילים "ישר לדרך", ובבית שלנו זה התחליף לכך. המילים שיר ואושר דומות בצלילן, ובמרומז במהותן. אנו שמים לב לדמיון גם בזכות צמד המילים הבא, המנוגד, שהדמיון הצלילי והמהותי ביניהן קיצוני: "פחד ופח".

הפחד והפח אמורים על דרך השלילה: הדרך אינה מיועדת להיות לפחד ולפח לנמלט מרודפו. הצירוף פחד ופח לקוח מישעיהו הנביא, שאף מוסיף על כך פַחַת. "פַּחַד וָפַחַת וָפָח עָלֶיךָ יוֹשֵׁב הָאָרֶץ!" (ישעיהו כ"ד, יז). ההקשר שם מעניין כי הוא הולם לשלילה את "הדרך":

"פַּחַד וָפַחַת וָפָח עָלֶיךָ יוֹשֵׁב הָאָרֶץ! וְהָיָה הַנָּס מִקּוֹל הַפַּחַד יִפֹּל אֶל הַפַּחַת, וְהָעוֹלֶה מִתּוֹךְ הַפַּחַת יִלָּכֵד בַּפָּח, כִּי אֲרֻבּוֹת מִמָּרוֹם נִפְתָּחוּ וַיִּרְעֲשׁוּ מוֹסְדֵי אָרֶץ. רֹעָה הִתְרֹעֲעָה הָאָרֶץ, פּוֹר הִתְפּוֹרְרָה אֶרֶץ, מוֹט הִתְמוֹטְטָה אָרֶץ. נוֹעַ תָּנוּעַ אֶרֶץ כַּשִּׁכּוֹר וְהִתְנוֹדְדָה כַּמְּלוּנָה וְכָבַד עָלֶיהָ פִּשְׁעָהּ וְנָפְלָה וְלֹא תֹסִיף קוּם" (שם, יז-כ).

אך כאן נוסף לנו "הנמלט מרודפהו": הוא האיש שהדרך לא נועדה להיות לו לפח ולפחת. עניין הנמלט מרודף יסודי ביצירה שלנו. שיר האח התשיעי נקרא "קול והד", ובנוי כשילוב בין נאום האח התשיעי להד-ותוספת של האחים (המתים?) לדבריו, והוא עוסק במוסר, ובעיקר בדאגה לנרדף. זה חוזר שם בלי הרף. למשל, בבית המכפיף את כל מהוללי שירי עשרת האחים להצלת הנרדף והיתום: "כל הדברים אשר שִבחם לא שווא, / כולם גם יחד, יש והם פתאום / עפר תחת כפות רגלי נרדף / ונעורת לְמו אש דמעת יתום".

שמחתו החופשית של ההלך כפופה בשירת אלתרמן, בהבלטה רבה, להגנה על הנרדף. אלה הם שני קטבים בה, שני הולכי-דרך שונים מאוד, ההלך והנרדף; ועל כן השיר על הדרכים ממהר לדון בשניהם גם יחד.

*

שִׁיר לַדֶּרֶךְ. לְאֵם אֳרָחוֹת וּמְסִלּוֹת.
הִיא אַחַת וּפָנִים לָהּ שִׁבְעִים וָשֶׁבַע.
בְּעָבְרָהּ בְּהָרִים וּבְקָעִים וּשְׁפֵלוֹת
מַחֲלִיפָה הִיא עַמִּים וְנוֹפִים כִּשְׂמָלוֹת,
אֲבָל אֵין כְּמוֹתָהּ לְהֶמְשֵׁךְ וָקֶבַע.

החזרה על הכותרת "שיר לדרך"מעידה על מעבר להיבט חדש של הדרך. הפעם זה נמשך רק בית אחד, הממצה את הנושא; הבית הבא יתחיל שוב ב"שיר לדרך". הפעם הנושא הוא אחדות והגיוון שבדרך.

הדרך היא "אם אורחות ומסילות": משחק על הביטוי "אֵם הדרך". היא אמן של אורחות (שיירות) במובן זה שהן מהלכות עליה, ואמן של מסילות במובן זה שהן חלק ממנה: הדרך נתפסת כאן כרשת אינסופית של חיבורים. היא אם במובן התולדתי: צאצאיה הם המשכה.

מראותיה מגוונים, כמי שהיא אחת ופנים לה רבות. מספר הפנים סמלי ומציין ריבוי, "שבעים ושבע". גם כאן זה על משקל ביטוי קיים, "שבעים פנים", בתוספת שבע כדי להדגיש את הריבוי, כמו "כי שבעתיים יוקם קין ולמך שבעים ושבעה".

ריבוי הפנים הוא הגיוון וההשתנות של הדרך. הוא מתבטא בטופוגרפיה, באוכלוסייה הסובבת ובנופים. הללו נמשלים לשמלות שאישה אחת מחליפה. המעטפת משתנה אבל המהות נותרת, והיא נמשכת וקבועה. כזו היא הדרך. היא תמיד דרך.

בשלישיית החרוזים מסילות-שפלות-שמלות, לכאורה המשותף הוא מינימלי ומאכזב, רק ל עם סיומת הרבות. לות. אבל בהקשבה רחבה יותר מתגלה כאן תהליך התחלפות הדומה לזה שקורה לדרך. אפשר לומר שסיומת "לות"היא הגרעין הקבוע, כמו הדרך, ולפניה יש מעטפת שמשתנה שינויים קטנים ומצטברים, כמו הנוף: צלילי מ-ס של "מסילות"מתהפכים בסדרם ונוצר "שׂמלות". ו"שמלות"שומר על סדר האותיות ורק מחליף ש שמאלית לימנית ומסובב את ה-מ ל-פ כך שנוצר "שפלות".

> רפאל ביטון: אותה הדרך בשינוי אדרת.

> אלישמע קלוש: הניגוד בין מחליפה לקבע מזכיר את הדרכת משלי "חֲנֹךְ לַנַּעַר עַל פִּי דַרְכּוֹ גַּם כִּי יַזְקִין לֹא יָסוּר מִמֶּנָּה.

*

שִׁיר לַדֶּרֶךְ. בְּקוֹל מֶרְחַקִּים אֲבוּדִים
הִיא קוֹרֵאת אֶל נוֹדֵד וְאוֹהֵב – אַיֶּכָּה?
וְהוֹפְכָה אֶת בְּשָׂרוֹ חִדּוּדִים חִדּוּדִים
בַּעֲבֹר בּוֹ, כְּעַל מֵיתָרִים רְעוּדִים,
זִמְרָתָהּ הַחוֹרְקָה וְשׁוֹרֶקֶת.

"שיר לדרך"מסמן לנו שמתחיל כאן עוד פן של הדרך, פן שלישי אחרי ענייני החופש ועניין הרבגוניות. והפעם הוא שוב ישתרע על שני בתים. הפן החדש הוא האהבה שבין הדרך וההלך. בבית הזה מדובר בגעגוע, במשיכה מרחוק. כשהאדם הרגיל לנוע בדרכים נמצא בתקופת נייחות, הוא מדמה כיצד היא קוראת לו ושרה לו כאהובה רחוקה.

הדרך אינה רחוקה ממנו פיזית, כי הרי כל מקום שאדם מגיע אליו הוא הגיע אליו באיזו דרך. ובכל זאת היא קוראת לו "בקול מרחקים אבודים", כי היא עצמה המרחק וקולה הוא קול המרחק, ומי שלא הולך בא המרחק אבוד לו כרגע. אפשר גם לומר שהריחוק נוצר כשהאדם בעיר, כי הדרך בשיר הזה היא דרך פתוחה, לא רחוב עירוני.

זמרתה של הדרך היא חריקה ושריקה. חריקת העגלות הישנות וציריהן, שריקת הקטרים ושקשוק הרכבת, שריקת הרוח על פני הנוסעים במכונית. בשורה האחרונה בבית יש התגלגלות של צלילים דומים ממילה למילה: זמרתָה > החורקָה > ושורקת. חיקוי-מה לקרקוש הרעשים הכללי, המתמזג לבליל אחיד-למחצה. המילים יכלו לחרוז, חורקת-שורקת, אבל אין פה מקום להרמוניה. גם החריזה, שורֶקת-איֶכּה, חורקת ומתרחקת מהרמוניה.
קולות צורמים אלה נחווים אצל אוהבה של הדרך כזמרה, והם כמו מתנגנים בו עלי כינור. מיתרי ליבו של האוהב דרוכים לנהמת כיסופיה של הדרך, המרעידה אותם ומפיקה מהם שיר. הנה לנו מימוש של הכותרת החוזרת "שיר לדרך". שיר מהדרך.

והאוהב השומע את זמרת הדרך מתנגנת בתוכו נרעש. בשרו נעשה חידודים חידודים, כלומר כל גופו נסמר ונדרך. ביטוי שנאמר בתלמוד (סנהדרין צד ע"א) על יתרו כדרשה למאמר התורה "ויחד יתרו". האוהב חש שהוא חייב לצאת שוב אל הדרך הזאת. רגש גופני זה יתבאר ויורחב בבית הבא.

*

וְהוּא חָשׁ אֶת כּוֹחָהּ שֶׁטִּיבוֹ לִכְאוֹרָה
רַק כּוֹחָם שֶׁל עֲרַאי וּתְמוּרוֹת אֵין-שֹׁרֶשׁ, –
וְהוּא חָשׁ אֶת קִרְבַת יֵשׁוּתָהּ הַבְּרוּרָה
שֶׁל תֵּבֵל חָפְשִׁיָּה, אֶת חֶלְקַת עוֹרָהּ
הַצּוֹנֵן אוֹ לוֹהֵט, הַסָּמוּךְ עַד סְחַרְחֹרֶת.

הוא הינו הנודד, חובב הדרכים כשהוא מרגיש שהדרכים קוראות לו מרחוק. תחושתו במצב זה היא מעין גופנית. הוא חש את כוחה של הדרך, ואף את קרבתה של "תבל", שכן הדרך היא האמצעי לבוא במגע עם העולם שבחוץ.

אלה הם לכאורה שני סעיפים, שני דברים שהוא חש. כוחה של הדרך, קרבתה של תבל. אבל הסעיף השני הוא הפתרון למוגבלות העולה מן הסעיף הראשון. כוחה של הדרך הוא לכאורה כוח נטול כוח; הדרך היא לכאורה לא הדברים עצמם, הקבועים, המושרשים, אלא היא חולפת על פניהם בלי להיות משהו בעצמה: היא הארעיות, היא הדברים שאינם מכים שורש.

אלא שאופי זה של כוחה של הדרך הוא המפתח לחופשיותה של תבל. כוחה הארעי של הדרך הוא המחבר את הנודד אל הדבר עצמו: אל גופו של עולם.

בבית הקודם, הדימוי של הנודד והדרך כאוהב ואהובתו היה רמוז. הוא כונה "נודד ואוהב", והיא השמיעה בדמיונו קול זמרה. עכשיו דימוי זה מפורש יותר. והאהובה האמיתית אינה הדרך אלא תבל החופשייה, שהדרך היא המפתח אליה

לתבל זו יש ישות ברורה וקרובה. יש לה עור, עור חלק. עור צונן או לוהט: בגלל מזג האוויר אם זו תבל, כלומר ב"נמשל", ובגלל מידת ההתרגשות אם זו אהובה בשר ודם, כלומר ב"משל". וכמו באהבה זוגית, הקִרבה הבלתי-אמצעית מסחררת. המילה "סחרחורת"ממחישה בעצמה סחרחורת בגלל החזרה על הצלילים. בא הצירוף "סמוך עד סחרחורת"ומסמיך לסחרחורת את הסמוך, עם עוד ס ו-כ (הנשמע כמו ח), ומגביר עוד את האפקט הצלילי המסחרר.

סחרחורת זו מתחרזת קלות עם "אין שורש" (המשותף: ORe; באותיות גדולות ההברה המוטעמת). ס ו-ח דומות מעט ל-ש, כל אחת בדרכה (היזכרו בשפות שונות המחליפות ביניהן), כך שאיכשהו החרוז נשמע טבעי. על כך יושב יפה עניין המשמעות: באמת סחרחורת היא תחושת אין-שורש.

קבוצת החרוזים האחרת בבית מדגימה בנפרד את החרוז עתיר המשמעות ואת החרוז עתיר הצליל. "לכאורה"מתחרז עם "הברורה"בקמצנות צלילית, רק ב"רָה", חריזת לא-חוכמה; אבל המעניין הוא שמבחינת התוכן, "הברורה"עונה על "לכאורה": זה לא לכאורה, זה ממש. על ידי כך נעשה החרוז הדל אפקטיבי. השורה הבאה מציעה חרוז נוסף ל"לכאורה": "חלקת עורה". כאן אין קשר לוגי מיוחד בין אברי החרוז, אבל יש ביניהם שפע צלילים משותפים: לא רק הסיומת הארוכה oRA אלא גם ח/כֿ ו-ל הקודמות לו. לכ של לכאורה, חל של חלקת-עורה.

*

הָאַחִים, אִם אֶפֹּל בֵּינֵיכֶם כְּכָרוּת,
בַּעֲדִי לוּ סַפְּרוּ בָהּ חֶרֶשׁ,
וְזִכְרוּ, לְאֵין צֹרֶךְ בְּיֶתֶר פֵּרוּט:
הָעַזָּה וִיסוֹדִית בְּמַתְּנוֹת הַחֵרוּת
הִיא הַדֶּרֶךְ, אַחַי, הִיא הַדֶּרֶךְ.

הדרך מזוהה עם החירות. זו בעצם תמצית הדברים שפורטו בשיר עד כה, ושיפורטו בו בהמשך. הדרך היא מתנתה העיקרית של החירות, ונראה שגם להפך, החירות ניתנת בדרך. הרי אך זה עתה תוארה הדרך כמביאת מגעה של "תבל חופשייה".

הבית כולו עוסק בהדגשת המרכזיות של הצמד הזה, חירות-דרך. הוא עשוי כפנייה נרגשת של האח, האומר את שיר הדרכים, אל אחיו האחרים; אנחנו בבית השישי בשיר ורק עכשיו הוא פונה אליהם במפורש. ופעמיים: גם כ"האחים", המעלה את האחווה לרמה אובייקטיבית, וגם "אחיי"האישי המופיע באמצע משפט המפתח עצמו.
וכאמור זו לא סתם פנייה אלא פנייה נרגשת, ובעצם צוואה. אם אמות פתאום, ואתם תישארו, אנא ספרו על הדרך במקומי ובשמי ("בעדי"). זה מכתבי אל העולם. תיאור המוות דרמטי, נפילה כשל עץ כרות; הדימוי הקשה הזה קשור למראות הדרך הפתוחה, וחשוב לא פחות, "כָרוּת" (כ רפה, בגלל כ הדימוי שבאה לפניה) הוא חרוז מקיף ל"חֵרוּת".

ולבסוף, שני התארים "עזה ויסודית"מדגישים את כוחה התמציתי, החריף והמכונן של הדרך כביטוי לחירות. "עַז", בעיקר, וגם "יסודי", הם תארים אלגנטיים, חריפים ועבריים עד לשד עצמותם, שאני ממליץ לכותבים לבחור בהן מפעם לפעם במקום מילים מקבילות מגושמות כ"עוצמתי"המופרך ו"בסיסי"התרגומי. כאן זה לא רק "עזה ויסודית"אלא "העזה ו[ה]יסודית מ...", כלומר הכי הכי.

בין מילות המפתח הרעיוניות של הבית (והשיר כולו), "דרך"ו"חירות", מתקיים גם קשר צלילי, מסוג הקשרים האי-רציונליים שהשירה חושפת ומפתחת. המילים הללו עשויות עיצורים דומים בסדר הפוך:

ח-ר-ת
ד-ר-ך

(העיצורים ד ו-ת כמעט זהים; ההבדל היחיד ביניהם הוא על ציר האטוּם-קולי). והיות שהבית כולו בנוי כך שיחרוז עם שתי המילים הללו, והיות שהחרוזים הללו מתבססים לאו דווקא על סופי המילים, נוצרת רשת צלילית אחת הפרוסה על כל חרוזי הבית וגם על מילים נוספות בו. אסביר; והנה שוב הבית לנוחותכם:

הָאַחִים, אִם אֶפֹּל בֵּינֵיכֶם כְּכָרוּת,
בַּעֲדִי לוּ סַפְּרוּ בָהּ חֶרֶשׁ,
וְזִכְרוּ, לְאֵין צֹרֶךְ בְּיֶתֶר פֵּרוּט:
הָעַזָּה וִיסוֹדִית בְּמַתְּנוֹת הַחֵרוּת
הִיא הַדֶּרֶךְ, אַחַי, הִיא הַדֶּרֶךְ.

עם "חירות"חורז כאמור "כֿרות", וגם "פירוט". ואילו עם "דרך"חורז "חרש": לב החרוז הזה הוא Ere, אבל נוסף על כך, סביבו, ך של סוף ה"דרך"הופכת ל"ח"של תחילת "חרש". כך יוצא שהצמד ח-ר (או כ רפה במקום ח) מתקיים בארבעה מבין חמשת חרוזי הבית: ככָרוּת-חֶרש-חירוּת-דרך.

בשורה האמצעית החרוז ("פירוט") לא משתתף במשחק הזה; אבל שורה זו מציעה פיצוי כפול על כך: המילים "זכרו"ו"צורך"מכילות שתיהן את הצמד ר-כ רפה. ולבסוף, ליתר תוקף, צליל ח/כ רפה, הבולט לאוזן, חוזר פעמים נוספות בשורות הראשונה (האחים, ביניכם) והאחרונה (הדרך, אחיי).

כך משתלטים צלילי המילים חירות-דרך על העמדות האסטרטגיות בבית כולו. כשאנו מגיעים אל משפט המפתח, "העזה ויסודית במתנות החירות היא הדרך", אנו כבר מכווננים על צלילי החירות והדרך. וכדי להסיר ספק כביכול, חוזרת השורה האחרונה פעמיים על המילים "היא הדרך".

נזכור שעניין החירות הוא שפתח את השיר: "שיר לדרך שאין בעלים לה. שאין גבול וגג לה ואין אזיקים עליה". החופש, החירות, הוא המאפיין העיקרי של הדרך. למעשה, שירנו, 'הדרכים', הוא גם שיר החירות. כמו ששירים קודמים ב'שיר עשרה אחים'היו על שני נושאים ולא רק על נושאם הרשמי: 'הבקתה'היה גם שיר על השירה, ו'היין'על האהבה.

הדרך קשורה לחירות, מהותית וגם צלילית. לקשר הזה מצטרף יסוד שלישי. המילה החוזרת פעמיים בבית, והבנויה גם היא סביב הצליל ח: האחים. האחים הם היסוד החוזר בכל שירי היצירה שלנו, 'שיר עשרה אחים', כך שאפשר לומר שהם נמצאים פה בגלל המסגרת ולא מסיבה מהותית. ובכל זאת ההתעקשות של אלתרמן כאן לדחוס יחדיו ובהבלטה דרך וחירות עם אחים אומרת דורשני.

זו יכולה להיות דרשה ארוכה מאוד. כי עניין האחים מלווה את מוטיב הדרך של אלתרמן בכמה מקומות בספר הדרכים הגדול שלו, 'כוכבים בחוץ', שבו הדרך היא אתרה של החירות. אפשר להזכיר למשל את "...ועת הדרכים ילבינו, צידה להביא לאחיי הגדולים"בשיר "הנה העצים". אני מאריך פה גם ככה, אז נסתפק בזאת ואם יש צורך ביתר פירוט אתם מוזמנים לדפדף בשירי כוכבים בחוץ. אבל דרמטי יותר הקישור בין השלושה בפואמה של אלתרמן 'שמחת עניים'.

אדלג כאן על הצגת היצירה ונושאה; מי שצריך מוזמן להשלים. על כל פנים, בשלב מסוים צצים בה "האחים". האחים הם לוחמים המגינים עד מוות על העיר הנצורה. פרק ז, פרק המלחמה ונפילת העיר, מרבה להזכיר אותם. אבל השיר הפונה יותר מכול אל "האחים"הוא השיר 'המחתרת' (פרק ה, שיר ה. במקרה או לא, גם 'הדרכים'שלנו הוא שיר ה, שירו של האח החמישי ב'שיר עשרה אחים'). שורת הפנייה "האחים, האחים, האחים"חוזרת בו ארבע פעמים.

האחים הם לוחמי החירות. כעולה מכותרת השיר וכנזכר בו כמה פעמים, הם לוחמי המחתרת; עוד מילת ח-ר שיכולה להצטרף למשפחה. מהמשולש הידוע של המהפכה הצרפתית חירות-שוויון-אחווה אלתרמן מוציא בעקביות את הערך הבעייתי, העלול לחולל כפייה ועריצות, "שוויון", ודבק בחיבור בין חירות לאחווה. האחווה, הקשר בין "האחים", היא מפתח החירות.

המאבק לחירות נמשל לדרך. ההיתוך ביניהם בולט בבית השיא של השיר, בית עז ויסודי מאין כמוהו, הבית הבא לפני הפזמון האחרון "האחים, האחים, האחים", בית עתיר צלילי ח-ר גם בזכות המילה "רחוק". הנה הוא:

יוֹם חֵרוּת! אִם רָחוֹק תִּרְחַק עוֹד,
אִם עַל דֶּרֶךְ רַבָּה נִפֹּל,
לוּ אֶת לֹבֶן צְחוֹקְךָ נִצְחַק עוֹד
כְּעַצְמוֹת שַׁיָּרָה בַּחוֹל.

החירות תשמח את לוחמיה גם אם ימותו בדרך אליה; מדהים הוא הדימוי של עצמות אנשי השיירה שנספו במדבר, שלובנן הבוהק דומה לשיניו של הצוחק. וזה מחזיר אותנו לבית שלנו. אצלנו אין מדובר במלחמות, והחירות נמצאת כבר בדרך עצמה ואין היא רק יעד. ובכל זאת, גם אצלנו בוחר האח לזווג את החירות עם הדרך בהקשר של אחרי מותו; גם הוא, כאותם אחים לוחמים, רוצה ששבחי החירות ידובבו משפתיו, בידי האחים, גם כשהוא לא יתקיים.

*

בָּהּ יוֹמִי הֶעֱרִיב וְעַרְבּוֹ – תַּכְלִיתוֹ
וּכְתַכְלִית חֲדָשָׁה הֶעִירַנִי שַׁחַר.

כשאנחנו בדרך ארוכה, מומלץ לנו כאן לראות כל יום כמסע חדש בפני עצמו, שיעדו הוא הערב. כעין מסעה של השמש ברקיע. כך גם כל לילה. שנת הלילה, תכליתה היא השחר. והוא, בתורו, מעירנו לעוד מסע אל תכלית זמנית חדשה, ערב.

תכלית המתחדשת מדי יום אינה תכלית מוחלטת. היא אינה יכולה להיות סיבה ליציאה למסע. תכלית המסע יכולה להיות המסע עצמו, ההנאה מהדרך, ויכולה להיות היעד הסופי, פרי מסעם המצטבר של הימים.

מהי אם כן משמעותה של תכלית מחזורית במהותה? יש כאן מעין עצה לדרך, לנוסע, למטייל וגם להולך בדרך החיים. לראות כל יום כבעל תכלית. כמיני-מסע. לחוות כל צעד. לחגוג הישגים קטנים. לא להיבהל מיעד רחוק וקשה להשגה, אלא להתקדם אליו במקטעים קטנים, שכדי להגיע לכל אחד מהם אפשר לצמצם לרגע את האופק לממדיו של המקטע. להתחדש תוך תנועה.

צמד השורות הזה מנוסח בדרך מלוטשת ומתעתעת כאחד, כחילופי התכליות. השורה הראשונה מציגה תכלית, תכלית של יום אחד, אך מייד, בשורה השנייה, מתברר שהתכלית אינה מוחלטת ושאחריה בה יום חדש כתכלית חדשה. "מייד", כפשוטו: "תכליתו וכתכלית...". אותו דבר קורה במילים הבאות מייד קודם לכן: "העריב וערבו".

"העריב וערבו תכליתו וכתכלית...". החזרה המיידית על מילה, השוללת ממנה את תוקפה, היא חלק ממערכת של דחיסות מילולית הבונה את צמד השורות שלנו כמעין מכתם, פתגם, שיר-לעצמו (אם כי חרוזיו יבואו לו רק בהמשך הבית), חדר-מראות מתעתע. באופן עדין יותר נעשה הדבר גם באמצעות דמיון הצליל בין המילים "העריב"ו"העירני", המציינות בעצם הפכים, וגם בצמד חדשה-שחר, המספק לנו רוורס צלילי בזעיר אנפין, מיני פלינדרום: חֲ[ד]שָ-שַחַ.

המשך הבית יציב את עניין התחדשות התכלית מדי יום כחלק מרעיון שכבר הופיע בשיר: המסע הוא שילוב פרדוקסלי של אחדות וריבוי; התמדה והשתנות.

> גילה וכמן: האין כאן משחק בשתי משמעויות המילה 'תכלית'? (א. סיום, ההיפך מראשית. ב. מטרה ויעד)

*

וָאֵדַע תְּמוּרוֹתָיו וְהֶתְמֵד אֲמִתּוֹ
שֶׁל מַסָּע מִתְנַהֵל וּמַיְשִׁיר לְאִטּוֹ
כַּחַמָּה, כַּלְּבָנָה, כְּעֶגְלַת הַשַּׁחַת.

המסע בדרך כמהות אחת, חד-כיוונית, העשויה מהשתנות מתמדת. כבר אמר שירנו באחד הבתים הקודמים שהדרך "היא אחת ופנים לה שבעים ושבע", וש"מחליפה היא עמים ונופים כשמלות, / אבל אין כמותה להמשך וקֶבע". זה גם הרעיון עכשיו. אבל נכנס פה גם עניין ההתחדשות על ציר הזמן; אותה תנועה מעגלית מחזורית של הימים במסע, שהוזכרה בשורות הקודמות בבית הזה: "בה יומי העריב וערבו – תכליתו / וכתכלית חדשה העירני שַחר".

דיברנו על השורות הללו כאן אתמול. עכשיו אנחנו יכולים להבין יותר את הקשר בין התחלפות הימים, שכל אחד מהם תכלית לעצמו, לבין המסע. החמה והלבנה, הגרמים המזוהים עם חילופי היום והלילה, משלבות, כל אחת בשיטתה, תנועה כיוונית עם סיבוביות. יש להן, על פי תפיסתנו החושית, מחזור של יום (או לילה) ומחזור של שנה או חודש. ו"תנועתן"היומית ברקיענו גם היא מעגלית. ומעגלית גם צורתן. ועוד: הנוסע מרגיש שהחמה ובעיקר הלבנה נעות ומתקדמות במקביל אליו.

עגלת השחת היא עצמה חלק מהמסע. אולי אפילו עליה יושב הנוסע בדרכים. גם בה מתקיים צירוף של מעגליות וקוויות. היא מתקדמת באמצעות הסתובבות גלגליה. כמו הימים, ומחזורי השמש והירח, המתגלגלים ומתחדשים במסע, כך גם העגלה: גלגליה מקיימים מסלול שחוזר על עצמו בלי הרף וכך היא מתקדמת. רמז לקוויות אפשר למצוא בשחת, העשויה קווים קווים, לעומת ה"עגלה"ששמה רומז לעיגוליות שבה.

עניין קביעותו של המסע משתקף גם בצלילי המילים. "תְּמוּרוֹתָיו וְהֶתְמֵד אֲמִתּוֹ"הוא אכן רצף של מילים שונות שיש בהן גם התמד של 'אמת'אחת, הלוא היא צלילי ת-מ או מ-ת הצמודים זה לזה בכל אחת מהן. מצטרפת אליהן בשורה הבאה המילה "מִתְנַהֵל".

*

וְיָדַעְתִּי בָּהּ גַּם אֶת יָפְיוֹ הֶחָשׂוּף
שֶׁל הַדַּהַר הָעַז וְהָעָט וּפוֹלֵחַ,

שורות אלו פותחות נושא חדש בשירנו 'הדרכים', מאפיין מהולל נוסף של הדרכים, שישתרע על פני שלושה בתים: המהירות. התנועה המהירה היא חוויה אסתטית ורגשית מיוחדת.

בגלל המסגרת הסיפורית המסוימת של היצירה, המושגים הם של נסיעה על סוסים ובכרכרות. לכן "דַהר". אבל החוויה שתתואר היא של תנועה מהירה מתמשכת, והיא נתפסת כמהותית למסע בדרכים; כך שנראה שברקע נמצאת, באיזו הסכמה שקטה עם הקורא, נסיעה בכלי תחבורה ממונעים מהירים.

היופי בדהירה הוא "חשוף". שכן הדהירה עטה ופולחת: ממש מתנפלת על הדברים וחותכת דרכם. כלומר, המהירות מכניסה אותך אל המראות בבום. בלי זמן להתקרב, להתרגל. אתה בתוך התמונה, ועוד תמונה ועוד תמונה. הראייה הופכת למגע. היופי החשוף מזכיר את מה שנאמר לפני שלושה בתים על התחושה של "קרבת ישותה הברורה / של תבל חופשייה, את חלקת עורה / הצונן או לוהט, הסמוך עד סחרחורת".

על התואר "עז"כבר המלצנו לפני שני בתים, כשנאמר "העזה ויסודית במתנות החירות / היא הדרך". מילה שאומרת הרבה, במעט. כאן אצלנו "הָעַז"מתגלגל מייד למילה הדומה "הָעָט". המתנפל. עז הוא שם-תואר ואילו עט הוא פועל בבינוי, כלומר יסודות המילים שונים לגמרי, ויש פה איזו קפיצה תחבירית שאנו מעכלים בקלות בגלל דמיון הצליל. לפועל העט מצטרף בתורו הפועל "ופולח"; בצלילו הוא מהדהד לא את "העט"שמאחוריו אלא את המילים שמעליו: "יופיו החשוף". הדהר אכן כמו מפלח מהיופי את קליפותיו וחושף אותו.

בשורת הדהר כולה יש אפקט קולי של דהירה, של שעטה בכיוון אחד. שמעו איך מתגלגל לו, פתוח ומתנשף, רצף תנועות A, ויותר מכך, אוסף תנועות הָ ו-עָ, ב"הַדַּהַר הָעַז וְהָעָט".

> אקי להב: הפליחה מזכירה את סיומו של "יום השוק"מכוכבים בחוץ, שקראנו לפני חודשים רבים.
".. כי חומות מן הדרך תפנינה הצידה
וחיינו גאו ללא גבול ומידה.
את עיני האדם ויומו כבר הציתה
אש לבנה,
יחידה!.."
התמונה המתגלה לנוסע בקרון הדרכים.
ולפני כן: ".. המרחק העונה לקריאות רכּבים.."וכו'.
ובעיקר כל זה מזכיר את "פולחן הטרויקה" (מרכבה רוסית סטנדרטית של 3 סוסים) של גוגול. הנפתח כך:
"... אה טרויקה טרויקה! ציפור כנף! מי הוא שהמציא אותך? - - - -
- - - אך הנה יקום, הנה יפתח בזמר – והסוסים כסערה, חישורי האופנים נתערבבו והיו לעיגול חלק אחד, ונתרעדה הדרך ונזעק בחלחלה הֵלֶך עובר אורַח – וכבר נישאת השלישייה, נישאת ביעף!.. כהרף עין וכבר אינך רואה במרחק אלא תימרת אבק מתאבכת ומעלעלת את האויר..."
גם אצל ביאליק זה חלק מהתשתית. (למשל: יום השישי הקצר) אין משורר מהתקופה ההיא (המחצית הראשונה של המאה העשרים) שלא גדל על קטע זה.
בשבילם מהירות זה טרויקה.
יש כאן דוגמא נאה לתפקידו של המשקל, כ"נושא המובן בשיר".
שים לב לאפקט ה"גאלופי"של האנאפסט בשורה זאת:
"שֶׁל הַדַּהַר הָעַז וְהָעָט וּפוֹלֵחַ,"
לא יודע מה בדיוק גורם לכך. חשבתי על החפיפה בין הרגליים האנאפסטיות למלים הקצרות. אצל אלתרמן זה די חריג. אבל גם בשורה זאת יש חריג
של הַדַּ/ הַר הָעַז/ וְהָעט/ הפולֵחַ..
נוצר אפקט של דהרה גאלופית ובסיום גם פליחה (אאוּץ')

> צפריר קולת: ובחרות מוחלטת אפשר לקרוא
"של הדהר העז והעֵט הפולח."
הכתיבה כדהירה על דף.

*

הַמְּגַמֵּא מֶרְחַקִּים וּמְאִירָם בְּעִפְעוּף

אנו ממשיכים להתקדם, בצעד קטן דווקא, בבית העוסק בדַּהַר, התנועה המהירה בדרך.

מגמא מרחקים – ביטוי די סטנדרטי לשם שינוי, שעומד על עיקר העניין. שימו לב רק להמשך המגמה שכבר ראינו בשורה הקודמת, של אחדות צלילית בין המילים הממחישה את רציפות התנועה. מגמא, מרחקים: כל מילה ממוסגרת בתחילת ובסופה בעיצור מ. נתונה בין מֵ"מיים. כך גם המילה הבאה:

ומאירם בעפעוף – "מאירם"ממוסגר גם הוא במ"מים. ואשר ל"עפעוף", הרי כולו חזרתיות. על מה חזרתיות? עף, עוף. זה לא סתם. הרי אנו עוסקים בדהרה. נציץ ברשותכם, עפעוף קל, להמשך המשפט: "הַמְּגַמֵּא מֶרְחַקִּים וּמְאִירָם בְּעִפְעוּף / וּבְעוֹדָם מִסָּבִיב כְּבָר עָבְרוּ לִבְלִי שׁוּב / וְאֵינָם... וְעָפִים רַק כּוֹכָב וְיָרֵחַ". משעברנו על פני המראות, והם אינם, "עפים רק כוכב וירח".

ברובד לא-רשמי, אם כן, של השורה, ברובד צלילי אי-רציונלי, הדַהר מאיר את המרחקים בכך שהוא עף על פניהם. התנועה המהירה גורמת לנו לראות את ה"מרחקים": המרחק הוא הרי לא דבר שרואים, אבל בזכות המהירות נדמה שכן.

ואילו ברובד הפשוט, הדהר מאיר את המרחקים בעפעוף העין. שזה כמובן לא פשוט בכלל. הרי העין היא זו שרואה, לא זו שמאירה! אבל כאן, כמו בפתיחה מהירה, עפעופית, של צמצם המצלמה, ואיזה הבזק פלאש גם אם תרצו, העין הרואה מאירה, מאירה לתודעה שלנו.

היפוך לוגי, שבו העין מאירה או המראֶה רואה, הוא פטנט די נפוץ אצל אלתרמן, משורר הדרך. הדוגמה המפורסמת ביותר היא "והדרך עודנה נפקחת לאורך". עוד ב'כוכבים בחוץ'אפשר למצוא למשל את "כעיניים מול ההלך הדרכים נעצמות".

כך שההארה היא מנקודת מבטנו. הדהר מאיר לנו את הדרך כבעפעוף: להרף עין. לרגע קט, כי מייד המראה כבר מאחורינו, מתחלף במראה הבא.

> רפאל ביטון:
הכתיבה מתחילה בהיסוס
אך לפתע אתה על הסוס
השתדל אז שורר
כל יופיה ומהר
כי חסרון הבְּרִיקוֹת הוא פיספוס

*

וּבְעוֹדָם מִסָּבִיב כְּבָר עָבְרוּ לִבְלִי שׁוּב
וְאֵינָם... וְעָפִים רַק כּוֹכָב וְיָרֵחַ.

מראות הדרך, ה"מרחקים", בעיני הנוסע המהיר. הוא יודע שהם עוד על עומדם, "מסביב", אבל בחוויה שלו הם כבר עברו ולא ישובו. כמובן, בעצם הוא זה שעבר לבלי שוב. רק גרמי השמיים הרחוקים, שנשארים באותה זווית כלפיו, נראים לו כממשיכים "לעוף"איתו.

וכך, המהירות מוסיפה לדרך עוד פרדוקס פיוטי, נוסף על אלו שכבר נמנו (הדרך היא אחת אבל רבות, מקוטעת אך חופשית, חדשה תמיד אך בראשיתית) וקשור אליהם: הדברים בדרך ישנם אבל אינם.

ראינו בכל אחת משתי השורות הקודמות המשכיות צלילית לאורך השורה. גם כאן, בשורה "וּבְעוֹדָם מִסָּבִיב כְּבָר עָבְרוּ לִבְלִי שׁוּב". בכל מילה יש ב רפה! שש מילים, בלי יוצאת מן הכלל, ורק באחת מהן זו ב המשמשת אות-יחס; ובאחת מהן, "מסביב", המציינת את יציבותה של הדרך עצמה, ב רפה אף מופיעה פעמיים.

בשורה שלאחר מכן נשמר אפקט קוֹלי זה בעיקרו, אך הוא לא מיוחד או משמעותי: שלוש מילים מתחילות ב-ו החיבור, הנשמעת כמו ב רפה, ובעוד מילה אחת יש ב רפה (כוכב) ובאחת קטנה אין בכלל (רק).

*

מִי עֵינָיו לֹא עָצַם בִּשָּׁלֵף מִנְּדָנָהּ
הַמְּהִירוּת! הַמְּהִירוּת הַחִוְרָה כַּפַּחַד,

מתחיל כאן בית המתבונן בתופעת המהירות, תופעה מופשטת, ומגלם אותה בגופים ובדימויים. ובפרט בדמותו של חץ. כדרכנו נקרא אותו פיסות פיסות, יום אחר יום, כי לכל אחת היופי שלה. בסוף זה יתחבר לנו יחד.

מנָדָן נשלף בדרך כלל כלי נשק. חרב, סכין, חץ. המהירות נמשלת כאן לאחד מכלים אלה. השליפה פתאומית: המהירות הייתה פוטנציאל נייח, נסתר, ולפתע היא מגיחה ונגלית. וזה מפחיד, כי זה פתאומי וכי היא נוצצת וחדה.

לכן, ההישלפות מן הנדן מוקפת פה בשני דימויים הקשורים לפחד-פתאום: עצימת העיניים בבהלה, והחוורת פנים.

את העיניים עוצם מי שחוזה במהירות בהישלפה. למעשה, זה כנראה הנוסע עצמו, הנע מהר. הוא עוצם עיניים כאילו נשלפה פתאום מולו איזו סכין או חרב; האימה יכולה להיות גם מהפתאומיות וגם מהתנועה עצמה.
ובאמת, מי לא עצם עיניו פעם כשהיה כשבוי במכוניתו של נהג מהיר, או ברכבת הרים בלונה פארק.

מסובך יותר, לוגית, הדימוי השני. המהירות החיוורה (חיוורת) כמו פחד. הרי החיוורון הוא תסמין של פחד. תוצאה שלו. המהירות גורמת לאדם פחד, והוא עשוי להחוויר. כאן אלתרמן הופך את היוצרות. הוא מתאר את המהירות על פי השפעתה, ואת החיוורון על פי סיבתו.

ואם לפרט: (1) הוא מייחס למהירות עצמה חיוורון (כלומר את מה שהיא גורמת לאדם הנע במהירות, היא כאן נושאת בעצמה); (2) והחיוורון בתורו מדומה לפחד, כאילו הפחד עצמו הוא דבר חיוור. שוב היפוך: הפחד גורם לחיוורון, אבל הוא כביכול החיוור.

זאת, כי המטרה היא לאפיין את המהירות. התוצאות והרגשות שהיא גורמת מושלכות בהיפוך עליה. אבל נוצר דבר יפה, והגיוני בדרכו. המהירות הרי אינה פחד, אבל אפשר להגיד שהיא חיוורת. כשמסובבים במהירות סביבון רב צבעים, הוא נראה לבן כי הצבעים מתמזגים זה בזה ואור לבן הוא צירוף כל אורכי הגל של האור. זאת, לצד האפקט העיקרי שהשיר מכוון אליו, שהתנועה המהירה גורמת לנו להחוויר מפחד או מסחרחורת.

*

הַנִּשֵּׂאת כְּמוֹ חֵץ שֶׁקָּפָא וְלֹא נָע,

עוד על המהירות. זהו אמצעו של תיאור רב-תמונות שהתחלנו לקרוא אתמול; השורה האמצעית בבית. ואמצעית היא גם במהותה: אמצע המהלך, והצומת שלו. נביט לרגע בבית השלם, כי השורה שלנו בעצם מלכדת את דימוייו השונים למערכת אחת, לדימוי של המהירות לחֵץ:

מִי עֵינָיו לֹא עָצַם בִּשָּׁלֵף מִנְּדָנָהּ
הַמְּהִירוּת! הַמְּהִירוּת הַחִוְרָה כַּפַּחַד,
הַנִּשֵּׂאת כְּמוֹ חֵץ שֶׁקָּפָא וְלֹא נָע,
הַקּוֹרְעָה לְבָבוֹת כְּנִגּוּן חֲתֻנָּה
שֶׁאֵלָיו הָאָמָה בַּסִּנָּר מִתְיַפַּחַת.

ברגע שאנו מבינים, באמצעות שורת האמצע שלנו, שהדימוי המרכזי למהירות הוא גילומה לעצם מוחשי, חץ, הבית מתלכד לנו למהלך אחד. שתי השורות הראשונות הן השיגור של החץ, הנשלף מנדנו; שתי האחרונות, הן ההגעה ליעד: החץ החד קורע לבבות.

אך הדימוי לחץ עצמו, בשורת האמצע, החץ במעופו, מדבר על חץ ללא תנועה! חץ שקפא במעופו באוויר. זה לא לגמרי ברור: אם הוא לא נע, מה פירוש "נישאת"? רק זה שהחץ באוויר?

נראה לי שהחתירה כאן היא לזיקוק המרבי, השואף לאפס, של מצב התנועה. בלב הבית, בלב מסעה של המהירות, נמצא המצב האינפיניטיסימלי של התנועה. הניסיון התיאורטי, המתמטי, להגדיר את ההשתנות המינימלית. המהירות כהצטרפות של אינסוף רגעי אי-תנועה.

בהיבט אחר, הקפיאה של החוץ במקום מצטרפת למכנה-משותף נוסף של הדימויים בבית: הפחד. המהירות "חיוורה כפחד", היא "קורעה לבבות"בבהלה; וגם, כפי שמתברר עכשיו, היא משתקת אותנו מאימה. "קפא ולא נע". כלומר, שוב, תגובתו של האדם הנוסע במהירות מתוארת כתכונה של המהירות עצמה.

> שיבי מילר: וכמובן זנון "הוכיח"מאינסוף רגעי האי-תנועה שתנועה לא באמת קיימת.

*

הַמְּהִירוּת! רֹב מַרְאוֹת בָּהּ נִמְחִים וְיִתְרָם
מִתְעַקְּמִים,

זו תחילתו של היגד נוסף בשירנו על אודות המהירות; תחילתו של משפט מסובך שבליבו "אך". כלומר תכף נראה למה המהירות דווקא כן משקפת איכשהו את מראות הדרך.

על כל פנים, לעת עתה: רוב המראות נמחים כשנוסעים מהר. זו דרך אחרת, עדיין סובייקטיבית מאוד מצידו של הנוסע, לומר ש"בעודם מסביב כבר עברו לבלי שוב ואינם", כפי שנאמר לעיל. והמראות שאינם נמחים מתעקמים: התנועה המהירה על פניהם מעוותת אותם.

הופעת המילה "מתעקמים"בשורה חדשה היא פרי צורך טכני, תוצר של משקל השיר ותבנית שורותיו ושל מילת החרוז "יתרם". אבל יוצא מכך דבר נחמד. המשפט מתעקם. כאילו באמת עברנו על פניו בסיבוב.

> עפר לרינמן: הפעם ה"מראות"אינן משקפות מילים והיפוכם משני צידיהן (אלא רק את האות בי"ת של "רב"ו"בה"): אולי משום שהמהירות מחתה, עיקמה, גם את ההשתקפות.

*

אַךְ גַּם הִיא, בְּעוֹדָהּ מִתְנַכֶּרֶת,
צוֹעֲנִית הִיא, אֲחוֹת מוֹשְׁחֵי-צִיר-בְּעִטְרָן,

המהירות מתנכרת במובן זה שצוין בחלקו הקודם של המשפט: "רוב מראות בה נמחים ויתרם מתעקמים". כלומר זרה לדברים שחולפים על פניה. החלק הנוכחי של המשפט מציין שלמרות ההתנכרות יש לה זהות מובחנת: עצם זהותה כנודדת. היא צוענית, כלומר נעה ונדה מעצם 'לאומיותה'; בת למשפחתם של בעלי-העגלות המשמנים את ציריהן בעִטרן (שמן המכונות של הימים ההם).

דבר מעניין יגיע בהמשך המשפט: הקשר בין צוענים לכינורות יוביל את המשורר לומר עוד דבר מעניין על היותה של הדרך בעלת-אופי ולא מוחקת-מראות כפי שנדמה תחילה. בכפית הבאה נגיע להמשך זה וגם נראה סוף סוף את הבית השלם, שהוא משפט אחד ארוך על המהירות, שכמובן גם מתחרז ומתנגן.

*

וְגַם בָּהּ לֹא נִקְרָע, כִּי נִדְרָךְ, מֵיתָרָן
שֶׁל שִׁירוֹת הַנְּדוּדִים וְהַדֶּרֶךְ.

זהו החלק האחרון של המשפט והבית שאנו קוראים פה בימים האחרונים. המהירות הגבוהה, אף על פי שהיא מוחקת את הנופים ומעוותת אותם, בכל זאת היא מן הגורמים המגבירים את יופייה ושמחתה של הדרך.

אלתרמן אומר זאת בעזרת דימוי של מיתר בכלי נגינה כגון כינור, דימוי ההולם את דימוי המהירות לצוענית בשורה הקודמת. המהירות מותחת את המיתר, אך לא במידה הפוקעת אותו אלא במידה הדורכת אותו. הוא נעשה רגיש יותר, מגיב יותר. בכלי פריטה כגון גיטרה, הדריכה עשויה להיות צביטת המיתר לקראת שחרורו שבו ישמיע צליל.

מיתרן הרועד של השורות שלנו הוא צלילי ד-ר (אם תרצו: דו רֶה!). הם ממלאים את השורות. בפרט בצמד מילים העשויות מאותו שורש, אך משמעותן רחוקה, "נדרך"ו"דרך". הדרך היא נושאו של השיר, והמהירות דורכת את מיתר-שירתה.

סביב צליל רָ של "נדרָך"עשויות גם המילה המנוגדת, "נקרָע", וגם השכנה מהצד השני, "מיתרָן"; בשלושתן מופיע רָ באותו מקום במילה, בתחילת ההברה האחרונה והמוטעמת. אילו "הדרך"תורמת לשכנתה הנרדפת לה, "הנדודים", את האות ד, בכפל.

המילה "מיתרן", דומה שהבית כולו נדרך לקראתה, דרך את אוזנינו בציפייה לה, באמצעות החריזה. הנה הבית השלם:

הַמְּהִירוּת! רֹב מַרְאוֹת בָּהּ נִמְחִים וְיִתְרָם
מִתְעַקְּמִים, אַךְ גַּם הִיא, בְּעוֹדָהּ מִתְנַכֶּרֶת,
צוֹעֲנִית הִיא, אֲחוֹת מוֹשְׁחֵי-צִיר-בְּעִטְרָן,
וְגַם בָּהּ לֹא נִקְרָע, כִּי נִדְרָךְ, מֵיתָרָן
שֶׁל שִׁירוֹת הַנְּדוּדִים וְהַדֶּרֶךְ.

"יתרם", "עטרן", ומבחינת העיצורים גם "מתנכרת", כל מילות הסיום בשורות *תרמ*ו לציפייה.
משהשתחרר סוף סוף המיתר הדרוך, בבוא "מיתרן", יכול להופיע חרוז אחרון משוחרר למדי, "הַדֶּרֶך"כחרוז ל"מתנַכֶּרֶת". אך שימו לב שהוא כולל, לצד האות ר, ארבעה סימני ניקוד זהים רצופים. יתרה מכך, חרוז זה מתגלה כעשיר יותר, כלומר כולל יותר עיצורים משותפים, אם כוללים בו שתי מילים בכל איבר: בְּעוֹדָהּ מִתְנַכֶּרֶת / הַנְּדוּדִים וְהַדֶּרֶךְ. ה-ד-מ-נ-ר, כולן נמצאות, בסדר שונה, בשניהם.

> צפריר קולת: ה"יתרם"בסוף המשפט הראשון, הוא גם היתרים שלהן. אמנם צ"ל יתריהם (או יתרם מתעקם), אבל אין ספק שהצליל הזהה מהדהד מכל תיבות הבית הזה.
מיתרי הקול של שירת הצוענים משמשים כמראה, קול שני לקולה של הדרך.

*

שִׁיר לַדֶּרֶךְ. הֵבֵאתִי יָפְיָהּ כְּשָׁלָל
לִמְסִבֵּנוּ הַלַּיְלָה, שֶׁכֵּן אֲהַבְתִּיהָ
עַל מִרְיָהּ וְעַל טִיב תַּבְלִינֶיהָ וְעַל

זו הפעם הרביעית והאחרונה שבית בשיר 'הדרכים'מתחיל ב"שיר לדרך". פתיחה חוזרת היא תמיד סימן לתחילתו של מהלך חדש בשיר. אכן, האח גמר לדבר על המהירות, ועתה הוא עובר למהלך המבקש לקשר את נושא הדרך אל הסצנה שבה נאמר שיר זה על הדרך: אל פגישתם הנוכחית של עשרת האחים בפונדק.
הוא מסביר שהמִנחה שהוא הביא לסעודה, מעין שלל שהוא לקח מן הדרך, היא יופייה של הדרך. היופי שהוא מתאר בשיר הזה.

הוא בחר ביופייה של הדרך משום שהוא אוהב אותה. הוא אוהב אותה "על"שלושה דברים (את השלישי, המפורט, נראה מחר). "על"יכול להתפרש כ"בגלל"אבל גם כ"עם", ואפשר גם כ"אפילו עם", כלומר "למרות". אפשרות זו הולמת לפחות את הפריט הראשון, "על מִריה". הדרך סוררת. היא מתמרדת, אולי נגד סדרי החיים המיושבים, אולי גם במי שהולך בה והיא מטלטלת את שלוותו.

הפריט השני הוא "טיב תבליניה", כלומר איכותם של הטעמים הנלווים לדרך, העושים אותה למעניינת. כדאי להיות קשובים לחזרה הצלילית שבצירוף "על טיב תבליניה". עיצורי LTV של "על טיב"חוזרים מייד בסדר TVL ב"תבליניה". ובעצם, טיפה אחורה, שמענו אותם, בסדר VTL, גם ב"אהבתיה על".

עוד חזרת צליל יפה יש במילים הסמוכות זו לזו "שָלָל... הַלַילָה". זו לא סתם חזרה אלא ממש חזרה גנרלית; תרגול, כביכול, של שרירי ה-AL בלשון שלנו לקראת החזרה המשולשת על המילה "עַל"בשורה הבאה, "עַל מִרְיָהּ וְעַל טִיב תַּבְלִינֶיהָ וְעַל"! חכו-חכו ותראו לאן אלתרמן ייקח את זה בשורה הבאה.

*

חֵרוּתָהּ הַמְּצַלְצֶלֶת כִּנְחֹשֶׁת קָלָל
לְמַגַּע הַנּוֹדֵד, הַנָּזִיר, הַמַּבְרִיחַ.

הטעם השלישי לכך שבעל-השיר אוהב את הדרך. חירותה.

החירות היא התכונה המדוברת ביותר של הדרך לאורך השיר הזה. כזכור הדרך היא "העזה ויסודית במתנות החירות". וכמו בשורות שלנו כאן גם קודם, החירות שבדרך, החופש שבה, קשורים למגע ישיר עמה: "והוא חש את קרבת ישותה הברורה / של תבל חופשייה, את חלקת עורה / הצונן או לוהט, הסמוך עד סחרחורת".

כאשר הולכים בדרך טיפוסים המזוהים עם חירותה או נהנים ממנה, היא נענית להם כפעמונים למגע יד מטלטלת. חלקו הקודם של הבית צלצל בלי הרף בצליל ל (ובמיוחד ל שלפניה קמץ או פתח). עכשיו מגיע הפועל המבטא זאת: "מצלצלת". ל היא חלק מקולו החוזר של הצלצול. ולשֵם ולתפארת, היא מצלצלת שוב בחרוז "קלל", ובעצם בשלוש ל רצופות ברצף "קלל למגע". דומה שהמילה קלל, לפחות כמו מה שהיא מציינת את היותה של הנחושת רקועה ולטושה, תפקידה הוא להדגים את הצליל עצמו.

הנודד הוא הלקוח המובהק של הדרך. הנזיר, מן הסתם מסוג הנזירים הנודדים המטיפים וזקוקים לאמצעי קיום, מזוהה איתה גם הוא אצל אלתרמן: "הוא מודד בנשיקות, כנזיר משולח, / את נתיב עולמך, אלוהיי" ('האם השלישית'). והמבריח מנצל את החירות היחסית של הדרך לצרכים בלתי חוקיים, היכולים, בפרט באמצע המאה העשרים עת נכתב השיר, גם להיות מצילי נפשות.

בצליל, "נזיר"מגשר בין "נודד"ל"מבריח": מתחיל ב-נ כמו נודד, ומוסר ר הסמוכה לחיריק למבריח. המילה מבריח חמודה כאן גם מזווית מיוחדת של הקשר בין משמעות לצליל: משמעותה של המילה בתורת צלילי השורה. "חרוז מבריח", בשירת ימי הביניים, הוא כזה השוזר בין "בתים" (שורות בלשוננו) לאורך השיר, שבתוך כל אחד מהם יש לפעמים חריזה משל עצמו.

והנה כאן המילה "מבריח"היא האחרונה בבית, כלומר היא חלק מהחרוז המבריח שלו, חרוז צנוע הכולל שני איברים. שחורזים אגב באופן יוצא דופן שלא היה עובר את שיפוטם הקפוא של משוררי ימי הביניים: אֲהַבְתִּיהָ/הַמַּבְרִיחַ. בחלק ה'רשמי'של החרוז הזה, הוא מתבסס על תנועות בלבד. תִּיהַ/רִיחַ. העיצור המשותף הוא דווקא זה הקודם לטעם: ב רפה. בְ. ולפניו, צעד אחד או שניים, משותפת גם ההברה הַ. לא חוקי לדעתכם? בסדר, גם המבריח לא חוקי. לא חרוז? אז לא, בוקים, אבל מבריח!

הנה לנוחותכם הבית המוברח בחרוזו האחד והמלומד בלמ"דים בחרוזו האחר, בשלמותו:

שִׁיר לַדֶּרֶךְ. הֵבֵאתִי יָפְיָהּ כְּשָׁלָל
לִמְסִבֵּנוּ הַלַּיְלָה, שֶׁכֵּן אֲהַבְתִּיהָ
עַל מִרְיָהּ וְעַל טִיב תַּבְלִינֶיהָ וְעַל
חֵרוּתָהּ הַמְּצַלְצֶלֶת כִּנְחֹשֶׁת קָלָל
לְמַגַּע הַנּוֹדֵד, הַנָּזִיר, הַמַּבְרִיחַ.

*

יְשַׁלֵּב נָא שִׁירָם שֶׁל אַחִים עֲשָׂרָה
אֶת לֶכְתִּי וְנָסְעִי בַּחֶלֶד.
אֶת בּוֹאִי מֵרָחוֹק אֶל הָעִיר הַזָּרָה,
עִיר בְּטֶרֶם שַׁחֲרִית, עִיר כְּמוֹ נַעֲרָה,
עִיר וּשְׁמָהּ הַטָּלוּל עַל הַשֶּׁלֶט.

האח מבקש, באמצע שירו הארוך, לעשות מה ששירו זה עושה במילא. לשלב בין עשרת השירים שלו ושל אחָיו את נושא הדרך ואת ניסיונו האישי בה.

הוא יוסיף מעתה כמה דוגמאות, והראשונה בהן, כאן, היא ההגעה של ההולך-ונוסע בדרכים אל ערים זרות. הוא מתאר הגעה לפנות בוקר, והמכנה המשותף לתיאורים שלו הוא רעננות. שעת טרם-שחרית, טל, ומכאן שגם הדימוי לנערה עניינו הרעננות, ההתחלתיות.

המילה נערה ניצבת בנקודת השיא של המתח המוזיקלי בבית, בסוף השורה הרביעית, כאשר הציפייה הסימטרית של מוחנו היא לחריזה עם השורה השנייה וסיום הבית, אך לא: מגיע בה חרוז נוסף לשורות הראשונה והשלישית, והבית לא נגמר. ההרפיה מגיעה בשורה החמישית, אחרי מתיחה אחרונה זו. הדבר ניכר גם בשני הבתים הקודמים, במילה "מֵיתָרן"שכזכור נדרכה שם, ובמילה "קלל"שהביאה לשיא את צלצולי ה"ל".

עכשיו זה מגיע בדימוי המפתיע "נערה", דימוי טעון פרשנות, אבל גם דימוי המצטלצל עמוקות כאן. שהרי "נערה"היא גם מילת-חרוז (והיא נחרזת עם "עשרה"באופן קצת יותר מלא מאשר עם "הזרה", בזכות האות ע), וגם משחק מילים קסום עם הדבר שמדומה לה: עיר. זה מעין מדרש מילים: עיר כמו נערה, ואפילו, במרומז, עיר מלשון נערה.

אך כאמור לאור ההקשר יש לדימוי הזה משמעות: האזכור לשחר ולטל גורם ל"נערה"להדגים צעירוּת וחידוש וחן. ומתוך המשמעות הזאת שהשיר מקרין על הדימוי "נערה", מתעורר בו עניין נוסף של צליל: במודע או לא, נערה נקשרת ברעננות. לא שהשיר מתאר הגעה לרעננה שלנו שבשרון, כמובן, שבימיו עוד הייתה מושבה, אבל בדיעבד תושבי רעננה יכולים לאמץ אותו.

כמו שקורה הרבה אצל אלתרמן, שמו של דבר הוא גם מין גילום של מהותו. במקרה של עיר, זה פועל גם פיזית: הרי שמה כתוב על גבי שלטים הניצבים בה, וכך שמה של העיר על השלט באמת טלול לפנות בוקר. אך כמובן זה גם דימוי, והמחשה, לכך שהעיר כולה טלולה, טבולה בטל, דהיינו רעננה וטרייה בעיני הזר המגיע אליה. ושוב הצליל משחק לטובת העניין: "השלט"הוא צירוף הצלילים השולטים ב"שמה הטלול".

> עפר לרינמן: נדמה לי שהנערה הזו הגיעה ממסכת ברכות: "תניא, רבי אליעזר אומר: שלוש משמרות הוי הלילה... וסימן לדבר – משמרה ראשונה, חמור נוער".

*

יְשֻׁלְּבוּ בּוֹ פֻּנְדָּק, עֲשָׁנוֹ וְרִשְׁפּוֹ
וּצְרוֹרָיו, לִתְמוּנָה נְדוֹשָׁה אַךְ תּוֹאֶמֶת.
וּבִנְסֹעַ עֲשֶׂרֶת שִׁירֵינוּ מִפֹּה
יִתְלַוֶּה נָא לָהֶם רֵיחַ קַל שֶׁל מִסְפּוֹא
הַמְּלַוֶּה סוֹחֲרִים וּכְלֵי-זֶמֶר.

האח מבקש לשלב במחזור שירי עשרת האחים את עניין הנסיעה בדרכים. הפונדק הוא ההיבט השני של עניין זה; בבית הקודם, כזכור, הוא דיבר על ההגעה לערים זרות.

מעניין ששני ההיבטים הללו נוגעים לתחנות בדרך, ולא לדרך עצמה, לנופיה, לחווית הטלטול, לתנועה; שכן לאלה הוקדש כל השיר עד כה, עד הפנייה הנוכחית של האח. וגם ההיבט השלישי, בבית הבא, ישוב לעסוק בהם.

הפונדק מאופיין בכמה מסמנים: עשן הבישול והחימום, האש (הרשף) שממנה הוא יוצא, והצרורות, כלומר הפקלאות של הנוסעים. תמונת הפונדק עם האש המבוערת נדושה, מודה האח, שהרי כל האחים כבר קראו בלי סוף על הפונדק ב'כוכבים בחוץ'! אבל היא תואמת, מתאימה, אמיתית.

לא הייתי מסיק מסקנות מופרזות מכך שהוזכרו גם עשן וגם רשף; הרשף, "רשפּוֹ", נבחר גם כדי להתחרז עם 'מִפֹּה'ו'מספוא'; ולשם כך נדרש גם אזכור העשן, כי בלעדיו לא יובן מהו הרשף הזה. (ועדיין, מִפֹּה/מִספּוֹא מתחרזים זה עם זה יותר מאשר עם רשפו, כי להם יש גם מ לפני ה-i-po המשותף. אותה מ שבלב החרוז האחר בבית, העוטף חרוז זה, תואֶמֶת/זֶמֶר!).

זֵכר הפונדק מלווה את הנוסעים גם כשהם חוזרים אל הדרך – בדמות ריחו של המספוא, מזון הסוסים. כאן מגיע הטריק של הבית. ריח המספוא מוצג כמלווה תמיד שני סוגים מסורתיים של נוסעים (שכנראה מייצגים את כולם): סוחרים וכלי-זמר. כלי-זמר, כלומר נגנים וזמרים, קצת פחות אופייניים מסוחרים. מדוע נבחרו דווקא הם? כי תראו מיהו הנוסע: "עשרת שירינו"!

השירים שהאחים שרים עכשיו בפונדק, שירי עשרת האחים וביניהם השיר הנוכחי, ייסעו הלאה. אל הקוראים. אל השנים הבאות. הם ייסעו הלאה גם בזיכרונם של האחים עצמם. הם ייסעו בדרכים כסוחרים, וייסעו בתודעה, בתרבות, בזמנים, ככלי-זמר.

כשם שריח המספוא, כמזכרת מהפונדק, מתלווה לנוסעים בדרכים – כך גם השיר על הדרכים, כמזכרת מהדרכים ומפונדק-הדרכים גם יחד, יתלווה לשיר עשרת האחים: יצירה המשרטטת את עיקרי החוויה האנושית.
וכך, המוזיקאים-הנוסעים, כלי-הזמר, משמשים בבת אחת כמה רבדים. מהקונקרטי, על נוסעי-הדרכים הנושאים איתם את ריח הפונדק, דרך עשרת-האחים שבשיר שיישאו איתם את זיכרון הפונדק והדרכים, עד חיי של האדם שבהם חשובים המסע, התנועה-והמנוחה, והמוזיקה-והשירה. מי שמפקפק ברובד האחרון יקבל הוכחה בבית הבא.

> עפר לרינמן: אף שהקרבה אינה נזכרת כאן מפורשות, רשרושה נשמע היטב: שירה ושיירה.

*

וְנֹאמַר נָא, אַחִים, כִּי מַרְאֶה הַחַיִּים

הנה, אמרתי לכם אתמול: הדרך שנוסעים בה, על סגולותיה המתוארות בשיר, היא גם משל לחיים. בשורה זו מתחיל הבית החדש, שיעסוק בעניין. לפני שנקרא את המשפט כולו, ונדע מהו מראה החיים, נביט נא בשורה זו.
ההקשר, מבחינת מהלך השיר, הוא שהאח השר את השיר על הדרכים קורא לאחָיו לכלול את העניין בין עשרת-שיריהם, כלומר במכלול הנוצר ביצירה הזו. הרי כל אחד מן השירים מצביע על איזה יסוד בחיינו.

בשורה שלנו בולטת הקבלת הצלילים בין שתי המחציות. להמחשה נביט בחלוקת השורה לארבע רגליה המשקליות:

ונאמר / נא אחים
כי מראה / החיים

בחלקה הראשון של כל מחצית שולטת ההברה "מַר". בחלקים השניים, אחים מול חיים (ולפני שניהם תנועת A). ההתהדהדות הפנימית משדרת חיבור מהותי בין הדברים, ואכן כך הוא. כי מכלול שירי האחים אכן עוסק ב"חיים". ושיריהם (כמו עוד הרבה שירים של אלתרמן) לוקחים את ה"מראה"ו"אומרים"אותו.

> דן גן-צבי: המראה והאמירה - מעין ראי חצי שקוף.

*

וְנֹאמַר נָא, אַחִים, כִּי מַרְאֵה הַחַיִּים
בֵּין תַּחֲנָה לְתַחֲנָה וּבֵין קֶרֶת לְקֶרֶת
הוּא מַרְאֶה הַקִּרְקָס מְפֹרַק הַקְּלָעִים
וּמַרְאֵה הָאַשָּׁף מְגֻלֵּה הַפְּלָאִים
בְּעָבְרוֹ מִבָּמָה אֶל בָּמָה בְּשַׁיֶּרֶת.

בדרכים, בין לבין, בשלבי המעבר ולא בשלבי המימוש, נמצאים הדברים באמיתותם. כך זה אצל אמני המופע הנודדים, אנשי הקרקס והלהטוטנים והקוסמים. תפאורת הקרקס מפורקת, כלי התחבולה של הקוסם גלויים. במסע הם נתונים לעצמם, לא לקהל.

אצל אמני הבמה הללו, הדבר בולט: בתחנות, ביעדים, תפקידם לעשות הצגה. אבל טענתו של האח בשיר כאן היא שהדבר ממחיש את מה שנכון לכולנו. התנועה בחיינו, שלבי המעבר והביניים, הדגירה וההתהוות, היא הזמן שבו מבצבץ מראה החיים שלנו.

אם החיים בָּמה, אומר האח, אם כולנו שחקנים, הרי עיקר החיים, בפשוטם, כפי שהם, מתרחש דווקא בין הבמות. הדרך היא המקום להיות אנו-עצמנו, בלי מסכות וטריקים; ולכן ראוי שיוקדש לה שיר משירי עשרת האחים.

לשורה הראשונה פה הקשבנו בכפית הקודמת. עמדנו על הכפילות הצלילית בין שני חצאיה. עתה אנו רואים שהיא בישרה על ריבוי הכפילויות המלאות בהמשך הבית. "בין תחנה לתחנה"וכו'. כל מילה מוכפלת דווקא כדי לסמן את המרחב שמחוצה לה: תחנה, קרת, במה.

נחמד גם לשמוע איך צלילי "קר"של "קרת"ממשיכים ומקרקרים לנו במילים הבאות, "קרת" (הנוספת), "קרקס"ו"מפורק", ובמפורק במילים הנוספות שם "מראה"ו"קלעים".

> אקי להב: כדאי לשים לב (שוב) שהנאמר בבית איננו אמירה ערכית או תיזה. המשמעות היא כמעט טכנית. אלתרמן (מפיו של "האח") רק מעיר את תשומת ליבנו לכך שזהו מראה "החיים בין תחנה לתחנה". שאפשר (טכנית) לדמות אותם לקרקס מפורק. האשף מגלה הפלאים הוא המשורר כמובן. האח (או אלתרמן) אינו אומר שזה הוא העיקר בחיים. אלא רק שזה דימוי מוצלח למלאכת השיר. שכך היא נראית.
כמובן, יש חשיבות גם לתחנות. אולי חשיבות לא פחותה. למעשה בבית זה אלתרמן רק מלמד סניגוריה על הקרקס כמטאפורה. זה בלבד. זה אומנם לא מעט.
שוב מתגלה כאן שיר עשרה אחים כהמשך אורגני של כוכבים בחוץ. שגם הוא במידה רבה כזה. מתאר את מאחורי הקלעים של "מלאכת השירים". כיצד היא נראית בתוך ראשו של המשורר. כאן היא מתרחשת בין תחנה לתחנה. ואילו בכוכבים בחוץ היא מתרחשת בלילה (הנה גם הלילה הוא נהר היומיים, אשר על חופיו ארצות מוארות"שדרות בגשם). אלו שתי מטאפורות מייצגות שיש להן אותו מיוצג. ושוב אחזור על כך, שבעומק נרמזת כאן מהות ה"יום-לילה", או: "אור-חושך", של הוויית ה"היות משורר"בכוכבים בחוץ, ובמידה רבה היא כזאת גם בשיר עשרה אחים.
אלתרמן יחזור לדימוי זה מייד.
כזכור לנו כל מסכת השירים שאנו עוסקים בה מתרחשת בערב או לילה אחד בפונדק או בבקתה. בהמשך שיר זה שאנו עומדים בו האח ישוב במהרה למטאפורה השולטת של הערב בפונדק. ארוחת ערב, פונדקית, נר וכו'. שגם היא מעין מצב ביניים "אמנותי-יוצר-הגיגי"בין תחנות של מציאות.

*

פֻּנְדָּקִית, לֹא לַשָּׁוְא נֵר הִדְלַקְתְּ לִסְעֻדָּה,
לֹא לַשָּׁוְא הֲסִבּוֹנוּ לָךְ טֹרַח.
פֻּנְדָּקִית, עֲלֵי אֶרֶץ תָּסוּף הַתּוֹדָה
אִם יָסוּפוּ עוֹבְרֵי הָאֹרַח.

בפנייה זו של האח אל הפונדקית, המארחת אותו ואת אחיו, עובר השיר שינוי. תם החלק ההמנוני של השיר, המפאר את חוויית הנסיעה בדרכים, ומעתה הוא יהיה "ביתי"יותר: ידבר על הערב הנוכחי, על המפגש ועל הכנסת האורחים; אך שבחי הפונדק ומפגש הרעים הם חלק מהעניין, שהרי זה חלק מחוויית הדרך.

גם מתכונת הבתים בשיר משתנה. היא נעשית קלילה יותר, בהתאם לשינוי הטון. תמו 15 בתים מחומשים, בעלי חמש שורות (ארוכות), ומעתה יבואו 7 בתים מרובעים, כמו זה שלנו כאן. אלה הם בתים במתכונת ניגונית טיפוסית מאוד לאלתרמן ושכיחה מאוד בשירה שקולה-חרוזה בכלל. המשקל היסודי הוא אותו משקל של הבתים הקודמים, אבל השורות הזוגיות (שורות החרוז המלעילי) מקוצרות; ומשורות החרוז המלרעי נגרעת אחת שלמה.

בעקבות כל שבחי הדרך שנאמרו עד כה יכול האח לפנות למארחת ולומר שטרחתה לא הייתה לשווא. הם עוברים חוויה חשובה, כפי שתואר ושיתואר. תודתם של הולכי דרכים למארחים היא כביכול התודה היסודית ביותר שיש: אם לא יהיו עוברי אורח, תמות כביכול התודה מן הארץ.

למרות הביתיות בנושא ובניגון, דרמטיות יתרה מוקנית לדברים באמצעות הרטוריקה. הבית עשוי כהיררכיה של סימטריות פנימיות, דבר המשווה לו חגיגיות ובאיזשהו אופן סמוי גם תוקף. הבית עשוי שני משפטים, חורזים זה לזה, הנפתחים שניהם באותה פנייה, דווקא לדמות יומיומית ולא דרמטית, "פונדקית". כל אחד מהמשפטים בנוי, אחרי המילה פונדקית, משני חלקים שווי אורך הסובבים סביב אותו ביטוי: לא לשווא, והפועל "לסוף". כך:

פונדקית,
--- לא לשווא
-------- הדלקת נר לסעודה,
--- לא לשווא
------- הסיבונו לך טורח.
פונדקית,
--- עלי ארץ *תסוף* התודה
--- אם *יסופו* עוברי האורח.

הביטוי "לא לשווא"דרמטי, מקנה לדברים ערך. ועוד יותר מכך דרמטי הפועל "לסוף", כלומר להיספות, למות. עולם ללא עוברי-אורח הוא עולם ללא תודה, ללא יחסי אנוש של נועם וגמול. במשפט הזה, הדמיון בין המילים ארץ ואֹרח יוצר מעין תקבולת ניגודית. ארץ-תסוף:יסופו-ארח.

המעבר לבית "אלתרמני"קלאסי מסומן כאן בחוזקה במילות מפתח אלתרמניות קלאסיות, המעלות על הדעת את ספריו הראשונים של המשורר. פונדקית, כמובן. נר. עוברי-אורח. מתכונת הבית זהה בניגונה לשיר הפתיחה של 'כוכבים בחוץ', ספרו הראשון של אלתרמן, השיר "עוד חוזר הניגון". אפשר לקרוא או לשיר את הבית שלנו באותה מנגינה בדיוק, ומעניין במיוחד לשמוע פה את הבית הראשון ממש בספרו הראשון של אלתרמן. גם בו מופיע "לשווא"בשורה הראשונה, וגם בו המילים האחרונות הם עובר אורח, וגם בו הרעיון הוא שמצב עובר-האורח הוא מצב תמידי וחיוני:

פֻּנְדָּקִית, לֹא לַשָּׁוְא נֵר הִדְלַקְתְּ לִסְעֻדָּה, / עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן שֶׁזָּנַחְתָּ לַשָּׁוְא
לֹא לַשָּׁוְא הֲסִבּוֹנוּ לָךְ טֹרַח. / וְהַדֶּרֶךְ עוֹדֶנָּה נִפְקַחַת לָאֹרֶךְ
פֻּנְדָּקִית, עֲלֵי אֶרֶץ תָּסוּף הַתּוֹדָה / וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו
אִם יָסוּפוּ עוֹבְרֵי הָאֹרַח. / מְצַפִּים עוֹד לְךָ, עוֹבֵר-אֹרַח.

בחזרה על "לא לשווא"אפשר לחשוב על ההרואיות ועל רוח ה"לא לשווא"ו"לא הכול הבלים והבל"של ספרו השני של אלתרמן, "שמחת עניים". למשל הפתיחה לשיר 'החולד' (א, ו), במשקל דומה אך קצר אף יותר:

לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן,
לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף.
עִם הַחֹלֶד חָתַרְתִּי מֵעֹמֶק,
וְכָמוֹהוּ עִקֵּשׁ וְכָשׁוּף.

וגם את קלאסיקת שירת העיתון של אלתרמן אנו שומעים פה. שוב, באותו משקל ממש. הפונדקית, הנותנת חסות לעוברי הדרכים, כמו נעשית בת דמותו של הקפיטן באוניית המעפילים. במקרה או לא אלו מילים דומות כל כך בצלילן, קפּיטן ופונדקית. שימו לב שגם שם מוכפלת הפנייה לקפיטן. וה"לא לשווא"מיתרגם, צלילית ורעיונית, ל"עוד נשוב" (שהוא גם "עוד חוזר הניגון"):

עֲנָנִים עַל רָאשֵׁינוּ. הָרוּחַ אֵיתָן.
הַמְּלָאכָה נֶעֱשְׂתָה, חֵי שָׁמַיִם!
נָרִים כּוֹס, קַפִּיטָן, שֶׁל בְּרָכָה, קַפִּיטָן;
עוֹד נָשׁוּב נִפָּגֵשׁ עַל הַמַּיִם.

*

וְיָדַעְתִּי - שָׁנִים תַּעֲבֹרְנָה לָרֹב
וְנֶחְדַּל מִשְּׂמָחוֹת וּמִצַּעַר,
אַךְ עַרְבֵּנוּ הַזֶּה יַעֲלֶה בָּאוֹב
עִם סוּפָה וְעָנָן וָסַהַר.

הכוונה היא לערב הנוכחי בשיר, ערב חורפי בפונדק דרכים, שבו נפגשים עשרת האחים ואומרים את שיריהם. האח אומר פה בעצם שהערב הזה ייחרת לנצח: אפילו אחרי שהם ימותו, ולא יהיו להם לא שמחות ולא צער.
כמו מת שנשמתו מועלית באוב, כך גם הערב הזה יעלה אף שמשתתפיו כבר יהיו מתים. בבית הבא מוסבר ביתר בירור שהערב ישוב עם אחים אחרים, כתמונה חוזרת ונשנית לנצח.

תפאורת הערב הנוכחי, לילה סוער, הולמת תיאורים קלאסיים של העלאה באוב. ולכן יש דו-כיווניות באמירה שהערב הזה יעלה באוב "עם סופה וענן וסהר": גם יביא עימו, כשיעלה באוב, את תפאורתו המקורית; וגם יעלה באוב בזמן שדברים נוטים לעלות באוב, כלומר כשיש סופה וענן וסהר.

בהקשר הישיר בשיר, בית זה בא כחיזוק לטענה שלדרכים ולמסעות ולפונדקים ולמפגשים יש חשיבות רבה ונצחית. אך יש כאן גם אמירה על חשיבות המפגש הנוכחי והתוצר שלו, כלומר השירים שכל אחד מהם אומר: הלוא הם היצירה שאנו קוראים. כל שיר משירים אלה מעלה על נס נושא עקרוני, כלל-אנושי ועל-זמני. לכן הוא יישאר רלבנטי. ולכן גם הקריאה בשירים תישאר רלבנטית. אכן, כפי שאנו רואים לאורך הקריאה בשירים, הם חותרים במכוון אל העל-זמניות, ומשתלים לנסוק מעל האקטואליות. סממני הזמן המודרני מוחבאים באביזרים עתיקים יותר.

עוד דבר חשוב אפשר ללמוד מהבית הזה על היצירה כולה. הוא מוסיף עוד ראיה לכך שהאחים לא "באמת"מתים כל אחד בסוף שירו, כפי שמשתמע מהנוסחה החוזרת בתחילת כל זמר ביצירה על כך שמעשרת האחים נותרו כך וכך. הרי הם חוזים לעצמם עוד שנים רבות עד שהם יחדלו מחוויות החיים.

משחקים של חזרת צליל יוצרים בבית הזה קשרים ניגודיים מיוחדים בין כל שורה לשורה החורזת איתה. השנים "תעבורנה לרוב", אך דווקא "ערבנו"הקצר יחזור. "שמחות וצער"יחדלו אך תחזור תפאורת "סופה וענן וסהר": לא רק חרוז אלא שני צמדי מילים שמתחילים ב-s (או ts במקרה אחד).

> צפריר קולת: "יעלה באוב"דו-משמעי. הערב עצמו, באופן פעיל, מעלה באוב עם חבריו המכשפים - הענן, הסהר והסופה. המעוננים, החוזים בכוכבים והמפיחים רוח.

*

הוּא יָשׁוּב, זֶה הָעֶרֶב, חָשֵׁךְ וְסָעוּר,
וְאַחִים בּוֹ יָסֵבּוּ עֲשֶׂרֶת,
לְסִמָּן שֶׁתְּמוּנַת הַנּוֹדֵד מוּל הָאוּר
עֲדֵי נֶצַח נִשְׁנֵית וְחוֹזֶרֶת.

האח משורר-הדרך חוזה כי המפגש הנוכחי של האחים בפונדק יתרחש שוב בעתיד, אחרי מותם (כאמור בבית הקודם), באיזו מין מעגליות נצחית. הכוונה היא למפגשים דומים, בין אחים בדורות הבאים, או אפילו לקריאה שלנו בשיר הזה, המחייה את המפגש ההוא.

האלמנט המסומן כנצחי, לב העניין, הוא "תמונת הנודד מול האוּר", כלומר האש המבוערת, מה שאותו אח כינה קודם "פונדק, עשנו ורשפו": דמותו של האדם הנוסע בדרכים, ובלילות חונה וחוסה.

נצחית אפוא הדרך, נצחי הוא ההֵלך, נצחי שירם. האח מתמקד לכאורה במפגש הנוכחי, אבל מעלה את התֵמה שהיא מתמות היסוד של שירת אלתרמן הספרותית: עוד חוזר הניגון; הדרך עודנה נפקחת; ואמות ואוסיף ללכת; וסוף אין לדרך הזאת העולה. נצחי גם המפגש בין נושאי היסוד של החיים, המתרחש ביצירה הנוכחית, שיר עשרה אחים.

כמה מילים על כמה מילים מהבית. "חָשֵׁךְ"הוא צורת-משנה של "חשוּך", חביבה על אלתרמן, המשדרת בדרך כלל ניואנס מסוים של החושך: הצד היותר רומנטי ומסתורי שלו, ובוודאי בלי ההשתמעות השיפוטית השלילית. נראה שהמשורר בחר כאן בחשֵך ולא בחָשוּךְ גם כדי להימנע ממונוטוניות, בגלל שתי המילים הסמוכות יָשׁוּב וסָעוּר.

המילה "סָעוּר", בתורה, גם היא רומנטית יותר מ"סוער"ו"נסער", והיא נחוצה לחרוז. מעניין שחרוזו של האוּר הוא סעוּר אך היפוכו, הדבר שהאוּר מתקן, הוא המילה הסמוכה, חשֵך.

המילה "יָסֵבּוּ", כלומר יֵשבו מסובין, מזכירה לנו שלפני שני בתים בדיוק, באותה שורה בבית ובאותו מקום בשורה, הופיע הפועל הזה: "לֹא לַשָּׁוְא הֲסִבּוֹנוּ לָךְ טֹרַח". שם משמעות הפועל הייתה "גרמנו": גרמנו לך, הפונדקית, טִרחה, כשערכת לנו את הסעודה. אך נראה שכבר שם נרמזה בפועל הזה גם ההסבה.

מקובלנו מקריאתנו בשירי 'כוכבים בחוץ'לחפש השתקפויות מילוליות וצליליות כאשר מופיעה המילה "מוּל". היצירה הנוכחית פחות דחוסה מבחינה צלילית מ'כוכבים בחוץ'. דומה שבצירוף "הנודד מול האור"אין איזו השתקפות צלילים. אבל אפשר לומר שהמוליות הזאת מובילה מייד להכפלה נוספת, כאמור במילים "נשנית וחוזרת".

ועוד, על דרך המדרש: הנודד הוא גם היהודי הנודד, והיהודי הנודד הראשון היה אברהם, שיצא מאור כשדים. הנה לנו הנודד מול האוּר. כאן אף יכולה להתברר משמעות נוספת של הבחירה במילה "חשֵך", היפוכה של אוּר, שהרי על אותו אברהם, בברית בין הבתרים שבה הובטחו לו צאצאים וארץ (ומכאן: אי-נדידה), נפלה "חשֵכה" (בראשית ט"ו, יב).

*

וְגַם אַתְּ, בְּאוֹרָם שֶׁל נֵרוֹת עֲרוּכִים,
תַּעַמְדִי, פֻּנְדָּקִית, שׂוֹחֲקָה וְזוֹרַחַת,
לְסִימַן שֶׁחַיָּה הַכְנָסַת הָאוֹרְחִים
שֶׁבַּסְּתָו וּבַכְּפוֹר הִיא פּוֹרַחַת.

כמו הנודד הסועד מול האש, וכמו מפגשי הרעים בפונדק, שצוינו בבתים הקודמים – גם בעלת הפונדק עצמה היא חלק מהתמונה החוזרת והנצחית של המסע בדרכים. היא מייצגת את הכנסת האורחים, כלומר את הצד המארח, המאפשר את הנסיעות.

השׂחוק טוֹב-העין מבפנים, ואור הנרות והאח מבחוץ, מאירים את פניה של הפונדקית, והם זורחים. אם הבית הקודם רמז בעקיפי-עקיפין ובספק-ספיקא לאברהם אבינו, באזכור "הנודד"ו"האוּר"וה"חָשֵך", הנה עתה מופיע בגלוי המושג המזוהה איתו במיוחד, איתו ועם שרה: הכנסת אורחים. ושמא מכאן גם השׂחוק, כשרה ששׂחקה בקרבה. רמז נוסף, דק יותר, טמון במילים "לסימן שחיה"הצמודה להכנסת האורחים: הרי האורחים שאברהם ושרה הכניסו הם אלה שנתנו לה סימן, "כעת חיה ולשרה בן"; ועל כך בדיוק שחקה שרה.

הכנסת האורחים חשובה במיוחד בעונות הקרות, הסתיו והכפור, ונחמדה סמיכות המילים בכפור-פורחת, החוזרת על הברה וגם רומזת לפרחי הכפור שעל הזגוגית. מפגש האחים הנוכחי מתרחש כזכור בחורף, בעת סופת גשמים.

זוגות החרוזים בבית הזה לא כל כך מעניינים לכאורה. ערוכים/האורחים, זורחת/פורחת. האיברים בכל זוג דומים מדי באטימולוגיה שלהם וצירופם יחד אינו מפתיע. בייחוד זורחת/פורחת חווה, מאוחר יותר, טריוויאליזציה בפזמון "ארץ ישראל יפה, ארץ ישראל פורחת"וגו'. אבל רק לכאורה הם לא מעניינים. שכן עניין מיוחד יוצר הצירוף של שני הזוגות המשורגים הללו יחדיו. שימו לב ששני הצמדים, כלומר כל חרוזי הבית, מבוססים על רצף הצלילים רח (או רכֿ). ערוכים-זורחת-האורחים-פורחת. או על פי השורשים: ערך-זרח-ארח-פרח.

> רפאל ביטון: אולי רמז נוסף לשרה:
נר( נרות ערוכים)
ענן (סתו וכפור)
ברכה בעיסה (הכנסת אורחים)
סימן שהיא חיה.

*

וּבַחוּץ יְנַשֵּׁב וִיהַבְהֵב וִיעַמְעֵם
וִידַשְׁדֵּשׁ עוֹלַם יָהּ יְפֵה-עֶרֶב

כל כך יפה; לשמוע את זה ולהרגיש פיזית את צבעי השמיים בדמדומים. ולדעת ששתי השורות הבאות גם יסגרו לנו את מעגלי החריזה פה, וגם ימצאו לעולם המדשדש את מי שיסדר לו את הראש – לא נגלה בינתיים מי אבל קשור לנושא השיר.

בכל זאת עיון קטן שינסה להבין למה זה נשמע כל כך קסום. היופי הצלילי מתמזג בזה הציורי, ושניהם קשורים בכך שמדובר במאורע עתידי, יפה ומקווה, שאמור לחזור ולחזור: ההתארחויות הנעימות של נוסעים בפונדקים. יש כאן מין תקווה רומנטית להתמשכותו של יופי כוסס, קצת דקדנטי, היופי של השקיעה.

לכן יש לנו כאן שרשרת של פעלים עם שורשים מרובעים-כפולים (יש לזה שם? אשמח לדעת ולשבץ אותו). הבהב, עמעם, דשדש. כמו בעוד רבים מהפעלים בגזרה הזאת, החזרה הצלילית בתוכם מדגימה חזרה מהותית. משהו לא פתור, לא החלטי. ההבהוב והדשדוש, ובדרכו גם העמעום.

הפעלים הללו עשויים בשרשרת הגיונית, שמתחילה כבר ב"ינשב". ינשב מתהדהד ביהבהב; יהבהב מתחלף, במין עמעום של הגרון, ליעמעם. ידשדש שב ומחזיר אותנו לתחילת המעגל, אל ש של ינשב.

עצם ההתנשבות מרנינה. העולם, בדמות צבעי-הערב, מוגש לנו כרוח. ההבהוב לא לגמרי אמיתי, כביכול הרוח מטלטלת את אורו האחרון של היום כך שהוא ניצת וכבה לסירוגין. העמעום, שהוא הפועל היחיד פה שבאמת מתאר בפשטות את מראה העולם לעת ערב, מיתרגם למטפורה של דשדוש: כביכול האור החלוש הזה, המיטלטל ברוח, מדשדש לו ברגליים רשולות.

כל זה קורה "בחוץ", במבט מחלונות הפונדק. בחוץ נמצא העולם, והוא עולמו של אלוהים, "עולם יה". כמו שכתב אלתרמן ב'כינור הברזל', "עולם האלוהים, בהבל לילה חם, / מול חלונות שמיךָ הקרבים למטה, / מול חלונות אשר איבדו את חיוכם, / שלוות כוכב ומים לעיניי לימדתָ". הגיית "יהּ"גם מוסיפה פיזית אוויר, התנשבות, ל"עולם". ויחד יוצר "עולם יה"מעין ה"עלמיא", העולמות, של המזמור "יה, ריבון עולם ועלמיא".

עולם יה האדיר הזה מדשדש בשקיעה. נעשה חלוש – ועל כן נגיש. הוא עולם פשוט, מתוק, פשוט "יפה ערב". המילים הפשוטות הללו, אחרי להטוטי הצליל והמטפורות שלפניהן, מלוות פשטות זו של מרחק-נגיעה. דבר דומה קורה בשיר של אלתרמן 'אל הפילים', בפתח הפרק האחרון, הנרגע, שלו: "וערב. ערב יפה בעולם".

> דן גן-צבי: עולם יה יפה - כמעט בא להשלים ׳עולם יפהפה׳, שהיה משתלב לגמרי בשרשרת של יהבהב, יעמעם וידשדש.
אולי יש פה שבירה קטנה, לכיוון יופי לא סימטרי, שלצורך הפשטות אומר שהוא ׳יפה יותר׳ ובוודאי מתאים יותר לתקופה.

*

וּכְתָמִיד יְהַמֶּה וְיִנְאַק כְּאִלֵּם
עַד מָצְאוֹ אִישׁ רֵעִים לֶאֱרַח לוֹ בַּדֶּרֶךְ.

זה משלים את המשפט שהתחלנו בכפית הקודמת. ניזכר בו:

וּבַחוּץ יְנַשֵּׁב וִיהַבְהֵב וִיעַמְעֵם
וִידַשְׁדֵּשׁ עוֹלַם יָהּ יְפֵה-עֶרֶב

עתה אנו מגלים שעמעומו ודשדושו של מראה בין-הערביים מבטאים לא רק יופי אלא גם מצוקה ומוגבלות. העולם בשעה זו כמו מקרטע, כי הוא יודע שהוא מחשיך. אבל אין לו מילים להשיח בהן את צרתו. יש בו רק רוח מנשבת, והוא מְהַמֶה אפוא, הוֹמֶה, ומשמיע נאקות לא מילוליות כאדם שניטל הדיבר מפיו.

עד שהוא מוצא לו חֶברה. הוא מגלה איש-רעים שילך איתו בדרך. אנחנו נמצאים בשיר 'הדרכים'ומבינים שהכוונה היא לַהלך. העולם נגאל מאימתו ומשתיקתו כשהוא מוצא אדם ללכת איתו, אולי אפילו לדבר איתו.

האדם-ההולך מלווה את העולם, גם כשהוא עצמו נח בפונדק. בחברתו יוכל העולם להירגע, לפסוע מעדנות אל הלילה הענוג בידיעה שגם ייצא ממנו בשלום. ראינו כבר רעיון דומה בשיר הקודם ביצירה, 'האב'. גם שם גיבור השיר מחזיק את העולם בשעת החרדה בערב: "כי עליךָ חֶרדת מָחֳרָתוֹ בנטות-ערב". האב מחזיק את העולם כי הוא דואג לצורכי היומיום. ההלך – היפוכו: בשוטטות החופשית, בגמיעת יפִי העולם, בָּרֵעוּת.

*

נְשַׁנֵּן נָא, אַחִים, וְנִשְׁנֶה וּנְשַׁלֵּשׁ
אֶת שְׁמוֹתָיו. שְׁמוֹת יַמָּיו וְצוּקָיו שֶׁיֵּרוֹמוּ.
בֶּהָרִים הוּא רוֹעֶה, בַּמִּישׁוֹר הוּא חוֹרֵשׁ,
בֶּעָרִים הוּא עָשֵׁן וּבַנַּחַל עֵירֹם הוּא.

זהו הבית האחרון של האח בשירו 'הדרכים'. אחריו תבוא תגובת האחים. ואכן, הוא כתוב כקריאה אל ה"אחים"וכהצעת פעולה: לשנן את שמותיו של העולם, עולם האלוהים היפה. אולי כדי שנוכל להיות לו לרֵעים בדרך, כפי שראינו בשורה של אתמול. שמותיו שונים כשם ששונים המקומות בו.

שרשרת המילים "נשנן", "נשנה", "נשלש", "שמותיו", "שמות", "שירומו"ממחישה בעצמה, בצלילים החוזרים ועוברים ממילה למילה, את השינוי והריבוי והחזרה. השרשרת אפילו נמשכת הלאה: "שירומו"מוריש את אותיותיו ל"הרים"ובעיקר ל"מישור" (כן, בחרתי בכוונה במילה "מוריש"). אצל אלתרמן (כפי שהראיתי לא פעם) "שמות"הם מהויות, הם לב הדברים, כך שהקריאה כאן אינה רק ללמוד בעל פה את שמותיו של העולם ולחזור עליהם, אלא להכיר את גווניו ואתריו ולהכניסם אל טרקלין חיינו.

וכיאה למי שיש לו שם ואשר מחפש לו חֶברה לדרך, העולם מצויר כאן, בצמד השורות השני, בדמות אדם. בכל אזור, עיסוק אנושי אופייני לו. תחילה באה החלוקה הכללית בין הר למישור, שהיא גם החלוקה העתיקה בין רועה לחקלאי. ההתאמה בין הרים לרועה ובין מישור לחרישה היא גם מציאותית וגם צלילית!

על כך נוספים שני סוגי-מקומות שנזכרו בשיר הזה או בקודמו, ושהולכי דרכים נמשכים אליהם: העיר והנחל. איש העיר, או ההלך המגיע לשם, מתעטף בעשן; ואילו בנחל הוא רוחץ ומתפשט מבגדיו.

הניגוד בין הערים לנחל מתגלה כך כרב ממדים, כמו הניגוד לבין הרים למישור: זוהמה מול ניקיון, התעטפות מול עירום, אש מול מים. ובכל זאת, מעשה כשפים, דווקא המילים "ערים"ו"עירֹם"עשויות אותן אותיות.

מילות השורה האחרונה מצטלצלות עם מילים משורות קודמות: "בערים"מתחרזת במלואה עם "בהרים"שבאה באותו מקום בשורה הקודמת, וקרובה אף יותר בשורשה להמשכה, "רועה"; "עשֵן"מתחברת ל"נשנן... ונֵשנה"; "בנחל", קצת, עם "נא אחים"; ולבסוף החרוז המושלם מכל בחינה של "עֵירוֹם הוּא"עם "יֵרוֹמוּ".

למה אני אומר מושלם מכל בחינה? מי שוותיק פה יודע. רצף של שלוש הברות אחרונות שנשמע כמעט אותו דבר אבל בנוי לגמרי אחרת; חריזת שם עצם עם פועל (כלומר חריזה אנטי דקדוקית, מקרבת רחוקים); חריזת מילה אחת עם שתי מילים (עוד אלמנט שמגדיל את החידוש בחרוז, את עוצמת השדכנות שלו); וזיווג בין שני דברים מנוגדים בדרך כלל, העירום הנחשב מצב ירוד לעומת הרוממות והשגב של "ירומו": בהקשר הייחודי של הבית הזה, שניהם מתגלים כחלקים מיופיו של העולם. יתרה מכך. את ההתחרזות עם "שֶירומו"משלים הצליל החזק "שֵ"במילה "עשֵן": גם העשן העירוני מצטרף לחרוז וליפי העולם.

> רפאל ביטון: הרים, מישור, ערים ונחל מוזכרים בהפטרה הקרובה, הפטרת הבר-מצווה של אלתרמן:
"ושקל בפלס הרים"
"והיה העקוב למישור"
"אמרי לערי יהודה"
"כל גיא ינשא"
מופיעים גם רועה - "כרועה עדרו ירעה"
חורש- "חרש חכם יבקש לו" (אומנם לא חורש אבל דומה)
עשן- "ולבנון אין די בער" (במשמעות של אש)
ובסיום ההפטרה: "לכולם בשם יקרא"

*

אָמְרוּ הָאַחִים: פֻּנְדָּקִית, מִסִּפֵּךְ
אַל יָסוּפוּ אוֹרְחִים, כִּי בַּמֶּה נְבָרְכֵךְ?

כבכל שיר בשירי עשרת האחים, גם הפעם: לפנינו חוליית המַענֶה הראשוני של האחים, לפני שהם מתחילים בזמר התגובה שלהם. הם מהדהדים את פנייתו של האח לפונדקית בחלקו האחרון של השיר, ובעיקר את צמד השורות

פֻּנְדָּקִית, עֲלֵי אֶרֶץ תָּסוּף הַתּוֹדָה
אִם יָסוּפוּ עוֹבְרֵי הָאֹרַח.

כאן הם קוראים על עצמם, ועל הפונדקית המסוימת המארחת אותם, את אמירתו הכללית של האח. והם הופכים אותה בעצם לברכה לפונדקית: יהי רצון שיגיעו תמיד אורחים אל פונדקך. אורחים הם ברכה.

הם מוסיפים משחק מילים קטן: במקום החזרה הסימטרית על הפועל לסוף, הם משדכים אותו הפעם עם שם העצם סף. "מִסִּפֵּךְ אַל יָסוּפוּ". במעגל החיצוני, מסביב ללשון-נופל-על-לשון זו, עומד גוש הצלילים החוזרים "אמרו האחים... אורחים כי במה נברכך".

החרוז בצמד השורות הזה דקדוקי וסתמי, ונראה שהעיקר הוא השתתפותה של כל מילה "חורזת"במשחק צלילים לא חורז משל עצמה: "מסִפֵּך"משתדך עם "יסופו", ו"נברכך"עם "אורחים".

*

זֶמֶר

אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ,
מָה נוֹסִיף מָשָׁל?
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,
נוֹתַרְנוּ חֲמִשָּׁה.

בית הפתיחה של זמר התשובה של האחים לשיר האח החמישי. המתכונת גנרית ומוכרת לנו מהמקרים הקודמים וכבר דיברנו עליה. הנה הגענו למחצית היצירה, עשרה אחים היו וחמישה כבר דיברו וחמישה נותרו ועוד ידברו.

השוני בין בתים גנריים אלו נמצא בעיקר בשורה החורזת עם מספר האחים הנותרים. כלומר השורה השנייה. מה נוסיף משל, הם שואלים הפעם; כלומר: אין טעם שנוסיף עוד דימוי והסבר על אלו הרבים שהרעיף אחינו.
כבר היו לנו בסבבים קודמים "תשעה"ו"שישה"אחים שנותרו, והם נחרזו עם "דרשה"ו"מורשה". כך שסיומות "שָה"כבר נמאסו על המשורר, ולכן הפעם הוא נוקט חריזה אחרת, עשירה יותר בעיצוריה אך שונת-זנב. ולפיכך מעניינת. [ח]מִשָ[ה] עם משָ[ל].

> עפר לרינמן: האחים והמשל... מהדהד את "וַיֹּאמְרוּ לוֹ אֶחָיו: הֲמָלֹךְ תִּמְלֹךְ עָלֵינוּ אִם-מָשׁוֹל תִּמְשֹׁל בָּנוּ?"

*

עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,
עָבַרְנוּ בַּדְּרָכִים,
וְהַשְּׁגִיאוֹת אֲשֶׁר שָׁגִינוּ
הָיוּ יָפוֹת מִן הַלְּקָחִים.

כשאומרים "משגיאות לומדים", מתכוונים בעצם ללקחים. כך שהאחים אומרים כאן משהו קצת פחות צפוי. על יופיין של השגיאות עצמן. על ההנאה שבטעייה, שבתעייה בדרכים. על יופיין של הבחירות הלא נכונות, לפני שניחמים עליהן.

זהו עוד אחד מהמקומות בשיר (ובזֶמר-האחים שבעקבותיו, במקרה שלנו) שבהם אפשר להבין את הדרכים כדרכי-החיים גם לא כמטפורה, אלא ממש.

זו הפעם הראשונה בשירי 'שיר עשרה אחים', אך לא האחרונה, שאלתרמן מנצל את השורה השלישית הקבועה בבתי הפתיחה בשירי-הזמר של האחים, "עשרה אחים היינו", וחוזר עליה כדי לפתוח את הבית הבא, ובכך להרחיב את משמעותה של הקביעה המספרית הזאת.

בדרך כלל, בשיבוצה בתוך הבית הראשון, השורה "עשרה אחים היינו"היא פתיחה למשפט האומר כמה מאיתנו נותרו. כך שהיא מובנת יותר כ"הגענו עשרה למפגש הזה, ומכאן אנו פוחתים והולכים". אבל כאן, וגם במקרה הבא (ב'שיר שמחת מעשה'; שם זה ממש עיקרון מכונן: שורת הפתיחה בשלושה בתים רצופים), היא מפנה אותנו אל כל עברם וחייהם של האחים. כמין התחלה של סיפור, קורותיהם של עשרה אחים. "עשרה אחים היינו"מתהפך אפוא לטובה, לחיוב.

*

אָכֵן יָפֶה עָשִׂיתָ, אַחָא,
כִּי שַׁרְתָּ לָנוּ נְתִיבָה
וּכְמוֹ אוֹהֵב אוֹתָהּ שִׁבַּחְתָּ
וְרַבְתָּ לָנוּ אֶת רִיבָהּ.

האחים משבחים את האח החמישי על המנונו לדרכים. הוא נהג כלפי הדרך כאוהבה וכבא כוחה: שיבח אותה כאוהב, ורב "לנו", כלומר בשמנו ובאוזנינו, את ריבה, כלומר ייצג את עניינה ונלחם את מלחמתה, ובעצם היה סנגורה, על משקל ברכת ההודאה לה'"הרב את ריבנו".

שלישיית היסוד של שירי 'כוכבים בחוץ'– העלמה, השירים והדרך – חוזרת כאן; ולא בפעם הראשונה בשירנו 'הדרכים', החוזר בעצם אל עולם ההֵלך של הספר ההוא. "שרתָ לנו נתיבה", כלומר שרת את שירה של הדרך; ונהגת בה כאוהב באהובתו. על רקע זה, אפשר למצוא רמז לעלמה גם במילה "ריבהּ": היא נשמעת כמו "ריבה", עלמה.

"אַחָא"מנוקד בתחילתו פתח, ולא סגול כמקובל, וזו באמת הגייה שיש לה יסוד (למשל במילון גור הערך "אחא"מנוקד אָחא). כך נוצר חרוז נועז עם "שִׁבַּחְתָּ". חרוז רב משמעות לענייננו, כי באמת בשירי היצירה שלנו כל אח משבח משהו.

זהו חרוז מקוטע: הצלילים השותפים בחרוז, אַחָא, מופרדים ב"שיבחת"על ידי ת: יש ב"שיבחת"פַּתָח-ח, ואז ת, ואז באה תנועת הקמץ הנוספת. אבל ת מפרידה זו נמצאת גם ב"עשית אחא"; היא תורמת לכך שהחרוז נשמע דווקא טוב.

*

נוֹשֵׂא נוֹשָׁן הוּא וְשָׁגוּר הוּא,
אֲבָל בִּדְגֹר סִפְרוּת עַל שְׁגַר-
שִׁירֵי טְרַקְלִין, עִמָּהּ דָּגוּר הוּא
כְּמוֹ בֵּיצַת אֲוַז הַבָּר.

האחים ממשיכים ומשבחים את בחירתו של האח החמישי להקדיש את שירו לדרכים. נושא שאכן שירים רבים נכתבו עליו, ובייחוד בידי משוררנו. הם אומרים כאן בעצם: עם כל מה שזה נושא נדוש, הוא עדיין תמיד זר.

הדרכים הן דבר רענן, חי, מתחדש, חיצוני, אחר. ודאי בהשוואה ל"שירי טרקלין", שירי סלון בנושאים הרגילים של אהבים, יופי וכיוצא בזה. הספרות מדומה כאן לאיזו תרנגולת כבודה הדוגרת על ביציה, שאחת מהן היא בעצם ביצה של אווז בר, שבבוקעו יהיה לה זר, אולי אלים, ויפרח לו.

הבית מתחיל במילה נופלת על מילה, נושא-נושן, נוֹ-נוֹ כזה; וזהו רק מתאבן למערכת העיקרית של משחק המילים. זו מתחוללת סביב השורשים הדומים דגר-שגר, השייכים שניהם לעולם העופות וגם לעולם השעמום. הנושא שגור, והספרות דוגרת עליו; שְׁגַר, מילה מאותו שורש של שגור אך רחוקה במשמעותה, הוא ולד של חיה (כמו "פְּרִי בִטְנְךָ וּפְרִי אַדְמָתֶךָ, שְׁגַר אֲלָפֶיךָ וְעַשְׁתְּרֹת צֹאנֶךָ"בפרשת התוכחה בספר דברים), וכאן: האפרוחים המחכים בתוך הביצים. ויחד עם זאת נרמז כאן ששירי הטרקלין שגרתיים. משחק צליל נוסף עם השגור והשגר מספק הצירוף "שגר-שירֵי".

> עפר לרינמן: זה ה"קורא דגר"מישעיהו, "קֹרֵא דָגַר וְלֹא יָלָד עֹשֶׂה עֹשֶׁר וְלֹא בְמִשְׁפָּט", נדמה. כלומר, שירה צריכה להכתב מן הדרכים, מהתנסות אישית, ולא אגב ישיבה בטלה בסלון. כגוזל שטרחת וגידלת, לא ככזה שגזלת. שירה עשירה רגשית נקנית במסע, במסדרון, לא בטרקלין.

*

שִׁירַת הַנְּיָר תּוֹהָה: נָכְרִי הוּא
לְדַקּוּתָהּ שֶׁל הָאָפְנָה,
אַךְ מִסִּפָּהּ פִּתְאֹם מַמְרִיא הוּא
וּבְשֵׂאתוֹ קוֹל תִּרְעַד כְּנָפָהּ.

כמו בבית הקודם, מדובר פה על הנסיעה בדרכים כנושא לשירים. הדימויים כאן ממשיכים את אלה שבבית הקודם; אפשר לומר שזה אפילו המשך הסיפור. ניזכר בבית שקראנו אתמול:

נוֹשֵׂא נוֹשָׁן הוּא וְשָׁגוּר הוּא,
אֲבָל בִּדְגֹר סִפְרוּת עַל שְׁגַר-
שִׁירֵי טְרַקְלִין, עִמָּהּ דָּגוּר הוּא
כְּמוֹ בֵּיצַת אֲוַז הַבָּר.

הספרות דוגרת על ביצי השירה הטרקלינית, המעודנת והאופנתית, אבל גם על ביצה נוכרייה, גסה למראה, ובה אפרוח של עוף בר. והינה בבית שלנו הביצים בקעו, והאפרוח מכוער, אלא שהוא, שלא כאחיו החורגים האפרוחים הענוגים, מקדים להמריא ואף קורא בקול, והיא נרגשת בשומעה אותו.

הספרות, אימם של שירי הטרקלין, מכונה עתה "שירת הנייר". השירה הספרותית. הנייר דק, וכמוהו דקויות האופנה. האפרוח הנוכרי, לעומת זאת, כנראה אינו שירת-נייר קלאסית: שירת הדרכים, גם הספרותית, מעלה על הדעת שירה עממית, מזומרת, שירי פונדקים.

אפרוח זה מרעיד באימו החורגת דווקא את הכנף: את חשק התעופה, הנדודים. הרי זה העניין. הדרכים. גם הספרות הטרקלינית רוצה פתאום להמריא כשנבזקת בה שירת הדרכים.

החרוז אופנה-כנפה לא תקני. הוא מעורבב. סדר הצלילים פ רפה ו-נ מתהפך. זה חרוז המבוסס על גוש צלילים. הוא מסתמך גם על צלילים קודמים בשורה: דומה כי ד-כּ של "תרעד כנפה", הקודמים ל"נפה", מהדהדים את "דקותה"שקדם ל"האופנה". זרותו המחוספסת של החרוז, הדורשת איזו הסתגלות ועושרה מתגלה אחר השתהות, הולמת את נוכריותו של האפרוח הזר, נציג הבר שנולד בקן המעודן.

המילים "ובשאתו קול"לא תשתלבנה לנו בניגון השיר אם לא ניישם בהן את הכלל הקרוי "נסוג אחור", המקובל בדקדוק המקראי וחביב לפעמים גם על אלתרמן. כאשר לפני מילה חד הברתית באה מילה במלרע, נוצרות שתי הטעמות רצופות; אם יש ביניהן קשר תחבירי חזק, כך שלא סביר להפסיק לרגע ביניהן, המילה הראשונה מן השתיים נעשית מלעילית. זה המקרה כאן. הרי לשאת קול הוא ביטוי, צירוף כבול. ההטעמה נסוגה אחור מההברה "תוֹ"להברה "שֵׂא". והניגון בא על מקומו בשלום.

להמחשה, זה מזכיר ממש את המקרה של "בחפצו כול"ב"אדון עולם", בכל המנגינות המוכרות לי. אומרים בחפצו במלעיל וכך נמנע רצף הטעמות והמנגינה מסתדרת. אם כי "אדון עולם"לא כתוב במשקל הטעמתי, ובמקומות אחרים בו המנגינות הופכות מלעיל למלרע ומלרע למעיל בלי חשבון ובלי בסיס דקדוקי, בשביל המנגינה. אבל ב"בחפצו כול"זה כן מבוסס.

> עפר לרינמן: החרוז אפנה-כנפה מסתמך, דומני, על כך שדמיונו של הקורא - בהשראת הדיבורים על בני-כנף - הופך את האָפְנָה לאֲנָפָה.

> רפאל ביטון: "מסיפה פתאום ממריא"- מסיפה כי הוא שייך לשירי הפרוזדור שלא נכנסו לטרקלין. כיצד ראה אלתרמן את שיריו שלו? כשירי טרקלין? שירת נייר דקה מן הדקה? או כשירי דרך? שירי פרוזדור? (ברור שבעיניי שירת אלתרמן היא שירה צרופה, שכית חמדה ודבר ערך כאמור שם שם).

*

לוּ תְּבֹרַךְ לָנוּ הַדֶּרֶךְ,
לוּ רַק אֶחָד מִבֵּין אַחִים
יִרְאֶה אֶת חֵרוּתָהּ חוֹזֶרֶת
עִם רוּחַ לֵיל וּמְלוֹן אוֹרְחִים,

זמר האחים שלאחר שיר הדרכים פונה לקראת סיכום וסיום. האחים מברכים את עצמם בברכת הדרך, ומייחלים שלפחות אחד מהם יוסיף וייהנה ממנה ומהחירות שזוהתה עמה לאורך השיר.

מערכת מלוטשת של צליל והד מתקיימת בכל הבית הזה, וגרעינה שתכף נציג אותו ימשיך ויתקיים גם בשני הבתים הבאים שהם המשכו. זאת כמובן כהעשרה ותוספת על הבסיס שאנו לא מזכירים בכל פעם כי הוא מובן מאליו אצל אלתרמן, אבל הוא לא מובן מאליו כלל במלאכת המחשבת המשוקעת בו: המשקל הניגוני הסדיר, והחריזה.

הפעם החריזה היא חלון ודוגמה למערכת צליל השלטת גם לאורך השורות פנימה. חרוזי הדרך/חוזרת ואחים/אורחים בנויים כולם סביב הצליל ח/כ (רפה) המצוי בכל איבריהם, וצלילים חוזרים נוספים הנלווים אליו, בעיקר ר (ובאחים/אורחים א...ים). זה קורה, הרבה מעבר לחריזה, בתוך כל שורה ושורה. כל שורה בנויה סביב הישנות של ח/כ ושל עוד צלילים.

לוּ תְּבֹרַךְ לָנוּ הַדֶּרֶךְ: שתי מחציות-השורה מתחילת כל אחת ב-ל...וּ ונגמרות ב"רך".

לוּ רַק אֶחָד מִבֵּין אַחִים: המילה המסיימת כל מחצית מתחילה ב"אח". אחד, אחים.

יִרְאֶה אֶת חֵרוּתָהּ חוֹזֶרֶת: שתי המילים העיקריות "חירותה חוזרת"מכילות את העיצורים ח-ר-ת באותו סדר. ר מופיעה גם ב"יראה", ת גם ב"את", ועליהן נוסף הצליל אֶ חוזר פעמיים ברציפות ב"יראֶה אֶת". כך נוצרת גם התחרזות-למחצה, יראֶה-אֶת/חוזֶרֶת.

עִם רוּחַ לֵיל וּמְלוֹן אוֹרְחִים: בכל מחצית שורה, שוב, הצמד "רח" (רוח, אורחים), וסביבו מ-ל (עם...ליל, מלון...ם).
אחדות הצליל משקפת אחדות מהות: הברכה, הדרך, האחים והאחד מהם, החירות, החזרה, הרוח, ההתארחות. זו הרי ליבת שירנו. וחזרת הצלילים משקפת את התקווה לנצחיות הדרך, ואת הרעיון המרכזי בה, שהעיקר אינו החתירה ליעד אלא ההתמשכות עצמה.

> צוד בדיחי: לדעתך, הצליל "לו.. רך"חוזר שוב בפתח השורה הבאה ("לו רק")?
>> צור ארליך: כן, גם זה. יפה. כלומר החזרה על "לו"היא בעיקרה עניין רטורי יותר מצלילי, אבל באמת בזכות "רק"נוצר הד יפה בין "לו...רַך"ל"לו רַק".
באופן אחר אפשר לומר ש"לו... רך"החוזר פעמים בשורה הראשונה חוזר בשורה השנייה במפורק ב"לו ר[ק א]ח[ד]".

*

בַּהֲגִיחָהּ בִּיפִי חֻקֶּיהָ
מִבֵּין חֻקֵּי הַמַּמְלָכוֹת
בְּכָל עֻזָּם שֶׁל מֶרְחָבֶיהָ
אֲשֶׁר סוֹפָם לְהִתְאַחוֹת.

האחים ממשיכים בסיכום דבריהם על הדרך, ברוח דבריו של האח ששר לה את המנונה; והבית ממשיך את מגמת קודמו, של ריבוי צלילי ח (או כ רפה), בפרט בכל המילים החורזות, ובשתי השורות הראשונות גם בתחילת השורה.

הפעם, התארגנות הבית סביב צליל ח ממחישה לא את החזרה של הדרכים, כמו בבית הקודם, אלא אחדותן: מרחבי הדרכים, בכל הממלכות ועל פני כל גבוליהן, מתאחים יחדיו. כל הדרכים מחוברות לרשת אחת, על-עולמית. מילת הסוף, להתאחות, באה מלשון אח, וכך ממחישה את הדמיון בין הדרכים לבין האחים עצמם (המילה אחים הופיעה, והתחרזה, בבית הקודם). לאלו ולאלו אחווה.

הבית הזה הוא המשך המשפט שהתחיל בבית הקודם. ההגחה של הדרך ביפי חוקיה, היפים מחוקי המדינות, מתרחשת כאשר חירותה של הדרך חוזרת. זה חלק ממהותה של חירות זו: לדרכים יש מידת מה של אקס-טריטוריאליות. עם חוקים משלהן, חוקים יפים. ולמרחביהן המשותפים יש עוז, חוזק השומר על חירות זו.
החרוז חוקיה-מרחביה חלש, וכבודו ניצל מעט בזכות האות השורשית שלפני האחרונה, ח. אני כמעט מעז לשער שזו טעות וצריך להיות "מרחקיה", החורז נפלא עם "חוקיה". תיקון כזה מתאים גם לרעיון. הרי מרחבן של הדרכים בממלכות השונות לא מתאחה, אלא רק הדרכים עצמן, הנמתחות למרחק ולא למרחב.

> עפר לרינמן: "מרחביה" - "מרחבים שלי ודרך" (מ"בדרך הגדולה").

*

שָׁמַעְנוּ אֶל שֻׁלְחַן הַלֶּחֶם
חֲמֵשֶׁת דִּבְרֵי שִׁיר בַּסָּךְ.
אָחִינוּ הַשִּׁשִּׁי, אֵלֶיךָ
צוֹפִים אָנוּ. דַּבֵּר נָא, אָח.

זהו. האחים מסכמים לא רק את תשובתם לשיר האח החמישי, אלא גם את המקום שהגיעו אליו: חמישה שרו את שלהם סביב שולחן הסעודה, חמישה נותרו. אנחנו באמצע שירי עשרת האחים.
כבשני קודמיו גם בבית זה שולט הצליל ח או כ רפה, בכל החרוזים וכמעט בכל חצי שורה. הפעם מלווים אותו גם (כנגזר מאזכור החמישי והשישי), ל ו-מ. כך נוצר החרוז העשיר שולחן-הלחם/שישי-אליךָ.

> עפר לרינמן: את "אנו"חייבים לקרוא מלרע, מה שיוצר מין הפצרה - "נו, דבר נא, אח".

בשלהי שנת תשפ"ב, אוגוסט-ספטמבר 2022, קראנו במסגרת 'כפית אלתרמן ביום'בפייסבוק, במי-ווי ובטלגרם את שירו של האח השישי ביצירתו של נתן אלתרמן 'שיר עשרה אחים'. לפניכם כפיות העיון היומיות שכתבתי, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.

ו. שבחי קלות הדעת

טוֹב סִפּוּר שֶׁל שְׂמָחוֹת בְּלֵיל חֹשֶׁךְ וָמַיִם,

שיר חדש. האח השישי. והפעם באמת כיף. השיר הוא "שבחֵי קלות הדעת", והוא משבח את הדברים הלא-חשובים והמשמחים את הלב, כל מיני הבלי-הבלים, שטויות, משחקים ובדיחות-דעת.

האח פותח את שירו בהתייחסות להזדמנות שבה הוא נאמר, "שבח אכסניה"כמו שאומרים. כבר ראינו רבות: זהו לילה של סופת גשמים, קצת מפחיד בחוץ, והאחים התקבצו בפונדק סביב האח המבוערת ושם הם שחים על הדברים שהם אוהבים. האח עומד לדבר על שמחות החיים, שוודאי מתאים לחימום הלב.

צלילי המילה "שׂמחות"כמו עולים על גדותיה ונשפכים על פני כל השורה. "סיפור"ובעיקר "חושך ומים". המילה "מים"דומה ל"ליל"שקצת לפניה. י, וסביבה פעמיים אותה אות: ל, או מ העוקבת אחריה באלף-בית.

הבחירה ב"מים"נגזרת גם מהחרוז, שבשיר הזה הוא אתגר גדול במיוחד. כל בית עשוי שש שורות, שארבע מתוכן מתחרזות כולן באותו חרוז: הראשונה והשנייה, ואז הרביעית והחמישית. ומאתגֵר מכך: זה תמיד חרוז מלעילי, "נשי", שהעברית אינה מציעה כמותו בשפע. השורות השלישית והשישית בכל בית קצרות מעט מהאחרות, מתחרזות זו עם זו, וכמו קושרות את החבילה.

ומאתגֵר אף יותר מכך: בשלושה בתים בשיר, שאנחנו באחד מהם, אחת המילים המלעיליות החורזות היא "עין", והאחרות תמיד שונות זו מזו. זה אומר שאלתרמן נדרש לתשעה חרוזים ל"עין". כפי שאנו רואים כבר עכשיו, בחרוז "מים", הוא נקט חופשיות יתרה בחריזה הזאת. למעשה, המשותף לכל חרוזי ה"עין"בשיר הוא רק הגרעין Ayi. המעניין הוא שאף פעם לא השתמש בחרוז הכי מתבקש ל"עין"בשיר על קלות דעת: "יין". אומנם היין נזכר בהמשך השיר, אבל בהטיה דקדוקית או כדימוי רמוז. הסיבה הפשוטה לכך היא שכבר היה שיר שלם על היין, שירו של האח השני. עכשיו, בשורת הפתיחה, אנו מקבלים דווקא את מה שמקובל בשירה כהיפוכו של היין: המים. ואת הליל ששווה ליין בגימטריה.

> דן גן-צבי: ליל חשך ומים זה העולם ממש בראשיתו (תהו ובהו וחשך על פני תהם ורוח אלהים מרחפת עלפני המים). האח השישי מתחל מחדש.

*

טוֹב לָשֶׁבֶת מוּלוֹ כְּאֶל אֵשׁ גְּדוֹלַת-עַיִן
וְהַבַּיִת חָשֵׁךְ וּזְקָנֵינוּ סְמוּקִים.

מעין חזרה-בהרחבה על השורה הפותחת, הקודמת, "טוֹב סִפּוּר שֶׁל שְׂמָחוֹת בְּלֵיל חֹשֶׁךְ וָמַיִם". בלילה, בסערה, יושבים האחים מול "סיפור של שמחות"כאילו היה אש מבוערת, נדיבה, מתבוננת כביכול, ומתחממים ומוארים ממנו.

האש, שהיא הסיפור, היא ניגודם של החושך וגם של המים. הזקָנים של האחים שבעי-הימים נראים כמאדימים באש, ניגוד לבית החשוך. אם הזקנים סמוקים, קל וחומר הפָּנים, ולא רק מצבעו של האור אלא גם מהחום, מהנחת, משמחת הסיפור, אולי מהשתייה. המילה "סמוקים"נבחרה גם מטעמי צליל. היא תתחרז עם סוף הבית, ולא פחות חשוב, היא מצטלצלת יפה עם "שׁמחה".

אלתרמן מסיט את עדותו מהפנים אל הזקנים, מעין הגזמה שכוונתה מעין "סמוקים עד שורשי זקנם", וגם רמיזה לגילם של האחים ולרצינות המאפיינת אותם בדרך כלל. מעבר לכך, הצירוף זקן סמוק נשמע טוב בגלל דמיון העיצורים בשתי המילים: ז-ס, ק-ק, נ-מ.

*

שֹׁבְנָה, שֹׁבְנָה, שְׂמָחוֹת, כְּשׁוּב סְתָו וְשׁוּב קַיִץ,
הֵרָאֶינָה, חוֹצְפוֹת, הֵרָאֶינָה, בְּנוֹת-קַיִן,
הֵרָאֶינָה, אַחְיוֹת-מַזִּיקִים.

לאילו שמחות הכוונה, אפשר להירמז מהכותרת, #שבחי_קלות_הדעת, ואפשר להבין בפירוט מהמשך השיר. הכוונה לא ל"שמחות"המכונות היום "אירועים", וגם לא לאיזו שמחת חיים עמוקה ומתמשכת, אלא לכל מיני שטויות קטנות ומקריות, בדיחות, משחקים, צירופי מקרים חמודים ושאר דברים הבוחשים מעט בסדרי הקבע וצובעים את החיים.

"אין קץ לחוכמה ואין כסיל לקישוט", התלונן המשורר בפתיחת השיר 'אל הפילים'; גם כאן, הוא חפץ בקצת כסילות לקישוט, קצת הבלים שדוניים. שישובו מפעם לפעם, כעונות השנה, ישובו וייראו. על כן הוא סונט בשמחות הללו בכינויי שובבות: "חוצפות", דהיינו מתחצפות; "בנות-קין", דהיינו נודדות-ומנודות עם היסטוריה משפחתית מפוקפקת; "אחיות-מזיקים", דהיינו סוג של פגעים ושדים, שמא ליליות. הכול בחיבה.

כיאה לקריאה מאגית, גם כשהיא נעשית בהיתול, יש בשורות אלו ארגון פנימי חזרתי עז. מילות הפנייה מוכפלות או מתהדהדות. "שובנה, שובנה", ואז, שוב: "כשוב", "ושוב" (במבטא המקובל אז, כשוב נשמע כמו כישוף!). ואז, שלוש פעמים "הראינה", ממש השבעה. גם אמצעי השורות מעין-חורזים, עם סיומת דקדוקית קבועה, וֹת, באותו מקום בדיוק בשורה (בהברה השישית), שקצת לפניה יש ח: "שמחות", "חוצפות", "אחְיות".

מבנה ההכפלות מועשר גם באמצעות צמדים: "סתיו" (שהוא חורף) ו"קיץ"; "בנות"ו"אחיות".

כמובן בולטת במיוחד החריזה שבסופי השורות. "קיץ"מתחרז עם "קין", חרוז שונה זנב אך עדיין חזק; ו"קי", המשותף לשניהם, משותף להם גם בשינוי ניקוד עם מילת החרוז האחרת, "מזיקים", ולחרוז שלה שבא מייד לפני הקטע שציטטנו היום, "סמוקים". נביט רגע בבית השלם:

טוֹב סִפּוּר שֶׁל שְׂמָחוֹת בְּלֵיל חֹשֶׁךְ וָמַיִם,
טוֹב לָשֶׁבֶת מוּלוֹ כְּאֶל אֵשׁ גְּדוֹלַת-עַיִן
וְהַבַּיִת חָשֵׁךְ וּזְקָנֵינוּ סְמוּקִים.
שֹׁבְנָה, שֹׁבְנָה, שְׂמָחוֹת, כְּשׁוּב סְתָו וְשׁוּב קַיִץ,
הֵרָאֶינָה, חוֹצְפוֹת, הֵרָאֶינָה, בְּנוֹת-קַיִן,
הֵרָאֶינָה, אַחְיוֹת-מַזִּיקִים.

שלישיית המילים שבסופי השורות שלנו, קיץ-קין-מזיקים, סוגרת חריזה עם שלישיית השורות הקודמות, שהסתיימו במילים מים-עין-סמוקים. אומנם, המכנה המשותף לכל הרביעייה מים-עין-קיץ-קין מצומצם: רק התנועות. זהו מעין ענן-חרוזים. "קין"הוא הליבה, החוליה המקשרת: עם "קיץ"משותפת לו גם ק, ועם "עין"– נ סופית. "קַיִן"זה הוא גם הדומה ביותר לחרוז האחר בבית, המלרעי, "קִים"של "סמוקים"ו"מזיקים".

"סמוקים"ו"מזיקים"אלה דומים זה לזה גם לפני הסיומת "קים". "סמ"מתהפך ל"מז". במילת הסיום "מזיקים"אפשר לשמוע גם את ה"זיקים", הברקים, המתחברים לתיאור ליל החושך והמים, האש והבלחת-ההיראוּת של השמחות.

*

מִי אֲנִי שֶׁאָבוּזָה לָכֵן, בְּנוֹת-בְּלִי-מֹהַר?
מִי אֲנִי שֶׁאַבִּיט אֲלֵיכֶן מִגָּבֹהַּ?

אלו הן השמחות השובבות, "בנות-קין", "אחיות-מזיקים", שהאח קורא להן שישובו וייראו; תבליני קלות-הראש והדברים הלא-חשובים שבחיים. מכאן, ולאורך כמה בתים, הוא ידמה אותן לנערות פוחחות, קלות דעת, בנות השכונה העממית והשוק, כאלו שהידידות איתן אינה מחייבת במיוחד.

גם אני כמותכן, הוא אומר כאן. אין לי מה להתנשא מעליכן. מה אני? הלך פוחח, רודף-הבלים ורועה-רוח שאין לו גרוש על הנשמה. המוהר הוא הכסף שבו, במזרח הקדום ובעוד מקומות וזמנים, פדה החתן את הכלה מידי אביה. את השמחות הללו לא צריך לקנות, ולא מתחתנים איתן לכל החיים.

שתי שורות חורזות אלו מקבילות במשמעות ובצליל לכל אורכן:
מי אני / מי אני
שאבוזה / שאביט אֲ-
לכן / ליכן
בנות-בלי-מוהר / מגבוה

המוהר והגבוה יתחרזו גם במחצית הבאה של הבית. מוזיקלי גם הצירוף בנות-בלי-מוהר, מילות בּ פלוס למנ"ר, על משקל הביטוי בני-בליעל.

כדרכו פעמים רבות משתמש אלתרמן בעולם-דימויים קדם-מודרני. 'שיר עשרה אחים'שלנו, במיוחד, כתוב כולו במושגים עתיקים וביניימיים, בין היתר כדי לשדר על-זמניות. בפרט, שירנו על קלות הדעת לא נועד להיות מדריך מוסרי לחיים. תלונות על אי תקינות פוליטית לא תיענינה לא היום ולא בכפיות הבאות.

*

בֹּאנָה, בֹּאנָה, בִּשְׂחוֹק הֶפְסֵדִים וּזְכִיּוֹת,
בִּשְׁרִיקַת הַקִּיכְלִי, בְּסַנְדַּל חוֹשֵׂף-בֹּהֶן,
וּבְתֵבַת הַזִּמְרָה, תֵּבַת תֹּהוּ-וָבֹהוּ
שֶׁל קִטְעֵי נִגּוּנִים וּבְכִיּוֹת.

שמחות קלוּת-הדעת. "באנה, באנה"כהמשך ל"שובנה, שובנה"בבית הקודם. הן עשויות לבוא בהתגלמויות שונות, בתופעות שונות בחיים.

הדימוי של שמחות-החיים הללו לעלמות שובבות, שהחל בשורות הקודמות ויבוא ביתר שאת בבתים הבאים, מבצבץ ברשימה הנוכחית רק בקושי, בסנדל שהן נועלות. נמנים כאן דברים נחמדים אחרים. ציוצי ציפור שיר, לבוש קל, תיבת נגינה, משחקים – אבל, לפעמים בתוך אותם דברים עצמם, מודגשת גם תערובת העצב והשמחה המרכיבה את החיים, והחושפת את הצד האפל, האי-רציונלי, המסוכן שלהם: גם הוא נמנה, כולו, עם השמחות, מתוך שיוך מרומז של כל הדברים האלה גם יחד למזל, ובבחינת "חייב אדם לברך על הרעה כשם שמברך על הטובה".

וכך נחשבים כשמחות ההפסדים והזכיות גם יחד: אלו ואלו באים ב"שחוק", שאפשר להבינו כמשחק, אך באותה שעה גם כצחוק ושמחה. וכך, שהוא יותר מכך – בתיבת הזמרה, היא תיבת הנגינה (הניגון שבה נזכר גם כאן, בשורה הבאה, "קטעי ניגונים").

תיבת הזמרה היא סמל אלתרמני ותיק לשירה, לאמנות לסוגיה, ולמשורר עצמו. היזכרו למשל בשיר 'תיבת הזמרה נפרדת'שבו נפרד המשורר מהחיים בסוף 'כוכבים בחוץ', או בספר של אלתרמן ששמו הוא 'ספר התיבה המזמרת'. מנקודת מבטו של האח בשיר שלנו, השוחר את שמחת המקרה וההפתעה, תיבת הזמרה של חיינו היא תיבת הפתעות, תיבת הכול-מכול, תיבת קלפי: תיבה של תוהו ובוהו, של ערבובייה כאוטית.

את התוהו ובוהו הזה הוא מעלה בחריזה נאה אך פראית ל"בוהן", אך יותר מכך ל"גבוה" (בתחילת הבית; ראינו כאן אתמול). ויפה אף מכך: הצירוף "תיבת תוהו-ובוהו". המילים תוהו-ובוהו, על עיצוריהן, יכולות להתכווץ למילה "תֵבה"! כאילו לא נבראה המילה תיבה אלא להכיל בה את התוהו ובוהו של המזל הטוב והרע.

והלוא תיבה היא דבר מרובע, מובנה, מתחם שכל עניינו גבולות והגנה על מה שבתוכו. תיבות התורה הגנו על החיים מפני המבול, על גואל ישראל מפני טביעה, על לוחות הברית. תיבה היא, מסורתית, היפוכו של התוהו ובוהו. מתחם הסדר המגביל את הכאוס. אבל תיבת הזמרה, תיבת שמחת חיינו, היא תיבה של תוהו ובוהו. הניגונים, שהיא נועדה להם, מתערבבים בה בקולות אחרים, קולות בכי. גם הניגונים יכולים להיות בכייניים. הבכיות, בפני עצמן, נחרזות עם היפוכן, זכיות.

והלוא גם אצל משוררנו, בכתר שירתו, אין לנו שמחה גדולה ועמוקה ופרדוקסלית מ'שמחת עניים'.

> רחל אליאור: למילה תיבה יש משמעות נוספת , שנודעה לה חשיבות רבה, תיבה בעברית היא מילה, כמו ראשי תיבות, והבעש״ט פירש את הפסוק ׳צהר תעשה לתיבה׳ כפתיחת צהר למילה, לכל מילה, שמסתתרות בה משמעויות נוספות שיש להאירן ולחשפן.

*

וּבָחַרְתִּי מִכֵּן לִי אַחַת כְּלִילַת-עַיִן
וְסָגַרְתִּי עָלֶיהָ דְּלָתוֹת וּבְרִיחַיִם,
פֶּן תָּסוּף וְאֵינֶנָּה בְּעוֹד יְדֻבָּר.

שמחות החיים הן מקריות וקצרות מועד, ולכן צריך לתפוס אותן חזק. שתארכנה יותר מהרף-עין. צריך גם לבחור אחת בכל פעם, להרגיש בה ולהיות מודע לה. בניגוד למוזה הגדולה, ש"שווא חומה אצור לך, שווא אציב דלתיים", לשמחות-הרגע זה כן עוזר, לפחות לרגע. היא לא תיעלם תוך דיבור עליה.

כלילת-עין דומה בעניינו לכלילת-יופי: עין הוא מראֶה חיצוני. כמו באמור על המן בספר שמות "ועינו כעין הבדולח"וכדומה. כזכור, בשלושה בתים בשיר ארבע שורות חורזות עם המילה 'עין', ואנו בשני מביניהם. החריזה בין "כלילת-עין"ל"בריחיים"מרושלת במתכוון ואף במזיד, שוב ברוח קלות-הדעת ופריעת הסדרים.

אני אומר במזיד כי החרוז העשיר נמצא פה לאלתרמן ממש ביד, ממש צועק לו: במקום "דְּלָתוֹת וּבְרִיחַיִם"היה מתבקש לכתוב "בְּרִיחִים וּדְלָתַיִם" (אלתרמן הרי נורא אוהב "דלתַיים"), ומקבל חרוז מצלצל להפליא, כלילת-עין/דלתיים, שהיה מצטרף לחרוזים שיבואו בהמשך הבית, "כליותייך"ו"כלולותייך". אבל לא: דווקא דלתות ובריחיים. שיהיה בסדר ההגיוני (קודם סוגרים דלת, ורק אז נועלים בבריח), וכדי שלא יהיה יפה מדי.

אומנם, "בריחיים"בא עם רווח משלו. הוא מתחבר מבחינה צלילית עם מילת-החרוז הבאה אחריו, "ידובר". בר-בר. ועוד ידובר ב"ידובר"הזה. עוד נראה איזה תפקיד נפלא, מבריק, עומד להיות להתחרזות איתו, התחרזות בלתי כתובה, שנגלה כשנגיע לסוף הבית.

> רפאל ביטון: המילים בחרתי (בהתחלה) ובריחיים (בסיום) יוצרים איזה מיסגור, כאילו כולאים ביניהם את השמחה האחת הנבחרת.
>> עפר לרינמן: למעשה ניתן לשמוע כאן אפילו מיסגור של "ובחרתי בחיים".

*

זֶה טִיבֵךְ, בַּת, לֹא רַב הוּא מוּסַר כִּלְיוֹתַיִךְ,
זֶה טִיבֵךְ, בַּת, מִיּוֹם אַהֲבַת כְּלוּלוֹתַיִךְ,
מִלֶּכְתֵּךְ אַחֲרַי רַק עַד קְצֵה הַפַּרְוָר.

האח, שוחר קלות-הדעת, מסביר למה הוא צריך לתפוס אחת מאותן שמחות פורחות שהיומיום מזמן ולנעול אחריה את הדלת. למה הוא חושש שהיא "תָּסוּף וְאֵינֶנָּה בְּעוֹד יְדֻבָּר". זה מפני שטיבה הוא פרפרני. אהבתה נטולת מחויבות, ומצפונה אינו מייסר אותה בענייני קשרים אישיים.

שמחה-קלה זו מונגדת לתיאור המפורסם והעילאי של מחויבות לאהבה ארוכת ימים, אהבת ה'וישראל שמתאר הנביא ירמיהו (ב', ב):

הָלֹךְ וְקָרָאתָ בְאָזְנֵי יְרוּשָׁלַ‍ִם לֵאמֹר, כֹּה אָמַר ה':
זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ, אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ,
לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר
בְּאֶרֶץ לֹא זְרוּעָה.

אהבת כלולותיה של שמחתנו לא נשארת עוד הרבה. היא הולכת אחרי בעלה (או, כנראה, אחרי הבאים בתור אחריו) לא במדבר, אלא לאיזה טיולון אחד קטן בשכונת מגוריה הזולה, וזהו: רק עד קצה הפרוור.

ה"פרוור"הזה מתחרז עם "ידובר", בשורה שחתמה את המחצית הקודמת של הבית, תָּסוּף וְאֵינֶנָּה בְּעוֹד יְדֻבָּר". זה לא חרוז רציני. בטח לא אחרי כלילת-עין/כליותייך/כלולותייך המפואר. כמות המילים העבריות שנגמרות ב-ar מכדי שחורז ראוי לשמו יחרוז ביניהן, ועוד בסוף בית, בלי שיהיה להן עוד עיצור משותף אחד לפחות (או שיחרוז איתן בכמויות, כמו שעשה ז'בוטינסקי בהמנון בית"ר-עפר-הדר-שר-תגר-נסתר-ההר).

אבל כאן, ידובר-הפרוור הוא חרוז רציני מאוד. חרוז אדיר. חרוז נסתר. כי "ידובּר"חורזת כמו שצריך לא עם "פרוור"הגלויה, אלא עם מילת-המקור ש"פרוור"מחליפה אותה בפרודיה, עם מילתו של ירמיהו: "במדבר". האוזן של קורא השיר שלנו מחכה, בשורות הללו, לחרוז עם "ידובר". וכשהוא מגיע ל"אהבת כלולותייך... לכתך אחריי", צועק לו כמובן החרוז המתבקש "מדבָּר", לכתך אחריי במדבר – ומתרסק בקול צהלה אל ההקטנה המגוחכת שלו, "קצה הפרוור".

כך, באמצעות יצירת ציפייה לחריזה, וקלקולה בחרוז עלוב, מכפיל אלתרמן את כוחו של משחק הניגודים שיצר בין אהבת השטות לאהבת ירושלים.

לנוחותכם הנה הבית בשלמותו:

וּבָחַרְתִּי מִכֵּן לִי אַחַת כְּלִילַת-עַיִן
וְסָגַרְתִּי עָלֶיהָ דְּלָתוֹת וּבְרִיחַיִם,
פֶּן תָּסוּף וְאֵינֶנָּה בְּעוֹד יְדֻבָּר.
זֶה טִיבֵךְ, בַּת, לֹא רַב הוּא מוּסַר כִּלְיוֹתַיִךְ,
זֶה טִיבֵךְ, בַּת, מִיּוֹם אַהֲבַת כְּלוּלוֹתַיִךְ,
מִלֶּכְתֵּךְ אַחֲרַי רַק עַד קְצֵה הַפַּרְוָר.

> עפר לרינמן: ו"הפרוור"מצלצל את הפרפר, שעליו הצבעת.

*

וְלָכֵן לֹא אַזְכִּיר, הַבְלוּלִית וְסוֹרֶרֶת,
לֹא אֶת גֹּדֶל יָפְיֵךְ, שֶׁאוּלַי הוּא כְּזֶרֶת,
וְלֹא יֶתֶר סְגֻלּוֹת שֶׁאֵינָן בַּנִּרְאוֹת.
אַךְ גַּם לָךְ, שִׂמְחַת הֶבֶל אוֹבְדָה וְחוֹזֶרֶת,
יֵשׁ מָקוֹם בְּשִׁירֵי הָאַחִים הָעֲשֶׂרֶת,
כִּי תָּמִיד הַשִּׁירִים יְחַפְּשׂוּךְ בְּנֵרוֹת.

"ולכן"נסוב על מה שראינו בבית הקודם: ששמחת-ההבל אינה "נאמנה", אינן מתמידה, אלא עוברת-חולפת; "אובדה-וחוזרת"כפי שזה מנוסח עכשיו. כהמשך לדימוי שלה לעלמה אומר כאן האח שהוא לא ימנה את שבחיה מן הסוגים הצפויים, לא יופי (שאצל שמחות כאלו, לפעמים הוא במילא קטן כזרת) ולא תכונות פנימיות יותר.

מה הוא כן מוצא בה? זה יתואר באריכות בבתים הבאים; אפשר לומר שמקומה בחיים דומה למקומם של המלח או הפלפל בתבשילים. גם בשירים, הוא אומר, היא נדרשת תמיד. הם מחפשים "בנרות"את זיק השטות, את ההומור, את "החיוך". לכן גם ביצירתנו, שיר עשרה אחים, ראוי לדעתו ששיר אחד יעסוק בה.

החיפוש בנרות שבסוף הבית מקורו בנביא, "וְהָיָה בָּעֵת הַהִיא אֲחַפֵּשׂ אֶת יְרוּשָׁלַ‍ִם בַּנֵּרוֹת" (צפניה א, יב). ממש כמו סיום הבית הקודם שכפי שראינו אתמול הוא פרפרזה על נבואת ירמיהו, שגם היא, כמו פסוק זה של צפניה, עוסקת בירושלים. שוב קלות הדעת מונגדת לרומו-של-עולם הנבואי.

הכפית שלנו כוללת הפעם בית שלם, ואנחנו יכולים להתרשם אפוא מייד מתבנית החריזה שלו. סוררת-כזרת-חוזרת-עשרת הם החרוזים המלעיליים; בכולם לפני הסיומות הזהה Eret יש גם צליל ז או ס (במקרה אחד, סוררת, ס באה לפני ר נוספת). החרוז המלרעי, בנראוֹת-בנרות, הוא אח לחרוז המלעילי: גם הוא, בחלקו המוטעם ועד סופו, עשוי מעיצורי ר-ת (ROT). וגם הוא מתחיל עוד קודם, הרבה קודם: בחריזה משתתפות כל המילים בנראות-בנרות, בשלמותן! בין נר לנראה יש כמובן גם קשר ענייני.

וריאציה יפה לרעיון שבבית שלנו נותן שירו של אלתרמן 'קרן הפוך'הכלול אף הוא, כמו שירנו, בכרך 'עיר היונה'. קרן הפוך, על שם אחת מבנותיו של איוב, היא נערה יחפנית שאינה עונה על כללי היופי הרגילים, אך הלב מושך דווקא אליה ואל החריגות שלה. בין היתר:

אַתְּ כֻּלֵּךְ עֲלִיצוּת הַשְּׁגִיאָה
אֲשֶׁר אֵין לְמָצְאָהּ בְּאַחֶרֶת.
אַתְּ תִּהְיִי לִי אַחַת אֵין שְׁנִיָּה,
כְּטָעוּת שֶׁאֵינֶנָּה חוֹזֶרֶת.
הֵן נָאֶה צִיץ הַבָּר לְרֹאשֵׁךְ,
רַק מִפְּנֵי שֶׁעָדוּי לְרֹאשֵׁךְ הוּא.
הֵן צוֹדֵק הוּא הַלֵּב הַמּוֹשֵׁךְ,
רַק מִפְּנֵי שֶׁאֵלַיִךְ מוֹשֵׁךְ הוּא.

> רפאל ביטון: לגבי הרעיון בבית זה ובקודמיו על ארעיות השמחה קלת הדעת: אומר הגאון מווילנה על הפסוק ממשלי: "גם בשחוק יכאב לב ואחריתה שמחה תוגה". גם בשעה שמשתעשעים בשחוק (החיצוני, ההבלי) עדיין מתחת לחיוך והצחוק - הלב דואב. זאת בניגוד לשמחה (הפנימית, האמיתית ) שרק בסופה ובהסתלקותה באה התוגה.

*

כִּי אֲפִלּוּ יֶחְכָּמוּ שִׁירִים עַד לְפֶלֶא,
עוֹד יִנּוֹן בָּם תָּמִיד זִיק שֶׁל זִיק שֶׁל אִוֶּלֶת

הייתי מפליג ואומר שלא רק "אפילו"אלא "במיוחד כאשר"; זה נכון לפחות לשירתו של אלתרמן עצמו. השטות, בכמות זעירה, מַפרה את החוכמה שבשיר ובעצם מאפשרת אותה, מאפשרת לה להיות חוכמת שיר.

יש יסוד אי-רציונלי בעצם מהותה של השירה, המייחד את חוכמתה. ואולי משום כך זו חוכמת פלא. שהרי חוכמה זו היא פרי השתלבות פלאית, לא מתבקשת כלל, בין תוכן לצורה, בין רעיון לצליל, בין גלוי לנסתר, בין מהות להשתמעות; השירה (האלתרמנית ודומותיה) חושפת כביכול חוכמה שהייתה גנוזה בשפה, בדמיון בין מילים למשל, המתגלה רק לאור הרעיון. המשורר נותן לפעמים לחרוז או למוזיקה להוליך אותו בבחירת המילים ואפילו בעיצוב הרעיון, ופתרון הפלא, המחדד את החוכמה, מגיע דווקא משם, מן האילוץ.

איוולת לכאורה היא לחשוב שרעיון ישורת באמצעות משחק, באמצעות דמיון, אבל זה הפלא וזו השירה. ועוד: הגיונה של השירה הזאת תהיה בו תדיר קפיצת דרך אי-לוגית, כפי שאנו רואים הרבה אצל אלתרמן המחליף סיבה ותוצאה, עושה בעשוי, חוש בחוש אחר, זמן במרחב וכדומה. ולבסוף, בפשטות, שמץ ההומור.

זיק של זיק של איוולת – שמינית שבשמינית, ניצוץ בר ניצוץ, המשחק, המקרה, ה"כזב"שבדימוי או באי-גיון שהוא מיטב השיר, הכניעה החלקית לאינטואיציה מכאן ולמיטת הסדום של תבנית הניגון מכאן – הוא הנותן לשירה את הברק הייחודי לה, את החן, את חוכמתה.

זוהי אותה קלות-דעת ושמחת-מקרה שהשיר דיבר בה עד עכשיו וידבר בה גם הלאה. השיר, האח האומר אותו, מקפיד כל הזמן להגביל את מקומה של קלות-דעת זו, להדגיש שהיא צריכה להתקיים לצד המעלות האחרות, הרציניות, לצד החוכמה והמעש והאחריות. כך בחיים וכך בשיר.

המילה "אפילו"עצמה היא כאן חלק ממשחק, שכן צלילה חוזר בקצה השני של השורה, ב"לפלא" (שגם בו האות פ רפה). וה"פלא"בתורו מתחרז עם "איוולת". והאיוולת מוגבלת, "זיק-של-זיק-של"; כמשתקף שוב גם בצליל: הזיק שלה עצמה הוא הצליל EL שבליבה, המוכפל ב"זיק של זיק של". האיוולת גם מזכירה בצלילה את נרדפתה "הֶבל", את "שמחת הבל"מהבית הקודם, שאותה, כאמור שם, מחפשים השירים בנרות. הנרות זקוקים לזיק.

ינון הוא פועל המופיע במקרא רק פעם אחת, רק בהטיה הזו. מובנו הוא כנראה יתקיים, יתמיד, ואולי אף יגדל; מובן זה מפוענח מאותה הופעה יחידה שלו במקרא, על פי ההקשר: "יְהִי שְׁמוֹ לְעוֹלָם לִפְנֵי שֶׁמֶשׁ, ינין [קרי: יִנּוֹן] שְׁמוֹ וְיִתְבָּרְכוּ בוֹ, כׇּל גּוֹיִם יְאַשְּׁרוּהוּ" (תהילים ע"ב, יז). על דרך המדרש היו שהבינו את ינון כ"שמו", כלומר שם פרטי, ודרשו אותו כשמו של המלך המשיח (שעליו נסוב מזמור ע"ב). בין מתוך כך, בין על דרך השמות יצחק, יאיר, יגאל ודומיהם, היה ינון לשם פרטי לבן.

[נראה לי לשער, ובוודאי היה מי שקדם לי, שהמילה ינון ששורשה נין/נון קשורה לנון, דג, ו"ינון"מקביל ל"יִדגה", כלומר ירבה; ראו את הדמיון הרב בין הפסוק שלנו בתהילים לבין הפסוק בבראשית "... יְבָרֵךְ אֶת הַנְּעָרִים וְיִקָּרֵא בָהֶם שְׁמִי ... וְיִדְגּוּ לָרֹב בְּקֶרֶב הָאָרֶץ" (בראשית מ"ח, טז). אצל הרטום אני רואה דבר פשוט יותר: הקשר למילה נין. צאצא. וזהו אותו עניין: פריון, התרבות והמשכיות].

כמו הצמד אפילו-לפלא, המקיף את השורה הראשונה בבית שלנו (לאחר מילת קישור פותחת), ינון מתפקד כאן כמחציתו של צמד מילים דומות המקיף הפעם (שוב, אחרי מילת קישור פותחת) את צמד השורות השנייה-שלישית: "עוֹד יִנּוֹן בָּם תָּמִיד זִיק שֶׁל זִיק שֶׁל אִוֶּלֶת, / שֶׁמֶץ מָה קַלּוּת-רֹאשׁ וְנִיצוֹץ מִיֵּינֵךְ".

*

שֶׁמֶץ מָה קַלּוּת-רֹאשׁ וְנִיצוֹץ מִיֵּינֵךְ.

אנו משלימים את המשפט מאתמול, שדיבר אל "שמחת ההבל", ואמר כי השירים תמיד יחפשו אותה "כִּי אֲפִלּוּ יֶחְכָּמוּ שִׁירִים עַד לְפֶלֶא, עוֹד יִנּוֹן בָּם תָּמִיד זִיק שֶׁל זִיק שֶׁל אִוֶּלֶת". הזיק-של-זיק הוא מעט קלות-ראש, הבזק של יינה של השמחה הזאת. היין מזוהה כמובן עם שמחה, השתחררות ורוח שטות.

ההקטנה המופלגת, "זיק של זיק של", נמשכת כאן. "שמץ", ואפילו זה לא אלא "שמץ מה". ניצוץ מהיין: הניצוץ הוא שוב זיק, ובשיר קודם בסדרה שלנו, 'היין', היין אומנם תואר רוב הזמן כאפל אבל גם נזכר "מגע שלהבתו מגביעים". או, ביתר פשטות, ניצוץ בלשון חז"ל הוא גם טיפה שניתזת.

קלות-הדעת העליזה והשטותית ננסכת אפוא בשירי החוכמה בכמות מדודה ביותר. מילות ההקטנה קצת דומות זו לזו בצלילן השורק או הבורק. זיק-של, ואז שמץ, ואז ניצוץ. ז-צ-צץ. בזיק ובניצוץ יש גם משום הארה.

*

זוֹהִי זְכוּת חָכְמָתָם: שֶׁאִתָּךְ הִיא גּוֹבֶלֶת, –
זֶהוּ כָּל יִחוּסָם, אֲחוֹתֵנוּ אַיֶּלֶת:
הַקִּרְבָה הָרְחוֹקָה שֶׁבֵּינָם וּבֵינֵךְ.

זהו משפט המשך לאלו שקראנו בימים האחרונים. הם – השירים החכמים. אַת – שמחת-ההבל, קלות-הדעת. כאמור במשפט הקודם, גם בהם יש תמיד ניצוץ ממך, זיק זעיר של איוולת. המשפט כאן מפליג ואומר שדווקא מן המגע של חוכמת השירים באיוולת ובשטות באה להם חוכמתם. היא גובלת איתך, וזה מה שעומד לזכותה. כל ייחוסם, כל תפארתם, באים להם מאותה קרבת משפחה מוזרה, קרבה רחוקה, איתך.

בכפית שלפני הקודמת הסברתי בפירוט מדוע חוכמתם השירים, אותו סוג מיוחד של חוכמה, זקוקה למגעה של קלות הדעת הזאת כדי להיווצר. הזכרתי שהדבר מתבטא במשחקיות, באי-רציונליות של הגיון השירה גם כשהיא מדברת דברי חוכמה, במעמד השקול שהיא נותנת לרעיון ולמוזיקה, בהומור ועוד.

נסקור נא את שורותינו בזכוכית מגדלת. "זוֹהִי זְכוּת חָכְמָתָם": "זכות"מתחילה כמו "זוהי"ונגמרת בהגאים הבולטים של "חוכמת". גם המילה הבאה, "איתך", נשלטת בצלילים המשותפים לזכות ולחוכמת.

"גובלת"מתחרזת כאן עם "איילת", ויותר מכך עם "איוולת"שבמחצית הראשונה של הבית. "איוולת"מתחרז חזק גם עם "איילת", בזכות העיצור א המעשיר את הסיומת המשותפת. עוד חורזת איתן, קלושות אומנם, המילה "לפלא" (פחות קלוש ממה שאפשר לחשוב, כי פֶ רפה נשמעת דומה מאוד ל-וֶ של איוולת, בפרט במבטא מרכז ומזרח אירופי). החוכמה גובלת באיוולת; זה סוד כוחה הפלאי כשהיא חוכמת שיר.

אזכור ה"ייחוס", כלומר קשר המשפחה, מוביל מייד ל"אחותנו". הצירוף "אחותנו איילת"מתגלגל גם הוא על הלשון בגלל התחילית המשותפת אַ ו-ת שבהמשך. האיילת מצטיינת ביופי ומזוהה עם השחר וגם עם החופש, ובאיזה אופן משתמע גם עם השירה. בהקשר שלנו, של דיון על החוכמה, עשוי לעלות על הדעת הפסוק "אֱמֹר לַחָכְמָה אֲחֹתִי אָתְּ" (משלי ז', ד). כי אכן, החוכמה מתוארת בבית שלנו כנשענת עליה, על שמחת ההבל הזאת.

קרבתה של אחותנו-איילת זו לחוכמה רחוקה דווקא. האוקסימורון (צירוף ההפכים) "הַקִּרְבָה הָרְחוֹקָה"לא כל כך מוזר לנו כי אנו רגילים לדבר בהקשר הזה, המשפחתי, על קרבה רחוקה. אבל כאן זה בית שכולו פרדוקסים, על חוכמת השטות, וזה מצטרף אליהם.

ב"בֵּינָם"אפשר לשמוע, בזכות ההקשר שלנו, את הבינה, סוג החוכמה האהוב במיוחד על אלתרמן בשיריו. בפרט לאור המשך הפסוק ממשלי שהזכרנו: "אֱמֹר לַחָכְמָה אֲחֹתִי אָתְּ וּמֹדָע לַבִּינָה תִקְרָא". "בינך"מתחרז בפשטות עם "יינֵךְ", בחרוז המבריח את הבית. לא רק הסיומת הדקדוקית ו-נ שלפניה משותפות ל"יינך"ו"בינך"אלא גם י עיצורית.

*

עִם רַחֵף הַקִּיכְלִי אַתְּ פּוֹרַחַת הַשַּׁעֲרָה,
אֶל הָרוּחַ, אֶל כָּל שֶׁסִּפְּרָה הִיא וְשָׁרָה,
אֶל יָפְיוֹ הַזּוֹל-זוֹל שֶׁל הַשּׁוּק בַּשָּׁשַׁר.

"אַתְּ"היא, כזכור למי שביקר בפינתנו בימים האחרונים, קלות הדעת, רוח השטות והמשחקיות.

מה היא בעצם כאן? למה היא מדומה? בחורה מהשכונה, כמו קודם? רוח, כי היא רוח שטות? ציפור? קצת מכל דבר ולא כלום מהם; היא מצטיירת כישות מופשטת שחוגגת בעולם, איזשהו רגש, אווירה, כפי שהיא באמת. מין פיה כזאת אולי.

בתחילת מעופה כאן היא מתלווה אל ציפור השיר, הקיכלי, שכבר הוזכר קודם בשיר: ה"שמחות", שמחות-ההבל הקלילות של היומיום, יבואו בין היתר "בשריקת הקיכלי". ציפור השיר הקלילה המוזכרת כאן שוב היא חוליה המחברת עכשיו בית זה לקודמו, שעסק בקשר בין קלות-הדעת לבין השירה.

היא פורחת אפוא עם הציפור אל הרוח, דרך השער, ומקשיבה לרוח ולמה שהיא הביאה עמה ממרחקים, סיפורים ושירים, שמועות ושמחה. היא מגיעה גם לשוק, המתאפיין ביופי מלאכותי וזול, בצבע הששר האדום של האיפור הצעקני, וגם שם ודאי אוספת סיפורים וצבעים לתבל בם את חיינו.

אנו זוכרים את שירת השוק של אלתרמן מ'כוכבים בחוץ', "את להבות האודם של כרים וכסת", את יינות השוק ש"גבהו באדרות האודם", ועוד ועוד, ממש ברוח הששר שלנו; וגם את גילויי החיבה שלו, הפרוסים בכל ענפי שירתו ויצירתו, כלפי תרבות הרחוב והפרוור ואת הוקרתו לסגולות "הזֶמר הנפוץ"ש"לא דבר ערך ולא שכיית חמדה הוא". הוא הדין, מטבע הדברים, כאן, כשגיבורתנו היא קלות הראש.

חרוזי המלעיל כאן, "השַערה"ו"שרה", מתחברים לחרוז המלרע, "בששר". אותה הברה מוטעמת, SHAR, נמצאת באלו ובאלו; בחרוז המלרעי אף מוכפלת ש הראשונה שלו. היפה הוא שזה יקרה גם במחצית הבאה של הבית. אדליף כבר עכשיו את החרוזים שלו: "שֶנָשָרָה", "שנשאָרָה" (במלעיל), "משורשר".

כבר ראינו בתים רבים של אלתרמן עם הסגולה הזאת, של קשר צליל עז בין קבוצות החרוז השונות. לאחרונה, לפני שני בתים: סוררת-כזרת-נראות-חוזרת-עשרת-נרות. אבל המקרה שלנו מובהק במיוחד, כאמור עם הברה מוטעמת זהה לחלוטין בכל החרוזים, ועם הכפלה של צליליה. שַערה-שרה-בששר-נשָרה-נשאָרה-משורשר.

על כך נוספת העשרה מוזיקלית בגופי השורות: סדרת המילים הדומות רחף, פורחת, רוח, סיפרה (מילות פ-ר-ח, שגם קשורות זו לזו עניינית); והצירופים "רחף הקיכלי", "השוק בששר". מעניינת אף יותר המעין-חריזה בין מקומות מקבילים בשורות: הקיכלי 'חורז'עיצורית עם "אל כל", ואז "אל כל"חורז ממש, אף כי לא בעושר, עם "זול-זול"; ומשבצת אחת שמאלה, "פורחת"חורז עם "סיפְּרה-היא".

אמרנו כבר שבשיר הזה, שבכל בית בו יש ארבע שורות לאותו חרוז מלעיל, אלתרמן הרשה לעצמו שלא כל אחד מהארבעה האלה יתחרז במאה אחוז עם כל אחד מהאחרים; חופש הממחיש את השובבות של קלות הדעת (כגון בבית הראשון: מַים-עַין-קַיץ-קַין). אך הנה בבית שלנו, המתחיל בציפור שיר וממשיך בענייני שירה ומסתיים במילים "רתוק ומשורשר", מוצע לנו בהתאם לתוכנו מפגן של מוזיקליות צלילית מדויקת, מהממת, של חריזה מלאה ומובלטת (ברעשניות באותיות: ש-ר) בין ארבעת חרוזי המלעיל הללו, פלוס, כאמור, חזרה עליהם גם בצמד חרוזי המלרע החוגר את הבית.

*

מִשְׁקָלֵךְ הוּא מִשְׁקַל הַנּוֹצָה שֶׁנָּשָׁרָה,

ממשיכים עם שבחי קלות הדעת ועם שרשרת חרוזי השָרה והשר. היא קלילה (אפילו קוראים לה כך, קלות דעת, קלות ראש) ובהתאם לכך משקלה הוא משקל נוצה. כזאת היא גם מידת חשיבותה, ואף על פי כן כזכור היא-היא שורש השירים.

הנוצה נשרה, לא רק בגלל החרוז. משקלה של הנוצה הבודדה רלבנטי בעיקר אם היא נשרה ואינה מחוברת לציפור. בתת-משקלה זה היא נושרת ומרחפת. הביטוי משקל נוצה (המוכר למשל מתחום האִגרוף) נפל כפרי בשל בידי המשורר, שהרי במילא הוא עסק בציפורים ובריחופים: כזכור כל הבית התחיל בריחוף הקיכלי, שעם ריחופו קלות הדעת פורחת אל הרוח.

אם היא קלה כנוצה, היא באמת יכולה לרחף זמן רב, להקשיב לסיפורי הרוח ולעוף מהשער ועד השוק. מי שאוסף לפעמים נוצות יודע כמה נאות וקלות הן, כמה משמחות לב, ממש קלה נאה וחסודה; ומי שקורא לפעמים על נוצות יודע שססגוניותן היא תדיר פרי מבנה פיזיקלי היוצר השתברות כזו או אחרת של האור: צבע רוחני כביכול, חוויה תפיסתית שאינה טבועה בנוצה עצמה.

*

מַתְּנָתֵךְ הִיא מַתְּנַת הַתּוּגָה שֶׁנִּשְׁאָרָה,
אַךְ לָנֶצַח אַבִּיט בָּךְ רָתוּק וּמְשֻׁרְשָׁר.

זה חייב להיקרא כהמשך לשורה שקראנו בכפית הקודמת, מִשְׁקָלֵךְ הוּא מִשְׁקַל הַנּוֹצָה שֶׁנָּשָׁרָה, וכמובן בידיעה שמדברים פה אל קלות הדעת ושמחת השטות. ולנוכח שרשור החריזה הרשרשני שנסגר פה, כדאי פשוט לשמוע את הבית כולו:

עִם רַחֵף הַקִּיכְלִי אַתְּ פּוֹרַחַת הַשַּׁעֲרָה,
אֶל הָרוּחַ, אֶל כָּל שֶׁסִּפְּרָה הִיא וְשָׁרָה,
אֶל יָפְיוֹ הַזּוֹל-זוֹל שֶׁל הַשּׁוּק בַּשָּׁשַׁר.
מִשְׁקָלֵךְ הוּא מִשְׁקַל הַנּוֹצָה שֶׁנָּשָׁרָה,
מַתְּנָתֵךְ הִיא מַתְּנַת הַתּוּגָה שֶׁנִּשְׁאָרָה,
אַךְ לָנֶצַח אַבִּיט בָּךְ רָתוּק וּמְשֻׁרְשָׁר.

בהתאם לחריזה, ובהתאם לניקוד של א בקמץ, "נשארה"נקרא במלעיל, כלומר בצורה המאורכת.

אז מה בעצם נאמר כאן, בצמד שורות הסיום? את האחרונה קל יותר להבין. למרות האופי החולף ונטול המשקל של השמחה הזאת, אוהדיה רתוקים אליה לצמיתות, מרצון.

השורה החידתית מעט היא זו הקודמת לה. אבל לנוכח ה"אך"בשורת הסיום נראה לי שהיא מתחוורת. השמחה הזאת כה קצרת-מועד, פורחת ובורחת, קלה כנוצה הנושרת – שה"מתנה"שהיא משאירה אחריה היא היעדרה, כלומר מה שרובץ עלינו תמיד, כלומר תוגה. בקיצור, היא לא באמת משאירה חותם, אבל האדם שנשאר עם תוגתו מוסיף לתלות בה את עיניו, יודע שתבוא עוד אחת.

כדאי לשים לב לצלילים החוזרים בשורות סיום אלו. בולטות כמובן מילות החרוז שממשיכות את שרשרת ש-ר, אבל מעניין הצירוף הניגודי נוצה-נצח. ישנו גם הצליל תוּ החוזר, כמעט באותו מקום בשורות, במילים "תוּגה"ו"רתוּק". גם מילים אלו משקפות את הניגוד שבין נוצה לנצח. התוגה היא הנשארת, וצפוי שאליה נהיה מרותקים לנצח, אך לא: אנו מרותקים לשמחת הרגע.

*

יֵשׁ תִּשְׁעָה טְעָמִים לָעוֹלָם, אַךְ יֵשׁ טַעַם
שֶׁל תַּפּוּחַ אֲשֶׁר לֹא עָמַלְנוּ לָטַעַת
וּזְכִיָּה בְּמִשְׂחָק חֵרֶף כָּל הַכְּלָלִים.

יש ב'שיר עשרה אחים'תשעה שירים נוספים על 'שבחי קלות הדעת'. תשעה טעמים נוספים לעולם, נציגיהם של עוד טעמים ואהבות ויסודות. אבל ישנו גם הטעם הזה, טעמה של שמחת המקרה, טעם השטות, טעם המזל, טעם ההצלחה הלאו דווקא מוצדקת.

זהו טעם חריג, המתחצף קצת לאתוס המוסרי הכבד שמציג מכלול היצירה, בעיקר בשירים שעוד נכונו לנו. בפרט, שמחת הצלחתו של העצל מנוגדת לשיר הבא בתור, "שיר שמחת מעשה". לכן מורגשת כאן כל הזמן ההסתייגות: זה רק אחד מעשרה טעמים; תנו גם לו קצת מקום.

וזהו טעם טוב, מתוק. אנחנו יודעים שמתוקה שנת העובד, וניסויים מחקריים מראים שאנו מעריכים הרבה יותר דברים שעבדנו כדי ליצור אותם על פני דברים שרק קנינו, או מצאנו או קיבלנו. ועדיין יש מתיקות מיוחדת, מתיקות בפני עצמה, במה שנזדמן לידינו במפתיע.

החרוז המקסים, שונה-הזנב, טעם/לטעת, מתייחס בשני איבריו לתפוח, לפרי. להנאה ממנו, ולעמל שבדרך כלל מושקע בו. צליליו של החרוז הזה, ואפילו השלמות לשוני-הזנב שלו, בוקעים לכל אורך שתי השורות שהוא חותם. תקשיבו שוב: יֵשׁ תִּשְׁעָה טְעָמִים לָעוֹלָם, אַךְ יֵשׁ טַעַם / שֶׁל תַּפּוּחַ אֲשֶׁר לֹא עָמַלְנוּ לָטַעַת:

"תשעה"מטרים לנו את צלילי טע המשותפים ל"טעם"ול"לטעת";

"לעולם"נותן לנו את עמ;

"תפוח"חוזר על התחילית המשותפת תַ (=טַ);

"עמלנו"משמיענו שוב את "עמ", הפעם ברצף ובדיוק כמו במילה "טעם"– וכך, מלוא המילה "טעם"שבה ומהדהדת בראשנו בבוא המילה הבאה"מילת החרוז "לטעת";

והצירוף המלא "לא עמלנו לטעת"מהדהד לנו, כבר מן ה"לא", את המילים בשורה שמעליו "לעולם [אך יש] טעם".

ה"לטעת"הזו תחרוז תכף, במחצית השנייה של הבית, גם עם מילת המפתח "קלות-דעת"ועם "קובּעת"שזה גביע יין אבל גם מעלה על דעתנו קביעות. אותה קביעות של "הכללים", שלפעמים המזל מתגבר עליהם, "כללים"שיתחרזו לנו עם ניגודם על פי קהלת: עם "הבלי הבלים"! אבל נחכה עד שנגיע לזה.

> חיים גלעדי: זה משחק עם 'טוב לאדם בקב אחד שלו מתשעה קבין של חברו', והופך את זה: כאן טוב לעצל בטעם התפוח האחד שהוא לא עמל בו, מתשעה טעמים מוסריים 'כבדים'.

> רפאל ביטון: אולי חוץ משמחת המזל והמקרה יש כאן משמחת טעם הפרי האסור. כי יש כאן רמזים לאכילת פרי עץ הדעת: התפוח (ע"פ התפיסה העממית הרווחת) שאלוהים נטע בגן ושנאכל כנגד כל הכללים. קלות הדעת במובן הזה היא טעם החטא.

*

יֵשׁ כְּרָמִים אֲבוּדִים שֶׁל עִנְבֵי קַלּוּת-דַּעַת,
יֵשׁ זִכְרָם הַנּוֹצֵץ בְּתַחְתִּית הַקֻּבַּעַת,

קלות הדעת העליזה מצטיירת פה כדבר מודחק המתעקש להתגלות לנו ולשמחנו. קודם דומתה לתפוח (אשר לא עמלנו לטעת), עכשיו לפרי אחר, ענבים, המאפשר לחזור לדימוי היין שכבר הוזכר.

ענבי קלות הדעת גדלים בכרמים "אבודים". אבודים כלומר נסתרים, נדמים לנו כאבודים, שהרי הם ישנם. הם אבדו לנו בשל השתלטות כובד הראש והמעשיוּת. אבל הנה זכרם, המתבטא ביין, נוצץ קורץ לנו מתחתית הגביע.

היין נצץ גם באזכורו הקודם בשיר, לפני שני בתים. "שמץ מה קלות-ראש וניצוץ מיינך". המילה הנדירה המציינת פה גביע, 'קובעת', נבחרה בשביל החרוז (שימו לב גם לאות המשותפת ק), אבל נראה שגם מפני שהיא מעלה על הדעת את הקביעות והקיבעון, אלה שקלות הדעת פורצת את גבולותיהם.

יתרה מכך, המילה קֻבּעת מופיעה במקרא רק בהקשר שלילי, כמכילה משקה רע ומר; הופעותיה הן רק שתיים, שתיהן באותו פרק בישעיהו, את שתיהן במקרה גם קראנו השבת כהפטרה (לפרשת שופטים): "הִתְעוֹרְרִי, הִתְעוֹרְרִי, קוּמִי יְרוּשָׁלִַם, אֲשֶׁר שָׁתִית מִיַּד ה'אֶת כּוֹס חֲמָתוֹ; אֶת קֻבַּעַת כּוֹס הַתַּרְעֵלָה שָׁתִית מָצִית. ... הִנֵּה לָקַחְתִּי מִיָּדֵךְ אֶת כּוֹס הַתַּרְעֵלָה, אֶת קֻבַּעַת כּוֹס חֲמָתִי; לֹא תוֹסִיפִי לִשְׁתּוֹתָהּ עוֹד" (ישעיהו נ"א, יז-כב).

האסוציאציה הזאת מתלווה למילה "קובעת"אף שפירושה בסך הכול גביע או כוס. במילון אבן-שושן כל הדוגמאות הנוספות לשימושי "קובעת"בספרות (משמועל הנגד ומביאליק) שליליות. "ושתו בוּז בקֻבּעת" (הנגיד); "וגָרֵם חַרְשֵׂי כוס התרעֵלה אחרי מְצוֹתְכֶם קֻבַּעְתָהּ" (ביאליק ב'ראיתיכם בקוצר ידכם'; ופירוש השורה: אחרי שתשתו את אחרונות הטיפות בקובעת התרעלה, תלעסו גם את חרסי הכוס עצמה). פירוש חלופי שהוצע למילה קובעת בישעיהו, היכול להתאים גם לביאליק ואפילו לאלתרמן אצלנו, הוא השמרים שבתחתית היין.

וכך, ברמת האסוציאציה, היין המשמח של קלות הדעת מתגלה לנו בתחתית הקובּעת, ובמרומז, בתחתית הסבל. נוצץ מתוך הרעל, היגונים או האפרוריות. פירוש זה אינו הכרחי, ואפשר פשוט להבין קובעת כגביע ניטרלי שמתחתיתו נוצץ יין קלות הדעת.

> צפריר קולת: אפשר ש"זכרם"מתייחס לכרמים. אלה אבדו כי לא נטרנו אותם והנה - זכרם נגלה בתחתית הגביע. אולי משום שתחתית הגביע נגלית לנו רק אחרי שאנחנו כבר מבושמים מהיין שלגמנו ממנו.

*

יֵשׁ הַבְלֵי הֲבָלִים, יֵשׁ הַבְלֵי הֲבָלִים.

יש הבלי הבלים, כל אותם דברים מסוג אלה שנמנו לאורך הבית הזה עם התחילית "יש", וביתר בתי השיר. יש מזל בלי עמל, יש קלות דעת, "יש תבל משחקית"כפי שייאמר בשורה הבאה, יש "שמחת הבל אובדה וחוזרת". ה"יש"הזה הוא הכרה לא רק בקיומם, אלא גם בכך שיש להם מקום בחיינו.

קהלת פותח כידוע ב"הבל הבלים הכל הבל", וחוזר על כך כמה פעמים, והוא מזוהה בתודעה העממית עם אמירה זו אף כי הוא (או קולות אחרים במקהלת קהלת) אומרים גם דברים הפוכים, מאשרי חיים, מאשרי משמעות. האמירה כי "יש הבלי הבלים"היא כמובן מתונה הרבה יותר: לא הכול, אבל יש. ערכית, היא הפוכה: האמירה "הבל הבלים הכול הבל"באה לשלול את ההבלים הללו.

יצירתו החשובה של אלתרמן 'שמחת עניים'מזוהה עם שלילת ההיגד של קהלת. שירי המסגרת שלה פותחים ונגמרים בהכרזה "לא הכול הבלים, בִּתי, / לא הכול הבלים והבל". וכל כולה של היצירה עוסקת באישור משמעות החיים. ההכרזה כאן, בפי קול מעשרת-הקולות שאלתרמן משמיענו, כי "יש הבלי הבלים", היא אמירה משלימה. לא הכול הבלים והבל, אבל גם לא הכול לא, וטוב שכך.

החזרה אצלנו פעמיים על "יש הבלי הבלים"משמשת להדגשת עקרוניותו של הדבר, אבל גם מאותתת על זיקתה לחזרה המוכרת של "לא הכול הבלים, בתי, לא הכול הבלים והבל"ב'שמחת עניים'.

גם בתוך 'שמחת עניים'עצמה ניתן מקום לשמחות הקטנות הללו. בשיר האמצעי בדיוק ביצירה, כמעין ניגוד לשירי ההתחלה והסיום, השיר 'הטיול ברוח', מהלל המת-החי (גיבור היצירה) את הרעות על שמחתה, צהלתה, צחוקה וגם במפורש הבליה: "וזכרנו, רֵעים, עת רוגזות והיתול / ומילים של ממש ושל הבל. / ומריבות שעברו כעבוֹר החתול, / ושנים שקשָרוּנו בחבל".

טיול הרעים ברוח, ותוכנו המתגעגע גם לשטויות, מזכיר לנו מחזור שירים שלם של אלתרמן, פואמה נוספת למעשה, הקרויה 'שירים על רעות הרוח'. "הכול הבל ורעות רוח", אומר קהלת, והיצירה אומרת לנו שכמו ההבל, גם רעות רוח אינה דבר רע כל כך. היא מדברת על הרוח, ועל הרֵעות, וגם על רְעות הרוח במובנה כקלות דעת. אליה היא משייכת את האמנות, הנלווית כתאומה אל חיי המעשה והבניין, ונדמית כמיותרת, כבלתי יאה לתקופה של תקומה וחלוציות, אך מתגלה כנדבך בעל ערך.

"עוד יושר לרועי הרוח", הוא אומר שם, אשר "בעומלם על אדמת החומר, / בנופלם על אדמת החומר, / הם יודעים בעד מה ומי". או כאותו רֵע שנפצע בקרב, בשיר הידוע "לא אשכח זאת, רעי"שבאמצע היצירה, אשר "רדף הבלים והיה רועה רוח, / אבל מת כמו איש היודע עשׂות". ועוד ועוד לאורך ולעומק. שירנו 'שבחי קלות הדעת'מצטרף אל 'שירים על רעות הרוח'ומשלים את 'שמחת עניים', והכול סביב הידיעה ש"יש הבלי הבלים"ו"לא הכול הבלים והבל".

> אקי להב: אם כבר מזכירים את שבחי קלות הדעת ביצירות אחרות של אלתרמן, ואת זיקתה ל"מלאכת השירים", אפשר לצרף את "קניית היריד", ועמו גם את שני שכניו: זקנת החלפן, וקפיצת הלוליין. כולם מסתופפים ביחד עם שיר עשרה אחים בתוך "עיר היונה". וכך מדגים לנו אלתרמן קלות-דעת מהי, בנאומו הדרמטי באוזני "היריד" (או "השוק"):

רק שמץ קלות-דעת! רק מקצת אל-פחד!
כי, אם תאבֶה אתה (ומי לך מחריד?)
הלא הופכים אנחנו לאמת ניצחת
את הבדיחה הזאת על מקח היריד.

ולמען לא נחסר בדיחות ביום האושר
ניטול נא את חוכמת סדרי הממלכה
על כל החשבונות העמוקים כחושך
ונהפוך אותם לנצח לבדיחה...

האם הוא מצליח לשכנע את היריד? בשום אופן לא! ראו את ההמשך:

... אבל השוק פורץ במעוף חצץ ורעף
ובנהמת חימה מגג ומסולם
ואלף גזלנים וחזיזים ורעם!
הוי, איזה גזלנים, ריבון עולם!...

קלות-הדעת תמשיך לנצנץ לנו מ"תחתית הקובעת"המרה של חיינו.

> עפר לרינמן: "יש בתי יין וטברנות וקובות יש".

*

יֵשׁ תֵּבֵל מִשְׂחָקִית, סוֹעֲרָה וּמְפֹרֶזֶת
אֶל קַלּוּת אַהֲבָה מְתוּנָה אוֹ מֻפְרֶזֶת
וְקַלּוּת הַתְּמוּרָה הַיּוֹרֶדֶת כְּטַל.

תיאור נוסף למקומה של קלות הדעת בעולם. הפעם משפט קצת קשה להבנה. נבאר את מובנו הפשוט לפני שנמצא את סגולותיו המיוחדות.

המפתח הוא בביטוי "מפורזת אל". הכוונה היא שאין חומה מפרידה בינה לבין. ואם כך: יש עולם משחקי, שהוא גם סוער ותוסס. עולם קלות הדעת כפי שהכרנוהו בבתים הקודמים.

עולם זה נוגע במישרין לשתי קַלויות. קלות של אהבה, וקלות של תמורה. אהבה מתונה או מוגזמת, שתיהן עשויות להיות קשורות לקלות דעת; ותמורה המופיעה כמו-מֵעצמה, כמו טל הנוצר לפתע. תמורה היא שינוי, היכולת להשתנות; או אולי גמול: גמול לאהבה הזאת.

תבל המשחקית "סוערה"כנראה ברוח תיאורי הרוח והתעופה לפני שני בתים. כך היא גולשת אל האהבה והתמורה. "מפורזת"מתחרזת עם "מופרזת", שתי מילים שהן בעצם מאותו שורש אבל במובנים נבדלים לגמרי. צמד המילים "מתונה או מופרזת"מתהדהד בשורה הבאה ב"התמורה היורדת".

את המילים הללו, באמצע השורה, מקיף כמסגרת צמד מילים קשורות זו לזו בעניינן, שבאמת מבטא תמורה, השתנות עצמית: "קלות"שצליליה מתערבבים בסדרם, ומחליפים את כתיבם, ל"כּטל".

ועוד דבר נחמד כאן, עוד מעין תמורה: "תמורה"הוא שיכול-צלילים של "מטר", בן זוגו של הטל ("טל ומטר"; "יערוף כמטר לקחי, תיזל כטל אִמרתי"), שעולה על הדעת בגלל "סוערה". אכן, תבל משחקית.

> עפר לרינמן: תן שר כבר פעם למפורזת זו: "שווא חומה אצור לך, שווא אציב דלתיים".
>> צור: ממש כך. וכל הבית בעצם. סוערה כנגד "כי סערת עליי". אהבה כנגד "תשוקתי אלייך". ותמורה כנגד "ואליי גנך". עלית פה על משהו...

*

גַּם הָעֶצֶב – יָדוֹ שָׁם כְּמוֹ מְפַזֶּזֶת,
גַּם הַבֶּכִי – שְׂפָתוֹ שָׁם כְּמוֹ מְחֹרֶזֶת,

בתבל המשחקית, בעולם קלות הדעת שהוא צד בעולמנו, יש יסוד של שמחה ושעשוע גם בצדדים העגומים. בעצב יש מעין ריקוד, אומנם רק של "ידו", לא כולו, ורק "כמו". בבכי יש מעין חריזה, כלומר משחקיות וחן וגם מידה של שליטה עצמי, אומנם רק "שפתו"של הבכי ורק, שוב, "כמו".

העיסוק המפורש בחריזה ראוי לציון. זו לא פעם ראשונה שאלתרמן מקשר את קלות הדעת לשירה במיוחד. אפשר לצרף את המילה המאזכרת, "מחורזת", גם לחרוזיה, "מפזזת"וקודם לכן "מפורזת"ו"מופרזת", כדי להירמז על סוגים של חרוזים ועל תפקידים של חרוזים. חרוז יכול להיות מפורז אל השורה, לשלוח שלוחות צליל אל תוכה. הוא עשוי להיות מופרז לפעמים. ויש בו תדיר משהו מפזז. הוא מרקיד את השיר.

ויותר בפשטות, העולה מן השורות כאן הוא שבחריזה, בעצם היותה, גם בשירים עצובים, יש משהו נוגד-עצבות. שיר בחרוזים יכול להיות עצוב, אבל חריזה טובה תמיד מכניסה גם נגיעה של הומור. החרוז, כמו ההומור, מצרף רחוקים במפתיע, מחריג אותנו מהציפיות, ויש בו מן המשחק. זהו אותו רעיון ששירנו 'שבחי קלות הדעת'מפתח לכל אורכו: קלות הדעת היא רק צד מסוים בחיים רבי הפנים, אבל היא מקרינה עליהם, על כל פניהם, אור חיים.

בחינת החרוזים חשובה כאן במיוחד שהרי גם תוכן הדברים נוגע הפעם במפורש לחריזה. שתי השורות הללו, על העצב והבכי, חורזות בעצם זו עם זו בכל גופן (ראו את החלק הזהה: "גַּם הָ[סגולי] [קמץ, ד/ת]וֹ שָׁם כְּמוֹ מְ...זֶת". החרוז שלהן עצמו, מפזזת/מחורזת, מתגלה כעשיר יותר כשהוא נשמע כהמשך לצמד החרוזים של תחילת הבית, מפורזת/מופרזת. כי אז גם פ של מפזזת ו-ח של מחורזת משתתפים במערכת החריזה.

ואולי נדייק כמו המשורר: ה"כמו"חריזה. כי בכל צמד חרוזים שכנים יש איזה פגם. מפורזת/מופרזת העשוי מאותו שורש, מפזזת/מחורזת החורז בקמצנות רק מההטעמת ואילך ולא בעיצור שלפניה. החריזה הבאמת ראויה לשמה מתגלה רק במכלול של ארבעת החרוזים כאן, ולא בין כל צמד מתוכם.

> רפאל ביטון: ניסיתי למצוא ביטויים מחורזים לבכי או לדברים רעים: אוי ואבוי; צרה צרורה; אוי לי מיצרי אוי לי מיוצרי; פאת מאת (בערבית); לא בדיוק חרוזים: בכי ונהי; שוד ושבר. וכמובן קינות מחורזות של תשעה באב (שלאור דבריך אני עכשיו מבין שיש בהם גם קצת מן הנחמה)

> אקי להב: "...רק מלים נוכריות את קוראה כאיגרת. / לו סלחי לי על קור החרוז הצלול, / על עלבון אהבה כה פשוטה ואכזֶרֶת / שהלבשתי לה כתונת משחק וצלצול". (השיר הזר, כוכבים בחוץ)

*

וְעַל כֹּל - הַקִּיכְלִי הַפָּרוּעַ הַנָּ"ל.

סיום הבית על תבל המשחקית, המרנינה גם את העצב. הקיכלי באמת נזכר לעיל בשיר, פעמיים. השמחות השובבות, כך סופר, באות בין היתר "בשריקת הקיכלי"; ושמחת-ההבל הנבחרת פורחת "עם רחֵף הקיכלי".

עכשיו הקיכלי מתואר גם כפרוע, ובעצם משחקי וקל דעת, והמשורר אף "מתפרע"עם המילה הלא-פיוטית, אורחת זרה מעולם הבירוקרטיה בעולם הלשוני של השירה הספרותית של אלתרמן, "הנ"ל".

הקיכלי הוא סוג נפוץ של ציפורי שיר, שבין מיניו שחרור וקיכלי רונן. שירתו, עליצותו, וססגוניות הצבעים של חלק ממיניו, עושות אותו בשיר הזה לסמלן של שמחות השטות והמקרה היומיומיות ולמְסַמֵּן של הזיקה בינן לבין השירה.

הקיכלי מועמד כביכול מעל לכל הדברים הכבדים ביסודם שהוזכרו קודם, ובפרט העצב והבכי. הוא התגלמות השטות, וכאן הוא "על כול".

המלכה זו של הקיכלי מקבלת אישוש אי-רציונלי מן המצלול הקושר בין המילים. המילה "קיכלי"מהדהדת את "על כול"שלפניה. כאילו טבעי לחשוב שמעל הכול נמצא קיכלי. שבאמת, באופן מילולי, נמצא מעל לכול פשוט כי הוא מעופף.

ציוצי הקיכלי, וציוצה של המילה קיכלי, משתלבים בסביבה השירית בעוד דרכים. ל שבהברתו האחרונה של "קיכלי"חותמת את רוב המילים האחרות בשורה. צלילי המילים "על כול"ו"קיכלי"הפותחים שורה מסיימת זו של הבית מצטרפים ל"קלות" (ו"אל קלות") שפתחה שתי שורות בחלקו הראשון:

יֵשׁ תֵּבֵל מִשְׂחָקִית, סוֹעֲרָה וּמְפֹרֶזֶת
אֶל קַלּוּת אַהֲבָה מְתוּנָה אוֹ מֻפְרֶזֶת
וְקַלּוּת הַתְּמוּרָה הַיּוֹרֶדֶת כְּטַל.
גַּם הָעֶצֶב – יָדוֹ שָׁם כְּמוֹ מְפַזֶּזֶת,
גַּם הַבֶּכִי – שְׂפָתוֹ שָׁם כְּמוֹ מְחֹרֶזֶת,
וְעַל כֹּל - הַקִּיכְלִי הַפָּרוּעַ הַנָּ"ל.

*

שָׁם מָצוּי הַתַּבְלִין הַנִּפְלָא מִנִּי מֶלַח:
הַלִּגְלוּג הַדַּקְדַּק עַל כְּבוֹדֵנוּ, בְּנֵי מֶלֶךְ
(אֲשֶׁר לֹא מִכְּבוֹדֵנוּ יִגְרַע הוּא, אַחַי).

מעולם קלות-הדעת אנו יכולים לחצוב את התבלין הנפלא הזה. לקחת את עצמנו עם קמצוץ של חוש הומור. האדם הוא בן מלך בבריאה, וחשובים כבוד האדם וכבוד הבריות, אבל כדאי גם לדעת למחול על כבודנו מפעם לפעם, ואפילו, במידה דקה כמלח, להגחיכו מעט. לראות את עצמנו בפרופורציה, כיצורים מוגבלים בסך הכול, בני אדם, לפני שממהרים להיעלב.

התבלין הזה נפלא ממלח, אבל כדי להבין את החומר בואו נבין את הקל. מה הפלא במלח? שטעמו מנוגד לטעמם של רוב המאכלים שהוא מתבל, אבל, כשהוא במידה הנכונה ולא מוגזם כמקובל היום עד זרא במזון המוכן, הוא מחייה את טעמם המקורי של המאכלים ומדגיש אותם. כך ויותר מכך אותו לגלוג דקדק על כבודנו, שלכאורה סותר אותו אך כשהוא במידה הוא דווקא נותן לו יתר תוקף.

תבליני השורות הללו, בעיקר הצמד שלפני הסוגריים, הם חזרות הצליל. ישנו החרוז הממולח מלח/מלך, וביתר הרחבה מני-מלח/בני-מלך. כבר הזיווג של מלך מפואר עם מֶלח פוּשטי יש בו איזה לגלוגון בריא. ויש עוד זוגות: תבלין-נפלא (משותפות ל, נ, וגם ב ו-פ הרפות); דקדק-כבודנו; ובמיוחד צמד המילים המכפילות כל אחת צמד צלילים, הלגלוג-הדקדק: נראה שהכפלת דק לדקדק, העושה אותו דק מן הדק ואפילו מדקדֵק, גם מרככת את הלגלוג שכמו מלח יכול להיות גס ויכול להיות דק.

*

דִּבּוּרֵנוּ הָרָם, הֵן יֹאבַד עָלָיו כֶּלַח
אִם הָנֵץ לֹא יָנֵץ בּוֹ, בֵּין פֶּלַח לְפֶלַח,
זֶה גַּרְעִין הַחִיּוּךְ הַנּוֹשֵׁם כְּמוֹ חַי.

דיבור רם הוא דיבור בעניינים גבוהים, שברומו של עולם, או דיבור מליצי או קולני או פומבי. כך או כך, אומר האח, דיבור זה יתייבש ויקמול ויתיישן אם לא יבצבץ ממנו גרעין החיוך. קצת הומור, קצת אירוניה עצמית.

הגרעין מסתתר בין הפלחים והוא קטן מהם אבל בו טמונה ההמשכיות שלהם לדור הבא. דימוי זהה לגרעין בין הפלחים הופיע לפני כמה עמודים, בזמר האחים בעקבות שיר 'האב', שם הפלחים היו האחים, והגרעין המשותף היה זֵכר האב ואחוות האחים. אות למודעותו של המשורר לחזרת הדימוי ניתן בכך ש"חי"חורז פה עם "אחיי", כשם ששם חרזו "פלחים"עם "אחים".

אלתרמן בוחר לציין את הופעתו של הגרעין בפועל מיוחד: להנץ. הוא אפילו מכפיל אותו בסגנון מקראי, "אם הנץ לא ינץ" (שמובנו שווה ל"אם לא ינץ", בהדגשה). הכפלה זו משרתת צרכים רבים: צורכי המשקל; יצירת איזון אסתטי להכפלה של המילה "פלח"במחצית השנייה של השורה; וגם המחשה לדיבור רם, באמצעות צורת לשון מליצית.

אך מעבר לכך אלה, הכפלה זו מבליטה את הפועל להנץ, שאכן ממומש כאן בכפל משמעות: מבצבץ וזוהר, כמו "הנץ החמה", וגם, במרומז, מעלה ניצנים, כחלק ממטפורת פרי-העץ: הלוא הניצנים והפרחים והפרי כולם נועדו להפצת הגרעין. אפשר גם לדמיין את החיוך עצמו (שהגרעין הוא רק משל לו) מנץ על הפנים.

גרעין החיוך "נושם", שזו הפעולה האופיינית ביותר ל"חי". גם הבחירה בפועל הזה מחושבת. הנשימה רלבנטית לעניין הדיבור. החיוך הוא כמו הנשימות שבין המילים בדיבור הרם.

והמעניין ביותר: "גַּרְעִין הַחִיּוּךְ ... כְּמוֹ חַי"גם ברובד הפיזי של המילים. המילה "חי"נמצאת כגרעין בתוך המילה "חיוך". היא נמצאת גם בשורש שלה חי"כ. למשמע אוזן היא נמצאת בו ישר וגם הפוך: גם אם נקרא מהסוף נשמע "כי"עם כ רפה, הנשמע כמו "חי". החיוך הוא גרעין של חיות, וה"חי"הוא בתורו גרעין של "חיוך".

*

אַל תִּשְׁלֹט נָא בָּךְ עַיִן רָעָה, קַלּוּת-דַּעַת,
אַל יִהְיוּ לְעוֹלָם בָּךְ מוֹשְׁכוֹת וּמַרְדַּעַת,
אַתְּ כְּנָפָם שֶׁל חַיִּים וַאֲחוֹת שִׁירָתָם.

השיר מתחיל לחתור לסיכום. שני הבתים האחרונים מביעים כל אחד ייחול ונימוקים לו. כאן הייחול הראשון, ותחילת נימוקיו.

הייחול הוא לשלומה וחירותה של קלות הדעת. שלא ישלטו בה. לא עין רעה, שזה לא רק מזל רע אלא גם הסתכלות שלילית וצרות עין; ולא כל מיני רוכבים ומרסנים: כאן היא מדומה לסוס, שצריך להיות חופשי, בלי מושכות ובלי אוכף לרכיבה (מרדעת היא מצע ששמים מתחת לאוכף).

בלב החרוז דעת-מרדעת (ובהמשך הבית: צעד) נמצאת עַ. לכן יאה לו האיחול שלא תשלוט בו "עין רעה", ולא ע'רעה. הרי הצליל עַ חוזר במילים עין רעה (כלומר דווקא "רעה"מממש את ה-עַ שבמילה עין), וצרת אותיות כזו ודאי עושה עין הרע.

קלות הדעת חייבת להיות קלת רגליים, קלת תנועה. היא כנפם של החיים: היא מרוממת אותם מכובד הראש אל הדמיון והשמחה. היא אף אחות לשירתם של החיים. הקישור בין כנף לשירה עובר גם דרך הציפורים, כגון הקיכלי, שפגשנו לאורך השיר.

אכן, ראינו כבר לאורך השיר שקלות הדעת היא "כל ייחוסם"ו"זכות חוכמתם"של השירים. כאן יש עוד משהו. בדרך כלל כנפיים באות בזוגות, לא ככנף יחידה. אם קלות הדעת היא כנפם של החיים, ואחות של שירת החיים, אפשר לומר שהשירה היא הכנף השנייה. האמנות והשמחה הקלה הן כנפי החיים.

עוד קצת משחקי צליל נאים, בלי עין הרע או ליתר דיוק נוסף עליה:

המילה "אחות"באה כחרוז פנימי ל"מושכות": הן נמצאות בדיוק באותו מקום בשורות: "אל יהיו / לעולם / בָּך מושכות... את כנפם / של חיים / ואחות...". המילה אחות משחקת גם עם המילה שלפניה, "חיים": בבית הקודם חרזו "חי"ו"אחיי".

המילה "שירתם"עתידה להתחרז עם מילה אחרת בסוף הבית, אבל שימו לב לקשר הצלילי שלה עם "מושכות ומרדעת"שבסוף השורה הקודמת, ויותר מכך, לקשר הצלילי-תוכני הסמוי: הסיומת של "שירתם", רתם, נענית לרתימה במושכות ובמרדעת!

*

הַצָּרוֹת שֶׁחוֹלַלְתְּ הֵן כְּאֶפֶס, רוֹאָה אַתְּ,
נֹכַח מָה שֶׁעוֹשֶׂה, עַל כָּל שַׁעַל וָצַעַד,
נֶצַח כֹּבֶד רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִיל וְהַתָּם.

קלות הדעת (שאליה מדברים כאן, ואיתה חורזים) אומנם מזיקה לפעמים, אבל הרבה פחות מהיפוכה, כובד הראש, רצינותם היתרה של טיפשים ותמימים למיניהם. זו טענה שאפשר להתווכח על תקפותה בהיסטוריה, והיא אולי חד-צדדית. אבל יש בה משהו: הרי ההחלטות הגדולות והמשפיעות מתקבלות לכאורה ברצינות ובכובד ראש, ומתגלות לא פעם כטיפשיות.

הניגוד בין קלות הדעת לבין כובד הראש הוא כאן יותר מהניגוד בין קל לכבד. כובד הראש הוא כאן נצחי, בעוד קלות הדעת תוארה בשיר כמה פעמים כחולפת, קצרת מועד, פורחת, "אובדה וחוזרת". וכובד הראש כאן הוא של הכסיל והתם, לעומת קלות הדעת שדווקא נקשרה בשיר הזה בחוכמה ותוארה כמקור חוכמתם של השירים החכמים.

מבחינת הצליל, נוסף על החריזה עם מחציתו הקודמת של הבית יש כאן כמה דברים עדינים. השורה השנייה והשלישית פה מתהדהדות זו בזו גם בראשיהן: נצח/נֹכח. בשורה הראשונה חוזר פעמיים הצליל רוֹ ונוסף עליו חוֹ וסמוך לאחריהם תמיד ת (צרות, חוללת, רואה-את). גם בשורה השנייה יש דומיננטיות לצליל מסוים: ע (עושה, על, שעל, צעד).

ובשורה השלישית יש מעין חצי-חרוז בין אמצע השורה המדויק (ראשם) לסופה (התם). חריזה זו חשובה במבט של הבית השלם; הנה הוא:

אַל תִּשְׁלֹט נָא בָּךְ עַיִן רָעָה, קַלּוּת-דַּעַת,
אַל יִהְיוּ לְעוֹלָם בָּךְ מוֹשְׁכוֹת וּמַרְדַּעַת,
אַתְּ כְּנָפָם שֶׁל חַיִּים וַאֲחוֹת שִׁירָתָם.
הַצָּרוֹת שֶׁחוֹלַלְתְּ הֵן כְּאֶפֶס, רוֹאָה אַתְּ,
נֹכַח מָה שֶׁעוֹשֶׂה, עַל כָּל שַׁעַל וָצַעַד,
נֶצַח כֹּבֶד רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִיל וְהַתָּם.

החרוז של "התם"היה "שירָתם". "תם"חוזר רק על סוף המילה "שירתם", אך הינה באה המילה "ראשם"ובמין חיזוק אגפי מוסיפה את צלילי תחילת המילה, ר ו-ש.

> משה מלין: ואולי דוק: כובד ראשם של הכסיל והתם דווקא; כובד ראשם של החכמים מחולל פחות צרות. הם ידעו לאזן - ובתקווה - גם לשנות בעת הצורך. מה שאין כן הכסיל והתם; הכיצד נשנה אם איננו יכולים לרדת לחקרי סיבות הדברים? מוטב להמשיך לאחוז בתפיסותינו ובהנהגותינו לנצח. וכמו שכותב הרבד״ר אברהם - נמשיכה לעטות מעילים גם בחום היוקד.

> עפר לרינמן: ואיך הוא מדגים קלות-דעת? משחק כאן בשלוש הספירות הקבליות הגבוהות: "אפס" - אין; "דעת"; ו"כתר" - הרי"ש (ראשם) של הכ"ף (הכסיל) והת"ו (התם).

> אקי להב: הקורא מבחין מן הסתם בטוויסט מעניין בכל הנוגע לקשר בין קלות הדעת לכסילות, או רעות הרוח. הקשר מתהפך לכאורה. הכסיל והתם מואשמים ע"י הדובר בכובד ראש, ואפילו "נצח כובד ראש". האשמה הראוייה לתשומת לבנו, אחרי השורה הכוכבים בחוצית: "אין קץ לחוכמה ואין כסיל לקישוט". (אל הפילים) ובדרך מנפלאות הכסילות האלתרמנית על פי "השירים על רעות הרוח". אלתרמן מזווג הפעם את הכסילות והתום לכובד ראש דוקא. חכמינו, המזהים אותה בדרך כלל עם השירה והאומנות והבוהמה צריכים לחוש הסגת גבול מסויימת. לבדוק את עצמם.

*

יִזְכְּרוּ נָא אוֹתָךְ, בְּלֵיל חֹשֶׁךְ וָמַיִם,
גַּם אַחַי הַתִּשְׁעָה, לְמוּל אֵשׁ גְּדוֹלַת עַיִן,
כִּי יֻלַּדְתְּ עַל אוֹתָן אֲדָמוֹת תְּלוּמוֹת-שְׁחוֹר
עֲלֵיהֶן נְהַלֵּךְ אוֹ נִדְלֹג עַל קַבַּיִם,
עַד נָפְלֵנוּ פְּרַקְדָּן, אוֹ נָפְלֵנוּ אַפַּיִם –
אַךְ בָּזֹאת הֶאֱרִיךְ כְּבָר אָחִינוּ הַבְּכוֹר.

שָׁמְעוּ הָאַחִים וַיֹּאמְרוּ בְּדַעַת:
אַיֵּכֶם הֲבָלִים וְאַיֵּךְ קַלּוּת-דַּעַת?

אני מריץ מהר יחסית את סיום גוף השיר, ייחול-הסיכום והמעבר לקראת זמר התשובה של האחים, מפני שזו בעיקר חזרה על דברים קודמים.

האח שנשא את שבחי קלות הדעת שומר כאן על הנימה הקצת אפולוגטית שאפיינה את דבריו, המניחה שלא מובן מאליו שבעיני האחיו יש מקום בין העקרונות הנעלים גם לקלות הדעת. הוא מקווה שהם יזכרו אותה הלילה, ליל התכנסותם, כי אחרי הכול גם היא חלק מהחיים והמוות עלי-אדמות.

צמד השורות הראשון בבית אחרון זה מחזיר אותנו אל צמד השורות הראשון בשיר: "טוב סיפור של שמחות בליל חושך ומים, / טוב לשבת מולו כאל אש גדולת-עין". מעניין שאלתרמן מוסיף בשתיהן ומקיים את הכלל שגילינו בסדרת הכפיות שלנו, שהמילה "מול"בשיריו תציב משני צידיה סימטריה צלילית כלשהי, לפעמים ממש בבואה מהופכת כבראי ולפעמים משהו מרומז יותר. כאן: בבית הראשון "לשֶבת"מול "כאל אש" (ל-ש מול ש-ל), ובבית שלנו "תשעה"מול "אש" (ש-ע מול א-ש).

האדמות פוריות וחרושות: אדמה שחורה היא בדרך כלל זו הדשנה. היא תלומה, מוכנה לזריעה. שהרי זו האדמה היולדת הכול, גם את האדם וגם את קלות הדעת.

החרוז קביים-אפיים (הממשיך את מים ועין) ממקד אותנו בשני מצבים של חיים ובשתי צורות של מיתה. בחיים הולכים על הארץ – או על קביים: נכים מצד אחד, ואקרובטים מצד אחר; הלוליין על קביים, בשיר אחר בספר ('קפיצת הלוליין'), הוא סמל להפלגות הדמיון.

ברוח הקביים, המיתה כאן בכל מקרה דרמטית, מיתה של נפילה, לא גסיסה שקטה על מיטת ברזל כמו בכמה שירים אחרים של המשורר. על הגב (פרקדן) או קדימה (אפיים). ואכן, האח הבכור, בשיר הראשון בעשרת שירי האחים, השיר 'הבקתה', כבר עמד על מיתות אלו שאין מנוס מהן:

מִי יָבִין אֵי צוֹפָה לוֹ שְׁעַת הַפְּקֻדָּה,
אִם הַרְחֵק אוֹ אִם פֶּתַח הַבַּיִת?
מִי יָמוּת, בְּנֵי אִמִּי, וְיִפֹּל אַפְּרַקְדָּן,
מִי יָמוּת וְיִפֹּל אַפַּיִם.

חפשו את הכפית שלי לבית ההוא: יש שם עומקים על עומקים. להגיד שהאח הבכור האריך בזה יהיה קצת מוגזם (זה אני שהארכתי שם), אבל "האריך"מצטלצל מצוין עם "הבכור".

תגובתם הראשונית של האחים "חורזת"דעת עם קלות-דעת. עמדת המוצא של האחים היא הדעת; עמדתם כלפי ההבלים וקלות הדעת, גיבוריו של אחיהם, נשמעת נוסטלגית וסלחניות משהו. אבל בזמר שלהם, שיתחיל מייד, הם באמת עסוקים בחיפוש מקומם של ההבלים וקלות הדעת בחייהם ובזיכרונם.

> עפר לרינמן: "תלם"להבנתי הוא יצירה של האדם, לא של האדמה. כחלק מהמכלול עליו הצבעת, לפיו קלות-הדעת נולדה ביחד עם הדעת. הדעת האנושית, כמובן.

> רפאל ביטון: תלומות שחור- ההליכה בתלם היא מייאשת. (לכן רצוי לקפץ מעליה בעזרת קלות דעת ובמינון של דילוג: נגיעה בקרקע המציאות וקפיצה בהומור ובדימיון).

*

זֶמֶר

כָּךְ אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ,
שֶׁכָּךְ לְטוֹב רָאָה.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,
נוֹתַרְנוּ אַרְבָּעָה.

שמונה פעמים פותח בית במתכונת זו זמר-תשובה של האחים לשירו של אחד מהם. ופעם נוספת הוא פותח את שירו של האח האחרון. מכולן, זו הפעם היחידה שבה לשורה הקבועה "את שירו דיבר אחינו"נוספת המילה "כך". המילה עודפת על התבנית המשקלית (השוו לשורה המקבילה והחורזת, "עשרה אחים היינו") ולכן מודגשת בקריאה בקול.

"כך"זו היא מעין הטרמה לשורה הבאה, הייחודית אף במהותה, "שכך לטוב ראה". מעין "מה לעשות, זה מה שהוא רצה". כך ראה לנכון, ולכן כך דיבר. האחים משקפים כאן לאחיהם את הגישה שלו לאורך שירו: גישה אפולוגטית, הרואה צורך להצטדק על הנושא שנבחר וכמו לבקש על נפשו שוב ושוב: גם הנושא שלי, קלות הדעת, ראוי לקבל מקום בין הנושאים כבדי הראש שהעליתם אתם.

אבל מעניין שהאחים ייקחו את זה לכיוון חיובי. לאורך הזמר שלהם הם ידברו על נדירותה של קלות הדעת בעולמם ועל געגועיהם אליה ואפילו יצחקו קצת על עצמם, הכבדים, שגם בה דנים בכובד ראש ובפלפולים.

> אקי להב: תבנית משקלית ידועה ונדירה יחסית בפתיחות כוכבים בחוציות, השוברת בפתיחה את היאמב. השבירה מפנה את תשומת ליבנו למילת הפתיחה, ומהווה אתגר לקוראי שירה בקול, שלא רבים צולחים אותו.
בשבילי היא מבחן לקורא שירה טוב. ראו פתיחת השיר ירח להלן.
אלתרמן מאלץ את הקורא (הטוב!) להטעים את ההברה הראשונה, שהיא בדרך כלל מילה בעלת משמעות תמטית. ראוייה לתשומת ליבנו. "כך"גם במקרה שלפנינו.
דוגמאות מוכרות:
גם למראה נושן יש רגע של הולדת (ירח)
אל תקראי לי בשבועה נואשת, אל תקראי לי במלים רבות (חיוך ראשון)
אז חיוורון גדול האיר את הרחובות והשווקים ("אז חיוורון", פתיחת פרק ב'של כוכבים בחוץ)
>> צור: נכון מאוד. אם כי בדוגמאות זהו תרגיל מעודן יותר. לא נוספת שם הברה, אלא, אפשר לומר, הימב הראשון הופך לטרוכיי.

*

סִפַּרְנוּ אַהֲבָה, סִפַּרְנוּ
אַחְוָה וָזַעַף וְקִנְאָה.
הַכֹּל מֻדְגָּשׁ, מֻטְעָם. מִי בָּנוּ
זוֹכֵר רִנָּה לְשֵׁם רִנָּה?

חָתַרְנוּ, הָאַחִים, מִדַּעַת
אֱלֵי תָּכְנָהּ שֶׁל הָאִמְרָה
וּתְבוּנָתָהּ. בְּיַד מִשְׁמַעַת
עָמֹל עָמַלְנוּ לְשָׁמְרָה
מִקַּלּוּת-רֹאשׁ. אַךְ כְּתוֹלַעַת
חוֹתֵר בָּהּ פֶּלֶא הַזִּמְרָה.

אַיֵּךְ, זִמְרָה? אַיֵּךְ, רוֹנֶנֶת?
אַיֵּךְ, קַלָּה וַחֲלִילִית?
מָתַי תִּהְיִי לָנוּ נִתֶּנֶת
כִּבְלִי מֵשִׂים וּלְאֵין תַּכְלִית?

אני שוב מריץ קצת ברשותכם. כי הפרינציפ ברור, ומפני שמעניין כאן מהלך לשוני המתפרס על פני שלושת הבתים.

האחים מנסים כאן, כמעט בעל כורחם ומתוך פרגון של אחווה, להסכים עם אחיהם שסיפר בשבחי קלות הדעת, ואף להביע פליאה וצער על כך שקלות הדעת נעלמה מהם כל השנים וכל הערב הזה.

הם מתייחסים לשיריהם הקודמים (וגם הבאים), ובעצם לחייהם והרגליהם ותחומי עיסוקים. וזאת בכמה ממדים. הם מציינים את הנושאים: אהבה, אחווה, וגם נושאים שהשירים הללו ספציפית לא ממש עסקו בהם: זעף וקנאה. הם מציינים את הסגנון: מודגש ומוטעם, כבד ראש. ולבסוף, את מערכת הערכים שגרמה להתרחקות מקלות הראש: החתירה אל התוכן ואל התבונה.

כנגדם עומדת ה"רינה לשם רינה", שהיא "לאין תכלית"אלא לשמה. אנו נרמזים כאן ל"אמנות לשם אמנות". הרינה קרויה כאן גם "זִמרה", וככזו משמשת חרוזה-ניגודה של ה"אִמרה"השכלתנית. היא כמו רודפת אחריהם. ובעצם, הם מודים באותה נשימה, היא פלא. והם מתגעגעים אליה, רוצים שהיא תשרה עליהם בלי שיתכוונו. פלא הזמרה "חותר"באמרה כנגד החתירה של האחים, "חתרנו", אל הצד התוכני והתבוני שלה.

האחים משתמשים לחלופין במונחים זמרה, רינה (גם כפועל: רוננת) וקלות-ראש. זה המעניין כאן. מה שמאפשר זאת הוא המשמעות הגמישה של ה"רינה"והרון בעברית: הם קצת עניין של שירה ומוזיקה, וקצת עניין של שמחה קלה. גם וגם ובאמצע. בידה האחת גוררת הרינה לערבובייה הזאת את הזמרה, ובידה החארת את קלות הראש. שלושתן יחד מציינות עכשיו מהות אחת גדולה שהאחים מסרבים לדייק: האמנות הלא-שימושית, ההנאה שאינה לשם תכלית, ושמחת-החיים הטבעית.

עירוב תחומין זה, ההתכה בין קלות הראש (או קלות הדעת) לבין הזמרה באמצעות ה"רינה", הוא גם עירוב בין "החיים"ו"האמנות". כי אכן, על מה האחים מדברים, על השירים שלהם או על אורח חייהם? גם וגם. כשם שהשיר שהם מגיבים לו, 'שבחי קלות הדעת'שבפי האח, עסק לסירוגין בקלות הדעת בשירה ובאמנות ובקלות הדעת כתבלין לחיים.

*

מָתַי נִרְאֶה בְּתוֹךְ שִׁירֵינוּ
אֶת הִבְהוּבוֹ שֶׁל עֵירֻמֵּךְ
מִבְּלִי נָנוּד לְךָ בִּמְסִבֵּנוּ
לֵאמֹר: לֹא זֶהוּ מְקוֹמֵךְ.

הפנייה היא אל ה"זִמרה", המייצגת, כפי שראינו אתמול, את קלות הדעת. האחים כבדי הראש מאחלים בעצם לעצמם שפעם אחת לא יהיו כבדים ולא יסלקו אוטומטית את הזמרה הזאת משיריהם ברגע שתבצבץ בהם.

ברמה בסיסית הכוונה היא לשירי היצירה הזאת, 'שיר עשרה אחים', העוסקים רובם בנושאים כבדים. ברמה עקרונית יותר הכוונה לשירים בכלל: האחים מייצגים את המשוררים, שהגיע הזמן שלא יפחדו מקצת מוזיקליות בשירה ומקצת הומור וחיוך. ברמה כללית עוד יותר, כמו שראינו אתמול וגם קודם, ה"שיר"הוא גם משל לחיים בכלל.

העירום "מהבהב", כלומר כמוהו כמקור אור בוהק, אך הוא רק מבצבץ ונעלם כאיזה ברק. הדימוי בבית הזה מבוסס כמובן על תקופה לא רחוקה שבה עירום חלקי לא היה מקובל במקומות מכובדים, והנורמה המוצגת כאן היא להביע אי נחת מנומסת כשזה קורה. אבל העירום המלהיב הזה של הזמרה דווקא רצוי, ויש להתגבר על יצר הטוב המוגזם של כיסויו בגלימת שעמום.

"מְסִבֵּנוּ"איננו החגיגה שלנו, אלא הטיה של שם העצם מֵסַב, שיש לו כמה מובנים, חלקם בעולם הבנייה והמכניקה, ואחרים, מן המקורות, הנוגעים לענייננו, הם "ישיבה בהסבה אל שולחן", כמו בשיר השירים א', יב, "עַד שֶׁהַמֶּלֶךְ בִּמְסִבּוֹ", או כורסה, או פשוט סביבה, "בְּעָרֵי יְהוּדָה וּמְסִבֵּי יְרוּשָׁלָ‍ִם" (מלכים ב כ"ג, ה). כל זה על פי מילון אבן-שושן.

החרוז מסבנו/שירינו הוא חרוז דקדוקי גרידא, שאינו מומלץ ומעטים כמוהו בשירת אלתרמן. אבל אלו הן שורות אי-זוגיות בבית מרובע קצר-שורות, לא בולטות, שבמילא אצל משוררים חורזים אחרים לא תמיד נחרזות. הצרה היא שגם עירומך/מקומך הוא חרוז דקדוקי בעיקרו, חרוז בין שני שמות עצם עם אותה הטיה סופית; אומנם, המשורר לפחות טרח כאן להוסיף אות שורשית משותפת, מ, לפני הסיומת האחידה. זה כבר חרוז תקני, אבל מינימלי וצפוי וממש לא מומלץ. שמא ממחיש המשורר בבית הזה, באמצעות החריזה הדלוחה, את מסבּם חמור הסבר של המשוררים הכבדים. הוא מדגים שירה שלקויה בה הזמרה, שאין בה מוזיקה וחן ראויים לשמם (אם כי המשקל פה זורם לעילא).

> אקי להב: שמא החריזה ה"דלוחה"היא הרצינות, כובד הראש, והמשקל מלמטה נותן את המוזיקה, את "החן הראוי לשמו", כדבריך.

> רפאל ביטון: יש עירום שלילי ויש עירום חיובי:
ננוד- "עַל כֵּן לְנִידָה הָיָתָה כָּל מְכַבְּדֶיהָ הִזִּילוּהָ כִּי רָאוּ עֶרְוָתָהּ"
הבהובו של ערומיך- "רְבָבָה כְּצֶמַח הַשָּׂדֶה נְתַתִּיךְ וַתִּרְבִּי וַתִּגְדְּלִי וַתָּבֹאִי בַּעֲדִי עֲדָיִים שָׁדַיִם נָכֹנוּ וּשְׂעָרֵךְ צִמֵּחַ וְאַתְּ עֵרֹם וְעֶרְיָה"
(המילים: רבבה, עדי עדיים, ערום ועריה מזכירות את הכפל של "הבהובו", וגם גזירה שווה מ"לילה מהבהב בכל העדיים")
עירום (זמרה, הומור) שמוזיל או עירום שמצמיח.

*

אָכֵן, עַד כֹּה, בְּעַל כָּרְחֵנוּ,
נוֹתְנִים אָנוּ דָּגֵשׁ חָזָק
בַּשִּׁיר, אֲפִלּוּ בְּשַׁבְּחֵנוּ
אֶת קַלּוּתוֹ שֶׁל הַמִּשְׂחָק.

אָכֵן, עַד כֹּה – הֲלֹא שָׁמַעַתְּ –
אֵין אָנוּ יְכוֹלִים לִדְרֹשׁ
אַף בְּשִׁבְחֵךְ, קַלּוּת הַדַּעַת,
בְּלֹא טְעָמִים שֶׁל כֹּבֶד רֹאשׁ...

מה ההפך מקל? קל אחד, ההפך שלו קשה. קל אחר, ההפך שלו כבד. קל שלישי, ההפך שלו חזק: דגש קל ודגש חזק. איזה סוג של קל היא קלות הדעת? ודומותיה, שהשיר עוסק בהן יחד איתה, קלות הראש והקלות המשחקית?

היא ההפך מכובד, וההפך מחוזק מדגיש, וגם ההפך מקושי. שניים מאלה מוצעים בשני בתים רצופים ומקבילים בזמר של האחים. הבתים ממשיכים את הקו שהתחיל בבתים הקודמים: מה יהיה איתנו, הרציניים להחריד, ששירינו כולם ברומו של עולם? איך נצליח לזכות גם בפלא הזמרה הרוננת, השטותית? שני הבתים אומרים דבר ספציפי יותר: אפילו עכשיו, כשאנחנו מדברים בשבחי קלות הדעת, אנחנו שכלתנים, פלפלנים וכבדים לאללה.

הבית האחד נשען על הניגוד קל-חזק, ומשתמש לשם כך במכנה המשותף שלהם, הדגש. אפילו כשאנחנו משבחים את קלות המשחק, אנו עושים זאת בדגש חזק.

והבית האחר נשען על הניגוד קל-כבד: אנו דורשים בשבחי קלות הדעת בעזרת נימוקים כבדי-ראש. מסתתר כאן הניגוד המדויק יותר, קלות ראש מול כובד ראש. כובד הראש הזה "מוזמן"כבר במילה "לדרוש", גם מבחינת המשמעות (דורשים דרשות במקום פשוט לצחקק בקלות דעת) וגם מבחינת החרוז.

אלה הם בתי-שנינה קלאסיים. כאלה המציגים פרדוקס בעזרת משחק בין שני הפכים. הצירוף ביניהם מכפיל את האפקט, בגלל הגילוי המפתיע של ריבוי ההפכים של 'קל'. השנינה היא עצמה צירוף של הקל והכבד, קלות הדעת וכובד הראש: דרך קלילה, משעשעת, לומר דבר-חוכמה או להצביע על אבחנה מעניינת.

לצד הפתיחה החוזרת בשני הבתים, והמילים החוזרות "אנו", "קלות"ו"של", בשני הבתים יש מילים משורש שב"ח. "בשבחנו", "לדרוש בשבחך". בכך נרמז ההקשר המיידי: אנחנו מדברים, בתלונה-עצמית זו, גם על השיר הזה עצמו, הקרוי 'שבחי קלות הדעת'.

> עפר לרינמן: זה ה"הלוא שמעת"הרציני להחריד שבשירת ישעיהו,
הֲלוֹא יָדַעְתָּ אִם־לֹא שָׁמַעְתָּ:
אֱלֹהֵי עוֹלָם, ה',
בּוֹרֵא קְצוֹת הָאָרֶץ;
לֹא יִיעַף וְלֹא יִיגָע
אֵין חֵקֶר לִתְבוּנָתוֹ:
>> צור: באמת בבתים אחרים בזמר הזה יש מה שאפשר לראות כאזכורים לפסוק זה מישעיהו. "חתרנו... אלי תוכנה של האמרה ותבונתה". "אולי כזיק את מנצנצת ביגיע איש".

*

אוּלַי רַק הֵם, אֵיתְנֵי הַחֹמֶר,
הַמְּשַׂחֲקִים בִּבְרֹק אוֹרוֹ
שֶׁל הַחֲזִיז הַקַּל כָּעֹפֶר,
שׁוֹמְרִים צַלְמֵךְ כְּתָאֳרוֹ.

אם קשה כל כך להתמסר לקלות-הדעת בכתיבת שירים, כפי שנטען בבתים הקודמים, אולי דווקא מהעולם הפיזי, מאיתני הטבע החומריים, תבוא הישועה. אולי הם היודעים לשמר את קלות הדעת בצלמה וכדמותה. הלוא משחקיות, שמה-הנרדף של קלות-הדעת באמנות, היא שֵם המשחק אצלם. ומשקל אפס – גם!

איתני הטבע משחקים באור. הם, החומר בעצמו, יודעים לגעת בקל שבקלים, באור שהוא רק אנרגיה, אורו של החזיז, הוא הברק. החזיז קל רגליים כאיילה, או כעופר במקרה שלנו. הם יודעים לשמור על קלות הדעת בטהרתה. שומרים את צלמה, את דמותה, כמראהו המקורי.

שני הבתים שקראנו אתמול, על הכובד והחוזק שבהתעסקות המשוררים בקלות-הדעת, שיחקו כזכור על שני הפכים של קל: כבד וחזק. אמרנו שהפך נוסף של קל הוא קשה, שטרם הוזכר. אבל הנה לנו הפך רביעי: חומר! הרי קל הוא גם היפוכו של חמוּר, כמו ב"מצווה קלה כחמורה", וכמו ב"קל וחומר".

הבית שלנו משחק אם כן בניגוד קל-חומר, אבל במסווה. לא מבחינים בזה מייד. כי 'חומר'משמש כאן במובן אחר של המילה. אבל באמת גם החומר במובנו זה, מאטריה, הממשות, הוא לא הדבר שהיינו מצפים למצוא בו את קלות-הדעת. והינה, טוען הבית, דווקא כן.

למה החזיז קל כעופר ולא כאיילה? ראשית כמובן בשביל החרוז, חצי חרוז, חרוז אוורירי כזה, נטול חומר, חומר/עופר. אבל גם, אולי במקרה, כי עופר אותיות עפר, הצד החומרי של האדם. שהרי זו טענתו של הבית, שאפשר למצוא את הקלות דווקא בחומר. גם בזירה האנושית.

> אקי להב: באמת בית מלא ניגודים פוריים, שכולם מייצגים היטב את טיבה של קלות הדעת: "קל וחומר"כמו "קל ועופר". שיש בו רמז ("קל"?) גם לעופרת, שהיא תוצר מילולי של עופרה (אבק של מתכת). אבק יודע לשקוע בכבדות כמו גם לפרוח אל על.
אם זאת היתה כוונת המשורר הסמויה, יתכן שב"עופר"הוא רומז כאן שוב על דרך האוקסימורון דוקא לכבדותה של קלות הדעת. זאת שדן בה בבתי השיר עד כאן וממשיך להפוך בזה עד סיומו של השיר. קלות דעת שאין לגעת בה ללא "כובד". למרות רצונו העז, הראוי לשבח של האח השישי. אנחנו עדים לשאיפה זאת עד סיומו של השיר, ע"י מלים כמו "אייך זמרה?"או "מתי נהיה..?"או "אין אנו יכולים .."או "אולי רק..."או: "לו מרוחק שאי שלום"וכו'וכו'. כיסוף או כמיהה שיישארו כאלה ככל הנראה.

*

אוּלַי רַק גֶּשֶׁם פְּרוּעַ אֶדֶר
וְרַעֲמֵי עָנָן חָשֵׁךְ,
כְּהַשְּׂעִירִים אֲשֶׁר מִקֶּדֶם,
עוֹדָם נוֹשְׂאִים אֶת חֲלִילֵךְ.

החיפוש אחר קלות-הדעת בטהרתה נמשך: בית שני, מתוך ארבעה, שמתחילים ב"אולי"או ב"שמא"ומציעים מקומות שמחוץ לאמנות, לשירה ולתרבות. כאן, ממשיכים לחפש בקרב איתני הטבע, מקום לא מתבקש כלל לאיתור קלות דעת. מהברק של הבית הקודם עוברים לגשם, לרעם, לעננים ולחשכה.

למעשה, זה מזג האוויר כרגע, בעת אמירת השירים האלה בבקתה בליל "חושך ומים". אבל זה נשמע די מופרך לחפש קלות דעת דווקא שם. מילא בבית הקודם היה "ברק אורו של החזיז הקל". אבל עכשיו לא אור אלא חושך.

אבל כן. כי הגשם הוא פרוע, כביכול אדרתו פרועה; והוא, עם הרעמים בחושך, יכולים להיתפס כמי שמרקדים כשדים, כשעירים קדומים. ומי לנו שעיר כפאן, הסאטיר, אל-הרועים והשעשועים, התיש (שעיר) למחצה, המנגן בחליל?

השעיר המרקד והדמוני אינו המצאה רומית (פאנוס) או יוונית (סאטיר), אלא אורח ידוע במזרח הקדום, שגם במקרא מרביץ כמה וכמה הופעות. הזובחים לשעירים נדרשים לגנאי, ושליחת השעיר לעזאזל כמתואר בספר ויקרא מתפרשת כבר אצל אבן-עזרא כהתייחסות-נגד לפולחן הזה. הקשר בין שעירים לגשם ולשירה גם יחד מוכר מהפסוק השני בשירת האזינו (דברים ל"ב, ב):

יַעֲרֹף כַּמָּטָר לִקְחִי / תִּזַּל כַּטַּל אִמְרָתִי
כִּשְׂעִירִם עֲלֵי דֶשֶׁא / וְכִרְבִיבִים עֲלֵי עֵשֶׂב.

על פי התקבולת, השעירים כאן כמוהם כרביבים, טיפות הגשם. המפרשים (כגון רש"י ואבן-עזרא) משערים ששׂעיר כאן מלשון סערה.

אלתרמן כאן, עם "השעירים אשר מקדם", מנצל את כל ההשתמעויות. הגשם, שהוא בעצמו שעיר/סעיר, רוקד כאותו שעיר/סאטיר, אליל של קלות-דעת הנושא חליל, ואף כשֵדים, המשמעות המאוחרת יותר שניתנה ל"שעירים", ואשר הולמת את הרעם והחשכה. להדגשת הקדמוניות הוא משתמש בצורה הרבנית-משכילית המיושנת של הותרת ה הידיעה גם לאחר אותיות יחס, "כהשעירים".

את החליל קישרו האחים אל קלות הדעת (ואל החרוז הלא-אמור "קליל") כבר לפני כמה בתים: "אַייך, זמרה? אייך, רוננת? / אייך, קלה וחלילית? / מתי תהיי לנו ניתנת / כבלי משים ולאין תכלית?". החליל נקשר כאמור לרועים, ודרך אל הרועים פאן גם לקלות הדעת, אבל כבר הוא כשלעצמו יש בו איזו אווריריות הולמת. החליל חלול. כמשחק נחמד נוסף, מעין-חליל בצלילו מסתתר בבית הקודם במילה "החֲזיז".

*

וְשֶׁמָּא מְצוּיָה אַתְּ לָנוּ,
קַלּוּת-הַדַּעַת, כַּמֻּרְגָּל,
גַּם בִּמְקוֹמוֹת שֶׁלֹּא פִּלַּלְנוּ,
כִּי מִי יַתְוֶה לָךְ מַעְגָּל?

אוּלַי כְּזִיק אַתְּ מְנַצְנֶצֶת
בִּיגִיעַ אִישׁ, עֵת כִּי עָמֵל
הוּא אֶת עִירוֹ לִבְנוֹת לוֹ נֶצַח -
וְהוּא עַצְמוֹ יָמָיו כְּצֵל?

כבר חיפשו האחים את קלות הדעת במקומות שלא פיללנו. לדעתם דבר רגיל הוא שדברים נמצאים במקומות לא צפויים ומחוץ למעגל. הם חיפשו באיתני הטבע, בברק ובגשמים וברעם. כאן זה רק ניסיון נוסף, אחרון: שמא נמצאת קלות הדעת דווקא בעמלו של אדם.

זו בעצם רמיזה לקראת השיר שעומד להתחיל תכף, שירו של האח השביעי, 'שיר שמחת מעשה'. שם יימצאו לנו תשובות. לא רק שמחה יחפש השיר ההוא במעשהו של אדם, בטח לא רק רק קלות דעת, אך הנה, סמוך לקראת אמצעו, הוא אומר, תוך שהוא נוקט מילה שאנו פוגשים פה היום: "בין כל שמחות אשר היללנו / ... / ... כחסד וכמתת שלא פיללנו / את השמחה שלא השכר כי אם הַיְגיע יסודהּ". כלומר שמחה שבאה מכך שעבדנו על משהו, לא מתוצאתו דווקא. מעניין שזה בדיוק ההפך ממה שראינו אצלנו ב'שבחי קלות הדעת', על "תפוח אשר לא עמַלְנו לטעת / וזכייה במשחק חרף כל הכללים".

קלות הדעת מנצנת שם כזיק, כברק. רק לפני שני בתים הוזכר הברק, החזיז, שבו משחקים איתני החומר בקלות דעת. עכשיו הברק הוא לה דימוי: היא מנצנצת כזיק, כברק מהיר ומאיר, בתוך העמל הכבד והמתמשך. אדם מכלה כוחותיו לבנות משהו נצחי, לעשות לעצמו שם עולם, אך ימיו שלו קצרים: כזיק, או כהיפוכו, הצל העובר.

"מנצנֶצת"מספק לנו את החרוז המעניין ביותר בצמד הבתים הזה: מנצנצת/נֶצַח, דבר והיפוכו. המילה "כצל", בסוף עוד שורה באותו בית, נלווית לחרוז זה, נשרכת אחריו כמעין צל (שכן בכל המילים הללו, מנצנצת-נצח-כצל, יש בהברה המוטעמת צ שלפניה תנועת e). זה מעניין, כי "כצל"הוא היפוך של שתי המילים שבחרוז: הצל הפוך מנצנוץ מבחינת מהותו, והפוך מנֶצח מבחינת מה שהוא מסמל פה: את החלוף. כפי שנזכיר מחר בתפילה: אדם הוא כצל עובר.

> עפר לרינמן: הראשון מהבתים מתייחס, דומה, להיבט של קלות-דעת כהיסח-דעת (על בסיס האימרה של רבי זירא בסנהדרין, "שלושה דברים באים בהיסח הדעת"וגו').

*

קַלּוּת הַדַּעַת, לוּ מֵרֹחַק
שְׂאִי שָׁלוֹם. לַשָּׁוְא טוֹרְחִים
אֲנַחְנוּ לְיַשְּׁבֵךְ בְּדֹחַק...
הֲיִי בְּרוּכָה בִּמְלוֹן אוֹרְחִים.

זמר האחים בעקבות 'שבחי קלות הדעת'נוטה אל סופו. מחר בית אחרון. האחים מכירים כאן סופית בכך שהם קצת מרוחקים מרוח קלות הדעת, עם כל רצונם הטוב, ושהפלפולים שלהם להצדקתה לא הולמים את אופייה הספונטני; אז ד"ש לה, ושתהיה כאן בכיף כאורחת – הרי במילא כולנו כאן אורחים ללילה בבקתה.

לצד ניגונו השוטף וחריזתו הנדיבה מצטיין בית זה בחזרות צליל ובעוד הפתעות כמוסות:

בשורה הראשונה, לוּ של "קלות"חוזר בנקודה הסימטרית לה בהמשך השורה.

המעטפת שסביב "לו"ב"קלות", "ק--ת", מופיעה בסופי המילים האחרות בשורה, "דעת"ו"רוחק".

"דעת"ו"רוחַק", שתי מילות המלעיל השולטות בשורה, מתמזגות (ד+וחק) למילה החורזת "דוחַק".

בשורה השנייה "שלום"חוזר מייד ברוורס במילה "לשווא".

"טורחים"יחרוז במילה כמעט זהה, "אורחים". במרכז החרוז נמצא הרצף "רח". רצף שכבר עמד בלב מילת החרוז הקודמת, "רוחק", ואשר יופיע גם במילה "ברוכה". כל זה בבית שכל כולו 15 מילים.

15 מילים יש גם כידוע בברכת כוהנים. ברכה זו מתהדהדת בבית הקטן שלנו: יברכך > היי ברוכה. יישא [ה'פניו אליך וישם לך] שלום > שאי שלום.

"לשווא"מהשורה השנייה חוזר חיש בשורה השלישית, במילה אחרת לגמרי הכוללת את כל עיצוריו כסדרם: "ליישבך".

ב"ליישבך"אפשר לשמוע את "שבחֵי", המילה היחידה בשמו של שירנו "שבחי קלות הדעת"שאינה מופיעה בבית. ובעצם, היא מבצבצת גם ב"לשווא טורחים". האחים מתקשים ליישב, קל וחומר לשבח.

ואני עוד חשבתי, בתחילת הכתיבה, שאין לי מה לומר על הבית המתנצל הזה.

*

זִמְרַת אַחִים עוֹלָה גָּבֹהַּ
וְאַחֲרֵי כִּכְלוֹת מִזְמוֹר
דְּבַר אָח שְׁבִיעִי נִכּוֹן לִשְׁמֹעַ,
וְאָח שְׁבִיעִי דִּבֵּר לֵאמֹר. –

אכן, תם המזמור, הוא הזמר שהאחים שרו בעקבות שירו של השישי בהם.

בית מעין זה יש בסוף כל זֶמר ביצירה שלנו: פרידה מהשיר שהיה, והזמנת האח הבא. אבל מכולם, זו הפעם היחידה שהבית הזה מתייחס דווקא לזמר האחים, כלומר לשיר-התגובה הנלווה שלהם לשיר הנושאי ששר אחד מהם.

נראה שזה מפני שהזמר הנוכחי דיבר על ה"זִמרה". "אייך, זמרה? אייך, רוננת"וכו'. הזמרה הוצגה כפן של נושא השיר עצמו, קלות הדעת. כיוון שהזמר הזה, ורק הוא, עסק בזמרה ובמזמור, הם זוכים לככב בבית המעבר שבסופו. זמרתם אף "עולה גבוה", כנראה נלהבת במיוחד.

השורה "ואחרי ככלות מזמור"מזכירה את "ואחרי ככלות הכול"בפיוט 'אדון עולם'. הכוונה שם בפיוט היא להשלמת בריאת העולם: כשאלוהים גמר לברוא הכול. זאת על פי לשון הכתוב, החוזרת על הפועל לכלות: "ויכולו השמיים והארץ וכל צבאם, ויכל אלוהים ביום השביעי מלאכתו אשר עשה". באורח פלא, אלתרמן שיבץ את הביטוי הזה רק כאן, בסוף השיר השישי, בבית הסיום והמעבר לשיר השביעי: כנגד ששת ימי הבריאה שעל סופם אמור הביטוי "ואחרי ככלות הכול".

"ניכּוֹן"כלומר נהיה נכונים, נתכונן (כמו ב"הרוצה בשלום ייכון למלחמה"). האחים מסכיתים והאח מייד יפתח בשירו. השיר השביעי דווקא לא יבוא בדיוק כנגד יום השבת. זהו "שיר שִׂמחת מעשה".

במסגרת מדור פייסבוק (ומי-ווי וטלגרם) 'כפית אלתרמן ביום'אנו קוראים מזה תקופה, מדי יום, ב'שיר עשרה אחים'לנתן אלתרמן, כסדרו. מה'בתשרי עד ט"ז בחשוון תשפ"ג, 30.9 עד 10.11 2022, קראנו את השיר השביעי בסדרה, שיר שמחת מעשה, ואת זמר-האחים שבעקבותיו. לפניכם כפיות העיון היומיות, מאת צור ארליך, ומבחר מתוך התגובות הפרשניות של הגולשים.

ז. שִׁיר שִׂמְחַת מַעֲשֶׂה

זוֹ לָנוּ עֵת דַּבֵּר דְּבָרִים. לֹא עֵת עָשֹׂה דְבָרִים. חָדַלְנוּ
עַל זֶה הַסַּף מִכָּל מְלַאכְתֵּנוּ, לֹא אֶל כְּלִי יוֹצֵר שְׁלוּחָה
הַיָּד וְלֹא אֶל כְּלִי מַשְׁחִית. אַךְ בֵּין מַרְאוֹת אֲשֶׁר אִתָּנוּ
קָמִים גַּם פְּנֵי כָּל פֹּעַל יוֹם. צוֹפִים כִּי יֵאָמֵר שִׁבְחָם.

יצא ששירו של האח השביעי ילווה אותנו בחודש השביעי. שיר שמחת מעשה בחודש עם מעט ימי מעשה אבל שבעה ימי שמחה. הוא ארוך, ונראה כי ילווה אותנו גם בחודש שכולו מעשה, חודש חשוון.

אז מה אומר הבית שלנו, הראשון? במה פותח האח השביעי את דבריו? שיעור הדברים כך: התכנסנו כאן בבקתה כדי לדבר, לא כדי לעשות. את הכלים עזבנו כביכול על הסף: כלי עבודה, כלי נשק, זה לא מקומם. ובכל זאת, היות שכל אחד מאיתנו מדבר על איזה נושא, איזה "מראֶה", הרי ראוי לדבר גם על נושא העבודה. פניו של הנושא הזה, של "כל פועַל-יום", מצפים לשמוע את שבחם. ובמרומז: בטח עכשיו, אחרי "שבחי קלות הדעת".

יש כאן, ברוח קוהלת, עת לדבר מול עת לעשות. ויש כלי יוצר מול כלי משחית, שאת שניהם הנחנו. האמירה, כבר כאן על הסף, "חדלנו... מכל מלאכתנו"היא מעין המשך ל"אחרי ככלות מזמור"בבית האחרון של השיר הקודם: שוב רמז לאותו פסוק שאנו אומרים בקידוש ליל שבת, "ויכולו... ויכל אלוהים ביום השביעי מלאכתו אשר עשה, וישבות ביום השביעי מכל מלאכתו אשר עשה". זו רמיזה לכך שאנחנו באמת בשיר השביעי ב'שיר עשרה אחים'.

השיר כאמור ארוך. כמו מלאכת חיינו. נתתי הפעם בכפית בית שלם, כי הטיעון בו אחד, וגם כדי שנקבל כבר בהתחלה מושג על תבנית הבתים והשיר. השיר עשוי מ-21 בתים כאלה!

גם השורות עצמן ארוכות מאוד. הן מאפשרות הצגה עיונית של רעיונות מורכבים. בבית שלנו זה קיצוני: החלוקה למשפטים, לטיעונים, אינה חופפת את החלוקה לשורות. המשפטים נעים בין הקצר לארוך, בלי קשר ל"פיסוק"המוזיקלי שיוצרת החריזה בסופי השורות. מילת החרוז שבסוף השורה נשפכת מייד, בכוח התחביר, אל השורה הבאה (מה שמכונה בז'רגון ספרותי "גלישה", או, משום מה, "פסיחה"). הקצנה והכבדה, דווקא בבית הראשון.

אבל הקורא ומקשיב לעצמו מבחין מייד: השורות הללו כתובות במשקל מובהק ועקבי, היוצר דיבור קצבי. טָ-טָם ט-טם ט-טם ט-טם. כל צמד הברות כזה, שההברה השנייה בו מוטעמת, נקרא יַמְבְּ. בדרך כלל, בשירים הכתובים בימבים, יש בכל שורה ארבעה ימבים, חמישה, שישה, לפעמים שבעה... לא שמונה כמו כאן (ואף שמונה וחצי בשורות עם חרוז מלעילי).

בשל אריכות השורות, הימבים פה מסודרים בדרך כלל בזוגות. כלומר אפשר לומר שהיחידה המשקלית כאן היא ארבע הברות שבאחרונה בהן יש טעם חזק. מה שנקרא "פאון רביעי". בכל שורה יש ארבעה כאלה. לו יכולתי לצרף כאן הקלטה הייתי מדגים, בקריאה מודגשת, איך זה מתארגן ונשמע. זה בהחלט קצבי. זה ניגון המתאים מאוד לשירה טיעונית.

נשבח לסיום את החרוז המוביל, שלוחָה/שבחָם. חרוז לאוזן, לא לעין. הוא מתבסס על השפעתו הרבה של הצליל ש. ממקומו בתחילת המילים הוא מקרין בחוזקה אל הצליל המוטעם המשותף חָ. בשורה שנמצא בה "שלוחה"יש גם, בהטיה, המילה "מלאכה"שאלתרמן יכול היה לחרוז בקלות עם "שלוחה", אבל הבית הזה, מתחילתו, מבקש לקחת את הקורא אל הקצה, אל המיוחד.

*

זוֹ חֻלְשָׁתוֹ שֶׁל מַעֲשֶׂה... שֶׁלִּכְאוֹרָה (כָּךְ יְדַעְנוּהוּ)
שְׂכָרוֹ אוֹ תַּכְלִיתוֹ עִקָּר לוֹ. הֵם בְּרִיחַ לוֹ וָצִיר.
אַךְ בְּעָמְקוֹ, עַל אַף הַכֹּל, הוּא לֹא יִשְׁקֹט וְלֹא יָנוּחַ
עַד יִזָּכֵר וְיִפָּקֵד בִּדְבַר סִפּוּר וָשִׁיר.

הבית הנוכחי הוא המשך למעין-התנצלות של הפתיחה. מעשים הם לכאורה דבר מעשי. הם לא אוהבים דברנות. הם ניגודו של מה שאנחנו נתונים בו עכשיו: לילה של מילים והילולים. המעשה, המלאכה, נועדו להשגת תכלית כלשהי, או לפחות לקבלת שכר. אבל בכל זאת, אומר האח, המעשה משתוקק לכך שידברו עליו ויזכרוהו. וידועה המימרה הצינית, "עשית ולא דיווחת – לא עשית".

הבריח והציר הם ממדי אורך ורוחב. סביבם נע הדבר. סביבם הוא מתקבע. אך יש ממד עומק, ממד פנימי, ממד הרצון: רצונם של המעשים, או שמא, כך גוזר ההיגיון, רצונם של עושים. והמעשה יעשה הכול בשביל להיזכר: לא ינוח ולא ישקוט.

הבית, מהשורה השנייה שלו עד סופו, בנוי על הכפלות. שכרו או תכליתו. בריח וציר. לא ישקוט ולא ינוח. ייזכר וייפקד. סיפור ושיר. רוב ההכפלות הללו באות לשם ההדגשה ואפשר בלעדיהן. שתיים מהן בנויות על פי ביטויים שגורים: לא ינוח ולא ישקוט. "יעלה ויבוא ויגיע וייראה ויירצה ויישמע וייפקד וייזכר" (תחילת ברכת 'יעלה ויבוא'במועדים ובראשי חודשים).

בביטוי אחרון זה האח דווקא מקצר, לוקח רק שני פריטים; מכל הרשימה, רק "ייזכר וייפקד" (כמו ב'ישקוט וינוח', הוא הופך את הסדר המקובל). הקיצור מובלט כי השורה שבה הוא משובץ, הרביעית בבית, מקוצרת. יש בה שתי הברות פחות ממה שהתבנית מכתיבה. זה קורה בשורותיהם האחרונות של חלק מהבתים בשיר, אבל ממש לא תמיד.

החרוז המעניין פה הוא האי-זוגי: יְדַעְנוּהוּ/ יָנוּחַ. לכאורה, רק הברה משותפת אחת, נוּ המוטעמת, שאחריה בא משהו אוורירי ולא מפריע (הוּ/פתח-ח). אבל משותף לשניים גם צליל שנמצא קצת אחורה: י עיצורית בראשי המילים, במקרה אחד שורשית (ידע) ובשני דקדוקית (ינוח); ויתרה מכך, אם מרחיבים את המבט ואת הקשב רק קצת, מגלים גם את צליל ach המשותף ל"כך"ול"ינוח"; ואם מרחיבים עוד, מגלים שמדובר במחצית שורה שחורזת בערבוב-סדרים, אך כמעט באותם צלילים עם מחצית שורה: שֶׁלִּכְאוֹרָה (כָּךְ יְדַעְנוּהוּ) / הוּא לֹא יִשְׁקֹט וְלֹא יָנוּחַ.

> רפאל ביטון: בשורה השלישית יש שלוש חזרות של הצליל קוֹ - בעמקוֹ, הכֹל, ישקֹט. מה זה אומר? הצעה: אולי כמו כֹה אמר... או כמו קול קורא. את המעשה מקדימים המחשבה והדיבור (קריאה) לעשותו. כוחו של השיר הוא היכולת להנציח לא רק את המעשה אלא את המחשבה והקריאה שעמדו בתחילתו.
דוגמא מנאום תשובה לרב חובל איטלקי: עַל הַצִּי הַלָּזֶה, הָאָפֹר, הַקָּטָן, / יְסֻפַּר עוֹד בְּשִׁיר וְרוֹמַנִים. / יִתָּכֵן כִּי בְּךָ, קַפִּיטָן, קַפִּיטָן / יְקַנְּאוּ עוֹד הַרְבֵּה קַפִּיטָנִים. .... / גַּם בָּהֶם יְסֻפַּר עוֹד סִפּוּר מְסֻיָּם, / כִּי רוֹאִים גַּלֵּי-יָם וְרָקִיעַ / אֵיךְ עוֹמְדִים הֵם בִּקרב-טְרָפַלְגָּר שֶׁל הָעָם / עַל סְפִינָה בּוֹדְדָה – שֶׁתַּבְקִיעַ! // .... וּנְסַפֵּר לְךָ אָז כִּי פְּתוּחִים הַשְּׁעָרִים. / כְּבָר מִזְּמַן נִפְתְּחוּ, חֵי שָׁמַיִם! / וּפָתְחָה אוֹתָם זוֹ חֲבוּרַת הַנְּעָרִים / שֶׁעָמְדָה אוֹתוֹ לַיְלָה בַּמַּיִם.
ועוד דוגמא מהשיר "עוד יסופר": עוד יסופר לחרדה ולפלא... / מתי נחתך דין היהודים שנית...?... / וזה ישיב בכֹה וזה בכֹה / אך כל אשר ראהו או יראהו כֹה יאמר: ראיתי ליל בו הוכרעה הכף... / ואם זה ליל שהיה ואם זה- כֹה נאמר נא- ליל חלום... / כי חלומו של ליל כזה הוא *מוחשי* מכל עסוקיהם לאור היום... / מה התודה אשר חייב הוא נצח למעטים אשר *הגו* את המלאכה.

*

זוֹ תֻּרְפָּתוֹ מִימוֹת עוֹלָם... גַּם בְּקוּמוֹ אַדִּיר בַּכּוֹחַ,
בְּהַעְתִּיקוֹ צוּר מִמְּקוֹמוֹ, בְּכוֹנְנוֹ הָעִיר עַל תֵּל,
נִלְוֶה אֵלָיו נִצְנוּץ חֲשָׁשׁ: חָרֵד הוּא לְשַׁעֵר מָה תֹּאַר
וְטַעַם יְשַׁוֶּה לוֹ שִׁיר-מִזְמוֹר הוֹלֵךְ בָּטֵל.

"הוא"הינו המעשה, העשייה, העבודה; הבית שלנו ממשיך את הבית הקודם, שאמר ש"חולשתו של מעשה"היא שאף כי עיקרו הוא "שכרו או תכליתו", בעומקו הוא כמהַ להכרה, לכך שיזכירו אותו ב"סיפור ושיר".

הבית הזה מחריף את הטענה, את שני חלקיה: מצד אחד הוא מקצין את ה"מעשיות"של המעשה, את עוצמת כוחו והתמורה שהוא מחולל בעולם הפיזי. בכוח אדיר הוא מזיז סלעים ובונה ערים. מצד שני הבית מחדד את תשוקת ההכרה של המעשה: לא רק שהוא רוצה שיזכירו אותו בשיר, הוא חרד לתוכנו של השיר הזה, לטיב דמותו שתשתקף בה, וזאת לא סתם ב"סיפור ושיר"אלא דווקא בקל שבקלים, ב"שיר-מזמור הולך בטל".

"ימות עולם"הוא ביטוי מפרשת השבוע שלנו, כלומר משירת "האזינו"בספר דברים. "תורפתו"מקביל ל"חולשתו"בבית הקודם, אבל מי שרוצה ישמע פה רמז לתרפפ"ו, המקבילה הסלנגית ל"ימות עולם".

משחק מילים קטן יש בהתפרקות המילה "נִלווה"לצליליה במילים הבאות אחריה "אליו נצנוץ". המשך המילה "נצנוץ"הוא כבר הד למילה אחרת: למילה "צור"שבדיוק מעליה, במקום המקביל בשורה הקודמת. זה זוג ניגודים נאה: הצור הגדול והכבד שהאדם מזיז במעשהו הכביר, לעומת הנצנוץ הזעיר, שמץ אנרגיה בלבד, הנקשר בשיר המזמור.

"צור", מצידה, כמו "ימות עולם", קשורה מאוד לשירת האזינו: היא מילת מפתח בה, "מילה מַנחה". כדרכן של מילים מנחות במקטעים בתורה, היא מופיעה בשירת האזינו שבע פעמים בדיוק. זהו רוב מוחלט של כלל הופעותיה של המילה צור בתורה כולה (12 פעמים). כידוע לכם אני לא בוחר את קטעי השיר היומיים כאן לפי פרשת השבוע, כי אנחנו קוראים את היצירה השלמה לפי הסדר כבר קרוב לשנה. אבל הנה יצא, ויוצא הרבה.

"תואר וטעם"הוא צירוף יפה של מילים דומות מאוד בצלילן (אך כלל אינן דומות בכתיב שלהן) המתייחס לדרך שבה השיר יאפיין את המעשה. המילה "תואר"במקורה קשורה למראֶה, כך שלפנינו שני חושים. איך ייראה המעשה בשיר? ומה יהיה טעמו? אבל תואר הוא גם תיאור וכינוי, וטעם הוא גם סיבה ותכלית. ונוסף על כך, אלו גם שתי מילים הקשורות לעולם השירה. התואר נוגע לתוכנה, והטעם לניגונה.

*

...קָמִים כֵּלָיו שֶׁל פֹּעַל יוֹם וּכְמוֹ בָּאוֹב עוֹלִים בֵּינֵינוּ.
הִנֵּה פְּנֵיהֶם כִּכְלֵי חָרָשׁ וּכְלֵי חוֹצֵב וּבוֹנֶה עִיר.
הִנֵּה הֵם אֵת. הִנֵּה הֵם אֵשׁ. הִנֵּה חוֹלְפִים הֵם עַל פָּנֵינוּ
כִּפְנֵי הַשּׁוֹר וּפְנֵי הַבּוֹר וְהַמַּבְעֶה וְהַמַּבְעִיר.

שלוש הנקודות שבתחילת הבית (במקור) מסבות את תשומת לבנו לכך שהבית, הרביעי ב'שיר שמחת מעשה', חוזר לנקודה קודמת בשיר ושב וממשיך אותו ממנה. נקודה זו היא השורה האחרונה בבית הראשון: "קמים גם פני כל פַֹּעל יום. צופים כי ייאמר שִבחם". בבתים השני והשלישי הסברנו למה גם פועַל-היום, המלאכה, נושאת עיניה אל השיר והשבח. עכשיו חוזר השיר לתאר את עצם הקימה שלהם. מהם פניה של המלאכה?

בשורה ההיא נאמר "פני כל פועַל יום"ואילו כאן "כליו של פועַל יום", אך זה היינו הך: כלי המלאכה הם פניה. בשורה השנייה בבית שלנו אכן חוזר המשורר ואומר "הנה פניהם". הם עולים בינינו כמו באוב: אנחנו עסוקים בלילה הזה בכל מיני שירים ומילים, והנה כאילו באוב (שמועלה בלילה) קמים לנגד עינינו הפנים האלה, השייכים ליום. אנו נזכרים בהם, רואים אותם בדמיוננו.

תחילה נזכרים בעלי-המלאכה שאלה הכלים שלהם. אלו הן מלאכות כבדות. מלאכתם של העושים במתכת ובאבן. חרש, חוצב, בונה עיר.

הצירוף הבא, צירוף של הדים, מעביר אותנו מהכלים אל כוחם. "הִנֵּה הֵם אֵת. הִנֵּה הֵם אֵשׁ". מצלצל הדמיון בין "אֵת"ל"אֵש", בפרט על רקע המילה הקודמת והמשותפת לשניהם הדומה אף היא, "הם", הדומה בתורה, באופן אחר, למילה שלפניה, "הִנה".

ומרגע שנפתח השער לדמות את כלי-המלאכה לאש, מרגע שתנועה מינימלית על לוח האותיות הפכה את האת לאש – הם כבר מתגלים כארבעת אבות הנזיקין מן המִשנה: השור והבור, המבעה וההבער.

זה ההרהור שאני מדבר עליו. המלאכה, שבשיר ייאמר שבחה, מצטיירת עתה במחזה ביעותים כאילו היא כל אבות הנזיקין, כל אפשרויות ההרס. האם יש בזה משהו? במלאכה טמונה היצירה, טמון הבניין; האם היא-היא גם כוח הסתירה? האם כוחות הנפש שלנו, כוחות המעשה, הם בעת ובעונה אחת כוחות הנזק? ואולי זה גם בכיוון ההפוך: את האלימות הטמונה בנו אפשר לנתב ליצירה?

אבות הנזיקין הם מעין דוגמאות לסוגים מהותיים שונים של נזק. מובנו של אב הנזיקין "מבעה"שנוי במחלוקת בתלמודים. יש המבינים אותו כנזק בידי אדם, ויש (הרוב) כנזקי צאנו של אדם, וגם כאן יש מחלוקת אם הכוונה לנזקי אכילה בלבד או גם לנזקי רמיסה. ה"הבער"עניינו אש. בשביל החרוז עם "בונה עיר"אלתרמן משנה "הבער"ל"מבעיר".

אבל לא רק בשביל החרוז. השינוי יוצר האחדה, כך שכל הארבעה הם סוכני הנזק ולא פעולת הנזק. וגם, ואולי בעיקר, המצלול. נוצרים שני צמדים של מילים דומות, הכוללות רצף צלילים משותף. שור-בור, ועכשיו גם מבעה-מבעיר. הצמד את-אש בישר על כך.

לרגע בלהות אחד לובשת המלאכה את פניו של ההיזק. ה"אש"הציתה זאת. בבית הבא ישובו כלי המלאכה לפניהם החיוביים, היוצרים. אבל בבית שאחריו ייקשרו הדברים יחדיו במפורש. ייחודם של כלי המלאכה, יאמר המשורר הוא ש"הם הכף אשר שׂוּמים בה טוב ורע ובה צרורים שכר ועונש". הטוב והרע, השכר והעונש, באותה כף, אולי אפילו כף-מאזניים. עוד נגיע לזה.

> עפר לרינמן: אך אלתרמן הרי משיב כאן על השאלה. כן, אותם כלים בוראים ומחריבים, בונים והורסים.

> אקי להב: כדאי לשים לב לשתי הבלחות חשובות והרי הן: "... וּכְמוֹ בָּאוֹב עוֹלִים בֵּינֵינוּ.."; ".. הִנֵּה חוֹלְפִים הֵם עַל פָּנֵינוּ". אלו שתי תזכורות לסיטואציה השירית היסודית בכל היצירה: שיר עשרה אחים". מדובר בהרהור של המשורר שעניינו הוא היצירה הפואטית. אלתרמן מזכיר לנו כי מדובר במחשבה, הגיג, הוא מתאר שַׁקְלָא וְטַרְיָא פנימיים. מבחינה זאת עשרת האחים הינם יצורי תודעה פנימיים שלו.
המשכו של השיר נובע באופן מובהק מסיטואציה זאת. הדובר (מפיהם של "האחים הפנימיים") מעלה בדמיונו (באוב!) את פניהם של הכלים.
עוד נציין את הצירופים (הַכָּ"פִיים, בעלי כ"ף הדימוי): "וכמו באוב"ו"ככלי חרש"ובמידה מסויימת גם "כפני השור ופני הבור". נרמזת כאן "מלאכת השירים"האלתרמנית, הסימבוליסטית: השימוש בדימויים ובמטאפורות, ועוד יותר ממנה, האסוציאטיביות המובהקת של מלאכה זאת, וברובד עמוק יותר של התודעה האנושית בכלל. תמונתו של "הכלי"מעלה על דעתו של האומן את הפוטנציאל הדו-קוטבי שלו. לעניות דעתי זהו גם מקורו האמיתי (או לפחות הדומיננטי) של האוקסימורון אצל אלתרמן. מעבר לשעשוע וליופי שיש בו, מדובר גם בתמטיקה. האוקסימורון מייצג משהו מאד בסיסי בהוויית הקיום האנושי. בשיר זה יוצאת המחשבה הזאת לאור.
בספרי החדש 'הגיגים אלתרמניים'אני עוסק בזה לא מעט. באופיה של "מלאכת השירים"על פי אלתרמן, ושל התודעה האנושית, בשלושת רבדיה: תודעת הומו סאפיינס, תודעת הומו סאפיינס מסוג: אומן, ואחרון חביב: הומוסאפיינס־אמן־אלתרמן. שורשו הברור של מוטיב זה הוא בכוכבים בחוץ אבל הוא מוריש אותו ל"שיר עשרה אחים", שהוא המשכו המובהק של כוכבים בחוץ. בעניין המקור הכוכבים בחוצי יצויין המקבץ המדגים את כלי המלאכה, שאין כמוהו לכוכבים בחוציות: חרש, חוצב ובונה עיר, ואחר כך גם "האש". הבית נראה כהמשך ישיר של שירים כמו: הולדת הרחוב ומערומי האש, ועוד ועוד. גיבורי כוכבים בחוץ חוזרים לבמה.

*

הִנֵּה הֵם כְּלֵי נוֹשֵׂא סַבָּל אֲשֶׁר עִמָּם נָטִינוּ שֶׁכֶם,
הִנֵּה הֵם פֶּלֶד חַיָּלִים, הִנֵּה הֵם קֶסֶת הַסּוֹפֵר,
הִנֵּה הֵם כֶּסֶף הַסּוֹחֵר וּכְלֵי הָמוֹן וּכְלֵי מַמְלֶכֶת
וּכְלֵי בּוֹדֵד בְּמוֹעָדָיו. בַּסָּךְ קְהָלָם עוֹבֵר.

מראות פניה של המלאכה עוברים בסך לנגד עיני דמיונו של האח השר בשבחה. תחילה על פי מקצועות. כליו של הסבּל, פלדת נשק החיילים, קסת הדיו של הסופר וכלי העבודה של הסוחר שהוא הכסף. ואז על פי סוג המשתמש או המגזר: ההמון, המדינה, היחיד.

יש פה "אנחנו"השותפים למלאכה אחת, מלאכתו של הסבל דווקא. אפשר לומר ש"עימם נטינו שכם"נאמר על כלי הסבל כי הם נזכרים ראשונים, אבל גם בסוגי המלאכה הבאים יש לנו שותפות. ואפשר לומר שיש כאן רמז לתפיסה של כל עושי המלאכות כסוג של סבלים, סוחבים, סובלים, נושאים במשא.

החרוז הפורמלי ל"קסת הסופר"הוא "בסך קהלם עובר", אבל החרוז המלא והיפה יותר ל"קסת הסופר"הוא צמד המילים שבא מייד אחריה, "כסף הסוחר". האח כולל במלאכות גם את זו של הסופר ואפילו את מלאכת הסוחר המגלגלת כסף, דבר שאינו מובן מאליו כלל באתוס הסוציאליסטי ששרר בסביבתו ובזמנו של המשורר.

> דן גן-צבי: ״וְתַחַת רַגְלָיו כְּמַעֲשֵׂה לִבְנַת הַסַּפִּיר... אמר רבי ברכיה: מַעֲשֵׂה לִבְנַת הַסַּפִּיר אין כתיב כאן, אלא כְּמַעֲשֵׂה. היא וכל ארגלייא שלה נתנה, היא והסל והמגרפה שלה נתנה (מדרש רבה, ויקרא, פרשה כג, ח) היא היתה לפניו בשעת השעבוד לזכור צרתן של ישראל, שהיו משועבדים במעשה לבנים (רש״י על הפסוק). עלה לי בראש המדרש הזה, שדורש את ״מעשה לבנת הספיר״ כפעולה - המעשה הוא העשיה של האבן כלומר הסיתות וכלי המלאכה.

*

מַדּוּעַ קָמוּ לֹא קְרוּאִים? בַּמֶּה שֻׁנּוּ הֵם מִמַּתְכֹּנֶת
כָּל חֹמֶר וּמַרְאֶה וָקוֹל? בָּזֹאת שֻׁנּוּ שֶׁהֵם הַכַּף
אֲשֶׁר שׂוּמִים בָּהּ טוֹב וָרַע וּבָהּ צְרוּרִים שָׂכָר וָעֹנֶשׁ
וּבְכָךְ בָּאִים הֵם עִם הַחַי מֵעֵבֶר לְכָל סַף.

השאלה כאן היא מדוע המלאכות וכליהן קפצו וקמו בציפייה שגם עליהם יושַר. מה מיוחד בהם. התשובה היא שהם נשאי מוסָר. כפי שהודגם קודם במטבע "האת והאש"ואז בפירוט, כלי-המעשה צופנים את אפשרויות הטוב והרע. על כן, השכר והעונש שלנו, בני האדם, גלומים בהם.

בכך הם מלווים את החי בכל אשר יפנה, לאין מנוס, וגם מעבר לסף האולטימטיבי של החי, הלוא הוא מותו – בעולם הבא, או לפחות בקיומו-שבזיכרון אצל החיים.

צמדים צמדים באים הדברים: טוב ורע, שכר ועונש, וגם, במשתמע, חיים ומוות: המוות נזכר רק ברמיזה. "רְאֵה נָתַתִּי לְפָנֶיךָ הַיּוֹם אֶת הַחַיִּים וְאֶת הַטּוֹב וְאֶת הַמָּוֶת וְאֶת הָרָע" (דברים ל', טו).

המילה כף מבטאת את היות שני הצדדים כלולים במסגרת לוכדת אחת, אך רומזת לגם למאזניים, כביכול כאן כף אחת מכילה את שני הניגודים, או לכף הקלע שכלואים בה הבינוניים, מתנדנדים בין הגורלות.

כף באה גם כדי לחרוז עם סף. זה חרוז מינימלי, אבל ראו דבר יפה: השוני בין איבריו מבטא את צמד החרוזים הנוסף בבית. ראו את החרוזים כך:

מַּתְכֹּנֶת / כַּף / שָׂכָר וָעֹנֶשׁ / סַף

"כף"ו"סף"שותפות בצליל AF ונבדלות במה שלפניו, K לעומת S. והנה הללו נמצאות אצל השכנות מלמעלה, גם שם קצת לפני החלק החורז המשותף. K נמצא ל"כף"בשכנתה "מתכונת", והתחילית SA נמצאת ל"סף"בשכנתה "שָׂכר ועונש". יתרה מכך: במחצית הראשונה של הבית אכן שולט הצליל K: קמו, קרואים, קול, ואז כף. ואילו המחצית השנייה, עם ה"שכר"וה"סף", גם מסומנת בתחילתה ב"שׂומים".

> עפר לרינמן: כמאמר אביגיל, ”וְהָיְתָה נֶפֶשׁ אֲדֹנִי צְרוּרָה בִּצְרוֹר הַחַיִּים אֵת ה'אֱ-לֹהֶיךָ, וְאֵת נֶפֶשׁ אֹיְבֶיךָ יְקַלְּעֶנָּה בְּתוֹךְ כַּף הַקָּלַע”. הכף היא אכן גם כף הקלע, ונוספים לנו "צרורה"ו"חיים".

*

הֵם שֶׁחָרְתוּ אֶת עִקְבוֹתֵינוּ בַּדְּרָכִים אֲשֶׁר עָבַרְנוּ,
וְהֵם שָׂמוּנוּ אֵת וָאֵשׁ וּכְתָב וְכֶתֶף סַבָּלִים
וְעִמָּהֶם שְׂכָרֵנוּ לָן וְעִמָּהֶם יָדֵינוּ אָנוּ
תַּחְתֶּינָה עַל רֹאשֵׁנוּ גֶּחָלִים.

אותם "הם"שבשלושת הבתים הקודמים: כלי המלאכה ופנֶיה. השיר ממשיך ומשרטט את מעמד היסוד שיש לעבודה בחיינו. קודם אמר שבה, במלאכה, נתונים הטוב והרע. עכשיו הוא מזהה אותה עם מהלך חיינו.

עברנו דרכים, אבל רק עבודתנו היא שהותירה בהן את עקבותינו. בדרכים במובנה הפשוט של המילה זה הרי לא נכון, עקבותינו נטבעות בדרך כך או כך; ברור אם כך שהכוונה לדרכי החיים.

כלי המלאכה הפכו אותנו כביכול לעצמם. את הצירוף "את ואש"כבר ראינו, כשנאמר לגביהם. הכתב נזכר בדמות "קסת הסופר", וכתף-הסבלים נזכרה בדמות ה"שכם"שנטינו עם "כלי נושא סבּל"; כאן יוצר אלתרמן את הצמד "כתב וכתף", מילים זהות כמעט בעיצוריהן, כתוספת לאת-ואש.

בצמד השורות השני, כבר נכנסים לעולמות פרדוקסליים עד אפלים. "עמהם שכרנו לן", אומר המשורר על כלי-מלאכתנו. נשמע לא רע: השכר וכלי המלאכה לנים באותה אכסניה, צמד חמד. הצרה היא שאנחנו דורכים כאן על ביטוי, הלנת שכר. שבהתחשב בו המשורר בעצם אומר כאן דבר הפוך: דווקא עם כלי המלאכה, כלומר עם העשייה, אנחנו מקבלים גם את הלנת-השכר. הם המעכבים.

ואם זה נראה לנו רק קריצה לשונית, בא ההמשך הקצת מפחיד. מה עושות ידינו בכלי המלאכה שלנו? חותות גחלים על ראשנו שלנו. המלאכה היא חיינו, תאמר סיסמה אחת. אבל לא בשבילנו, ימשיכו הלצים. ולפעמים היא אויבתנו, מפתיע כאן האח, משורר-המלאכה.

לחתות גחלים הוא לגרוף אותם ולהעבירם ממקום למקום. יש כלי המשמש לכך, מחתה. בספר משלֵי נאמר: "אִם רָעֵב שֹׂנַאֲךָ הַאֲכִלֵהוּ לָחֶם, וְאִם צָמֵא הַשְׁקֵהוּ מָיִם, כִּי גֶחָלִים אַתָּה חֹתֶה עַל רֹאשׁוֹ וַה'יְשַׁלֶּם לָךְ" (משלי כ"ה, כא-כב). מכאן הביטוי "חתה גחלים על ראשו"שפירושו גרם לו ייסורים.

הפסוק המסוים הזה, מקור הביטוי, מעניין במיוחד בבית שלנו. הרי המלאכה היא המאכילה אותנו לחם ומשקה אותנו מים. "מי יצילנו מרעב? ומי יאכילנו לחם רב? ומי ישקנו כוס חלב? למי תודה? למי ברכה? לעבודה ולמלאכה!" (ביאליק). אם המלאכה רואה בנו שונא, הרי כשהיא עושה זאת לנו היא חותה על ראשנו גחלים. וזאת – בידינו שלנו, הידיים העושות אותה.

> יצחק גווילי: ויש כאן גם הדהוד הקללה "בזיעת אפיך תאכל לחם".

*

כִּי דִּין אֶחָד לָהֶם וְלָנוּ. אֵין צַלְמֵי פָּנֵינוּ אֶלָּא
צַלְמֵי פְּנֵיהֶם וּלְבוֹא חֶשְׁבּוֹן לוּ הֵם יִהְיוּ לָנוּ עֵדִים
כִּי לֹא אַחַת עִמָּם נִפְתַּלְנוּ כְּשׂוּמִים בְּכַף הַקֶּלַע
אַךְ לֹא מִרְמָה וָמַעַל בָּם נָתַנּוּ בְּיוֹדְעִים.

אנחנו ומעשינו: ממד הדין. פחות מתאים לחג, הבית הזה (אולי להושענא רבה), אבל הבתים הבאים יעסקו בשמחה, ולכן הבה נעבור את זה ביחד ומהר.

דין אחד לנו ולכלי מלאכתנו, כלומר למעשינו, ופרצוף אחד לנו. כאשר ייערך חשבון חיינו, ביום דיננו, אנו מקווים שיעידו לטובתנו. יעידו שהיה לנו קשה והשתדלנו, ואם שגינו בשוגג שגינו.

זה קצת פחות פשוט מכפי שתמצתתי. בעיקר עומדת לנו לחידה השורה השלישית פה. יש בבית הזה, כמו בקודמיו, כמה זוגות יפים של מילים, כגון דין וחשבון, וכגון מרמה ומעל. וגם, המיוחד יותר, בשורה דנן, נפתלנו וכף-הקלע. שתי מילים עם דמיון צליל מפתיע, המבטאות שתיהן יחד, וכל אחת לחוד, את הכפל של מאבק ואחדות-גורל.

ובעצם, הדמיון הצלילי מתפרס על כל השורה כִּי לֹא אַחַת עִמָּם נִפְתַּלְנוּ כְּשׂוּמִים בְּכַף הַקֶּלַע, מחצית מול מחצית: אחַת מול בכַף, עמם מול שומים, כף הקלע מול נפתלנו.

כלי-מעשינו יעידו עלינו, כך אנו מקווים, שנפתלנו עמם: התפתלנו, נאבקנו, התייסרנו, התלבטנו. זה היה בתוך הכרח. אנחנו תקועים יחד איתם לגורלנו. שמו אותנו יחד בתוך כף הקלע: בכף של הקלע, המקום שבו שמים את אבן-הקליע ומותחים. המקום שבו אנו עומדים לגורלנו לקץ הימים. נפתלנו, התעקמנו: איתם, לעומת מה שבחוץ? נגדם? קצת העווינו, על כל פנים, אבל לא הרשענו. לא זדנו, לא חמסנו. ואם כן, בלא יודעין.

> עפר לרינמן: נדמה ש"כף הקלע"מצטלצלת לא רק עם "נפתלנו"אלא גם עם "כי לא"; ומאחר שהבית שר לכלים ולמלאכה, עומד על קצה הלשון "לְךָ ה'הַמַּמְלָכָה. כִּי לוֹ נָאֶה. כִּי לוֹ יָאֶה".
>> צור: נהדר. לא שמתי לב. אז מה שתיארתי כהקבלה צלילית בין חצאי השורה הוא בעצם פלינדרום צלילי:
"נפתלנו"באמצע
משני צדדיו כפלי מ: "עמם", "כשומים".
הלאה משם, הצמד "אחת"ו"בכף".
ובמעגל החיצוני תגליתך, "כי לא" - "קלע".

*

מָה עוֹד נֹאמַר? אוּלַי אַךְ זֹאת. בֵּין כָּל שְׂמָחוֹת אֲשֶׁר הִלַּלְנוּ
וְכָל תְּשׁוּקוֹת וְיִצְרֵי-לֵב רַק עִמָּהֶם אוּלַי יָדַע
לִבֵּנוּ לִפְעָמִים כְּחֶסֶד וּכְמַתָּת שֶׁלֹּא פִּלַּלְנוּ
אֶת הַשִּׂמְחָה שֶׁלֹּא הַשָּׂכָר כִּי אִם הַיְגִיעַ יְסוֹדָהּ.

השירמגיע סוף סוף אל השמחה. עד כה הילל את המעשה, את המלאכה ואת כלֶיה, על דברים פחות משמחים, יותר מאיימים. מכאן, ולכמה בתים טובים, יצויר המעשה כשמחה.

אצל אלתרמן שמחה היא לעיתים קרובות שמחה של אף על פי כן. 'שמחת עניים'היא אולי החשובה ביצירותיו, והשמחה בה היא בתוך, ולמרות, ולרגעים אפילו בגלל, אימת מוות מיידית. 'שמחה למועד'הוא מחזור שירים על חולי ומוות. קל וחומר אם כך שהמעשה, המלאכה, עניין מכביד אך חיובי, יכול להיות שמחה. ובכל זאת צפויות לנו בעוד כמה בתים כמה הפתעות לגבי תחולתה של השמחה הזאת: גם בשיאי כאב.

הבית הזה אומר שיש שמחות רבות, מהן הכרוכות במימוש תשוקות ויצרים, אבל דווקא שמחת העשייה היא סוג מיוחד של חסד ומתנה בשבילנו. עוד לפני השמחה על השכר שאנו מקבלים על המלאכה, יש שמחה בה עצמה. בממלאכה, ביגיעה. העמל הוא יסודה של שמחה זו. "יְגִיעַ כַּפֶּיךָ כִּי תֹאכֵל אַשְׁרֶיךָ וְטוֹב לָךְ" (תהילים קכ"ח, ב).

זו שמחה מפתיעה, שמחה שלא פיללנו לה. אנחנו עמלים ומקווים לשכר שישמח אותנו. אבל עצם היגיעה, באופן שלא מוסבר פה בינתיים, משמחת. לפעמים.

בשורה האחרונה יש מעין חרוז פנימי סמוי: שׂמחָה, שׂכָר (ניקדתי את הניקודים השותפים בחרוז). השורה קצת חורגת מהמשקל: במילה "השכר"יש הברה עודפת. גם ב"היגיע", אבל כאן עוד אפשר להחליק ולקרוא י בשווא נח. על פי המשקל היה צריך להיות "שכר", בלי ה'הידיעה, ומוטב גם "יגיע". משפט כמו "את השמחה שלא שכר כי אם יגיע יסודה"היה בהחלט יכול להתקיים פה ולהעביר אותו רעיון, במשקל, אבל הוא פחות בהיר (כי "יגיע"בלי ה הידיעה מעורר ציפייה למילה סומכת), ואלתרמן העדיף פה לחספס את הנגינה למען הבהירות.

> עפר לרינמן: אולי לא רק לשם הבהירות מיודע השכר, אלא גם כדי להזכירנו את "לפי הצער השכר".

> אקי להב: מעניין, אצלך מנוקד הַשָׂכָר? שין שמאלית קמוצה? אצלי הַשְּׂכָר, כך שאין הברה עודפת. אגב, אלתרמן מרבה יחסית "לוותר"על השווא נע, לפי צורכי החריזה.
>> צור: כן, כך מנוקד אצלי. 1978, הדפסה שישית 1987. אני מבין שהמהדורה שלך היא עוד מימי המשורר. ואם כך, נשאלת השאלה אם הקמץ המאוחר הוא תיקון או קלקול.

*

לוּ הִיא שִׁירֵנוּ לַיְלָה זֶה. וְאִם רַק זִיק אֶחָד מִמֶּנָּה
בָּאָנוּ, לוּ נָשִׁיר, אַחִים, אֶת עָצְמָתָהּ וְאֶת חִנָּה.
תְּשׁוּקוֹת אֱנוֹשׁ בָּהּ נִבְרָאוֹת כְּמֵחָדָשׁ, לֹא בְּצַלְמֵנוּ,
וְיֵצֶר לְקִיחָה שֶׁבָּן מֻחְלָף בְּיֵצֶר נְתִינָה.

הבה נשיר בשבחי שמחת-המעשה, ממשיך האח השביעי להפציר. אולי לא הצלחתי להלהיבכם עד כה, אבל ניצוץ אולי הדלקתי: הבה ונתלקח בו, כי יש מה לשיר. יש למלאכה גם עוצמה וגם חן.

כל זה הוא מעין הקדמה למחצית השנייה של הבית. בה נמצאים החידוש והחידוש. שמחת המעשה, אומר האח, כמו בוראת מחדש את יצרינו, את תשוקותינו. אחרת לגמרי: לא בריאה בצלמנו הרגיל, אלא טרנספורמציה ממש.

למה? כי רוב תשוקותינו הטבעיות בנויות על הלקיחה (או לפחות על הקבלה). על הרצון שיהיה לנו משהו, גם על חשבון הזולת. לעומת זאת, כאן מופעל יצר הפוך: יצר הנתינה. במלאכתנו, מושך אותנו הרצון להעניק. זאת בהתאם למה שתואר בבית הקודם: שלפעמים שמחת המעשה היא "השמחה שלא השכר כי אם היגיע יסודה".

החרוז המעניין בבית הוא החרוז הסמוי, שונה-הזנב, שבשורות האי-זוגיות דווקא. מִמֶּנָּה/בְּצַלְמֵנוּ. בגלל השוני הרב בסיום, חרוז כזה לא היה עובד בשורות שבהן החרוז חיוני ובולט לאוזן, השורות הזוגיות (כלומר בסיומי מחציות הבית). אבל כאן הוא מעין תימוכין-נוספים, שבאים במקום מוצנע; והוא עובד בלי שנרגיש ואולי בלי שנחשוב שזה חרוז.

זה חרוז טוב כי הוא חורז בעצם הפכים: היא ואנחנו. אברי החרוז (המילה "ממנה"והמילה "בצלמנו") שונים זה מזה גם מבחינת חלקי הדיבר: מילת גוף חורזת עם שם עצם מוטה. המכנה המשותף להם הוא ההברה המוטעמת "מֵ", שבמילה "בצלמנו"עוד שייכת לשורש המילה, והצליל "נ"החותם אותה בשני המקרים. היות שה-מ במקרה של "בצלמנו"שייכת לשורש המילה, אפשר היה אפילו לחרוז "בצלמנו"עם "ממנו", וזה היה חרוז תקני, לא דקדוקי, וכמובן מדויק יותר מ"בצלמנו/ממנה". אבל הוא היה נחווה כסתמי ומשעמם.

> עפר לרינמן: "יצר נתינה", מה? היצר של נתן, אליבא דעצמו.

*

שִׂמְחָה נָכְרִית וְלֹא שְׁכִיחָה וְיוֹצֵאת-דֹּפֶן – וּבְכָל אֵלֶּה
הִיא עָצְמַת קֶבַע הוֹמִיָּה כְּהֶמְיָתָם שֶׁל מִפְרָשִׂים
עַל פְּנֵי קוֹרוֹת עוֹלָם. הִיא הִיא בָּהֶן רָאשֵׁי דְּרָכִים סוֹלֶלֶת
וְהִיא בַּדַּל וּבָאָפֹר שֶׁבַּדְּבָרִים הַנַּעֲשִׂים.

שמחת המעשה והמלאכה, כזכור. היא יוצאת דופן בין השמחות שלנו, כפי שבואר בבתים הקודמים. היא לא כיף, לא כפשוטו. היא שמחה של נתינה, לא של לקיחה. אבל מתוך החריגות הזאת, ומתוך האפרוריות השגרתית והדלה שלה, היא מניעה את העולם.

עוצמתה תמידית כאיזו המיה מתמדת. כאן בה דימוי מיוחד: המיָיתם של מפרשׂים על פני קורות עולם. יש פה זינוק על זינוק. ועוד זינוק:

(א) מפרשים לא הומים בעצמם, אלא הרוח הומייה בהם. אבל אפשר לדמיין אותם הומים בנסיעתם.

(ב) מפרשים נוסעים במרחב, ברחבי תבל, ולא בהיסטוריה, על קורות עולם; אבל באמת, באיזה אופן, המסעות על הימים מניעים את ההיסטוריה. יוצאת לנו כך ביחד איזו המיה חרישית, אפורה, מתמדת, משתוקקת אולי, שמניעה את האנושות.

(ג) כל זה הוא כביכול רק דימוי להמיה של עוצמת הקבע של שמחת המלאכה, אבל בעצם זהו דימוי לכל אחת מהתחנות הללו: להמייה, לעוצמה, לקביעות, לשמחה שבמלאכה, למלאכה עצמה.

וגם (ד) המילה "קורות"במובן של ההיסטוריה מתאימה גם לקורות האונייה, שמעליהן ועליהן מתוחים המפרשים. לא במקרה היא נבחרה.

"בהן", כלומר בקורות העולם, סוללת המלאכה ראשי דרכים: דרכים ראשיות, וגם התחלות של דרכים, ובפשטות צמתים (יחזקאל כ"א, כו: "כִּי עָמַד מֶלֶךְ בָּבֶל אֶל אֵם הַדֶּרֶךְ בְּרֹאשׁ שְׁנֵי הַדְּרָכִים לִקְסׇם קָסֶם". מוכר גם מביאליק ב'בעיר ההרגה': "וראיתם לכם יד על ראש דרכים לעין רואים, ושטחתם אותם לשמש על סמרטוטיכם הצואים").

"סולֶלֶת", בכל הרצף לֶלֶ, מתחרז עם הרצף "לאֵלֶה"שב"כל אלה". מעניין להיזכר בעוד חרוז יפה ומפורסם של אלתרמן ל"כל אלה", הפעם כזה שבו ה-לֶלֶ השני מתפרס גם הוא על פני שתי מילים: "ובראותך כי דרך עוד צופה אל הֶלֶך / והירח על כידון הברוש, / אתה אומר: אלי, העוד ישנם כל אלה? / העוד מותר בלחש בשלומם לדרוש?" ('ירח').

> עפר לרינמן: וגם מעט מישעיהו, סֹלּוּ סֹלּוּ פַּנּוּ דָרֶךְ.

> אקי להב: הדימוי למפרשים הוא מהראשוניים בשירת אלתרמן. אביא כאן דוגמא המשמשת לי אבן פינה לספרי "הגיגים אלתרמניים" (עמ' 31).
בתחילת שנות השלושים, שנים לפני פרסום כוכבים בחוץ, ועשרות שנים לפני פרסום שיר עשרה אחים, פרסם אלתרמן ב"הארץ"את יצירת הפרוזה שלו "טיול", וכך הוא פותח אותה:
"...גם הלילה, כמו אמש, וכמו בלילות אשר חלפו ושיבואו, יישב מישהו יחיד בחדרו המרובע, ישלח עינים ללא כיוון ויחשוב בלי מאמץ: ברגע זה, בדיוק ברגע זה, יש יער-בראשית הֹומֶ ה... אניה חותרת בערפל...
רָעָב זֶה לָרָחֹוק, תְּחושת הקִרְּבָה הזו לָעֹולָם, הֵם שֶהֵשִיטּו אֶת הסִירות הָאֲמִיצות מִתוך הפְיורדִים, הֵם נִפְּחוּ אֶת מִפְרשֹ -הָאֳנִּיֹות בחופי ספרד ופורטוגאל..."סוף ציטוט.
אומנם המסומן כאן היא תודעה של משורר, אבל אנחנו יודעים כבר שבאותה מידה מדובר גם ב"אדם". בסובייקט האנושי. היצירה האלתרמנית היא "ריזומית", מרובה, עוד לפני שמושג זה בא לעולם הספרות והפילוסופיה (שנות השישים-שבעים בערך). יצירת אלתרמן יש בה "פוסט סטרוקטורליזם"עוד לפני שהמושג נולד. היא מנבאת את המושג, נאבקת בו, מתפלמסת איתו, ובקיצור: הוגה בו.
פרט לכך, בל נשכח שהדוברים בשירנו: "שמחת מעשה", הם "האחים"ואלה הם בראש וראשונה – משוררים. כלומר מעשיהם הם "מעשה-השיר". הדברים האמורים כאן נאמרים כנגד כתיבת שירה, קודם כל. אבל כמובן שהכלליות משתררת עליהם מיד. כאשר אלתרמן מתאר את רגישות "המעשה"לשאלה כיצד יתאר אותו ה"שיר", הדברים אמורים גם בשיר, לא רק במעשה. המבנה התמטי של השיר הוא "ריזומי". נעדר כמעט הירארכייה. או לפחות מאתגר אותה.

*

שֶׁאָז, בַּדַּל וּבָאָפֹר שֶׁבַּפְּעָלִים נוֹסְכָה הִיא שֶׁמֶץ
מֵעֲשִׂיּוֹת רִאשׁוֹנִיּוֹת וּמֵאֲבוֹת-מְלָאכָה, מִבְּרֹא
עָפָר מִתֹּהוּ וּנְטוֹת עִיר וּקְבֹעַ בִּרְקִיעֶיהָ שֶׁמֶשׁ
וּנְטֹעַ מֵחָדָשׁ הַחֹק שֶׁבֵּין אָדָם לַחֲבֵרוֹ.

שאז: כלומר כאשר מתעוררת שמחת המעשה, המעשה-לשמו. או-אז, גם במעשים ובמלאכות הכי שגרתיים, הכי פשוטים ומשעממים, יש הוד של משהו גדול יותר: של הולדת המלאכות הללו.

כאן מגיע פירוט של אותם אירועים ראשוניים של הולדת מלאכות. הם כוללים, באחת, גם את מעשי-בראשית של האלוהים, וגם מעשי-בראשית של בני האדם. האל בורא את העולם מתוהו ואת האדם מעפר (כאן מתערבבים הדברים יחד: בריאת עפר מתוהו), ואדם בונה עיר, ואז האל כביכול קבע את השמש בשמיה של העיר (והאדם עשה זאת באופן מטפורי, למשל ביצירת תאורת הרחוב), והאדם מחדש את החוק והמשפט ואת מבנה החברה.

כך מקבל הביטוי הננקט כאן, 'אבות מלאכה', הלקוח מהלכות שבת של חז"ל, שתי משמעויות בהקשרנו: סוגי-על של מלאכות, ורמז למייסדיהן הקדמוניים של המלאכות כגון אלה הנזכרים בפרשת בראשית ובהם חנוך שהיה הראשון שבנה עיר.

שמץ מזה, מהאנושי-הארכיטיפי וגם מהאלוהי, מורגש בכל מלאכה שאנו עושים, אם אנו שמחים בעשייתנו.

הבית הזה משתמש בארבעה פעלים בצורת-מקור, ברוֹא-נטוֹת-קבוֹע-נטוֹע (הגופן כאן קצת מקשה כי לא כל כך רואים את החולם החסר). פעלים אלה קצת דומים זה לזה, בפרט נטות+קבוע שיוצרים יחד את נטוע. נוצרת רביעיית פריטים המתחילים כל אחד בפועל כזה; ויפה שהמילה הראשונה בקטע הזה, "ברוא"מתחרזת עם האחרונה בו, "חברו", כי שתיהן מייצגות גם את קצות הקשת שנפרסת כאן מאלוהים לאדם.

מעניין שאבות המלאכה הנמנים כאן הם ארבעה במספר. יש במשנה "ארבעה אבות"מפורסמים אחרים, ארבעה אבות נזיקין – ואותם פירט המשורר בשמם באחד הבתים הקודמים ("כפני השור ופני הבור והמבעה והמבעיר").

*

הִיא שִׂמְחָתוֹ שֶׁל אִישׁ נוֹשֵׂא רֵעוֹ מִשְּׂדֵה הַקְּרָב עַל שֶׁכֶם,
הִיא שִׂמְחָתָן הָאַלְמוֹנִית שֶׁל עֲרֵבוּת וְשֶׁל חוֹבָה,
וְלוּלֵא הִיא - עוֹלַם הַחֹמֶר הַנִּבְנֶה הוֹפֵךְ אֶת מְלֶאכֶת-
יוֹמוֹ לִמְלֶאכֶת הַלִּסְטִים אוֹ הַשִּׁפְחָה הַחֲרוּפָה.

נראה לי שיותר ממה שמדובר פה ב"שמחת מעשה", כל שמחת מלאכה שהיא, כשמו של השיר שאנו קוראים פה בהמשכים, מדובר בהיבט מסוים של שמחת המעשה: זה שאלתרמן הגדיר במילים "השמחה שלא השכר כי אם הַיגיע יסודה". כלומר את שמחת המעשה-לשמו. נראה לי עכשיו אפילו שכך הוא לגבי שלושת הבתים הקודמים, הבאים כולם בעקבות השורה שציטטתי עכשיו. אבל הפעם זה קריטי. המילה "שמחה"מקבלת פה במובהק משמעות חדשה, לאו דווקא שמֵחה.

כי איזו מין שמחה היא שמחתו של החייל הנושא את רעו המת או הפצוע משדה הקרב? מהי השמחה שבערבות ההדדית ובקיום החובה המוסרית, ומדוע היא אלמונית? זה יותר "סיפוק", "תחושת מימוש", מאשר שמחה של חדווה וגיל. מין שמחה מופשטת לגמרי, עד גרעין השמחות.

שוב אנחנו נזכרים בשם יצירתו הנשגבה של אלתרמן 'שמחת עניים'. אפשר לומר שזו השמחה גם בה, שמחה בתוך אבדון ואסון: שמחה שהיא השלמה עצמית, רגש של עשיית הדבר הנכון.

בלעדיה, אומר המשורר, מה יהיו המעשים, המלאכות, הבנייה? מערכת של אינטרסים, או לחלופין של לית ברירה. הוא אומר זאת בלשון הגזמה: אינטרסנטיות של שכר מוגדרת כמלאכת לסטים, שוד, ועבודה מתוך כורח ולמען מישהו אחר היא מלאכת שפחה חרופה, מלאכת עבדים. כזו הייתה מלאכת בניינו של העולם, מבחינה רגשית, אם לא היה בה סיפוק מתוך עצמה.

*

לֹא אָנוּ רְאוּיִים אוּלַי לִקְרֹא בִּשְׁמָהּ. אֲבָל הַלַּיִל
רַק בִּזְכוּתָהּ בִּלְבַד אֲנַחְנוּ רַשָּׁאִים לִרְאוֹת בְּלִי חַת
אֶת פְּנֵי בְּרוּאָיו שֶׁל פֹּעַל-יָד, אֶת פְּנֵי הָאֵשׁ, אֶת פְּנֵי הַיַּיִן,
אֶת פְּנֵי כֵּלִים וַעֲצָמִים אֲשֶׁר צַלְמוֹ בָּהֶם נֶחְרַת.

שמחת המעשה, כזכור, שמחת המעשה-לשמו. קשה להבין את הבית הזה מתוך עצמו: הטענה המוצגת בו נשענת על האמור בקודמיו, ובעיקר תובהר בבאים אחריו. הטענה היא שאהבת העשייה מגיעה לידי קדושה ושגב ומתוך כך פרדוקס.

היא נפלאה וגבוהה מהשגתנו ומהחומריות שלנו. אבל היא זו המסירה מעל פירותיה של מלאכת-האדם מעין מסך של איסור מוסרי ושל סכנה: איזו אימה הנובעת מהרכיבים השליליים שבעבודה: אלימות, ציניות, ניצול, גזל, מריבות, בצע-כסף.

הללו יפורטו בבתים הבאים. כאן מודגש הפרדוקס, בפער שבין ראויים לרשאים. אנו לא ראויים לה, לשמחת-המעשה, אבל היא עושה את "ברואיו של פועַל יד", את פירות המעשה, ראויים לנו.

הדוגמאות לברואי-המלאכה, לכלים-ועצמים שצלמו של פועל-היד נחרת בהם, הן הפעם שתיים: האש, המשמשת למלאכה, שכבר הוזכרה פעמיים, והיין, שהוא תוצר מובהק של שרשרת מלאכות ועיבוד. האש והיין שניהם יפה כוחם להשחית ולהיטיב.

אנו יכולים לראות, בזכות שמחת המעשה, את פני כל אלה. "פני"חוזר לפני כל כלל וכל פרט כאן. זה מחבר את הדברים אל בתי הפתיחה של השיר, שגם בהם חוזרים הפָּנים שוב ושוב, "פני כל פועַל יום". אם שם הם קמו והראו לנו פנים, הינה עתה נלווה לדברים נופך מיסטי, נופך של מפגש עם משהו טרנסצנדטי ומסוכן לראייה בלי תיווך הולם: הראייה פנים אל פנים בלי חת.

ברקע פועם כל הזמן סיפור "לא יראני האדם וחי"ו"וראית את אחורי ופני לא יראו"של ההתגלות למשה בנקרת הצור; שדה-המשמעות שאנו מופנים אליו שוב ושוב הוא השגב, האלוהות, הבלתי נתפס שהוא המחייה והמאפשר. כזה הוא האל, וכזו, להבדיל, שמחת המעשה, ה"לִשְמה". לצד ה"פנים"וה"צלם", ה"לא אנו ראויים אולי לקרוא בשמה"וההיתר לראות בלי חת, תורמת לכך הבחירה במילה "ברואיו"דווקא.

*

לִרְאוֹת בְּרוּאָיו, לָשִׁיר יִצְרוֹ, כִּיסוֹד מֻבְדָּל, נָקִי מִמֶּסֶךְ
עַוְלָה וָחֵטְא, כְּכוֹחַ זָר לְטִיב כּוֹחָהּ שֶׁל אַלִּימוּת,
כְּיֵצֶר אֲשֶׁר אֵין הוּא אָח לְיִצְרֵיהֶם שֶׁל בֶּצַע-כֶּסֶף
וְשֶׁל שְׂרָרָה. לָשִׁיר פִּלְאוֹ הֲלֹא-מֻגְדָּר וְלֹא-לָמוּד.

בית זה הוא פיתוח נוסף של המילים "אבל הליל... אנחנו רשאים לראות בלי חת את פני ברואיו של פועַל-יד", בבית הקודם. האח חוזר על המילים "לראות ברואיו", מוסיף עליהן "לשיר יצרוֹ", וממשיך משם. כלומר, יש פה הזמנה להתבונן בתוצריה של עבודת האדם, ולשיר על יצר העשייה; יצר זה הוא בעצם אותה "שמחה"שדובר בה קודם. המוטיבציה הפנימית של העשייה. העמל-לשמו.

ביצר הזה, יצר שמחת המעשה, הוא מציע לעסוק "כיסוד מובדל". כלומר, לדבר על שמחת המעשה במנותק מהמניעים החיצוניים של העבודה, כגון פרנסה או השגת תוצרים. זה יצר מופלא, חורג מהגדרה וממחקר.

הוא מזוקק. נקי ממֶסך, כלומר מתערובת, של התופעות הלא מוסריות הנלוות לעולם המעשה. לא מעורבב בעוולה ובחטא. זר במהותו לאלימות. לא שייך לאותה משפחה של יצרי בצע הכסף, הכבוד והשלטון.

מבחינה רטורית, זה בית של הצדקה עצמית של השיר. הבה נשיר את שבחי שמחת המעשה, בטהרתה, שהיא כזאת וכזאת. כבר היו בתים כאלה בשיר הארוך, וגם הבתים הבאים יהיו כאלה. אבל על גבי החוליה הרטורית הזאת של "בואו נשיר על כך וכך", כבר נאמרים שבחי אותם הכך וכך.

אפשר לתהות לאור הבית הזה, ועל רקע קודמיו, האם משתמעת מהדברים תפיסה נאיבית משהו על טבע האדם ועל הכלכלה, הגורסת כי המוטיבציה לעבודה ולקידומה החומרי של החברה היא דחף יצירתי טהור, אותה "שמחת מעשה", היכול להצליח במנותק מהיצרים ה"מלוכלכים"של התאווה והכבוד, התחרות והשכר.

נראה לי שזו אולי הנהייה הרגשית של הפייטן, ברוח הרומנטיקה הגורדונית, אבל קרוב לוודאי שהוא מבין שבלי מוטיבציה חיצונית, בלי תמריץ ורווח, זה לא יעבוד. אחרת הוא לא היה טורח כל כך להבחין את היסוד הזה משאר היסודות שלמיטב הכרתו קיימים אף הם בעולם העבודה.

*

מוּעָד הַמַּעֲשֶׂה לָרִיב וּלְיֵצֶר הַגָּזֵל. כְּפֶשַׂע
בֵּינוֹ לְבֵין קֵהוּת הָעֹל וְהָעַבְדוּת הַנַּעֲוָה.
אֲבָל רַק הוּא בִּלְבַד גּוֹזֵר יֵשׁוּת קַיֶּמֶת וּמְפֹרֶשֶׁת
לְיִפְעָתָם שֶׁל הַבִּינָה וְשֶׁל הַדִּין וְהָאַחֲוָה.

בהמשך לאבחנה בין ההיבטים החיצוניים של המלאכה, כגון "בצע כסף ושררה", לבין המניע הפנימי שלה, "שמחת המעשה", מגיע הבית הזה ומחדד עוד משהו.

המעשה, בגלל היבטיו החיצוניים, נמצא אומנם בקרבה מסוכנת למריבות וגזלנות מצד אחד, ולשחיקה ולניצול מצד אחר – אבל דווקא הוא, הכמעט-מכוער הזה, הכמעט-לא-מוסרי, נותן ממשות מעשית לערכים מוסריים נעלים, שבלעדיו הם רק ערכים מופשטים ואפילו אסתטיקה בעלמא: הבינה, הדין והאחווה. שלושה שהם מקבילותיו של שלושת הדברים שעליהם העולם עומד, על פי מסכת אבות במשנה: הדין, האמת והשלום.

כלומר, רק המלאכה, רק המעורבות המעשית בעולם הפיזי, יוצרת אפשרות בת קיימא וגלויה למימושם של הערכים העקרוניים. הכלי הזה מסוכן; בקלות הוא עלול להתגלגל לאלימות או למחיקה עצמית. זהו המשך לאזכורים הקודמים של האש וכדומה: המלאכה היא תמיד משחק מסוכן אך הכרחי.

לא במקרה, אפוא, אלתרמן ממשיך בבית הזה עם הרמיזות לדיני נזיקין במשנה – הפעם במילה "מועָד" ("שור מועד"; "אדם מועָד לעולם") ובמילה "גוזר"– אחרי שכזכור מנה באחד הבתים הקודמים את כל ארבעת אבות הנזיקין ממסכת בבא קמא כפניה של המלאכה. הרמיזה לרשימה המפורסמת במסכת אבות, הדין והאמת והשלום, מצטרפת לאווירה המשנאית הזאת.

גָזֵל במלרע הוא צורה מקראית של המילה גֶזֶל, והיא נבחרה כאן בגלל המשקל. נעווה פירושו מעוותת, וראו איזה רצף צלילי נאה נוצר בצירוף "העבדות הנעווה" (פעמיים עַב/עַו). רצף דומה, עם צלילי מ-ע, יוצרות גם מילות הפתיחה של הבית, "מועָד המעשה". המילים "מעשה"ו"מועד", כלומר הקשר בין מלאכה לסכנה, נראות כך כמשודכות זו לזו. מעניין שדבר דומה קורה כבר בניב החז"לי ההלכתי, כלל משפטי שיש בו היבט פילוסופי מרעיש, "אדם מועָד לעולם".

* הערה: לגבי המשולש שבמשנה "על שלושה דברים העולם קיים, על הדין ועל האמת ועל השלום" - כידוע ישנו גם המשולש "על שלושה דברים העולם עומד, על התורה ועל העבודה ועל גמילות חסדים". אבל העבודה היא הרי הנושא שלנו (אם כי שם הכוונה כנראה לעבודת האל); המשולש הזה לא מתאים לציון שלושה ערכים שהעבודה מממשת, כי העבודה כבר כלולה בו בעצמה.

> עפר לרינמן: "העבדות הנעווה"היא ההיפוך של הבטוי שהמילה "נעווה"כמעט משועבדת לו, "נעוות המרדות".

*

רַק עֶבֶד וְעָרִיץ יֹאמְרוּ כִּי אֵין כָּל עַצְמוּתוֹ מִקֶּדֶם
כִּי אִם קַרְדֹּם שֶׁאֵין שׁוֹפֵט לוֹ אֶלָּא עֶצֶם הַתַּכְלִית
וְכִי טְפֵלִים לְעִקָּרוֹ מִשְׁפַּט-אֱמֶת וּמֹאזְנֵי צֶדֶק – –
עַד קוּם קַרְדֹּם עַל מְנִיפוֹ... וְהָרוֹאֶה פָּנָיו יָלִיט.

בבית זה ממשיך האח להגן על הרעיון כי בלב "המעשה", המלאכה, עומדת "שמחת המעשה": מוטיבציה פנימית לעשייה עצמה שאינה תלויה בתוצר, בשכר או בכבוד.

הכחשת המוטיבציה הזאת, הוא אומר, היא חשיבה של עבד ושל עריץ: משועבד ומשעבד, מנוצל ומנצל, שהעבודה להם היא כורח או כלי.

העבודה אינה רק "קרדום לחפור בו", כלשון חז"ל, כלומר אמצעי להתקדמות אישית שתכליתו חיצונית לו. חז"ל דגלו בתורה-לשמה, וגינו את מי ש"עושה תורתו קרדום לחפור בו". התכלית, אומר האח, לא יכולה להיות כל עצמותה של העבודה.

על כך הוא מוסיף את עניין המשפט והצדק. כלומר, הטענה השגויה שהעבודה היא רק כלי לתכלית אחרת חוברת בעיני האח לטענה השגויה שהיושר הוא עניין טפל בעבודה, ולא לב העניין. זהו המשך לבית הקודם, שבו נאמר כי המעשה הוא הדבר היחיד הנותן ממשות לערך המופשט של "הדין" (וכל לערכי "הבינה"ו"האחווה").

מדוע? כי אם העבודה היא רק קרדום, לא ערך לעצמו ולא ערך שהצדק אינטגרלי לו, ואם הצדק נותר ערך ערטילאי, עלולה העבודה להכות את העובד עצמו, כאותו קרדום הקם על מניפו להורגו. מחזה נורא שהרואה אותו יכסה את עיניו.

ההיגיון שבמחשבה זו, שהמנתק את עבודתו מערכה הפנימי ומהיושר עבודתו עלולה לקום עליו, אינו מפורש. לקורא נשאר לשער את ההיסק שנעשה פה, ולהבין איך זה קורה בפועל, או לראות בכך אמירה מטפיזית על שכר-ועונש. נראה שיש פה גם היגיון רציונלי: מי ששם את היושר בסוגריים, כערך לא יישומי, תורם ליצירת חברה של עוול, וגם הוא ייפגע מכך.

ברמה האסוציאטיבית יש כאן היגיון, הנרמז בבחירת ה"קרדום"דווקא ובהמשך ההישענות הנמרצת של לשון השיר על אוצר המונחים המשפטיים של המשנה והתלמוד. בכך נכרכת המלאכה בחוזקה במוסר. ראו למשל כלל זה, המפרש את דין "לא תיקום ולא תיטור"שבתורה, שדווקא קרדום נבחר בו לייצג את כלי המלאכה בשתי דוגמאות רצופות שונות, בכל פעם עם כלי אחר:

"תניא איזו היא נקימה ואיזו היא נטירה? נקימה: אמר לו 'השאילני מגלך', אמר לו 'לאו'; למחר אמר לו הוא 'השאילני קרדומך'אמר לו 'איני משאילך כדרך שלא השאלתני'. זו היא נקימה. ואיזו היא נטירה? אמר לו 'השאילני קרדומך', אמר ליה 'לא'. למחר אמר לו 'השאילני חלוקך', אמר לו 'הילך [=הא לך; קח את חלוקי]; איני כמותך שלא השאלתני'– זו היא נטירה" (יומא כג ע"א).

> עפר לרינמן: ובשוליים: הבית מושתת על האות עי"ן (עבד, עריץ, עצמותו, עצם, עד) - ובסיומו האזהרה "הרואה פניו יליט".

> רפאל ביטון: ממה נובעת ההימנעות של המשורר לכתוב את הדברים במפורש (תיאור הקרדום הקם על מניפו ותוצאת הקימה הזאת) והסתפקות ב"הרואה פניו יליט"? זהו אמצעי ספרותי? רצון לחוס על נפשו של הקורא? לחסוך במילים?
דוגמאות מוכרות: "הם אומרים רק לאם אל תביטי. / עיניהם מדברות: אל תביטי, האם" (מכל העמים); "רק הליט הזקן את פניו בידיו..." (על זאת).

> צפריר קולת: לי ה"יליט"מזכיר ל"ט אבות מלאכה, בבחינת עבודה אסורה.

*

נָשִׁיר צַלְמוֹ שֶׁל מַעֲשֶׂה. תּוֹכוֹ הוּא תָּאֳרוֹ. הוּא חֶרֶט
חֻקֵּי אֱנוֹשׁ וַאֲמִתָּם. מִחוּץ לוֹ אֵין לָהֶם קִיּוּם.
וּלְעֵת הוֹפְכוֹ אוֹתָם טְפֵלִים-לוֹ נִכְרָתִים הֵמָּה מֵאֶרֶץ
וְרַק עוֹד שְׁמָם נִשָּׂא בַּכֹּל... אַךְ הַמִּלִּים לֹא יַחֲזִיקוּם.

בית זה הוא בעיקרו סיכום של הנאמר בקודמיו. המעשה (המלאכה, העבודה) הוא ההזדמנות היחידה לתת ממשות לעקרונות מופשטים של חוק, אמת, צדק ואחווה. אחרת הם יהיו סתם פראזות באוויר, מילים ריקות. עקרונות אלה מתממשים (או מופָרים חלילה) במעשה עצמו, ולעיתים הם המניע לו, ולכן אין להתייחס למעשה רק כמכשיר להשגת תכלית או רווח.

הביטוי התמציתי "תוכו הוא תוארו"מלַכֵּד, במשחק של חזרה צלילית, רעיון שהוצג עד כה במפוזר: בַּמעשה, הפְּנים הוא החוץ, המהות גלויה לעין. כלומר, שוב, המעשה הוא קודם כול הוא עצמו, לפני שהוא מכשיר למשהו.

המילה "תואר"בביטוי הזה פירושה חזוּת, מראה חיצוני, והיא מקבילה למילה "צלם"שבהכרזה הכללית בתחילת הבית. השיר דיבר הרבה על "פָּנים"של המעשים ("פני כל פועל-יום", "הנה פניהם") ואף על "צלמי פניהם". כלומר, התבונַנו לאורך הדרך בחזות החיצונית של המעשים, מתוך הנחה שהיא משקפת את מהותם, הנחה המוכרזת עכשיו במפורש.

משחק הצליל תוכו-תוארו ממשיך במילה הבאה, "חרט". היא ממש סיכום כל העיצורים, החוזרים והייחודיים, שיש ב"תוך"וב"תואר". כך גם מבחינה עניינית: המעשה, על תוכו ועל תוארו, הוא החרט: כלי החריטה, הכלי הנותן לחוקי-אנוש ביטוי מהותי ונראה-לעין כאחד. ניגודו של החרט המקיים בא, באותם צלילים עצמם, במילה "נכרתים"בשורה השלישית!

> רפאל ביטון: דוגמה למעשה כזה הנותן ממשות לעקרונות מופשטים ניתן למצוא לעניות דעתי בשיר ליל חניה. במראה מלחמה ניתן לראות בקלות את הדברים המופשטים שבתוך המעשים והמלאכות בגלל ש"בו הכלים והחוקות בעירומם". העקרונות המופשטים: אהבה, חובה, קרב, עול, בדידות, רעות. "עת מלחמה גם צלם הדברים האלה היה צלמה".
אנלוגיה ממקורותינו לנושא עליו מדבר אלתרמן לעניות דעתי היא הסוגיה על היחס בין עשיית מצווה לבין הכוונה שלה. ללא המעשה הכוונות הטובות לא יוצאת לפועל ו"אין להם קיום"ממשי. ואילו ללא הכוונה אין שמחה במעשה, וללא שמחת המעשה "נכרתים המה מארץ", כאמור בספר דברים: "עד השמדך....תחת אשר לא עבדת את ה'אלוהיך בשמחה ובטוב לבב". שניהם אם כן נצרכים אך הכוונה היא העיקר.
אלתרמן הצטיין בטור השביעי בחדירה אל כוונות המעשים אותם העלה על נס בשיריו, כי את השיר הוא רוצה לשאת אל הבינה - אל הכוונה העומדת ביסוד המעשים. אבל אם נהפוך את הכוונות לטפל ואת המעשים לעיקר נאבד את כוחות היצירה שלנו. אולי נמשיך להלל בשירה את מעשינו "ושמם נשא בכל"אך לא לאורך זמן כי "המילים לא יחזיקום".

*

וְטוֹב אָמְרֵנוּ זֹאת הַלַּיְלָה עַל לַחְמֵנוּ וְיֵינֵנוּ,
כִּי לֹא לַשָּׁוְא תִּסֹּב עַל כָּךְ שִׂיחַת-אַחִים, לוּ עַל-כָּרְחָהּ.
שֶׁכֵּן קִנְאָה וְאַהֲבָה וּתְשׁוּקוֹת לֵב הָיוּ חַיֵּינוּ,
אַךְ יִתָּכֵן כִּי סִימָנָם הוּא – שֶׁהָיוּ הֵם כְּלֵי מְלָאכָה.

בית של מעין הצטדקות חוזרת על הכנסת עניין המלאכה לשיחתם החגיגית של האחים על הדברים החשובים בחיים. זה יסוד שאנחנו מכירים כבר גם מהשיר הזה וגם, יותר מכך, מקודמו, 'שבחי קלות הדעת'.

צמד השורות השני קצת מבלבל. כדי להבינו יש לשים לב ללשון הזכר רבים בשורה האחרונה, "סימנם"ו"הם". ממנו אנו למדים שנושא השורה האחרונה אינו "קנאה ואהבה ותשוקות לב", אלא "חיינו".

כלומר: אף על פי שאנחנו מסתכלים על חיינו על פי הריגושים שבהם, הקנאה והאהבה ותשוקות הלב, ייתכן ש"סימנם"של חיינו, הדבר שבאמת אפיין אותם, היה היותם "כלי מלאכה", דהיינו ששימשו אותנו למלאכותינו. העבודה היא חיינו, ולהפך, החיים הם עבודתנו.

זה קרוב לרעיון העיקרי בשיר, שלעבודה יש ערך עצמי, "שמחת מעשה", אבל קצת ליד, כי החיים מצטיירים כאן לכאורה ככלי למען ערך חיצוני להם.

> עפר לרינמן: מאחר שקצת קשה לראות בחיים כלי-מלאכה, אולי אפשר שהוא מתייחס לרגש הקנאה ולרגש האהבה, ולכן בלשון זכר?
>> צור: מעניין. נראה לי שזו לא דרך המלך הלשונית, ואלתרמן הלך בדרך המלך מבחינה זו. אבל זה באמת עושה את השורה להרבה יותר מעניינת.

> רפאל ביטון: יש בחינה מסוימת שבה החיים הם כלי: לעיתים יש לנו מניעים אישיים לעשות מעשה, אך בסופו מתגלה לנו שאותו המעשה היה בעצם כלי של משהו גדול ועמוק מאיתנו. בכך חיינו (ותשוקותינו) הופכים לכלי מלאכה.
לדוגמא: מנהיגים. הם פועלים (גם) מתוך אגו ורצון לזכות בכבוד, כוח או כסף, אך למעשיהם יש משמעות ותועלת גדולה הרבה יותר מכך.
בבית יש רמזים לאחי יוסף שמוזמנים בעל כורחם לסעודת לחם ויין ושיחת אחים. בהמשך מגלה להם יוסף שמעשה המכירה שנבע לכאורה מרגש של קנאה היה למעשה כלי של הצלה. מעשה המכירה שהיה חרד בהתחלה כיצד הוא יתואר בסיפור? מוצא עכשיו נחמה במילים: "אלוהים חשבה לטובה למען עשה כיום הזה להחיות עם רב"ונרגע.

*

הַשָּׁב מִזֶּה אֱלֵי מְלַאכְתּוֹ יֻתַּן נָא לוֹ, בְּאוֹזְרוֹ כּוֹחַ,
לַעֲשׂוֹתָהּ בֶּאֱמוּנָה וּבְלֵב שָׁלֵם, וְלִפְרָקִים
לָקוּם פָּנִים אֶל מוּל פָּנֶיהָ בְּלֹא חֶרְדַּת פִּתְאוֹם, לִבְטֹחַ
כִּי בִּפְנוֹתוֹ לֹא הִיא מִגַּב תִּנְעַץ בּוֹ הַסַּכִּין.

נאומו הארוך של האח בשבחי "שמחת המעשה"מגיע לשלב הסיום: שני בתים אחרונים, זה והבא אחריו, שבהם הוא מאחל איחולים לעשייה טובה ונכונה; לאחיו שיחזרו מהמפגש שלהם אל שגרת חייהם, ובעקיפין לקוראים ולכל אדם.

אך בתי האיחולים הללו רחוקים מנימה מתקתקת ואופטימית. להפך. הם, ובעיקר הבית שלנו, מעלים בגלוי היבטים של אימה וקונפליקט ביחסים שבין אדם למלאכתו.

אלה דברים שעלו מדי פעם לאורך השיר, אבל בצורה אחרת. ראינו מתח שקיים בתוך המלאכה בין תועלת לנזק, בין ברכה לסכנה. ראינו את הסכנה הטמונה בניתוק המלאכה מה"שמחה", מהמהות הפנימית שלה ומערכי המוסר הטמונים בה. עכשיו זה כבר החשש שהמלאכה עצמה (בלי אבחנה בין היבטים שונים שלה) עלולה להילחם בבעליה.

האיחול הוא, תחילה, שיהיה לנו די כוח לעשותה באמונה ובלב שלם, כלומר בשלמות עם עצמנו ואיתה, דבר שמתברר שצריך בשבילו לאזור כוח. ואז מתגלות שתי אפשרויות משלימות, דו כיווניות, המלמדות שהאמונה הזאת אינה קלה: פָּנים וגב.

את הפנים פגשנו לכל אורך השיר, כמילה מנחה ממש, וראינו שפני המלאכה מזוהים איתה עצמה. האח מאחל לנו שיהיה לנו הביטחון לעמוד מול מלאכתנו פנים מול פנים, כשצריך, להישיר אליה מבט בלי פחד. מנגד, יש איחול-ביטחון גם לגבי הגב: שנדע שאנו יכולים להפנות לה גב, לעסוק בשאר עניינינו, בלי שהיא תנעץ בגבנו סכין.

נראה כי האמון שלנו במלאכתנו, אותו "לב שלם", הוא האמון שלנו בעצמנו. רק באמון כזה, בשלמות ערכית, בהזדהות עם מעשינו, אנחנו יכולים גם להישיר בהם מבט בלי לפחד מהם, כלומר ממה שאנחנו מגלים על עצמנו-שבפועל – וגם לא לפחד שהם יתנקמו בנו.

> עפר לרינמן: נדמה שהמלאכה כאן מלאכת מאכלת. זו אמונת יצחק, בהפנותו גבו לאברהם, כי לא ינעץ בו הסכין.

*

לַעֲשׂוֹתָהּ לְלֹא הֶדְגֵּשׁ, לָדַעַת כִּי הִנֵּה נִמְסֶכֶת
הִיא מֵאֵלֶיהָ בִּיגִיעָם שֶׁל אִישׁ וָעִיר וּמַמְלָכָה,
וּבְבוֹא הַקֵּץ – לְהַנִּיחָהּ בְּלֵב עָצֵב וּפְנוֹת וָלֶכֶת
וּבְהֶסֵּב-רֹאשׁ אַחֲרוֹן לִרְאוֹת עַד מָה נָאָה הִיא וּשְׂמֵחָה.

בית אחרון בפי האח. המשך האיחולים לגבי המלאכה של כל אחד ואחד. הוא מציע לראות במלאכה חלק טבעי מהחיים. אולי אם לא נתרגש ממנה יותר מדי ולא נחזיק טובה לעצמנו על כך שאנו עושים אותה, היא גם לא תנעץ בגבנו את הסכין כפי שהוזהרנו בסוף הבית הקודם.

הפרידה מהמלאכה תגיע לקראת קיצנו שלנו. ואז מוצעת פרידה מסוג הפרידה מהחיים שאלתרמן מציע בכל רחבי יצירתו ובמיוחד בחלק ד של 'כוכבים בחוץ' (כדוגמה מפורטת כדאי להיזכר בשיר 'תבת הזמרה נפרדת', זה הנפתח במילים "על העיר עפות יונים..."). להניח לדברים, לשחרר, לדעת שעשינו את שלנו, להמשיך לאהוב את תבל (או את מלאכתנו במקרה שלנו) ולשמוח ביופיים של הדברים ובכך שהם ממשיכים להתקיים.

לעניין זה חשובה המילה "ולכת". זוהי ההליכה האלתרמנית המפורסמת, הליכתו של ההלך, שימות ויוסיף ללכת.

חשוב גם הניגוד המשלים המסתתר כאן בין עצב ושמחה, במילים "להניחה בלב עָצֵב"ובמילת הסיום, המילה האחרונה שבפי האח, המילה שמֵחה, "לראות עד מה נאה היא ושמחה". אנחנו נהיה עצובים להיפרד מהמלאכה, אבל העיקר, מה שנראה במבט אחרון, הוא שהמלאכה שמחה. "שמחת מעשה", נושא שירנו, היא דבר שאם מימשנו אותו הוא מקבל חיים משלו. אנחנו עצמנו נחדל מעשייה, אבל המעשה ימשיך להיות שמח ובזאת נחמתנו.

השורה האחרונה הזאת ארוכה שלא כדין. יש בה צמד הברות נוסף, כאילו השורות בשיר הזה אינן ארוכות עד קצה גבול היכולת גם ככה. שורה אחרונה בבית לפעמים מתקצרת, אך כאן להפך, מתארכת וגם מאבדת את הסימטריות שלה. אני לא חושב שאלתרמן התבלבל פה. הוא פשוט מעכב אותנו בדלת, מראה לנו שקשה הפרידה, משתעה איתנו בדברים, בעוד "הסב ראש אחרון"– באורח מודגש המתבטא במוזיקה.

> עפר לרינמן: "לעשותה ללא הדגש": מלאכה, לא מַלְכָּה.

*

אָמְרוּ אַחִים: בָּנִינוּ עִיר עַל תֵּל
וְגַם שָׂרַפְנוּ עִיר עַד רֶדֶת לֵיל.

כמו בכל אחד משירי האחים, בשוליו מגיעה התגובה המיידית של האחים האחרים, עוד לפני שמגיעה התגובה המפורטת יותר שלהם בדמות "זֶמר".

זו תגובה מפתיעה ומזעזעת. היא מהדהדת את נושא השיר רק בחלקה הראשון. השיר עסק כזכור בשמחת המעשה, במלאכה הקונסטרוקטיבית. בסופו התייחס להיותם של האחים עצמם בעלי מלאכה. האחים מדגימים זאת בבניית עיר. אבל מייד פונים להזכיר שהם גם שרפו עיר. באותו יום אפילו.

האש נזכרה כמה פעמים בשיר, אבל היא הייתה חלק מכלי המלאכה. בחלק מאזכוריה אפשר היה להבין שהיא שייכת לצד המסוכן של המלאכה; והיו גם אזכורים לכך שהמלאכה עלולה לקום עלינו. אבל תמיד, בכל השיר, באזכורי האש ובכלל, דובר במלאכה למיניה ולפניה השונים. ביצירה. לא בהרס. לא במלחמה.

אך האחים כאן מסובבים את ההגה בחוזקה. דיברת בשבחי המעשה? יפה. אבל אנחנו גם עשינו וגם הרסנו. זה מבחינתנו העניין. שהיינו בונים ולוחמים. צמד השורות הנוכחי מבשר עיסוק נרחב בכך לאורך הזמר, שנקרא בימים הבאים. שם יתקיים גם דיון מפורש ביחס בין מלאכה למלחמה.

בינתיים נביט במכתם הנוכחי. המילה "תל"יכולה להתפרש כגבעה. יתרה מכך, העיר הנבנית העיקרית בחוויה של אלתרמן האיש ובשירתו היא "העיר העברית הראשונה"תל-אביב, וגם כאן אפשר להירמז לתל-אביב מהמילה תל. היצירה שלנו אוניברסלית, ואין לפרש אותה כמדברת דווקא על ארץ ישראל; אבל אפשר לראות זאת כרובד נוסף של משמעות, שהרי בזה העניין: אנו, בארץ ישראל, ידנו האחת אוחזת במלאכה, והשנייה, בלית ברירה, בשֶלח.

"תל"מרמזת, במובן אחר שלה, על מקום שבו כבר הייתה עיר וחרבה. בנינו עיר על תל, כלומר נטלנו חלק במחזוריות ההיסטורית של חורבן ובנייה, והיינו בצד הבונה. בנינו עיר על תל כלומר החזרנו עטרה ליושנה. מובן זה הוא העיקרי כאן, גם בגלל השורה הבאה, על שרפת העיר, וגם בגלל מקורו של הביטוי "בנינו עיר על תל". זהו הניב "ונבנתה עיר על תִּלָּהּ", המוכר מן הפיוט "לכה דודי"אך הוא ציטוט מנבואת ירמיהו, סביב חורבן בית ראשון:

כֹּה אָמַר ה': הִנְנִי שָׁב שְׁבוּת אׇהֳלֵי יַעֲקוֹב וּמִשְׁכְּנֹתָיו אֲרַחֵם, וְנִבְנְתָה עִיר עַל תִּלָּהּ וְאַרְמוֹן עַל מִשְׁפָּטוֹ יֵשֵׁב. (ירמיהו ל', יח)

העיר האחרת דווקא נשרפת, לא סתם נחרבת, אולי כדי לקשור את העניין לאש שכאמור נזכרה לאורך השיר. זה קרה כאמור "עד רדת ליל", כלומר, כנראה, באותו יום עצמו: תיאור סמלי, המדגיש את הגם-וגם של הבנייה והשרפה. "רדת ליל"בא כמובן גם כחרוז ל"על תל". זה חרוז קצת יותר מעניין ממה שהוא נראה במבט ראשון. לכאורה חרוז שור-חמור: תל-ליל. אבל לא. מתחרז בו גם מה שלפני הסיומת צירה-ל. פשוט בערבוב. בכל איבר בחרוז יש לפני ל ת ו-ל נוספת, אם מקשיבים גם למילה שלפני האחרונה. על-תל / רדת-ליל. כלומר לתל/תלל. אפשר להרחיב עוד ואז נוספות למשחק ע ו-ר: עיר על תל / עד רדת ליל.

תגובה זו של האחים היא יוצאת דופן ביצירה, בחותרה תחת השיר. אפילו צורתה הותאמה לה במיוחד. עד כה כל התגובות החלו ב"אמרו האחים", ביידוע. הפעם, באורח יוצא דופן ביצירה כולה, זה "אמרו אחים".

יתרה מכך, לצורך כך אירעה פה חריגה מוזיקלית. כדי לעבור מ"אמרו האחים"ל"אמרו אחים", התגובה כתובה במשקל אחר מקודמותיה. משקל ימבי, כלומר זוגי: כל הברה שנייה מוטעמת. עד כה כל התגובות היו כתובות במשקל משולש, בלי תלות במשקלו של השיר עצמו (שהיה לפעמים זוגי ולפעמים משולש).

אפשר לשער שכל המאמץ המופגן הזה נעשה כדי להדגיש שלא כל האחים שרפו. אפילו לא כל השלושה הנותרים. או אולי סתם כדי להדגיש את חריגותה של התגובה יחסית לקודמותיה.

> משה מלין: אילו שורות חותכות. והן לא מרפות. האגביות הזאת, האמירה כלאחר הרהור שנזכר בכך שבעצם, אם כבר מדברים, באמת היתה גם העיר ההיא ששרפנו. המעבר מאיגרת המעשה המדוברת והרמה אל החיים עצמם שכוללים גם שריפות. ושמא השריפות עצמו אף הן מעשה נצרך. ואפשר להזכר בפרק השלישי של קהלת. שתי שורות שהן כמעט שיר בפני עצמו.

> ערן קרלינסקי: תיאור מדויק של עם ישראל.

*

זֶמֶר

אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ.
דּוּמִיָּה נָשְׂאָה רֹאשָׁהּ.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ
וַנִּוָּתֵר שְׁלוֹשָׁה.

הגענו לתחילת זמר-התגובה של האחים. עוקבינו יודעים שבתי הפתיחה של הזְמרים עשויים במתכונת קבועה, שבה מה שמשתנה הוא השורה השנייה והמספר שבסוף השורה הרביעית.

כבר הראיתי בכמה הזדמנויות שהאחים כנראה לא באמת מתים איש איש בתום שירו. זו מין היעלמות-היאלמות סמלית, הקושרת את היצירה לשיר יידי עממי על עשרה אחים שכל אחד מהם מת בתורו.

הפעם הזאת היא הפעם היחידה מכל התשע (אחרי האח העשירי אין מי שישיר זמר תגובה, ולכן תשע) שבה יש בבית הפתיחה של הזמר נימה עגמומית כלשהי, שיכולה איכשהו להתיישר עם ההבנה הפשטנית שהאחים מתים. השורה המתחלפת היא הפעם "דומייה נשאה ראשה". כלומר שקט השתרר. נוצר איזה חלל אחרי שהאח גמר את שירו.

כמובן אין בכך כדי להסיק שהאח מת. זה מתיישב היטב עם תפיסת ההיאלמות. כל אחד אמר את דברו בתורו והשתתק. מדוע דווקא בשיר שמחת מעשה השורה מדגישה את ההשתתקות, ואפילו בנימה קצת מפחידה של "דומייה"המרימה ראש? מפני שמי שהיה כאן בפגישתנו הקודמת כבר ראה שהאחים עומדים לשאת זמר קצת מורבידי. להגיב על שיר שמחת המעשה בשיר המפגיש את שמחת המעשה עם עצב ההרס והמלחמה.

כאילו כדי לרמוז לנו שהשורה "וניוותר שלושה", כמו מקבילותיה בזמרים הקודמים, אינה קובעת שרק שלושה מהם חיים, באים אחרי הבית שלנו שלושה בתים בדיוק העשויים במתכונת מקבילה. כולם מתחילים, שוב, ב"עשרה אחים היינו", ומציינים כל אחד משוואה: עשינו, כל העשרה, מלאכה מסוימת, וכנגדה הרסנו משהו מאותו סוג. בימים הבאים נפגוש בתים מצמררים אלה. ראו הוזהרתם.

*

עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,
בְּיֵינוֹת סָחַרְנוּ.
עִיר אַחַת בָּאֵשׁ בָּנִינוּ,
וְאַחַת בָּאֵשׁ הִבְעַרְנוּ.

ראשון בשלושה בתים מקבילים. עשרה אחים היינו, עשינו מלאכה זו וזו, ועשינו מעשים דומים בצורת פעולתם שהאחד הוא בניין או הצלה והשני הרס או הרג.

כאן מציגים האחים את עצמם כסוחרי יינות, אך זו רק דוגמה למלאכה: בבית הבא תבוא דוגמה אחרת. היין היה נושא שירו של האח השני. כאן נבחר הסחר ביין לעמוד לצד העיסוק באש: היין והאש יכולים שניהם, בקלות, להביא תועלת ונזק. אזכור היין והאש ביחד כאן הוא מחווה לאחת השורות בשיר שלנו, שיר שמחת מעשה, שבחר בהם כדוגמאות לפירות-המלאכה: "אֶת פְּנֵי בְּרוּאָיו שֶׁל פֹּעַל-יָד, אֶת פְּנֵי הָאֵשׁ, אֶת פְּנֵי הַיַּיִן".

הבנייה וההרס של ערים באש היא פיתוח של מכתם האחים שבא כזכור לפני הזמר הזה, "אמרו אחים: בנינו עיר על תל / וגם שרפנו עיר עד רדת לֵיל". עכשיו, להדגשת הדו-פרצופיות של המעשים, ובהתאם לדו-פרצופיות של היין ושל האש, נוסף לזה חידוד: גם הבנייה הייתה באש. האש כמקור אנרגיה, האש המאפשרת את ייצור חומרי הגלם של הבנייה.

אפשר למצוא כאן גם הד ל"בדם ואש יהודה נפלה, בדם ואש יהודה תקום", שורותיו של יעקב כהן בשיר 'הקנאים'שהיו לסיסמת 'השומר'. עוד יותר מכך יש כאן הד לברכת 'נחם'הנאמרת בתשעה באב, "כִּי אַתָּה ה'בָּאֵשׁ הִצַּתָּהּ, וּבָאֵשׁ אַתָּה עָתִיד לִבְנוֹתָהּ".

> רפאל ביטון: כל השורות מסתיימות באותו הצליל (נו). זה בא לשרת את הרעיון של הבית?
>> צור: אני משער שזה משרת את הרעיון מבחינת הפונקציה של הצליל הזה. כלומר הרגשה של "אנחנו"כפועל בעבר. כטכניקה זה מאוד לא מומלץ למשוררים. הטשטוש שנוצר בין צמדי החרוזים המשורגים. הרי הקורא הלא מיומן יחווה את זה כחרוז גרוע אחד.

*

עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,
בְּנֵרוֹת סָחַרְנוּ.
אָח מִיַּד שְׁאוֹל פָּדִינוּ
וְכִשְׁאוֹל עַל אָח סָגַרְנוּ.

הבית השני בסדרה נותן דוגמאות חדשות לצמד של המלאכה וההרס.

תחילה נזכרת מלאכתם הכללית של האחים, והיא שוב מסחר, אבל המסחר הוא הפעם בנרות. וזה מעין הרהור נוסף על הבית הקודם; כזכור: "עשרה אחים היינו, / ביינות סחרנו. /עיר אחת באש בנִינו / ואחת באש הבערנו". סחרנו בנרות, כליה הקטנים של האש, זו היכולה לבנות ולהשמיד. מעניינת השרשרת שיצר כאן אלתרמן בין הבתים. הרי היה מתבקש לכאורה שהנרות והאש יופיעו בבית אחד. אבל אולי באמת זה העניין: שרשרת.

צמד המעשים ההפוכים המוצג בבית הזה נוגע ליצירה עצמה, ולמצב הדמויות האומרות את הדברים. מדובר הפעם באחים. פדינו אח אחד מן השאול, כלומר הצלנוהו ממוות, ועל אח אחר סגרנו סביב כמו שאוֹל, הסגרנוהו למוות מטפורית או ממש. הדבר מוצג כאן כדימוי כדי לפתוח פתח לכך שלא באמת הרגנו אח. כי זה עניין רגיש כאן: אפשר להבין שה"אח"הוא אחד מהם, מהאחים. הרי הוא אח שלהם.

אומנם סביר יותר להחיל כאן על "אח"את המשמעות הנוספת שלו, הכללית יותר. אח הוא אדם אחר, אחינו לאומה או אפילו לאנושות. שהרי עשרה אחים היינו וגם עשרה אחים הגענו לערב הנוכחי. כלומר אם הסגרנו מישהו למוות, או אפילו סתם סגרנו עליו באיבה כלשהי, סביר שהכוונה למי שאינו אחד מעשרת האחים שלנו, הידועים באחוותם.

אבל הבירור המתפלפל הזה מחוויר לעומת העניין עצמו. זה מה שעושים בחיים? מצילים מישהו, מסגירים מישהו? ואולי כן? אולי גם בחיים לא כל כך דרמטיים, מעשינו יכולים להציל אדם ממוות – כרופאים, כתורמים, כמחנכים, כחברים המצילים אדם מעצמו ועוד ועוד. ומעשינו יכולים לסגור על אדם כמו שאוֹל – בהלבנת פנים, בלשון הרע, בשיווק סיגריות, בנהיגה פרועה... והוא והוא אחינו.

> משה מלין: פשר לקרוא את זה במובן הפסיכולוגי וכתוצאה לא מכוונת. הישיבה הצפופה יחד סייעה לאחד האחים להתמודד עם מצוקותיו, אבל חנקה אח אחר.

> רפאל ביטון: הדוגמא הקלאסית לחוסר אחווה מחד וערבות הדדית מאידך הם אחי יוסף: הזריקה לבור הסגור ולאחריה מכירה לסוחרים נושאי נכאת (יש מפרשים שמדובר בשעווה) ותגובת אביהם: "ויאמר כי ארד אל בני אבל שאולה".
ותיקנו מעשיהם בערבותם לבנימין בבקשם: "והנער יעל עם אחיו"כי אחרת "והיה כראותו כי אין הנער ומת והורידו עבדך את שיבת עבדך אבינו ביגון שאולה".
>> צור: כנראה ממש זה. לא חשבתי על זה. עשרה, אח, פדיון, מסחר, הסגרה, ומעל לכול השאול!
>> אקי להב: אכן כך. יפה מאד. אין מספר לדרכים שבהם אלתרמן מתקשר עם פרשת יוסף ואחיו. ובמיוחד עם דמותו של יוסף עצמו. הן ישירות עם הגירסה המקראית והן באמצעות הטרילוגיה של תומאס מאן: יוסף ואחיו. אני מזכיר זאת פה ושם בספרי החדש, אבל יקצר המצע מהשתרע גם שם. מערכת היחסים הזאת שווה מסה שמנמנה בפני עצמה.

*

עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ.
כְּלֵי בַּרְזֶל חָגַרְנוּ.
לְיָתוֹם כְּאָב הָיִינוּ
וּבֶן-אִישׁ מֵאָב חִסַּרְנוּ.

בית אחרון בשלישייה העשויה במתכונת הזאת. הפעם גם העבודה עצמה היא מלאכת המלחמה. בשירו של האח עצמו על שמחת המעשה המקבילה היא הפריט "הנה הם פלד חיילים"ברשימת כלי המלאכה ופניהם. כלומר גם הצבא הוא מן המלאכות.

מה ההקבלה הנגדית לכך שהרגנו אדם? שהיטבנו לטפל במי שנפגע מהרג כזה. המשוואה מוצגת בעזרת קשר האבהות. יתום, שאביו מת, היינו לו כאב; אבל הרגנו את אביו של אדם אחר וייתמנו אותו.

השורה "בן-איש מאב חיסרנו"יכולה להתפרש "החסרנו לבן את אביו"כמו שהסברתי בפסקה הקודמת, וכך ליצור סימטריה מלאה עם "ליתום כאב היינו". אבל אפשר גם להבין "חיסרנו מהאב את בנו". ואז הסימטריה מהופכת. אבל העיקרון אחד: פיצינו באהבתנו על הרג אחד, וביצענו הרג אחר.

ובכל מקרה, כל זאת בהקשר של היחס אב-בן. כך שוב נוצרת רלבנטיות מיוחדת לפתיח "עשרה אחים היינו": עיסוק בקשרי דם משפחתיים.

עד כאן בתי הדוגמאות. בבתים הבאים תישאלנו השאלות על מה שהודגם פה. על קשר התאומים בין מלאכה להיפוכה.

*

הֶהָיְתָה אַחַת הַמְּלֶאכֶת,
אוֹ הָיְתָה הִיא שְׁתַּיִם?
אוֹ תָּמִיד עוֹרָהּ הוֹפֶכֶת
הִיא בִּנְגֹעַ בָּהּ יָדַיִם?

ראינו מלאכות והיפוכן. עיר אחת באש בנינו ואחת באש הבערנו. אח מיד שאוֹל פדינו וכשאוֹל על אח סגרנו. השאלה העולה מהדוגמאות הללו ואחרות היא האם מלאכת היצירה ומלאכת הסתירה הדומות זו לזו במושאן ובכליהן היא אחת, או שתיים נבדלות, או אחת שהיא שתיים: אחת שכאשר נוגעים בה, כלומר עושים אותה, היא הופכת את עורה, את מהותה.

תמוהה מעט המילה "תמיד"באופציה השלישית. למה לא "לפעמים"? לפעמים היא משתנה כשנוגעים בה, לפעמים לא. והרי ככה זה בחיים. נראה לי ש"תמיד"מציג את הסכנה. התהפכות מהותה של מלאכה תמיד אורבת לפתחה. לא תמיד זה קורה.

זאת ברוח דברי השיר עצמו, שירו של האח, שהזֶמר שלנו כאן מגיב לו. "מוּעד המעשה לריב וליצר הגזל. כפשׂע / בינו לבין קהות העול והעבדות הנעווה". הוא מועָד תמיד.

> משה מלין: לכאורה ג׳קיל והייד אינם אחד ואף אינם שניים, ועדין תמיד ישנם.

> צפריר קולת: אם הדגש בשורות הוא על המילה "תמיד", הרי ש"לא, רק לפעמים"היא התשובה *שלך* לשאלה המוצגת ובאה תמיהה על פתרונה.

> רפאל ביטון: על פי הכלל של "אין מלאך אחד עושה שתי שליחויות"שנאמר בהקשר של סדום העיר הנהפכת שלא "חלו בה ידיים", שבה אחד המלאכים הציל את לוט היתום והשני הבעיר אותה באש, נראה כי כל מלאכה היא אחת ועומדת בפני עצמה.
מצד שני לכל מלאכה יש שני צדדים: המלאכה העיקרית וההשלכות שלה. במקרה של סדום המלאכה של הפיכת העיר גורמת גם להצלת לוט.
אולי השאלה היא האם צריך לקחת בחשבון את כל ההשלכות של מעשינו או שדי לנו במה שהתכוונו לעשות ותו לא?

*

הַאֻמְנָם גּוֹאָה הִיא פֶּרַע
כִּי טִיבָהּ הוּא וְטִיבֵנוּ?
אוֹ אִם רַק כִּכְלוֹת כָּל דֶּרֶךְ
בְּדָמִים אוֹתָהּ הֵבֵאנוּ?

זהו המשך התהייה על הקלות שבה המלאכה עלולה להפוך פניה ולהיות הרס. הניסוח כאן די חידתי, בין היתר בגלל המילה "בדמים"שיש לה מובנים אפשריים רבים. אנסה לתת כאן פרפראזה של הבית בניסוח לא פיוטי אבל כן בהיר, המבוסס גם על הכרת הבתים הבאים בשיר.

האומנם המלאכה תופחת וגובהת בלי שליטה ופונה אל ההרס
כי זה טבעה וככה היא, וזה טבענו, אנו עושי המלאכות, וככה אנחנו?
או שזה לא בהכרח טבעה, אבל בלית ברירה, באין מוצא אחר,
כיתתנו את לחרב והפנינו אותה אל מסלול שפיכות הדמים?

עכשיו אנו פנויים להביט בכמה דקויות הנמצאות דווקא בניסוח הפיוטי. אשאר בחלוקה לפי סדר השורות:

(1) מעין ביטוי כלאיים: גואה פרע. כמו צומחת פרע, אבל התמונה של גאות מבהילה יותר, פתאומית יותר.

(2) בניסוח "טיבה הוא וטיבנו"טמון הקשר הגורדי בין המלאכה לבין מי שעושה אותה. ייתכן שהמוטציה שקורית לה טבועה בה, וייתכן שבעושים. ואולי זה היינו הך, שהרי למלאכה אין כוונה ותודעה.

(3) ככלות כל דרך: על פי ההקשר הכוונה היא, כאמור, באין דרכים אחרות, אבל יש כאן יותר מזה: אולי ניסינו את כל הדרכים. מנגד, לכאורה משתמעת גם משמעות של "בסוף הדרך", בסופו של דבר, כלומר כל הדרכים מובילות לשם; אבל לא נכון להבין זאת כך, כי הרי השיר מציג את זה כאופציה מנוגדת ל"כי טיבה היא וטיבנו".

(4) דמים הם דם אבל גם כסף. מההקשר (וגם מהמקור המקראי לביטוי, ראו מייד) ברור שהכוונה לדם, לשפיכות דמים, אבל עניין הכסף גם הוא מתהדהד פה כי השיר הנגיד בין שמחת המעשה הטהור לבין יעדים חיצוניים כגון שכר ורווח. הצירוף להביא בדמים מושפע מהצירוף המקריא "מִבּוֹא בְדָמִים"המופיע פעמיים בדברי דוד לאביגיל (שמואל א'כ"ה, פסוקים כו, לג): היא חסכה לו, הוא אומר, מעשי הרג.

"הבאנו"חורז עם "טיבנו", והחרוז סביר בזכות זהות ההברה המוטעמת בֵ עוד לפני הסיומת. משתרג איתו החרוז המינימליסטי פרע-דרך שבו רק הגלעין, התנועה המוטעמת סגול והעיצור שאחריה ר, משותף לשתי המילים החורזות.

זה כבר הבית החמישי ברציפות בזמר-האחים שבו כל החרוזים מלעיליים, דבר לא קל בכלל בעברית ובעל סגולות טובות של התנגנות (לכן אפשר למחול על כך שרוב החרוזים הללו כאן מינימליים למדי או לא ממש מעניינים). אחריו יבואו עוד שלושה בתים כאלה. למעשה כל הזמר כתוב בחרוזי מלעיל, חוץ מהבית הפותח והשניים המסיימים.

*

מֵעוֹלָם לֹא סַחְנוּ: חֶסֶד
אוֹ חַטָּאת אֵינָם כְּלָלֶיהָ.
לֹא אָמַרְנוּ כִּי חֵרֶשֶׁת
תַּכְלִיתָהּ לִצְלִיל כֵּלֶיהָ.

האחים מסכימים כאן עם התזה המרכזית של אחיהם בשירו על שמחת המעשה. כלי המלאכה (ו"המעשה"בכלל) הם "הכף אשר שׂומים בה טוב ורע ובה צרורים שכר ועונש", כלומר המסגרת שבה המוסר בא לידי מימוש בעולם. האח חזר על רעיון זה בכמה ניסוחים.

האחים חוזרים על כך עכשיו על דרך שלילת השלילה. לא אמרנו שזה לא ככה. החסד והחטאת הם אכן כלליה של המלאכה. תכליתה שומעת את צליל כליה, כלומר המטרה אינה מנותקת מהאמצעים ואינה מקדשת אותם.

הארגון הצלילי עשיר כאן במיוחד. ראשית, כמו גם בבתים השכנים, ישנו המשקל המהיר, בעל הקצב המודגש, הבנוי על הטעמה ואי-הטעמה לסירוגין בשורות קצרות (טטרמטר טרוכיאי, למעוניינים); החריזה מדגישה משקל זה, שכן חורזות רק מילים מלעיליות, וכך התקתוק הקבוע, טָא-טָ טָא-טָ טָא-טָ טָא-טָ, לא נשבר גם בסופי שורות.

על התשתית המוזיקלית הזאת מתקיים משחק צפוף של חזרת צלילים. תחילה זה מעודן. מעולם – לא. ואז, מובהק: סחנו – חסד. חסד בתורו יוצר זוג מילים הפוכות בתוכנן הזהות בצלילן הראשון ודומות בצליליהן הבאים, חסד – חטאת. זוג מוכר מהמימרה בספר משלי (י"ד, לד) "צְדָקָה תְרוֹמֵם גּוֹי וְחֶסֶד לְאֻמִּים חַטָּאת". אפשר אפילו שהמילה "מעולם"מצטרפת פה ל"חסד וחטאת"בהשראה צלילית של "חסד לאומים חטאת": מעולם-לאומים.

לשרשרת סחנו-חסד-חטאת מצטרפת המילה החורזת עם "חסד", "חֵרֶשֶׁת": חרוז שובב משהו, המדגים אולי איזה סוג של חירשות, שבו יש אותיות זהות או דומות (חֶ...ת/ד) אבל דווקא לא בהברה המוטעמת. בעיצוריה קרובה יותר המילה "חירשת"דווקא ל"חטאת".

אך המילה "חטאת"קרובה אף יותר בצליליה למילה "תכליתה"; ו"תכליתה"זו מחברת אותנו למשפחת המילים הנוספת בבית: "תכליתה", "כלליה", "כליה". ומ"כלליה"מסתעפת גם המילה הנוספת כפולת הלמ"דים, "צליל".

אם לסכם את משפחות המילים הקרובות בצלילן: סחנו-חסד-חטאת; חטאת-חרשת; חטאת-תכלית; תכלית-כליה-כלליה-צליל. וגם: מעולם-לא; מעולָם-אינָם-אמרנו. כל זה בבית שכולו 15 מילה, הכתוב במוזיקליות דחוסה, ואשר כמובן נושא משמעות מדויקת ובהירה.

אכן כן: תכליתו של בית זה אינה חירשת לצליל העשיר של כליו. שוב אנו עדים לכלל שהגדרתי מזמן: כשאלתרמן מדבר על צלילים, הדיבור עצמו מלוטש מאוד בצליליו.

עוד משהו. אמרנו 15 מילה. זו מתכונת יסוד בשירה העברית: 15 מילים יש בברכת הכוהנים (ו-15 שירי מעלות בתהילים, ו-15 מעלות שהלוויים עמדו עליהן ושרו במקדש). 15 המילים בברכת הכוהנים מתחלקות לפסוקים בסדר עולה של מספר מילים אי-זוגי. 3, 5, 7:

יְבָרֶכְךָ ה'וְיִשְׁמְרֶךָ.
יָאֵר ה'פָּנָיו אֵלֶיךָ וִיחֻנֶּךָּ.
יִשָּׂא ה'פָּנָיו אֵלֶיךָ וְיָשֵׂם לְךָ שָׁלוֹם.

ראו זה פלא, כך בבית שלנו, על פי סימני הפיסוק:

מֵעוֹלָם לֹא סַחְנוּ:
חֶסֶד אוֹ חַטָּאת אֵינָם כְּלָלֶיהָ.
לֹא אָמַרְנוּ כִּי חֵרֶשֶׁת תַּכְלִיתָהּ לִצְלִיל כֵּלֶיהָ.

שלוש, חמש, שבע. ועוד: בכל משפט בברכת כוהנים מופיע פעם אחת שם ה', ולהבדיל, כל משפט בבית שלנו מתארגן סביב מילת שלילה, "לא"או "אינם".

יש קצת קשר בין ברכת הכוהנים למעשי העם, לחסדו של האל, לבין עולם החסד והחטאת של המלאכה. קשה להאמין שעם כל המורכבות הרב-ממדית העצומה של הבית, אלתרמן יצר במכוון גם את ההקבלה הזאת לברכת הכוהנים. אולי ראה בדיעבד שיוצא לו קרוב, ותיקן טיפה, מילה הפכה לשתיים (למשל: אולי כתב תחילה "חסד וחטאת", ואז תיקן ל"חסד או חטאת") או להפך, כדי לסדר בדיוק.

*

גַּם בַּצַּר לָנוּ יָדַעְנוּ
כִּי לֹא כָּל אִסּוּר הֻתַּר לָהּ
וּפְעָמִים הַדָּם נָתַנּוּ
עַל טָפֵל שֶׁהוּא עִקָּר לָהּ.

האחים ממשיכים בעיון שלהם בשאלה עד כמה הגלישה אל המעשה הרע, או ההרסני, היא חלק אינטגרלי מהמלאכה ומחיי העשייה. עיון שהוא גם וידוי. הם מסכמים את חייהם בעצם. עורכים חשבון נפש. ומצטדקים, בבית הזה.

המחצית הראשונה של הבית היא סנגוריה עצמית מובהקת. גם כשעשייתנו הייתה במצוקה, ואולי אפילו אנחנו, ידענו שיש דברים שנותרים אסורים ושלא הכול מותר למען תכליתה של המלאכה (כפי שנאמר בשורות הקודמות: "לא אמרנו כי חירשת תכליתה לצליל כליה").

המחצית השנייה עמומה יותר אך מתבארת מן ההקשר כאן, בזֶמר, ומההקשר הרחב יותר: השיר של האח, שזמר האחים הזה מגיב לו.

האחים אומרים שלפעמים הם שפכו את דמם שלהם על עניין שהיה טפל בעיניהם, או טפל לכאורה, אבל בעצם היה עיקר למלאכה. "הַדָּם נָתַנּוּ"בא כניגוד לאפשרות שצוינה לפני שני בתים, שלפיה "רק ככלות כל דרך בדמים אותה הבאנו", כלומר בלית ברירה שפכנו דמם של אחרים. הנה, לצד זאת, לפעמים שילמנו על פרינציפים בדמנו.

נראה שהכוונה לעקרונות הצדק, ההגינות והדין, שהם כביכול טפלים למלאכה עצמה. כך עולה מסמיכות הדברים אל "ידענו כי לא כל איסור הותר לה". וכך מתברר כאשר בודקים בשירו של האח, שהזמר הנוכחי מגיב לו, על מה נאמר שם שהם עיקר וטפל למלאכה. וכך אמר האח על "המעשה":

רַק עֶבֶד וְעָרִיץ יֹאמְרוּ כִּי אֵין כָּל עַצְמוּתוֹ מִקֶּדֶם
כִּי אִם קַרְדֹּם שֶׁאֵין שׁוֹפֵט לוֹ אֶלָּא עֶצֶם הַתַּכְלִית
וְכִי טְפֵלִים לְעִקָּרוֹ מִשְׁפַּט-אֱמֶת וּמֹאזְנֵי צֶדֶק – –
עַד קוּם קַרְדֹּם עַל מְנִיפוֹ... וְהָרוֹאֶה פָּנָיו יָלִיט.

כלומר, לדבריו, הטענה כי עיקרו של המעשה היא תכליתו, וכי הצדק והמשפט טפלים לו, היא טענתם של עבד ועריץ והיא טענה מסוכנת. האחים מאמצים עכשיו את גישתו של האח, ואומרים שלפעמים על ה"טפל"הזה, שבעצם הוא עיקר, הם היו מוכנים לשלם ביוקר, בדמם.

> עפר לרינמן: "תשובה"לחבקוק היא, להוֹי בֹּנֶה עִיר בְּדָמִים וְכוֹנֵן קִרְיָה בְּעַוְלָה.

*

בְּמִשְׁפָּט תָּבוֹא דַּרְכֵּנוּ
וְיֻגַּד מָתַי שָׂרִינוּ
וּמָתַי, עַל אַף צִדְקֵנוּ,
עֲשָׂרָה לִסְטִים הָיִינוּ.

עשרת האחים נתונים, כפי שראינו, בחשבון נפש כולל, המתפתח מתוך הדיון על קרבתו של מעשה ההרס, זה ההכרחי וזה הרע, אל עולם המעשה והמלאכה. הם סיפרו על פעולות מלחמה הרסניות שעשו, והצהירו כי הם יודעים שהמטרה הטובה אינה יכול לקדש כל אמצעי. הם עצמם מאמינים שנהגו תמיד כשורה, גם כשנאלצו להבעיר עיר או לשפוך דמים.

בבית הזה הם מסכימים שהשיפוט של מעשיהם יהיה בבוא העת שיפוט חיצוני. משפט ההיסטוריה כנראה, או משפט אלוהי. עקרונית זה יכול להיות גם משפט פלילי כפשוטו, אבל נראה שלא, מפני שמדובר כאן במשפט על כל מעשיהם של כל העשרה לאורך כל חייהם.

המשפט יקבע באילו מקרים הם נאבקו עם הפיתוי לאי-מוסריות וגברו עליו – ובאילו מקרים צִדְקָתָם העקרונית גרמה להם לעשות מעשים לא מוצדקים, להיות לעשרה שודדים.

מבחינה מילולית, שתי האפשרויות משחקות עם המשפט החוזר בזמר, שהופיע בכל אחד מארבעת בתי הפתיחה שלו, "עשרה אחים היינו". אכן, עשרה אחים, אבל מאיזה סוג. הפועל "שָׂרינו", נאבקנו, משחק עם המילה "עשרה". האפשרות האחרת היא שלא סתם עשרה אחים היינו, אלא עשרה לסטים.

> משה מלין: ה:על אף צדקנו.ף יכול להיקרא גם במודעות אירונית?
>> אקי להב: אירוניה אני לא מוצא כאן. "... עַל אַף צִדְקֵנוּ, עֲשָׂרָה לִסְטִים הָיִינוּ"מתייחס לדילמה אלתרמנית קבועה שאנו פוגשים גם בשירי מכות מצרים: "כי צדיק בדינו הַשֶׁלַח / אך תמיד בעוברו שותֵת / הוא משאיר כמו טעם מֶלַח / את דמעת החפים מחטא".

> עפר לרינמן: הוא שנאמר בעירובין נג עב, "לִסְטִים שֶׁכְּמוֹתְךָ כְּבָשׁוּהּ".

> דן גן-צבי: אל תבוא במשפט עמנו כי לא יצדק לפניך כל חי.

*

עוֹד יַגִּיעַ לֵיל דִּינֵנוּ,
דִּין הַחַף וְהָאָשֵׁם.
בְּבוֹא עֵת נֹאמַר: הִנֵּנוּ.
רַק עוֹד אֵין קוֹרֵא בְּשֵׁם.

ליל הדין של האחים הוא אותו משפט שהם הזכירו בבית הקודם, שיכריע לגבי טיבם המוסרי של המעשים ההרסניים שעשו בחייהם. ביניהם שריפת עיר, הסגרת אדם והרג. נזכיר, בלשון לא-פיוטית, את השאלות שיידונו בו, השאלות שנרמזו לאורך הזמר (רובן ככולן מרוכזות בעמוד המצולם פה): האם מעשים אלה היו חלק הכרחי מהעשייה החיובית? האם היו תמיד רק בלית ברירה? האם נעשו על פי כללי המוסר ותוך שמירה על איסורים, מה שאפשר לכנות טוהר הנשק? האם הם שׂרו עם ההכרח והתאמצו כל צורכם להגיע לאלימות רק כמפלט אחרון, או שהיו צודקים אבל לסטים, שודדים שיש להם כביכול תירוץ?

ליל הדין עתיד להגיע, לא ברור מתי ואיך. משפט ההיסטוריה? מותם ועמידתם בבית דין של מעלה? איזשהו בירור שמי יודע מי יעשה? אז ייקבע אם חפים או אשמים הם. הם מביעים נכונות גמורה להתייצב לדין הזה ולעמוד מאחורי מעשיהם. בינתיים עוד לא קראו להם.

הלילה "עוד"יגיע, בוודאות לגבי העתיד; אבל "עוד"אין קורא בשם, עדיין אין. המילה "עוד"מופיעה כאן בשני מובנים, הנוגעים שניהם לציר הזמן; ככזו, היא בעלת חשיבות מיוחדת אצל אלתרמן. "עוד"שלישי יפתח את השורה הבאה, ויציין את המצב הקיים ("עוד ערוך שולחן הלחם"). תיווצר חזרה משולשת על "עוד", והיא תדגיש לעינינו את הדרמטיות של הדבר, את העתיד הנטוע בהווה בשל ודאות בואו. המילה "עת", "בבוא עת נאמר: הננו", גם היא בצלילה ובמהותה בת משפחתו של ה"עוד"הזה. העת עוד תגיע.

הקריאה "הננו", על משקל "הנני"של אברהם אבינו הנקרא לניסיון ושל עלי הנקרא לשמוע את דבר ה', נאמרת בצורת מלעיל המאורכת, צורת ההפסק, בהתאם לחגיגיותה, ובזכות זאת, ובזכות לשון הרבים הקולקטיבית, מתחרזת באורח מהדהד עם הדבר שהם מתייצבים אליו: דיננו.

החרוז השני בבית, אשם/שם, ממקד אותנו אף הוא בדרמה של הדין: יקראונו אליו בשם, כלומר ממש יזמנו אותנו אישית ויכוונו אלינו את האישום. זהו החרוז המלרעי הראשון בזמר שלנו מאז הבית הפותח. כלומר אחרי 8 בתים שלמים שכל שורותיהם נגמרו במלרע, בהתאם לניגון הסוחף של הזמר. בדרך כלל בעברית חרוזים במלרע הם דבר שאין לתהות עליו, ברירת המחדל, ובית המשרג חרוזי מלעיל ומלרע כמו הבית שלנו הוא סטנדרט ממש אצל אלתרמן. אבל כאן זו פריעה של סדרי השיר. זו הפרעה ראשונה בניגון שהורגלנו אליו. זו בלימת חירום. כיאה לדרמה של ליל הדין שישלוף אותנו ממהלך חיינו ויחרוץ.

> עפר לרינמן: מדוע "ליל הדין"דווקא, ולא "יום הדין"כמקובל?
>> צור: נקודה מסקרנת. נראה לי: 1. סימטריה עם המצב הנוכחי, הלילי, של השיחה. 2. רמז אפשרי לכך שזה יקרה בממלכת הדמיון, התודעה, ההרהור כפי שיקרא לזה חברנו אקי.
>> עפר: אפשר. מתחבר, לתחושתי, ל"ליל חניה".

> רפאל ביטון: נראה לי שיש בבית רמזים לעשרת הרוגי מלכות (שהוצאו להורג ע"י הקיסר באשמת חטא האחים במכירת יוסף) כדי לחזק את הרעיון של הבית: כל מעשה שמתרחש בעולם יבוא למשפט, ואנחנו (או אחרים) עתידים לתת עליו דין וחשבון, בין אם אשמנו ובין אם לאו.
>> צור: רמזים דווקא בבית הזה?
>> רפאל: לדעתי כן, מבחינת התוכן של הבית:
1.עמידה לדין אחרי שנים רבות מקרות החטא.
2.חפים מפשע משלמים על אשמת אחרים.
3.קבלת הדין.
מבחינת מילים:
1. דיננו, דין - מקביל לאמור ב"אלה אזכרה" (הפיוט והמדרש) דִּינוּ מִשְׁפָּט זֶה לַאֲשׁוּרוֹ; "אמר להם עומק הדין יש לי לשאול מכם ואל תאמרו לי כי אם הדין ואת האמת והמשפט"
2. הננו(קבלת הדין): "וְאַתֶּם קַבְּלוּ דִין שָׁמַיִם עֲלֵיכֶם"; "יצאו מלפניו וחלו את פני ר׳ ישמעאל כ״ג שיזכיר השם הגדול ויעלה לרקיע ויחקור אם נגזרה גזרה מאת הש״י....מיד ירד ר״י והגיע לארץ והגיד לחביריו שכבר נגזרה גזרה ונכתב ונחתם"
3. "אין קורא בשם": לְהַזְכִּיר אֶת הַשֵּׁם לַעֲלוֹת לַאֲדוֹנֵימוֹ; "והזכיר השם המפורש"
הסיפור של עשרת הרוגי מלכות מעורר אי נוחות מסויימת, ואי הבנת הצדק, בסגנון: "שתוק כך עלה במחשבה לפני".
לדעתי זה משרת את הרעיון של הבית: ידיעה שנעמוד לדין על כל מעשה, גם אם הכוונה היתה טובה. ואנו מודעים לכך ומקבלים זאת.
ואולי: טוב לעשות מעשים ולתת את הדין על הטעויות מאשר לא לעשות דבר.
לאור האריכות והסגנון הדרשני מדי אסיים בבקשת סליחה ממך ומאלתרמן: חָטָאתי צוּרֵנוּ סְלַח לָנוּ יוֹצְרֵנוּ.

*

עוֹד עָרוּךְ שֻׁלְחַן הַלֶּחֶם
וְהָאוּר לוֹהֵט בָּרֹד.
אָח שְׁמִינִי, דַּבֵּר דְּבָרֶיךָ.
תַּמּוּ שְׁתַּיִם אַשְׁמוּרוֹת.

הבית האחרון בזמר האחים הנוכחי, השביעי, מוקדש, כמו בששת המקרים הקודמים, להעברת המיקרופון לאח הבא תוך ציון מצב-העניינים במפגש האחים שהשירים נאמרים בו.

הלילה מחולק במקורותינו לשלוש אשמורות. שלושה שלישים. המיקום של תום האשמורה השנייה עכשיו, אחרי שבעה מתוך עשרה שירים, מלמד שעשרת השירים פרוסים בערך בשווה על פני כל הלילה.

הסעודה נמשכת, אם מישהו עוד רעב. עד שכל העשרה ישלימו את דבריהם, השולחן בבקתה עוד ערוך עם אוכל והאש עוד בוערת באח. הביטוי "שולחן הלחם"כבר נאמר בבית המקביל בזמר החמישי. אז הלחם חרז עם "אלֶיךָ", האח הבא, ועכשיו, בדומה לכך, אך בחרוז מדויק פחות, עם "דברֶיךָ".

השפעת השעות שחלפו ניכרת אולי באש, באוּר. הוא לוהט עדיין, אך ברוד, כלומר מנומר, בעל מראה של כתמים או חברבורות. אפשר לדמיין כך אש גם בשיא בערתה, שולחת לשונות מתחלפות, ואפשר גם לדמיין כך אש עייפה, משתלחת ברמץ זעיר פה זעיר שם. בכל מקרה זה דימוי מקסים ותמציתי למראה האש.

"ברוד"מוכר לנו מהביטוי "עקודים, נקודים וברודים"בעסקת הצאן בין לבן ליעקב: דגמים שונים של צבע פרווה לא אחיד. הוא מתפרש כאמור כמעין מנומר. במקרה, גם השם "ברדלס"מתחיל ב"ברד", כיאה למראהו, אך מקור מילה זו ביוונית. אומנם, אפשר שהבנת "ברוד"כמנומר דווקא, ולא, למשל, בעל כתם אחד גדול, מושפעת מהמילה ברדלס.

המילה "בָּרֹד"מתחרזת, שוב באופן מחוספס, עם "אשמורות". אך יש לה תפקיד צלילי מעניין הרבה יותר: היא מופיעה מייד בשיכול הברות, בקריאה לאח הבא "דַבֵּר"! כאילו המילה ברֹד עצמה היא ברודה. כתמיה הם "בר"ו"ד"והם מתרוצצים להם, מרצדים, ויוצרים את צו השעה: לדבר.

חרוזו של ברוד, "אשמורות", שייך אף הוא למשחק צליל מעניין יותר מהחרוז. ר של "אשמורות"משתית את החרוז עם "ברוד", אבל עיצוריה הקודמים של מילה זו, ש-מ, וכן הסיומת ת, מהדהדים דווקא הרבה מילים אחרות בבית הקטן שלנו: "שולחן הלחם", "שמיני", "תמו שתיים".

הבית עשוי אפוא כמה משפחות של מילים קרובות בצלילן. הנה בקיצור אלו שראינו, ועוד כמה: שולחן-הלחם; עוד-ערוך-אור-דבריך; ברד-דבר-דבריך; שולחן-הלחם-שמיני-תמו-שתיים-אשמורות; וגם אוּר-אח. שזה מקרה מעניין: אח בא כאן במשמעות המשפחתית, אבל הרי יש כאן גם אח מבוערת באוּר.

ציון השעה, תחילת אשמורת שלישית, יתגלה מייד כחשוב. כותרת השיר הבא תהיה "אשמורת שלישית". כלומר הזמן שהוא נאמר בו, השעות הקטנות שבעומק הלילה לקראת שחר, הוא נושאו המוצהר של השיר. זה נושא יוצא דופן ביצירה, כי הוא מסגרת-זמן ולא איזו מהות שאנו רגילים לתפוס כנושא לדיון. בשבועות הקרובים, כשנקרא בשיר, ננסה להבין על מה הוא בעצם.

במסגרת "כפית אלתרמן ביום"בפייסבוק ובטלגרם וברשת מי-ווי קראנו בסתיו-חורף תשפ"ג, 2022, את השיר 'אשמורת שלישית'מתוך יצירתו של נתן אלתרמן 'שיר עשרה אחים'שאנו קוראים כסדרה זה חודשים רבים. לפניכם "כַּפּיות"העיון היומיות שלי (צור ארליך), ומבחר קטן מהתגובות הפרשניות של הקוראים.

ח. אַשְׁמֹרֶת שְׁלִישִׁית

לוֹהֲטִים כּוֹכְבֵי אֵל. זוֹהֲרִים כִּבְעֵרָה שַׁלִּיטָה וְשׁוֹקֶטֶת
וְנוֹסַעַת הָלוֹךְ וְנָסוֹעַ. אַשְׁמֹרֶת שְׁלִישִׁית בַּחַלּוֹן.

אנו מתחילים היום בקריאת שיר האח השמיני ב"שיר עשרה אחים". הוא נאמר בתחילת האשמורת השלישית והאחרונה בליל ההתכנסות שלהם בבקתה. אשמורת שלישית, כלומר חלקו העמוק והמאוחר של הלילה, שעות "לפנות שחר", היא גם נושאו המוכרז. אבל הנושא הוא משהו שמתקיים במסגרת הזמן הזאת. זהו שיא החושך, שיא השקט, שיא השינה, שיא הניתוק מהוויית היומיום, משמחת המעשה, מקלות הדעת, כמעט מכל דבר שדובר עליו עד כה ביצירה. העולם מתפנה וזז, ואנו חשופים למשהו שמוסתר בדרך כלל. הוא יכונה לאורך השיר "התוהו". יותר מכך לא אגלה בשלב זה.

אנו שבים אל שורות ארוכות, תופעה שהכרנו בכמה משירי האחים הקודמים: הספרים, האב, שיר שמחת מעשה. המשקל הפעם זהה לזה שהיה ב'האב'. בכל שורה שישה אנפסטים: שש "רגליים"שבכל אחת מהן שלוש הברות, שהשלישית בהן היא המוטעמת. בשורות שיש בהן חרוז מלעילי, נוספת עוד הברה. בשונה מ'האב', הפעם בכל בית חמש שורות ולא ארבע. המתכונת קבועה: השורות הראשונה, השלישית והרביעית חורזות יחדיו בחרוז מלעילי, המושך את הקריאה בכוח אל השורה הבאה; השורות השנייה והחמישית חורזות זו עם זו בחרוז מלרעי, היוצר הפסק. אפשר להרגיש את זה בשתי השורות כאן. הדחיפה קדימה של "ושוקטת"אל "ונוסעת", לא רק בגלל התחביר אלא גם בגלל המוזיקה, לעומת ההפסקה של "בחלון".

זו אריכות על גבי אריכות, מבחינה מוזיקלית. היחידה המשקלית האטומית, הרגל, ארוכה (שלוש הברות ולא שתיים) ודורשת סבלנות עד הפורקן של ההטעמה בהברה האחרונה בהן. השורה ארוכה, שש רגליים כאלו וברוב השורות הברה נוספת; אך היות שהרגליים ארוכות, והיות שהשורה מתחלקת באופן טבעי לשתי קבוצות של שלוש רגליים, השורות זורמות ולא מכבידות. ארוכים כאמור גם הבתים, חמש שורות בכל בית; אבל שוב, המיקום הקבוע של החרוזים המלרעיים יוצר איזו מנוחה, איזו חלוקה בין צמד לשלישייה. האפקט הכולל הוא מרחב. אנחנו בשעת לילה מאוחרת, אבל ערניים; שלווים, פתוחים, נכונים להגות, לדברים שייאמרו שלא במרוצה. הרוחב המילולי נועד להכיל את החלל העצום שנפער לנו בשעה הזאת בשמיים ובנפש.

ארוך, לבסוף, גם השיר. יש בו עשרים בתים. וכל בית, כאמור, חתיכת בית. עשרים בתים כפול חמש שורות בבית נותנים לנו בדיוק מאה שורות (ועוד שתי שורות של חוליית המעבר הקבועה של תגובת האחים בסוף השיר).

כל זה היה מבוא, מבוסס על טעימת שתי השורות הראשונות. עוד לא קראנו מה כתוב בהן ולא דיברנו על כך, אבל כבר הארכנו די; נשוב אל שתי השורות הללו, הפעם אל תוכָן, בכפית הבאה שלנו. רק דבר מגניב קטן, עדיין לפני כניסה אל השיר: בכרך המודפס של 'עיר היונה'שבו מופיעה היצירה, השיר מתחיל בעמוד 333. אשמורת שלישית, כן?

*

לוֹהֲטִים כּוֹכְבֵי אֵל.

במילים אלו מתחיל שירו של האח השמיני, 'אשמורת שלישית'. בכפית הקודמת נתנו את שתי השורות השלמות הראשונות והקדמנו דברים כלליים על השיר. נתחיל בקריאתנו האיטית, עם שלוש המילים הראשונות בלבד, אך נזכור שהמילים הבאות מפרטות וחוזרות: באשמורת שלישית הכוכבים זוהרים ובוערים ונעים בדממה.

להטם של הכוכבים מוצג כאן כרושם הראשון מהם בשעה זו שבה האור המלאכותי מועט מבכל שעה אחרת, החשכה רבה והכוכבים בולטים. במציאות להט אינו ההרגשה המתבקשת. אור הכוכבים נחווה כקר. ואילו מבחינה פיזיקלית התיאור מדויק. הכוכבים חמים מאוד מאוד. הרי השמש שלנו היא כוכב.

מן הדבר השני שנאמר במשפט על הכוכבים אנו יכולים להבין למה אלתרמן העדיף כאן את העובדה הפיזיקלית על פני הרושם החושי. הכוכבים הם "כוכבי אל". "השמיים מספרים כבוד אל": הכוכבים, עצמים עצומים ורחוקים, שוודאי לא יד אדם בהם, מעידים במראם על הבורא או לפחות על המעל-ומעבר לנו שבעולם. משהו רוחש למעלה, חם, חי, מתבונן בנו אולי.

על כוכבים לוהטים למדנו כבר בראשית שירתו הקאנונית של אלתרמן, בשיר משירי המפתח של ספרו הקרוי 'כוכבים בחוץ'. "אל תניחי לו שיאפיל כחדר, / בלי הכוכבים שנשארו בחוץ. // שם לוהט ירח...". החוץ הזה, על כוכביו וירחו הלוהט, הוא מקומה של זו הסוערת עליי, שלנצח אנגנה.

המילה "אל"אף ממסגרת את "כוכבי"בצליליה, כהשלמה ל"לוהטים" (תכף תחזק זאת המילה "שליטה"). הביטוי "כוכבי אל"עצמו אינו מקורי. הוא מופיע בישעיהו י"ד, יג, וגם למשל בשורת הסיום בשירו הארוך והמפורסם של ביאליק "לפני ארון הספרים". שיר שבבתיו האחרונים יוצא המשורר אל הוד הלילה, מבקש נתיב אל תעלומות-חיקו, קורא לו, כשהוא "עד-מוות עייף: 'בואה, לילה'", ומייחל לשוב ולשמוע את שפת הרזים של הכוכבים. פעמיים פונה אליהם המשורר בבית האחרון כ"כוכבי-אל", "נאמני רוחי ומפרשׁי ליבי"... "ענוני, כוכבי-אל, כי עָצב אני".

באותם בתי סיום מבקש ביאליק "אוספני נא, הוד לילה, והליטֵני", כלומר כסה אותי. אצלנו ממלא הלהט את מקום ההלטה. הכוכבים חשופים בשעה זו של הלילה ואנו חשופים להם. מתוך התוהו צופים בנו מרחקי מקום וזמן, צופה בנו המוחלט, ועל כך יסופר עוד הרבה בשירנו.

*

זוֹהֲרִים כִּבְעֵרָה שַׁלִּיטָה וְשׁוֹקֶטֶת
וְנוֹסַעַת הָלֹךְ וְנָסֹעַ. אַשְׁמֹרֶת שְׁלִישִׁית בַּחַלּוֹן.

המשך למילים "זוהרים כוכבי אל"מאתמול. להטם הזוהר של כוכבי אשמורת הבוקר מדומה לבערה, לשרפה. אך איזה תיאור הדור לשרפה. היא לא נושכת ואפילו לא נובחת. "שליטה ושוקטת". איטית, מלכותית, יודעת את שלה ושוקדת עליו. לא אש שמשתוללת אלא איזו אש רקע המתקיימת במרחק.

המילה"שַליטה"נענית ל-ל שמסגרה את ה"כוכבים בביטוי "לוהטים כוכבי אל", וממשיכה אותה, אך בעיקר היא מקדימה בשלושת עיצוריה ש-ל-ט את ה"שלישית", מספרה של האשמורת המדוברת. חוברת אליה מייד המילה "שוקטת", ויחד איתה, בצלילי ש-ט המשותפים, הן משרטטות את האיפוק של אותה שרפה כוכבית. שי"נים נוספות יופיעו במילים "אשמורת שלישית"ויקבעו את אפקט השקט.

כל הבערה הזאת נעה על פני השמיים: מפת הכוכבים נראית כנעה מערבה, ככל שהלילה מתקדם. מעין בערה שנוסעת לה מכאן לארצות אחרות, ללילה הבא. הנסיעה בכיוון אחד. הלוך ונסוע (כמו אברהם, "וַיִּסַּע אַבְרָם הָלוֹךְ וְנָסוֹעַ הַנֶּגְבָּה", בראשית י"ב, ט). התנועה קלה יחסית לזיהוי מפני שהיא נעשית בתוך מסגרת ייחוס קטנה: חלונה של הבקתה. ממנו נשקף הכול לעיני האחים בשיר.

> עפר לרינמן: "הלוך ונסוע". הקשר לכוכבים של אברהם הוא מהותי. כוכבים כאות, כסימן. כיעד לנסיעה. "למה כזבתם לי, אורות רחוקים".

*

זוֹ שָׁעָה דּוֹמְמָה וְנָכְרִית. מוֹלַדְתָּהּ הִיא אֵינָהּ מַגֶּדֶת.

שורה שלישית ב'אשמורת שלישית', והשיר מסיר עיניו מהכוכבים שבחוץ ומתחיל לדבר על מהותה של שעה זו עצמה. הוא אומר עליה בינתיים שני דברים. דוממה ונוכרית.

דוממה בעיקר במובן של שותקת, שקטה לגמרי, אבל אפשר גם להבין כעומדת במקומה, בניגוד לכוכבים הנוסעים. ונוכרית, כלומר זרה ומוזרה. נבדלת ממהלך החיים. זמן מוזר, שבדרך כלל פשוט ישנים בו ולא חווים אותו. זמן אחר.

שעיקר העניין ב'דוממה'הוא השתיקה, אפשר להבין מהמחצית השנייה של השורה. "מוֹלַדְתָּהּ הִיא אֵינָהּ מַגֶּדֶת". זהו ביטוי הלקוח היישר ממגילת אסתר. עד המשתה הגורלי עם המן, "אֵין אֶסְתֵּר מַגֶּדֶת מוֹלַדְתָּהּ" (אסתר ב, כ). זה בדיוק 'דוממה ונוכרית'. אסתר נוכרייה, בת מולדת אחרת, אך היא שותקת בעניין.

למרות ההקבלה, המשפט "מולדתה היא אינה מגדת"מוסיף על "זו שעה דוממה ונוכרית"דבר פיוטי: את הקשר המיוחד בין הדממה לנוכריות. שתיקתו של אישון-הליל נוגעת לנוכריות שלו. הוא אינו מגלה לנו מה מקורו.

מעניין הדמיון, שכבר הפסוק כומס, בין "מגדת"למולדת". המילים זהות לרוב אורכן. אלתרמן מדגיש את זה קצת יותר, כי הפסוק ממשיך ואומר "אֵין אֶסְתֵּר מַגֶּדֶת מוֹלַדְתָּהּ וְאֶת עַמָּהּ"ואילו כאן מולדת-מגדת היא מסגרת המשפט. ובעיקר, מולדת ומגדת, על דרך השלילה, הם שני מקביליו של הצירוף במשפט הקודם, נוכרית ודוממת.

> צבי חזנוב: לא רק בעברית יש קשר בין אי דיבור לניכר. למשל, "ברברי", ביוונית, זה "מגמגם". "נמץ" ("גרמני" -הנוכרי המובהק) בשפות סלביות זה "אילם". "עג'מי" (כינוי גנאי ל"פרסי", הנוכרי המושלם) בערבית זה "עילג". וכדומה.

*

לָהּ הַיָּד הַשְּׁקוּפָה. לָהּ זָרוּת הַנְּגִיעָה הַקַּלָּה וְהַנְּגֶדֶת
הַחוֹצָה קִירוֹת חֹמֶר וּזְמַן כְּאִשָּׁה אֲהוּבָה בַּחֲלוֹם.

תיאור זה של האשמורת השלישית, שעות לפנות-בוקר, מדגים את כוחה של שירה בשיאה, במיטבה, בהיותה מיצוי של ממדיה השונים של השירה. זהו כוחו של ציור-במילים לומר דבר שאי אפשר לומר במילים אינפורמטיביות.

אנו מורגלים לחשוב שדימויים ומטפורות בשירה הם רק דרך מעניינת, מיופּה, קישוטית, מתוחכמת, עקיפה וכדומה לומר דברים שאפשר היה לומר בפשטות. אומנם תפיסת השירה המפרידה לגמרי בין תוכן לצורה, בין "מהות"ל"לבוש", מזוהה עם ימי הביניים ועברה מן העולם, ועדיין נראה שזו מסגרת החשיבה המורגלת וזו הדרך הרווחת להבין שירה. גם אני כאן, כשאני מעיין אתכם בשורות שיר, מוצא עצמי מבהיר גם מה כתוב בשורה בפשטות, מה היא אומרת בגרעינה שמתחת למחלצוֹת הציוריוּת והמוזיקליוּת. אחרת קשה לדבר בכלל על מה שקראנו.

בתיאור שלפנינו, ההתנגדות של השירה-בשיאה ל"תרגום"האינפורמטיבי חוסמת הסבר. הציור, שעת הלילה המאוחרת כיד שקופה, כנגיעה לא-נגיעה של מהות לא מוחשית, דמוית-מחשבה, שאין מוטלות עליה מגבלות פיזיות, נשאר ציור: האם אתם יכולים להסביר בצורה רציונלית איך ולמה הלילה הוא כזה? ואיך בכלל יכולה להתקיים נגיעה של יד, דבר פיזי במהותו, בלי שמוטלות עליה מגבלות פיזיות של מחסומים חומריים כגון מחיצות ומרחקים ואפילו מחסומי זמן, כלומר הדרישה שהיד והדבר שהיא נוגעת בו יתקיימו באותה עת כדי שתתקיים נגיעה?

אכן, ככתוב כאן, "זרוּת". במובנה הקיצוני של המילה. דבר שזר לחושינו, לשכלנו, להגדרתנו. האמירה בשורה הקודמת, שזו "שעה דוממה ונוכרית", מקבלת כאן משמעות מרחיקת לכת. בלי קול, בלי תנועה, בלי נאמנות לחוקי הטבע, בלי התאמה לניסיון חיינו, קורה לפנות בוקר משהו מוזר ובלתי אפשרי, ונוגע. משהו בעל איכות חלומית. משהו מעורר כמיהה, שחוצה את גבולות האפשר רק במסגרת האי-אפשר, הדמיון הלא-נשלט: "כאישה אהובה בחלום".

אז הסברנו בכל זאת מה כתוב פה, אבל העיקר, קישורה של תחושה ערטילאית זו לחוויית האשמורת השלישית, נותר לחסדי האינטואיציה שלנו. נותר כשיחה בין כותב-מרגיש לקורא-מרגיש, חוצה קירות של הגדרה ושכל. האם אתם חווים את שעות לפנות בוקר, אם אתם ערים בהן, בצורה מיסטית כזאת? כנגיעה במה שאין לגעת בו? ואולי לא חווים אבל מצליחים לקלוט מה זה יכול להיות? באמצעות הציור המוזר הזה הרעיון מועבר לנו, בלי שנדע מהי אותה נגיעה בעצם. והלוא מובנות-אי-מובנות זו היא אותה "יד שקופה": משהו לא נראה, לא מוחש, גוף שאין לו גוף, נגע בנו בכל זאת.

כמה מן המילים שנבחרו לתיאור שלפנינו מוסיפות אסוציאציות המקשרות אותו למצב המדובר: היד "שקופה"גם מפני שזו ידו של זמן, ושל מרחב לילי שהוא שקוף: שמימי עד כדי כך שהכוכבים לוהטים דרכו. ה"חלום"נחרז עם ה"חלון"שהוזכר כמסגרת שדרכה אנו צופים באשמורת השלישית, בשמי הלילה: גם החלום הוא אשנב אל מהותה הלא-נודעת של שעת הלילה. וכמובן, חלום מתקשר אצלנו עם לילה.

המילה "נְגֶדֶת"אינה מופיעה במילונים. היא נולדה כאן כחרוז ל"מַגֶּדֶת", וגם כהדהוד של "נגיעה". להערכתי תואר זה נגזר מהמילה "נֶגד"ומשמעותו דומה ל"נגדית", אך לא במובן של שלילה או התנגדות אלא של הימצאות-מנגד, מול: ניכרת, אבל חיצונית.

> אקי להב: אשר ל"נגדת"הייתי מוסיף ליצור הלשוני החדש מנה נכבדה של יסוד ה"נְגִידוּת". שעה זאת יש בה גם מזה. בהמשך השיר נפגוש בכך עוד ועוד. הורתה של אשמורת שלישית כבר בכוכבים בחוץ, וכבר שם אנו מוצאים בה יסודות נגידיים, למשל ב"תמיד ארבו לתקוף אותך לפתע ובתחנה נידחת לחצו לקיר" (תחנת שדות), או: "אור חיוך ראשון ניצב ומתמוטט" (חיוך ראשון), או: ומפולת ליל ניתכת - - / אדוני האדונים!/ גוף נופל על אדמותיך/ על העיר עפות יונים (תבת הזמרה נפרדת). שעת אשמורת שלישית תתגלה (גם בשיר זה, ובעיקר בו, שהוא כאמור הרחבה והבהרה של יסוד כוכבים-בחוצי) כשעה של התבהרות, התפכחות. שעה של גילוי דרמטי של אמת קיומית עמוקה ונסתרת.

*

לוֹהֲטִים כּוֹכְבֵי אֵל. לוֹהֲטִים צַלְמֵי לַיְלָה גְּלוּיִים לְאֵין חַיִץ
וּפְרוּשִׂים לְאֵין קֵץ.

הבית השני חוזר אל נקודת ההתחלה של השיר: הוא מצטט שוב את מילות הפתיחה שלול, "לוהטים כוכבי אל"; וכמו בבית הראשון מרחיב משפט זה בתיאור נוסף של השמיים המכוכבים. הפעם בשני משפטים. הראשון בהם לפנינו כאן. והשני, הציורי מאוד, הנובע ממנו, ומשלים את השורה השנייה – מחר.

כדאי להתבונן בקטע שלפנינו בצורה שבה אשרטט אותו, כי כך יתבלטו צפונותיו:

לוֹהֲטִים כּוֹכְבֵי אֵל. <-> לוֹהֲטִים צַלְמֵי לַיְלָה
גְּלוּיִים לְאֵין חַיִץ <-> וּפְרוּשִׂים לְאֵין קֵץ.

עכשיו רואים מייד: לפנינו שתי תקבולות. הראשונה בהן מציעה דרך נוספת לומר "לוהטים כוכבי אל", כלומר להגדיר את כוכבי האל הלוהטים: הם צלמי לילה. כלומר, הם דמויות, צורות, התגלמויות של משהו, הנחשפים לעינינו בלילה. אולי הם גילומים של הלילה עצמו. אולי הם מסמלים, ובלהט, את המסתורין הלילי.

כך או כך, ההקבלה שהדגשתי כאן מעמידה את "צלמי"לנוכח ה"אל". צלם עשוי להיות ניסיון לגלם את האל בחומר, דבר אסור; מנגד, אנחנו מכירים את מי שנברא "בצלם אלוהים": האדם. הכוכבים הם "כוכבי אל", ונרמז פה, אולי, שבאיזשהו אופן הם "צלמיו"הנראים לעת לילה. מין תזכורות אלוהיות מאירות המביטות אלינו, כפי שיתואר בתקבולת הבאה, מן האינסוף.

בביטוי "צלמי לילה"יש שלוש פעמים ל. לא פחות. כמו השמיים זרועי הכוכבים הלוהטים, גם ל של "אל"ושל "לוהטים"מנצנצת אלינו. במילה "כוכב"אין ל, נעבעך, אך כל המילים סביבה, והמילים המקבילות לה, מתגייסות להקיף אותה בצליל לילי-אלוהי חוזר. "לוהטים", "אל", "לוהטים"שוב, "צלמי", "לילה", וגם שתי המילים הבאות בשורה: "גלויים", "לאין". מה נרמז לנו בכל זה? נרמזת מעין התגלות. כנרמז שוב בתחילת התקבולת הבאה: הכוכבים "גלויים לאין חיץ".

כאן, שוב, ההקבלה שקופה. שני דברים נאמרים לנו על הכוכבים. הם גלויים והם פרושׂים. גלויים לחלוטין, בלי חיץ מפריד. פרושים לחלוטין, טוטלית, לאין קץ: היקום אינסופי או שואף לכך. המילים "חיץ"ו"קץ"דומות (מה גם ש"חיץ"תתחרז בשורה הבאה עם "קיץ", אחותה של "קץ"), וגם זה מבליט את הקשר בין שני חלקי התקבולת. יש קשר בין שתי המוחלטויות הללו: היותם של הכוכבים גלויים, והיותם פרושים.

זה קשר מדהים, כשחושבים עליו. כי הכוכבים מרוחקים במידה מסחררת, פרושים ביקום עד בלי קץ, אבל הם גלויים לעינינו באופן בלתי-אמצעי. אנחנו רואים ישירות את האינסוף. זה כמעט פרדוקס, וזו מציאות. אכן, כוכבי אל.

*

הָרָקִיעַ חָמוּשׁ וְרִשְׁתּוֹ מְזֹרָה.

מסקנה פיוטית בלתי-צפויה מהמשפט הקודם, על הכוכבים לפנות בוקר, "לוהטים צלמי לילה גלויים לאין חיץ ופרושׁים לאין קץ". רשת מזורה היא רשת-ציד פרושׂה. הכוכבים פרושים על פני כל הרקיע, לאין קץ, והם כמו רשת אם כן. אבל הרשת נעשית עכשיו רשת שלוכדת דווקא, והכוכבים הלוהטים, שאין חיץ ביניהם לבינינו, הם מעין חימוש המכוון אלינו בכינון ישיר. אולי הם אפילו רשפי ירי, באורם הקורץ, ואולי עצם יכולת הלכידה היא החימוש. למסתורין של שמי הלילה נוסף אם כן ממד מאיים. קרבת השמיים יש בה גם סכנה.

> צפריר קולת: מזורה מ"מזרות"בעקבות איוב ל"ח, ל"ב: הֲתֹצִיא מַזָּרוֹת בְּעִתּוֹ וְעַיִשׁ עַל בָּנֶיהָ תַנְחֵם. או מזרים (איוב ל"ז, ט): מִן הַחֶדֶר תָּבוֹא סוּפָה וּמִמְּזָרִים קָרָה. בד"כ מקובל לזהות אותה אטימולוגית עם "מזלות" (כמו בתרגום השבעים) ומהמילה הדומה באכדית ל"עומדים על המשמר"דהיינו בעלי מוצב ברור וחשוב בשמיים. אני מניח שהשומר ניצב חמוש. על הרקיע הזיהוי המקובל הוא עם אחת משתי הדובות - הגדולה או הקטנה, שתיהן כמובן בצפון השמיים, בשל התקבולת באיוב ל"ז בין חדר-דרום (חדרי תימן), מזרים-צפון.
>> צור: כן, המילה מזר ידועה. נראה לי שהקשר היפה שאתה מוצא פה לכוכבים הוא לא פירוש הפשט של הרשת המזורה כאן, אלא מעין קריצה נוספת, אולי כפל משמעות, ה. בפשטות הפועל למזור פירושו לשזור, ורשת מזורה היא בעצם פשוט רשת. רשת עשויה, רשת מרושתת, משהו כזה, ובפועל רשת פרוסה.

*

עוֹד הַדָּם בְּעוֹרְקֵינוּ הוֹמֶה, חַי וָחָם כְּמוֹ שׁוּק בְּלֵיל קַיִץ,

שורה זו, וגם הבאה אחריה, הן תיאור של רקע נגדי למה שקורה לנו בשעת אשמורת שלישית: אנחנו נכנסים אליה אולי ערניים מאוד, תוססים, סוערים, פעילים, אבל אז היא באה ומשנה הכול. נראה זאת מחר ומחרתיים. בינתיים נשהה בתוך השורה שלנו.

אנחנו מוצפי אדרנלין בינתיים. הדם הומה, חי וחם. למה הדבר דומה? לשוק שוקק בליל קיץ. הדימוי מיוחד במינו, כי הוא פועל בשתי רמות.

ברמה העקרונית של הדימוי, שוק שפועל בליל קיץ הוא בוודאי דבר חי והומה ורוגש שאפשר לדמות אליו את דמו של האדם הערני. השוק, וליל הקיץ, הם מנושאיו הבולטים של אלתרמן לאורך שירתו, והשקיקה בהם מוכרת. ב'כוכבים בחוץ'יש שירים שאלו אפילו הכותרות שלהם. יום השוק, השוק בשמש, ליל קיץ. וצריך להזכיר כאן גם את "עוד", מילת הפתיחה והמפתח של 'כוכבים בחוץ'. גם אחרי שנים, ספרו של אלתרמן 'חגיגת קיץ'מתרחש בעיקרו ברחוב השוק בליל קיץ.

רמה נוספת היא הרמה של בחירת הדימוי הזה דווקא בהקשר שלנו. כי אכן, "קיץ"של השוק מתאים ל"חם"של הדם גם מבחינה טכנית, עונתית; ו"ליל"של השוק מתאים לכך שאנחנו באמת מדברים על דמנו בשעת ליל.

השורה ממחישה בהצטלצלותה את המיית הדם, את הדופק. הקשיבו להתחלות של שני חצאיה; ל"טָ-טָ-טָם"הראשון בכל מחצית (האנפסט הראשון, למי שאינו ירא ממונחים):

עוֹד הַדָּם .... חַי וָחָם.

שני הביטויים הללו, המקבילים זה לזה במיקומם ב'מנגינה', נחרזים זה עם זה. חרוז קל, לא מלא, אבל נשמע כפעימה. הַדָּם-וָחָם. אכן, טָ-טָם טָ-טָם. אבל גם כל יחידה כזו מקיימת הדהוד בתוך עצמה. "עוד-הדם" (ד ולפניה גרונית), ממש משחק מילים עם "הדהוד", ו"חי וחם" (פעמיים ח בתנועת קמץ/פתח).

ובשאר השורה: המילה "הומה"משחקת בצליליה עם מה שהיא מוסבת עליו, "עוד הדם", ואם תרצו גם עם "חם". המילה "עורקינו"מתחילה כמו "עוד", ואות ק שלה פזורה בהמשך השורה, ב"שוק"וב"קיץ".

*

עוֹד קוֹלֵנוּ בְּרֹאשׁ הוֹמִיּוֹת מְהַלֵּךְ, מִתְנוֹדֵד עַל קַבַּיִם,
אַךְ הִנֵּה שְׁעָרִים נִפְתָּחִים –

עוד "עוד"המתאר את מצבנו הערני בשעת לילה, רגע לפני שנפתחת עלינו האשמורת השלישית המסתורית והדוממת. אני נותן פה היום גם חצי מהשורה הבאה, על כניסתה של האשמורת השלישית, תכף תראו למה.

ה"עוד"הקודם, שקראנו אתמול, דיבר על המיית הדם הסוער. ה"עוד"הנוכחי מדבר על הקול. כלומר על פעילות חיצונית שלנו: על הדיבור, להבדיל מהשתיקה שתכף תגיע. אפשר גם ש"קול"הוא המחשבות, המילים, ה"אני"המודע שלנו, אם מבינים "בראש הומיות"כראשנו ההומה במחשבות. אכן, "הומה"נאמר גם בשורה הקודמת על הדם הזורם בעורקינו.

אבל זאת הבנה של כפל-משמעות, של פשט-ורמז. "ראש הומיות"כפשוטו הוא ביטוי מן המקרא, שמובנו הוא אזור עירוני הומה אדם. נביט נא במקור. משלֵי א', כ-כא:

חָכְמוֹת בַּחוּץ תָּרֹנָּה, בָּרְחֹבוֹת תִּתֵּן קוֹלָהּ. בְּרֹאשׁ הֹמִיּוֹת תִּקְרָא, בְּפִתְחֵי שְׁעָרִים בָּעִיר אֲמָרֶיהָ תֹאמֵר.

הנושא במשלי הוא החוכמה, הנושא החביב על ספר זה, שאינו הנושא שלנו. אבל השורה-וחצי שלנו היא בבירור משחק על הפסוקים הללו במשלי. גם שם וגם כאן יש "קול", יש "בראש הומיות", ובמפתיע "פתחי שערים"מנוצל בשיר להקשר המנוגד: נפתחים השערים של השתיקה, של האשמורת השלישית.

כמעט השלמנו את הבית, ואני רוצה לתת כאן את כולו כדי שההקשר יהיה ברור וההנאה שלמה והחרוז יישמע:

לוֹהֲטִים כּוֹכְבֵי אֵל. לוֹהֲטִים צַלְמֵי לַיְלָה גְּלוּיִים לְאֵין חַיִץ
וּפְרוּשִׂים לְאֵין קֵץ. הָרָקִיעַ חָמוּשׁ וְרִשְׁתּוֹ מְזֹרָה.
עוֹד הַדָּם בְּעוֹרְקֵינוּ הוֹמֶה, חַי וָחָם כְּמוֹ שׁוּק בְּלֵיל קַיִץ,
עוֹד קוֹלֵנוּ בְּרֹאשׁ הוֹמִיּוֹת מְהַלֵּךְ, מִתְנוֹדֵד עַל קַבַּיִם,
אַךְ הִנֵּה שְׁעָרִים נִפְתָּחִים – וּדְמָמָה כְּזִכְרוֹן מְכוֹרָה.

הרי לנו אם כן הדממה. ועל זיכרון המכורה נדבר מחר. שימו לב לעוד דבר נחמד: "חי וחם"אולי מצלצל לנו את ה"חוכמה", היסוד שהיה חסר לנו כאן מהפסוקים במשלי.

נותרנו עם חוב ל"מתנודד על קביים", המופיע כאן כתמורה ל"מהלך". זו תוספת מוזרה למראית עין, שתפקידה הראשון הוא למשמע אוזן: החרוז המיוחד ל"ליל קיץ".

"ליל קיץ"חרז תחילה, בתחילתו שבהברה לֵ ובכל תנועותיו ובעיקר בסופו, עם "לְאין חַיִץ". ואילו עכשיו "בליל קיץ"שלנו, כבר מ"בּ", מתגלגל הלאה מבחינת חריזה, ומתחרז בערבוביה עם "על קביים". משתתפים בחרוז ל, ק, בּ, בסדר מעורבב, ואז רצף התנועות ai של הסיומת.

זה כאמור חרוז מתגלגל: "בליל קיץ"שבאמצע הדרך מתחרז בצורה אחת עם "לאין חיץ", ובצורה אחרת עם "על קביים"שאחריו, כך שהחוליה הראשונה, "לאין חיץ", והחוליה האחרונה, "על קביים", כבר לא ממש מתחרזות זו עם זו; הן זקוקות לחוליה האמצעית, "בליל קיץ", המתחרזת עם שתיהן.

אבל ברחנו מהעניין! מה פתאום מתנודד על קביים? דומה שהמשורר מוסיף פה בבת אחת אלמנטים של הבלטה ושל מוגבלות. הקול, בין אם הוא דיבור חיצוני בין אם הוא מחשבה, מצד אחד מובלט מעל ההמולה, הקביים מגביהים אותו; מצד שני הוא לא יציב, הוא נתמך, הוא אולי מגמגם (כמו אלתרמן עצמו).

לעניין זה כדאי להיזכר בפתיחתו של שיר יקר-ללב במיוחד (ונטול כותרת) מ'כוכבים בחוץ'. גם שם יש קול, מילים, המתנודדים על קביים, עד שייפתח להן שער:

עַל קַבַּיִם אֵלַיִךְ שִׁירַי מְדַדִּים –
הָהּ, קִרְאִי לִי!
יָפָה עַד בּוּשָׁה אֶת!
לָבוּשׁ לְתִפְאֶרֶת אֵצֵא מִדַּעְתִּי
אֶל אוֹרֵךְ הַבּוֹקֵעַ בַּשַּׁעַר!

מכאן, תהייה ואפשרות. שני המקורות המקבילים לשורות שלנו שציטטתי פה, אל שניהם הגעתי בגלל דמיון מילולי וריכוז מוטיבים משותפים, ושניהם קשורים לשורות שלנו בלי כל ספק: האחד הוא בבירור הפסוק שעליו עושה השיר משחק מילים; השני הוא בית פותח בשיר מרכזי של אותו משורר. והנה, בלי שכיוונתי לכך, שני המקורות הללו מעלים את החוכמה, או הדעת, כמי שהולך באותו 'ראש הומיות'ונותן קול, או כמי שמדדה בשירים על קביים לקראת שער, וכדי להגיע לשער זה יוצא מדעתו. הזכרתי שרמז צלילי אפשרי לזיהוי ההמיה הלילית בדם ובקול שלפני האשמורת השלישית נמצא בצירוף "חי וחם". שמא עלינו לאמץ את התקבצות הרמזים הזאת ולומר שאכן האשמורה השלישית היא השעיה של החוכמה? בהמשך השיר אלתרמן יעמיק בנושא, וידבר באמת על האשמורת השלישית כזמנה של חוכמה מסוג אחר, לא שכלי ודעתני אלא קוסמי ואלוהי וריק, זמן של "גזלת הבּינה".

*

וּדְמָמָה כְּזִכְרוֹן מְכוֹרָה.

אנחנו חותמים את הבית השני בשיר. השאון בגופנו מפנה מקומו לדממת האשמורת השלישית, שנסקרה כבר בבית הראשון. הדממה היא רקע לחוויית ההיחשפות לתוהו וליסודות, שיגוללו הבתים הבאים. תצלום ארבעת הבתים הראשונים של השיר ייתן לנו מושג לאן הגענו ולאן פנינו.

המילים שלנו, "ודממה כזכרון מכורה", הפותחות את המפגש עם האשמורת השלישית, הן מעין סיכום-מחדש של השורה מן הבית הראשון "זוֹ שָׁעָה דּוֹמְמָה וְנָכְרִית. מוֹלַדְתָּהּ הִיא אֵינָהּ מַגֶּדֶת". המילה "מכורה"שאצלנו כונסת בתוכה, להפליא, כמה דברים מהשורה ההיא: גם את המילה "מולדת", שהיא מילה נרדפת ל"מכורה", וגם את המילה "נוכרית", הדומה ל"מכורה"בצליל ומייצגת את היפוכה. נכר הוא ההפך ממכורה.

זה סיכום מתוך היפוך. השעה הוצגה כנוכרית, כזו שיש לה מולדת אחרת אבל היא לא מגלה מה היא. כאן מדובר ב"זכרון מכורה"חיובי: אנו נזכרים במולדת ההיא. אלתרמן קצת מערפל זאת, בהשתמשו במילית הדימוי "כ". רצה לומר, הדממה אינה זיכרון המכורה עצמו אבל היא דומה לו. למעשה, מתוך הכרותנו עם השורה לעיל, אנו מבינים שבאמת אנו נפקחים פה אל מכורתנו, שאיננו חיים בה בשאר שעות היממה. אפשר כבר להציץ ולראות זאת בבית הבא: "גופנו לפתע... ניצב... מול מקור מחצבתו". מכורתו הסמויה מן התודעה.

אמרנו ש"מכורה"דומה בצליליה ל"נוכרית". אבל היא דומה באותה דרך גם לשכנה שלה. "זִכְרון". זכרון המכורה, הנוכרית לתודעתנו, נעשה לביטוי מהודק. החברה השלישית בשלישייה שלנו, "דממה", מכפילה את מ של מכורה, האות שאינה נמצאת ב"זכרון", וכך מתהדקות שלוש המילים לישות אחת.

אפשר ליהנות גם מההקבלה הצלילית בין "זיכרון מכוֹרה"לבין חרוזו, "רִשתו מזורה". התנועות זהות לכל האורך. "מכורה"מקבילה בעיצוריה ל"מזורה"גם ב-מְ התחילית. ובכל צמד כזה יש קשר צליל בין שתי המילים המרכיבות אותו. ולבסוף, ז הפותחת את "זכרון מכורה"מוסיפה להדהוד של "מזורה"ב"מכורה".

> אקי להב: שוב, כמו אינספור פעמים ב"שיר עשרה אחים", אנחנו רואים שיצירה זו היא פיתוח של רעיון כוכבים־בחוצי. ה"מכורה", כמו גם ה"מולדת"הנרדפת, היא במובן של מקום הולדת ולא ארץ־מולדת. מקום הולדת במובן העמוק ביותר. זכרון מכורה כ"דממה". ישות שאין לדבר בה (על פי הטרקטט של ויטגנשטיין, שגם הוא מסתיים בנקודת הדממה). רעיון זה זכור לנו מהשיר 'מערומי האש', וכבר שם עמדתי על התעתוע שיש בו כנראה. הפיתוי לחשוב על מולדת כארץ ישראל. כוונתי לשורה העוצמתית "באש נֻשַּׁק הַפֶּה אשר נקרע לקרוא לאדמה הזאת מולדת". ועוד לפני כן בשורה: ".. ורעם לידותיה תר עוד בנקרות/ עוד החיה מפה גוריה ממלטת". בסיומו של חלק ב'מהשיר "מערומי האש". ועוד לפני כן, בשורה: ".. כוכב רחוק הוריש לה את בלהות כוחו/ ומראותיו ממנה לא נמחו עדיין...". עוד דבר: לעניות דעתי, ולפי כל הסימנים, אלתרמן היה מודע וקרא את הטרקטט של ויטגנשטיין. והשפעותיו העמוקות על כוכבים בחוץ (וקצת גם על השיר אשמורת שלישית) ניכרות.

*

וּכְגוּפוֹ שֶׁל הַחַי-וְיָשֵׁן שֶׁחֲלוֹם אֲחָזָהוּ וַיּוֹלֶךְ
אֶת רַגְלָיו עַד פִּי תְּהוֹם, כֵּן גּוּפֵנוּ לְפֶתַע נִצָּב
מוּל הַחֹמֶר מִמֶּנּוּ לֻקַּח, מוּל מְקוֹר מַחְצַבְתּוֹ, מוּל הַמֹּלֶךְ
הֶעָלוּם וְשָׁקוּף, הָעִוֵּר וְצָלוּל כְּמוֹ חֹשֶׁךְ וּבְדֹלַח,
הַצּוֹפֶה מִקָּרוֹב עַד הֱיוֹת גַּם צַלְמֵנוּ אֶחָד מִצְּלָמָיו.

זה בית שלם, והבתים השלמים בשיר שלנו ארוכים. אבל זה משפט אחד, משפט עלום ושקוף, עיוור וצלול, כמו חושך ובדולח, וקשה להציג נתח אחד שלו. אני מציב אפוא בכפית של היום את כולו, ונביט בו תחילה כמכלול. את העיון הפרטני נשאיר לימים הבאים.

מה בעצם קורה כאן? בבוא האשמורת השלישית של הלילה, שקיקת גופנו דועכת לגמרי. גופנו נעשה פסיבי. הוא נגרר איכשהו לעמוד מול עצמו, מול החומר הבראשיתי שלו. מול "מולך" (כלומר אליל שמקריבים לו בני אדם!) שהוא נקודת האפס של ראשיתנו, שהוא חידתי אבל שקוף לגמרי, לילי-חשוך אבל זכוכיתי. המקור-המסתורי הזה שלנו צופה בנו כל כך מקרוב, עד שהוא כמו סופח אותנו אליו. אנחנו, כמו אנשים אחרים, נעשים צלם-דמותו.

בשורה-וחצי הראשונות יש לנו דימוי. הדרך אל ההתייצבות הפתאומית שלנו מול המולך השקוף מדומה להליכה של סהרורי אל פי התהום. מעניין שמצב גופנו באשמורה השלישית מדומה לזה של אדם ישן, ובאמת זה זמן שבו אנחנו בדרך כלל ישנים, אבל פורמלית זה רק ברובד הדימוי. ההתייצבות עצמה, ההיחשפות אל החומר שממנו לוקחנו, נעשית כנראה בערנות. השיר עוד יתאר את המתרחש בהתייצבות זו, והיא לא קורית בחלום. מעניין שגם בפעם הבאה בבית הזה שיש דימוי מפורש, עם המילה "כמו", שוב הדימוי הוא למצב האופייני לשעה הזאת: "כמו חושך".

נעיין בזה ובהרבה יותר מכך כשנקרא שוב את הבית, חלק אחר חלק. אז גם נקשיב כהרגלנו לנימים הדקים של צליליו. בינתיים, כשאנחנו מול המכלול, נשים לב לתופעה הצלילית שהמכלול הזה מעמיד, דהיינו לחרוז. אלתרמן בוחר צורה לא אופיינית, של עתיד מהופך כדרך המקרא, "ויולך", במלעיל, כדי להנביע ממנה את שרשרת החרוזים ויולך-המולך-בדולח (אפשר להיזכר למשל ב'יש לי גן'של ביאליק, "נוטף פז ונוטף בדולח / דודי הולך, דודי הולך": ביאליק כתב בהטעמה אשכנזית, כך שגם "הולך"בהווה מתחרז אצלו עם "בדולח"). מעניין עוד שכל השרשרת הזאת, עוד בחולייתה הראשונה "ויולך", נובעת צלילית מחלום, מ"חלום": "שחלום אחזהו ויולך"בשורה הראשונה. צירופי "לח", בצמוד או בסמוך, משובצים גם בהמשך הבית.

החרוז השני, המלרעי, הסיומי, ניצב-מצלמיו, צבעוני פחות, ולכאורה הוא אפילו חרוז שור-חמור שלא טורח לכלול בחריזה את העיצור שלפני התנועה המוטעמת; אבל צ היא צליל חזק, והוא משפיע על חוויית המילה "צלמיו"עד סופה, כך שניצב-צלמיו דווקא מהדהד לנו, נשמע כאיזה צַו (!) חורץ. עוד מחזקת את תחושת החרוז ההישנות של מ במילה "מצלמיו", שנותנת מטעמה של נ ב"ניצב".

זהו להבוקר. למה בכל זאת חלום? מהו החומר? למה מולך? ובדולח? וצלם? יש הרבה הרבה מה לברר, ונעשה זאת כאמור בכפיות הבאות.

> נוית בראל: זה הבית היפה ביותר. מישהו אחר היה מפרסם אותו, ככה, ופורש.

*

אותו בית, בית הפלאות, מבט שני.
וּכְגוּפוֹ שֶׁל הַחַי-וְיָשֵׁן שֶׁחֲלוֹם אֲחָזָהוּ וַיּוֹלֶךְ
אֶת רַגְלָיו עַד פִּי תְּהוֹם, כֵּן גּוּפֵנוּ לְפֶתַע נִצָּב
מוּל הַחֹמֶר מִמֶּנּוּ לֻקַּח, מוּל מְקוֹר מַחְצַבְתּוֹ, מוּל הַמֹּלֶךְ
הֶעָלוּם וְשָׁקוּף, הָעִוֵּר וְצָלוּל כְּמוֹ חֹשֶׁךְ וּבְדֹלַח,
הַצּוֹפֶה מִקָּרוֹב עַד הֱיוֹת גַּם צַלְמֵנוּ אֶחָד מִצְּלָמָיו.

אתמול ראינו מה אומר הבית הזה (השלישי בשירו של אלתרמן 'אשמורת שלישית') באופן כללי, על התייצבות הגוף בלילה מול ראשיתו המסתורית, וגם התעמקנו בחרוזים. מי שלא ראה מוזמן לעיין. היום נקשיב בדריכות לצלילים שבשורות פנימה.

אמרנו שהחלום פה הוא רק דימוי, השולט בשורה-וחצי הראשונות, ומתאר את מה שקורה בלילה לאדם הער: כמו הישן החולם הסהרורי, גם הוא נסחף עד סכנה, סכנת ההתוודעות לעצמו. אבל המילה "חלום"עצמה היא גרעין שכל הבית מתבקע ממנו. מילים רבות בבית מושתתות על צירופי הצלילים ח-ל או ל-מ או מ-ח. בעיקר בלב הבית: מול, חומר, לוקח, מול, מחצבתו, מול, מולך, עלום, בדולח, צלם, צלמיו.

אבל תחילה המילה חלום עצמה מתרקמת. כלומר, קודם כול היא צוברת את תחילתה. את חֲ. בשורה הראשונה הצליל חַ חוזר שלוש פעמים, כמעט כמו צחוק. חי, חלום, אחזהו. כי אכן, החלום אוחז בחי. החלום נולד, ואז מתגלגל אל ההליכה, אל מילת החרוז "ויולך". ל-ך נשמע כמו ל-ח של חלום ויוביל אל חרוזיו מולך (חלום בהיפוך סדר הצלילים) ובדולח. וכאמור, גם אל שפע המילים הכוללות צלילים מהמילה חלום בשאר השיר.

בואו נתמקד עכשיו באזור הדחוס ביותר בצלילי ח-ל-מ: השורה שבלב הבית (ונפרגן מילה לפני ומילה אחרי):

... נִצָּב
מוּל הַחֹמֶר מִמֶּנּוּ לֻקַּח, מוּל מְקוֹר מַחְצַבְתּוֹ, מוּל הַמֹּלֶךְ
הֶעָלוּם ...

זאת השורה השלישית בבית השלישי בשיר אשמורת שלישית (ובמקרה אנחנו גם בעמוד 333 בספר). שורה שכבר מתוקף הבולטות המתמטית הזאת מזמינה להתבוננות של השיר בעצמו; ואכן היא עוסקת בהתבוננות עצמית. בעמידת הגוף מול עצם-עצמו, מול מה שהוא צלמו ודמותו, מול החומר שממנו הוא לוקח. שלוש (!) פעמים מופיעה בה המילה "מול". דבר עומד מול צלמו, וגם מבחינה זו מתאים שזאת שורת האמצע של הבית; יתרה מכך, "מול"האמצעית מן השלוש היא גם בדיוק המילה האמצעית בשורה האמצעית הזאת (חמישית מתשע). המילה "מול"עצמה כלולה בכל אותיותיה ועיצוריה במילה "חלום". היא כלולה בה בהיפוך, שהרי היא "מול", מנגד, בראי.

הקוראים הוותיקים כבר מכירים את התגלית הגדולה והעקבית שלנו: כשאלתרמן כותב "מול", כדאי לחפש מוּליוּת גם בצלילים. ואכן, ראו גם ראו ובעיקר האזינו, מה מקיף כל "מול"כאן:

(1) נִצָּב מוּל הַחֹמֶר (2) מִמֶּנּוּ לֻקַּח מוּל מְקוֹר מַחְצַבְתּוֹ (3) מְקוֹר מַחְצַבְתּוֹ מוּל הַמֹּלֶךְ הֶעָלוּם.

בכל משוואה כזאת, של שני צידי ה"מול", יש לנו צד אחד עם צ וצד אחד עם מ-ח (ובמקרה 2, מ-ח בשני הצדדים). צ, צליל שטרם הזכרנו, נאספת מהגוף ה"ניצב"ומ"מקור מחצבתו"של הגוף ומכינה אותנו אל מילת המפתח שהבית חותר אליה, המילה המגלמת את המוליות, שבה תתחבר צ אל צלילי ה"חלום": "צלם".

על כך נוסף מה שקורה ל"מול"עצמו במקרה 3. המילה "מול"משוחקת בו גם בשני האגפים שסביבה. מימין היא מפורקת ב"מִמֶּנּוּ לֻקַּח". ומשמאל היא נאמרת ישר והפוך, כבראִי: ה*מול*ך הע*לוּם*.

מסביב לקטע ה"מול"הדחוס הזה נמצאים שני אגפי הבית, זה מול זה:

וּכְגוּפוֹ שֶׁל הַחַי-וְיָשֵׁן שֶׁחֲלוֹם אֲחָזָהוּ וַיּוֹלֶךְ
אֶת רַגְלָיו עַד פִּי תְּהוֹם, כֵּן גּוּפֵנוּ לְפֶתַע...
... וְשָׁקוּף, הָעִוֵּר וְצָלוּל כְּמוֹ חֹשֶׁךְ וּבְדֹלַח,
הַצּוֹפֶה מִקָּרוֹב עַד הֱיוֹת גַּם צַלְמֵנוּ אֶחָד מִצְּלָמָיו.

אנחנו שומעים פה כאמור הרבה צלילי ח-ל-מ, ובאגף השני גם צ שנצברת לקראת ה"צלם". שימו לב במיוחד לכפילות ל ב"צלול"ולכפילות-בפועל "ח...ך"במילה ההפוכה לה, העכורה, "חושך". יש עיצור נוסף המאחד את שני האגפים ומבדלם מחוליית ה"מול"שביניהם: פ רפה. "גוף", החוזר פעמיים באגף הראשון, מתחרז עם "שקוף"באגף השני; וצליל fe מוטעם במילים "גופנו", "לפתע"שמייד אחריה, ובאגף השני "צופה".

לסיכום, המהלך הצלילי הראשי בבית הזה חובר אל התוכן שלו. ח נאספת אל החלום; החלום המתגלם בגוף עומד מול; הוא משיל, בחוליית המעבר של מול, את ח וסופח ממחצבתו את צ; צופה צלול והופך לצלם. ברמה הכי שלדית:

ח > חלם > מול > צלם > צ

עד כאן, בכפית הזאת ובסוף הכפית הקודמת, על "החומר"הצלילי הצלול של הבית. אין ברירה, צריך להגיע עכשיו אל ה"עלום", אל חידות המהות. ננסה מחר.

*

כפית שלישית על הבית הבלתי-נדלה

וּכְגוּפוֹ שֶׁל הַחַי-וְיָשֵׁן שֶׁחֲלוֹם אֲחָזָהוּ וַיּוֹלֶךְ
אֶת רַגְלָיו עַד פִּי תְּהוֹם, כֵּן גּוּפֵנוּ לְפֶתַע נִצָּב
מוּל הַחֹמֶר מִמֶּנּוּ לֻקַּח, מוּל מְקוֹר מַחְצַבְתּוֹ, מוּל הַמֹּלֶךְ
הֶעָלוּם וְשָׁקוּף, הָעִוֵּר וְצָלוּל כְּמוֹ חֹשֶׁךְ וּבְדֹלַח,
הַצּוֹפֶה מִקָּרוֹב עַד הֱיוֹת גַּם צַלְמֵנוּ אֶחָד מִצְּלָמָיו.

שלשום ואתמול סקרנו את הרעיון הכללי בבית, ואת מערכת הצלילים וההדהודים העשירה התומכת בו. בשתי מילים: עם בוא האשמורת השלישית משתתקים הרקע וגם העיקר, והגוף עומד כביכול מול מקורו החידתי. על בסיס זה ניכנס עכשיו אל פרטי התהליך ואל סמליו.

המערכת הצלילית שחשפנו אתמול הבליטה את תפקידו של החלום, אף שהוא רק דימוי למה שקורה לאדם הער. חל"מ של חלום הועמד "מול"צל"מ של צלם. בדרך, ולא הבלטתי זאת מספיק, היה גם חילוף-אות נוסף של חל"מ: חמ"ר של חומר. ואפשר להוסיף מילה לא אמורה: גל"מ של גלם. זהו מסע: תהליך רוחני, מעין חלום, לוקח את הגוף החומרי, את האדם כגולם עשוי חומר, אל היותו צלם. צלמו של החומר המסתורי, ובמשתמע צלם אלוהים.

העמידה מול החומר הזה משולה להגעתו של אדם סהרורי אל סף תהום. שתי תכונות לתהום: ריקנות גמורה, לשון תוהו; וסכנה. אכן, החומר שהאדם לוקח ממנו, "מקור מחצבתו", המסומל בדרך כלל כ"עפר" (ו"חומר"יכול להיות חמר, סוג של עפר בעצם), הוא לא פחות מ"מולך", אותנו נוהג אלילי משוקץ של הקרבת ילדים חיים. זאת הריקנות וזאת הסכנה.

אין מדובר באמת במולך: השיר ממהר להבהיר את טיבו הפרדוקסלי של אותו חומר. הוא דומה למולך כי יש בו מן התוהו, מן האין. הוא חומר ואנטי-חומר, אם להידרש לפיזיקה המודרנית. שמא הוא מין היתוך של עפר ורוח, גוף ונפש, שהאדם עשוי ממנו. הראינו אתמול שה"מולך"הזה מגלם את ה"מוּל", את הדבר-והיפוכו. מוּל-עלוּם.

הפרדוקסליות של חומר זה נמסרת לנו בשלושה צמדים מקבילים: עלום ושקוף; עיוור וצלול; ובכך דומה לחושך ולבדולח.

עלום ושקוף: עלום הוא נעלם; שקוף הוא נעלם, במובן מסוים, כי אין רואים אותו, אבל הוא גם הפך-הנעלם, כי דרכו רואים את מה שמעבר לו.

עיוור וצלול: עיוור לא רואה בעצמו, ויש בכך מיסוד העלימות והחושך, וגם, כשמדובר ב"חומר"עיוור, משהו סטיכי, נטול כוונות; צלול, כמו השקוף, הוא חומר שרואים בעדו, שאינו מסתיר מאיתנו דבר. המילה "עלום"כוללת את צלילי היסוד המשותפים לחלום, ל"מול"ולצלם, ואילו צלול כבר מטה אותנו אל הצלם דווקא.

כמו חושך ובדולח: החושך הוא עלום ועיוור. הבדולח, הזכוכית הזכה, הוא שקוף וצלול. אבל החומר מקור-מחצבתנו הוא כל הדברים האלה ביחד. כל הזוגות. ועל כן הוא כבדולח בחשכה.

חומר עיוור זה צופה בנו מקרוב. כיצד? שמא אנחנו הצופים בו והוא ניבט בנו. במפגש הזה צַלְמֵנוּ נעשה אחד מצלמיו: אנו כמו מצטרפים למשפחת האדם בהיחשפנו למקורנו הזה. החומרי והריק מחומר. האלוהי הנראה כתוהו.

למעוניינים, הרחבה קטנה על השתקפויות רעיון זה ביצירת אלתרמן:

הרעיון של החומר העיוור שאנו עשויים ממנו, הצופה בנו איכשהו בכל זאת, מרבה להופיע אצל אלתרמן בבתים חידתיים למחצה. אתן שלוש דוגמאות.

בכרך 'עיר היונה', שהיצירה שלנו (שיר עשרה אחים) כלולה בו, מופיעים למשל (בשיר הכמעט-ראשון בכרך וביצירה 'שירי עיר היונה', השיר 'דו שיח'), דברים אלה מפי מיכל אל מיכאל המת: "הה, מיכאל, עיוור גופנו המודבָּר, / אבל צופות עיניו מאש ומעפר". כאן העיוורון הוא של גוף מת, עיוור פעמיים, ועדיין הוא רואה אותנו.

עוד בכרך הזה (בתחילת החטיבה 'שירֵי נוכחים') שיר מופלא על החלום, ובו אומר לנו החלום בין השאר: והראיתי לךָ פנֵי אש / ופני מים, אבל בלי אומר / יאחזך גוף עיוור וחירש / בכבלי אש ומים של חומר". החלום מראה, אך הגוף העיוור והחומרי מגביל. אותה אש שבציטוט הקודם המיתה את האדם, כאן היא יסוד שהאדם צופה בו; בשני המקרים, לצד העפר שהאדם לוקח ממנו.

אבל מייד ממשיך החלום ומזהיר. ממה? מה"מול"שלנו, מהעמידה שלנו מול צלמנו. מה קורה כשאדם רואה בחלומו את פני עצמו? "אך ביום בו אַראך ממול / את פניך שלך כבכישוף / קום תקום, כי עברת הגבול, / והלכת אחריי לבלי שוב". אולי תמות, אולי תלך לאיבוד בחלום, מי יודע; כאותה הגעה לסף-לתהום של החולם הסהרורי אצלנו; כאותה עמידה של גופנו מול המולך כשהוא עומד מול מקור צלמו.

ובעצם כבר בשיר-המפתח המוכר של אלתרמן, 'פגישה לאין קץ', יש מעניין זה: "ואליי גופי סחרחר, אובד ידיים".

*

צוֹפֶה תֹּהוּ פָּתוּחַ וָרֵיק. לְשׁוֹנֵנוּ לֹא בּוֹ מְסַפֶּרֶת
בְּקָבְעָהּ מֻשְּׂגֵי הֲפָכִים לְהַבְדִּיל בֵּין חָיֹה וּבֵין מוּת,
בֵּין הָיֹה וְחָדֹל, בֵּין הַיֵּשׁ וְהָאַיִן. אַחֶרֶת, אַחֶרֶת
מַהוּתוֹ.

בבית הקודם דובר על החומר שממנו לוקַח האדם בבריאתו, "המולך העלום ושקוף, העיוור וצלול", אשר "צופה מקרוב"בנו בשעת אשמורת שלישית. והנה הבית שאחריו (המובא פה קטוע, בשלב זה) בנוי סביב הפועל שנאמר על החומר ההוא: "צופה". הצופה הוא תוהו. תוהו פתוח וריק. החומר הוא תוהו, הוא אי-חומר. ממנו נברא האדם.

החומר הזה תואר בבית הקודם כפרדוקסלי, כחושך ובדולח גם יחד, ונמשל ל"תהום". זו עוד ראיה, לצד ההמשכיות הרטורית הישירה, לכך שהתוהו כאן הוא החומר מהבית הקודם. האדם עומד מול תוהו ריק, "פתוח" (יפה לאוזן הצירוף תוהו פתוח), הצופה בו עד כדי ספיחתו. התוהו הזה לא נתפס במושגי הלשון והחשיבה שלנו. מהותו אחרת, ושוב אחרת.

הלשון קובעת מושגי הפכים כדי להכיל משמעויות. בפרט ברמות הכי בסיסיות של היש והאין, החיים והמוות, ההיות והחידלון כלומר האי-היות. אלה הם דברים בינאריים. אלף-בית של לוגיקה. אבל בתוהו של אשמורת שלישית, שהוא יסודנו, הם לא תופסים.

והרי כזה הוא התוהו. בראשית הארץ הייתה תוהו ובוהו. ועל התהום רבץ חושך. ואז ברא אלוהים את השמיים ואת הארץ. תחילה הבדיל, זה הפועל המופיע בתורה, בין האור ובין החושך. ואז הבדיל, והפועל להבדיל נמצא שם פעמיים, בין המים אשר מתחת לרקיע לבין המים שמעליו. ראשית הבריאה בבראשית א'היא בהבדלה.

אותו דבר כאן, במחשבה האנושית. הרמיזה לסיפור הבריאה מתחילה בבית הקודם, באזכור התהום והחושך והצֶלם וגם בביטוי "החומר ממנו לֻקח", שמקורו באמור על האישה בבריאתה (בבראשית ב'כד) שהיא נקראה אישה כי "מאיש לֻקָּחָה". בבית שלנו, התוהו מנוגד ללשוננו, המעצבת את המחשבה ואת הסדר באמצעות קביעת מושגי הפכים "להבדיל בין"תחומים.

*

בְּמַגַּע קִפְאוֹנָהּ הַשָּׁקֵט הִיא מַכָּה לְפִי חֶרֶב
אֶת חוּשֵׁינוּ וּבְעוֹד הֵם קוֹרְסִים מִתְאַחָה הִיא אִתָּם לִשְׁלֵמוּת.

משפט זה משלים את אשר קראנו אתמול, ואמור על מהותו של התוהו. קראנו אתמול שבתוהו, הצופה בנו באשמורת השלישית של הלילה, מתבטלים ההבדלים שהלשון והחשיבה שלנו מושתתות עליהם: ההבדלים בין הפכים כגון חיים ומוות, יש ואין. בתוהו הם מתקיימים בכפיפה אחת.

והנה עכשיו אמורים הדברים גם על החושים. מהותו של התוהו מאיינת גם אותם, אבל תוך שהם קורסים, והתפיסה שלנו אובדת, היא מתאחה איתם יחד לשלמות אחת, מסתורית. אנחנו חשים ולא חשים, כי התבטלו מושגי היש והאין. ואת אשר אנו חשים, אנו חשים באיזה חוש-על מעורבב.

הפרדוקס מתקיים גם בדרך הפעולה. התהום מכה את החושים באלימות, "לפי חרב", אבל עושה זאת לא בחרב אלא בתכונתה היחידה, הפסיבית, מגע קפוא ושקט. העדר תנועה, העדר קול, שהרי זו "שעה דוממה ונוכרית", כאמור בבית הראשון. הדבר הולם גם את המשך התיאור מהבית הראשון, על ידה השקופה של האשמורת השלישית, שנגיעתה קלה אך היא חוצה את קירות החומר והזמן.

צריך לומר על ה"מהות"הזאת משהו שלא אמרנו אתמול. מילה זו צמחה מהאמירה "אחרת, אחרת מהותו"של התוהו; הבחירה בה אפשרה מעבר ללשון נקבה לצורך מילת החרוז "אחרת" (תוכלו לראות את ההתחרזות בבית השלם, שמייד אדביק כאן). אבל המילה "מהות"אינה רק פרי אילוץ. ודאי צלצל לכם כבר הצירוף מהות-תוהו, אבל עוד יותר מכך מצלצל מהות-תהום, והלוא התוהו תואר קודם כתהום. מהות אותיות תהום, תהום מהסוף להתחלה. הצמד הפלינדרומי מהות-תהום מגלם כמובן את הפרדוקס שתואר: את איחוי היש והאין.

עוד מיני-פלינדרום מהותי אפשר לזהות ב"מתאחָה היא אִתָּם". "מתא"של "מתאחה"מתהפך ב"אתם". אכן, היותה של מהות-התהום "איתם"היא ההתאחות. הצליל החסר לשלמות הפלינדרום, "חה" (סוף המילה "מתאחה"), נמצא בראשי המילים המציינות כאן את המתאחים: "חושינו", "היא", המופיעות כולן באותה שורה.

נראה את הבית בשלמותו כדי לחוות איך זה עובד, וכך גם נבחין בעוד תופעות על-ביתיות.

צוֹפֶה תֹּהוּ פָּתוּחַ וָרֵיק. לְשׁוֹנֵנוּ לֹא בּוֹ מְסַפֶּרֶת
בְּקָבְעָהּ מֻשְּׂגֵי הֲפָכִים לְהַבְדִּיל בֵּין חָיֹה וּבֵין מוּת,
בֵּין הָיֹה וְחָדֹל, בֵּין הַיֵּשׁ וְהָאַיִן. אַחֶרֶת, אַחֶרֶת
מַהוּתוֹ. בְּמַגַּע קִפְאוֹנָהּ הַשָּׁקֵט הִיא מַכָּה לְפִי חֶרֶב
אֶת חוּשֵׁינוּ וּבְעוֹד הֵם קוֹרְסִים מִתְאַחָה הִיא אִתָּם לִשְׁלֵמוּת.

החרוז המלרעי בבית הוא מוּת-שלמוּת; המילה "מוּת"כלולה כולה ב"שלמות"ובאמת השלמות כוללת את ההפכים, ביניהם המוות והחיים. אנו שעסקנו במילה "מהות" (ראו נא אותה עכשיו בבית השלם: תחילת שורה רביעית) יכולים להוסיף אותה למשפחה מות-שלמות, ויותר מכך: ה"מהות"קמה מהצירוף בין "מוּת"למילה הסמוכה לה אחריה, היפוכה, "היֹה".

*

הֵם אִתָּהּ בַּנֵּכָר הַנּוֹרָא. עוֹד אַחַת רַק עוֹבֵר בָּהֶם רַעַד
אֲבָל כְּבָר נִתְחַלְּפָה יֵשׁוּתָם. הֵם בַּגֹּב. הֵם חוּשֵׁי הַדּוֹמֵם,
הֵם חוּשֵׁי הָרָקִיעַ הַצַּח, הַמָּלֵא דִּמְמַת מָוֶת וָלַהַט,

"הם איתה": החושים שלנו, שקרסו והתאחו עם מהות-התהום של שעת אשמורת שלישית. עכשיו הם יחד בנכר, בארץ התהומית הזרה. שעת אישון לילה זו כבר הוצגה בשיר כ"שעה דוממה ונוכרית". רעד אחד אחרון של בהלה עובר בהם, וזהו, ישותם התחלפה והם אינם החושים החשים שהיו. התהום הזאת מצוירת כאן כגוב, מעין בור לצורך ענייננו.

עכשיו הם חושים של משהו אחר. חושים שלא חשים. חושיו של הדומם, מה ששוב מזכיר לנו את "שעה דוממה ונוכרית". חושים הרגישים למשהו שמעבר למוחשי.

הם חושיו של ריק נוסף, המקביל לתוהו: הרקיע הצח, כלומר בעצם ריק, שגם הוא מלא דממה ואין בו חיים. והוא מלא גם להט, בניגוד לרעד שעבר בחושים ובניגוד ל"רקיע הקר"האלתרמני שהיינו מצפים לו (מהשיר 'הם לבדם', שמחר, כשנקרא את המשך הבית שלנו, נראה כמה הוא קרוב אליו). אבל זה להט נוכרי, כמו קור; להטם של הכוכבים, שנזכר פעמיים בתחילת השיר, וזרותו הומחשה שם.

מילים סמוכות מקושרות זו לזו גם בצליל, ועל ידי כך, במרומז, במהות. הנכר-הנורא. עוד...עובר...רעד וגם רק...רעד. סיומות t של דממת-מוות-ולהט. התכנסות "דממת-מוות"רב-הממים עם "ולהט"אל "המלא"שלפניהם. בגדול, מרגע ש"נתחלפה ישותם"של החושים, שלטון ר מפנה מקומו לשלטונה של מ.

זה באשר לחושים. המשך הבית יחיל את הפרדוקס של האשמורת השלישית גם על המחשבה. ניפגש מחר; רק שתעברו עד אז בשלום את האשמורת השלישית ששוב אורבת לכם.

*

הֵם בִּינַת הֶחָלָל הַסּוּמָא, הַנָּכְרִי לַבִּינָה וְלַדַּעַת,
הַמֵּסִיט מֵעַל פְּנֵי הַדְּבָרִים אֶת מַסְוֵה הַצּוּרָה וְהַשֵּׁם.

החושים שלנו, שקרסו בבוא האשמורת השלישית והתאחדו עם התוהו, תוארו כמי ש"נתחלפה ישותם"ועכשיו הם "חושי הדומם"וחושי הרקיע הצח והדומם. בתוהו הזה, כזכור, בטלות האבחנות הלשוניות והמושגיות הראשוניות בין יש ואין.

עכשיו מוצגים לנו פן רוחני חדש של החושים המאופסים הללו, החושים החשים את הלא מוחשי. ככאלה, הם בינתו של התוהו. חוכמתו של מה שהחוכמה מתאפסת בו. החלל הסומא, התוהו הריק, החומר העיוור כפי שהוא תואר קודם, זר ונוכרי לבינה ולדעת. בינתו היא החושים המשותקים שלנו.

המילה נוכרי לנגזרותיה (נוכרייה, נכר, או אפילו בהיפוך שומר צליל: 'זיכרון מכורה') חוזרת בשיר. הזרות היא תכונתו הבולטת של התוהו הנחשף באשמורת השלישית. כנגדה חוזרת פעמיים בשורה הבּינה, שהיא מיסודות העולם האלתרמני. החושים הדוממים הם בינתו של האין-בינה. לא אאריך כאן במתח היסודי המתקיים לכל אורך יצירתו של אלתרמן בין בינה לאובדנה; מוקדשת לכך כל עבודת התואר השני שלי, והיא זמינה אצלי בבלוג.

זרותו של החלל הסומא כלפי הבינה והדעת מתבטאת באבחנה יסודית ומפתיעה למדי על רקע ההיכרות עם העולם האלתרמני. אבחנה בין "פני הדברים"לבין המסכה המסתירה אותם, "הצורה והשם". כלומר, במצב גולמי, קדם-מחשבתי, מתקלפת מהדברים עצמם המעטפת המסווה אותם, שהיא צורתם הנראית לעין בדרך כלל, ואפילו שמם.

זה מפתיע כי אנו מזכירים פה פעמים רבות שאצל אלתרמן "שם"של דבר הוא מילה נרדפת למהותו, כלומר לדבר עצמו. דוגמה קלאסית, בשיר 'תמוז'מ'כוכבים בחוץ': "הה, ארצי, מי עיניו להישיר בך יכול? / אַת שֵמות ודברים כְּברק מערטלת", כלומר חושפת את השמות, כמו את הדברים, שמתחת לכל המסווים. והינה עכשיו הקילוף קיצוני כל כך, שאפילו השם נפרד מהדבר.

לחלל הסומא, העיוור, יש אם כן תכונה הפוכה לעיוורונו: הוא מסיט מהדברים את המסווה המסתיר אותם! אלתרמן הפליא לסמן פרדוקס זה באמצעות הצלילים. המילה "סומא", הבנויה מעיצורי ס-מ, מתהפכת בשורה הבאה לשתי מילות מ-ס הפותחות את שני חצאי השורה: המסיט... את מסווה. הסומא מסיט מסווה. לעיל השתמשתי לעניין זה באופן ספונטני לחלוטין בשתי מילות מ-ס נוספות הנוגעות לכך, מסכה ומסתיר. ובכן, דווקא החלל הסומא מסיר ומסיט ומסלק את המסווה והמסכה המסתירים.

רעיון החלל הנוכרי לבינה, המאפס את האבחנות השכליות והמילוליות, אינו חדש אצל אלתרמן. היצירה ששירנו נמצא בה, 'שיר עשרה אחים', היא סקירה שיטתית של יסודות עולמו כפי שהתגלו בספריו הקודמים, בפרט 'כוכבים בחוץ' (בעיקר) ו'שמחת עניים' (מעט). האשמורת השלישית שלנו מבצבצת ב'כוכבים בחוץ', דווקא בספר שוקק חיים זה, בשירים כגון 'שיר על דבר פניך', 'קול'ו'הם לבדם'.

ב'קול', המתרחש בלילה, אנו קוראים: "מה גדולות המילים שנותרו לבדן, /נתוקות מתשובה ודעת". מעניין במיוחד הקשר ל'הם לבדם', שיר הסיום והפרדה של כוכבים בחוץ. הקשר של שירנו אליו רמוז אפילו במשקל, משקל נדיר וארוך-שורות. משקלי השורות בשני השירים זהים. המשורר צועד אל הגבול של "הרקיע הקר והעת". הנה הבית השני והאחרון, ראו מה קרוב הוא אל שורותינו:

מַה צְּלוּלָה וְנָכְרִית בִּינָתָם, מֶה עָרִיץ וְאַחְרוֹן פֹּה הָאֵלֶם!
גַּם חֲלִיל הָרוֹעֶה יִטָּרֵף בְּלִי הַגִּיעַ לִקְצוֹת מִישׁוֹרָיו.
רַק הַבְּכִי וְהַצְּחוֹק לְבַדָּם עוֹד יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלּוּ,
עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב.

הרי זה שירנו שלנו ממש, ושורותינו בפרט! "נוכרית בינתם". אבל צלולה, כפי שתואר אצלנו לעיל. המילים אובדות, ונותר, כמעט עד הסוף, רק הקדם-מילולי: הבכי והצחוק. להוויה הזאת מוקדש אם כן העמוד השמיני בעשרת עמודי התווך בעולם האלתרמני המוצבים ביצירה שלנו: עמוד האשמורת השלישית.

> יוסף תירוש: ישר קפצה לי ההנגדה ל'ומודע לבינה תקרא', ציוויו של ספר משלי. מעניין אם אליבא דמשלי החיבור לבינה הוא טבעי, או שהציווי דווקא בא לגשר על הנוכריות לבינה - אותה גם הוא רואה כמצב הטבעי לאדם

> רפאל ביטון: דבריך על אותיות הס-מ עוררו אצלי אסוציאציה שהיא פרשנות דרשנית:
לפי מה שאני זוכר (ואולי אני לא מדייק כאן בעובדות) יש מחכמי ישראל שנהגו לקום בחצות הלילה כדי ללמוד תורה עד הבוקר ובפרט את תורת הסוד, וכן דוד המלך שהיה קם לשורר בחצות לילה.
הסיבה לכך היא שזה זמן צלול ושקט ואפשר להבין בו דברים עמוקים וסודות ("הלילה כה שלו אפל עכשיו היין"), וכן כי הס-מ (קיצור לשמו המלא של השטן שנגזר מהמילה סומא כי הוא מסמא את עיני האנשים) לא שולט בשעה כזו.
נראה לי שאלתרמן אהב את שעות הלילה ובפרט את האשמורת השלישית כזמן כתיבה, כאמור ב'השיר הזר':
"זה השיר, אל בינה נשאתיו ואל גדל,
בנתיבת הנדודים הישנה,
משלחן אל חלון ומכותל אל כותל,
בין תמונות ועיניים כלות לשינה"
שלוש האשמורות כידוע מתחילות בצאת הכוכבים - כוכבים בחוץ, ומסתיימים בעלות השחר- "הנה תקרב שחרית רועדת עד ביתנו"(ואז ננוח ממלאכת הכתיבה היומית).
ואולי, בין כל היתר, זה סוד הצלחתו ביצירת שירים שיש בהם משהו מעבר למילים וכמו משוך עליהם חוט של חסד, ונתקיימו בו דברי חז"ל על הפסוק:"יומם יצוה ה'חסדו ובלילה שירה עימי".

*

הָאַחִים, אָנוּ חֵלֶק מִזֹּאת הַדְּמָמָה הָעַזָּה. אָנוּ חֵלֶק
מִן הַמָּוֶת הַזֶּה הַהוֹוֶה, הַסּוֹבֵב וְזוֹרֵחַ. יוֹמָם
הוּא נִשְׁקָף מִתּוֹכֵנוּ בִּדְמִי אֶל חוֹמַת קִפְאוֹנָהּ שֶׁל הַתְּכֵלֶת
וּבַלֵּיל, בְּצֵאתֵנוּ אֶל סַף לְהָאִיר אֶת פָּנָיו בְּנֵר חֵלֶב,
הוּא נִצָּב כְּאֶל נֹכַח עַצְמוֹ וּמֵפִיק אֶת זְמָמוֹ שֶׁזָּמַם.

עד כה תיאר האח השמיני את האשמורת השלישית, שעה של "דממת מוות", שעת תוהו ש"במגע קיפאונה השקט"מאיינת את החושים, מבטלת את האבחנות, מסיטה כל מסווה שאינו מהותי, ומציבה אותנו אל מול חומר-ראשיתנו המסתורי. אני משתמש פה בביטויים הלקוחים מהבתים הקודמים ואשר מהודהדים, אם תשימו לב, בבית הנוכחי, שבו עושה האח מהלך חדש: הוא טוען שמהות-תהום האשמורת השלישית מקיפה אותנו כל הזמן.

על מהות זו אמר האח שהיא מבטלת את האבחנה בין חיים ומוות. בבית הזה הוא כבר רואה בה מעין מוות בחיים. תודעת התמותה המתמדת, תודעת היותנו בגרעיננו תשלובת של יש ואין, חומר ואנטי-חומר. היא מציפה גם בזמנים שאינם אשמורת שלישית. ביום, כשהאור והתכלת שולטים, הוא משתקף מתוכנו החוצה: מוקרן על רקיע התכלת, המצטייר לפתע כחומה קפואה, גבול בל יעבור. ואילו בלילה, כשהמוות הזה מיוצג בחושך, אנחנו מנסים להאירו אותו בנר צנוע, אך הוא חזק מאיתנו, הוא ניצב מולנו כאילו גם אנחנו החושך הזה. מזימתו מתממשת.

המילה "דמי", כלומר דממה, נמאת בדיוק באמצע הבית. הדממה אכן מוקרנת אל כל עבריו, כהמחשה להקרנה של דמי-הלילה האפל אל כל חיינו, כהווה מתמיד שסובב וזורח שוב ושוב. דממה, מוות, יומָם, זממו, זמם. כל המילים הללו מקיפות וחורזות. הצליל השקט מָמ חוזר וזורח וחורז. במילה "מוות" (בשורה השנייה) יש מצליל זה, ואילו צלילה הבא, וֶ, חוזר מייד וסובב וזורח: ההווה, הסובב. יושם לב גם לחרוז המלעילי המרשים חֵלֶק-תכֵלֶת-חֵלֶב.

אכן, יסוד החזרה וההימצאות התמידית נמצא בבית, גם מבחינה רעיונית, וכך גם עניין ההשתקפות. ביום נשקפת מהות-המוות מאיתנו אל השמיים, בלילה היא מביטה בנו ורואה את עצמה כבראי. מה קורה כשאנחנו נעשים לה ראי? זה מבהיל וזה יבוא בבית הבא.

*

וְנִמְחֶה מִשְּׂפָתֵנוּ הַשְּׂחוֹק וְחָשִׁים אָנוּ רֶגַע אֶת עֹשֶׁק
הַדִּבֵּר וּגְזֵלַת הַבִּינָה וְעוֹבְרִים הִנְנוּ אֶת הַסְּיָג
שֶׁאַחֲרָיו אֵין מְאוּם –

מה שקורה בלילה, כאשר (כפי שקראנו אתמול) אנו יוצאים "אל סף להאיר את פניו"של יסוד המוות והדממה המקיף אותנו, מהות התוהו, אך הוא מביט בנו וסופח אותנו אליו. ציטטתי כאן כמחצית הבית, עד סימן הקו-המפריד שלכאורה אחריו אין מאום, אבל אחריו דווקא יבוא לרגע משהו מפתיע שעוד נראה.

זהו רגע הדומה אולי לרגע הכניסה למאסר. אנחנו מפקידים בכניסה את כל אשר לנו. כאן אלה הנכסים הרגשיים והשכליים שלנו. השחוק, אותה 'קלות דעת'שהשיר שלפני-הקודם דיבר בשבחיה, נמחק משפתינו. אנו מרגישים לרגע איך נגזלים מאיתנו הדיבור והבינה: שני היסודות שכבר הוזכרו ככאלה שמארגנים את עולמנו אך נמחקים באותו תוהו של אשמורת שלישית. תכף, בהעדר בינה ולשון, כלל לא נחוש ולאנדע שנגזלו מאיתנו. ואז אנחנו חוצים את הגבול אל הלא-כלום.

יפה מערך הצלילים בשורה הראשונה. משחק של סימטריה והתכתבות בין שתי מחציות באורך שווה. אציג זאת תחילה כשלעצמו ואתם כבר תשמעו, ואז אפרט למי שמחזיק ראש.

וְנִמְחֶה + מִשְּׂפָתֵנוּ = הַשְּׂחוֹ[ק]
וְחָשִׁים + אָנוּ רֶגַע = אֶת עֹשֶׁ[ק]

המילים שחוק ועושק נגמרות שתיהן ב-ק, וכך נועלת אות זו כל מחצית בשורה. עוד משותפת לשתי המילים הללו תנועת חולם. בשאר רכיביהן, שתי המילים שונות אף כי קרובות: תנועת שווא נע ב"שְחוק"לעומת תנועת סגול ב"עושֶק"; ח לעומת ע (שתיהן גרוניות); שׂ לעומת שׁ. והנה, כל מחצית שורה ניזונה משאריות אלו של מילת הסיום שלה. שׂ, ח ושווא נע של "השחוק"מוטרמים ב"נמחֶה משׂפתנו"; ע, שׁ וסגול של "עושק"מוטרמים ב"חשׁים אנו רגע".

כמו הצמד שחוק-עושק כך גם הצמד הבא, דִיבּר-בִּינה. המילה "מאום"חותמת את מחציתו זו של הבית, ומסמנת את אמצעו; היא מצטרפת למילות מ, ובעיקר מילות מ-מ, שביטאו בבית הקודם את הלא-כלום, כפי שפירטתי אתמול: "דמי"שהייתה כזכור באמצעו, והמילים "דממה", "מוות", "יומם", "זממו שזמם".

*

רַק בָּרָק פִּתְאוֹמִי שֶׁל חֵרוּת וְשֶׁל אֹשֶׁר
שֶׁאֵינָם חֵרוּתוֹ וְאָשְׁרוֹ שֶׁל הַחַי וְאַחֲרָיו אִבְחַת חֹשֶׁךְ
וּבְעֵרַת כּוֹכָבִים דּוֹמְמָה וְהַזְּמַן שֶׁנִּגְדַּע וְנִפְסַק.

הגענו כזכור לתהום האשמורת השלישי. הזדכינו על הדיבור והבינה. עברנו את "הסייג [מתחרז פה עם "נפסק", וזה אותו עניין] שאחריו אין מאום". אבל, כהמשך לאותה שורה, יש עוד מאום קטן. ברק פתאומי ומפתיע. זה לכאורה תחומו של המוות שבחיינו, אבל יש איזה אושר וחירות בשחרור מהכול. חירות ואושר שלא במקרה מתחרזים כאן, כצירוף, עם חושך. אבל הם ברק, אור בלהות רגעי, גל של ריגוש. אלה חירות ואושר מעולם אחר, ממהות אחרת, לא אלו שאנו מכירים בחיינו.

ואז חושך, ומה שרואים בשעה הלילית הזאת וכבר תואר כמה פעמים בתחילת השיר. בשורה הראשונה, למשל: "לוהטים כוכבי אל, זוהרים כבעֵרה שַליטה ושוקטת". ומהלך הזמן נקטע. יצאנו אל מחוץ לזמן. הרי גם הזמן הוא קטגוריה תודעתית, היא הסדרה של התוהו. מייד יבהיר השיר, בבית הבא, שחוויית האי-זמן עשויה לארוך בפועל הרף-עין בלבד.

*

זוֹ שָׁעָה אֲשֶׁר אֵין הִיא אוּלַי כִּי אִם נִיד הָעַפְעַף, אֲשֶׁר אֵין הִיא
כִּי אִם רֶגַע הַדְּמִי הַקָּצָר בַּהֶפְסֵק אֲשֶׁר בֵּין הַנְּשִׁימָה
לַנְּשִׁימָה, אַךְ בְּעֹצֶם שִׁקְטָהּ, כְּמוֹ זֵכֶר הַיָּם הַסּוֹאֵן הִיא
מְדַמְדֶּמֶת אַחַר הֱיוֹתָהּ, מִתְאָרֶכֶת אֶל תּוֹךְ הֱיוֹתֵנוּ,
כְּמוֹ צֵל מִמְּאוֹרוֹת אֲחֵרִים, כְּמִשְׁנֵה הֲוָיָה עֲמוּמָה.

שעת-התהום של אובדן החושים, החשיבה והזמן, ייתכן כי היא נמשכת לא לכל אורך האשמורת השלישית אלא לרגע קצרצר. אך השפעתה מתמשכת לאורך זמן וחודרת אל היותנו; מלווה אותנו כצל, כהוויה משנית זרה ומוזרה.

בשתי השורות הראשונות מדובר על הקוצר האפשרי של השעה הזאת. שתי שורות ומילה, אם לדייק, וכמה יפה: בין נשימה לנשימה, וגם בין המילה נשימה למילה נשימה, יש הפסק קצרצר, מעבר לשורה חדשה.

קוצר השעה מדומה לעפעוף, ולמשך הזמן שבין שתי נשימות. דממה שמקבילה לה אנו מכירים משיר ידוע יותר של אלתרמן: "הדממה שבלב, בין דפיקה לדפיקה – הדממה הזאת היא שלך". ברמיזה אפשרית, שב כאן המשורר ומדמה את החשיפה לתהום, הנעשית בערנות, לחלימה. בשיר 'החלום'הכלול בכרך שלנו הוא אומר למשל: "וראיתָ זמנה של שנייה / מקפל קורות יום בקרבו. / כי הזמן מעופו שינה / וניתַק מתבל קִצבּו".

יתר הבית מוקדש להתארכות הזיכרון וההשפעה מעבר לשעת האשמורת. זה קורה בזכות עוצמת השקט שלה; דומייה חזקה כמו שאומר המשורר במקומות אחרים. אבל מעניין שהוא מדגים כאן התארכות של עוצמת שקט כזאת דווקא על ידי דבר רועש: זיכרון של ים סואן.

המשך הדימוי הוא מעולם האור והצל. כמו זכרו של הים הסואן גם השעה הזאת "מדמדמת אחר היותה", נשארת כדמדומים שבין אור לחושך. זאת, לאחר שבבית הקודם קראנו שהשעה הזאת מתחילה ב"ברק פתאומי"ונמשכת ב"אבחת חושך". שעה זו דומה גם לצל מתארך, צל "ממאורות אחרים"; אכן, כמו שקראנו, "אחרת, אחרת, מהותו"של התוהו הזה, והוא תואר שוב ושוב כנוכרי.

בשורה הרביעית אנו חוזים בהשתקפות המתרחשת תוך החלפת מהות. זה קורה למילה 'היות'. ראו: "מְדַמְדֶּמֶת אַחַר הֱיוֹתָהּ, מִתְאָרֶכֶת אֶל תּוֹךְ הֱיוֹתֵנוּ". זו לא פעם ראשונה בשיר שמהות התהום מועמדת מול מהותנו ומשפיעה עליה, סופחת אותה. כאן, ה"היות"הראשון, של שעת התהום, היא היות-בזמן. השעה ממשיכה לדמדם אחרי שהיא נגמרת. ואילו ההתארכות שלה אל תוך היותנו היא כבר ברובד מרחבי כביכול: השעה "מתארכת אל תוך היותנו כמו צל". נמתחת ונמסכת בתוכנו.

ובתוכנו, בהיותנו, היא חיה "כמשנה הוויה עמומה": עוד הוויה בצד ה"היות"שלנו. מִשנה-הוויה, כמו משנה-תורה למשל: לא במעלת הווייתנו אלא כמשנית לה. עמומה. אך עיקשת. מזכיר גם את הירח לעומת השמש בחיינו.

"היותנו"חורזת חרוז עמום, שונה-זנב, אבל חורז בהברה המוטעמת והקובעת, עם "אין היא" (וגם עם "הסואן היא"). שוב, לא בפעם הראשונה, היש חורז עם האין, ההוויה עם האין. חריזה המרמזת למהות, התערבבות האין של ההוויה הזרה הזאת עם ההיות החיובית שלנו. החרוז השני בבית ממש רומז לצורת החריזה הזאת: נשימה/עמומה. החרוז עמום, אבל מה שקובע אם החרוז יישמע כחרוז הוא הסדרת הנשימה, ההטעמה.

*

וּפְעָמִים נִזְכְּרֶנָּה פִּתְאֹם, בְּלִי נֵדַע מוֹצָאָהּ, וְעַד רֶגַע
תֵּחָשֵׂף וְתָסוּף מֵחָדָשׁ, כְּמוֹ חֹשֶׁךְ שֶׁגָּח וַיִּבְרֹק,

ברק של חושך. דימוי מהופך ומפתיע זה, הוא כמעט אפילו לא דימוי. שכן זו שמזדכרת לנו פתאום, נחשפת לרגע ונעלמת שוב, היא אכן חשכה: המהות התהומית של שעת האשמורת השלישית; השעה ש"מולדתה היא אינה מַגדת", שתוארה כ"אבחת חושך", אשר כל הזמן מקננת בנו "כמו צל ממאורות אחרים". כל אלה ציטוטים ואזכורים מבתים קודמים, שמתגשמים בציור הנוכחי.

וכך אנחנו מקבלים פה את "חושך שגח ויברוק". חושך שהגיח לפתע ולרגע והבריק. ברק אבל בנגטיב. זה קורה לנו לפעמים, ההבלחה החשוכה הזאת, בהפתעה, בלי שנדע מאיפה זה בא לנו. בן רגע נחשפת לנו בשעת יום שעת אשמורת שלישית של לב הלילה, ואז ספה, נעלמת.

צמד ההפכים "תיחשׂף ותסוף", תיראה ותיעלם, הוא בעל עיצורים זהים באותו סדר, t-s-f. ההבדל היחיד הוא שב"תיחשף"נוספת ח. וזה יפה, וזה מהותי, כי באמת מייד אנו קוראים שהדבר שנחשף, ושפרע באחידות, הוא דבר של ח, ח-וש-ך. ח-ושך שג-ח!

הצמד חושך-שגח, מצידו, מצלצל בשרשרת העיצורים ח-ש-ך-ש-ח. רק ג מגיחה כברק לפרוע בגוש הפלינדרומי החשוך הזה. לצמד חושך-שגח מצטרפת סמוך לו עוד מילת ח-ש, "מחדש".

> אקי להב: הברק מתפקד כאן בתכונת הפתאומיות שבו. החזיזיות. לא פחות מאשר באורו. כל החבילה המטאפורית: "ברק וחושך", היא של "הארה". "תובנה עמוקה, פתאומית". החושך הוא אפילת ההגיג, "עצימת העיניים"שבו. כמו בשיר הפתיחה של פרק ג'בכוכבים בחוץ.
"האור... מה הוא עושה לבדו לבדו בעוצמנו לרגע עיניים".
כל זה מחזק את המהות שאלתרמן מתאר כאן כ"הגיג". ואת העובדה שאני מצביע עליה שוב ושוב שמדובר בהמשך ישיר של כוכבים בחוץ.
להלן רשימת מופעי ברקים כוכבים בחוציים שכולם בעצם הגיגיים, ותובנתיים, ו"פתאומיים"וכו'וכו'.
אלתרמן פותח כבר בשיר הראשון: "עוד חוזר הניגון", שכולו תיאור של הגיג, ההגיג הכוכבים בחוצי. הקיומי. מובן מאליו שמקומו של הברק אינו נעדר מהחגיגה:
"והרוח תקום ובטיסת נדנדות יעברו הברקים מעליך"
(ברקים אלו אינם אלא תובנות עמוקות החוצות את אפילת ההגיג "כברק")
הנה עוד. על קצה מזלג מתוך השפע המבורך.
"בברקי חלומו תנומתנו נסקלת" (אל הפילים)
"רגעי התפרקות רבי קול וגבוהים" (הנאום)
"הוארת עד אימה בצלם אלוהים" (שיר על דבר פניך")
"הוא זורח כאור" (מעבר למנגינה)
"הברקים ניערו את סדיני הזהב" (סתו עתיק)
"בין העץ בברק והיאור באדים" (שם)
"מדלקות בליל פני קטרים יאורו" (כינור הברזל)
"הלילה הוא נהר היומיים אשר על חופיו ארצות מוארות" (שדרות בגשם)
"הלילה יירד עם לפיד למולנו" (עד הלילה)
"אור חיוך ראשון, ניצב – ומתמוטט" (חיוך ראשון)
"פתאום את נוגעת כיד מבהיקה/ את פולחת כזכר נשכח/ הדממה שבלב בין דפיקה לדפיקה,/ הדממה הזאת היא שלך" (עוד אבוא)
"בוהק הסכין בעין החתולים" (ליל קיץ").
טוב מספיק, ועוד לא סיימתי את פרק א'.

>> צור: כן. והברק גם פותח את 'חגיגת קיץ' (המילה הראשונה! וברק בן-רגע שעולם שלם קורה במהלכו) ואת 'שמחת עניים' (כמעט, בשיר 'הברק'שהוא מן הראשונים, ובו רגע ההתגלות והמפגש החד-צדדי).

>> אקי: נכון מאד. ואם כבר חגיגת קיץ, גם היא כמובן המשך ישיר של חוט השני המוליך מכוכבים בחוץ. הקו ה"הגיגי-ברקי-אשמורת שלישיתי־עוצם עינייםי"וזאת עד לסיום הנקרא "שיר סיום", שגם הוא כזה, עד צמרמורת. שיר שכולו תיעוד של הגיג. הקיום הוא הגיג.
כבר השעה מאוחרת.
רבים נמים לעייפה
עיר ריקה וכמו מוארת
מסוֹפָה ועד סוֹפָה.
הגוף העוצם עיניים
אינו ירא בנפול שינה
בהיות אדמה ושמיים
נלקחים ממנו כנשמה
כי אליו יחזרו יש מאין,
בחמלה רבה, באמונה..."
וכו'וכו'.
ותראו כמה פעמים אלתרמן חוזר ומדגיש:
- את הזמן של אשמורת שלישית. השעה המאוחרת, "בעודנו מחווים דעה נהפך לילה זה לתמול", "עוד מעט תהיה רוח אחרת ופתאום יחוורו עלים"ועוד ועוד.
- את החשכה...
- ואיך הוא מתאר גם את ההיבט הפיזי של ההגיג, תיאור שהוא עצמו הגיג:
"... חושיו אינם רואים, אינם שומעים
אינם שלוחים לגעת.
רק מוחו, כבחשכת עולמים,
רובץ מצונף כפקעת,
גומע דמים חמים
הבאים בחופזה, בשעט.
כל זיכרון נמחה,
סוערת מצולה אין קצף
נשאר רק החומר החי,
הפועם־שוהה בקצב..."
וכו'וכו'.

> רפאל ביטון:
זכרון פתאומי

פתאום על פי תהום
אף אני פותיתי
לפתה בי ותידום
והייתי פתי

מתוך עיינות הליל
בערב היא באה
עת חושך אור גולל
רק זכר בי גאה

*

וְיָדַעְנוּ - זָרָה הִיא לָעַד, אַךְ לְוָי הִיא אִתָּנוּ וָרֶקַע
לְחֵרוּק הַפַּרְוָר, לְחִיּוּת-מְלָאכוֹתָיו הַחוֹפְזָה וּמְזֹרֶקֶת
בְּקִרְעֵי הֲמֻלּוֹת וְעָשָׁן וְזִמְרָה וּמְרִיבָה וְקוֹל שְׂחוֹק.

כשהמהות הלילית מתעוררת בנו, ואנו חשים בה "כמִשנה הוויה עמומה". אנחנו יודעים שהיא הוויה נוכרייה, אך היא כמין רקע וליווי לעולם היומיום החי.

כהמחשה לעולם היומיום החי בוחר אלתרמן ב"פרוור", כדרכו בשירים ב'כוכבים בחוץ'וב'עיר היונה'לחטיבותיו. הפרוור הוא ההפך ממה שמקובל היום כנות פרוור. זו שכונה צפופה של פשוטי-עם, שוקקת פעילות מסחרית. בשירים שאפשר לזהותו בהם, זהו דרום תל-אביב.

הפרוור חורק. רועש. מלאכותיו תוססות, ממהרות, מתרוצצות ("מזורקת"). הכול מתערבב, כאילו היה קרעים: המולות ועשן, וקולות של שירה, של ריב ושל שעשוע. החיים החברתיים לגילוייהם. כולם, הכרת הלילה והמוות נלווית אליהם כצד שלפעמים עולה בתודעתנו.

בשורה המופיעה כאן ראשונה (והיא השלישית בבית), יש הקבלה צלילית בין המחציות. לכל מילה בת זוג. וידענו-איתנו. זרה-ורקע. לעד-לוואי. היא-היא. באמצעות הקבלת הצליל מובלט ניגוד התוכן. בשורה השנייה כאן, התופעה הצלילית הבולטת היא תחילת כל חלק, כל שליש, באות ח. אפשר גם למצוא בתוך כל זוג מילים בה דמיון צליל פנימי. בשורה האחרונה ישנו בעיקר הדמיון זמרה-מריבה.

*

אָז מַחְרִיף קוֹל תֵּבוֹת הַזִּמְרָה, בְּצַוְּחוֹ עַל צְדָקוֹת וְעַל עָוֶל
וּבְזַמְּרוֹ אֲהָבוֹת וּקְנָאוֹת, בְּלִי יֶחְלַשׁ, בְּלִי יִדֹּם, בְּלִי יֶחְדַּל.
וְקִפְאוֹן פְּנֵי הַתֹּהוּ עַל סַף – לֹא יָמִית, כִּי יוֹסִיף אוֹר אַלְמָוֶת
לְהִבְהוּב הַסִּדְקִית בַּשְּׁוָקִים, לַחֵמוֹת וְלָרִיב שֶׁלֹּא שָׁוְא הֵם
וְלִיפִי תָּאֳרָהּ שֶׁל עַלְמָה הַנִּקְרֵאת חֲמוּטַל חֲמוּטַל.

ברגע ההוא שבו אנו נזכרים במהות התהום הלילית, והיא נגלית לנו כרקע המתמיד של עסק היומיום ההומה.

תיבות הזמרה מנגנות תמיד על הכול. על צדק ועוול, אהבה וקנאה. ברגע המדובר. תיבות הזמרה הללו, תיבות הנגינה, הן ברחבי שירת אלתרמן גילום לקולו של האומן המבטא את כל הווי החיים (היזכרו למשל בשיר הפרידה בכוכבים בחוץ "תיבת הזמרה נפרדת", זה המתחיל ב"על העיר עפות יונים").

כאשר אנו נזכרים באותה מהות של מוות ודממה המלווה אותנו, והמשקפת תרכובת האין-יש שאנו עשויים ממנה, קול תיבות הזמרה אינו נחלש אפילו, ודאי שאינו נודם, אלא הוא מחריף. וכשהוא שר על מוסר הוא נשמע כצווח. הפועל "צווח"מכיל בצליליו את הצדקות והעוול: צ ראשונה ב"צווח"וב"צדקות", ו עיצורית שנייה בשתיהן. ויותר מכך יש לנו צ[דקות וע]וול בצירוף "צווחו על".

פני התוהו הללו, שעת האשמורת השלישית, שתוארה כבר "במגע קיפאונה השקט", פוגשים אותנו על הסף שבין אין ליש; וכמו במשל תיבת הזמרה, כך הם עצמם: אף שיש בהם ד"ש מהמוות, לא רק שהם לא ממיתים אותנו בפגישה איתם, אלא הם יוצקים חיות אין-סוף: מוסיפים "אור אלמוות"להבהוב של חיינו. שימו לב לתקבולת הצלילים כאן, "על סף לא ימית / מוסיפים אור אלמוות".

אור אלמוות זה מאציל נצחיות על חיינו הזמניים, המהבהבים, המלאים לכאורה בשטויות חולפות. געש היומיום בשוק, דברי הסדקית (חפצי יומיום קטנים כגון כפתורים ומחטים) הנמכרים אצל הרוכל בקטנות המושווית להבהוב אור, "כל רוגז וחמות וטורח"כמאמר אלתרמן בשיר אחר, היופי קצר הימים של העלמות המתגלמות בחמוטל שפגשנו בתחילת היצירה, בשירים 'היין'ו'הספרים'. כל אלה מתגלים כ"לא שווא הם", ביטוי החורז כאן לא-לשווא עם "אלמוות".

השם חמוטל הגיע כאמור לשיר זה משירים קודמים במחזור זה, וכאן הוא רק מוסר להם ד"ש. אבל באורח פלא "חמוטל"צלילי "אלמוות", ויפה עוד יותר ש"עלמה"הנזכרת כאן מתחילה כמו "אלמוות".

וכך, שעת אשמורת שלישית, שעת מהות התהום ודממת המוות, מתגלה לנו כמנוע הכוח בעולם האלתרמני. הלוא שירתו, ודאי ב'כוכבים בחוץ'וב'שמחת עניים', היא מפעל שלם של האצלת אור-אלמוות על החי ועל החולף. "לא הכול הבלים", קובע שוב ושוב ב'שמחת עניים'מי? המת-החי, נציגו של העולם המתקרא בשיר שלנו אשמורת שלישית. "ובחיתוך הברק נחשפו לי הרחק / הימים שנותרו בלעדיי"אומר האח הגווע ב'שיר שלושה אחים', ועוד כהנה וכהנה.

*

כִּי הַתֹּהוּ עַל סַף וְעִוְרוֹן חֻקָּתוֹ שֶׁאֵינָהּ תּוֹבַעַת,
שֶׁנָּכְרִית הִיא לַטּוֹב וְלָרַע, לַשָּׂכָר וְלָעֹנֶשׁ עַל חֵטְא,
לֹא יַפְרִיכוּ אֶת חֹק הָאָדָם וּמֹאזְנֵי עֲרָכָיו. כִּמְלֹא צַעַד
לֹא תָּסוּר מִן הַחַי אֵינוּת כֹּל, אֲבָל הוּא, בְּיָדְעוֹ זֹאת, יֵדַע אֶת
פְּלִיאָתָם שֶׁל שִׂכְלוֹ הַשּׁוֹקֵל וְשֶׁל צַו מוּסָרוֹ הַשּׁוֹפֵט.

בית מורכב למדי, וחשבתי תחילה לתת היום רק את המשפט הראשון בו שגם הוא ארוך בפני עצמו. אבל יש כאן מהלך לוגי שצריך לראות בשלמותו. הבה נאמר את הדברים בלשון תמציתית ופשוטה.

רק קודם ההקשר מהבתים הקודמים: יש זמנים שהתודעה האחרת שלנו, בת-התוהו, התודעה המאופסת, ההיולית, התהומית, תודעת אשמורת שלישית המוחקת אבחנות בין טוב לרע ובין יש לאין, פולשת אל סף התודעה המודעת, של המעשים והיומיום – ודווקא מחריפה את חשיבותם מעשינו, כי היא נוסכת עליהם "אור אלמוות"מעולם הנצח.

וכאן מגיע הבית שלנו. אדביק אותו שוב, בתוספת סימון מספרי לחלוקה שלו לשלבים, ואז "אתרגם"אותם:

(1) כִּי הַתֹּהוּ עַל סַף וְעִוְרוֹן חֻקָּתוֹ שֶׁאֵינָהּ תּוֹבַעַת,
שֶׁנָּכְרִית הִיא לַטּוֹב וְלָרַע, לַשָּׂכָר וְלָעֹנֶשׁ עַל חֵטְא,
לֹא יַפְרִיכוּ אֶת חֹק הָאָדָם וּמֹאזְנֵי עֲרָכָיו. (2) כִּמְלֹא צַעַד
לֹא תָּסוּר מִן הַחַי אֵינוּת כֹּל, (3) אֲבָל הוּא, בְּיָדְעוֹ זֹאת, (4) יֵדַע אֶת
פְּלִיאָתָם שֶׁל שִׂכְלוֹ הַשּׁוֹקֵל וְשֶׁל צַו מוּסָרוֹ הַשּׁוֹפֵט.

(1) התוהו הזה שאינו יודע טוב ורע, שאין לו חוקים ואין לו ערכים, שהוא נוכרי להם כמו שהוא נוכרי לכל דבר, איננו מפריך את החוקים ואת השיקולים הערכיים שלנו. (2) אומנם, החי, כלומר אנחנו בערנותנו, חי בצל התודעה האחרת הזאת, תודעת האין. היא אינה מתרחקת מאיתנו אפילו צעד אחד. (3) אבל אנחנו יודעים זאת, יודעים להבדיל בין צל האין לבין העולם הערכי שלנו. (4) ולכן, דווקא בזכות אותו צל של אין, אנחנו יודעים להעריך כמה מופלאים הם השכל, המוסר וכושר השיפוט שלנו.

בית זה פותח שער להיבט חדש בשירנו, 'אשמורת שלישית': כוחה המוסרי המיוחד של הוויית התוהו. זו הוויה קדם-מוסרית, קדם-שכלית, קדם-לשונית, הוויית תודעה מאופסת, ההמלווה את חיינו כצל, כד"ש ממותנו. אבל היא משמשת לנו מעין רקע השוואתי, המחריף את חשיבות היש, ובין היתר את הצד המופלא, ושמא גם התמוה והתמה, של המוסר. בהמשך נראה שדווקא ממנה עשוי לזעוק אלינו הצו המוסרי הבסיסי.

מבחינה רטורית זה בית תובעני למדי, השובר משפטים ומחליף מהלכים דווקא באמצע שורות, וחרוזיו מושכים תמיד הלאה, להמשך המשפט, בפרט במקרה הקיצוני של "יידע אֶת". הוא כתוב כמובן בניגון משקלי ובמתכונת חריזה עשויים לתפארת, הזהים לכל בתי השיר; אך הפעם יש איזה מאבק בין המנגינה העקבית לבין הנאום היושב על גביה, וזה מתח שכמובן אפשר לפרש כממחיש את המתח הרעיוני בין שתי התודעות.

חריגה קלה ומיותרת לכאורה מהמשקל יש בסוף השורה הראשונה: "שאינה תובעת"מדלג על הברה, ומתבקש היה כאן "שאיננה תובעת". אותו דבר קרה כבר בבית הראשון עם "אינה מגֶדת". זה נראה כאילו עורך-לשון טרחן תיקן לאלתרמן איננה לאינה בלי להבין שיש משקל בעולם, אבל זה לא עובד ככה, ונראה שסיבותיו של המשורר עמו.

*

וְאַשְׁרֵי שֶׁרָאָה, הָאַחִים, אֶת פָּנֶיהָ וְחָשׁ אֵיךְ קוֹרֶסֶת
בִּינָתוֹ לְמוּלָהּ וְהִרְגִּישׁ בְּפִתְאֹם כִּי אֵין כֹּחַ וִיסוֹד
הַמְּפִירִים אֶת הַדְרַת שְׁלֵמוּתָהּ, אוּלַי חוּץ מִכֹּחוֹ שֶׁל כֶּסֶל
וְכֹחָם שֶׁל עַוְלָה וְכָזָב, הַזָּרִים לְתֵבֵל, כִּי מוֹאֶסֶת
הִיא אוֹתָם כְּאֶת קוֹל הַצְּרִימָה הַחוֹרֵק חֲצוּפוֹת וְעַזּוֹת.

"היא"כאן היא "האֵינוּת", הוויית התהום הלילית, האשמורת השלישית שאנחנו מדברים עליה מתחילת השיר. הבית הזה מתחיל באינות הזאת כפי שהכרנו אותה, אבל במחציתו השנייה מפתיע ומבלבל.

המחצית הראשונה (מחצית בדיוק! עד מחצית השורה האמצעית, עד המילה "שלמותה") פותחת בשבח המפגש איתה, שראינו שבזכותו יש טעם חריף יותר לחיים, ופליאה לנוכח השכל והמוסר."וחש איך קורסת בינתו"מצלצל אזכורים קודמים של קריסת החושים ושל הנוכריות לבינה ולדעת. הדרת שלמותה, שאין מה שמפר אותה, היא רעיון שלא הוזכר עד כה, אבל הוא מסכם את הטוטליות שלה.

המחצית השנייה מציינת דברים שאולי כן מפירים את הדרת שלמותה של האינות, וזאת, באורח תמוה, מפני שהם זרים לתבל. היא מואסת בהם כי הם צורמים אותה בחוצפה. אלה הם שלושה יסודות, שמעניין שמבחינת הצליל שלושתם קרובים למילה "תבל"הזרה להם: כסל, עוולה וכזב. ובשפה פשוטה: טיפשות, עוול, ושקר. ההפכים של החוכמה, הצדק והאמת.

לאורך השיר, ואפילו במחצית הראשונה של הבית הנוכחי, ראינו שהאשמורת השלישית מבטלת הבדלים שיוצרות הלשון והבינה, ובהם ההבדל בין יש לאין, והיא אפילו נוכרית "לטוב ולרע, לשכר ולעונש". אך הנה הטיפשות, העוול והשקר מתגלים כדברים שהאשמורת השלישית אינה סובלת. השיר משנה אפוא כיוון בנקודה שאנחנו נמצאים בה.

האשמורת השלישית, האינוּת, זרה למושגים שלנו על טוב ורע, על אמת ושקר, על חכם וטיפש, אבל הרע, השקר והטיפשי צורמים אותה. מתברר, וזה יתפרש בבתים הבאים, שיש גרעין קדם-תרבותי, קדם-הכרתי, קדם-בינתי, של מוסר ודעת. גרעין אינטואיטיבי, יסודי, מוחלט. והוא זה הנחשף באישון לילה, כשאנחנו מתקלפים מכל מטעני החשבונות והידיעות שלנו. הוא מתנגד לכסל ולעוול ולכזב לא מפני שהוא יודע שהם רעים, אלא מפני שעוד טרום ידיעה, הם פשוט צורמים לו, זרים לו.

בינתיים זה מוזר. זה בית מופשט, קצת פרדוקסלי, שמחציתו האחת זרה לכאורה למחציתו השנייה. אבל לפנינו עכשיו שורה של בתים שיעסקו באותו גרעין אינטואיטיבי של מוסר הנחשף באשמורת השלישית, יתפלספו עליו מעט אבל גם ימחישו אותו בציורים ובמשלים.

היות שהבית השלם מונח לפנינו היום, כדאי להביט בחרוזיו. כרגיל יש שלישיית חרוזים מלעיליים וזוג חרוזים מלרעיים. החרוזים המלעיליים עלולים להידמות לנו מינימליסטיים: קורסת-כסל-מואסת חורזים כביכול רק ב-Ese שבליבם, פלוס ת מסיימת בשניים מהם. אבל אפשר לראות שבקורסת-כסל מחכה לנו מאחור גם צליל k משותף (כּ/ק).

זה רק קצה החוט. כי מדובר הפעם בענני-צלילים שונים החורזים במעורבב סביב הגרעין המשותף האחיד. לענן זה שותפים גם חרוזי המלרע! נמצאים בו, כמעט בכל סוף-שורה, הצלילים ח/ך, כּ/ק, ס, ובדרך כלל ת (או ד הדומה לה):

חש-איך-קורסת / כוח-ויסוד / כוחו-של-כסל / כי-מואסת / החורק-חצופות-ועזות.

אכן, "החורק-חצופות-ועזות"מובהק פחות. ס מומרת בו ב-צ וב-ז. אבל זה ממחיש את תוכנו: חריקה צורמת, חצופה.

> רפאל ביטון: "אשרי שראה, האחים, את פניה" - מזכיר את המילים מהפיוט 'אליהו הנביא': "אשרי מי שראה פניו בחלום". אולי אלתרמן מדמה את מה שקורה באשמורת השלישית למה שהקורא כבר מכיר ומדמיין כ"גילוי אליהו". גילוי שמי שזוכה לו מקבל מעין הבנה עמוקה וחדשה של כל הדברים שהכיר עד עכשיו רק בחושיו. (בבתים הקודמים הוזכרו: שחלום אחזהו; ובזמרו אהבות וקנאות; ;בין חיה ובין מות; תחשף ותסוף; שיכולים לרמוז על מאפיינים מקובלים של אליהו הנביא). אבל כדי להיפגש במהות של האשמורת השלישית דרושה מידה גבוהה של מוסריות (כשם שהדבר נצרך לגילוי אליהו, שהרי אליהו הנביא מקנא לאלוהים השונא שקר ועוולה).
תוספת בסגנון 'כיפת אלתרמן ביום'הסאטירית והזכורה לטוב: נגזור גזירה שווה "אשרי""אשרי"מהאמור במזכרת לדרכים: "אשרי אשר גמע מחלבה הקר / אי שמה בפרסה החמישים ושתיים". פרסה היא המרחק שבו אומרים תפילת הדרך שתוקנה בהשראת אליהו הנביא כמפורסם (שאמר לרב יהודה "וכאשר אתה יוצא לדרך הימלך בקונך וצא"). אומנם יש מחלוקת בפוסקים האם הפרסה הזו היא מרחק או זמן, אבל כבר פסק אלתרמן "והדרך נפקחת לאורך"כלומר מדובר במרחק. לגבי המספר חמישים ושתיים, הוא כמובן גימטריה של אליהו. ודוק.

*

וְאִם קְרָב יְבוֹאֵנוּ, אַחִים, וְיָדַעְנוּ: גַּם הִיא, שֶׁאֵין אֹפֶק
וְאֵין קֵץ לְאֵימוֹת רֵיקוּתָהּ, כָּל כֻּלָּהּ בְּסוֹדֵנוּ תָּבוֹא.

נכנסנו כזכור אתמול לאגף בשיר 'אשמורת שלישית'שמוצא בה, בהוויית התהום הריקה וחסרת הבינה שתוארה עד כה, חשיבות כנקודת איפוס מוסרית קדם-תרבותית. צמד השורות כאן מתחיל בית חדש; חלקו הבא, שנקרא מחר, ייתן לצמד הזה גם הנמקה וגם התחרזות רבת סמליות.

בינתיים אנו קוראים על כך שהאשמורת השלישית תהיה שותפתם המלאה של האחים במקרה שיבוא עליהם קרב, כלומר שייכפה עליהם מאבק טוטלי; וזאת, על אף שהיא ריקה לאין סוף, ושהריקוּת הזאת מעוררת אֵימה נוראה. לאֵימות ריקותה אין לא אופק ולא קץ, כלומר הריק אינסופי גם במרחב וגם בזמן.

הביטוי "בסודנו תבוא"לקוח ממקור העוסק אף הוא בקרב שעורכים אחים. נבואת יעקב/ישראל לבניו לפני מותו, בסוף ספר בראשית, כוללת קללה לשמעון ולוי על כך שהרגו את אנשי שכם בהיותם כואבים ולא הסתפקו בשחרור דינה.

שִׁמְעוֹן וְלֵוִי אַחִים, כְּלֵי חָמָס מְכֵרֹתֵיהֶם.
בְּסֹדָם אַל תָּבֹא נַפְשִׁי, בִּקְהָלָם אַל תֵּחַד כְּבֹדִי,
כִּי בְאַפָּם הָרְגוּ אִישׁ וּבִרְצֹנָם עִקְּרוּ שׁוֹר.
אָרוּר אַפָּם כִּי עָז וְעֶבְרָתָם כִּי קָשָׁתָה.
אֲחַלְּקֵם בְּיַעֲקֹב וַאֲפִיצֵם בְּיִשְׂרָאֵל. (בראשית מ"ט, ה-ז)

יעקב מתנער מהם. "בסודם אל תבוא נפשי", והמקבילה: "בקהלם אל תחד כבודי". כלומר אין לי חלק ונחלה בהם; ובהתאם לכך העונש, שלא ינחלו נחלה אלא יפוזרו בין נחלות שבטי ישראל. זאת בגלל מעשיהם האכזריים שעשו בשעת כעסם. שימו לב גם לכך שהוא מציין שהם "אחים".

שורותינו עשויות כניגוד למעשה שמעון ולוי בקללה זו. גם בהן מצוין במפורש "אחים"; הקרב יבוא לאחים, הפעם לאחים כולם, שיידרשו להילחם בצוותא. לחלופין, אפשר להבין שהאח מדבר אל שני האחים הנותרים (הוא האח השמיני); כמו שייאמר בפתיחת שיר הזמר שאחרי שיר זה: "את שירו דיבר אחינו / בלב אשמורת ליל. / עשרה אחים היינו / עַד נותרנו שניים". בבתים הבאים הם מתחייבים להילחם אם יקום עליהם אויב ממית.

אכן, "אם קרב יבואנו", לא אם נתנפל בתחבולה על עיר שכל הגברים בה מתאוששים מניתוח כואב. זו מלחמת הישרדות. מלחמתו של "הצדיק בריבו", כפי שיצוין בהמשך הבית. כגון מלחמתו של עם ישראל בארצו בזמננו, זה שכדברי אלתרמן במקום אחר "איתו הצדק".

במלחמה זו, של האחים האלה, מתהפכת קללת "בסודם אל תבוא נפשי". האינוּת של אשמורת שלישית, עם כל ריקותה האיומה, "כל כולה בסודֵנוּ תבוא". היא תהיה לצידנו בקרב, בהתמסרות מלאה. "כל כולה", בהתרסה פרדוקסלית כלפי היותה ריקה לאין-סוף.

לאורך השורה-וחצי הראשונות רוב רובן של המילים מתחילות ב-א עיצורית, או שהיא ההברה המוטעמת בהן; בדרך כלל, בתנועת צירה: "וְאִם קְרָב יְבוֹאֵנוּ, אַחִים, וְיָדַעְנוּ: גַּם הִיא, שֶׁאֵין אֹפֶק וְאֵין קֵץ לְאֵימוֹת רֵיקוּתָהּ". שמונה פעמים א עיצורית, מעין המחשה קולית לריקנות.

עוד בהיבט הצלילי: כאמור וכמובן סופי השורות עתידים להתחרז, אבל שימו לב להדהוד של המחציות הראשונות של השורות זו בזו:

וְאִם קְרָב יְבוֹאֵנוּ, אַחִים, ...
וְאֵין קֵץ לְאֵימוֹת רֵיקוּתָהּ,...

"ואם קרב"מקביל בחלקים ל"ואין קץ". "יבואֵ[נו]"מקביל ל"לאֵימות"בתנועות ובעיקר ב-אֵ. "אחים"פועל בתוך השורה שלו, ונותן לנו א עיצורית שלישית בצפיפות גבוהה; ואילו "ריקותה"שב ומהדהד, הפעם ביתר שאת, את צלילי ה"קרב"מן השורה הראשונה.

*

יַעַן אֵין בָּהּ מָקוֹם לָעַבְדוּת וְהָעֶבֶד הוּא בָּהּ יוֹצֵא דֹּפֶן
וְכֻלָּהּ, עַד אַחֲרוֹן עוֹלָמוֹת, לִפְעָמִים מְקֻפֶּלֶת בְּחֹפֶן-
הֶעָפָר הַנִּקְמָץ בְּכַפּוֹ שֶׁל נוֹפֵל וְצַדִּיק בְּרִיבוֹ.

זהו הנימוק למה שקראנו אתמול, בתחילת הבית: שהאינוּת, מהות-התהום, המיוצגת באשמורת השלישית, עם כל ריקותה המפחידה, תעמוד לצידנו בבואנו לקרב. הנימוק, בתמצית: היא לא סובלת עבדות; ולפעמים כל מהותה טמונה בצדקתו של אדם הניגף במאבק. ניזכר בחלקו הראשון של הבית:

וְאִם קְרָב יְבוֹאֵנוּ, אַחִים, וְיָדַעְנוּ: גַּם הִיא, שֶׁאֵין אֹפֶק
וְאֵין קֵץ לְאֵימוֹת רֵיקוּתָהּ, כָּל כֻּלָּהּ בְּסוֹדֵנוּ תָּבוֹא.

נמצאנו למדים עתה שה"קרב"שנזכר הוא קרב על החופש, או מאבק צודק עם נוגש קטלני. כזכור, האינות הזאת היא קדם-מוסרית וקדם-תבונית. היא האינטואיציה הטהורה. ובכל זאת, עוד לפני הכול, לפני התרבות, היא מזוהה עם לוחם החירות והלוחם על צדקתו.

הריקות תוארה קודם כאין-סופית. אין לה אופק ולא קץ. והנה לעבדות אין בה מקום. והרי יש בה כל המקום שבעולם. אבל לא לזה. כך גם לגבי הביטוי "עד אחרון עולמות". היא אין-סופית אבל בהתכווצה כולה לתוך כף ידו של אדם, מספר העולמות בה סופי.

הסמל הציורי המופלא בבית הוא אותו חֹפֶן-הֶעָפָר הַנִּקְמָץ בְּכַפּוֹ שֶׁל נוֹפֵל וְצַדִּיק בְּרִיבוֹ. הצודק בריבו נופל בריב הזה, אבל אנו מקווים שיתקיים הפסוק הרמוז בו, "כִּי שֶׁבַע יִפּוֹל צַדִּיק וָקָם" (משלי כ"ד, טז). הוא מאגרף את כף ידו, מתוך מאבק ומתוך מאמץ, אבל חופן עפר מתקפל בו: העפר שממנו בא, עפר אדמתו שבו הוא דבק, העפר שאליו הוא כנראה הולך עכשיו.

חופן עפר זה, תמצית הווייתו של האדם ותמצית מאבקו, הוא גם תמצית העולם, שהרי זהו עפר האדמה. הוויית התהום של האשמורת השלישית היא חלל ריק, אבל הנה, כשעל כף המאזניים מוטלים החיים, החירות והצדק, מתהפכת הוויה זו במובן נוסף: לא רק שהאינסוף מתקפל לקומץ, גם הריק, השמיים, מתקפלים לעפר, לחומר.

החרוז המלעילי בבית מתבסס על צליל f שבמרכזו, ששורד בו תמיד: אופק-דופן-חופן. קרוב אליו פונטית הצליל המרכזי בחרוז השני, v. גם תנועת החולם משותפת לשניהם. אבל f זה, פ רפה, לא ממצה בכך את תפקידו בבית. למרבה היופי והפלא, הוא שולט בחלקו האחרון של הבית וממחיש בצורתו את התמונה המצטיירת בו. האות פ נמצאת בו בצפיפות גבוהה, ארבע פעמים רפה ועוד פעמיים דגושה, בתוך שמונה מילים: "לִפְעָמִים מְקֻפֶּלֶת בְּחֹפֶן-הֶעָפָר הַנִּקְמָץ בְּכַפּוֹ שֶׁל נוֹפֵל". צורתה השבלולית של פ היא אותה כף יד מאוגרפת הקומצת את חופן העפר.

> דן גן-צבי: בַּמֵּתִים חָפְשִׁי כְּמוֹ חֲלָלִים שֹׁכְבֵי קֶבֶר (תהלים פח)

> אקי להב: מעניין להיזכר בקדימון לתמונה מפעימה זאת, מעין מבשר שלה, בפתיחה החדשה לשיר עשרה אחים. הפסוקית: "הזרה לחובת העבד". די ברור שאלתרמן הוסיף אותה אחרי שכתב את "אשמורת שלישית". הנה הבית בשלמותו:
"... עוצמתן ועוצמת החובה
הַזָּרָה לחובת העבד
השומה בְּכַפָּהּ של אבהות ואחווה
ובכפה של אשה אוהבת"
אלתרמן יוצק לתוך העיסה ההגיגית של שיר עשרה אחים מנה הגונה של "שמחות אנוש", כמוסה גנרית ש"רק"היא "תבקע גרעין קט לשיבולת". (וכי איכפת לָ"אֵין"ל"תהום"האם הגרעין ייבקע לשיבולת? מאי נפקא מינה?). אבל אלתרמן מבשר בכך צעד קדימה מהעמדה האסתטיציסטית של כוכבים בחוץ. האם הוא צעד מלא? האם יציג בפנינו עמדה מוסרית? יאתגר את ה"אין"האקזיסטנציאליסטי? ברוח סארטר וקאמי? שעליו רמז ומיפיו התפעל בכוכבים בחוץ?
נראה שגם כאן הדברים אינם לגמרי פשוטים. סימני השאלה נותרו, אבל צעד קטן קדימה נעשה בלי ספק, והוא יימשך גם ביצירותיו הבאות, בלי להשמיד לגמרי את סימני השאלה.
לגבי הסתירה בין ה"אין"לבין קומץ העפר (שהוא "יש רבתי") אני עוקב בנשימה עצורה. כידוע לך. אני טוען בספרי (לגבי כוכבים בחוץ לפחות) שהכל שם במעמד של "מחשבה על". שאלתרמן איננו "טוען"דבר, אלא רק מתעד "מחשבה על". ובעיקר: מעצב אותה פואטית בצורה מזהירה. ובתמצית: שהוא משורר ולא "מטיף"או "בעל מוסר"או "הוגה דעות". אומנם רפרפתי וסקרתי (כבר מחוץ לספר) גם את יצירותיו המאוחרות יותר (ויצירה זאת לפני הכל), וראיתי בבירור שהוא עושה איזה צעד מהוסס קדימה. אל מחוץ לעמדה "המשוררית גרידא", של "המתבונן בעולם", של האסתטיציזם"וכו'וכיו"ב. כפי שכתב הוא עצמו: "אינני יותר חכם ממך (הקורא) ... אני רק רוצה לכתוב על זה שיר וזה הכל" (ציטוט חופשי מתוך "על הבלתי מובן בשירה", אלתרמן). אבל השאלה עדיין פתוחה מבחינתי. עדיין העמדה האסתטיציסטית מיישבת את כל הסתירות בצורה הטובה ביותר. אלתרמן הוא עדיין משורר, עד רגעיו האחרונים.

> מתניה מאלי: אווירת איוב נסוכה על השיר ועל הפרשנות שלך לשיר. ההליכה אל התוהו; העדר ההבדל בין גדולין וקטנים בתוהו; בקשת הצדק מתוך הכרה בהליכה אל העפר.

*

– – לוֹהֲטִים צַלְמֵי לַיְלָה וּבְלִי. קָם הַשִּׁיר לְסַבֵּר בָּהֶם אֹזֶן.
וְהִנֵּה בְּלִי מֵשִׂים כְּבָר נִתְפָּס (אוֹ הֶרְגֵּל הוּא אוֹ אִם אָזְלַת יָד?)
לְמוּסַר הַהַשְׂכֵּל... וְעוֹד זֹאת: הַמִּלִּים שֶׁאִוָּה לוֹ, זֶה אֹסֶף
הַשֵּׁמוֹת כְּמוֹ לַיְלָה וּבְלִי וְשָׁמַיִם וְלַהַט וָחֹשֶׁךְ...
הַאִם אֵין הֵם תּוֹבְעִים לִוְיַת תֹּאַר – חָדָשׁ, חוֹשְׂפָנִי, לֹא מוּעָד?

האח האומר את השיר, או המשורר, כמו נבהל ממה שהגיע אליו בסוף הבית הקודם: המטען המוסרי שייחס לפתע לאשמורת השלישית, לריקות הגדולה. הוא כמו עוצר (שני קווים מפרידים), וחוזר לראשונות (פותח את הבית במילים דומות לאלו שפתח בהן את השיר בזמנו), ותוהה על עצמו: מה קורה פה? שוב מתוך הרגל או מחדל נקלעתי למוסר השכל, בשיר על הוויה שטענתי שאין בה מוסר ואין בה שכל? ותהייה נוספת: מה אלה המילים הראשוניות, הפשוטות, הגדולות, שהשתמשתי בהן בפיזור כזה ובלי שמות תואר מפתיעים? מה קרה לי, אני הרי בדרך כלל משורר של אוקסימורונים ופרדוקסים ודימויים מדהימים?

הוא תוהה כביכול על השיר, לא על עצמו. השיר קם, השיר נתפס, השיר איווה לו. רצה לומר, השיר ברח לי, תפס עצמאות! המילים שהוא מונה, אוסף השמות, הן אכן מילים שחזרו בשיר ושמציינות את מאפייניה הפיזיים העיקריים של האשמורת השלישית. הוא מונה עמן גם את המילה "בלי"על תקן שם עצם; למעשה במילה זו הוא השתמש עד כה כמילת יחס, אבל באמת ה"בלי"הוא מהות לילית בשיר הזה, שצוינה בשמות עצם שונים.

השמות הללו תובעים לכאורה לוויית תואר, כלומר ליווי של שם-תואר מעניין שיאמר עליהם משהו. זה לא שהשיר עד כה לא תיאר ואפיין את הלילה והשמיים וכו'. אבל הוא בעיקר קשר להם משמעויות ותיאר את הדינמיקה שלהם עם האדם הצופה בהם; הם עצמם באמת לא זכו לתיאורים פיוטיים. מעניין שהביטוי "לוויית תואר", כלומר ליווי של שם-תואר, כולל רמז לתפקיד התחבירי של שם-התואר: "לוואי". מעניין לא פחות: אלתרמן נותן מייד שמות תואר, שאינם דוגמאות לתארים שאפשר היה להדביק לשמות-העצם, אלא הם מתארים את התארים הללו. תארים שיהיו חדשים, חושפניים, ולא-מוּעדים, כלומר כאלה שטרם דובר בהם.

האח יענה על תהייתו בבתים הבאים. בינתיים, עוד שני דברים קטנים ונחמדים בבית הזה. ראשית, משחק מילים על אברי גוף. הביטוי "לסבר אוזן", כלומר לומר דברים ברורים וחיים, מוביל לביטוי "אוזלת יד", ולאוזן וליד מצטרפת במרומז הרגל במילה "הֶרגל"הסמוכה. שנית, איך אפשר בלי מצלול. שמעו כמה ל יש במילים הפותחות. "לוהטים צלמי לילה ובלי". כל מילה מלמיליאן. לילה ובלי הם גם ה"שמות"הראשונים בראשימה שהוא מרחיב בשורה הרביעית; ושם נוספת ל"לילה"ו"לבלי"עוד מילת ל, להט, ושתי המילים האחרות ברשימה הן מילות ש: שמיים וחושך. רשימת מילות ש-ל זו כמו מהדהדת את השאלה: יש שמות (ש), למה אין לוויית-תואר (ל)?

*

יִתָּכֵן, אֲבָל יֵשׁ וְנִדְמֶה כִּי מִלִּים כְּמוֹ יָם וְשָׁמַיִם
וּפְנֵי חֹשֶׁךְ וְאֵשׁ-כּוֹכָבִים הֵן מִלִּים נָכְרִיּוֹת וּגְדוֹלוֹת
מִלְּצָרֵף אֲלֵיהֶן דִּמּוּיִים מַפְתִּיעִים וְחַדִּים שֶׁל כִּלְאַיִם
הַטּוֹרְדִים אֶת יַשְׁרוּת קַוֵּיהֶן. יִפְעָתָן מִטִּיבָהּ בּוֹדְדָה הִיא
וְסוֹלְדָה מֵרִבּוּי טַכְסִיסִים הַבָּאִים לְהָסִיר מֵהֶן לוֹט.

הבית הוא תחילת תשובה לשאלה ששאל האח/המשורר את עצמו בבית הקודם, מדוע שירו, שירנו, 'אשמורת שלישית', תיאר את שעת הלילה המאפסת הזאת בשמות-עצם גדולים בלי לפייט אותם עם שמות תואר מפתיעים. התשובה כאן (שעוד יבוא לה שלב נוסף בבתים הבאים) היא שטוב למילים הללו לבדן, כפשוטן. הן גדולות דיין, הן נוכריות דיין, מילת מפתח כזכור בשיר הזה, הן מוחלטות וייחודיות.

תכונות אלו של המילים הן עצם העניין שיש לנו בהן בשיר הזה. המפגש באשמורת השלישית, המפגש עם אותם אביזרים זרים ועצומים של לילה, הוא מפגש עם המוחלט, עם מה שמעבר לקישוטים כקל וחומר, שהרי הוא גם מעבר ללשון ולאבחנות. הלילה הנחשף לאדם במצב הנפשי, בעצם, הקרוי פה אשמורת שלישית הוא "תוהו פתוח וריק", הוא "עלום ושקוף", יש בו "הדְרת שלמות"ועוד. השיר באמת התנזר רוב הזמן מקישוטים ומאיוכים ואפילו מהמחשות, והיה מופשט למדי, אף כי המשורר מצא דרכים אחרות להמם אותנו, כגון הברק של החושך, אם אתם זוכרים, או תמונת "חופן העפר הנקמץ בכפו של נופל וצדיק בריבו".

רשימת המילים הגדולות שנמצאת שוב בבית הזה, לשם הדגמה, חופפת לרשימה בבית הקודם רק חלקית. חסרות ממנה המילים לילה, בלי ולהט. נוספים כוכבים (שבבית הקודם נזכרו בעקיפין) ונוסף ים שכלל לא נזכר עד כה בשיר; זאת כדי להבהיר שהתשובה הזאת נכונה גם באופן כללי. המעניין הוא שאלתרמן דווקא כן מגיש לנו שתיים מהמילים ברשימה באופן שחורג מהבלעדיות החשופה שהטיף לה. "פני חושך", ובעיקר "אש כוכבים". הוא מתחכם: אכן לא הוסיף שם-תואר, אבל צירף שם-עצם בסמיכות וכך אפיין את הדבר. ב"אש כוכבים"זה אפילו אפיון פיוטי, כמעט בגדר "דימויים מפתיעים וחדים של כלאיים".

אכן, הבית הזה לא מתנזר מדימויים. גם קוויהן הישרים של המילים הם דימוי כלאיים; הרי למילים אין קווים. מעניין במיוחד ציור הלשון האמור על יפעתן של מילים אלו. היא בודדה: גם מפני שהמילים מציינות דברים בודדים, וגם כי היא מסתפקת בעצמה ולא רוצה חיזוק. היא סולדת כביכול מהטכסיסים שמנסים להסיר את הלוט, את המעטה, מהמילים. כלומר אף על פי שאלו מילים חשופות, ופני החושך למשל הם לכאורה דבר גלוי, הן כמו עטופות במעטה שמסתיר את עומק מהותן וגם משהו מיפעתן.

נמצאנו נרמזים בינתיים שדימויים מפתיעים הם כלי להסרת מעטה ממהותן של המילים. כלומר דווקא כשמלבישים אותן, כביכול, בגלימה של דימוי הזר להן, בפועל חושפים אותן. המשורר צריך לשקול מתי להשאיר את הדברים פשוטים, כלומר נסתרים, ומתי לעטות אותן בכישרון ההמצאה והדימוי שלו וכך דווקא לגלות אותם.

*

כִּי פְּנֵי לַיְלָה וּבְלִי וּדְמָמָה וְשָׁמַיִם עַזִּים פְּתוּחֵי שַׁעַר
וּדְלֵקַת כּוֹכָבִים וּפְנֵי חֹשֶׁךְ לְפֶתַע נִגְלִים מִתּוֹכָן
בְּלֹא לְוַי... וְהַפֶּלֶא הַזֶּה מִתְרַחֵשׁ בָּן דַּוְקָא (זֹאת לָדַעַת)
בְּזַמְּרָן אַהֲבָה אוֹ קִנְאָה, בְּסַפְּרָן דְּבַר שִׂמְחָה אוֹ דְּבַר צַעַר,
בְּבַקְשָׁן אֶת נִרְדָּף... רַק בָּזֹאת נֶחֱשָׂפִים יְסוֹדָן וְכֹחָן.

אנחנו בהמשכו של הטיעון של האח, משורר השיר על האשמורת השלישית. כזכור הוא מסביר מדוע כאשר השתמש במילים גדולות לציון הזמן הזה (כגון "לילה"ו"שמיים") בחר להותירן כשמות עצם בלי קישוטים של תארים מפתיעים. זו קושיה ארס-פואטית לכאורה, התעסקות עצמית של ענייני סגנון. אבל כפי שאפשר לראות מן התשובה, היא עקרונית. היא שבה ועוסקת במהותה של השעה הזאת, שעה של איפוס מחשבות ותחושות.

הבית הזה חוזר בעצם, בצורה אחרת, על התשובה שהתחילה בבית הקודם, ואז, אחרי שלוש הנקודות בשורה השלישית, אומר דבר חדש (המושתת, כפי שנראה, על בתים קודמים בשיר). אפרט.

הוא חוזר תחילה בשינויים ובהרחבות על רשימת שמות-העצם הגדולים, בלי שמות-תואר, אבל בעצם כולל בה דימויים נועזים. כך עשה גם בבית הקודם, ועכשיו יותר: "שמיים עזים פתוחי שער", "דלקת כוכבים". הללו לא צריכים את הלוואי של התואר כי באשמורת השלישית הם נגלים דווקא בעירומם. פניהם של דברים אלה נגלים מן המילים הפשוטות המציינות אותן.

ואז פונה הבית אל האנושי, החי, המוסרי, הרגשי. כך היה גם במהלך השיר, כאשר סיפר האח איך דווקא מתוך המפגש עם האינוּת של האשמורת השלישית, הרכיבים של חיי היומיום שלנו נעשים עזים ובעלי משמעות רבה יותר. עכשיו הוא מוסיף בעצם את הכיוון ההפוך. המפגש עם חיינו, עם הרגש והמוסר, מאיר את פני האשמורת השלישית לאביזריה.

ההדגמה כאן, "בזמרן אהבה וקנאה"וכו', חוזרת בעצם על האמור מוקדם יותר בשיר, "אז מחריף קול תיבות הזמרה, בצווחו על צדקות ועל עוול ובזמרו אהבה וקנאוֹת". כך גם אמירת השיא בבית שלנו, "בבקשן את נרדף" (על פי קהלת ג, טו: "והאלוהים יבקש את נרדף"), ממשיכה את דברי שירנו לעיל על כך שכל האינוּת "לפעמים מקופלת בחופן-העפר הנקמץ בכפו של נופל וצדיק בריבו".

הבית שלנו אומר על כל ענייני האדם והרגש והמוסר האלה, שהם-הם החושפים את "יסודן וכוחן"של המילים הגדולות של הלילה והכוכבים. לא שמות-תואר ודימויים מדהימים. ומתי? כאשר אותן מילים, שמות העצם של הלילה שהוא תיאר כמילים "גדולות ונוכריות", שרות בעצמן על אהבה וקנאה, מספרות בעצמן דברי שמחה או צער, מבקשות בעצמן את הנרדף.

כלומר, עולם האשמורת השלישית, הגוזל מאיתנו את הבינה ואת הלשון, השעות המפגיש אותנו החומר שממנו לוקחנו, שעות של דממת מוות המסיטות מעל פני הדברים את מסווה הצורה והשם (כל אלה מן הדברים שנאמרו לאורך השיר על שעות האשמורת השלישית) – לא רק שהוא לא אדיש לחיינו אלא משמש להם רקע המחריף אותם, ולא רק שהוא עומד לצידנו כשאנחנו נתונים בקרב צודק (שוב, דברים שנאמרו לאורך השיר) – אלא הוא, כביכול, משמיע בעצמו את דברי הרגש והמוסר, ובכך מגלה את מהותו.

זו ודאי הגזמה רטורית. הרי אי אפשר להתכחש לדברים שנאמרו בהרחבה קודם, על הדממה המוחלטת של עולם האשמורת השלישית. הכוונה היא שאותה מהות של שתיקה ותוהו ממלאת אצלנו, בנפשנו, תפקיד פעיל זה של החרפת הרגש והמוסר.

*

וְלָכֵן גַּם יִחַדְנוּ מָקוֹם בֵּין שִׁירֵי סִפּוּרֵנוּ הַלַּיִל
גַּם לְזוֹ דּוּמִיַּת רֵיקוּתָהּ הָעַזָּה שֶׁל אַשְׁמֹרֶת שְׁלִישִׁית
הָעוֹמֶדֶת עַל סַף הַבִּקְתָּה וְצוֹפָה בָּנוּ מֵחַלּוֹנַיִם
כְּמוֹ פְּנֵי הַכַּלָּה הַמֵּתָה, הַיּוֹדְעָה כִּי נַפְשֵׁנוּ שֶׁלָּהּ הִיא
חֵרֶף כָּל עֲלָמוֹת יְרִיבוֹת, כִּי הִיא כְּלוֹת נְתִיבָה וְתַכְלִית.

הבית מתחיל כסיכום למהלך של הבתים הקודמים. אנו מכירים כבר את דומיית ריקותה העזה של האשמורת השלישית, וקיבלנו הסבר למה היא תופעה מרכזית כל כך בחיינו שמצדיקה שנייחד לה שיר בשירי עשרת האחים, המכונים כאן עתה כמכלול סיפור.

אבל אז, כלוואי למילים "אשמורת שלישית", מגיעות שלוש שורות המציירות אותה ממושכות בדימוי מסעיר. זאת בניגוד-מה לעצם השאלה והתשובה המסוכמות כאן, כי הרי האח הסביר למה מילותיה הגדולות של האשמורת השלישית לא זקוקות ל"לְוָי"תיאורי (אם כי התיאור הארוך הזה כן עומד בדרישות, כי אין בו ולו שם-תואר אחד).

האשמורת מצוירת תחילה כמהות פיזית: היא ישות העומדת מחוץ לבקתה שבה האחים מכונסים לאורך הלילה, וצופה בהם מהחלונות. הריבוי הזוגי "חלונַיִם"נועד לחרוז עם "הלַיִל"ו"שלה היא"ולא צריך לתלות משמעות מיוחדת בכך שאלו שני חלונות.

תפיסתו של הזמן כמשקיף מבחוץ אינה חדשה ביצירה. היא מזכירה במיוחד גם תיאור ב'כוכבים בחוץ'על פונדק דומה לבקתה הזאת: "מתמוטט בא הערב עלי אדמות. / לא בלחם הטוב, לא ביין פונק. / בחלון השקט / כבר עיניו אדומות – – / העלי את האור, בעלת הפונדק" (סוף השיר "ערב בפונדק השירים הנושן"וגו').

חשוב מכך, תיאור העמידה של האשמורת על הסף גם מתאים למה שנאמר בשירנו שלנו על "המוות הזה ההווה, הסובב וזורח"הנחשף בריקות האשמורת השלישית: "ובלֵיל, בצאתנו אל סף להאיר את פניו בנר חֵלב, / הוא ניצב כאל נוכח עצמו ומפיק את זממו שזמם".

כי אכן, אצלנו, בשלב הבא, אותו גוף של אשמורת שלישית בחלון מדומה שוב לישות מתה. האשמורת מחכה לנו בחוץ כמו פניה של כלה מתה. הכלה מתה בעודה כלה, כלומר לפני החתונה, והחתן המיועד עבר למתחרות ואולי התחתן עם מישהי מהן; אבל, באורח אגדי-מיתי אבל גם פסיכולוגי, פניה ממשיכים לרדוף אותו, והוא כביכול נתון בכפה תמיד. מפני שהיא המיועדת המקורית, אבל גם "כי היא כלות נתיבה ותכלית": היא מחכה בסוף דרך-החיים, ובאיזה אורח סמלי היא תכלית-התכליות שלו. יפה ורב משמעות כאן הקשר הלשוני בין כלה, כְּלות ותכלית.

כזאת היא גם הריקנות המתה של האשמורת. ממנה באנו (זה "החומר ממנו לוקח"הגוף שלנו, כאמור בבית השלישי של השיר) ואליה כידוע אנחנו הולכים. ראינו לאורך השיר איך היא חודרת תמיד אל חיינו, "כמשנה הוויה עמומה".

בבית הבא יוסבר עוד דימוי האשמורת השלישית לכלה מתה. זה נוגע לבסיסיות של האשמורת, לכך שהיא החומר שממנו חוצבנו. לכן "קמה היא, אשר לא תקודש בטבעת, / לחסר מהם [מכל המעשים והרגשות והמילים] כל משמעות". נראה מחר.

משהו על חרוזי הבית. כמו שקורה הרבה בשיר שלנו, יש חפיפת צלילים בין החרוזים השונים. חרוזי המלעיל בבית הם הַלַּיִל, מֵחַלּוֹנַיִם, שֶׁלָּהּ-הִיא. חרוזי המלרע: שְׁלִישִׁית, וְתַכְלִית. העיצור ל והתנועה המסיימת חיריק משותפים לכל החרוזים, כלומר לשתי הקבוצות. זה קריטי, כי "שלישית"ו"תכלית"הן לכאורה חרוז גרוע ביותר, אבל ל של "בשלישית"נחווית כחלק מהחרוז ולכן החרוז לא צורם. יתרה מכך, "תכלית"כוללת גם את צליל כ/ח של "מחלוניים", ולכן נחווית כחלק טבעי ממערכת החריזה בבית; ובאותו אופן "שלישית"כוללת את כל ש-ל של "שלה היא".

> עפר לרינמן: חלוניים כזוג כעיניים, נדמה. העיניים החיות של הכלה המתה.

*

כִּי מִבַּעַד לְכָל שֶׁנִּסִּינוּ סַפֵּר בִּדְבַר שִׁיר וּמִבַּעַד
לְחֵמוֹת וְקִנְאָה וּמִבַּעַד לְכָל הַמַּחֲזֶה הַנָּגֹל
בְּשֵׁמוֹת וּפְעָלִים, קָמָה הִיא, אֲשֶׁר לֹא תְּקֻדַּשׁ בְּטַבַּעַת,
לְחַסֵּר מֵהֶם כָּל מַשְׁמָעוּת... רַק מִסַּף אַחֲרוֹן הִיא נִרְתַּעַת:
מִנִּיצוֹץ תּוֹדָעָה אֲשֶׁר בּוֹ נִבְרָאִים הַמַּרְאֶה וְהַקּוֹל.

בשלוש שורות וחצי מנמק בית זה את הבית הקודם, ומפתח את משל הכלה-המתה שתיאר את השפעתה של ריקות האשמורת השלישית על חיי היומיום שלנו. היא מתגלה שוב כחסלנית-משמעויות. ואילו בשורה וחצי שבסופו הבית פונה במפתיע לשלב חדש, הרומז למה שמחסל אפילו אותה; טענה שתנומק בהרחבה בבית הבא.

אציג את הבית בחלוקה הנוחה יותר להבנתו. אבל הבה ניהנה תחילה מהבית כצורתו, עם השורות שוות הניגון, ועם החריזה המעניינת:

"מבעד"חורז עם "טבעת"עוד מהצליל בַּ, בכל הרצף בַּעַד-בַּעַת, ואילו "טבעת"בתורה מפילה את בּ ומסתמכת על טַ שלפניה כדי לחרוז עם "נרתעת".

בחרוזי המלרע, "המחזה הנגול"חורז כולו, רעיונית וצורנית, עם "המַראֶה והקול" (יש זהות, בדילוגים, גם של עיצורים וגם של תנועות).

הנה עכשיו הבית על פי מבנהו הרטורי. בסוגריים רבועים אני מוסיף לפניו ואחריו את ההקשר הרטורי המיידי שלו בבתים הסמוכים, שוב בחלוקה חדשה של שורות:

[(...) כְּמוֹ פְּנֵי הַכַּלָּה הַמֵּתָה, הַיּוֹדְעָה
כִּי נַפְשֵׁנוּ שֶׁלָּהּ הִיא חֵרֶף כָּל עֲלָמוֹת יְרִיבוֹת,
כִּי הִיא כְּלוֹת נְתִיבָה וְתַכְלִית.]

כִּי מִבַּעַד לְכָל שֶׁנִּסִּינוּ סַפֵּר בִּדְבַר שִׁיר
וּמִבַּעַד לְחֵמוֹת וְקִנְאָה
וּמִבַּעַד לְכָל הַמַּחֲזֶה הַנָּגֹל בְּשֵׁמוֹת וּפְעָלִים,
קָמָה הִיא, אֲשֶׁר לֹא תְּקֻדַּשׁ בְּטַבַּעַת, לְחַסֵּר מֵהֶם כָּל מַשְׁמָעוּת...
רַק מִסַּף אַחֲרוֹן הִיא נִרְתַּעַת:
מִנִּיצוֹץ תּוֹדָעָה אֲשֶׁר בּוֹ נִבְרָאִים הַמַּרְאֶה וְהַקּוֹל.

[כִּי אוֹבְדִים הַמַּרְאֶה וְהַקּוֹל (...)]

ובכן. הבית שלנו, שמתחיל ב"כי מבעד", הוא "כי"שלישי ברצף, אבל שני ה"כי"הקודמים הם כי במובן של ש-, המפרטים מה יודעת הכלה, ואילו הנוכחי הוא כי של הנמקה. אבל נוצר מעין שטף אחד. גם הבית הבא, כפי שאתם רואים, יתחיל ב"כי"של נימוק, תוך שהוא נוטל את הלפיד מסוף הבית שלנו וממשיך לעסוק באותם "המראה והקול".

בתוך ה"כי"השלישי הזה שבתחילת הבית שלנו, יש שוב חלוקה משולשת: שלושה "מבעד". שלוש חומות שהכּלה, כלומר התוהו של האשמורת השלישית, פורצת וממגרת. אלו הן שלוש חומות שמציינות בעצם אותו דבר: את השירים הקודמים של האחים, ואת העולם העשיר, עולם החיים, עולם רב רגשות ורב מילים, ששירים אלה תיארו.

האשמורת השלישית היא במשל שלנו כלה מתה, כלה שכבר לא תקודש בטבעת כי היא מתה לפני הקידושין, ומעתה היא תרדוף לנצח את החתן בדמיונותיו עד שהוא ימות ויחבור אליה. באותו אופן, האשמורת השלישית צופה בנו כל הזמן (כפי שתואר בבית הקודם וגם בשלב מוקדם יותר בשיר) ונותנת לכל הדברים מִשנה-טעם ואפילו מִשנה-תוקף אבל גם מטילה עליהם צל של יחסיות וסופיות.

הקידוש בטבעת הוא בפני עצמו דימוי רב משמעות. הקידושין, עניין של קודש, נעשים בחפץ חולין שיכול להיות שווה פרוטה אך גם רב-ערך. צורתו עגולה: הוא מקיף. כולל, ואם תרצו כולא. אבל בשירת האהבה של אלתרמן התנועה המעגלית, הטבעתית, סביב האהובה מבטאת גם את חוסר האפשרות לאיחוד אמיתי. בייחוד מפותח הרעיון בשיר 'בהר הדומיות' ("מסביבך, מסביבך נסתחרר עיגולי"). או ב'היאור', גם הוא ב'כוכבים בחוץ': "רק על שמך, רק על שמך עוד סובבתי ריקם, כמו דלת על יֶלל צירה"). וישנו גם הקידוש בטבעת כאפשרות מעשית לאיחוד אוהבים, בלי כל כאב ההקפה. כך ב'אל החורשה' (שוב ב'כוכבים בחוץ') שבו מוזמן היום הבהיר והשמח והתמים להתחתן עם גבעה ירוקה: "רצית – קדשנה לך בטבעת. / רצית – לקט גרגירים אדומים".

על כל פנים, הריקות שלא קודשה בטבעת, התוהו שהוא משכנו של איפוס המשמעות והתודעה, מאיים לגזול את המשמעות מחיינו. אבל, וזה השלב הבא והתפנית, גם היא מאוימת ממשהו שיכול לגבור עליה, לאפס אותה, להציל את עולם המשמעויות שלנו. והדבר הזה הוא למרבה ההפתעה הניצוץ התודעתי שלנו המאפשר את התפיסה, את חוויית המראות והקולות, את "המחזה הנגול".

כלומר אל מול ברק-החושך של התוהו, מאפס התודעה, יש בתודעה עצמה ניצוץ ראשוני חזק יותר. איך זה עובד ולמה, בבית הבא.

*

כִּי אוֹבְדִים הַמַּרְאֶה וְהַקּוֹל בַּאֲבֹד הָרוֹאֶה וְשׁוֹמֵעַ
וְהַחֹמֶר יִכְלֶה בִּסְעָרָה בְּיוֹם כְּלוֹת בָּנוּ זִיק הַכָּרָה
הַמְּקַיְּמוֹ וּמְאַשְּׁרוֹ... אַךְ גַּם הִיא, הִיא עַצְמָהּ, הַבְּלִימָה, שִׁמְמוֹתֶיהָ
נְטוּלוֹת הַתַּכְלִית, הָאֵינוּת אֲשֶׁר אֵין מַשְׁמָעוּת לִשְׁמוֹתֶיהָ, –
הִיא יֶשְׁנָהּ רַק בְּעוֹד מְדַבְּרִים בָּהּ מִלַּיְלָה אַחִים עֲשָׂרָה.

מדוע, כפי שנאמר בסוף הבית הקודם, "דומיית ריקותה העזה של אשמורת שלישית"המאיימת על ההוויה נרתעת בכל זאת "מניצוץ תודעה אשר בו נבראים המראה והקול"? כאן ניתן ההסבר. הכול, טוען כאן המשורר, קיים רק כאשר ישנה תודעה הקולטת אותו; וזה נכון גם לגביה, לגבי הבלימה המאיינת. גם היא תלויה לקיומה בכך שיש תודעה הקולטת אותה, או במקרה הזה עשרת האחים של היצירה שלנו המדברים עליה.

זו תפיסה אונטולוגית קיצונית שאפשר לתהות עליה הרבה. אני אפילו לא בטוח שהיא מייצגת את תפיסתו של אלתרמן עצמו. אני די בטוח שלא. ראינו כמה וכמה התבטאויות בשיריו על כך שהדברים מתקיימים גם בלעדינו. אבל זו הדרך שמוצא כאן האח להעמיד את השיחה שלהם, את השירה הזאת, במעמד שמעל לדברים עצמם; והדרך שהוא מוצא להימלטות מהמסקנה שהבלימה, כפי שהוא מכנה עכשיו את הוויית התוהו הלילית נטולת התכלית והמשמעות, בולעת בסופו של דבר את הכול.

סיפור האחים שלנו המתכנסים ומדברים על העולם לאורך הלילה הופך כך, לרגע קל של הפלגה פילוסופית אל מחוזות ההגזמה הדמיונית, לסיפור שחרזדה באלף לילה ולילה: הסיפור מקיים את העולם. במיוחד בלילה. ההתקדמות של עשרת השירים לקראת הבוקר, כשבכל שלב אחד האחים נעלם במובן כלשהו, נעשית עניין דרמטי.

יפה ומסעירה ההדרגה במחצית הראשונה של הבית. תחילה אלה המראה והקול, כלומר התפיסה החושית, שאובדים כשאובד מי שרואה ושומע; אבל, להסיר ספק, מתגלה שגם החומר עצמו כלה ברגע שכלה בנו הזיק, האור, האחרון של ההכרה. "זיק בינה אחרון"כפי שזה מכונה בשיר 'מערומי האש'.

נשמרת סימטריה: אובדים מול אבוד בשורה הראשונה, יכלה מול כלות בשורה השנייה. דווקא הכיליון, של החומר עצמו, כיוון שהוא דרמטי יותר, קורה "בסערה"; הצירוף המוכר יותר הוא "תאבד בסערה" (מילותיה האחרונות של הפואמה 'בעיר ההריגה'של ביאליק).

ואילו במחצית השנייה של הבית יפה לראות את פירוט השמות וההגדרות שנותן המשורר להוויית התוהו, ובמרכזן המילה "בלימה"שהוא טרם אמר עד כה בשיר. בולט גם הפרדוקס המילולי "האינות... ישנה". כן בולט הקשר המילולי שממה-משמעות-שמות.

לקבוצה הזאת מצטרפת המילה "שומע"בסוף השורה הראשונה, ונוצרת מערכת החרוזים שומע-שממותיה-שמותיה. כמובן האות ש היא חלק אינטגרלי מגוף החרוז פה. שומע-שמותיה, למשל, הוא חרוז עשיר ושלם גם אם משוסף בידי ת באחד משני איבריו.

החרוז המלעילי הוא הכרה-עשרה, והוא בעל משמעות: עשרת האחים הם הנותנים הכרה. החרוז כולל את כל הכמטע-רצף המשותף a_ara. אך כמו לפצות על השוני בעיצור השני, "עשרה"זוכה לחרוז נוסף, פנימי, בסוף המחצית הראשונה של השורה השנייה, "סערה", המממש את כל עיצוריו, כולל ס/שׂ ו-ע, רק בסדר קצת אחר.

> רפאל ביטון: האשמורת השלישית נרתעת מהבוקר, מעלות השחר, שאז היא כלה ועולה בסערה השמיימה (אבל היא עוד חוזרת למחרת). אם היא מייצגת את זמן הבינה, זמן כתיבת השיר, הזמן שבו הולכים בארצותיה לבד, זמן ההשראה שבו רואים את מראות הלילה ושומעים את הקול הקורא בנו, הרי שעל סף הבוקר היא יכולה רק לשלוח לנו זיק של בינה אחרון, זיק של אושר שיקיים אותנו בעולם המתעורר לקול תוף, חיי מסחר, וכאב קיומי. כי העולם החי, המתעורר לתכלת הבוקר, תלוי בה, תלוי על בלימה. קיומו ואושרו של האדם והעולם תלוי בהפסקה ובאיפוס הכללי שאשמורת הלילה יוצרת באין שלה. ואולי אם לא נסוג מגשת, ונשב כל הלילה בפונדק השירים עם עשרת האחים (יסודות השירה) נזכה גם במהלך היום לקטוף חיוך.

*

וְזֶה סוֹד הַחוֹצֶה לִפְעָמִים אֶת חַיֵּינוּ בְּלִי דַּעַת מִנַּיִן,
כְּמוֹ טַעַם חֲמַת נִצָּחוֹן וּכְמוֹ פַּחַד-פִּתְאוֹם-וְתָמִיד

הסוד הוא מה שנאמר בבית הקודם: שקיומם של הדברים, וגם קיומו של האין, תלויים בקיומה של ההכרה. ואולי, היות שאנחנו מתחילים כאן את הבית האחרון של גוף השיר הארוך, הכוונה גם לסוד שהשיר כמכלול מגלה: סוד האשמורת השלישית, סוד הבלימה.

הסוד הזה מבקיע לפעמים בחיינו לפתע, בצורה מרהיבה ומפחידה שתיאורה מתחיל בשורות שציטטתי כאן, וממשיך בשורות שנקרא מחר. הסוד דומה בכך לאשמורת השלישית עצמה, למהות-התהום, כפי שתוארה לעיל:

וּפְעָמִים נִזְכְּרֶנָּה פִּתְאֹם, בְּלִי נֵדַע מוֹצָאָהּ, וְעַד רֶגַע
תֵּחָשֵׂף וְתָסוּף מֵחָדָשׁ, כְּמוֹ חֹשֶׁךְ שֶׁגָּח וַיִּבְרֹק,
וְיָדַעְנוּ - זָרָה הִיא לָעַד, אַךְ לְוָי הִיא אִתָּנוּ וָרֶקַע [...]

הפעם זה דרמטי יותר. הסוד ממש חוצה את חיינו, אם כמעבָר על כל רוחבם של חיינו כחציית כביש, אם כחלוקתם ממש לשניים, לפני ואחרי. ואיננו יודעים מניין זה בא לנו. "בלי דעת מניין", בדיוק כמו "בלי נדע מוצאה"בקטע שציטטתי.

הדבר מדומה לשלושה רגשות קיצוניים ופרדוקסליים. שניים מהם כאן בשורה השנייה, "כְּמוֹ טַעַם חֲמַת נִצָּחוֹן וּכְמוֹ פַּחַד-פִּתְאוֹם-וְתָמִיד", ואת השלישי נפגוש מחר.

מהי חמת ניצחון? מדוע ניצחון מכעיס? או אולי זה ניצחון המושג בחמת זעם? מהו טעמה של חימה כזאת? חמת הניצחון היא ודאי רגש מציף, על כל פנים, רגע שהכול נראה בו פתאום אחרת.

יש בביטוי הזה גם אומנות של צליל. "חמת ניצחון"היא כאן דימוי לסוד "החוצה... את חיינו". פה וגם פה פעמיים ח ופעם צ הבולטים מאוד לאוזן. לכן חמת הניצחון נשמעת כמו דבר שחוצה את חיינו. גם הקידומת "כמו טעם"שותפה במלאכה, בפתחה בהדרגה את צלילי "חמת": מ של "כמו", מ+ט של "טעם", מ+ת (הנשמעת כמו ט) +ח של "חמת".

מהו פחד-פתאום-ותמיד? המקפים מלמדים שזו מהות אחת, פחד פתאומי אבל מתמיד, כאילו מפתיע כל פעם, מדהים אותנו גם בתמידיותו; כמו "פגישה לאין קץ". זה ודאי, שוב, רגע מציף מאוד, דרמטי ומכונן ומשנה הכול. אלתרמן מלחים כאן שני ביטויים הקשורים לפחד, שני צירופים מוכרים, שניהם במקור מספר משלֵי. יש "פחד פתאום", כמו בפסוק הנאמר כל יום בתפילה "אַל תִּירָא מִפַּחַד פִּתְאֹם" (משלי ג', כה). גם בפסוק זו צורת סמיכות: פחד של פתאום, פחד פתאומי. ויש פחד תמיד, "אַשְׁרֵי אָדָם מְפַחֵד תָּמִיד" (משלי כ"ח, יד).

גם כאן זהו צירוף מהדהד מבחינת צליל. זה מורגש מעצמו אבל הבה נתבונן. "פחד"ו"פתאום"מתחילים שניהם באות פ דגושה; "פחד"ו"תמיד"נגמרים שניהם באות ד; "פתאום"ו"תמיד"כוללים שניהם ת ו-מ, ועל ידי כך נקשר הדימוי שלנו אל קודמו, אל מילות ת/ט-מ "טעם חמת".

הדימויים הללו, כך נדמה, אינם רק דימויים: סוד האין, וסוד תלותם של הדברים בהכרתנו, כרוך באמת בכעס וגם בתחושת ניצחון, והוא מפחיד. נכונו לנו בהמשך הבית עוד דימוי מפואר כזה, ועוד פרדוקסים, והכול גם יתחרז לנו. אבל שתי השורות שקראנו הן, בעושרן כי רב, די והותר ליום אחד.

*

וּכְמוֹ נֹגַהּ אִבְחַת הַשִּׂמְחָה הַפּוֹלְחָה אֶת הַגּוּף שֶׁהוּא מַיִם
וְהוּא רוּחַ וְאֵשׁ וְעָפָר.

זה הדימוי השלישי לפתאומיות המסעירה שבה הסוד שדובר בו בשירנו "חוצה לפעמים את חיינו". אנחנו מתקדמים פה לאט לאט בבית האחרון של שיר האח השמיני בעשרת האחים. כאן האמצע שלו. בסוף הכול יתחרז לנו.

מה יש לנו פה? משהו פולח את הגוף, עובר בכולו כבחיתוך, וזה הדימוי לסוד החוצה את חיינו. השורה-וחצי הללו אומרות דברים על הדבר הפולח ועל הדבר המפולח, הגוף. נביט בכל אחד.

את הגוף פולחת שמחה. זה כנראה די כואב, מין גל הלם של אושר שמציף. כמו בדימויים הקודמים: זה קורה באבחה, בתנועת ברק מהירה. אבחה זו מפיקה נוגה, והדבר קשור בהיותה שמחה אבל גם בהיותה אִבחה. המילה אבחה, מסביר אברהם אבן-שושן, מופיעה במקרא רק בצירוף "אִבְחַת-חֶרֶב", ולכן היא מופיעה במקורות מאוחרים יותר בכמה מובנים קצת שונים זה מזה, שהן בעצם ניחושים מהי אבחת חרב: תנופה; טֶבח; נצנוץ מבריק. המובן טבח אינו מקובל בימינו. האחרים כן.

זה נוגה של אבחה של שמחה שפולחת, וכיוון שהאור והתנועה והחתך והשמחה קורים ביחד, כל השרשרת הזאת היא קצת גוש אחד; בהתאם לכך, אותו צליל, חָה, חוזר שלוש פעמים רצופות: שמחת האבחה הפולחה. חת חה חה. צחוק או חיתוך? גם וגם.

הגוף מפולח אפוא במהות רוחנית חזקה. בשמחה המופעלת באנרגיות של אור ותנועה. על כן, כהשלמה ניגודית, עומד האח מייד על כך שהגוף עצמו הוא חומר, מבחינה כימית, מהותית וגם מיתית. הוא מונה את ארבעת היסודות הקלאסיים של החומר, המשמשים בשורה ארוכה של תיאוריות קדם-מדעיות מיוון הקדומה דרך תורות המזרח וגם הקבלה – מים, רוח, אש ועפר – ואומר שהגוף עשוי (ככל חומר) רק מהם, אבל מכולם.

בין היסודות הללו יש גם רוחניים יותר: האש, שהיא שיקוף חומרי לנוגה של השמחה, והרוח, שהיא אומנם אוויר פיזי, כבר מרמזת ליסוד הרוחני שבאדם. וישנם המים שאותם קל לפלח, והעפר הנחשב בדרך כלל, בעקבות סיפור בראשית, כיסוד הגוף, שכן האדם מעפר הוא ואל עפר ישוב.

על כל פנים, ההדגשה כאן היא שהגוף הוא יש מובהק, הוא חומר; ואילו הסוד המדובר, החוצה את חיינו, שעליו נסוב הדימוי כאן, סוד זה קשור כזכור בכך שקיומו של החומר תלוי בהכרה. כאמור בבתים הקודמים, "החומר יכלה בסערה ביום כלות בנו זיק הכרה / המקיימו ומאשרו". וב"ניצוץ תודעה... נבראים המראה והקול".

הדימוי על האנרגיה הרגשית החוצה את הגוף החומרי קשור אם כן לרעיון שהוא מבקש לדַמוֹת, למהות הסוד.

*

פֻּנְדָּקִית, חֲשֵׁכָה עַל פָּנַיִךְ
הַיָּפוֹת בִּשְׂחוֹקָן. תְּנִי יֵינֵךְ וְהֵיטִיבִי הַנֵּר, פֻּנְדָּקִית.

אנחנו פה עם השורה וחצי האחרונות בשירו של האח. סיום הפונה אל הפונדקית מופיע גם בשירים אחרים בסדרה. סיומים כאלה מחזירים אותנו אל המסגרת: האחים מכונסים בבקתה, ויש פונדקית, בעלת-בית, שמוזגת ואולי גם מקשיבה.

הפעם, העניין הוא החשכה והשחוק. אנחנו בסוף שיר שעסק כולו, והושר כולו, בשעת החשכה הגמורה, שעת אשמורת שלישית. הפנייה אל הפונדקית באה כהמשך מיידי לשורת דימויים פרדוקסליים הזכורים לכם מכפיות אתמול ושלשום, כגון "אבחת השמחה"ו"חמת ניצחון", שתיארו סוד פרדוקסלי, סוד איונו של האין.

החשכה מאפילה אפוא גם את פניה של הפונדקית, חשכה היכולה להתפרש גם כעצב, על פנים שבדרך כלל שוחקות ומאירות ומגלות כך את יופיין. היין והנר הם שני דברים שהפונדקית מגישה גם ברמה הכי טכנית: זה תפקידה, כשיש אורחים המסבים בשעת לילה. אבל היין והנר הם גם תרופה להשבת השחוק ולגירוש החשכה. היין והנר הם גם צמד מילות נ. הן מתכנסות צלילית אל "פנייך", ו"פּנייך"אל "פּונדקית".

השלמנו אפוא את הבית. הבה נביט בו רגע בשלמותו. כך תראו את המתח שיש בו בין החלוקה למשפטים לחלוקה לשורות, ואת החריזה המעניינת.

וְזֶה סוֹד הַחוֹצֶה לִפְעָמִים אֶת חַיֵּינוּ בְּלִי דַּעַת מִנַּיִן,
כְּמוֹ טַעַם חֲמַת נִצָּחוֹן וּכְמוֹ פַּחַד-פִּתְאוֹם-וְתָמִיד
וּכְמוֹ נֹגַהּ אִבְחַת הַשִּׂמְחָה הַפּוֹלְחָה אֶת הַגּוּף שֶׁהוּא מַיִם
וְהוּא רוּחַ וְאֵשׁ וְעָפָר. פֻּנְדָּקִית, חֲשֵׁכָה עַל פָּנַיִךְ
הַיָּפוֹת בִּשְׂחוֹקָן. תְּנִי יֵינֵךְ וְהֵיטִיבִי הַנֵּר, פֻּנְדָּקִית.

"מנַיין"מתחרז בדרך אחת עם "מים", ובדרך קצת אחרת עם "פנייך". מ של "מניין"משתתפת בחרוז עם "מים", לחיזוק הדמיון המתקיים במילא בין נ ל-מ. ואילו החרוז מניין-פנייך מבוסס במדויק על "ניי".

המעניין אף יותר הוא צמד החרוזים האחר, המלרעי, תמיד-פונדקית. חרוז מוזר, חלש לכאורה, אבל הוא עובד בהשפעת החרוז האחר! העיצורים ד-ת-מ ב"דעת מנַיין"וב"מים"נשמעים ב"תמיד"; ואילו עיצורי פּ-נ ב"פנייך"נשמעים במילת-החרוז השכנה "פונדקית". נוסף על כך, המילה "תמיד"היא חלק מהצירוף "פחד-פתאום-ותמיד", שמתכווץ יפה מאוד אל "פונדקית"!

*

שָׁמְעוּ הָאַחִים וְאָמְרוּ: חֲשֵׁכָה
מְהַבְהֶבֶת סָבִיב חֲרִיפָה וּשְׂמֵחָה.

זהו המענה-המיידי של האחים לשירו של האח השמיני; החולייה בת שתי השורות המופיעה תמיד בין שירו של כל אח לבין זמר התשובה של האחים לשיר הזה.

בשורות הסיום של שיר האח, שקראנו ביום ו', הוא פנה אל הפונדקית אשר בשעת לילה זו פניה ששׂחוקן יפה חָשכו, וביקש שתיתן יין ותיטיב את הנר. האחים כאן, בתגובתם המיידית לשיר, מעבירים רעיון זה מפניה של הפונדקית אל הסביבה כולה. ובכך הם מאחדים את תוכן השיר עם נסיבות אמירתו: שיר על האשמורת השלישית, על הפרדוקסים שלה ועל סודהּ, שנאמר בשעת אשמורת שלישית.

החשכה כאן פרדוקסלית כמו הסוד. זה ניכר כבר בכך שהיא "מהבהבת". הרי מה מהבהב? אור, לא חושך! הבהוב החשכה מזכיר את ברק החושך שתואר באחד הבתים בשיר. אבל הוא עדין הרבה יותר. אפשר לדמיין את הנר המהבהב בטרם היטיבה אותו הפונדקית.

המילים "מהבהבת סביב"הן המחשה לעצמן. שימו לב להופעתו המהבהבת, הסירוגית, של הצליל ב רפה. העברית כבר נתנה לנו את האפקט הזה בעצמה במילה "מהבהב"; בא המשורר ומוסיף "סביב".

הפרדוקסליות של החשכה, המקבילה לפרדוקסליות המהותית של האשמורת השלישית, נמשכת בצירוף "חריפה ושמחה". ראינו כבר בשיר שחשכת האשמורת השלישית מקצינה את החוויות והמהויות: "אז מחריף קול תיבות הזמרה"וכו'. על השמחה דיברנו אך זה עתה: סוד האשמורת דומה בבית האחרון ל"נוגה אבחת השמחה". עכשיו גם היין מוסיף לשמחה.

צירוף הניגודים חריפה-ושמחה מתחבר גם בזכות הצליל המשותף למילים אלו, חָ, הפותח את חריפה ומסיים את שמחה; כאן קורה דבר מרהיב. שכן "חריפה ושמחה"מאפיינות את "חשכה", והנה המילה חשכה מתחילה וגם נגמרת בצליל הזה! (בהנחה ש-כ רפה נשמעת כמו ח; הנחה מציאותית שעליה מבוססת החריזה פה). המילה חשכה מתפרטת גם צלילית ל"חריפה ושמחה"!

*

זֶמֶר

אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ
בְּלֵב אַשְׁמֹרֶת לַיִל.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ
עַד נוֹתַרְנוּ שְׁנַיִם.

בפעם השמינית ב'שיר עשרה אחים', אנחנו ניגשים לזמר האחים המגיב לשירו של אחד מהם. זו גם הפעם האחרונה. שהרי אחרי שיר האח התשיעי נותר כביכול רק אח אחד, לא "אחים". אבל האחים לא באמת נעלמו. רק המתכונת תשתנה. שיר האח התשיעי ייקרא "קול והד"; וההד, לכל בית שיאמר האח, יהיה מפי האחים. נגיע אליו בקרוב ונראה את ההוויה הלא-מוגדרת שהאחים שכבר אמרו את שיריהם נמצאים בה. הם לא ממש שם, אבל גם לא בדיוק מתים. הם נעשים איזו הוויית-על מוסרית, מעין מקהלה יוונית.

אבל בינתיים עוד יש שני אחים שיושבים אל השולחן, ואנחנו ב"זמר"מן המניין. הזמר מתחיל בבית שאנו כבר מכירים את מתכונתו הקבועה, משבעת המקרים הקודמים. רק מספר האחים הנותרים משתנה בכל פעם, וכן מה שחורז איתו, שהפעם הוא גם תיאור זמן וגם נושא השיר: אשמורת ליל. החרוז "אשמורת ליל / שניים"מיוחד. החלק החוזר במדויק הוא החלק המוטעם Ayi. אבל אותיות למנ"ר מתחלפות עוטפות אותו בשני המקרים משני הצדדים, כך שזה נשמע דומה; ובמיוחד, ש של "אשמורת"מתהדהת גם ב"שניים".

בבית הבא נכנסים לעניין עצמו. מסה קטנה, הפעם בשורות קצרות ובחרוזים שכולם מלעיליים, על היחס בין חיים למוות, בין מהות לתוהו, בין האדם לסופו. מעין סיכום-ותגובה לדברי האח השמיני על האשמורת השלישית הכומסת את האין ומטילה צל על היש. יש למה לחכות.

*

לֹא גְּבוּל הַגּוּף הַזֶּה גְּבוּלֵנוּ
וְלֹא כְּמוֹ אוֹיֶבֶת
מִבַּעַד לַחַלּוֹן אֵלֵינוּ
כַּלַּת דּוּמָה נִשְׁקֶפֶת.

לאורך עשרים בתים ארוכים פיתח האח השמיני את סמל האשמורת השלישית. זמר התגובה של האחים יהיה קצר, וימקד את הסמל הזה. בעיקר הם ידברו עליו בהיבט של המוות ומודעותנו אליו.

כאן, בבית הראשון שלאחר בית הפתיחה של הזמר, הם מתייחסים לדימוי שהופיע לקראת סוף שירו של האח, על "דומיית ריקותה העזה של אשמורת שלישית / העומדת על סף הבקתה וצופה בנו מחלונַיים / כמו פני הכלה המתה".

גבול הגוף אינו גבולנו, כלומר ישותנו אינה נגמרת כשהגוף חדל לתפקד. מותנו, בדמות האשמורת השלישית, משקיף מהחלון, ואינו אויב לנו; הוא המשכנו בצורה אחרת. כמאמר שיר הסיום של 'שמחת עניים': "לא לַכּוח [כלומר למהות הרוחנית שלנו] יש קץ, בִּתי, / רק לַגוף הנשבר כחרס".

המהלך המטפורי כאן, שהוא פיתוח של מה שאמר האח בשיר, מורכב ומיוחד. גבול הגוף הוא גבול החיים, ואנו נמשכים גם מעבר לו. שלוחה חוץ-גופית ועל-זמנית זו שלנו מדומה לגוף אחר כביכול, לכלה (המתה). כלה זו היא התגלמות של דבר מופשט שלישי: הזמן, האשמורת השלישית של הלילה, הנראה למעשה בחלון בדמותו של חושך.

הצירוף "גבול הגוף"ראוי לתשומת לב. המילים דומות זו לזו בצליליהן. גם משמעותן קרובה משנראה במבט ראשון. הגבול הוא כביכול המקום, או בעצם הזמן, שהגוף נגמר בו; אבל הגוף עצמו הוא גבול, המסגרת החומרית המקיפה את הנשמה. המילה גבול גזורה משורש גב"ל שמובנו הנוסף הוא לישה לצורך בנייה: של בצק או של טיט. האדם, על פי הדימוי העתיק, נגבל מעפר, וכך נוצר גופו. הצד החומרי שלנו, המגביל אותנו, הוא גיבול של עפר ומים.

וכמובן מסקרן הצירוף "כלת דומָה". כאמור, זו "הכלה המתה"מהשיר, שהיא מעין סמל למותנו המחכה לנו. דומה היא השאוֹל, ארץ המתים: "לֹא הַמֵּתִים יְהַלְלוּ יָהּ וְלֹא כָּל יֹרְדֵי דוּמָה" (תהילים קטו, יז). מילה זו מתאימה במיוחד לשיר, כי לאורך בתי 'אשמורת שלישית'זוהתה האשמורת כ"דוממה"ואופיינה שוב ושוב כמלאה ב"דממה"ואף "דממת מוות". כפי שציטטתי לעיל גם הכלה המתה היא דימוי ל"דומייה"של האשמורת הזאת.

*

כְּמוֹ שִׂנְאָה נָקוּם מֵאֶרֶץ
מוּל מָוֶת עֵת יָתוּר הוּא
אֶת גּוּף הַחַי לִרְדֹּף בַּחֶרֶב
בִּידֵי הַחַי. אָרוּר הוּא.

זה בית של אומנם, בית המסייג את המהלך שהוא משובץ בתוכו. המהלך, כפי שהתחלנו לראות בבית הקודם, הוא של השלמה עם המוות. המוות מתבונן אלינו בחיינו לא כאויב, אלא כמין המשך שלנו עם מאפיינים אחרים המושלכים גם אל חיינו. יש לו מקום בחיים וגם ביצירה השרה על היבטי החיים. אבל זהו המוות "מידי שמיים", כמו שייאמר בבית הבא. שונה הוא המוות "בידי החי". בו עוסק הבית הנוכחי.

כשהמוות קם עלינו, על גופו של החי, בדמותו של אדם חי, אנו לוחמים בו. קמים עליו, שונאים אותו, מטילים עליו קללה. שימו לב לדיוק: הוא רודף את הגוף דווקא, רק הגוף מת, כפי שאמרנו בבית הקודם "לא גבול הגוף הזה גבולנו".

שימו לב גם להישנות המילה "החי". המוות ארור דווקא כאשר הוא בא על החי בידי החי, חי אחר. כמו בפסוק היסוד הסימטרי של איסור הרצח: "שופך דם האדם – באדם דמו יישפך". זו סימטריית ראי, סימטריה כיאסטית (במעגלית מתכנסים: שופך מול יישפך, דם מול דמו, האדם מול באדם). סימטריית הראי שברצח, אדם על אדם, ארורה: אסור שהחי יקום על החי. מצב של "מוּל".

כלל נקוט בידינו, כלל שגילינו בכפיות שלנו מזמן, שאלתרמן לא כותב סתם את המילה "מול"אלא תמיד ממחיש אותה בגוף המילים. ואכן, בבית שלנו נאמר שבמצב כזה, מצב רדיפה של חי מול חי, "כְּמוֹ שִׂנְאָה נָקוּם מֵאֶרֶץ מוּל מָוֶת".

מה עומד משני צידיו של "מול"כאן? "כמו שנאה נקום"מול "מָות".

במילה "מול"עצמה יש "מו"; ו"מו"זה ניצב כאן משני צדדיה. מן העבר האחד, "מו"של "מות". מן העבר השני "ום", בהיפוך-ראי, במילה "נקום"; וגם בסימטריה ישרה, "מו"של "כמו".

המילה "כמו"עצמה, יש בה איזה דיוק לכאורה. השנאה היא דימוי: נקום כמו שנאה. אבל למעשה נקום באמת בשנאה. הרי במציאות, לא השנאה המופשטת קמה אלא האדם. האדם השונא. השימוש ב"כמו"הוא תחבולה פיוטית נאה, המדמה אותנו לרגש שלנו. אך כפי שראינו הרגע, יש לה גם טעם מוחשי: המילה "כמו"משתתפת במשחק הראי שלנו. ויותר מכך: הבית כולו בנוי כמשוואה של שליחים. השנאה קמה בדמותנו, מול המוות שקם בדמותו של אדם חי.

עוד ראויה לעיון המילה "מארץ". היא מתחרזת כאן, חרוז שונה זנב, עם "בחרב". שתי תנועות משותפות, תנועות סגול שאחת מהן מוטעמת ולכן קובעת, וכן העיצור ר שביניהן. ודאי שהחרוז הוא שיקול מנחה בבחירה במילה "ארץ". כך גם האפשרות שמילה זו יוצרת לומר "נקום": מילה שכאמור משתתפת במשחק הראי. ברמה עניינית יותר, הארץ היא המקום שבו מתרחש המוות בידי אדם, בניגוד למוות "מידי שמיים"שייזכר בבית הבא.

אבל הקימה מארץ היא מהותית הרבה יותר, ומרגשת. האדם החי נמצא בארץ וגופו עשוי ממנה, מעפר. הוא נגבל מעפר, כנרמז בבית הקודם במילה "גבול"; הוא עשוי עפר ממש, כפי שאמר האח ממש בסוף שירו. אבל גם האדם המת נמצא בארץ, אפילו יותר מהמת. הוא קבור בתוכה.

ואם כן, שמא מדובר בבית הזה לא רק על המלחמה של האדם החי נגד מי שקם על החי בחרב, אלא גם על התקוממות שנאה של המתים כלפיו? המתים בשיר הזה הרי חיים, מבחינה רוחנית. המוות נתפס כאמור, בשיר הזה במיוחד אבל ביצירת אלתרמן בכלל, כהמשך אחר של החיים, מחוץ לגוף. יש כאן איזו שבועת אחווה נצחית, להילחם גם מתוך קברנו.

התקוממות זו של עולם החיים ועולם המוות כאחד נגד הרצח היא יסוד שהאחים מהדהדים פה מתוך שירו של האח עצמו. הוא תיאר כיצד האשמורת השלישית עצמה, אף שהיא ממלכת האין והמוות והריק, מתגייסת למאבק המוסרי שלנו. "ואם קרָב יבואנו, אחים, וידענו: גם היא, שאין אופק / ואין קץ לאימוֹת ריקותה, כל כולה בסודנו תבוא".

*

אֲבָל מִתּוֹךְ שִׁירָם שֶׁל יַיִן
וְשֶׁל אַחְוָה נִשְׁמַע אֶת
מוֹתֵנוּ בָּא מִידֵי שָׁמַיִם
פְּתוּחִים וּשְׁחֹרֵי לַהַט.

אחרי ההסתייגות שקראנו אתמול, בדבר המוות בידי אדם שהוא דבר שאין להשלים עימו, חוזרים האחים אל העניין: הצדקת מקומו של השיר על האשמורת השלישית, כלומר על האין, על הוויית התהום והמוות, בין שירי עשרת האחים.

מתוך השירים הללו, שירים של אחווה, שירים על יין בין היתר ועל עוד נושאים מלאי חיים, אנו נשמע גם את בואו של מותנו – שכמפורט בשיר, מרחף עלינו כצל מתמיד ונותן משנה-תוקף לחיים ולערכים.

השמיים כאן מתגלים בריבוי פניהם. מוות מידי שמיים הוא מוות בידי האל; זה המושג המוכר. אך הם קושרים אותו, כלומר כל מוות טבעי, ל"שמיים"כפי שתוארו בשיר, השמיים ממש, הנחשפים במיוחד באשמורת השלישית. על כן התיאור, ההולם את התיאורים בשיר, "פתוחים ושחורי להט".

זהו כמובן תיאור פרדוקסלי. השמיים פתוחים אך הם הסוגרים עלינו. הלהט שבהם שחור, כלומר להט הכוכבים המאירים ("לוהטים כוכבי אל", כאמור בתחילת השיר ובהמשכו) הוא להט שנראה דווקא כי השמיים שחורים לחלוטין. לשמיים יש כך שתי תכונות אלו ביחד, שחור ולהט. כאן זה נקשר, למרבה היופי, בכך שמותנו בא מידיהם. כמו הלהט שהוא גם שחור, כך גם ההכרה השלווה והמשלימה במוות האיום והקודר במהותו.

שיר זה של האחים עשוי בתים מרובעים שבהם החריזה משורגת, א-ב-א-ב, וכל החרוזים מלעיליים. על פי המתכונת הזאת, וגם במציאות ברמה הבסיסית, בבית שלנו "של יין"חורז עם "שמיים", חרוז נהדר (נסו בקול רם), ו"נשמע את"חורז עם "להט", שהוא חרוז מעניין, חרוז מתפרק: התנועה המוטעמת בשני איבריו היא פתח, "מַע"ו"לַה", והתנועה שאחריו שונה (סגול לעומת פתח), אך בסוף בא עיצור משותף, ת/ט. במבט רחב יותר, מצטרף לחרוז בתמיכה מרחוק גם העיצור המקדים ש: נשמע-את/שחורי-להט. זה מקרה מובהק של חרוז שנועד לאוזן, לחוויה, ואילו הקורא הבוק שיחפש חרוז בעין לא ימצא.

אבל, המעניין הוא שהבית חורז גם מעבר למתכונת המשורגת. אם "נשמע את"חורז עם "שחורי להט", הוא ודאי חורז טוב יותר עם "של יין"ו"שמיים". בכולם ש חזקה ואז פתח מוטעם ומעין דיפתונג לפני הסיומת הרכה. שמעו את הסדרה: שירם-של-יין / נשמע את / שמיים [ / ובמידת מה: שחורי להט]. בפרט יוצרות מעין-חרוז "נשמע את"עם "שמיים". מעניין גם ש"נשמע את"כמו-חורז בסמוי עם "מוות", שאינה כתובה.

עוד מהלך צלילי סמוי ומעניין יש בקשר בין המילים "מתוך"ו"מותנו"הפותחות את מחציות הבית. הן כוללות את מ-וֹ-ת בסדר זה או אחר. כזכור, והשוכח יקרא נא את הכפית של אתמול, בבית הקודם היה משחק שלם עם צלילי מ-ו שבא מן המילה "מול"ובקע אל שני האגפים שהיא חוצצת ביניהם, במילים "כמו", "נקום"ו"מוות". הבית שלנו כמו ממשיך את המשחק. הוא ישתרע גם אל הבית הבא, שיוסיף את המילה "מקום"ויחזור עוד פעמיים על "כמו".

> רפאל ביטון: הבית רומז אולי למעמד הר סיני. השמיעה מהשמיים הלוהטים והחשוכים שנפתחו ושכמעט הובילה למוות. "ויהי כשומעכם את הקול מתוך החושך וההר בוער באש"; "אתם ראיתם כי מן השמיים דיברתי אתכם"; "ואל ידבר עמנו אלוהים פן נמות". יש ציווי "ובחרת בחיים"שלכאורה נראה מיותר כי הוא ברור מאליו. אבל מי ששמע את הקולות מתוך החושך עלול לחשוב שקירבת אלוהים, המדבר מהשמיים, יכולה לבוא לו רק מתוך מוות (שאז העיניינים הארציים של העולם לא יטרידו אותו). האחים שנחשפו כעת למהות החושך, ששמה המפורש הוא סוד כמוס במחזה, עלולים גם כן לחשוב שהמוות היא הדרך היחידה כדי לחזור לאותה חוויה של חירות משחררת, המורגשת היטב עד מוות באשמורת השלישית. אלא שתפקידנו לחיות ברחובות ברזל חירשים ולהוסיף לכת- לכתוב, לנגן, לשורר ולקטוף חיוכים. אגב, "בחיים" =70=סוד=יין.

*

לָכֵן מָקוֹם לוֹ בִּמְסִבֵּנוּ
כְּמוֹ לְלֵיל וָרוּחַ
וּכְמוֹ לְרַעַשׁ דְּמֵי לִבֵּנוּ
שֶׁבָּם שִׁקְטוֹ שָׁלוּחַ –

אנחנו באמצע הטיעון בזכות אזכור האשמורת השלישית, ומותנו המסומל בה, בין ההמנונים של עשרת האחים. יש לה מקום באירוע-ההסבה שלנו, לצד שירי היין והאחווה שנזכרו בבית הקודם, ולצד האווירה, הדי מפתיעה יש לומר, המתוארת בבית הנוכחי.

הלילה והרוח הם התנאים החיצוניים שבהם מתקיים המפגש. מותנו הוא לא רק נושא ראוי לשיר, אלא גם הוויה שמשקיפה על המפגש הזה, כמו על כל חיינו. הרי כל הזמן יש פה המשחק המוזר של האחים שנעלמים איש איש בתורו. הלילה והרוח עצמם, כל אחד מהם הוא גם סמל. הלילה הוא סמל אולי למוות, אולי להתכנסות ההגיגית. הרוח מסמלת כידוע גם את החיים, הרצון, המחשבה וכן הלאה.

אליהם נוסף גורם פנימי, אישי, המשותף לכל הנוכחים. "רעש דמי ליבנו". המיית הלב, הפעימות, מתוארת כסאון. הרעש כאן הוא שקיקת החיים והרגש. דמי ליבנו פועלים ברעש, ויחד עם זאת, על דרך הפרדוקס החביבה כל כך על השיר הזה, בדמי ליבנו שלוח שקט. השקט הוא "שקטו", שקטו של מותנו. איכשהו, בתוך רעש הלב שזור כל הזמן השקט, מזכרת המוות. אפשר לומר שזו "הדממה שבלב, בין דפיקה לדפיקה".

*

וּכְמוֹ לַתֹּהוּ שֶׁאֶת אֶפֶס
קָצֵהוּ רְאוֹת דִּמִּינוּ
וְלֹא בִּינָה תִּתְפֹּס בּוֹ תֶּפֶס,
אַף כִּי נִסָּה אָחִינוּ, –

אנחנו באמצע רשימה של "כמו": דברים שנמצא להם מקום בהתכנסות עשרת האחים. כמו להם, אומרים האחים, גם למותנו יש מקום במסיבה הזאת. הפריט הנוכחי ברשימה הוא התוהו. אותו תוהו שהשיר שהם מגיבים לו עכשיו, שיר האח השמיני, "אשמורת שלישית", עסק כולו בתיאורו.

וזה קצת מוזר. כי התוהו הזה הרי כולל את "מותנו", ובגלל זה האחים בכלל מדברים עליו כאן. כלומר, בלוגיקה של השיר עצמו, מותנו והתוהו הם אותו דבר, אז למה יש צורך לטעון שיש מקום לאחד כמו שיש מקום לשני?

נראה שהטעם טמון בכך שהמילה "כמו"היא בשיר הזה לא תמיד מילה של מציאת צד שווה בין דבר אחד לדבר אחר. לא בשירו של האח, ולא בזמר התגובה של האחים שאנחנו קוראים. הוא דבר מסובך יותר; הוא מדמה לפעמים דבר לעצמו או להיבט שלו. אם אתם זוכרים למשל את הדמוי המסובך של ריקותה של האשמורת השלישית ל"פני הכלה המתה", כשהיא המוות בעצמה, או את הדימויים הפרדוקסליים "כמו חושך שגח ויברוק"ו"כמו טעם חמת ניצחון".

אם נאמץ את זיכרוננו עוד טיפה ניזכר שכל נושא הדימוי נתון לערעור בשירנו, 'אשמורת שלישית'. הועלתה בו התהייה העצמית למה הוא נמנע משמות תואר מפתיעים ומסתפק בדברים עצמם, והתשובה הייתה שאלו הם דברים גדולים הסולדים מ"דימויים מפתיעים וחדים של כלאיים"ומשמעותם מתגלה בהופיעם "בלא לוַוי". ובכלל, אלתרמן הרי לא צריך לומר "כמו"כדי לדמות דבר לדבר ולערבב בין הדברים, התחומים, החושים והקטגוריות הלשוניות. אם הוא טורח להכריז "כמו", זה עלול, כמו כאן, לסמן דווקא שזה לא כמו אלא זה זה.

יש כאן אפוא איזו שלילה של הלוגיקה, כמו שאיננו כמו, ובאורח מעניין זה קורה במקום הנכון ביותר לכך: בדימוי לתוהו, המקום שבו הלוגיקה מבוטלת! המקום שהבינה אינה תופסת בו, ואין לה אחיזה ("תֶּפֶס") בו. האח דיבר על כך הרבה לאורך שירו. הוא תיאר את התוהו כמעט רק בפרדוקסים. ואמר במפורש כי זהו מקום "הנוכרי לבינה ולדעת".

האח ניסה לאורך שירו לתת בכל זאת אחיזה לבינה בתוהו. גם בעצם זה שחקר אותו לאורך שיר ארוך, וגם בכך שייחס לו בינה אינטואיטיבית, בעיקר חוש מוסָר אינטואיטיבי, ראשוני, שלפני כל החשבונות ומעל כל החשבונות.

יש בבית הזה ביקורת גלויה ואוהדת על שירו של האח. הוא עשה ניסיון יפה, אבל לא הצליח. דימינו, בעזרתו, לראות שמץ, אפס-קצה, של התוהו, אבל רק דימינו. אי אפשר לראות שום דבר מהתוהו, אבל, הניסיון ראוי: גם לתוהו מקום בערב שלנו.

הביטוי לראות את אפס קצהו לקוח מפרשת בלק, שם לקח בלק את בלעם למקום שממנו יוכל לראות את אפס קצהו של מחנה ישראל (במדבר כ"ג, יג). כאן עשה אלתרמן טריק יפה. הביטוי משמש במשמעותו המקורית, כלומר "אפס קצהו"הוא משהו, מעט (כמו גם "כלום", אגב). אבל הביטוי מפורק על ידי החריזה והחלוקה לשורות, כך שאנחנו אומרים "אפס"ועוצרים להרף, כשהמילה עדיין מתפרשת לנו, שלא במודע, במובנה המודרני, "לא-כלום". וכך היא כביכול חוזרת לרגע על משמעותה של המילה שקדמה לה בשורה, "תוהו".

> רפאל ביטון: ולא בינה תתפוס בו תפס - מזכיר את האמור ב'פתח אליהו', שיש מאחינו הספרדים שנוהגים לאומרו לפני תפילת מנחה: "לית מחשבא תפיסא בך כלל". זהו מאמר מספר הזוהר המדבר על עשר הספירות, והמשפט שאני באופן אישי הכי אוהב ממנו: "בינה- ליבא, ובה הלב מבין".

*

וּכְמוֹ לַפֻּנְדָקִית – הִנֶּהָ –
שֶׁשִּׂמְלָתָהּ אוֹדֶמֶת
וְחַי שְׂחוֹקָהּ וּבִלְעָדֶיהָ
אֵין הַתְּמוּנָה מֻשְׁלֶמֶת.

הפונדקית, המארחת וממלצרת לעשרת האחים המסבים בבקתה, אחרונה ברשימת ה"כמו": היסודות שיש בלילה הזה וכמו שיש להם מקום בו, גם למותנו יש. הפונדקית נזכרה לאורך יצירתנו, 'שיר עשרה אחים', כמה וכמה פעמים, במיוחד בסיומי שירים, כמו גם בשירי-דרך רבים ב'כוכבים בחוץ'; אכן, בלעדיה התמונה אף פעם אינה מושלמת.

גם בסיום השיר שמגיבים לו עכשיו, 'אשמורת שלישית', היא נזכרת. שם צוין לגביה "חשכה על פנייך היפות בשְׁחוֹקן". כאן, בשיר הזמר הקצר, שְׂחוקהּ פשוט חי. לכך נוספת שמלה אדומה, ההולמת גם את תיאור "בת הפונדקי"בשיר 'מזכרת לדרכים'ב'כוכבים בחוץ', שם יש לה סודר אדום.

באלתרמנית טיפוסית אדמומיות השמלה הופכת לפועל, אודמת, כי להיות אדומה זה מעשה-בעולם. הצבע והיותו פועל הולמים את חיוּתו של השחוק. אדום, בכלל, הוא צבע של חיים ושקיקה אצל אלתרמן (אורציון ברתנא הראה זאת בספרו על 'כוכבים בחוץ'). נזכור שהפונדקית היא אחד הדברים שהוזכרו כדי לומר שגם ל"מותנו"יש מקום כמו שיש להם. היא הדוגמה האחרונה והקיצונית: היא התגלמות החיים, כפי שאנו יודעים גם מדמות הפונדקית בשירים אחרים של אלתרמן, גם מהצבע האדום ומהיותו פועל, וגם מהאזכור המפורש של שחוקה "החי".

*

עוֹד לָנוּ שְׁנֵי שִׁירִים. עָרַכְנוּ
לִבֵּנוּ וְהוּא עֵר.
דַּבֵּר אָח, כִּי שׁוֹמְעִים אֲנַחְנוּ.
וְאָח תְּשִׁיעִי דִּבֵּר.

בית הסיום של זמר-האחים הוא כרגיל הזמנה לשיר הבא. אלתרמן כותב אותו בכל פעם אחרת. הפעם יש כאן משחק עם ביטויים מקראיים.

"ערכנו ליבנו": על פי משלי ט"ז, א, פסוק הנאמר גם בתפילות הימים הנוראים כהצטדקות על התפילה: "לְאָדָם מַעַרְכֵי לֵב וּמֵה'מַעֲנֵה לָשׁוֹן". ערכנו ליבנו, אומרים האחים, הוא מוכן לשמיעת מענה-הלשון הבא.

"ליבנו ... ער": על פי שיר השירים ה', ב, "אֲנִי יְשֵׁנָה וְלִבִּי עֵר". האחים לא ישנים, אבל השעה היא שעה של שינה, והעייפות ודאי יֶשנה, והינה ליבם ער ופתוח. המצלול של "אני ישנה"קודם גם כאן ל"ליבנו ער", במילים "שני שירים".

"דבֵּר ... כי שומעים אנחנו": על פי שמואל א ג', י, דברי שמואל הנער לה' (וקודם לכן הוראת עלי אליו שיאמר כך), "דַּבֵּר כִּי שֹׁמֵעַ עַבְדֶּךָ"; וכן, כולל המילה אנחנו, על פי דברי שרי יהודה אל רבשקה במצור האשורי על ירושלים במלכים ב י"ח, כו, וישעיהו ל"ו, כא, "דַּבֶּר נָא אֶל עֲבָדֶיךָ אֲרָמִית כִּי שֹׁמְעִים אֲנָחְנוּ".

תם השיר 'אשמורת שלישית'וזמר התשובה של האחים. השיר עסק גם בשאלות מוסר, בהציגו את האשמורת השלישית כזמן שאומנם מוחק אבחנות שכליות ולשוניות אך דבק ביסודות הראשוניים ביותר של המוסר והצדק; כל עולמותיה, אמר האח, לפעמים מקופלים "בחופן העפר הנקמץ בכפו של נופל וצדיק בריבו". מן הקביעה הזאת נובע השיר הבא כולו, שירו של האח התשיעי, "קול והד". נתחיל מחר.

במסגרת מדור פייסבוק 'כפית אלתרמן'אנו קוראים את כל 'שיר עשרה אחים'מאת נתן אלתרמן, קטע קצר מדי יום, עם ביאור שלי. בחודש טבת (ותחילת שבט) תשפ"ג, ינואר 2023, קראנו את שירו של האח התשיעי. לפניכם כפיות הביאור שלי, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים, ועם איורים מיוחדים לסדרה זו מאת רזיה ריצ'מן.

ט. קוֹל וָהֵד

יִדֹּמּוּ צַלְמֵי לֵיל וּפֶתַע אִישׁ נִרְדָּף
יִתֵּן בָּם מִדִּינוֹ וּמִדִּמְעוֹ.
לֹא אֶת קוֹלוֹ הִזְכַּרְנוּ, אַךְ הִנֵּה עַל סָף
נוֹפֵל הוּא וְקוֹרֵא לַחַי בִּשְׁמוֹ.

   הָאַחִים: נוֹפֵל הוּא וְקוֹרֵא לַחַי בִּשְׁמוֹ
               וְכָל מַרְאוֹת נִדְחִים מִפְּנֵי צַלְמוֹ.

אנו מתחילים את שירו של האח התשיעי ב'שיר עשרה אחים'. כיוון שנשאר רק אח נוסף אחד ליד השולחן, ושאר שמונת האחים כבר אינם באיזה אופן מסתורי, המתכונת כאן שונה וייחודית. לא שיר של אח ואחריו זמר-תגובה של האחים, אלא שיר אחד של סירוגין. האח התשיעי אומר בית; הוא ה"קול". והאחים, כמקהלה אי-משם, עונים לו מייד כ"הד": חוזרים על השורה האחרונה בבית, ומוסיפים עליה עוד שורה חורזת, וכך מוסיפים על דברי האח בבית – משלימים אותו, מחדדים אותו ומחזקים אותו.

לפנינו הבית הראשון. הקול וההד. האח מציג את נושא שירו: האיש הנרדף. השיר יעסוק במוסר. הוא יעמיד כיסוד התרבות, כעיקרי העולם, את "עיקרי הדין והרחמים".

האח מציג את הנושא כבוקע מתוך השיר הקודם, 'אשמורת שלישית'. השיר ההוא עסק בשעת אישון-הלילה שהוא נאמר בו, והוצג במהלכו כשיר המסביר את צלמי הלילה, כלומר את ההתגלמויות של הוויית האין של הלילה: "לוהטים צלמי לילה ובלי. קם השיר לסבר בהם אוזן". הוא גם הרבה לציין את הדומייה שלהם. "זו שעה דוממה ונוכרית", "פני לילה ובלי ודממה", ועוד. מתוך השיחה הזאת ממשיך האח אל הנושא הבא: "ידומו צלמי ליל", הוא פותח את השיר. כלומר, בזמן הזה, שבו צלמי הלילה נוכחים ודוממים, מגיע נושא האיש הנרדף.

בדממה המוחלטת של הלילה, לאיש הנרדף יש קול. הוא יוצק משמעות לשעה הזאת, כשהוא נותן בה "מדינו ומדמעו": מצדקתו ומכאבו. כשהוא נופל על הסף, הסף שבין חיים למוות, הוא קורא אל החי. אלינו. קורא לו בשמו, לעורר אותו.

גם זה המשך ישיר של האמור בשיר 'אשמורת שלישית'. קראנו שם על האשמורת, על ריקות-הלילה: "וכולה, עד אחרון עולמות, לפעמים מקופלת בחופן / העפר הנקמץ בכפו של נופל וצדיק בריבו". זהו הנרדף הנופל על הסף שלנו. כל משמעות האשמורת השלישית מקופלת בעפר שבכפו הקמוצה. האיש הזה נופל על סיפנו כמו האשמורת השלישית עצמה, שעליה נאמר שהמוות שבה ניצב מולנו "בליל, בצאתנו אל סף להאיר את פניו בנר חֵלב", ושהיא "עומדת על סף הבקתה וצופה בנו מחלונַיים".

האחים משלימים את דבר האח, ברוח הדברים שציטטתי מ'אשמורת שלישית', ואומרים שכאשר האיש הנרדף נופל על סיפנו וקורא לנו, כל שאר הדברים נדחים מפניו. הם נדחים מפני "צלמו": צלם האדם, שהוא צלם אלוהים, דוחה את כל שאר "צלמי ליל". המילה "צלמו"שבפי האחים סוגרת את הבית במילה שבתחילתו ("יידומו צלמי ליל"). אבל דבר האחים גם לוקח את השיר קדימה: האח, בבית הבא, ימשיך ויפתח את רעיון דחייתם של כל המראות מפני צלם הנרדף.

"דמְעוֹ"מתחרז כאן בפשטות עם "שמוֹ"ו"צלמוֹ", בסיומת מו (ע הנכנסת באמצע ב'דמעו'לא מטשטשת את הקשר בין מ לבין החולם בסיום). חרוז חלש, אבל "מִדִּמְעוֹ"הוא גם צלצול מיידי של "מִדִּינוֹ". הצדק והייסורים נעשים כאן זוג באמצעות גלגולם למילים הנשמעות כמעט זהות, "מִדִּינוֹ וּמִדִּמְעוֹ".

*

נִדְחִים כָּל מַרְאוֹת לֵיל בִּהְיוֹת בּוֹ קְרָב בֵּין הַמְּצָרִים
וְהָרוֹדְפִים סוֹגְרִים עַל אִישׁ לְהַכְרִיעוֹ
וּכְבָר נַפְשׁוֹ פָּרְקָה עֻלֵּי חַיֵּי בְּשָׂרִים,
אַךְ אֶת רֵעוֹ עַל גַּב יִשָּׂא כְּעֹל אַחֲרוֹן.

   הָאַחִים: אַךְ אֶת רֵעוֹ עַל גַּב יִשָּׂא כְּעֹל אַחֲרוֹן
               בְּעוֹד אָנוּ דּוֹרְשִׁים אֱלֵי תַּכְלִית וְעִקָּרוֹן.

האיש הנרדף הנופל על סף, ודוחה בכך את כל יתר ענייני הלילה, הוצג בבית הקודם, הבית הראשון בשיר. עכשיו מוצגת ביתר הרחבה אפשרות (לא יחידה, כפי שנראה בבתים הבאים) להבין במה מדובר.

מדובר במלחמה. בקרב אבוד. הצרים, האויבים, הרודפים, סוגרים על האיש, והוא כבר "על סף", בין חיים למוות; ועדיין, אף כי "במתים חופשי", אף כי נפשו כבר נפרדה מעול החיים, הוא מגשים בשארית כוחותיו "עול אחרון", עול שהוא נושא ממש פיזית: חילוץ רעו הפצוע משדה הקרב.

קוראי אלתרמן מכירים את מוטיב המצור. במיוחד, זה נושאה של 'שמחת עניים'. אפילו מופיע שם הביטוי "בין המצרים", מתוך מגילת איכה ("כל רודפיה השיגוה בין המצרים") שמופיע גם כאן. "...כי בין המצרים / לא אשרי הצרים, כי אשרי הנצורים!". גם בכרך שבו מופיע שירנו, הכרך 'עיר היונה', מופיע בין היתר השיר "אמרה חרב הנצורים", המשבח את המאמץ להילחם עד הסוף, גם בקרב אבוד.

קוראי אלתרמן מכירים היטב גם את מוטיב הרעות בקרב, ונשיאת הפצוע בפרט. השיר האמצעי ב'שירים על רעות הרוח', אף הוא בכרך הנוכחי, ידוע במיוחד ("לא אשכח זאת, רעי, איך על גב נשאתני"וכו').

האחים, במענה ההד-והתוספת שלהם, עומדים על הפער בין מעשים נאצלים בשעת מבחן לבין מה שהם עצמם (ורובנו) עושים, דיבורים יפים על התכלית והעיקרון.

בהקשיבנו לבית, נשים לב למשחק שבין עול (להטיותיו) לבין עַל (להטיותיה). נשים לב לנפש הפורקת את עול הבשר, ניגודה. ונקשיב לחרוז המיוחד להכריעו/כעול-אחרון, המתחיל כבר מן האות ל של "להכריעו"ומן האות ע של "כעול". השמיעו את החרוז בפיכם לאוזניכם ותחי נפשכם. גם החרוז שהאחים מוסיפים עליו, "תכלית ועיקרון", מצטרף לגוש צלילי זה, לא רק בסיומת "רון"המשותפת לו עם "עול חרון"אלא כבר בצלילי כ-ל של "תכלית".

*

נִדְחִים כָּל מַרְאוֹת יוֹם אֲשֶׁר עוֹמְדָה בּוֹ נַעֲרָה
קְטַנָּה בַּתּוֹר לִטֹּל מָרָק בִּכְלִי פַּחִים
וִידֵי אָחִיהָ הַקָּטֹן עַל צַוָּארָהּ
וְהִיא לוֹ אֵם וָאָב וַעֲשָׂרָה אַחִים.

הָאַחִים: וְהִיא לוֹ אֵם וָאָב וַעֲשָׂרָה אַחִים
              וְהִיא לוֹ שְׂדֵה בּוֹכִים וּשְׂדֵה פְּרָחִים.

הבית השלישי ב'קול והד'ממשיך להדגים את הרעיון שענייני מוסר עומדים מעל לכול. הפתיחה "נדחים כל מראות יום" (שתחזור גם בבית הבא) מנתקת אותנו סוף סוף מכבלי השיר הקודם, אשמורת שלישית, על מראות הליל שלו, שבגללו בבתים הקודמים שלנו הפתיחה הייתה "יידומו צלמי ליל"ו"נדחים כל מראות ליל". אנחנו גם עוברים כאן מן הנופל אל הניצוֹל.

התמונה כאן ברורה למדי, ונקשרת בהיסטוריה הסמוכה לכתיבת השיר, בשנות הארבעים. ילדה ואחיה הפעוט נשארו לבד מכל משפחתם, והיא זו שמגדלת אותו בתנאים הקשים הנוכחיים. המקום הוא במקרה הטוב מחנה עקורים או מעברה, ואולי הוא מחנה ריכוז.

אנו רואים אותם ברגע סמלי מבחינה קיומית: קבלת לחם העוני שלהם בכלי עוני. ידי האח לא סתם לופתות אותה, אלא את צווארה ממש, את ערוץ קיומה, לפיתה שחסקה ממנה עלולה גם לחנוק. הסחיבה כשהנסחב אחוז בצוואר היא התמסרות מלאה. ישנו הביטוי שמקורו בתלמוד "ריחיים לצווארו". אתמול, בקשר לבית הקודם על סחיבת הרע הפצוע בקרב, הזכרנו את השיר של אלתרמן המתחיל במילים "לא אשכח זאת רעי". הרע הפצוע מתאר שם: "בְּחַבְּקִי צַוָּארְךָ כְּחַבְּקִי אֶת חַיַּי".

האחות משמשת לפעוט תחליף של לית ברירה להורים ולכל אחיהם. אלתרמן בוחר פה דווקא במספר "עשרה אחים", כשמה של היצירה שאנו נמצאים בה 'שיר עשרה אחים'. כביכול, האח שאומר את הדברים האלה מקרב את דבריו לעולמם הפרטי שלו ושל אחיו. המספר עשרה אחים סמלי בכל מקרה, שהרי עשרה נמנים למניין לדברים שבקדושה ונחשבים לציבור. על האחות מוטל עול גדול, מלאכתם של הורים ושל עשרה אחים ושמא, כפי שרומז המספר, של קהילה שלמה.

בכל בית בשיר הזה, כפי שראינו, האחים מהדהדים את השורה האחרונה שבפי האח, חוזרים עליה ומוסיפים שורה חורזת משלימה. כאן המקרה יפה במיוחד, כי המילה האחרונה של האח היא "אחים"– והמשורר, המציין בכל פעם "האחים:"לפני שהם מתחילים לענות, מוצא עצמו חוזר אף הוא כהד על מילה.

האחים מוסיפים הפעם ל"פחים"ול"אחים"לא חרוז אחד אלא שניים: שדה בוכים ושדה פרחים. כלומר יש כאן, לילדים היתומים, יגון וגם תקווה. "בוכים"ו"פרחים"חורזים במיוחד דווקא עם "פחים", בהדהדם גם את פּ. האחות היא המרחב שיש לילד המסכן הזה לבכות בו, והיא ודאי בוכה בעצמה, אבל היא לו גם שדה פרחים, שדה של סיכוי. השורה כמובן הקדימה את "נערי, זה שדה בוכים... אבניו בכו פרחים"המוכר יותר שכתב נתן יונתן ב-1971.

> דן גן-צבי: ייתכן ש״היא לו אם ואב ועשרה אחים״ משמעותו שהדברים שאנו קוראים עכשיו מאפילים ואפילו מבטלים את כל מה שקראנו עד עכשיו.
או אולי שהמציאות של אחרי השואה היא משהו חדש, מעין בריאה חדשה של העולם
>> צור: יפה. נראה שזו הכוונה: נדחים כל הדברים, וביניהם נושאי היצירה הזאת.

*

נִדְחִים כָּל מַרְאוֹת יוֹם בְּנוּס בּוֹ אִישׁ מִפְּנֵי רוֹבִים
וְהוּא נוֹטֵשׁ אֶת בַּת-זְקוּנָיו בַּסְּבַךְ וּבְסוּדַר צֶמֶר יְלִיטָהּ
וְהִיא נוֹשֶׁקֶת כַּפּוֹתָיו לֵאמֹר: אָבִי, אָבִי.
וְהוּא נִשְׂרָף לְשִׂיד בִּנְשִׁיקָתָהּ.

הָאַחִים: וְהוּא נִשְׂרָף לְשִׂיד בִּנְשִׁיקָתָהּ.
              פָּנֶיךָ שִׂיד, אָחִינוּ. מִי אַתָּה?

דוגמה רביעית שהאח נותן למצב שבו כל המראות והעניינים נדחים בפני זעקת הנרדף. זו הדוגמה האחרונה בסדרה, והיא מובילה לתגובה חריגה של האחים התוהה שמא האח מדבר על עצמו.

כמו בדוגמאות הקודמות גם כאן, אף שבמוקד נמצא הפרט, אדם יחיד או משפחה יחידה, ניכר שהם חלק מקבוצה נרדפת גדולה, אם במלחמה או מצור אם ברדיפת אזרחים. יש כאן השראה כמעט מוצהרת ממלחמת העולם השנייה והשואה.

האב הנרדף מנסה להציל את בת זקוניו: הוא כבר אדם מבוגר מאוד, והיא קטנה וחלשה. בלית ברירה הוא מצייד אותה במה שאפשר. ככל הנראה לא הוא ישרוד ולא היא. היא מנשקת את כפות ידיו, כפי שמקובל למתן כבוד לאב, אבל כאן זו נשיקת פרידה ותחנונים לכפותיו המטפלות בה.

בנשיקתה כמוסות מילות האימה הנצחיות. "אבי, אבי", קרא אלישע לאליהו בעלותו השמיימה. "אבי, אבי", אומרת הבת לאביה הגוסס על מיטת הברזל בשירו של אלתרמן 'קץ האב', ב'שמחת עניים', שקדם לשיר זה. "אבי", אומר וחוזר ואומר הבן אל אביו בתוך הביעותים בכל אחד מ'שירי מכות מצרים'. מילות הפנייה הללו שהבת כאן ספק אומרת אומרות אם כן הכול.

הנשיקה היא נשיקת שרף. נשיקה שורפת. כאבן הגיר הנעשית סיד בשריפתה בחום גדול, האב נשרף נפשית. אלתרמן משתמש כאן בכתיב המקראי, שׂיד. בשתיים מתוך ארבע הופעותיה של המילה במקרא היא נסמכת לשריפה ואף ל"משרפות". "וְהָיוּ עַמִּים מִשְׂרְפוֹת שִׂיד, קוֹצִים כְּסוּחִים בָּאֵשׁ יִצַּתּוּ" (ישעיהו ל"ג, יב). באחת מהן, עצמות נשרפות לסיד. "עַל שְׁלֹשָׁה פִּשְׁעֵי מוֹאָב וְעַל אַרְבָּעָה לֹא אֲשִׁיבֶנּוּ עַל שׇׂרְפוֹ עַצְמוֹת מֶלֶךְ אֱדוֹם לַשִּׂיד: (עמוס ב', א).

האב לא נשרף לאפר; עדיין לא. שריפתו היא לעת עתה רגשית, סמלית, מיתית, כזו המעלה על הדעת את גורלו הפיזי האפשרי. הסיד לבן: הדם אוזל מפניו של האב, המחווירים באֵימה.

ראו אם כן כמה עשיר הדימוי הזה. המשרפות ברקע; האב כאֶבֶן; השריפה הרגשית המובילה לחיוורון לבן ולא לאפר שחור; הנשיקה השורפת. זעזועו של האח עצמו, המספר, ניכר כנראה על פניו. האחים תוהים מי הוא, אף שהם לכאורה מכירים את אחיהם. האם, הם שואלים בעצם, גם אתה "משם"?

בכל הפואמה שלנו האחים עם חצי רגל בקבר, מדברים על מותם שיבוא להם, ומתים כביכול על פי התור אף שהם נשארים; כאן, מקרה חריג, יש מעין חשד מבוהל שאחד מהם באמת מגיע מעולם האמת.

בכל אחד מהבתים בשיר שפתחו ב"נדחים כל מראות", כמו הבית שלנו, השורה הראשונה ארוכה מהאחרות. בבית שלנו, נוסף על כך, השורה השנייה ארוכה ואפילו יותר. תיאור הנטישה כמו מתקשה לנטוש. הפרידה משתהה. התיאור מתפרט. סודר הצמר הוא מעין התשובה של האב לסבך. המילה "סבך"נקשרת למילה שלפניה "זקוניו", כי יש בה "סב", ולמילה שאחריה, "סבך", באות הפותחת ס'ובדמיון המארג בין סודר צמר לסבך עצים.

איור: רזיה ריצ'מן

רזיה ריצ'מן נתנה לסבך הזה פרשנות רחבה יותר, השואבת מההקשר בשיר ומההקשר ההיסטורי. משיירת המגורשים אל המחנה, אל תוך גדרות התיל. הסבך הקוצני ביער הוא גם גדר התיל. היא מזכירה לנו מה יקרה מעבר לתמונה הסמלית שבבית. על הסבך הזה יישארו רק בגדי הצמר – וצמתה של הבת. רזיה מצטרפת אלינו לכפיות, בשיר הנוכחי ואולי אחר כך. מפעם לפעם איור שלה ילווה שורה מן השיר וייקח אותה הלאה.

*

לֹא שִׂיד פָּנַי וְלֹא צַלְמִי שֹׂרַף,
אֲבָל פְּנֵי אִישׁ וָשִׁיר וְיֵין גְּפָנִים
הוֹפְכִים עוֹרָם עֵת כִּי שַׁוְעַת נִרְדָּף
כְּאֵשׁ גְּדוֹלָה חוֹלֶפֶת עַל פָּנִים.

הָאַחִים: כְּאֵשׁ גְּדוֹלָה חוֹלֶפֶת עַל פָּנִים
               וְנִשְׂרָפִים צְלָמִים וְקִנְיָנִים.

אנחנו בהמשך השיחה שהחלה להתפתח בשיר אתמול. האח עונה עכשיו שזה לא הוא שנשרף. ומסביר מה בעצם קרה, למה חוורו פניו, באמצעות הרחבה של מה שאמר קודם. לא רק הנרדף עצמו נשרף לסיד או מחליף את מראה פניו, אלא גם כל מה שמסביב. כאשר שוועתו נשמעת, היא כאש. זו בעצם שוב אותה טענה שהוא משמיע לכל אורך השיר, ששוועת הנרדף מאפסת את חשיבותם של שאר הדברים. פני האח הלבינו כי שוועת הנרדף עלתה בזיכרונו ובפיהו.

השוועה היא כאש אבל הדברים לאו דווקא נשרפים אלא משתנים, מתהפכים, "הופכים עורם". היא כאש מבחינת התפשטותה והשפעתה הקיצונית. כמאמר הפזמונאית, "כמו אש, אש על הפנים. זה בא ושורף אותי מבפנים".

השלישייה שהוא אומר שפניה נהפכים, איש ושיר ויין, מייצגת את סוגי המושפעים מהעוול המוסרי. מושפעים האנשים; מושפע השיר, שהרי אנחנו בתוך מערכת שירים שמדברת על עולם ומלואו, ולכן השיר צריך להשתנות כפי שבאמת קורה; ומושפע היין, שהוא נושאו של אחד השירים (שירו של האח השני), והוא סמל מובהק לדבר משמח (שיכול להתהפך לעצוב, כפי שפורט בשיר עליו). האחים מוסיפים על כך בהכללה צלמים, שמקבילים בשירנו ל"פנים", כלומר בעצם לאנשים, כלומר דברים שאינם בני אדם ושייכים להם.

מהבית הזה ואילך השורות בשיר קצרות משהיו והקצב מתייצב; ההתפרצויות התיאוריות שהאריכו את השורות עד כה פוסקות. כמעט כל השורות יהיו מעתה בנות חמישה יאמבים (רגליים משקליות, כל אחת בת שתי הברות שהשנייה בהן מוטעמת); עד כה הן נעו בין חמישה לשמונה, רובן שישה.

> אקי להב: ההזדהות עם הנרדף היא אינסטינקט מאד עמוק ומבדיל את "החי המדבר"מרוב בני דודיו. מדובר ב"נפש פועלת"ותיקה בתיאטרון האלתרמני. אלתרמן חוזר לדוגמא זאת שוב ושוב. הזכרנו לא מזמן את שיר הגשר השכן. ראו שם.
הזכרתי לא אחת, ואזכיר שוב, ששיר עשרה אחים הוא הצעד הבא של אלתרמן אחרי כוכבים בחוץ. אומנם במקביל לשמחת עניים שיצא לפניו, ונניח לרגע להבדלים ביניהם ובין ספין-אופ-ים אחרים של כוכבים בחוץ, כגון: השירים על רעות הרוח, כולם מחוללי צמרמורת מן המובחר...
ככזה, שיר עשרה אחים הוא הבלחה נסיונית של המשורר מהעמדה האסתטיציסטית. ולמעשה צעד שני, כי הצצות מרומזות כאלו יש גם בכוכבים בחוץ. גם הוא איננו אסתטיציזם טהור.
בכוכבים בחוץ יש להבלחות אלו מעמד של הגיג בלבד, אולי רגע של היסוס או חרטה, שאלתרמן מתעד ומעצב לעילא ולעילא. לדוגמא: "לו רק ראית איך בין לילה ובין שחר התחננו ידי על דלתך לשוב" (איגרת, כוכבים בחוץ), ואילו כאן הן "מאיימות"לתפוס את ההגה התמטי. להוציא אותו מהידיים הסימבוליסטיות, הדקדנטיות, של כוכבים בחוץ.
האם זה אומנם כך? לא לגמרי בטוח. הסתכלות בוחנת מגלה שגם כאן יש יותר מקורטוב של "הגיג על...". סקרנות שרלוק הולמסית, פרופסור היגינסית. דוקטור ג'ייקילית.
לעניות דעתי, בכל גלגוליו, עמדה זאת לעולם איננה עוזבת את אלתרמן לגמרי. הצמרמורות של הקורא (שהן לגיטימיות לגמרי! גם אני חווה אותן) נובעות כנראה מהוירטואוזיות הטכנית של אלתרמן. הכנות הנוקבת, האיכות העילאית של הטקסט, בחירת המטאפוריקה וכו'וכו'. ליריקה טובה נבחנת תמיד בצמרמורת של הקורא.
בל נשכח את צמרמורות כוכבים בחוץ האיכותיות... איבר הקריאה של קורא טוב הוא הגב התחתון.

> צפריר קולת: ייתכן שנחבאת כאן בדיחה קטנה, פרטית שלו, חובב הטיפה: "יין גפנים"בנבדל מ"יין שרף"הלא הוא הי"ש, הברנדי.

*

וְאֶרֶץ וְצַלְמֵי שָׁמַיִם שֶׁאוֹתָם
סִפַּרְנוּ, טַעֲמָם לְפֶתַע מְשַׁנִּים
כִּי נַעֲרָה קְטַנָּה בִּבְכִי נוֹשֶׁקֶת כַּפּוֹתָם, –
אַךְ אָנוּ מַפְרִידִים בֵּין הַתְּכָנִים.

   הָאַחִים: אַךְ אָנוּ מַפְרִידִים בֵּין הַתְּכָנִים
               אַף כִּי חֻבְּרוּ יַחְדָּו בְּכוֹחַ אֵיתָנִים.

כמו שכבר נאמר בשיר זה, העולם כולו משנה את פניו לנוכח סבל ועוול מוסרי. עכשיו זה טוטלי יותר: הארץ וצלמי השמיים, הכוכבים, שכונו בשיר הזה ובשיר הקודם "צלמי ליל". ויחד עם זאת עדין יותר: לא "הופכים עורם"או נשרפים כמו בתיאורים הקודמים, אלא משנים את טעמם.

גם המקרה הפרדיגמטי של סבל ועוול המובא כאן שונה: הנערה הקטנה. זהו שילוב של שתי נערות קטנות שצוירו בבתים הקודמים. בבית השלישי הייתה "נערה קטנה"שנותרה תומכת יחידה באחיה הקטון כי כל המשפחה נספתה, "והיא לו אם ועשרה אחים, והיא לו שדה בוכים ושדה פרחים". בבית הרביעי פגשנו את בת זקוניו של אדם הנרדף בידי יורים, שהוא נאלץ לנטוש והיא "נושקת כפותיו לאמור: אבי, אבי". כאן, בבית השביעי, שתיהן נוכחות באמצעות ציטוטים: נערה קטנה"ו"בבכי"מהמקרה האחד, ו"נושקת כפותיו"מהמקרה השני.

אבל כאן היא נושקת את כפותיהם של הארץ והשמיים. וזה העניין בעצם. המקרה האנושי, הפרטי, מקבל משמעות קוסמית. הנערה הקטנה והבוכייה נושקת במציאות את כפות אביה, או את אחיה הקטון, אך ברמה הסמלית היא נושקת את כפות העולם כולו, הארץ וכוכבי השמיים.

"אך אנו מפרידים בין התכנים": ארץ ושמיים עניין אחד, נערה יתומה עניין אחר. אנחנו לא מכפיפים את כל המציאות ואת כל סדר היום ואת כל תחומי העניין לסוגיות של סבל. הטענה כאן, המשתמעת מפי האח ונאמרת במפורש מפי אחיו בשורות ההד, היא שהדברים מחוברים יחדיו בכוח עצום. קולם של הנרדפים ממלא עולם ומלואו, ומתפקידנו להיעתר לחיבור הקיים.

*

בְּכוֹחַ-עַד הַמִּתְגַּלֶּה פִּתְאוֹם
לְקוֹל שַׁוְעַת נִרְדָּף לֹא עֲזוּרָה
וְהַגּוֹרֵף חַיֵּינוּ עַד פִּי תְּהוֹם
וּמַחֲזִיקָם בְּחוּט הַשַּׂעֲרָה, –

   הָאַחִים: וּמַחֲזִיקָם בְּחוּט הַשַּׂעֲרָה
               וּלְפֶתַע קוֹל חָדָשׁ לָהֶם יִבְרָא.

כוח-עד זה הוא אותו "כוח איתנים"מסוף הבית הקודם, המחבר "בין התכנים", בין המוסר לבין המציאות הפיזית. הבית הזה ממשיך ואומר: זהו כוח נצחי, והוא נסתר מאיתנו בדרך כלל, אבל לפעמים הוא מתגלה פתאום: בהישמע שוועת הנרדף שאין לו עוזר.

כשאנו נפתחים לשוועה הזאת חיינו מטולטלים ועומדים על בלימה. הכוח המחבר בין העולם המוחשי לבין העולם המוסרי הוא הגורף אותנו אל פי תהום, והוא גם המחזיק אותנו שם, חוט שערה דקיק החוצץ בינינו לבין נפילה ואובדן. הוא הסכנה וההגנה, בעת ובעונה אחת.

התהום היא אולי הסכנה שלא נדע לחבר את הדברים: שעולם כמנהגו ינהג גם כששוועת המעונים נשמעת מקצהו עד קצהו. אבל הכוח החושף אותנו להבנת התהום הזאת גם מחזיק אותנו, דקיק עד שכמעט לא נרגיש בו. בזכות הבנת החיבור אנחנו לא נופלים אלא מתעשתים.

ההתעשתות מתחילה במשפט המַשלים שבפי האחים: הכוח המחבר בין העולם למוסר בורא לחיינו קול חדש (שבבית הבא יוגדר כקולם המקורי והאמיתי). חיינו מתחילים לזמר זמירות אחרות. של הכרת הצדק והרחמים.

מעניינת הבחירה במילה קול. שמו של שירנו הוא "קול והד". ה"קול"בשם השיר הוא קולו של האח, בארבע השורות הראשונות בכל בית, וה"הד"הוא המענה החזרתי-למחצה של האחים בשתי השורות הנוספות; אך זהו, מסתבר, גם הקול החדש שנברא פה, קול ההכרה במרכזיות המוסר והזיקה הבין-אישית, הקול שהאח מנסה בעצם להשמיע בשירו זה.

חרוזי עזורה-שערה-יברא לא מרשימים, אבל ראו מה מסתתר ביניהם: החרוז שהוא צימוד מלא ועשיר, פתאום/פי-תהום!

> רפאל ביטון: המחשבה שבעולם אין דין ואין דיין ואין עוזר לנרדף, מביאה אותנו עד פי תהום כי היא שומטת את כל היסוד המוסרי שלאורו אנו חיים. אני מצרף קטע מהגמרא על איוב, סערה ושערה שנראה לי קשור לעניין:
אמר רבה: איוב בסערה חרף ובסערה השיבוהו.
בסערה חרף — דכתיב; "אשר בשערה ישופני", אמר לפניו: רבונו של עולם, שמא רוח סערה עברה לפניך ונתחלף לך בין איוב לאויב! בסערה השיבוהו — דכתיב:"ויען ה'את איוב מן הסערה"
אמר לו הקדוש ברוך הוא: הרבה נימין (שערות) בראתי באדם, וכל נימא ונימא בראתי לה גומא בפני עצמה שהשערה יונקת ממנה, שלא יהו שתים יונקות מגומא אחת, שאלמלי שתים יונקות מגומא אחת — מחשיכות מאור עיניו של אדם. ואם בין גומא לגומא לא נתחלף לי, בין איוב לאויב נתחלף לי?

> עפר לרינמן: ב"קול שוועת"שומעים את החולשה (קול-שה), וכך גם ב"נרדף לא עזורה" (לא-עז).

*

וְזֶה קוֹלָם מִקֶּדֶם. זֶה קוֹלָם
הָאֲמִתִּי. זֶה קוֹל רַחֲמֵי לֵבָב
וְקוֹל חֲמַת מִשְׁפָּט. זֶה הַסֻּלָּם
בּוֹ הַמֵּתִים עוֹלִים לָשׁוּב אֶל קְרָב.

   הָאַחִים: בּוֹ הַמֵּתִים עוֹלִים לָשׁוּב אֶל קְרָב
               וְנַעֲרָה חוֹזֶרֶת לְנַשֵּׁק פְּנֵי אָב.

שוב לפנינו בית שבו האח ממשיך את דברי אחיו מסוף הבית הקודם ומוסיף עליהם. "קולם"הוא, כאמור בבית הקודם, הקול החדש שנברא לחיינו כאשר, בהישמע שוועתו של נרדף, הם כמו תלויים בחוט שערה על פי תהום.

האח אומר כאן שהקול החדש הוא בעצם קולם המקורי של חיינו, הקדום, האמיתי. קול המוסר, המורכב מרחמים ומדין. הלב מרחם, והמשפט דווקא מתבטא בחמה, שגם היא רגש. רחמי הלב יוצאים אל הנרדף, וחמת המשפט יוצאת למענו ונגד רודפו.

כשזה קורה, כשהמוסר והעולם שבים ומתאחדים, מתחולל כביכול נס. הגרזן ייסוב לאחור, כביכול. הקול הזה הוא מעין סולם מן השאול, סולם העולה מן הגזרה. הנרדפים שהוזכרו כדוגמאות בבית הקודמים חוזרים אל לפני רגע מותם. המתים (מן הבית השני בשיר) עולים בסולם אל הקרב, והנערה (מהבית הרביעי) חוזרת ומנשקת את אביה שנאלץ לנטוש אותה במנוסתו מהרובים, והפעם מנשקת את פניו עצמם ולא את כפותיו.

הרעיון של הדין והרחמים כלב ההוויה יפותח בבתים הבאים.

*

וְנַעֲרָה חוֹזֶרֶת לְנַשֵּׁק פְּנֵי אָב
וְאִישׁ וְגוּף רֵעוֹ עִמּוֹ קָמִים
וְהָעוֹלָם רוֹאֶה אֶת עִקָּרָיו –
הֵם עִקָּרֵי הַדִּין וְהָרַחֲמִים.

    הָאַחִים: הֵם עִקָּרֵי הַדִּין וְהָרַחֲמִים
                 וְלוּ בְּחוֹתָמָם דְּבָרֵינוּ חֲתוּמִים.

בבית הקודם התחלנו לומר שכאשר שב המוסר למלא את חלל העולם, המוות-שבעוול כמו מתבטל. האסונות שתוארו בבתים קודמים נסוגים לאחור. "המתים עולים לשוב אל קרב / ונערה חוזרת לנשק פני אב". עכשיו חוזר האח על הפריט האחרון ומוסיף את תקומתם של הפצוע-האנוש ורעו הפצוע-או-הרוג שהוא סוחב, על פי המתואר בבית השני של השיר: "אך את רעו יישא על גב כעול אחרון". האיש וגוף רעו שניהם הוצגו כעל סף מוות, והנה שניהם "קמים".

לאחר דוגמה שלישית ואחרונה זו עובר האח מן הפרטים אל העיקרים: הדין והרחמים. "העולם רואה את עיקריו": יש פה רפלקסיביות. העולם רואה את העיקרים של עצמו. זה קורה כשהעולם מתחבר אליהם. הדין והרחמים מקבילים ל"קול רחמי לבב וקול חמת משפט"שנזכרו בבית הקודם. הם שתי מידות משלימות של האל. הם נציגיהן של שתי רשימות ידועות שמנו חז"ל ובכל אחת שלושה דברים שהעולם עומד עליהם: "על התורה ועל העבודה ועל גמילות חסדים"; "על הדין ועל האמת ועל השלום".

האחים מאשרים כהרגלם, ומביעים תקווה שדבריהם שלהם, שיריהם שעסקו בשלל נושאים אחרים, נאמנים לעקרונות הדין והרחמים, הצדק והחסד; חתומים בחותמם של עיקרים עליונים אלה.

כאמור, השורה "ונערה חוזרת לנשק פני האב"היא חזרה של האח על השורה האחרונה של דברי האחים בבית הקודם. זו תחילתו של מהלך חדש בשיר. מהבית שאנו קוראים היום, ולמשך שלושה בתים נוספים, שירנו 'קול והד'נעשה גם 'הד והד': לא רק האחים חוזרים תחילה על השורה האחרונה של האח, אלא גם האח, האומר את עיקר הבית, חוזר בשורה הראשונה שלו על השורה הקודמת שלהם. אני מצרף תמונה של כפולת העמודים שבה נמצאים הבתים הללו, שתראו איך זה בנוי.

כך, לכאורה, החוליות של דברי האחים תהיינה מיותרות: שורה ראשונה מופיעה במילא בסוף הבית הקודם, שורה שנייה מופיעה במילא בראש הבית הבא. אבל יש להן תפקיד. שכן האח, החוזר בכל פעם על דברי האחים, כמו מגיב להם. בהמשך הוא והם יתייחסו לתופעת החזרה-הכפולה הזאת במפורש ("אחים, קולכם בתוך קולי שלוב / כאילו זה לזה אנחנו הד"), וינמקו אותה, ואז ודאי נשוב ונדבר עליה ועל תפקידה ונציג את רצף הקולות וההדים.

> רפאל ביטון: נתפתיתי לקרוא את כל השיר שצירפת ועלו בי שתי מחשבות:
1. אמת- אמת היא השילוב בין מידות הדין והחסד. כפי שנכתב במפורש בבית הקודם : "זה קולם האמיתי – קול רחמי לבב וקול חמת משפט". חותמם – רומז ל"חותמו של הקב"ה אמת". כלומר האחים מקווים שיקלעו בדבריהם אל האמת. וכן שכל ערך שכל אחד מהם מייצג ישתלב בהרמוניה עם אחיו, יתן לו את קולו, ומהשילוב בין כל האחים תצא האמת המאחדת בין הערכים (שכל אחד מהם בפני עצמו סותר את חברו).
2. האמת נותנת משמעות נצחית למעשים. הלוחם והרע שעל גבו והאב אכן מתים אבל במבט נצחי (ובעולם האמת) הם חיים, כי מלחמתם היתה צודקת ואמיתית, אף כי הפסידו בקרב. כפי שאמר המלאך גבריאל :"במרום יש לנו ממך נחת". דוגמה לכך היא בר כוכבא (תרגום אפשרי מארמית: כוכבים בחוץ) שנחל מפלה מול הרומאים אך רוחו וצדקת דרכו היוו, שנים רבות אחר כך, השראה ללוחמי ישראל בדור התקומה.

*

וְלוּ בְּחוֹתָמָם דְּבָרֵינוּ חֲתוּמִים,
לֹא בִּמְרֻמָּז, אַחִים, כִּי בְּפֵרוּשׁ,
וְלוּ גַּם עַל חֶשְׁבּוֹן גִּוּוּן הַטְּעָמִים,
וְלוּ עַל חֶשְׁבּוֹנוֹ שֶׁל הַחִדּוּשׁ.

   הָאַחִים: וְלוּ עַל חֶשְׁבּוֹנוֹ שֶׁל הַחִדּוּשׁ
               אִם לֹא הַדִּין נוֹקֵב בּוֹ אֶת הַלְּבוּשׁ.

החותם הוא חותמם של "עיקרי הדין והרחמים", כפי שקראנו אתמול. האח השמיני ושאר אחיו מקווים שכל דבריהם, בפרט כל שיריהם העוסקים בנושאים מגוונים, נאמנים לעקרונות הדין והרחמים היוצרים יחד את התשתית המוסרית.

המילה "ולוּ"בשורה הראשונה עניינה תקווה וייחול, וטמונה בה גם האפשרות שלא זה המצב בפועל. אולם כאשר תקווה מובעת לגבי זמן ההווה, כמו כאן, הרי היא מציינת דבר לא מופרך, שאפשר שהוא כבר כזה. השתדלנו, אומרים האחים.

אבל "ולו"הוא בבית הזה אנאפורה, מילת פתיחה החוזרת כמה פעמים: שלוש, המספר הקלאסי לחזרות כאלה אצל אלתרמן (ועוד אחת אם סופרים את ההד של האחים החוזר על השורה האחרונה). ושתי ה"ולו"האחרונות משמעותן אחרת: ואפילו. כלומר, לו של ויתור. התקווה היא שהשירים חתומים בחותם הדין והרחמים גם במחיר של שעמום, חוסר גיוון וחידוש.

כי באמת, ביצירה, בכתיבה, יש פיתוי רב לבגוד בעקרונות הצדק וההתחשבות כדי להיות חדשן, מיוחד, מקורי.

השורה שאינה נפתחת ב"לוּ"נפתחת ב"לא"הדומה לו. לא במרומז צריך להופיע חותם הדין והרחמים (שכפי שהעיר פה אתמול ידידנו רפאל ביטון, יוצר יחדיו את חותמה של אמת), אלא בגלוי, בפירוש. אלה דברים שצריך לשים על השולחן.

לחרוזי פירוש וחידוש מוסיפים האחים את הלבוש: המעטה הספרותי, האסתטי, של האמת העקרונית הנמסרת. ייקוב הדין את הלבוש, אומרים האחים. אחרי הכול קל לחורר לבוש מלחורר הר. שגם אותו כידוע צריך הדין לנקוב.

*

אִם לֹא הַדִּין נוֹקֵב בּוֹ אֶת הַלְּבוּשׁ
וְלֹא חֵמָה בּוֹ וְחֶמְלָה עַד עֵת.

שוב ממשיך האח את דברי אחיו וחוזר על סופם (אחרי שתחילתם הייתה חזרה על סוף דבריו הקודמים שלו). הדין, אמרו (וביארנו אתמול), צריך לנקוב את הלבוש, כלומר את השיר ואת שאר הדברים שהם מעטפת סביב ערכי היסוד שהעולם עומד עליהם, ערכי המוסר.

והוא שב ומשלים את הצמד. הצמד ש"דין"הוא רכיב אחד בו. אותו צמד שנוסח בבתים קודמים כ"קול רחמי לבב וקול חמת משפט", ובתמצית: "הדין והרחמים".

הוא עושה זאת בצורה ייחודית. הוא בעצם מנסח את הצמד מחדש, בשלישית: "חֵמה בו וחמלה". זהו כמובן ניסוח פיוטי, של לשון נופל על לשון. "חֵמָה"ו"חֶמְלָה"נשמעות זהות, גם בתנועות, חוץ מתוספת העיצור "ל"ב"חמלה".

ה"חֵמה"לקוחה מ"חמת משפט"שנאמר קודם, כלומר הדין הנעשה ברשעים וברודפים מתוך להט זועם, ומכאן ש"חמה וחמלה"הוא דין ורחמים; אבל היות שבבית הזה "חמה וחמלה"באות כתוספת ל"דין", אפשר גם להבין את החמה כיסוד שלישי: הדין נעשה בקור רוח, החמלה בחום רגש, ואילו החמה היא חום הרגש שבו עושים דין.

על כל פנים הרווחנו מטבע לשון נפלא, שיר בשתי מילים שיכול להדריך לוחמים, שופטים, מנהיגים ועוד: "חֵמה וחֶמלה".

והנה עוד צמד מהדהד בצלילו, מהדהד ומְעַדְעֵת: "עַד עֵת". עד בוא הזמן. החמה והחמלה צריכות להישאר עד איזה זמן לא מוגדר, אולי עד שימלאו את תפקידן. במקרא הצירוף "עד עת"לא בא לבדו, אלא כחלק מתיאור זמן: "עד עת הערב". אלתרמן נתן לצירוף זה עצמיות דרמטית, חידתית, כשהעמיד עליו את בואה של "שמחת עניים". הוא מופיע במילות הפתיחה ממש של יצירה מכוננת זו: "דפקה על הדלת שמחַת עניים / כי חיכה לה האיש עד עת". זו עת מוות ועת גאולה. אם ליישם זאת על שירים, עד עת זה בעצם כל החיים.

ל"עד עת"יבוא חרוז מהדהד ביותר, חרוז מגדיר, חרוז שהוא בעצם מילה נרדפת לחרוז, חרוז שהוא הגדרת שירנו; ועוד חרוז אחד, מהדהד פחות אבל כזה שיוסיף להבנה מהי "עד עת". אבל על שתי השורות שלנו, ובעצם על השורה האחת שנתחדשה לנו היום, היה לנו די והותר מה לומר, ולכן נשאיר את השלמת הבית והחרוז למחר.

*

אִם לֹא הַדִּין נוֹקֵב בּוֹ אֶת הַלְּבוּשׁ
וְלֹא חֵמָה בּוֹ וְחֶמְלָה עַד עֵת.
– – אַחִים, קוֹלְכֶם בְּתוֹךְ קוֹלִי שָׁלוּב
כְּאִלּוּ זֶה לָזֶה אֲנַחְנוּ הֵד.

    הָאַחִים: כְּאִלּוּ זֶה לָזֶה אֲנַחְנוּ הֵד
               וּכְאִלּוּ אָח מֵאָח לֹא יִפָּרֵד.

יש פה שיעור נפלא על חרוז-ומשמעות, אבל קודם כמה משפטים על התוכן.

אתמול התחלנו בית זה, ועיינו בשתי השורות הראשונות. הנה עתה הבית המלא, קול האח והד האחים. בית העוסק, בחלקו שהוספתי היום, מההתפרצות בשני קווים ואילך, בעצמו: במה שמתרחש עכשיו בשיר, בדינמיקה שנוצרה בו בין קול האח לבין הד האחים.

כזכור, בכל השיר הזה, 'קול והד', בכל בית, האח אומר את דברו בארבע שורות, והאחים חוזרים כהד על האחרונה ומוסיפים לה שורה. וכזכור, בבתים האחרונים שקראנו, נוסף על כך עוד הד: גם האח חוזר בשורה הראשונה בדבריו על השורה הקודמת של האחים.

עכשיו, כשזה קורה בפעם השלישית, האח כביכול מתעורר ומגלה את זה. היי, שימו לב אחים שלי, קולכם בתוך קולי שלוב! שלוב בתוכו, כלומר הם כביכול מדברים מפיו בשורות הפתיחה של הבתים שלו.

"כאילו זה לזה אנחנו הד": נוצר שילוב הדדי. לא רק קול (האח) והד (האחים), אלא הד מהדהד הד. מכאן אגב המילה הדדי בלשוננו. עברנו ממדרג למעגל. לא אני מדבר ואתם חוזרים, אלא הד להד.

ועל כך מוסיפים האחים עוד "כאילו"הנגזר מההדדיות הזאת. אם הקולות שלובים זה בזה, כפי שאמר האח, הרי זה כאילו שלובים זה בזה האחים עצמם, כולל האח שאומר את השיר. שלובים לבלי היפרד.

זו נקודה רגישה, הפרידה הזאת, שהרי כל היצירה משחקת על איזו היעלמות כביכול של כל אח בתורו, אחרי שירו. ונזכרים לא פעם ענייני הסף שבין חיים למוות, וזכירת יום המיתה. אז לא. הנוכחות נמשכת לעד. כאילו.

הגענו לחריזה. היא שחקן ראשי כאן. זה בית שנותן לנו שיעור: מה חרוז יכול להיות.

חרוז הוא הד. הד מילולי. הבית מדבר על הד. על קול והד וקול שהופך הד להד. על הדהוד הדדי. על הדדיות. בחוכמתו נתן לנו כאן אלתרמן חרוזים החוקרים את מונח ההד הזה.

לבוש/שלוב. האם זה חרוז? לא על פי הספר. גם לא לגמרי על פי האוזן. ש היא צליל בולט וייחודי ודומיננטי שלא דומה לאחרות, בטח לא ל-ב. פורמלית בצמד לבוש/שלוב משותפת רק התנועה המוטעמת הסופית, שורוק. זה לא מספיק לחרוז.

אבל זה דווקא די נחווה כחרוז. כהד. כי העיצורים כולם זהים, ורק משנים את סדרם. ש נסוגה לאחור, ל ו-ב רפה מתקדמים. יש לנו פה חריזת ענן. ענן של עיצורים מתערבבים. והיא ממחישה בדיוק את מה שהיא אומרת. במילים "לבוש"ו"שלוב"הצלילים שלובים זה בזה. אותם צלילים, אותם קולות, אותם אחים, שבאים בכל פעם במופע אחר, אבל הם הם.

עַד-עֵת/הֵד. שוב חרוז מרתק. ע ו-ה דומות למדי ואווריריות, ד ו-ת הן וריאציות קולית ואטומה של אותו הגה. עֵת/הֵד הוא לפיכך חרוז 'בסדר'בפני עצמו. אבל עליו נוסף עַד', והוא מטרים את המילה 'הד'בצורה מדויקת יותר מבחינת העיצור ד. ויותר מזה: ב"עד-עת", כשהוא מתהדהד ב"הד", אנו יכולים לשמוע את מה שקורה פה: החרוז מהַדְהֵד. מְעַדְעֵת.

מה עוד שהבית לא רק מדבר על הד הדדי. הוא גם מתהדהד בתוך שורות. ראינו את הצמד חֵמָה-חֶמְלָה. ויש כמה מילים שנכפלות בו. קול (קולכם בתוך קולי), זה (זה לזה), אח (אח מאח לא ייפרד). המילה הד זוכה למעין הד בחרוזה הכפול עד-עת.

אל הצמד הזה מוסיפים האחים את מילת החרוז "ייפרֵד". כאן החריזה עם "הד"מינימלית, ועם "עד עת"מינימלית עוד יותר. אבל שוב זה העניין עצמו. ייפרד עניינה פרידה, לא הדדיות; והיא נשללת כאן: לא ייפרד!

> עפר לרינמן: "לא ייפרד" - לא יבוא בנפרד. זוּג אוֹ פֶּרֶד? ההד, כמו החרוז, תמיד יופע בזוג.

*

כְּאִלּוּ אָח מֵאָח לֹא יִפָּרֵד
וּכְאִלּוּ גַּם בִּקְרֹא קוֹל הַשֶּׂכְוִי
לֹא יֵעָלְמוּ בִּקְתָּה וְנֵר לוֹהֵט
וְשִׁיר מִזְמוֹר וַעֲשָׂרָה אַחִים.

הָאַחִים: וְשִׁיר מִזְמוֹר וַעֲשָׂרָה אַחִים
             לֹא יֵעָלְמוּ בִּקְרֹא קוֹל הַשֶּׂכְוִי.

הקולות השלובים והמתהדהדים של האח הדובר עם אחיו העונים – ממשיך ואומר כאן האח – מעוררים את התקווה שהאחים יישארו יחד תמיד, וכך גם המפגש הנוכחי שלהם. קריאת השכווי עם שחר, ועימה סוף הלילה, לא תעלים את הבקתה, הנר, עשרת האחים (כולם! למי שחושב שחלקם כבר מתו) והשירים שלהם.

מבחינתנו, הקוראים, ומבחינת ההיגיון, הכוונה היא שהשיר לא ייעלם, אלא יישאר כתוב ואנחנו נקרא אותו, כפי שאכן קורה; ומתוך כך, יישארו כזכר גם האחים, וגם הבקתה והנר שבמפגש שלהם. וכפי שהשיר יבהיר בבית הבא, הכוונה בעיקר לדברים שהשירים עוסקים בהם.

בפעם אחת מתוך שתיים בלבד בשיר כולו (שבו עשרים ואחד בתים כמו זה שלנו כאן), האחים לא מוסיפים חרוז שלישי לצמד החרוזים של האח בשורות הזוגיות שלו, אלא חוזרים שוב על אותו צמד. שכווי/עשרה-אחים/שכווי. אני כולל את כל הביטוי "עשרה אחים"כמילת חרוז, כי גם שׂ של "עשרה"שלובה ב"שכווי".

למעשה, בבית הזה, כל צמד השורות של האחים הוא מעין הד לדברי האח ואינו מוסיף עליו דבר, לא בחרוזים וגם לא במהות. זוהי הקצנה של התופעה שהבית שלנו מגיב לה, ושנוסחה בבית הקודם:"כאילו זה לזה אנחנו הד". מכאן יחזור השיר למתכונתו הרגילה, שבה האח אינו חוזר על שורה של האחים, והאחים חוזרים רק על שורה אחת של האח.

אזכור השכווי כסמל לסוף הלילה והמפגש מחזיר אותנו לדבריו של האח הראשון לקראת סוף השיר הראשון, "הבקתה", שהציג את כללי המשחק: "הנֵה סהר שָלוף אל גננו מיישיר / ושכווי אל שכווי קושֵב עוד. / והנה גם הכברתי מילים עלֵי שיר / כמנהג המושכים בשֵבט". החרוז, הקצת מוזר באמת, אבל המודגש פה כל כך, שכווי/עשרה-אחים, קושר בין המסגרת, שהיא הלילה שסופו בשכווי, לבין המשתתפים, עשרת האחים.

> משה מלין: כמו הגיעו לשיא ההרמוניה.

> עפר לרינמן: משהו בכל זאת שונה כעת בהד מאשר בקול: נשמט ה"כאילו". אולי לומר: כעת, כשהאחים עונים ומאשרים, התקווה הופכת ממשות.

*

כִּי לֹא חֲלוֹם חָלְמוּ אַחִים, אֲבָל
תָּמִיד יָדַע לִבָּם כִּי הַדְּבָרִים
שֶׁעֲלֵיהֶם נוֹשֵׂא הַשִּׁיר מָשָׁל,
הָחֵל מִן הַסְּהָרִים עַד הַסְּפָרִים, –

   הָאַחִים: הָחֵל מִן הַסְּהָרִים עַד הַסְּפָרִים
                וּשְׁאָר הָעִנְיָנִים הַנִּזְכָּרִים, –

כָּל הַדְּבָרִים אֲשֶׁר שִׁבְחָם לֹא שָׁוְא,
כֻּלָּם גַּם יַחַד, יֵשׁ וְהֵם פִּתְאוֹם
עָפָר תַּחַת כַּפּוֹת רַגְלֵי נִרְדָּף
וּנְעֹרֶת לְמוֹ אֵשׁ דִּמְעַת יָתוֹם.

   הָאַחִים: וּנְעֹרֶת לְמוֹ אֵשׁ דִּמְעַת יָתוֹם
               שֶׁבָּהּ יוּאַר הַלַּיְלָה כִּבְאוֹר יוֹם.

קטע ארוך היום, שני בתים של קול-והד, כי הם משפט אחד ארוך הנמסר כלפיד בין האח לאחים וחוזר חלילה, ומפני שבעיקרם הם מסכמים את המהלך עד כה ואומרים דברים ששמענו, אומנם מזווית חדשה. הם שוב אומרים: כל הדברים בעולם, מבחר הנושאים שעל הנציגים שלהם דיברו השירים שלנו, חשובים כשלעצמם אבל מתגמדים לנוכח שוועת הנרדף, לנוכח סבלו של הפרט שאין לו מענה.

זה המהלך שאינו מחדש; אבל הוא רצוף דימויים ואבחנות שטרם פגשנו, וסופו בדימוי חדש ומדהים שאף הולך כברת דרך מוסרית נוספת.

ראשית, יש כאן מחקר קטן על היחס בין הדברים שנידונו בשירים לבין המציאות. האח קובע שדברי האחים אינם חלום. אומנם, הוא מכנה אותם משל. אבל משל במובן של מליצה, לא של דימוי בלבד, שהרי השירים באמת דיברו במפורש על סהר וכוכבים (סהרים) ועל ספרים שלהם הוקדש שיר שלם רשמית. ולבסוף, הוא אומר שהשבח שנחלק להם הוא "לא שווא". יש לנו פה שלוש מדרגות של אמיתיות: חלום, משל, לא-שווא. שהאחרונה בהן נכונה. מעניין שבמילים חלום ומשל רוב העיצורים משותפים, וכך גם במילים משל ולא-שווא.

אכן, החריזה בבתים הללו היא מינימלית, בכל החרוזים, אבל בפנים מסתתרים הצמדים המעניינים סהרים-ספרים ומשל-לא-שווא.

שנית, עניין העפר והנרדף. כבר פגשנו אותם ביחד בשיר הקודם, 'אשמורת שלישית', בשורות שכבר ראינו כי הן גרעינו של השיר הנוכחי. נאמר שם כי הריקות, התוהו, "כולה, עד אחרון עולמות, לפעמים מקופלת בחופן- / העפר הנקמץ בכפו של נופל וצדיק בריבו". הנופל הזה, הצודק בריבו, מעין הנרדף שלנו, כמו קומץ באגרופו, במאבקו האחרון, עפר מן האדמה, שהוא יסוד החיים והוא תמצית המיתה.

אצלנו הרעיון דומה, הסמל דומה, והיות שמדובר בנרדף, בתנועה, העפר הוא מה שתחת רגליו. אבל הדימוי מיוחד בדרכו. "עפר לרגלי"הוא ביטוי מוכר המציין אפסות-ערך ושעבוד של דבר אחד לדבר נעלה ממנו. כאן, כל הדברים ששרנו עליהם, ששבחם במקומו מונח, נעשים עפר לרגלי הנרדף, הרץ על העפר.

ושלישית, ובגדול. כי כאן מגיע הדימוי הנוסף, שהאחים לוקחים צעד קדימה. הדברים הם נעורת, אבקה דליקה, נסורת, לאש של דמעת היתום. דמעתו מדומה לאש (היפוך מים לאש!) והיא שורפת את הנעורת, את כל הדברים האחרים. הם לא סתם נעשים פחות חשובים, אלא הם מבוערים לגמרי.

ויתרה מכך, כדברי האחים: כאשר דמעת היתום מבעירה את כל הדברים האחרים בעולם, האש מאירה את הלילה כמו ביום. אפשר להבין זאת ברמה הערכית: שִעבוד העולם כולו לעניין המוסרי הוא בגדר אור. ואפשר ברמה ההכרתית: הלילה הוא הזמן שבו שרנו את השירים שלנו על כל הדברים, כאן בבקתה. שרנו על דרך משל, שרנו באסתטיות, עמעמנו דברים. זה אפילו נראה כביכול כמו חלום לילה. אך הנה עכשיו, לנוכח ההכרה המוסרית, הכול מואר וגלוי.

הזיקה אל השיר הקודם, 'אשמורת שלישית', מחריפה כך. אמרנו כבר לגבי דימוי העפר והנרדף. ולגבי עצם העיסוק בעליונות המוסר. והנה עוד דבר. הבית האחרון בשיר הקודם הזכיר, בכפיפה אחת, את ארבעת היסודות ואת החושך ואת האור הפולח אותו. "...וכמו נוגַה אבחת השמחה הפולחה את הגוף שהוא מים / והוא רוח ואש ועפר. פונדקית, חשכה על פנייך / היפות בשחוקן...". והנה גם כאן הלילה מואר לפתע, וזאת במפגש של עפר, אש ומים (דמעה).

*

וּשְׂפַת אֱנוֹשׁ, בַּכְּתָב אוֹ בַּיָּרִיד,
תִּזְכֹּר כִּי הִיא תַּנִּים וְהִיא כִּנּוֹר
וְחֶרֶב הִיא. תִּזְכֹּר זֹאת הָעִבְרִית
שֶׁעִם נִרְדָּף עָבְרָה, מִדּוֹר לְדוֹר.

    הָאַחִים: שֶׁעִם נִרְדָּף עָבְרָה מִדּוֹר לְדוֹר
                כְּמוֹ תַּנִּים וְחֶרֶב וְכִנּוֹר.

כל הדברים, כך ראינו, בטלים כעפר ואף בוערים כנעורת לעומת העוול והסבל. עכשיו נאמרים הדברים על הלשון האנושית בכלל, ועל העברית בפרט, ובצורה אחרת. השפה, אומרים כאן האח ובעקבותיו האחים, היא בעיקר הפונקציה הרגשית והמעשית שלה, המתגלה כפונקציה מוסרית.

הבית מחובר לקודמו בו'החיבור, ואמור כמוהו בלשון עתיד. הבה ניזכר. האחים אומרים שכל הדברים יש והם פתאום "נעורת למו אש דמעת יתום / שֶבה יואר הלילה כבאור יום". לשון עתיד חלה על ההארה הזאת, שתתרחש בעת חשיפת העוול. בא הבית שלנו ומוסיף שכאשר יקרה הדבר, תיזכר גם השפה בלב מהותה.

מהותה זו מגולמת בשלושה סמלים. תנים, כינור וחרב. התנים מסמלים כנראה את הקינה, את היללה. "אֶעֱשֶׂה מִסְפֵּד כַּתַּנִּים" (מיכה א', ח). הכינור הוא המוזיקה לרגשותיה השונים. עיון קל בקונקורדנציה מלמד שבמקרא הכינור מזוהה כמעט תמיד עם שמחה והלל. החרב היא כלי המלחמה. השפה היא חרב, ובאנגלית נפוצה המימרה המחורזת The word is mightier than the sword, חזקה המילה מהחרב.

השלישייה הזאת מאפיינת את שפת אנוש בכלל, אך יותר מכך את העברית מתוך כך שהיא מגלמת את ההיסטוריה היהודית. המהלך בבית מעגלי, והוא מתחלק לשלוש:

(א) שפת בני האדם, גם זו הספרותית וגם זו שבשוק, ביריד, תזכור לעת ההתעוררות המוסרית שהיא תנים, כינור וחרב.

(ב) בפרט תזכור זאת השפה העברית, כיוון שהיא שפתו של הנרדף; של עם שנרדף דור אחר דור. ואם כך, ודאי שהיא מזוהה עם העוול.

(ג) האחים מדייקים ומוסיפים שבכך שהעברית עברה מדור לדור עם הנרדף, היא דומה לתנים וחרב וכינור, מאפייניה המוסריים של שפת אנוש. האחים לא מחדשים הפעם מבחינה מילולית, וחוזרים על החרוז הקודם (מקרה שני ואחרון בשיר). אבל מבחינה לוגית יש בדבריהם משום תוספת והשלמה של המהלך.

מהמהלך כולו עולה שהתנים, הכינור והחרב, דהיינו המספד, ההלל והמלחמה, הם כליו של הנרדף. הנרדף הוא גיבור שירנו; נרדף הוא השם הכולל הניתן פה לאדם הסובל עוול מוסרי. "איש נרדף"נזכר בשורה הראשונה", והמילה שבה ונאמרת.

ההתייחסות המפורשת להיסטוריה היהודית היא חסרת תקדים ביצירה, שעד כה שמרה על כלליוּת. הנרדף מזוהה עתה במיוחד עם העם היהודי. עד כה זה נרמז בשיר שלנו בסיטואציות המזכירות בעיקר את השואה, אך הן היו מרומזות ופיוטיות. העברית עצמה נזכרה כבר בשירו של האח הראשון, אבל רק כשפתם של השירים ובלי הקשר פרטיקולרי כלשהו. הדיבור על העברית אף מודגש כאן בעזרת הפועל "עברה". פעמיים אפילו. העברית עָברה עם הנרדף מדור לדור.

> רפאל ביטון: התנים והכינור מוזכרים בשירו של ריה"ל "ציון הלא תשאלי".
לִבְכּוֹת עֱנוּתֵךְ אֲנִי תַנִּים, וְעֵת אֶחֱלֹם / שִׁיבַת שְׁבוּתֵך – אֲנִי כִנּוֹר לְשִׁירָיִךְ.
תנים – הבכי על המצב הנוכחי (נרדפים בגלות). כינור – שיר של חלום ותקווה (גאולה ועצמאות). חרב – כי אלתרמן כבר יודע שהעצמאות כרוכה בחרב ובמלחמה.

*

אַל יוּעֲמוּ וְאַל יִקְהוּ דְּבָרָהּ
וְזַעַף מִשְׁפָּטֶיהָ בַּשְּׁעָרִים
אִם בְּתוֹבְעָהּ דִּין עַם אוֹ דִּין חֶבְרָה
אוֹ דִּין הָעֶלְבּוֹנוֹת הַנִּסְתָּרִים, –

   הָאַחִים: אוֹ דִּין הָעֶלְבּוֹנוֹת הַנִּסְתָּרִים
               שֶׁאֵין לָהֶם תְּשׁוּעָה בַּמִּתְרָסִים.

איחול זה מופנה, כמובן מהמשפט הקודם, לשפה העברית, בהיבט ההיסטורי, החברתי והמוסרי שלה. כדי להבין את המשפט הנוכחי יש להבין ש"אם... או"מתפקד כמעין "גם וגם". כלומר, שיעור הבית הוא זה:

יהי רצון שלא יועמו ולא יקהו דברה של השפה העברית וזעף משפטיה בשערים, לא כאשר היא תובעת את הצדק הלאומי (עם או חברה), ולא כאשר היא תובעת את הצדק של יחידים נרמסים (עלבונות נסתרים), אותו צדק שמאבקים פומביים או אלימים (מתרסים) לא עוזרים להשיג.

אכן, המשפט בנוי מהרבה צמדים. האיחול הוא ש-:

1. (א) דברה של השפה (ב) וזעף משפטיה בשערים (רמז גם לנבואות זעם)
2. (א) לא יועמו (ב) ולא יקהו, כלומר יישארו (א) זוהרים (ב) וחדים,
3. כשהיא תובעת דין של (א) עם (ב) או חברה,
4. וכשהיא תובעת דין של (א) רבים, כלומר עם או חברה, (ב) כמו גם יחיד, שעלבונותיו נסתרים ואין להם תשועה במתרסים.

החרוז דבָרה/חֶברה חורג מהמינימום הקל-מדי של החֶרז (הצליל המשותף) "רה", וכולל גם את ב שלפניה. החרוז שערים/נסתרים הוא חרוז של מינימום קל-מדי, "רים", אבל אז בא ונוסף עליו נסתרים/מתרסים, חרוז מעניין מאוד בין שתי מילים שונות לגמרי בגזרתן, שם-התואר נסתרים ושם העצם מתרסים. למראית עין הוא לא חרוז תקני אפילו, כי רק הסיומת הדקדוקית ים היא החרז, אבל למעשה הוא חרוז מרהיב כי הוא בנוי על אותם צלילים שמתערבבים: ס-ת-ר מתערבב (נסתר, לשון סתירה) ונעשה ת-ר-ס! ועוד, שתי המילים נשמעות דומות בכל תנועותיהן, כמו גם בצלילן הראשון נִ/מִ.

*

אוֹ בְּתוֹבְעָהּ מִידֵי תּוֹרוֹת פְּסוּקוֹת
אֶת נֶפֶשׁ הַיָּחִיד וּפִקְדוֹנָהּ.
בִּהְיוֹת לֶעָרִיצוּת מַסְוֶה-צְדָקוֹת,
דְּמֵי הַיָּחִיד הֵם חֶרֶב הַיּוֹנָה.

   הָאַחִים: דְּמֵי הַיָּחִיד הֵם חֶרֶב הַיּוֹנָה
                וְלַהַט צִדְקָתָהּ הָעֶלְיוֹנָה.

הגענו למשפט המצוטט רבות, שכן הוא מתמצת את האתיקה הפוליטית של אלתרמן: "בִּהְיוֹת לֶעָרִיצוּת מַסְוֶה-צְדָקוֹת, דְּמֵי הַיָּחִיד הֵם חֶרֶב הַיּוֹנָה". כלומר, כאשר העריצות לובשת תחפושת של צדקה וחסד, צדק ומשפט, המבחן הוא חייו, ביטחונו וחירותו של הפרט, של "הנרדף"שלנו. דמו השפוך קם, מוסרית, על העריצים, משל היה חרבה של היונה, סמל השלום.

זו גישה עקבית של אלתרמן. אפשר למצוא אותה בשירתו הספרותית, המתמקדת בסבלו של הפרט בתוך תהפוכות ההיסטוריה; דוגמה בולטת לכך היא כל היצירה 'שירי מכות מצרים'. וקל להיווכח בה גם למקרא שירי העת והעיתון שלו, הנוטים למקד את המבט בדמותו של יחיד, פעמים רבות ילד; ואשר ניהלו מערכה עקבית נגד עריצות-הצדקות הגדולה של תקופתו, ברית המועצות והקומוניזם, ונגד חסידיה בארץ.

המשפט והצדק הם לעיתים קרובות תירוץ לעריצות דורסנית. גם שלטון עריץ נזקק ללגיטימציה של ההמונים, והוא משיג אותה בין היתר בעזרת סיסמאות צדקניות; בהנפת דגלים של ערכים נעלים כגון שלום (הגוש הקומוניסטי העולמי כינה עצמו "מחנה השלום"), משפט (משפטי ראווה, חוקות מפוארות המשמשות מעטפת לכפייה ולחיסול חשבונות, או שלטון המשפטנים המחליף בחשאי את שלטון החוק), או צדק ושוויון והכלה (ברית המועצות, שוב, אם להתעקש על דוגמה היסטורית ולא עכשווית).

ברמת הפשט המיידי, היונה היא כאן היונה שאנחנו מכירים בתרבות: סמל לתום, לשלום, לתקווה וגם לחולשה. ספרו של אלתרמן שבו משובצת היצירה שלנו הוא 'עיר היונה', דימוי למדינת ישראל הנבנית. דמיו השפוכים של היחיד הם כלי הנשק של הטוב, הנרדף, שבחשבון מוסרי אחרון הוא המנצח.

אבל גם הביטוי "עיר היונה"וגם הצירוף "חרב היונה"מקורם בספרות הנביאים, ושם ליונה יש משמעות אחרת: זוהי הטיה בבניין קל של השורש ינ"ה, לשון הונאה. עיר היונה הוא כינוי תוכחה של צפניה לירושלים החוטאת. חרב היונה וחרון היונה מופיעים כמה פעמים בירמיהו לציון צבא אימפריאלי הרסני, פעם צבא בבל ופעם צבא שינצח את בבל. אפשר לומר שגם מובן זה קיים פה אצל אלתרמן, וזאת בהבנה אחרת של השורה: חרבו של האכזר והעריץ, חרב היונה, שופכת את דמי היחיד.

האחים, בשורות ההד שלהם, מחזקים בעיקר את הקריאה הראשונה שלנו. צדקתה של היונה, צדקת הנרדף, היא הצִדקה העליונה: עליונה על מסווה הצדקות המזויף של העריצות. הדמים השפוכים לוהטים, וגם להט זה הוא כחרב. אנו שבים כאן בעצם לדימוי מלפני שלושה בתים של דמעת היתום שהופכת לאש.

נחזור עכשיו להקשר, ולשתי השורות הראשונות בבית. "או"מצרף את המשפט לרשימה שהחלה בבית הקודם. שם הועלתה התקווה שדבריה של השפה העברית, ו"זעף משפטיה בשערים", יאירו ויתחדדו כאשר היא תובעת את (א) "דין עַם או דין חֶברה", (ב) את "דין העלבונות הנסתרים, שאין להם תשועה במסתרים", ועכשיו גם (ג) "את נפש היחיד ופקדונה", תביעה שהיא תובעת "מידי תורות פסוקות". כלומר הצדק של העם והחברה, של עניינים נסתרים יותר של הפרט, ואת נפש הפרט עצמה, שהיא פיקדון בידיו כל ימי חייו.

השפה תובעת את נפש היחיד, את דם היחיד, מידיהן של "תורות פסוקות". המילה "פסוקות"קשורה לעולם המשפט, כמו המילים דין ותביעה המופיעות פה. כלומר לפעמים המשנה המשפטית הסדורה, פסקי הדין, עומדים בניגוד לנפש היחיד ולחייו, שהיא אמת המידה לצדק. התורות הפסוקות הללו מזוהות כ"עריצוּת", כזו שיש לה "מסווה-צדקות"משפטי או מוסרי; אפשר אפוא להבין "תורות פסוקות"גם כאידיאולוגיות עתירות כתבים המבססות משטרים טוטליטריים.

האיור מאת רזיה ריצ'מן, מיוחד למדור זה ולשורות אלו. דמי היחיד הם חרב היונה.

> רפאל ביטון:
אכן מילים כדורבנות
כנגד כל רעיונות
שעל ה"צדק"נשענות
ומעלות לקורבנות
את היחיד (בלי עוונות)
כי כך דרכן להיבנות
אבל בזאת הן נבחנות
והעברית ואיש תבונות
עוד יתבעו בלי קול ענות
דם יתומים ואלמנות
ועוד יוסיפו לגנות
תורות בלתי מגוונות
חושבות עצמן לעליונות
אשר רדפו בכל פינות
כל איש שלו דעות שונות
ולפחות על גיליונות
לנרדפים יש פיקדונות
אכן מילים כדורבנות
ובזכות צור גם מובנות...

*

שָׂגְבוּ מַרְאוֹת תֵּבֵל וּנְגִינָתָהּ
אַךְ אִם לֹא דִּין בָּהּ נְבַקֵּשׁ, מִצִּיר
תֵּקַע שִׁירַת יָפְיָהּ וּבִינָתָהּ
כִּשְׂחוֹק רֵיקָן, פָּרוּעַ וְיָהִיר.

   הָאַחִים: כִּשְׂחוֹק רֵיקָן, פָּרוּעַ וְיָהִיר
               וּכְקוֹל תֵּבַת זִמְרָה בִּנְפֹל הָעִיר.

גם הבית הזה, כמו השיר כולו, עומד על עליונות המוסר ובקשת הצדק על פני כל הדברים וכל השירים עליהם.

מה שכונה באזורים קודמים בשיר "שוועת נרדף", והצטייר בתמונות שונות, עבר בבתים האחרונים הפשטה וגם התגלגל מהעוול אל התגובה אליו: אל תביעת הדין, שפורטה בשני הבתים הקודמים; אל בקשת הדין. היא מצטיירת עכשיו כצירו של העולם, הציר הנותן לו משמעות ועקביות.

מראות תבל ונגינתה נשגבים, פותח האח ואומר. הנגינה יכולה להיות הקולות, כלומר "מראות ונגינה"הם הנראה והנשמע. היא יכולה להיות מוזיקת העולם, מוזיקת הספֵרות. אבל יותר מכול, המדובר בשירה, ובאמנות בכלל; שהרי שירנו מתייחס לכל אורכו למהויות של תבל ולשירים ששרים עליהן, בפרט האחים עצמם. כמפורט גם בבית שלנו: "שירת יופיה ובינתה"של תבל.

אבל בלי בקשת הדין, הוא אומר, זה חסר ערך. ראשית, דימוי הציר. לשירת יופייה ובינתה של תבל יש ציר; כמו שלתבל עצמה, לכדור הארץ, יש ציר שסביבו הוא מסתובב. כשאין מבקשים דין וצדק, שירה זו, ההתייחסות שלנו למראות, כמו נוקעת מצירה. יוצאת ממנו ומאבדת אחיזה.

ואז, תהפוך השירה היפה, הנבונה הזאת, לסוג אחר של ביצוע קולי אנושי: לשחוק. שחוק ריקן, פרוע ויהיר. מעין צחוק שיכורים גס ונורא. שחוק בלי משמעות, בלי משמעת ובלי ענווה. בלי יופי ובלי בינה.

על כך מוסיפים האחים, בהד ובחרוזו, עוד דימוי קולי. תיבת זמרה, כלומר תיבת נגינה שהיו מפעילים ברחובות הערים בעידן של טרום ההקלטות, הממשיכה לפעול על האוטומט שלה גם כשהעיר נופלת. מתוך אדישות מכנית, ואולי אפילו בלעג מכוער, כאיזה נירון המנגן בכינורו לנוכח רומא הבוערת.

הדימוי קולע כי הוא מחזיר אותנו אל השירה. באין מוסר, השירה לאו דווקא הופכת לצחוק גס. היא ממשיכה להיות זמרה, אך זמרה צריכה הקשר. תיבת זמרה המנעימה בנגינותיה כשהעיר מסביב נופלת בידי אויביה היא אבסורד.

תיבת הזמרה ונפילת העיר הם שני מוטיבים אלתרמניים מזוהים מאוד. תיבת הזמרה מסמלת תמיד את השירה, את האמנות. ועל נפילת עיר נבנו יצירות שלמות של אלתרמן, 'שמחת עניים'ו'שירי מכות מצרים'. השיר 'תיבת הזמרה נפרדת' ("על העיר עפות יונים...") בא בפרק הפרדה של 'כוכבים בחוץ'. בסופו, "גוף נופל על אדמותיך". השיר 'נופלת העיר'הוא השיר שלפני-האחרון ב'שמחת עניים'. תיבת הזמרה ונפילת העיר הם שני קטבים ביצירתו של אלתרמן, והחיבור ביניהם יוצר קֶצר.

*

אוּלַי אֶת זֹאת נִסִּינוּ, הָאַחִים,
לוֹמַר אִישׁ אִישׁ, כְּזֶמֶר סִפּוּרוֹ,
בְּטֶרֶם שׁוּב בַּעֲשָׂרָה דְּרָכִים
מִי אֶל עִירוֹ וּמִי אֶל עֲפָרוֹ.

    הָאַחִים: מִי אֶל עִירוֹ וּמִי אֶל עֲפָרוֹ
                אֲשֶׁר מִשָּׁם יָקוּם בְּהִקָּרְאוֹ.

השיר התשיעי ב'שיר עשרה אחים', "קול והד", פונה לקראת סיכום של עצמו, וגם לקראת סיכום היצירה כולה שיגיע תכף, בשיר העשירי. אנחנו בבית שלפני-האחרון בשיר שלפני-האחרון ביצירה.

האח מתייחס כאן לרעיון שביטא זה עתה, שהתנאי למשמעות, והבסיס המוסרי לשירה, הוא בקשת הדין והצדק. הוא מציע שגם שירי האחים הקודמים, שהיו המנונים ליסודות שונים בחיינו, שאפו לומר זאת.

במבט לאחור, אולי באמת כך. לפחות בשני השירים הקודמים. השיר הקודם, 'אשמורת שלישית', ודאי הניף את הנס הזה בהרחבה, בשורות כמו "כי התוהו... ועיוורון חוקתו... לא יפריכו את חוק האדם ומאזני ערכיו"וכו', ובהכפיפו את כל העולמות ל"חופן העפר הנקמץ בכפו של נופל וצדיק בריבו". לפניו בא "שיר שמחת מעשה"שהילל את העשייה המוסרית, את "שמחתו של איש נושא רעו משדה הקרב על שכם", ועוד.

אבל אם הולכים עוד אחורה, לשיר 'שבחי קלות הדעת', קשה לטעון שהוא מרומם את הדין והגמול והסדר הקוסמי. וכך גם כשממשיכים להציץ אחורה, לשירי אחים קודמים. שירים כמו 'היין'ו'הדרכים'לא ממש עסוקים בבקשת הדין. אין זאת כי אם האח מתכוון כאן למכלול. הוא רוצה לומר שכל אחד מהאחים, גם אם שיבח את ההנאות ואת המקריות, עדיין הבין שזה לא הכול.

עשרת האחים, אומר האח, צפויים לשוב בעשרה דרכים, כי באו מעשרה כיוונים. צמדי החרוזים בבית זה הם צמדים רעיוניים: אחים-דרכים, כאמור, ועירו-עפרו. מיהם השבים אל העפר? אפשר להבין שחלק מהאחים באו למפגש הזה בבקתה מקברותיהם, כמעין רוחות, והם ישובו לשם. כך גם רומזת התוספת של האחים: ישובו לעפרם, אבל עוד ישובו משם שנית כשיקראו להם שוב. ואפשר להבין שאלֶה הם האחים שימותו בקרוב, כי הביטוי "שב אל עפרו"מכוון, בעיקרו, למוות רגיל ואחד: האדם שב לעפר שממנו נוצר. האפשרות שחלק מהאחים ישובו אל עפרם סמוך לאחר המפגש הזה ריאלית, שהרי כבר נאמר שכולם זקנים, וכבר היו לאורך השירים התייחסויות לאפשרות המוות.

כך או כך, יש לנו שוב הוכחה לכך שהאחים לא באמת מתים איש-איש אחרי נאומו; זו רק מתכונת רטורית, על יסוד שיר עממי יידי על עשרה אחים. מה כן אנו למדים מכאן? את יסוד תחיית המתים, אם כפשוטו אם כמטפורה לנוכחותם של המתים בתודעתנו, דבר הרווח מאוד בשירת אלתרמן לאגפיה.

*

כָּלֶה הַלֵּיל. כּוֹכָב אַחֲרוֹן שׁוֹקֵט
עַל עִיר וּכְפָר וּמַעֲבַר יַבֹּק.
כָּלֶה הַנֵּר שֶׁכֵּן הִגִּיעָה עֵת.
קוֹלֵנוּ כְּבָר עוֹלֶה כְּמֵרָחוֹק.

הָאַחִים: קוֹלֵנוּ כְּבָר עוֹלֶה כְּמֵרָחוֹק.
               הָעֲשִׂירִי דַּבֵּר דְּבָרְךָ כַּחֹק.

בית אחרון ב'קול והד'. בשיר הזה, כזכור, מה שהיו שני החלקים בכל אחד משמונת שירי האחים הקודמים, שיר האח וזמר האחים שאחריו, מעורבבים זה בזה כקול והד. הבית הזה כולו הוא בעל אופי מובהק של זִמרי האחים: מבט אל המצב מסביב, מצבו של הלילה, וחוליית מעבר אל האח הבא.

הלילה מגיע לסיומו. עוד כוכב אחרון מנצנץ בדממה. הליל כלֶה, בהווה (שמעו את ההדהוד הפנימי בצירוף הזה, "כָּלֶה הַלֵּיל"), וגם הנר כלֶה. כל אלה דברים צפויים וסדורים. ועל פי הסדר, כחוק, מוזמן האח העשירי לומר דברו.

אבל יש פה כמה דברים בלתי-צפויים כלל. תופעות המצביעות כולן לאיזה מסתורין הנוגע להתפזרותם הצפויה של האחים עם שחר, אחרי שהאח האחרון ידבר. נרמז לנו כאן מעבר שהוא יותר ממעבר מלילה ליום וסיום פגישה. סף מסתורי המשחק בין הווה לבין נצח ובין חיים למוות. "סף אפלולי אשר נחתם / בשחרו של יום נצחי" (טניסון, 'לזכר אה"ה', שיר 50).

הנר כלה לא רק כי נגמר השמן או השעווה אלא כי הגיעה עת: הגיעה זמנו. כביכול סוף הלילה גוזר על הנר את סופו. על הגעת ה"עת"ומשמעותה המהדהדת אצל אלתרמן כבר דיברנו בבית קודם.

מפתיע אף מכך הוא שקולם של האחים "כבר עולה כמרחוק". האם הם שומעים את קולם שלהם כאילו הוא בא מרחוק? או אולי הוא עולה במקומות אחרים, באיזה אורח רוחני, ומה שאומרים האחים הבקתה נשמע רחוק.

אכן, נראה לי כי עיקר העניין הוא ששיר עשרת האחים מתחיל לעשות את דרכו אל העולם. גם זה כבר דובר בשיר. עלתה התקווה כי גם עם שחר, "בקרוא קול השכווי", "לא ייעלמו בקתה ונר לוהט / ושיר מזמור ועשרה אחים".

את הרחוק והחוק מַטרים חרוז שהוא המוזר ביותר בבית. הכוכב האחרון שוקט על עיר וכפר, זה מתבקש, אבל גם על "מעבר יבוק". מקום ספציפי בפאתי ארץ ישראל מצטרף לעיר ולכפר הכלליים, שכמותם יש רבים.

האזכור הארצישראלי מצטרף לעיסוק התקדימי של השיר הזה, להבדיל מקודמיו, בהיסטוריה היהודית ובשפה העברית. אבל למה דווקא מעבר יבוק?

היבוק, ואדי זרקא, זורם אל הירדן ממזרח, בארץ הגלעד. מעבר היבוק, בין גדתו הצפונית לגדתו הדרומית, אינו נחשב גבול של ארץ ישראל, אך הוא מתפקד כגבול סמלי שלה במקום מפורסם אחד בתנ"ך, באירוע שהוא השחר המובהק גם אם המיתי באופיו של העם היהודי.

זהו מאבק יעקב והמלאך, בעת שובו של יעקב מחרן לארץ כנען. הוא מתואר בבראשית סוף פרק ל"ב ולא אאריך במה שאפשר לקרוא שם ושרובנו מכירים. יעקב קרא למקום הזה פנואל, או פניאל, ושם נקרא שמו ישראל. על פי המדרשים זהו המקום שבו נתחלפו מלוויו של יעקב בצאתו ובשובו, מלאכי ארץ ישראל ומלאכי חוץ לארץ.

המאבק, חשוב לומר, אירע לפנות בוקר, "עד עלות השחר", ובעלות השחר ביקש האיש מיעקב שישלח אותו משם ויברכהו. ממש הזמן שבו עומדים עתה עשרת האחים לקראת פרידתם.

אלתרמן ראה במאבק יעקב ו"האיש"במעבר יבוק התגוששות בין עפר (אדם) לשמיים (אלוהים) שממנה נולד ישראל כסינתזה פלאית. כך בימי יעקב וכך גם בימי שיבת ציון בדורו. שנים מספר אחרי שכתב את שירנו כתב אלתרמן את שירי 'חגיגת קיץ', ובליבם מחזור השירים 'שוק הפירות'על ארץ ישראל ועל שואה ותקומה, ובליבו שיר י:

הָעָם יִרְבֶּה, יַגִּיעַ
אֶל עֵת שָׁלוֹם שֶׁאֵין בָּהּ פַּחַד,
וְאָז, לְבַל יִשְׁכַּח בֶּן מִי הוּא,
יָקוּם אַחֲרוֹן צָרָיו בַּשַּׁעַר:
מִלַּיְלָה יַעֲמֹד אָבִיהוּ
לְהֵאָבֵק עִמּוֹ עַד שַׁחַר.

בְּזֶה הַמָּקוֹם הַמְּיֹעָד
יִהְיוּ נִפְתָּלִים הַשְּׁנַיִם
עַד הֱיוֹתָם לְגוּף אֶחָד,
חֶצְיוֹ עָפָר, חֶצְיוֹ שָׁמַיִם.

חֶצְיוֹ-עָפָר עַם יַעֲמֹד
וּמֵחָדָשׁ יַבִּיעַ אֹמֶר
וּבְמוֹ סִפְרָה וְאוֹתִיּוֹת
כִּבְמוֹ כַּף-יָד וְאֶצְבְּעוֹת
אֶת פְּנֵי הַיְּקוּם יָמוּשׁ בְּאֹמֶן.

קשה להגזים אפוא בחשיבותו הסמלית של מעבר יבוק, ועימו עלות השחר, בעיני אלתרמן. מקום מכונן ושב ומכונן. מקום ושעה של פרידה שממנה יוצאים חדשים, עשויים רוח וחומר ואיזה סוג של אלמוות.

ומקום של מפגש עפר ושמיים. ניזכר בשורות הקודמות בשירנו, מייד לפני הבית הזה. האחים ישובו תכף, נאמר שם, "מי אל עירו ומי אל עפרו". ועכשיו הכוכב שוקט "על עיר וכפר ומעבר יבוק". העיר נשארת כפי שהיא, והעפר מרומז ב"כפר"בצליל, וב"מעבר יבוק"במשמעות; לאמור, לא ממש לעפר אלא למקום שבו פוגש העפר את השמיים. וגם זה כבר נאמר בעצם בבית הקודם: "... ומי אל עפרו / אשר משָם ישוב בהיקראו".

> דן גן-צבי: מעבר יבוק הוא גם פרידה נצחית בין אחים, שהיא המשך למאבק קיומי ביניהם ותוצאתו (הבלתי נמנעת?) של המאבק הפנימי של יעקב והפיכתו לאיש חדש. איום מתמיד ומטריד מרחף מעל השיר הזה.

> עפר לרינמן: "כלה... כלה... קולנו... קולנו...": קול כלה יש כאן, ואפילו הד לו; קול חתן אינו נשמע. הכל, כולל כלה, מוכן לטקס – אך הקב"ה לא בתמונה.

> אקי להב: עוד קצת לעניין הנר. "הנר"הוא אביזר קבוע בשירת אלתרמן. "נפש פועלת"בתיאטרון הכוכבים בחוצי, חבר נכבד באנסמבל שלו הממשיך להציג לנו את "מצבו של האדם"עד שירו האחרון של אלתרמן "שיר סיום"מתוך "חגיגת קיץ". הנר הוא סמל מייצג של בִּינַת המשורר, בינת הסובייקט השר. זה המסתכל ב"דברים"במהלך ההגיג יוצר השיר. ההגיג המרחף על פני מעמקיה האפלים של התודעה. זה החוקר, השואל את השאלות, המתווכח, המתפעל, המשתוקק, המתעד את הדברים, מעצב אותם וכו'וכו'. "האיר אלוהים את עיניו בנר / ויראנו ישר וטוב"כותב אלתרמן על "אחינו הטוב שנדם"ב"שיר בפונדק היער". הדוגמאות הן רבות מספור, לא נמנה את כולן. הואיל ושירי כוכבים בחוץ הם כמעט תמיד תיעוד של הגיג, אלתרמן מעצב אותם כך בכוונה גדולה - מכאן חשיבותה של נוכחות "הנר"בתמונה, או מקור אור חלש אחר דומה. אין אפילה בלי נר המסמן אותה. הנר הוא יוצר האפילה. תובנה זאת היא הרהור חשוב של אלתרמן ב"שיר עשרה אחים". הרהור, סימן שאלה, לא תובנה! כך מצינו בשיר "אשמורת שלישית"את הדברים הבאים: ".. האחים אנו חלק מזאת הדממה העזה. אנו חלק / מן המוות הזה ההווה הסובב וזורח.... .. // ... ובליל, בצאתנו אל סף   להאיר את פניו בנר חלב. / הוא ניצב כאל נוכח עצמו ומפיק את זממו שזמם...".
תכונתו העיקרית של הנר כמסמן מטאפורי, או כסמל, היא אורו החלש. הוא מייצג את חולשת הסובייקט, את קוצר אוֹנָיו להאיר באמת את האפילה הנצחית שסביבו. מתפקידו זה ברור שהוא "כלה"כאשר "מגיעה העת". עם קריאת הַשֶּׂכְוִי", לקראת סיום הלילה ההגיגי-פואטי.
מדי פעם אלתרמן מגוון את בחירותיו העיצוביות. כאשר זה קורה אנו פוגשים את הנר בלבוש דומה, כגון: פנס כחלחל (תמצית הערב), או מנורה (השיר הזר) ובשיר סיום שהזכרנו זוהי "מדורה". (ככתוב שם: "מדורה ואש מבוערת מאירות שׁוּלָיו של יַם"). תמיד אור חלש יחסית המנסה (בלילותיו הפואטיים של המשורר) להאיר את אפילת הנצח של התודעה. לעולם אינו מצליח, אך לעולם גם מתעקש לנסות עוד ועוד.

במסגרת מבצע פייסבוק וטלגרם ומי-ווי 'כפית אלתרמן'ביום קראנו בשבט-אדר תשפ"ג, ינואר-פברואר 2023, את השיר האחרון ב'שיר עשרה אחים'לנתן אלתרמן, ובכך השלמנו את ביאור כל הפואמה כולה שהתחלנו בו בסתיו 2021 והמשכנו בו מדי יום ביומו. לפניכם כפיות העיון היומיות שלי (צור ארליך), ומבחר תגובות פרשניות של גולשים.

י. שִׁיר הָעֲשִׂירִי וְזֶמֶר שֶׁל סִיּוּם

אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ,
עַל אַדְנֵי דִּין אוֹתוֹ יָסַד.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ
וָאִוָּתֵר אֶחָד.

כבר בשיר האח התשיעי, שהשלמנו זה עתה, התערבבו יחדיו שיר האח וזֶמר האחים העונים לו, מכיוון שנותר רק אחד חוץ ממנו שטרם שורר. עכשיו, קל וחומר. מי יענה לאח העשירי בזמר?

שיר העשירי הוא אפוא גם זמר של סיום. הוא אחיד, אפילו לא בנוי כקול והד לסירוגין. בתוכנוֹ, הוא דומה יותר למה שהכרנו לאורך היצירה כזֶמר, שכן הוא מגיב לקודמיו. הוא מסכם אותם (את כולם), וגם מרבה להתייחס למסגרת המקום והזמן של מפגש האחים.

ואילו בצורתו, הוא מיזוג של שיר וזמר: המשקל ואורך השורה הם אלו שהכרנו מהזְמָרים, אך מתכונת הבית מורכבת יותר וארוכה יותר, כפי שהכרנו בשירים; הפעם יש כמעט בכל בית שש שורות, ששני חרוזים משמשים בהן לסירוגין.

זאת, חוץ מהבית הנוכחי, בית הפתיחה (ומבית נוסף אחד בהמשך). זהו בית הפתיחה המסורתי של הזמר שהכרנו משמונת הזְמָרים הראשונים. השורה הראשונה והשלישית קבועות, השורה האחרונה משתנה בהתאם למספר האחים שטרם שרו, והשורה השנייה משתנה כדי לחרוז עם המספר, ומתייחסת לתוכן השיר הקודם.

בית פתיחה זה שלפנינו בנוי כאילו שיר י שלנו יהיה זמר התשובה לשיר ט. הוא גם מתייחס לנושא שלו, נושאו של האח התשיעי: הדין כיסוד הכול. לפחות יסוד השיר עצמו.

וכמה יפה הוא מנסח זאת. "עַל אַדְנֵי דִּין אוֹתוֹ יָסַד". המילים אדן ודין מצטלצלות יחדיו, בדנדון (!) של צלילי ד-נ חוזרים. בלשון ימינו אומרים אדן אולי רק על אדן החלון, אבל אדן פירושו יסוד ובסיס, כגון אדנֵי העמודים והשערים במִשכּן בספר שמות.

אדנים שעליהם "מייסדים"משהו, כמו אצלנו, יש בפסוק יפה בשיר השירים (ה', טו), המתאר את יופיו של האהוב: "שׁוֹקָיו עַמּוּדֵי שֵׁשׁ מְיֻסָּדִים עַל אַדְנֵי פָז". המילה "יסד"אצלנו נקשרת לאדנים בדרך נוספת: היא ממשיכה במידת מה את הדנדון של "אדני דין", בחוזרה על הצליל הדומיננטי ד וגם על האות י שאף היא חוזרת בשתי המילים.

למעשה "דין"ו"יסד"אותן אותיות כמעט; האות האחת שהשתנתה, היא האות הבאה באלפבית (ס במקום נ). גם המילה שבאה ביניהן, "אותו", מצטלצלת יפה עם המילה "אדני" (א עיצורית, ואז ת שהיא וריאציה אטומה ל-ד).

הצמד "אותו יסד"מתהדהד כולו בשורה החורזת כולה, "ואיוותר אחד". א, ת, וסיומת קמץ-ד. מה נעלם במעבר מ"אותו יסד"ל"ואיוותר אחד"? סָ; אבל היא נשמעת מייד ב"עשָׂרה"! ומה נוסף? וָ, כי היא חוזרת ב"ואיוותר"פעמיים; ר, שבאה לנו מ"עשרה"; ח, שבאה לנו מ"אחים". שהרי המילה "אחד"כולה מצלצלת גם את "אח".

מבט וקשב לארבע שורותינו מגלה אפוא מלאכת מחשבת של קשר-הד בין המילים, שהמוקד שלה הוא הדנדון אדני-דין. הינה שוב הבית, ואחריו חבורות המילים המצטלצלות; אלו שהזכרנו, ונוספות:

אֶת שִׁירוֹ דִּבֵּר אָחִינוּ,
עַל אַדְנֵי דִּין אוֹתוֹ יָסַד.
עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ
וָאִוָּתֵר אֶחָד.

מתחילות ב-א: את, אחינו, אדני, אותו, אחים, איוותר, אחד.
מתחילות ב"דִי": דיבר, דין.
מדנדנות: אדני, דין. ואז גם, כהד, יסד וחרוזו אחד.
חוזרות על חלקים מ"עשרה": על, יסד, וכן, סיומת ר: דיבר, ואיוותר.
מילות אח: אחינו, אחים, אחד.
חרוזים: אחינו/היינו, יסד/אחד, דיבר/ואיוותר.

התופעות הצליליות הללו יוצרות אחדוּת, ורובן גם מדברות עליה: על הדין כיסוד אחיד של הכול, על האחווה שבה רבים הם אחד.

*

וָהָס. אֵין קוֹל. דְּמָמָה צוֹלֶלֶת.
הֲיֵשׁ פֹּה אִישׁ? אוֹ לֵיל סָעוּר
בִּבְרַק חֲלוֹם בָּרָא כָּל אֵלֶּה?
עוֹד בַּכִּירָה לוֹהֵט הָאוּר
וְהַנֵּרוֹת שְׁלֵמִים לְפֶלֶא
כִּבְרֵאשִׁיתוֹ שֶׁל הַסִּפּוּר.

עשרה אחים היינו, כך קראנו אתמול, "וָאִוָּתֵר אֶחָד". כמו "וָאִוָּתֵר אֲנִי לְבַדִּי"של אליהו במלכים א י"ט (בשני פסוקים שונים; וכמו, לימים, ביאליק ב"כולם נשא הרוח", "ואיוותר לבדי, לבדי"). ומשנותר האחד לבדו, אין הוא שומע קול ולרגע הוא תוהה אם יש מישהו סביבו; היכן תשעת אחיו. אל דאגה, הם לא מתו: בבתים הבאים הוא יראה את כולם יושבים שותקים סביב השולחן.

ולמה חשוב לקשר בין "ואיוותר אחד"כאן לבין "ואיוותר אני לבדי"של אליהו? כי אליהו אומר זאת בהר חורב, ונענה ברוח גדולה משברת סלעים, וברעש, ובאש, ולבסוף בקול דממה דקה, שדווקא בו נמצא האלוהים ומדבר אליו ומטיל עליו שליחות.

והנה גם לנו כאן. קול דממה דקה: "אין קול. דממה צוללת". הדממה צוללת באוזניים. לשון צליל. כאילו הייתה קול, היפוכה. קול דממה. ובחוץ לילה סעור, כמו הרוח ההיא בחורב. ובכירה עוד לוהט האור, דהיינו האש. אין פלא שהאח העשירי אפוף תחושת מסתורין של חיזיון נבואי. והוא תוהה שמא הכול היה חלום: חלום מאיר ומהיר כברק מן הסערה שבחוץ.

תחושת הפלא, החלומיות, באה גם מכך שהנרות שלמים. בניגוד למה שנאמר רק הרגע, בבית האחרון בשיר האח התשיעי, היכן שהאח הזה נקרא לדבר: "כלֶה הנר שכּן הגיעה עת". אז אולי באמת הכול היה חלום, הכול היה חלוף? ואנו כאן, בסוף, באותו מצב שהיינו בראשיתו של הסיפור, רק אחרי חוויה רוחנית-שירית גדולה?

"והס", מילה המציינת דומייה, דווקא ממשיכה להדהד את צלילי AS שהתגלגלו בבית הקודם, במילים הרצופות "יָסד"ובעיקר "עֲשׂרה". ה"הס"יתהפך בסוף צמד השורות הראשון ל"סָ"במילה "סָעור". האינטנסיביות הקולית, דווקא בתיאור השֶקט, נמשכת. "דממה צוללת": בכל אחת משתי מילים אלו הברה חוזרת פעמיים רצופות. מָמָ, לֶלֶ. השאלה "היש פה איש"גם היא בעלת הד פנימי, יש-איש.

וזה ממשיך. שמעו את הגלגול: בברק-ברא-בכּירה-כּבראשיתו. "בר", בדרך כלל בתוספת כּ/ק, מתגלגל כרעם. ובתחתית הבית: "שֶל"מהדהד את "שְלֵמים"בדיוק באותו מקום בשורה, מבחינת מספר ההברות. ויש עוד, בולטות פחות ואולי מקריות: "לוֹ"של "חלוֹם"ו"לוֹהט".

וכמובן החרוז. הוא עולה על המינימום, גם בעושר שלו וגם במספרו. כל חרוז מופיע שלוש פעמים. כך יהיה עד סוף השיר, כמעט בכל הבתים. שש שורות בבית, במתכונת חרוזים א-ב-א-ב-א-ב, א תמיד מלעיל ו-ב תמיד מלרע.

שמעו את עושרם היצירתי של החרוזים כאן. צוללת/כל-אלה/לפלא. זה לא רק ה-לֶ המוטעמת בכולם, אלא גם ה-לֶ הקודמת לה! באותיות לטיניות נוכל לראות זאת בקלות; הצלילים החוזרים יופיעו באותיות גדולות: tsOLELEt-kOLELE-LEfELE. חרוז דומה זכור למשל משיר מוכר יותר של אלתרמן, 'ירח': "ובראותך כי דרך עוד צופה אֶל-הֶלֶך ... אלי, העוד ישנם כל-אֵלֶה?"

בחרוז המלרע, המילה "סָעוּר"מתממשת בכל חרוז בחלקו, בפרט אם נניח ש-ע ו-א עיצוריות נשמעות דומות: הָאוּר חוזר על סעור בהחלפת ההתחלה, ו"סיפור"בהחלפת האמצע: SA'UR-hA'UR-SipUR. נוסף על כך, בכל אברי החרוז הזה יש גם ל קבועה התומכת בהם מאחור כשצמודה לה תנועתה e: ליל-סעור, לוהט-האור, של-הסיפור.

*

מִי פֹּה זִמֵּר וְקוֹל הִגְבִּיהַּ?
וּמִי שָׂרַף וַיִּבֶן עִיר?
מִי קָם וְעַל גַּבּוֹ אָחִיהוּ?
– – עוֹד קָט הַשַּׁחַר יַאֲפִיר
וַעֲשָׂרָה אַחִים בְּלִי נִיעַ
יוֹשְׁבִים כְּבִתְחִלַּת הַשִּׁיר.

האח העשירי ממשיך בתהייתו, ההיה או חלמנו חלום. הוא מזכיר דברים שנאמרו לאורך עשרת השירים, וחוזר ומזכיר שהלילה נגמר; אבל עכשיו דווקא רואה את כל אחיו. יושבים בלי ניע, שהרי נגזרת על כל אחד שתיקה אחרי שירו שלו. מצב זה דומה כביכול לזה שהיה בתחילת השיר, ומכאן שוב השאלה היה או לא היה.

"מי פה זימר וקול הגביה", כנגד כלל שירי הזמר של האחים. "ומי שרף ויבן עיר", כנגד אמירתם של האחים אחרי 'שיר שמחת מעשה'"עיר אחת באש בנינו, / ואחת באש הבערנו". "מי קם ועל גבו אחיהו", כנגד זה ש"את רעו על גב יישא כעול אחרון"בשיר 'קול והד'.

שני האחרונים (העיר, הגב) הם דברים שהוצגו בשירים כמרכזיים וסמליים: שאנחנו בונים וגם נאלצים להחריב במלחמות מגן; ושעל הצלת הזולת עומד העולם. שני הפריטים הראשונים (הזמרה, העיר) קשורים גם במקורם לעשרת האחים; בשלישי, "ועל גבו אחיהו", הקישור לעניין אחים נעשה כאן. הרֵע בקרב כמוהו כאח.

כעת כל האחים יושבים דוממים, "כבתחילת השיר"; גם הבית הקודם, ובו פליאה על כך שהכירה עוד בוערת והנרות עוד שלמים, נגמר במילים "כבראשיתו של הסיפור". בישיבה שקטה זו קשה לדעת מי עשה מה בחייו ובשיריו. האח ידובב מעתה בפיו את האחים ואת הדברים.

*

הִנֵּה שׁוֹתְקִים, אַךְ לֹא כָּאֶבֶן.
הִנֵּה שׁוֹתְקִים כְּמֵיתָרָיו
שֶׁל נֵבֶל הֶעָשׂוֹר, שֶׁל נֵבֶל
הָאַהֲבָה, הַדִּין, הַקְּרָב.

ראינו שבתום הלילה עשרת האחים יושבים "בלי ניע". האח מוסיף ומסייג עכשיו. אין זו שתיקה של אבן, שתיקת נצח, ובמרומז שתיקת מתים שמצבה על קברם, אלא שתיקה של מנוחה, שתיקת נֵבל שמיתריו דיברו ויוסיפו לדבר.

אלתרמן מנצל כאן את הביטוי "נבל עשור", המופיע פעמיים וחצי בתהילים (פעמיים במזמורים ל"ג וקמ"ד, ובפיצול במזמור צ"ב, "עלי עשור ועלי נבל"). מדובר כנראה בנבל בן עשרה מיתרים. כאן אנחנו עם נבל אנושי של עשרה אחים, שלכל אחד מהם מיתר מיוחד משלו, נושא שלשמו הקדיש את השיר.

החרוז אבן-נבל עומד על הליבה המשותפת Eve, אבל גם על הצליל נ שנודד מן הסוף אחורה, וגם משאיר מזכרת כי ל דומה למדי ל-נ. יצא לי להשתמש בחרוז זה במקום אסטרטגי, בתרגום הבית הראשון של השיר הראשון בשירֵי 'לזכר אה"ה'מאת אלפרד טניסון (מופיע בספר 'אל דביר החשכה'):

הַמְּשׁוֹרֵר אוֹחֵז הַנֵּבֶל
שׁוֹרֵר בְּצֶדֶק וֶאֱמֶת:
אָדָם מֵאֶתְמוֹלוֹ הַמֵּת
מַמְרִיא כְּמִסֻּלָּם שֶׁל אֶבֶן.

מצבת האבן המכסה על המת יכולה להיות סולם, סולם של אבן, אם המת הוא לא האדם אלא אתמולו, עברו שהכזיב (או במקרה ההוא, תקופת אֵבל; חרוז סמוי נוסף). גם באנגלית האבן והנבל נמצאים, אך מטבע הדברים לא חורזים:

I held it truth, with him who sings
To one clear harp in divers tones,
That men may rise on stepping-stones
Of their dead selves to higher things.

חזרה לשירנו, ולחרוז השני, מיתריו וקרב. הקרב אינו נושאו של אף אחד מעשרת השירים, אבל דובר בו בכמה מהם; אלה הם בדיוק אותם מקומות שהאח בחר, מכל הדברים, לרמוז דווקא להם בבית הקודם, בשורות "ומי שרף ויבן עיר? מי קם ועל גבו אחיהו?"ודיברנו עליהם כאן אתמול.

גם האהבה אינה נושאו הרשמי של אף שיר מן העשרה, אבל היא נושא-המשנה של השיר 'היין', והיא ממלאת מקום חשוב בכל יתר השירים. אפשר לומר שכל היצירה עוסקת באהבה, אהבת עשרת האחים איש איש לנושא שהוא שר עליו.

הפריט האמצעי בשלישייה, הדין, הוא כזכור נושאו של השיר הקודם, 'קול והד'. בסך הכול המשולש אהבה, דין וקרב מכסה את מצבי הקצה המנוגדים, וממילא את מה שביניהם. כולם נפרטים ומתנגנים על גבי הנבל, שכרגע שותק.

*

כְּמוֹ מַלְאָךְ
הַקָּם סוּמָא וּמְלֵא עֵינַיִם
שֶׁכֵּן דִּבְּרוּ בּוֹ אָח וָאָח.

המשך הבית שהתחלנו אתמול. כלומר, הדימוי הזה אמור על השמיים שעומדים בחוץ בשעה חשוכה זו של לפנות-שחר, עוטים שַׂלמה של מים ושל ברק.

שמיים כאלה, כשהם מדומים לדמות שעומדת, אפשר באמת לדמיין שהם בבת אחת עיוורים ומלאי עיניים. בפשטות, עיוורים כי עוד חושך, מלאי עיניים בגלל הכוכבים או הברקים או אפילו טיפות הגשם, עיניים שקופות אך אפלות, סומות.

היש דמות כזאת, סומאת ומלאת עיניים, שאפשר לומר שהשמיים שהם כאלה הם כמותה? ובכן, ישנו מלאך המוות, "שכולו עיניים", ושהוא אפילו "דומה למים". איפה שמענו על זה? למשל אצל אלתרמן, בכרך הזה, בתחילת השיר 'שמחה למועד'על אדם על ערש דווי:

וּבַלַּיְלָה נֵעוֹר אִישׁ מָרוּד כַּכֶּלֶב
וַיִּמְלָא לְבָבוֹ דִּמְעָה.
כִּי רָאָה כִּי הִנֵּה בְּעֵינַיִם אֶלֶף
מַבִּיט בּוֹ מַלְאָךְ דּוּמָה.
מַבִּיט בּוֹ מַלְאָךְ שֶׁכֻּלּוֹ עֵינַיִם.
מַבִּיט בּוֹ מַלְאָךְ הַדּוֹמֶה לְמַיִם.

ומאיפה לקח את זה אלתרמן? אולי מי מכם ידע למצוא מקור קדום מדויק; ממה שאני מצליח לברר, זהו מוטיב המופיע במקורות שלנו החל מתקופת הגאונים, ויש לו מקבילה גם בקוראן. הנה בינתיים שיר של אברהם סוצקבר שתרגמתי מיידיש (לצורך המבחר 'הר געש של שלווה'בעריכת בני מר, בסדרת זוטא של הוצאת הקיבוץ המאוחד), 'שיר על שני מלאכים':

אִם לְמַלְאַךְ הַמָּוֶת עֲדַיִן יֵשׁ אֶלֶף עֵינַיִם –
לְכַמָּה עֵינַיִם זָקוּק מַלְאַךְ הַחַיִּים
כְּדֵי לִרְאוֹת אֶת עַצְמוֹ בָּרְאִי, אוֹ בְּסֶדֶק הַסַּף,
אוֹ מִתַּחַת לְכֶתֶם שֶׁל דְּיוֹ בְּסוֹף דַּף?

תַּחַת כֶּתֶם הַדְּיוֹ בָּבָתוֹ נַעֲוֵית
וְעָצוּם עַפְעַפּוֹ – – וּבִמְעוֹף מַחֲנַיִם
מִלּוֹתֶיךָ גּוֹמְאוֹת עַל הַדַּף בְּצַו עֵט
מִיל עַל מִיל אַחַר מִיל, וּבוֹרְחוֹת עֵת שׁוֹעֵט
בְּאֶלֶפְעֵינַיִם מַלְאַךְ הַמָּוֶת,
בְּכַמָּהעֵינַיִם מַלְאַךְ הַחַיִּים.

השיר של סוצקבר מוסיף לנו את המספר אלף שב'שמחה למועד' (אבל הוא נכתב אחרי שירו של אלתרמן; רק ב-1965). ולחשדנים שמא המצאתי בתרגום אלף עיניים בהשראת אלתרמן, הנה השורה הראשונה ביידיש: "אויב דער מלאך פון טויט איז נאָך אַלץ טויזנטאויגיק".

אם נקבל שמדובר במלאך המוות, נבין למה "דיברו בו אח ואח". האחים אכן נוטים להזכירו. הנה, רשימה זריזה ולא ממצה.

א. הבקתה: "מי יבין אי צופה לו שעת הפקודה, / אם הרחק או אם פתח הבית? / מי ימות, בני אימי, וייפול אפרקדן, / מי ימות וייפול אפיים".

ב. היין: "והיה כי נחדל לחוש רוח וטל / וצנחנו מראש הסולם, – / כָּאילן המוטל לרגל חמוטל / עוד נחבוק עפרו של עולם".

ג. הספרים: "נשבעתי, גם בספריות אפשר, אפשר לאהב עד מוות". והאבחנה שיש שם בין ארץ החיים לארץ הספרים.

ד. האב: "היא [תוגתו של האב] מאה דאגות ואחת והמוות שבא עד הדלת". ומות האב בסוף השיר.

ה. הדרכים: "האחים, אם אפול ביניכם ככָרוּת".

ו. שבחי קלות הדעת: "יזכרו נא אותך ... עד נופלנו פרקדן, או נופלנו אפיים – / אך בזאת האריך כבר אחינו הבכור".

ז. שיר שמחת מעשה: "ובבוא הקץ – להניחה בלב עצב ופְנוֹת ולֶכת / ובהסב-ראש אחרון לראות עד מה נאה היא ושמחה".

ח. אשמורת שלישית: השיר כולו מתאר שעה זו של לפנות-שחר ומזהה אותה עם האינות וגם עם נוכחות המוות בחיינו. למשל, בדימוי המזכיר את השורות שלנו, האשמורת "עומדת על סף הבקתה וצופה בנו מחלונַיים / כמו פני הכלה המתה".

ט. קול והד: בין הנרדפים ישנם גם מתים. הם עשויים גם לחזור, סמלית, כגון בשורות "זה הסולם / בו המתים עולים לשוב אל קרב". האחים מדברים על כך שישובו "מי אל עירו ומי אל עפרו".

הוכחנו אפוא ש"דיברו בו אח ואח", ויתרה מכך, שהם באמת רואים אותו כעומד בפתח החשוך. דומה שהאחים סילקו סופית את חובם לצד האחר של החיים, כי מעתה יבואו בתים על גבי בתים של התייחסויות לדברים מאירים יותר.

> דן גן-צבי: עבודה זרה כ: אמרו עליו על מלאך המות שכולו מלא עינים. בשעת פטירתו של חולה עומד מעל מראשותיו וחרבו שלופה בידו וטיפה של מרה תלויה בו. כיון שחולה רואה אותו מזדעזע ופותח פיו וזורקה לתוך פיו. ממנה מת, ממנה מסריח ,ממנה פניו מוריקות.

*

מִי עוֹד כָּאן? מִי עוֹבְרֵנוּ חֶרֶשׁ?
הָאֹשֶׁר הָאַרְצִי הַמַּר
שֶׁבֵּית יֵינוֹ הוּא כְּלִי הַחֶרֶס
הַמְּבַלֶּה אֶת הַמִּבְצָר
וּבוֹ דִּבְּרוּ אַחִים עֲשֶׂרֶת
כִּי בִּלְעָדָיו לֹא שִׁיר יוּשַׁר.

האח העשירי ממשיך בסקירת ה"סביבה"הסמלית שבה נאמרו השירים. שוב הוא מציין דבר שכמו החושך וצל-המוות, גם דיברו עליו בשירים וגם היה נוכח במפגש עצמו.

מהו הדבר? האם "האושר הארצי המר"הוא היין עצמו, שהוקדש לו שיר מן העשרה, 'היין'? או שהכוונה פשוט לצירוף בין אושר למרירות המלווה את חיינו, והיין מבטא אותו?

אפילו מבחינה תחבירית-לוגית אפשר להבין בשתי הצורות. מצד אחד, יש כאן אבחנה בין "האושר"לבין "יינו". כלומר, אם יש לו יין הוא עצמו אינו היין. מצד שני, אפשר לומר שבית-יינו הוא צירוף וליין יכול להיות בית-יין.

אבל מהותית זה לא כל כך משנה. גם אם מדובר ביין, היין הוא כאן סמל לאושר הארצי. אושר שאינו מוחלט, שנתון במסגרת של מרירות. אושר שבשיר היין נקשר במשיכה בין המינים.

כלי החרס, כלומר בקבוק היין, סופו שהוא "מבלה את המבצר". החרס ידוע כדבר שביר, "חרס הנשבר", ומעניין שמבחינת החרוז אפשר היה במקום "המבלה את המבצר"לכתוב משהו עם "נשבר". אומנם "הארצי-המר"מצטלצל יפה יותר עם "המבצר", כי החרוז כולל גם את האותיות מ-צ. אבל "נשבר"היה מפצה על כך בהתחרזו יפה יותר עם "יושר"שבשורה האחרונה.

אך לא: החרס הנשבר חזק יותר ממבצר. החרס הזה מבלה את המבצר, כלומר המבצר מתבלה אך החרס נותר.

המחשבה שכלי החרס ובו היין עמיד יותר מהמבצר מעניינת מאוד. חרס מול אבן, מי מנצח? אפילו פיזית, בארכאולוגיה, לפעמים החרס נשאר לנו וניתן לריפוי והמבנה המבוצר הרוס. אבל לעצם העניין, החרס כאן הוא היין (ודרכו: האושר) והמבצר הוא הכוח הצבאי-פוליטי. הכוח הרך, כוחו של הרגש או של המשקה, עמיד יותר.

יש לאלתרמן שורות יסודיות מאוד ב'שיר לאשת נעורים'הפותח את הפרק הראשון של 'שמחת עניים'. "לא לַכוח יש קץ, בִּתי, / רק לַגוף הנשבר כחרס". אומר אותן המת-החי, שממשיך לחיות באיזו דרך רוחנית. הגוף נשבר כחרס ויש לו קץ, אבל "הכוח", הנשמה אם תרצו, הקיום המהותי, הוא אין-סופי. לעומת זאת, בשורות שלנו, הכוח המתגלם במבצר נשבר ובא לקיצו לפני החרס. אולי כי בחרס נמצא מקור הכוח העל-גופני, היין/האושר.

בלי האושר הארצי, או היין, אין שירים. ואם כך, ממילא כל עשרת האחים דיברו בו גם אם לא הזכירוהו ממש. אבל בדיקה תגלה שבאמת כל אחד מהאחים דיבר בו, ברב או במעט:

א. הבקתה: "ושבֵּח אני גם את בת היינאי". "את לבכם שחשך / אור אחד לו יאיר הליל".

ב. היין: כל השיר.

ג. הספרים: השיר נשבע "בשם החמוטל", גיבורת שיר היין.

ד. האב: האב עצוב ונוגה כל הזמן. אבל מעניין שגם שם נזכר משהו שהוא "החזק מני כל מבצרייך" (מבצריה של הארץ): הקרב הלילי של האב. והאחים בזמר התגובה מרבים לומר "אשרֵי". שיהיה אושר ארצי בכל זאת.

ה. הדרכים: מרחבן "מיועד להיות אושֶר להלך".

ו. שבחי קלות הדעת: מוגדר מלכתחילה כ"סיפור של שמחות". קלות הדעת מסתמלת שם במפורש ביין, כמה פעמים.

ז. שיר שמחת מעשה: שוב, שמחה, ובדבר ארצי. שמחה ש"הַיגיע יסודה".

ח. אשמורת שלישית: נזכרת העלמה חמוטל, גיבורת שיר היין. ובסוף: "נוגה אבחרת השמחה הפולחה את הגוף".

ט. קול והד: "פני איש ושיר ויין גפנים".

הזכרנו את החרוז המלרעי בבית, מר/מִבצר/יוּשַר, שהוא מינימלי לכאורה, סיומת AR. אבל אם ניקח את השורה "האושר הארצי המר"בשלמותה, "מבצר"כאמור מהדהד את כל "הארצי המר", ו"יושר"את "האושר".

החרוז המלעילי בנוי גם הוא לכאורה על מכנה משותף די מינימלי, Ere, אבל יש בו הרבה יותר מזה. המעטפת שסביב גרעין זה עוברת התהפכויות. תחילה, הזנב מתהפך. חֶרֶשׁ עם שין ימנית הופכת חרס עם סמך, שאפשר למען האמת גם לכתוב כשין שמאלית (חֶרֶשׁ). חרס או חרשׂ זה הופך כיוון בחרוז הבא, "עשֶׂרת": שׂ עוברת אל לפני רֶ המוטעמת. והאות ח של חרש וחרס נשארת כתומכת אחורית: חרש/חרס/אחים-עשרת.

> צפריר קולת: להבנתי המבצר הוא הגוף. המכיל את הנשמה כשם שהחרס מכיל את היין. ו"מבלה"גורם גם לבילוי, לא רק לבליה.

> עפר לרינמן: קצת אחרת גם אפשר: בית היין - מקום הסוד (כמו בהֱבִיאַנִי אֶל בֵּית הַיָּיִן וְדִגְלוֹ עָלַי אַהֲבָה), חרס - הכתיבה, הטקסט. זה מה שגובר על כל מבצר: הרוח.

> רפאל ביטון:

על מה ראוי לשיר? על מה ראוי לכתוב?
על האושר הארצי המר!
לא אושר מדומה המסובב רק טוב
גם לא על כאב שלא נגמר.

ארצי ולא מיתי, מוכר לכל קורא
כי לא בשמיים הוא השיר
לא שרתי לך ארצי? אז שיר פה לא יקרה!
(אך ארצי עם בינה- זה כשיר).

האושר הארצי המר - סוד האדם
שהזמן נותן בו סימנים
שבכי וגם צחוק ממעטים בו דם
כמו עניין דירה בתחתונים.

*

מִי עוֹד? הַפֻּנְדָּקִית מִנֶּגֶד
שׁוֹפֶתֶת הַקְּדֵרָה וּבְרוּם-
עֵינַיִם הִיא בְּלֹא קוֹל צוֹחֶקֶת
לְאוֹת כִּי אֵין דַּרְכָּהּ לָנוּם
וּלְאוֹת כִּי אֵין שְׁעָתָהּ דּוֹחֶקֶת
אַף בְּדַבְּרֵנוּ שִׁיר סִיּוּם.

נמשכת סקירת השותפים לעשרת שירי האחים. עכשיו הפונדקית, שטרחה סביב האחים כל הלילה. הפונדקית היא דמות מרכזית ביצירות רבות של אלתרמן, וגם לאורך שירי היצירה שלנו היא הוזכרה רבות.

מה היא מסמלת? אפשר לראות בשירו של האח החמישי, 'הדרכים', שבהתאם לנושאו מייחד חטיבה שלמה להמנון לפונדקית. למשל: "וגם אַת, באורם של נרות ערוכים, / תעמדי, פונדקית, שׂוחקה וזורחת, / לסימן שחיה הכנסת האורחים / שבסתיו ובכפור היא פורחת".

כך גם בבית המסכם שלנו. היא מוסיפה לשרת את האחים, שופתת להם קדרה (יעני מעמידה סיר), וצוחקת בלי קול, בעיניים מורמות (או בעיניים שברום הראש), ללמדנו גם שהיא ערה תמיד וגם שיש לה סבלנות אפילו עכשיו.

לְאוֹת, לְאוֹת, פעמיים, ואנו ממש שומעים את מה שנשלל: לֵאוֹת. לא, עיניה אינן לאות גם לאחר משמרת לילה, ואינן כעיני לאה אימנו.

החרוז צוחקת-דוחקת מלא אך פשוט (מילים באותה גזרה דקדוקית). מנגד נמצאת המילה השלישית בחרוז, "מנגד", החורזת איתן על דרך הפיכת האטום לקולי: ג תמורת אחותה ק; ד תמורת אחותה ת. משעשע לתהות אם אלתרמן שקל לתת את החרוז המדויק, ולא לכתוב פה "מנגד"אלא "מינקת". מינקת/צוחקת/דוחקת. והלוא הפונדקית היא באמת מעין מינקת לאחים הללו. מעין אֵם מזינה. ברוח זו, בשירים בכוכבים בחוץ יש תקווה שהפונדקית תהיה "אומנת"ללב (ב'ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית') ובת הפונדקי "אשרי אשר גמע מחלבה הקר" (ב'מזכרת לדרכים').

התחכמות אפשר לייחס גם לחברה הראשונה בשלישיית החרוזים האחרת, ברוּם-לנום-סיום. חריזה חלשה, אבל רוּם, גובה העיניים, רומז אולי גם לבקבוק של רוּם המוגש לצד הקדרה.

*

מִי עוֹד חוֹלֵף כְּצִיר שָׁלוּחַ
וּמַגָּעוֹ רִפְרוּף קַלִּיל?
עוֹבְרִים הַבְלֵי רְעוּת הָרוּחַ
שֶׁדִּמִּינוּם כְּקוֹל חָלִיל,
שֶׁלִּכְאוֹרָה הֵם שַׁעֲשׁוּעַ
אַךְ הַר יַעְתִּיקוּ בַּעֲלִיל.

גם פה, כמו בבית על היין, מתייחס האח למוטיב הנוגע לכל היצירה ולכלל שירי האחים, אבל במיוחד לאחד מהם. "הבלי רעות הרוח"קרובים ל"שבחי קלות הדעת", שירו של האח השישי.

השיר ההוא, שקראנו כאן בהרחבה מרובה, משבח את הצד הקל והממוזל בחיים. את השטות, המשחק וההומור. הצירוף "רעות רוח"לא נזכר בשיר ההוא, אבל הוא חוזר כמה פעמים ומכנה אותה "הבל", וקובע "יש הבלי הבלים, יש הבלי הבלים". בזמר-האחים שלאחר השיר ההוא, קלות הדעת אכן מדומה לקול חליל, בשורות המתאימות להיום: "אולי רק גשם פרוע אֶדר / ורעמי ענן חשֵך, / כהשעירים אשר מקֶדם, / עודם נושאים את חלילך".

ל"רעות הרוח"בשם הזה הקדיש אלתרמן יצירה שלמה, מחזור השירים 'שירים על רעות הרוח', הכלול בכרך הנוכחי, 'עיר היונה'. רעות הרוח מזוהה שם עם הקלילות והשטות והמשחק, כפי שהזכרנו, וגם עם האמנות ובכלל זה השירה. היכולת של השעשועים הללו להעתיק הר ממקומו (תיקוב השטות את ההר!) מבוטאת שם באמירות כגון "איך עברנו קלים ופחותים / ובליבנו דיבר הזמיר / שהרבינו עסוק בשטותים / והנה הקימונו גם עיר". השיר האמצעי והמפורסם ביצירה הזאת מספר על מי ש"רדף הבלים והיה רועה רוח / אבל מת כמו איש היודע עשׂות". היצירה נחתמת בהר. מילותיה האחרונות: "והלילה ירד מן ההר העומם, / אחד הלילות היפים האלה".

'שבחי קלות הדעת'עצמו, ההמנון הנרמז בבית שלנו וכלול בין שירי עשרת האחים, לא ממש אומר שהשעשוע הזה בכוחו להזיז הר. אבל האחרים רומזים לכך שקלות הדעת (היא רעות הרוח) נמצאת "גם במקומות שלא פיללנו", ו"אולי כזיק את מנצנצת / ביגיע איש". אך נראה שהמחשבה שבכוחה של רעות הרוח להזיז הרים מבטאת את ההקשר שבו שיר זה נטוע בתוך שירי עשרת האחים: לפני 'שיר שמחת מעשה'.

כוחה של רעות הרוח לשנות דברים גדולים רמוז כבר בפתיחת הבית שלנו. אומנם היא עוברת ומגעה רק כרפרוף קליל, אבל היא "כציר שלוח". ציר, דהיינו שגריר, שליח מדיני, לא סתם שליח של וולט. במקרא יש ציר שלוח אחד, חמור סבר בהחלט: "שְׁמוּעָה שָׁמַעְתִּי מֵאֵת ה'וְצִיר בַּגּוֹיִם שָׁלוּחַ: הִתְקַבְּצוּ וּבֹאוּ עָלֶיהָ וְקוּמוּ לַמִּלְחָמָה" (ירמיהו מ"ט, יד).

*

מִי עוֹד בָּזֶה? בְּרוּרָה, מוּדַעַת,
עוֹבֶרֶת יֵשׁוּתוֹ שֶׁל אָב.
כּוֹחוֹ רָחוֹק וְרַךְ,

מתחיל פה בית כל כך נפלא, שאני חייב לקטוע אותו לעת עתה (כמו שבעצם אמורות להיות הכפיות שלנו) בפסגה הראשונה כדי לתור אותה. גם אם זה אמצע שורה ואמצע משפט ואפילו אמצע דימוי, כי רק בכפית הבאה נראה למי עוד יש כוח רחוק ורך.

האב הוא, שוב, אחרי היין ורעות הרוח, יסוד שנוכח בכל שירי האחים, אבל מוקדש לו במיוחד שיר אחד. אכן, נוכחות ברורה ומודעת, שכן בבתים הקודמים התפלפלנו קצת ונשארנו בגדר השערה כדי לקשר כל בית כאן לשיר של אח ספציפי. ואילו "האב"הוא שמו הרשמי ונושאו המובהק של שיר, שירו של האח הרביעי.

המילה "מודעת"אכן הופיעה שם, קרוב להתחלה. "עולמו הנצחי. הדאוג. מה רבה טרדתו ומוּדעת". ויש להודות שהטרדה והדאגה, וגם הנצחיות, הן אכן ישותו הברורה של האב המתוארת לאורך השיר. ובניגוד לרעות הרוח, למשל, האב הוא מופת של מרובעות ברורה. "מיוגע ושפוי עד לפלא". הבּינה היא כמעט שמו הנרדף.

הוא מת מזמן, אבל "כוחו"הרחוק בזמן ובמהות נוכח אצל האחים, בניו. כוח רך: כי הוא כוח אוהב וכי הוא כוח לא מוחשי. גם קנאתו רכה: "אשר נגיעתה מנגד / קלה כנגוֹע הנוצה, / אבל הורְתה היא את צלקת / המורשה והמוצא"– כך אמרו האחים בזֶמר שבעקבות שיר האב. הוא נוכח בין האחים "כהגרעין בין הפלחים". ארשת האב, הוסיפו, "תהיה נוכחת / כמו עוצמה וכאומֶן רב / וכמו שמחת תוגות זורחת / ביגיע איש ומאור פניו".

זהו אם כן הכוח הרחוק והרך. עכשיו תקשיבו. "כּוֹחוֹ רָחוֹק וְרַךְ". פלא: "רך"הוא, באוזנינו, ההתחלה של "רחוק". "חו", אמצע ה"רחוק", נמצא ב"כוחו". ו"חוק", סופו של ה"רחוק", מהופך בתחילת "כוחו". הפיסות הללו שמניתי במילה "רחוק"חופפות בחלקן זו לזו.

כך נוצר צירוף מאוחד שבו כל מילה משלימה את חברותיה בהדהדה אותן. "כּוֹחוֹ רָחוֹק וְרַךְ". וכך, מהויות מנוגדות כל כך, כוח ורוך, מתקרבות זו לזו דווקא באמצעות מילה שעניינה ריחוק. אכן, הריחוק מרכך את הכוח. והשלישייה שכולה בָּבואַת-קול נעשית לאחת.

> עפר לרינמן: ה"עוד"כאן הוא ה"עוד"של אברהם: וְלֹא-יִקָּרֵא עוֹד אֶת-שִׁמְךָ אַבְרָם וְהָיָה שִׁמְךָ אַבְרָהָם כִּי אַב-הֲמוֹן גּוֹיִם נְתַתִּיךָ. האב הוא הד לאברהם.
>> צור: אם באבות האומה וב'עוד'עסקינן, הרי יש לנו "העוד אבי חי"המתייחס ליעקב.

*

הוּא רַעַם
שָׁקֵט, מַתְמִיד, חוֹזֵר וְשָׁב.
וְלֵב הַבֵּן שׁוֹמְעוֹ וְנָע אָט
כְּמוֹ אַצָּה בַּיָּם הַשָּׂב.

המשך הבית שהתחלנו אתמול. למען הנוחות אדביק כאן את הבית בשלמותו, ונדבר על החלק שנוסף היום.

מִי עוֹד בָּזֶה? בְּרוּרָה, מוּדַעַת,
עוֹבֶרֶת יֵשׁוּתוֹ שֶׁל אָב.
כּוֹחוֹ רָחוֹק וְרַךְ, הוּא רַעַם
שָׁקֵט, מַתְמִיד, חוֹזֵר וְשָׁב.
וְלֵב הַבֵּן שׁוֹמְעוֹ וְנָע אָט
כְּמוֹ אַצָּה בַּיָּם הַשָּׂב.

זכר האב, הרחוק והרך, דומה לרעם: מתגלגל אי-שם בשמיים, ממלא מפעם לפעם את חושינו. אבל זה רעם מיוחד. שקט, אולי בתדר שרק הבן שומע. או שמא שקט רוב הזמן, אבל תמיד נמצא כאיזה רקע ידוע, ומפעם לפעם שב ונשמע.

הבן שומע אותו בליבו. לאו דווקא באוזניו. כי באמת מדובר בזיכרון, בשמיעה פנימית. הלב שומע וגם מגיב. נע לאיטו, צף בכיוון הנכון. קראנו זאת על הלב בשיר 'האב'עצמו, שירו של האח הרביעי העומד ברקע הבית שלנו. "לא בָּרַעש, הלב, לא ברעש".

הדימוי לתנועה האיטית הזאת רב-משמעות. דמיינו את התנועה החלקה, הגלית, של האצות בים. האַצָּה איננה אָצָה. האט הוא היפוכו של האץ. האצה צפה, נענית. היא נתונה בתוך הים השׂב: ים הנראה כזקן בגלל הקצף, וגם כי הוא עתיק ממנה. האצה נתונה בתוך הים, נעה על גביו ובתחומיו, כמו הלב בתוך החזה וכמו הבן בתוך עולם האב. תנועתה היא בעצם תנועת גליו וזרמיו.

הדימוי לא מנותק מקודמו. הים בעומקו, בתנועתו הפנימית, גם הוא "שקט, מתמיד, חוזר ושב". זהו זכר האב, רעם וים, המניע את הלב ואת האצה.

החריזה בבית עדינה. של-אב/ושׁב/השׂב. לכאורה חרוז שור-חמור, אבל בעצם ש נמצאת בצורה זו או אחרת לפני ב בכל האיברים. מעניין ממנו החרוז המלעילי. מודעת/הוּא-רעם/ונע-אט. המשותף לכולם הוא הרצף שבאמצע, פתח-ע-פתח. אבל הצירוף "ברורה, מודעת"בשלמותו, בסוף השורה הראשונה, מתכווץ כולו אל תוך "הוא רעם"; ו"נע-אט"מקבל מ"מודעת"את סיומת ת/ט ש"הוא-רעם"לא לקח.

*

וְלֵב הַבֵּן שׁוֹמְעוֹ שָׁמוֹעַ
כְּאֶת עַצְמוֹ. כִּי נְעוֹרִים
בּוֹ קוֹל הָאֹמֶן וְהַכּוֹחַ
וְהָרַחֲמִים הַנִּכְמָרִים, –
כִּי הוּא עַצְמוֹ, כִּכְלוֹת תּוֹר נֹעַר,
לֵב אָב הוּא. כָּךְ הֵם הַדְּבָרִים.

האב מקבל בית נוסף, הפעם מנקודת מבטו של הבן. קולו של האב מתגלגל מרחוק כרעם, והבן קולט אותו כאילו היה קולו שלו. הבית נותן לכך שתי סיבות הקשורות זו בזו.

(1) כי זכר האב מעורר בבן תכונות שישנן בתוכו. אותן תכונות המזוהות עם האבהות:

אֹמֶן, שהוא נאמנות ואמון. זו תכונה אבהית, הורית, שכן היא מתקיימת בטיפול בצאצא, ולא לחינם אומרים "אומנת"ו"אומנה". גם האב עצמו נקרא במקרא אומֵן: "כַּאֲשֶׁר יִשָּׂא הָאֹמֵן אֶת הַיֹּנֵק" (במדבר יא, יב).

כוח, שהוא, כזכור לנו משיר 'האב', כוח העמידה וההתמדה וההתגברות גם על המוות.

ורחמים, התכונה המזוהה במסורת התפילה שלנו עם האבהות: "אִם כבנים, רחמנו כרחמי אב על בנים".

(2) כי הבן עצמו נעשה אב בתורו. כלומר התכונות של האב כבר גלומות בו וממומשות בו. ההיזכרות של אדם באביו מחזקת בו את יסודות אבהותו שלו. לב הבן הוא בתורו לב אב. ככתוב בסוף ספר מלאכי, "והשיב לב אבות על בנים, ולב בנים על אבותם".

הסיבות כאמור קשורות זו בזו: מדובר בתכונות שישנן כבר בתוך הבן. אכן, מסכם המשורר, כך הם הדברים.

> רפאל ביטון: בדיוק בהפטרת השבוע (אם כי במשמעות הפוכה): "וַיֹּאמֶר לֵךְ וְאָמַרְתָּ לָעָם הַזֶּה שִׁמְעוּ שָׁמוֹעַ וְאַל תָּבִינוּ וּרְאוּ רָאוֹ וְאַל תֵּדָעוּ. הַשְׁמֵן לֵב הָעָם הַזֶּה וְאָזְנָיו הַכְבֵּד וְעֵינָיו הָשַׁע פֶּן יִרְאֶה בְעֵינָיו וּבְאָזְנָיו יִשְׁמָע וּלְבָבוֹ יָבִין וָשָׁב וְרָפָא לוֹ".

*

הֶמְיַת דְּמָמוֹת עוֹלָה, גּוֹבַהַת,
וּבְטֶרֶם הִשְׁתַּבְּרָה כְּגַל,
מִי זֹאת נִשְׁקֶפֶת כְּמִבַּעַד
לְדֹק זוֹהֵר, צָלוּל וְקַל?
מִי קָם קָרוֹב, קָרוֹב עַד גַּעַת?
הַחֲמוּטַל, הַחֲמוּטַל.

החמוטל, שם פרטי שהופך למושג, האהובה שאינה מושגת, הוצגה בשיר 'היין'ונזכרה בשירים נוספים ביצירה. גם כאן, בשיר הסיכום, יוקדשו לה הבתים הבאים. נניח לה בינתיים כי יש לנו פה קודם חמש שורות נהדרות שהחמוטל היא רק הפתרון להן.

הדימוי כאן בעיקרו ימי. הוא מתחלק לשתיים: הדממה שנוצרה בתום שירי תשעת האחים הקודמים, היושבים עכשיו דוממים ומחכים לעלות השחר; ודמות החמוטל, הנדמית כבמרחק נגיעה אך גם נשקפת כמרחוק, מבעד למסך שקוף ומאיר.

הדממה מדומה לגל שעולה ושתכף יישבר; מתוך כך גם הדוק שמבעדו נשקפת החמוטל נחווה אולי כרסס ימי, אבל לא בהכרח. נתחיל עם הדממות. הן הומות, שזה כמובן אוקסימורון, סתירה פנימית, וההמיה גוברת, כלומר הדממה גוברת אבל גם המתח לקראת שבירתה. המיה נקשרת בגלי הים, בדוכיים. גם דממות, כמו ב"ים הדממה פולט סודות", כותרתו ושורתו הראשונה של שיר של ביאליק. ים הדממות שם הוא שמי הלילה. העולם משתתק, ומעיין הלב מדבר.

בינתיים, בשעה זו של התכנסות, נשקפת, מצועפת, החמוטל. הדוק זוהר, להבדיל מן החשכה שעוד כובשת. הוא צלול וקל. אפשר לדמיין את ונוס העולה מן הים בגלימתה המכסה טפח. אפשר גם להישאר עם השיר ההוא של ביאליק, אם כי נזכרתי בו באופן די אסוציאטיבי ולא מחייב. כי גם שם, בים הדממה של החושך, זורח כוכבו של האדם, "קורץ, רומז לך נחמה", והוא כ"מעיין טהור". כל זה נמצא גם פה, בתיאור הרומנטי הקסום של זכר החמוטל שמאחורי הדוק המאיר.

גם לשון השאלה "מי זאת נשקפת"מכוונת למעין ונוס-מן-השחר שלנו, המקראית. "מִי זֹאת הַנִּשְׁקָפָה כְּמוֹ שָׁחַר, יָפָה כַלְּבָנָה בָּרָה כַּחַמָּה אֲיֻמָּה כַּנִּדְגָּלוֹת", שואל שיר השירים (ו', י). גם הפועל "עולָה", מהמשפט הקודם, האמור אומנם על המיית הדממות, עוד מהדהד פה, ואנו שומעים את "מִי זֹאת עֹלָה מִן הַמִּדְבָּר כְּתִימֲרוֹת עָשָׁן מְקֻטֶּרֶת מוֹר וּלְבוֹנָה מִכֹּל אַבְקַת רוֹכֵל" (שיר השירים ג', ו) ו"מִי זֹאת עֹלָה מִן הַמִּדְבָּר מִתְרַפֶּקֶת עַל דּוֹדָהּ" (שם ח', ה). תימרות העשן הן הדוק.

> צפריר קולת: מעניין שכתבת ונוס-מן-השחר, הלא היא איילת השחר, הלא היא הגאולה.

*

נִצָּב חִנָּה הָעַז, הַפֶּלִאי,
הַחַי, הַחַם וְהַנּוֹשֵׁם,
שֶׁאֵין לוֹ הַגְדָּרָה כּוֹלֶלֶת,
שֶׁיֵּשׁ לוֹ מֵעוֹלָם רַק שֵׁם
פְּרָטִי, שֶׁרַק אֵלָיו נִמְשֶׁלֶת
כֻּלָּהּ וּבוֹ צַלְמָהּ שָׁלֵם.

זו החמוטל, הנשקפת מבעד לדוק. חמוטל שהאחים היו מאוהבים בה בשיר 'היין'. עכשיו האח העשירי מסביר למה חמוטל היא "החמוטל", כלומר איך אדם הופך למושג, ומנגד למה היא עדיין "החמוטל"ולא, נניח, "העלמה"כבשירים אחרים של אלתרמן.

המהלך הוא בערך כך: לפנינו חן לא מופשט אלא חי, אנושי, מגולם בגוף, ולכן אין לו הגדרה כוללת אלא רק שם פרטי; ואל השם הפרטי הזה שלה, רק אליו, היא נמשלת בשלמותה; כלומר אין לה משל, הגדרה חיצונית, למעט שמה שלה.

אפשר לומר שהאח מנסה לאכול עוגה פואטית ולהשאיר אותה שלמה. לדבר על רעיון מופשט, שיכול להתגלם רק בגוף ממשי; ולדבר על אהבה, שהיא כוח אוניברסלי, אבל מכוון, אצל כל אחד, דווקא לאחת פרטיקולרית.

המילים בבית הזה מצטלצלות זו על כתפי רעותה. נראה לי שיש פה שני גרעינים, שגם הם אחד: השם "חמוטל", שנאמר במלואו פעמיים בסוף הבית הקודם וכאן חלקים ממנו נשמעים במילים; והצמד משל-שלם (מצמד השורות האחרונות, "נמשלת... שלם"), הכומס את הרעיון הפילוסופי כאן: שלמות שאין לה משל מחוצה לה. גם צמד זה חופף ברובו לשם חמוטל, באותיות מ-ל.

אנחנו שומעים את הדהודי "חמוטל"במילות החרוז השונות, הכוללות הרבה צלילי ל, מ, ט/ת. וכן במילה "צלם", ובמילים המתארות אותה "חינה... החי, החם". ואילו הצמד "משל, שלם"נשמע גם בחרוזים "שֵם"ו"נושם".

לעניין השם, השם הפרטי, חשוב שם-התואר "פֶּלִאי". הוא מצלצל לנו השבוע בשם משפחתם של האחים הדרוסים הרצוחים ואביהם הפצוע, מהפיגוע ביום שישי האחרון. פֶּלאי קרוב במובנו ל"פִּלאי", או גם "נִפלֶה", חריג. המילה מופיעה במקרא פעם אחת בלבד, בפי המלאך האומר לאביו של שמשון "לָמָּה זֶּה תִּשְׁאַל לִשְׁמִי, וְהוּא פֶלִאי?" (שופטים י"ג, יח). והינה כאן החן הוא "פלאי"אבל גם מתקיים בגוף חי, חם ונושם, שיש לו שם, שם פרטי.

גם היא עצמה, החמוטל, אינה מלאך, אבל חכו עם המלאך כי הוא עוד יצוץ לנו, אגב חמוטל זו, בעוד בתים אחדים.

*

הִנֵּה קָמָה הִיא גַּם נִצֶּבֶת,
הִנֵּה, כְּמוֹ בַּחֲלוֹמוֹת,
דּוּמִיָּתֵנוּ הַקַּשֶּׁבֶת
לָהּ מִשְׁתַּחֲוָה כַּאֲלֻמּוֹת.
הִנֵּהִי מְלֶאכֶת הַמַּחְשֶׁבֶת,
הִנֵּה מִבֹּהֶן עַד צַמּוֹת.

המשך תיאורה של "החמוטל", דמות האהובה האידאלית. מן השאלה "מי קם קרוב, קרוב עד געת"שנשאלה לעיל, ומהמילה "ניצב"שפתחה את הבית הקודם, נובעת התשובה המתחילה ב"הנה קמה היא גם ניצבת". והיות שהדמות הזאת מצועפת, מצויה מעבר לדוק זוהר, ובעצם חיה רק בזיכרונות ובדמיונות, המשורר מחבר את ה"קמה"לעניין מקראי שהמילה אמורה בו: חלומות יוסף.

"וַיֹּאמֶר אֲלֵיהֶם: שִׁמְעוּ נָא הַחֲלוֹם הַזֶּה אֲשֶׁר חָלָמְתִּי. וְהִנֵּה אֲנַחְנוּ מְאַלְּמִים אֲלֻמִּים בְּתוֹךְ הַשָּׂדֶה, וְהִנֵּה קָמָה אֲלֻמָּתִי וְגַם נִצָּבָה. וְהִנֵּה תְסֻבֶּינָה אֲלֻמֹּתֵיכֶם וַתִּשְׁתַּחֲוֶיןָ לַאֲלֻמָּתִי" (בראשית ל"ז, ו-ז).

כמו בחלום יוסף, החמוטל קמה כאלומת החולם, והאלומות האחרות משתחוות לה: כאן זו דומייתם הקשבת של האחים השותקים. האח השר את השיר הנוכחי כולל את עצמו בתוכם. להבדיל מיוסף, אלומות אחיו לא משתחוות לאלומתו אלא הן והיא משתחוות לגורם חיצוני, נֶחלם.

החמוטל היפה היא "מלאכת מחשבת"מכף רגל ועד ראש, או, כאן, בניסוח מקורי יותר (ונחרז) של הביטוי, מבוהן עד צמות. "מלאכת מחשבת"כאן יכולה להתפרש גם באופן מילולי יותר: מלאכתה של המחשבה, של הדמיון.

השם "חמוטל"מתהדהד במילות הבית הזה אפילו יותר מכפי שהיה בבית הקודם. כל ארבעת העיצורים בשם הזה, ח-מ-ט-ל, נמצאים במילה "בחלומות", וגם במילה "מלאכת" (כרגיל, ח ו-כ רפה נתפסות כשוות הגייה, קל וחומר ט ו-ת). נוסף על כך, שלושה מעיצורי ח-מ-ט-ל נמצאים ב"אלומות"וב"מחשבת"וב"משתחווה", ושניים מהם נמצאים ב"דומייתנו"וב"צמות". יפה גם ההדהוד הצפוף קשבת-משתחווה-מחשבת.

> עפר לרינמן: בעצם זה פשוט כפשט: חמוטל – חמה וטל. אור ומים. התגשמות השפע השמיימי.

*

הִנֵּה פּוֹקַחַת הִיא עֵינַיִם
וּמִתְנוֹדֶדֶת עַל עָמְדָהּ,
הִנֵּה, הִנֵּה תִּפֹּל אַפַּיִם
כָּאַהֲבָה וְכַתּוֹדָה,
אֲבָל סוֹמְכִים אוֹתָהּ שָׁמַיִם
וְאָב וָאָרֶץ בְּיָדָם.

החמוטל, העלמה החלומה, זיכרון העלומים המתוק, הניצבת מדומיינת לעיני האחים שזָקנו. זה כבר הבית השלם השלישי ברציפות המתאר את הופעתה. אבל הראשון המתאר הופעה זו כתהליך. זו הופעה ניסית, מין היוולדות פתאומית של אדם שלם. נוחתת בעולם, פוקחת עיניים לראותו, אמורה לעמוד אבל מתקשה בינתיים. ועמודי התווך של העולם נחלצים לה כמשען.

הכמעט-נפילה שלה מאוד אלתרמנית. מוות אצלו הוא לא-פעם נפילה ממש. "גוף נופל על אדמותיך", בחתימת חייו של ההלך ב'תיבת הזמרה נפרדת'. "אל עץ כבד, אלי, תבוא נפשי חיגרת, / תסיר את תרמילה הדל ותתמוטט", בסוף שיר הווידוי המרכזי של 'כוכבים בחוץ', 'איגרת'. ולא רק בני אדם, גם רגשות שעולים על גדותיהם. "ואור חיוך ראשון ניצב – ומתמוטט", המילים האחרונות ב'חיוך ראשון'. וכמובן בחתימת 'פגישה לאין קץ'"יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף / את חיוכנו זה מבין המרכבות". ואולי הכי קרוב לנוסח שלנו כאן, נפילת אפיים, הוא בסיום, שוב סיום, של 'שמחת עניים'. שיר ה'סיום'מתחיל במילים המדהימות, מהאיש המת אל אשתו הנאבקת במוות, "אל פנייך אפול, בתי".

זה עומד לקרות לחמוטל, אבל לא בדיוק. היא תיפול אפיים "כָּאהבה וכַתודה". כלומר, כמו שהאהבה והתודה נופלות אפיים, כך היא תיפול. זה כמובן דימוי מתמיה ביותר, ולכך הוא נועד. הוא דורש מאיתנו להמשיך ולדמיין, להמשיך ולפשט. האהבה והתודה אינן דמויות שמשתחוות או עצמים שנופלים. אבל כנראה, כך אנחנו מרגישים או מוזמנים להרגיש, יש בהן איזה יסוד של הכנעה. כדי כך שנפילת אפיים מצוירת כתכונה שלהן. החמוטל היא גילום של האהבה, ואולי, מתוך כך, של ההודיה. וכשהיא מתנודדת וכמעט נופלת מחמת היוולדותה, נפילה זו כמו ממחישה את אשר אנו חשים כלפיה, את אשר היא מעוררת בנו. את העדין והמרנין שבחיינו, את הנכנע לנוכח הגדולה והיופי ואת מרומם הרוח, את האהבה והתודה.

כאן נחלץ העולם כולו להחזיק את החמוטל על עומדה. השמיים והארץ, שהם הכול, שהם העדים הגדולים שלנו. והאב, שהוא שותף מתבקש קצת פחות, אבל ראינו בהרחבה ביצירה שלנו, בשיר המוקדש לאב, כי האב הוא הסומך האולטימטיבי. "הוא סמך בידיו את קירות סוכתו הנופלת". עמוד תווך של יציבות, המחזיק עכשיו, עם השמיים והארץ, את הדמות המשלימה שלו במרחבי שירת אלתרמן, דמות העלמה, שהחמוטל מגלמת.

*

וְאוֹר אֶחָד, שָׁלוּף, נוֹצֵחַ,
בְּהַבְהִיקוֹ מִסּוֹף עַד סוֹף,

הסצנה של עליית החמוטל נעשתה קוסמית בבית הקודם, כששמיים וארץ סמכו אותה בידם. זה ממשיך כאן, בבית שנביט לעת עתה רק בתחילתו. אם היקום התגייס כולו, אך הגיוני שהכול יואר באור אחד. יש כאלה שישירו "אור גדול מאיר הכול"וזה יספיק להם, ויש אלתרמן שיעשה את זה יפה.

האור "שלוף", על משקל אורות קוסמיים רוחניים אחרים: אור זרוע. אור הגנוז. ההישלפות היא תנועה הפוכה מההיגנזות ומההיזרעות. האור בוקע, ואפילו משתמע שמישהו הבקיע אותו. הוא נשלף מתוך נדנו, מן המקום שבו חיכה עד-עת.

בדרך כלל שולפים נשק, וברוח זאת האור אכן "נוֹצֵחַ". כמו מנצח, אבל בבניין קל, שעושה את העניין מהותי יותר ואלגנטי יותר. הוא מבהיק, אולי כסַיף הנשלף. נראה לי שעלה בדעתי כרגע סיף ולא סתם חרב בגלל המילים הבאות, "מסוף עד סוף".

אכן, האור האחד מנצח ושולט שכן הוא מבהיק "מסוף עד סוף", כלומר מקצה אחד של העולם עד קצהו השני, על פי הניב המדרשי "מסוף העולם ועד סופו". למשל, בתלמוד בבלי, חגיגה יב ע"א דורש רב יהודה בשם רב: "אדם הראשון מסוף העולם ועד סופו היה. שנאמר לְמִן הַיּוֹם אֲשֶׁר בָּרָא אֱלֹהִים אָדָם עַל הָאָרֶץ וּלְמִקְצֵה הַשָּׁמַיִם וְעַד קְצֵה הַשָּׁמָיִם (דברים ד', לב)". בפרקי דרבי אליעזר (ל"ד) נמנים שישה ש"קולן הולך מסוף העולם ועד סופו ואין קולן נשמע: בשעה שכורתין את עץ האילן שהוא עושה פרי, הקול יוצא מסוף העולם ועד סופו ואין הקול נשמע" (וכן הלאה, עוד חמישה ואפשר למצוא בגוגל).

> עפר לרינמן: נדמה שזה אור הנר שתיאר רבי שמלאי, "ונר דלוק לו על ראשו, וצופה ומביט מסוף העולם ועד סופו".
>> צור: הו, זה נראה מתאים יותר מהציטטות שמצאתי.

*

יָמוּשׁ פְּנֵיהֶם וְגַם פָּנֶיהָ
וּפְנֵי מַלְאָךְ וְאָח קָרוֹב
וּפְנֵי סוּפָה וַעֲנָנֶיהָ, –
וְרוּחַ תַּעֲמֹד מִנְּשֹׁב.

האור, באורח ציורי ומפתיע, ימשש את הפנים של הדברים שהוא מאיר עליהם. מישוש פנים נצרך בחושך, או כשאתה עיוור. האור הוא בדיוק מה שמייתר מישוש פנים. אבל כאן, כביכול, הממשש הוא האור עצמו, שאינו רואה. הוא נוגע.

ושמא ההארה נמשלת למישוש כי היא מהותית כל כך. לפנינו סצנה של איחוד קוסמי. האור חושף את כל הדברים לעיני הצופה אבל הוא גם אחד היסודות שנפגשים.

נוסף על כך, האור ממשש גם מהויות רוחניות כגון מלאך שנוסף כאן (כנראה המלאך מלא-העיניים, מלאך המוות, שנמנה בשלב מוקדם יותר בשיר זה עם הנוכחים), ומהות מופשטת כגון סופה. ודאי שלא את הכול הוא באמת מאיר, וראוי לחרוג מחוש הראייה.

"אח קרוב"מזכיר לנו את האחים עצמם, המתבוננים לאורך השירים בכל העולם. והסופה והעננים מזכירים לנו אף הם את הזירה שלנו, שהרי מפגש האחים, ואמירת כל השירים האלה, מתרחשים בליל סופה. "סוּפה"גם מצלצל בבית הזה את "מסוף עד סוף", בשורה שקראנו אתמול.

עם המישוש הזה, הסופה חדלה. הרוח עומדת מנשוב. ההפרעות חדלות והכול מתייצב יחד למפגש היסודות, לסיכום שיר האחים, לאיזו מין מקהלה אדירה; כל זה יקרה בבתים הבאים.

*

אָז עֲשָׂרָה אַחִים יָרִימוּ
כּוֹסָם כְּבִתְחִלַּת הַשִּׁיר
לַאֲחוֹתָם אֲשֶׁר הִשְׁלִימָה
אֶת עִגּוּלָם הַסָּב עַל צִיר
וּלְכָל אֲשֶׁר הֻצַּב בּוֹ פְּנִימָה
כְּגוּף שֶׁיֵּשׁ לוֹ צֵל עַל קִיר.

חמוטל אהובתם הנושנה של האחים הייתה האחרונה בסקירת הנוכחים (ממשיים ומדומיינים) של האח העשירי. היא זו שהובילה למעמד הסיום שבו הארץ והשמיים והאב סומכים אותה בידיהם ואור גדול מאיר את עולם כולו. הבית הזה מתאר אפוא סגירת מעגל. זה גם הדימוי.

החמוטל אינה אחותם, שכן הייתה אהובתם הלא-מושגת, אך כאן היא מכונה כך. כאילו היא חוברת אליהם. מעניין ש"לאחותם"ו"החמוטל"אותם צלילים ממש בערבוב סדר.

שוב אנו רואים שהאחים לא מתו. לכל היותר עלו כולם לספירה נצחית שבה נמצאים גם כל היסודות שהם שרו עליהם.

המעגל נסגר אם כן. מרימים כוס, שאכן בזמר האחים הראשון מוזכר פעמיים שהם מזגו להם גביעי יין.

דימוי המעגל הנסגר זוכה לממד נוסף: כשמעגל, המשורטט מטבעו סביב ציר, נסגר, נוצר לא רק קו אלא גם שטח. בשטח הזה "נלכדים"דברים: "כל אשר הוצב בו פנימה". אלה הדברים שדובר בהם. השיר נתן להם ממשות. אף שרובם מופשטים, הם עכשיו כאילו עצמים ממש, גופים המטילים צל.

האזכור של תחילת השיר ושל סגירת המעגל מאיר עכשיו מחדש את הבית הקודם. סופר בו על "אור אחד"המאיר בכל העולם וממשש את פני כולם, ובכלל זה "פני מלאך ואח קרוב". הנה לנוחותכם הבית הקודם בשלמותו:

וְאוֹר אֶחָד, שָׁלוּף, נוֹצֵחַ,
בְּהַבְהִיקוֹ מִסּוֹף עַד סוֹף,
יָמוּשׁ פְּנֵיהֶם וְגַם פָּנֶיהָ
וּפְנֵי מַלְאָךְ וְאָח קָרוֹב
וּפְנֵי סוּפָה וַעֲנָנֶיהָ, –
וְרוּחַ תַּעֲמֹד מִנְּשֹׁב.

והנה, בתחילת היצירה, בסוף שירו של האח הראשון, 'הבקתה', הוא באמת מייחל לכך:

וְאֶחָד רְצוֹנִי: אֶת לִבְּכֶם שֶׁחָשַׁךְ
אוֹר אֶחָד לוּ יָאִיר הַלַּיִל.
זֶהוּ אוֹר הָאַחְוָה וְזֶה אוֹר הַמַּלְאָךְ
הָרוֹאֵנוּ בְּאֶלֶף עֵינַיִם.

עכשיו האור הזה מאיר. זה אור אחווה ואור מלאך, כאן ושם! הייחול התגשם. המלאך בעל אלף העיניים הוא כנראה מלאך המוות, כפי שהסברנו שם. הוא מופיע גם סמוך לתחילת השיר הספציפי הזה, שיר האח העשירי:

מִי עוֹד כָּאן מִלְּבַדָּם? שָׁמַיִם
עוֹמְדִים בַּפֶּתַח שֶׁחָשַׁךְ.
עוֹמְדִים עוֹטֵי שַׂלְמָה שֶׁל מַיִם
וְשֶׁל בָּרָק, כְּמוֹ מַלְאָךְ
הַקָּם סוּמָא וּמְלֵא עֵינַיִם
שֶׁכֵּן דִּבְּרוּ בּוֹ אָח וָאָח.

נדמה אפוא שאנו באמת מגיעים פה לאיזו ספירת אלמוות, והעולם כולו, והאחים שנתעלו, מוארים יחד עם המלאך ההוא באור אחד.

*

וְלֵיל אַחְוָה כָּבֵד, בְּמֹעַל
עָפָר וָמַיִם, אֵשׁ וָצֹר,
יָקוּם עַל אֶרֶץ וּבִזְרוֹעַ
יִשָּׂא אֶת נֵבֶל הֶעָשׂוֹר
וּבְקוֹל הֶמְיָה אַחַת לְכֹחַ
אֶת קוֹלוֹתֵינוּ הוּא יִצְרֹר.

מה מוזר וכבד במתכוון בית זה, המגיע כמימוש לאיחוד הגדול בין כל היסודות, למפגש השמיים והארץ וכל צבאם, לסגירת המעגל של האחים ושיריהם. דווקא בנקודה שבה אפשר לצפות לשיא המופשטות והשגב, כשהקולות מתמזגים למקהלה אדירה, אנחנו נוחתים ארצה בכובד, ונפרדים מהאווריריות המצועפת, המדומיינת למחצה, מאותו "דוק זוהר, צלול וקל"שהשרו הבתים הקודמים על הפונדקית וההבלים והכוח הרך של האב והקסם של החמוטל והאור.

ליל האחווה הקם עתה הוא "כבד". היסודות המסורתיים של החומר, עפר ומים ואש ואוויר, נפגשים בו, מתרוממים ("במועל"), אבל האוויר נעדר, הוא קלוש מדי, ובמקומו בא הצוֹר, האבן הקשה והמפיקה אש. הלילה "יקום"על הארץ, כשליט. את נבל העשור, שהוזכר כבר בתחילת שיר זה, כלומר את נגינתם המשותפת של עשרת האחים, הוא יישא דווקא "בזרוע". קולו אומנם קול "המיה"אבל את הכוחות הוא יצרור "לכוח", לא פחות ולא יותר.

יש כאן מגמה ברורה ומודגשת של מימוש, של הגשמה. היא הוכרזה בסוף הבית הקודם, כאשר כל מה שבתוך מעגל השירים הוכרז כחומרי, "כגוף שיש לו צל על קיר". אלתרמן כמו מנסה, רגע לפני סיום היצירה, ומתוך מודעות לאופי המופשט משהו של המסגרת שלה, של הסיפור האגדי למחצה על עשרת האחים החיים למחצה, להדגיש את הממשות שבה.

וכך, נבל העשור, כל עניין עשרת האחים, מקבל כאן עוד פירוש: הבודדים ההופכים לממשות. כמו שיחידים הופכים לקהל, למניין, כאשר הם מונים עשרה. 'שיר עשרה אחים'במלואו, עם הסיום הזה, התפרסם לראשונה בכרך 'עיר היונה'שראה אור בתחילת שנת העשור למדינה, ביוני 1957. ערכים ועקרונות כמו אלה שבשיר עשרה אחים צריכים מסגרת ארצית למימושם. זוהי העצמאות המדינית: הריבונות, השלטון, האחיזה בקרקע.

עשרת האחים, היחידים שנעשים קהילה, הם ייצוגים שיריים של עשרה עקרונות, אוניברסליים בדרך כלל; אך כדי להיות נבל-עשור, כדי להיות אחווה, כדי לאזן זה את זה ולתמוך זה בזה, נדרשת להם הממשות הארצית. נדרש כוח הזרוע, ליישם ולפעול ולהתגונן.

הקולות נצררים יחדיו. מילות החרוז בבית, בהן מילות המפתח עשור וכוח וצרור, כולן מילים שההברה המוטעמת בהן היא בתנועת חולם. כלומר, גם חרוזי המלרע, צור-עשור-יצרור, שהחולם סוגר אותם, וגם חרוזי המלעיל, מועל-זרוע-כוח. כולן מילים של חוזק, של הרמת יד, חוץ מ'עשור'שנעשית כזאת בהקשר שנוצר ושתיארתי. חרוז המלעיל מתבסס על חולם מוטעם, ופתח אחריו באות גרונית (ע או ח); חרוז המלרע מקדים לסיומת "וֹר"צ או שׂ.

> עפר לרינמן: הקולות נצררים ביחד. בניגוד להקפדה בתפילה (שצריך להפסיק בין תיבת "יוצר"לבין תיבת "אור", שלא יישמע "יצרור") - בחיי המעשה ההפסקה קשה. ביצירה, אליבא דנתן, צרורה צרה.

*

וְקוֹל אֶחָד יִשְּׂאוּ הַיַּיִן,
הַכְּתָב, הַדֶּרֶךְ וּשְׁאוֹנָהּ,
הַשּׁוּק, הַסַּעַר, הַשָּׁמַיִם,
שֶׁאָח וָאָח אוֹתָם מָנָה
לִהְיוֹת כְּגֶשֶׁר, לֹא כְּחַיִץ,
בֵּין הַנְּשָׁמָה לְבֵין קוֹנָהּ.

באיחוד הקולות, בחזון הסיום של שיר עשרה אחים, משתתפים גם יסודות שהיו נושאי השירים של האחים (היין, הספרים, הדרך), וגם יסודות שהיו מעין שחקני משנה בהם, כל אחד בכמה שירים (השוק, הסער, השמיים).

החידוש הרעיוני בבית הזה נמצא בסופו. המכלול המאוחד של היסודות נועד לגַשר "בין הנשמה לבין קונהּ", ולא לחצוץ ביניהם כפי שכנראה אפשר היה לחשוב.

"קונו"של משהו הוא בעליו. במסורת העברית ביטוי זה מיוחד לאלוהים, קונה שמיים וארץ (באשר הוא בוראם), קונו של ברואו האדם. גם כאן נראה סביר שזו הכוונה, בפרט לאור אזכור הנשמה, מושג שהוא חלק משפה דתית ומהות החורגת מהטבע האמפירי, "חלק אלוה באדם". אלוהים אינו זר ל'שיר עשרה אחים', היצירה שאנו מסכמים. הוא הוזכר בה כמה פעמים.

אם כך, הכוונה כאן היא שמכלול הדברים בעולם מחבר את האדם אל בוראו. אלוהים עצמו אחד, והדבר מסתבר לנשמה כאשר היא רואה את כל היקום ואת כל מערכי הנפש כמקהלה גדולה אחת.

אפשר גם להתעקש ולטעון שקונה של הנשמה הוא האדם, אבל אז צריך לתהות מהו האדם אם לא הנשמה; כלומר, לומר שהגוף הוא קונה של הנשמה זה קצת תמוה. אם מקבלים פירוש זה, הכוונה כאן היא שמכלול היסודות בחיינו, מהיין דרך התרבות עבור בחברה ועד השמיים, כאשר הוא נחווה כמכלול אחד, מחבר גוף ונפש, אדם אל עצמיותו.

פירושים אלה אינם מנוגדים כל כך. בכל מקרה הכוונה היא שכאשר המציאות יוצרת הרמוניה, גם אנו עצמנו חשים כמשתלבים בה.

> אקי להב: בקריאתי הפראזה "בין הנשמה לבין קונה" (הנהדרת בפני עצמה) היא "שאולה"במידת מה. מידת הרליגיוזיות שיש בה - מדודה בקפידה. ביסודה היא מתארת שוב (בפעם המי יודע כמה אצל אלתרמן) את "מצבו של האדם". להשלמת התמונה הייתי כורך את 3 השורות המסיימות את הבית:

שֶׁאָח וָאָח אוֹתָם מָנָה
לִהְיוֹת כְּגֶשֶׁר, לֹא כְּחַיִץ,
בֵּין הַנְּשָׁמָה לְבֵין קוֹנָהּ.

אפשר לקרוא את הנאמר כמניח את הדברים בפיהם (ובשירם) של "אח ואח". כלומר המשורר (או חלקיו) הוא אשר עסוק תמיד בהפיכתם ל"גשר"וכו'
נרמזת כאן השקפה עמוקה, העוברת כחוט השני בכל שירת אלתרמן לתקופותיה. לפיה העולם נברא (בזמן הווה מתמשך!!!) ע"י הסובייקט. השאלה מדוע ולאיזו תכלית היא חלק בלתי נפרד מקיומו. אולי תמצית הקיום. להיות "בין הנשמה לבין קונה", הוא עוד תיאור וירטואוזי של "מצבו של האדם".
את המופע המרגש ביותר, לענ"ד, של הרעיון מניח אלתרמן בשורותיו האחרונות. ב"שיר סיום", סיומה של יצירתו האחרונה: "חגיגת קיץ".

זו שתיקת עמודי הגשר
שנשא כל ימות השנה
את ריצת העולם הנואשת.
זו דממה שאינה ריחוק
אין היא סגור. קנאתה אחרת
קנאת כח מודע ונחוש
הגורר והופך חמת־יום שבחוץ
לחלק מלב־וקרב,
לרקמת עצבים בוערת.

(עד כאן תיאור מלאכת השיר, אך גם תיאור הוויית חיים של "אדם". איסוף "דברים"אל התודעה, והפיכתם לעמודי הגשר וכו'). ומכאן:

ופעם אחת, אולי
כמו לפעמים, יישאר,
נצנוצו של הרהור אחרון, כילי,
רובץ ער. ערימת צרורותיו שומר.
- - - -
כילי חכם. הבין
כי לא להנאה נוצרו דברים.
כי אם כדי לצבור אותם. לשמם. כדי
לדעת כי ישנם. הבין היטב.
- - -

שוב, כמו תמיד, הוויית הקיום היא אותה תהייה נצחית של הסובייקט על חידת הקיום האנושי. הסובייקט תוהה על טיבו של האובייקט. ואותה תהייה נצחית, אותה יד מושטת אל החוץ, הנותרת ריקה, למעט אותם חומרי גלם מעובדים לשיר.
זה קצת "גם וגם", כמו תמיד אצל אלתרמן. אבל אם מייחסים את הדברים למה שיוצא מפיהם או קולמוסם של "אח ואח", אפשר לראות בזה הד גם למקומה המיוחד של השירה בהוויית הקיום. קצת מזכיר את ההשקפה הסימבוליסטית הישנה, (השירה כמהות שוות ערך ל"עולם") אבל נדמה לי שיש גם תוספת אלתרמנית, או אולי אפשר לראות בה פרשנות לרעיונות הסימבוליסטיים.

*

לִהְיוֹת מִשְׁכָּן לְדִין עַל עָוֶל
וּלְרַחֲמֵי הַלֵּב הָעֵד,
אֲשֶׁר בְּהֵעָדְרָם רַק שָׁוְא הוּא
הַשִּׁיר הַחַי וְהַחוֹמֵד
וּבְהֵעָדְרָם – עַמּוּד הַתָּוֶךְ
נִשְׁמַט מִבֵּין קוֹרוֹת הָעֵת.

הדין על העוול והרחמים, נושא שירו של האח התשיעי, נכנסים כאן לרשימה המסכמת אחרי שהיא כבר נסגרה. הם לא אחד היסודות המתלכדים, אלא אחת המטרות של התלכדותם.

את המטרה הראשונה קראנו אתמול, "להיות כגשר... בין הנשמה לבין קונה". זאת השנייה. כמו שראינו גם בשיר התשיעי עצמו, הם תנאי לקיום משמעות בשירה כולה, ובייחוד באותה שירה המדברת על יפי העולם וחמדתו. כפי שזה נוסח בבית מסכם בשיר האח התשיעי:

שָׂגְבוּ מַרְאוֹת תֵּבֵל וּנְגִינָתָהּ
אַךְ אִם לֹא דִּין בָּהּ נְבַקֵּשׁ, מִצִּיר
תֵּקַע שִׁירַת יָפְיָהּ וּבִינָתָהּ
כִּשְׂחוֹק רֵיקָן, פָּרוּעַ וְיָהִיר.

הבית כאן אצלנו מוסיף שהדין-והרחמים הם גם עמוד התווך של ההיסטוריה. ואולי בפרט, של קורות תקופתנו (תלוי אם מבינים את "העת"כזמן כללי או כזמן הנוכחי). נרמזת כאן תפיסה היסטורית של צדק וגמול, הרואה אולי בהתנגדות לעוול, וברחמים כלפי מה שאנו חוזים בו, את מקור התנהגותם של סוכני ההיסטוריה.

הקול שנֵבל-העשור של רכיבי הקיום נושא יחד נועד להיות משכן לדין ולרחמים. הלב המרחם הוא "עד", עין צופייה לדברים ולכן מרחמת. בהעדרם עמוד התווך "נשמט": "נשמַט"מנוקד במהדורה שבידי בפתח, כלומר בלשון עבר, כאילו עמוד התווך כבר נשמט מקורות העת; אני משער שצריך להיות נשמט בקמץ, כי הבית כולו מדבר ברמה עקרונית, אבל אולי באמת יש כאן איזו כוונה לרמוז לכך שבזמננו שלנו, אמצע המאה העשרים, עמוד התווך הזה כבר נשמט.

עוד עמימות יש בשאלה אם לְשון "בהעדרם", ברבים, החוזרת פעמיים בבית, מוסבת גם על הדין וגם על הרחמים, כפי שפירשתי כאן – או אולי רק על הרחמים, שהרי כבר הם רבים ו"אשר"בא אחריהם. היות ששירנו מסכם את היצירה, אני נוטה לפרש שמדובר גם בדין, שהרי זו הייתה טענתו של השיר התשיעי כולו.

הָעֵד מתחרז בצורה מהדהדת עם הָעֵת; ביניהם נמצא גם החרוז הַחוֹמֵד, השומר רק על סיומות ed, אבל הוא חלק ממערכת הדהוד נוספת: "החי והחומד". צליל "עֵד"מצלצל גם במילה החוזרת "בהעדרם", וקצת במילה "עמוד". החרוזים המלעיליים מבוססים על מכנה משותף של ההברה המוטעמת AV. עָוֶל, שָׁוְא הוּא, תָּוֶךְ. חרוזים שלא כל כך נראים לעין אבל אכן מספקים לבית הנשמע עמוד תווך איתן.

*

בָּזֹאת נִגְמֹר נָא אֶת שִׂיחֵנוּ
שֶׁנֶּהֱפַךְ לְאוֹתִיּוֹת
וְשֶׁנִּסָּה לִמְנוֹת עַד הֵנָּה
כַּמָּה שְׂמָחוֹת, כַּמָּה בְּדָיוֹת
וְקִנְיָנִים, אֲשֶׁר מֵהֵמָּה
שְׁעוֹת חֶלְדֵּנוּ עֲשׂוּיוֹת.

האח העשירי ממשיך בסיכומו, ועובר לשלב האחרון. עד כה תיאר איך כל היסודות שהשירים דיברו עליהם נפגשים ומתאחדים, ולשם מה. עכשיו הוא סוגר את המעגל החיצוני יותר, את המסגרת, ומתייחס לשיחם שלו ושל האחים, כלומר ליצירה הזאת עצמה ולמה שביקשה לעשות.

השיחה שבעל פה נהפכה לאותיות, ועל ידי כך קראנו אותה. היא ניסתה למנות, אומר האח בנימת צניעות והמעטה, כמה דברים. כלומר, לאו דווקא הכול. כמה שמחות, כגון 'שיר שמחת מעשה'. וכמה בדיות, שזו באמת לשון המבקשת להזכיר לנו שאחרי הכול זה שיר, וקצת המצאנו דברים, ולא כל הדרמות והגוזמאות וההפשטות, כגון שרפות ערים או נערה שהכול מאוהבים דווקא בה או איזה מוות מוזר שכביכול אנו נתונים בו למחצה, הן אמת כפשוטה. וכמה קניינים, כלומר נכסים ממשיים, פיזיים או רוחניים; עניינים של כובד, שהם העיקר והמהות, שלא נחשוב שהכול פה ריחף על כנפי שמחות ובדיות.

הצירוף "בדיות וקניינים"שימש את החוקר הרַי גולומב ככותרת למאמר יסודי על שירת אלתרמן, המתמקד בעקרונות האתוס שלה ומציג אותה כמערכת של יסודות משלימים, כגון האב והעלמה.

מן השמחות, הבדיות והקניינים שנמנו, ומעוד דברים כנראה, עשויות שעות חלדנו, כלומר שעות חיינו בעולם. החיים עשויים מהמעשים והרעיונות והערכים והעיסוקים שממלאים אותם. אוהבים לאחרונה לצטט פסוק מחיים גורי המאוחר, "אתה תימשך, עשוי מאותיות". הוא מתייחס לעצמו שלאחר מותו, כאדם כותב. אבל הנה כאן "אותיות"ו"עשויות"חורזות אך מובחנות. כי שעות חיינו, יסכים גם גורי, עשויות מהדברים, לא מהאותיות. מהאותיות עשוי רק שיחנו על אודות הדברים, או ליתר דיוק הוא נהפך להן. כשאנו כבר איננו, באמת נשארות האותיות לקיימנו.

החרוז אותיות/בדיות/עשויות פשוט (י עיצורית וסופית רבות). מעניינת שרשרת החריזה המלעילית, שיחֵנו/עד-הֵנה/מהֵמה. היא מתגלגלת. "שיחֵנוּ"מוסר ל"עד הֵנָּה"את ההטעמה בצירה שאחריה נ. "עַד-הֵנָּה"מוסר ל"מֵהֵמָּה"את הצירה המוטעם הזה וגם את כל-כולו, תחילת הֵ וסיומת קמץ-ה, אבל את נ שקיבל מ"שיחנו"מחליף ב-מ הדומה לה. חריזה ישירה של שיחנו/מהמה לא הייתה עוברת חלק; התיווך של עד-הנה הוא המאפשר אותה.

> עפר לרינמן: זה ה"מהֵמה"של קהלת כאן, נדמה: וְיֹתֵר מֵהֵמָּה, בְּנִי, הִזָּהֵר עֲשׂוֹת סְפָרִים הַרְבֵּה, אֵין קֵץ וְלַהַג. וכמו שם, בקהלת, אנחנו רגע קודם סוף, וסוף דבר עוד רגע יישמע.
>> צור: מעניין מאוד. כמעט באותו מיקום ביצירות.

> רפאל ביטון: אותיות, קניינים, שעות - מזכיר את סיפור הוצאתו להורג של רבי חנניה בן תרדיון שאמר באותו השעה: גוילין נשרפין ואותיות פורחין. ועל המוציא להורג שקפץ לאש נאמר: יש קונה עולמו בשעה אחת. כעת עם "מות"האחים נשארות רק האותיות וכל הקניינים שהם עמלו עליהם שעות רבות ובלי קיצורי דרך.

*

כָּאן בַּבִּקְתָּה פְּקַדְנוּם מֵאֶמֶשׁ,
מָחָר – אַחֵר הֲלוֹם יָסוּר
וְיִפְקְדֵם. שֶׁכֵּן בְּלִי גֶּמֶר,
מִיּוֹם הֱיוֹת פֻּנְדָּק וָאוּר,
מִזֶּמֶר הֵם עוֹבְרִים אֶל זֶמֶר
וּמִסִּפּוּר אֱלֵי סִפּוּר.

הגענו לבית האחרון בפואמת הענק שלנו, שיר עשרה אחים. הם התחילו "אמש". אנחנו התחלנו לפני שנה ושליש, ב-13.10.2021, וקראנו כל יום עוד קצת.

"הם"שהבית הזה מתייחס אליו הם, כעולה מהבית הקודם, נושאי השירים, שהם חומרי החיים: "כמה שמחות, כמה בדיות וקניינים"שמילאו את "שיחנו"ואשר "מהמה שעות חלדנו עשויות".

ועליהם אומר כאן האח העשירי כך: אנחנו ביקרנו אצל הנושאים האלה, תוך ביקורנו בפונדק, למשך הלילה החולף. אנחנו הולכים, "מי לעירו ומי לעפרו"כמו שנאמר קודם, אבל מחר יהיה פה מישהו אחר וגם הוא ידבר עליהם.

כי מיום שישנם בעולם פונדק ואש מחממת, ועד עולם, ישנם גם אנשים שנפגשים ומדברים, והנושאים הגדולים הם אותם נושאים. הם המאכלסים את השירים ואת הסיפורים. למעשה אלתרמן מזכיר לנו בכך שנושאי השירים של האחים הם נושאים על-זמניים.

חרוז זמר-גמר (שאליו מצטרף כאן בחוצפת-חורז "אמש") הופיע גם בבית הראשון ביצירה. גם ה"מחר", כיום שבו אולי לא נהיה אבל יהיו אחרים, מופיע בשני שירי הפתיחה. הבית שלנו כתוב אפוא במובהק כבית סיום. בית של סגירת מעגל פנימי, אך הזמנה לתחילתו של עוד סיבוב במעגל.

> אקי להב: תודה רבה.
מסתתרת בבית הסיום חידה קטנה-גדולה, והיא אותו "אחר"שאולי "מחר הלום יסור". מיהו אותו אחר? האם אלתרמן מסיים במוד של "אנחנו". של פלוראליס? האם יש לדעתו "אחרים"כמוהו? האם יש בנמצא "אנחנו"? או שמא הוא ממשיך לסמן כאן סימן שאלה. חוזר לתהייה של כוכבים בחוץ, ואותם אחים אינם אלא חלקי הסובייקט. יצורי תודעה פנימיים שלו. ואותו אחר הוא עוד איזה "אח"חדש שיוולד, אולי, "מחר".
אזכיר שוב את "שיר סיום"מחגיגת קיץ, יצירתו האחרונה של אלתרמן. בהקדמתו לשיר זה כותב אלתרמן כך:

"לא כל המסופר חשוב
הרבה מן החשוב חסר
גם הדבר הכתוב
מחדש מחכה למחבר
צריך יהיה אולי לשוב
איש אחר אל ערב אחר..."

ערב, כזכור, הוא ההרהור הפואטי של אלתרמן, ובגלגול מסויים עוד "שיר". כלומר הכוונה כאן היא שהדובר, המשורר, הסובייקט האלתרמני, ישוב לעוד שיר. אל ערב אחר.

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום'בפייסבוק ובטלגרם קראנו בחודש ניסן תשפ"ג, אפריל 2023, את שיר הפתיחה של 'שמחת עניים'. מדי יום קטע קצרצר עם דברי פירוש והתבוננות שלי. לפניכם רצף ה"כפיות"היומיות הללו, עם מבחר קטן מתוך התגובות הפרשניות של הקוראים.

הפואמה 'שמחת עניים'מאת נתן אלתרמן היא ודאי היצירה החשובה ביותר בספרות העברית המודרנית, אם מצרפים יחד אמות מידה של אסתטיקה, אתיקה, רלבנטיות, נבואיות והשפעה. היא חשובה כשם שהיא חידתית, ועל כן כבר נכתבו עליה כמה ספרים, ועוד שפע מאמרים, והוצעו כמה דרכים להבין את הסמליות שבה.

אנחנו, בכפית היומית שלנו, אמונים על ההתבוננות בזכוכית מגדלת, בפרטים הקטנים, והדגש שלנו אסתטי. אשתדל לקרוא ולבאר את היצירה בלי להיתלות באחת הפרשנויות הכוללניות הקיימות. ככל האפשר נקרא את היצירה מתוך עצמה.

נסתפק, כהנחת יסוד פרשנית, בעדותו של אלתרמן עצמו לחיים גורי על נסיבות כתיבת היצירה ב-1940: "התחוללה סופה נוראה. שאלתי את עצמי: מה יישאר"; ובהרחבה קלה, בדבריו לצבי ענבר: "הספר נכתב בתקופה שבה הנאצים התקדמו והיה חשש שכל אותם הדברים הטובים שיש לאדם, הרעות, האהבה, האבהות, כל היקר לאדם, יאבדו. ובשירים אלה מבטא הוא דרך המת [כלומר גיבורו האומר את רוב השירים, "המת החי"] את צערו על אבידת כל אלה" (הציטוטים מתוך 'אלתרמן: ביוגרפיה'מאת דן לאור, עמ' 250).

אם יעזרני האל ואשלים את הכפיות הללו (להערכתי יידרשו כשנה וחצי עד שנתיים של כפיות יומיות), התרומה העיקרית שלנו פה תהיה בפרטנות של העיון שלנו, שיתייחס לסגולותיה הפיוטיות של כל שורה, ובעצם של כל מילה ולא-פעם גם כל הברה. עוד תרומה תהיה, אם יעמוד לי כוחי, בהצגת כל שיר ושיר בעימוד רוחבי המאפשר להבחין בקלות בבתים המקבילים.

לפניכם אפוא שיר הפתיחה בעימוד זה. הוא יעמוד לרשותכם כאן לאורך קריאתנו בשיר.

למעוניינים במבואות על היצירה, היעזרו במפתח המאמרים על שמחת עניים באתר נתן אלתרמן.

*

דָּפְקָה עַל הַדֶּלֶת שִׂמְחַת עֲנִיִּים.

ככה מתחילים! דפיקה בדלת. שמחת העניים באה. שמה של היצירה, וכנראה נושאה, מופיע בשורה הראשונה, במשפט הראשון, אבל קודם היא צריכה לעבור בדלת, וקודם לכך היא צריכה לדפוק עליה. טוק טוק טוק: ככה זה מתחיל.

הדפיקה באה בתחילת השיר אבל באמצע הדברים. כל השורות בשיר הזה, שיר הפתיחה של הפואמה שמחת עניים לנתן אלתרמן, כתובות באנפסטים: רגליים משקליות בנות שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת. תוכלו לראות בתמונת השיר. לפעמים לקראת סוף השורה האנפסט מנוקב, אבל בתחילתה הוא תמיד שלם. חוץ מבשורה הזאת. היא מתפרצת. מדלגת על ההברה הראשונה. רוב הסיפור בשיר הזה מסופר בצורת העתיד המהופך, "ותאמר", וכאן אפשר היה לכתוב "ותדפוק"ולסדר אנפסט שלם, אבל לא. דפקה. דווקא.

והדפיקות נשמעות. הן מתחילות בהתחלה. בהתחלת ההתחלה. צליל ד, הנוקשה אך לא שורק, צליל הממחיש נקישה בדלת עץ היטב מצלילי המילה נקישה למשל, חוזר בראשי המילים. דפקה על הדלת. גם צליל ל מוכפל, כעין הד. שכמותו של ה"דָ"הראשון חוזר שוב בצירוף המילים הבא, "שמחת עניים", בצליל תָ שנוצר מהצירוף.

דלת היא גם מונח בתורת השיר העברית. בימי הביניים, כש"בית"שיר התבסס על שתי צלעות מקבילות, הראשונה נקראה דלת והשנייה סוגר. הדלת תרתי-משמע שבפתח שמחת עניים מרמזת על זיקה סגנונית שעומדת להיות לה לשירת המקרא ולשירת ימי הביניים (כמאפיין-משנה של מתכונתה המודרנית המובהקת): באוצר המילים, בנטייה לתקבולות, בריבוי הרמיזות המקראיות והליתורגיות.

"שמחת עניים"עצמה היא רמיזה אל שירת ימי הביניים. זהו ביטוי הלקוח משיר של שמואל הנגיד. לענייננו לא חשוב כל כך ההקשר במקור (אתם יכולים לחפש; זה מופיע כמעט בכל חיבור שנכתב על היצירה הזאת, ויש הרבה), אלא ההשתמעות המודרנית. אנחנו יכולים לחשוב, בקריאה ראשונה, על ספרו הקודם של המשורר, על פתיחתו במיוחד, על ההלך המתרונן, הסוגד ליופי, שידיו ריקות. שוב מצפה לנו כנראה עוני שמח. שמחת אמת, אולי, של "איזהו עשיר? השמח בחלקו".

אבל שמחת עניים מצלצלת גם כמו "נחמה פורתא". שמחה קטנה, עלובה, ממועטת, של זה-מה-יש. על משקל "צרות של עשירים", הלוואי עלינו צרות כאלו, אך ההפך; שמחתם של עניים, גם כן שמחה. הינה סוף סוף היא דופקת על דלת ביתו של העני, מן הסתם, וכפי שייאמר במפורש בהמשך הבית. גם לעני מגיעה השמחה.

המשך השיר יבהיר לנו שהעניין חמור הרבה יותר. השמחה הזאת, שהמסכן שלנו חיכה לה כל ימיו, מגיעה אליו רק במותו. אפשר אפילו להבין שהיא-היא מותו. גיבור היצירה הזאת, מהשיר הבא ואילך, יהיה אותו עני לאחר שכבר מת, והוא יודע עבר ועתיד, ורואה מבעד לקירות, וחייו נפרסים לעיניו כגעגוע, ויש לו סיבה לשמוח.

*

כִּי חִכָּה לָהּ הָאִישׁ עַד עֵת.

למה "דָּפְקָה עַל הַדֶּלֶת שִׂמְחַת עֲנִיִּים"? כי מעבר לדלת נמצא מי שמחכה לה. היא באה אל האיש, שתכף יכונה גם העָני, שחיכה לה "עד עת", עד בוא הזמן. ואפשר להבין מכך שהגיעה העת.

השורות תתחרזנה, או לפחות תתהדהדנה, עם השורות הבאות אחריהן, השלישית והרביעית בבית; אבל הן כבר מתחרזות זו עם זו בתחילותיהן, אחרי הרגל הראשונה. דפקה, כי חיכה: ההברה המוטעמת הראשונה חוזרת. החזרה נותנת תוקף נוסף, מוזיקלי, לקישור הלוגי. דפקה, כי חיכּה.

גם הרגל השנייה בשורה הקודמת נשמעת שוב בשורה הזאת. "על הדלת"חוזר בחלקים ב"לה", ואז ב"עד עת". הקשר, שוב, גם עקרוני. הדפיקות על הדלת הן מימוש ציפייה. בזמנה.

העובדה שהאיש כבר חיכה לשמחת העניים מרכזית כל כך, שהיא ממש חיכתה למשורר מששת ימי בראשית של העברית. "חיכה"היא בעצם הכפלה של "כי". "חי"לתנועת החיריק של "כי", ועם עיצור דומה, ו"כה"הוא העיצור כּ של "כּי"בתנועה פתוחה אחרת.

החלק המסתורי יותר בשורה הוא הסיומת "עד עת", הבנויה אף היא על חזרה צלילית מהדהדת ועל כן נשמעת גם היא טבעית. "עד עת": שתי מילים הקשורות לזמן, חד-הברתיות, דו-אותיותיות, ע ואז ד או ת שהיא הווריאציה האטומה של ד. ע המוכפלת שבתחילת המילים היא עוד הדהוד למילה המקבילה בשורה הקודמת: עניים. המילים "עד עת"אפילו אומרות לנו בעצמן מה הן עושות זו לזו: "הַדְהֵד".

הביטוי "עד עת"מופיע בצורתו זו המדויקת 11 פעמים במקרא. בדרך כלל "עת"כנסמך, עד עת של משהו, אבל לפעמים לא. 5 מתוכן בספר דניאל, חלקן בהקשר של ה"קץ", כלומר אחרית הימים והגאולה, אבל לא כולן. מי שרצה לקחת את "עד עת"כראיה לכך ששמחת עניים היא הגאולה עשה זאת. אבל זה ממש ממש לא הכרחי.

ובכל זאת, הצירוף "עד עת"שאחריו באה נקודה מלמד שזו אולי עת מסוימת, ידועה. כלומר לשמחת העניים יש זמן המיועד לה. כפי שנראה מייד, זהו מותו של האיש; אבל הדבר מפתיע לכאורה את העני. הוא ציפה לה לעת אחרת.

ב"עד עת"אנו שומעים משהו ממילת הזמן האלתרמנית ביותר, שבין היתר פתחה את ספרו הקודם כוכבים בחוץ: "עוד". הדמיון הוא צלילי, אבל המשמעות אחרת לגמרי. "עוד"מתמשך וחוזר, "עד עת"תחום בזמן וקובע מועד.

הציפייה לשמחה "עד עת", כאן בבית הראשון של שמחת עניים, תתוקן בבית האחרון של שיר הפתיחה של גוף היצירה, השיר הבא, 'שיר לאשת נעורים': "עוד יבוא יום שִׂמחה, בתי. / עוד גם לנו בו יד וחבֶל".

תיקון עקרוני יותר יבוא בבית האחרון של היצירה כולה, הפותח אף הוא בשני "עוד": "עוד תהיי בין אחים, בתי. / עוד תראי כי יגעת לא להבל". אלה הם שני ביטויים של שמחה במובן העומק שלה. "שמחה"במקרא תמיד עניינה קהילתי, בין אחים (כפי שהרב יונתן זקס אוהב להראות). "שמחה"היא מילת המפתח במגילת קהלת, החותמת את שבעת קטעיה, והיא התרופה לכך שהכול הבל, הכול חולף (וגם את זה מראה הרב זקס. הכול בספרו על החגים שתרגמתי 'מועדים לשיחה'). והלוא "לא הכול הבלים והבל"הוא טענת-העל של 'שמחת עניים', כפי שנראה בשיר הבא, והוא גם בעצם טענתה של מגילת קהלת, השוקדת לצמצם את טענת 'הכל הבל'שבתחילתה (שוב, הרב זקס).

יצירה מאוחרת מעט יותר של אלתרמן היא מחזור השירים 'שמחה למועד'. כותרתה משחקת בברכה "מועדים לשמחה", אבל היא גם חזרה על ענייננו כאן בשורה שלנו: שמחה שחיכה לה האיש למועד, "עד עת". היצירה ההיא עוסקת במפורש בגוויעה ובמוות, שיש בהם שמחה של לא שווא: לא שווא היו חיי. האיש עני, "מרוד ככלב". ואיזו דמות נשית לא מוגדרת מופיעה חיוורת מעבר לחלון, בשיר השלישי והאחרון, באורח המזכיר מאוד את מה שיקרה בשירים הבאים ב'שמחת עניים'; זו כנראה דמותה הקשישה של השמחה, והיא מעוררת בו את ההכרה ש"אמת, אמת היו חיינו המרוּמים";

אֱמֶת לִבָּם הַטּוֹב (הַטּוֹב לֹא לְמוֹפֵת...)
אֱמֶת גַּם שִׂמְחָתָם וְשָׁוְא נַלְעִיז עָלֶיהָ.
הֲלוֹא תָּמִיד, תָּמִיד בָּאָה הִיא לַמּוֹעֵד,
כִּי הֵן תָּמִיד, תָּמִיד, הַלֵּב יוֹצֵא אֵלֶיהָ.

הרי לנו השמחה, והמועד, וגם החיכיון.

*

וַתִּשָּׂא כִנּוֹרֶיהָ שִׂמְחַת עֲנִיִּים,

משנפתחה לה הדלת, ואולי עוד קודם, עושה שמחת העניים מה שעושים בשמחה, מה שמשמח: מוזיקה. היא מנגנת בכינורות. היא לא אדם ולכן היא יכולה לנגן ברבים, אפילו בתזמורת שלמה.

הכינור כלי קטן ונייד, והוא אולי הכלי הכי גנרי, הסמל הכי שכיח למוזיקה. ניידותו מתאימה לשמחה שבאה ודופקת בדלת. הכינור גם מזוהה עם אפשרויות רגשיות רבות וקיצוניות. רוקדים לקולו אבל הוא עשוי לייבב. הוא גם נחווה כמזוהה עם היהדות ועם העבר היהודי.

כינורות בלשון רבים יכולים להזכיר בין היתר את הכינורות שתלו אבות אבותינו על ערבות בדרכם לגלות. והנה עכשיו נושאים אותם, מחדשים את השמחה. שוב יש בידנו רמז אפשרי להקשר לאומי-היסטורי של שמחת העניים. גם מעצם לשון הרבים. אומנם אפשר בפשטות לומר שהמשורר כתב כך כי זה התאים למשקל המוזיקלי של השיר (כלומר לו נאמר "כינורה"הייתה חסרה הברה).

הפועל לשאת אומנם אינו הפשוט ביותר (כמו הפועל לנגן) אבל הוא מובן, והבחירה בו ממשיכה לתת לדברים נופך מקראי ונפח. אפשר לשאת כינור כמו שנושאים קול. במקרא נושאים כינור פעמיים: "שְׂאוּ זִמְרָה וּתְנוּ תֹף, כִּנּוֹר נָעִים עִם נָבֶל", תהילים פ"א, ג; "יִשְׂאוּ כְּתֹף וְכִנּוֹר וְיִשְׂמְחוּ לְקוֹל עוּגָב", איוב כ"א, יב.

יתרון חשוב של "ותישא"המצדיק את הבחירה בו יתגלה לנו במילה הבאה בשיר. השורה הבאה נפתחת במילה "וַיִּשְׂמַח". הנה לנוחותכם הבית:

דָּפְקָה עַל הַדֶּלֶת שִׂמְחַת עֲנִיִּים.
כִּי חִכָּה לָהּ הָאִישׁ עַד עֵת.
וַתִּשָּׂא כִנּוֹרֶיהָ שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
וַיִּשְׂמַח בָּהּ עָנִי-כְּמֵת.

ראינו כבר שבצמד השורות הקודם מילות הפתיחה של השורות חרזו זו עם זו וענו זו לזו. דפקה – כי חיכה. ועכשיו, שוב: ותישא – וישמח. בפסוק לעיל באיוב ראינו את התקבולת הזאת בדיוק."יִשְׂאוּ כְּתֹף וְכִנּוֹר / וְיִשְׂמְחוּ לְקוֹל עוּגָב". היא נשאה כדי לשמח והוא שמח. הצמד נשמע חורז בגלל המילה הבאה אחרי "ותישא", "כינוריה"המתחילה בניקוד מקראי ב-כ רפה: ותישאך. ותישאך-וישמח.

המחצית השנייה של השורה מוקדשת להבהרת נושא המשפט. זו שמחת העניים, שכבר הוזכרה לפני רגע. היא שנשאה כינוריה. אלתרמן מוותר כאן על החרוז ונוקט אפיפורה ארוכה: חזרה על אותו ביטוי במקום חריזה. זו כמובן דרך להדגיש עד מאוד את המונח הזה, שהוא כותרת היצירה.

זו גם הצהרת כוונות פואטית, בבית הראשון ממש של 'שמחת עניים': מיציתי בספר הקודם, 'כוכבים בחוץ', את הברק, ועכשיו אני מתמסר לאפקטים אחרים, אפורים יותר למראה, עקשניים יותר. אפשר כבר לראות שגם החרוז הנותר בבית חלש ואפור: עת-מת. נדמה לי שבכל כוכבים בחוץ לא היה ולו מקרה אחד של אפיפורה במקום חריזה. עם זאת, הרי ראינו זה עתה שהבית שאנו קוראים דווקא טרח ונתן לנו חרוזי אקסטרה בתחילות הבתים. זה לא ששמחת עניים הולכת להיות יצירה עמומת צליל. ממש ממש לא.

נשים לב גם שהמילים החוזרות הללו, "שמחת עניים", הן בעלות תפקיד מוזיקלי-מהדהד בתוך השורה עצמה. "וַתִּשָּׂא כִנּוֹרֶיהָ שִׂמְחַת עֲנִיִּים": שִׁמְחַת חוזר על שני עיצורים, ועל כל התנועות, של וַתִּשָּׂא. ובמילה עֲנִיִּים הצליל השני הוא נ, כמו בכִנּוֹרֶיהָ, ובשניהם יש תנועות A ו-I. נשיאת הכינורות נדבקת כך בשמחת העניים גם באופן חושי.

> דן גן-צבי: הנשיאה היא גם פועל שקשור בעצב ובקינה, כמו ותישא קולה ותבך או המשאות שבדברי הנביאים.

> אורי נגה: ותשא כנוריה מהדהד לי "ותשא את קולה ותבך" (הגר וישמעאל). ויותר מכך: הרי שם הגר נושאת קולה מול ישמעאל העמוד למות "ותשב מנגד""אל אראה במות הילד"כמו שמחת העניים הנושאת כינוריה למול העני-המת.

> צפריר קולת: עוד סיבה אפשרית ל"כינוריה", כדי שיזכיר "קינותיה" (שאם לא כן היה כינורה וקינתה במשקל שונה). גם קינה נושאים (אָנֹכִי נֹשֵׂא עֲלֵיכֶם קִינָה--בֵּית יִשְׂרָאֵל, עמוס ה'א') על עני החשוב כמת.

> אקי להב: אוסיף על כך את העובדה הביוגרפית שאלתרמן הילד "לקח כמה שיעורי נגינה בכינור" (לדבריו) , אך לא הפך לכנר בסופו של דבר (והביע על כך את צערו בבגרותו). כל זה (מהמקרא, דרך הכליזמרים של תחום המושב ועד שיעורי הנגינה בקישינב) מתמצה בסופו של דבר בגנריותו ביצירת אלתרמן. כאשר היה עליו לבחור קריירה אמנותית "גנרית", כסמל מייצג, במחזהו "פונדק הרוחות", בחר כמובן מאליו בנגינה עלי כינור. גיבור המחזה, האמן חננאל (שגם שמו מעיד על לפיד אלוה שבידיו) הוא כנר דגול. הכינור מסמל בו את כל מה שהאמנות היא בעיני אלתרמן.

*

וַיִּשְׂמַח בָּהּ עָנִי-כְּמֵת.

האיש שמח בשמחת-העניים שחיכה לה, אשר דפקה על דלתו ונשאה לו כינוריה. עכשיו מכונה האיש עני, כמתבקש מכך ששמחת העניים משמחת אותו.

עני-כמת מובא כצירוף, והמשורר מוודא שנבין זאת באמצעות מקף לא אופייני. שיהיה ברור שאין הכוונה כאן שהוא שמח כמו שמתים שמחים, אלא שהוא עני הדומה בעוניו למת. הצירוף מתבסס על המימרה "עני חשוב כמת". "חשוב"מובנו כאן נחשב.

מקור מימרה זו בתמצות של רש"י למימרה המופיעה כמה פעמים בתלמוד (במסכת נדרים פעמיים ובמסכת עבודה זרה), המונה את העני בין החשובים כמת. "עניות כמיתה" (נדרים ז ע"ב); "ארבעה חשובין כמת: עני ומצורע וסומא ומי שאין לו בנים" (נדרים סד ע"ב, ודומה לכך עבודה זרה ה ע"א). בכל המקורות, פסוק הסֶמך לגבי עני הוא "כי מתו כל האנשים" (שמות ד', יט). הפסוק במלואו: "וַיֹּאמֶר ה'אֶל מֹשֶׁה בְּמִדְיָן: לֵךְ שֻׁב מִצְרָיִם, כִּי מֵתוּ כָּל הָאֲנָשִׁים הַמְבַקְשִׁים אֶת נַפְשֶׁךָ". אנשים אלה הם עבדים. ועל פי הדרשה הזאת, הם חיים אבל ה'מכנה אותם מתים.

ואכן, עני הוא גם לשון עינוי ולשון עֱנוּת. הערב נאכל "לחם עוני"שאכלו אותם עניים החשובים כמתים. הרי לנו שמחת עניים, ממש בזמן. שמחת גאולת העני.

העני שלנו נחשב כמת, או מרגיש כמו מת. אבל בהמשך השיר שלנו עצמו הוא יגלה ששמחת העניים היא בשורת-מותו, או שמחה שמגיעה אליו רק ביומו האחרון. העני-כמת שלנו לא יודע כרגע, אבל הוא עני-כמת גם באמת. מת מתחרז עם עד-עת, העת שהעני חיכה עד אליה לשמחתו; החרוז רומז לנו גם הוא על טיבה של העת הזאת.

*

וַיֹּאמֶר: מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים,
כִּי שָׁמַעְתִּי שִׂמְחַת עֲנִיִּים.

תגובתו של העני לשמחת העניים שבאה אליו היא מעין פזמון חוזר, המופיע אחרי שלושה מתוך ארבעת הבתים. מתחלפת רק המשבצת שכאן כתוב בה "שמעתי"; בבתים הבאים זה "באתני"ו"איתי את", כלומר עלייה מתמדת ברמת המפגש. בינתיים היא דפקה על הדלת וניגנה לו, אך מסתבר, ובבתים הבאים נראה זאת, שהוא עוד לא ממש פגש אותה.

קריאת "מה טוב ומה נעים"מוכרת מתהילים, מפתיחת מזמור קל"ג הקצר: "שִׁיר הַמַּעֲלוֹת לְדָוִד: הִנֵּה מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים שֶׁבֶת אַחִים גַּם יָחַד", שהייתה לשיר מושר ידוע. לשם הציטוט חורגת השורה מן המשקל לקראת סופה ("צריך"היה להיות משהו כגון "ויאמר מה טוב ואכן מה נעים", או "ויאמר מה טוב, מה נעים"). הנה כי כן, שמחת העניים היא דבר שטוב וגם נעים לשמוע אותו כשהוא בא.

קריאת השמחה הזאת מהדהדת את הביטוי "שמחת עניים"בגופה, ולכן נשמעת קשורה אליו במיוחד ולכן גם משמשת פזמון חוזר בשיר. "שמחת"צופן את "מה טוב" (צלילי מַ...ת/ט משותפים), ו"עניים"הוא ממש "נעים"בשיכול אותיות ראשונות.

אלא ששמחת עניים היא שמחה בעירבון מוגבל; והקשר העז בינה לבין "מה טוב ומה נעים"יוצר גזרה שווה. קריאת "מה טוב ומה נעים"תמימה ומתמסרת כל כך, שאפשר לחשוד בה שהיא גם אירונית, מוגזמת במתכוון. אנחנו שומעים בה עוקץ, שבשלב זה אפשר שהעני עוד לא מודע לו.

גם הרכיב המתחלף בפזמון מותאם הפעם בצליליו אל סביבתו. זהו הפועל "שמעתי". בחלקו שאחרי ש, הוא מהדהד חלקים מהמילים הקודמות "מה טוב ומה נעים". הוא גם דומה קצת למילים הבאות, במעין נוטריקון: שמע[תי] = שמ[חת] ע[ניים]. הליטוש הצלילי, הַשמיעתי, מתאים למשמעות הפועל, "שמעתי". וכבר גילינו בקריאותינו ביצירות אחרות של אלתרמן, ובפרט בשירי 'כוכבים בחוץ', שכאשר הוא מדבר על צלילים ושמיעה הוא נוטה להקפיד במיוחד על עיצוב צלילי מעניין.

> עפר לרינמן: ה"שבת אחים"הטוב-ונעים הנרמז כאן טעון מטען כבד. כי ה"כי שמעתי"מגיע מיוסף ואחיו, כִּי שָׁמַעְתִּי אֹמְרִים נֵלְכָה דֹּתָיְנָה.

הנה שוב השיר בעימוד הרוחבי שלי:

*

וּבַלַּיְלָה, בַּלַּיְלָה, שָׁדוּד וְנָזוּף,
חֲלָמָהּ עַל מַצַּע הַקַּשׁ:

בבית הקודם שמחת העניים דפקה על דלתו של העני שחיכה לה, וניגנה לו, והוא שמח על כך ששמע אותה. בבית הזה הוא חולם עליה בלילה, כאמור בשורות המובאות פה, ושמח על כך שהיא באה אליו.

קשה להכריע אם מדובר בבית הזה בשלב מאוחר יותר בזמן, כלומר גמר בואה של שמחת העניים אל העני היה כשהוא חלם עליה – או שלפנינו תיאור של החלומות בתקופת ההמתנה, שקדמה לדפיקות בדלת, ושמחתו על כך שבאה היא חלק מהחלום. על פי הבית הבא, השלישי, מתקבלת יותר האפשרות הראשונה.

החלום היה באישון לילה, בלב הלילה, ולכן "בלילה, בלילה"; אפשר גם להבין שהחלום חזר ונשנה לילה-לילה, בייחוד אם מבינים שהחלומות היו בתקופת ההמתנה שקדמה להגעת השמחה.

השורות שלנו מתארות במילים מעטות אך ציוריות את מצבו של העני. הוא ישן על מצע קש, כי אין לו כסף למזרן, כסת או מצע של בד רך. הוא שדוד, במובן זה של חוסר-כול ושל ניצול עמלו בידי אחרים. הוא נזוף שכן גוערים בו כל הזמן, ורק בלילה יש לו מפלט מן הנזיפות וההשפלות.

השלישייה על מצבו של העני – שדוד, נזוף, על מצע קש – תוקבל במחצית השנייה של הבית כאשר ידובר על שמחת העניים כפי שהוא חולם אותה: "חלוּמה כנקם"כנגד הנזיפה, "כואבת כגוף"כנגד השכיבה הלא נוחה על מצע הקש, "צחה ככבשת הרש"כנגד שדוד. את הדימויים המופלאים האלה עצמם נבאר מחר.

[הפיסוק כאן מתוקן בהתאם למהדורה המקורית של 'שמחת עניים'ובהתאם להיגיון התחבירי. ב'שירים שמכבר'חסרים הפסיקים שאחרי המילים 'בלילה', אך יש רווח מוגדל וחשוד אחריהן. בעיקר חשוב הפסיק אחרי 'בלילה'השני, כי בלעדיו אין הצדקה לפסיק שאחרי 'ונזוף'.]

*

חֲלוּמָה כַּנָּקָם וְכוֹאֶבֶת כַּגּוּף

שמחת העניים כפי שהיא מצטיירת בחלומו של העני. שני דימויים ראשונים מתוך שלושה.

לְמה הייתם מדמים דבר חלוּם, כלומר שחולמים אותו, כלומר, בעצם, דבר חלומי? לא בטוח שלנקם. ולמה הייתם מדמים דבר כואב? האומנם לגוף כשלעצמו, כולו? ואיך הייתם מדמיינים את שמחתכם בחלום: ככואבת, כואבת כגופכם?

העני חולם את שמחתו על פי חייו. מבחינתו הדבר הנחלם ביותר הוא הנקם. נקם בצריו, בשוסיו, במעניו, בשודדיו, בנוזפים בו מבוקר עד ערב. השמחה תכאב: למי? לו או לצריו? ואם לו, שהרי גופו הכואב הוא השראת הדימוי שלו, אולי בעצם גם מושא נקמתה אינו אלא הוא?

זו שמחה קשה, בין אם היא גאולתו האישית, בין אם היא הנקם שיבוא על מעניו. כזאת היא שמחת העניים. הדימוי השלישי, שנקרא מחר, "צחה ככבשת הרש", יכוון אותנו יותר מקודמיו אל העני עצמו, הרש; בגלל מורכבותו של דימוי זה נעיין בו בנפרד.

הדימויים מובאים ביידוע. לא סתם נקם או גוף, אלא הנקם, הגוף, כמושגים מוכללים. הדבר מְשַווה לדימויים תוקף ופתוס וגם איזו אוניברסליות. אלתרמן מרבה לדַמוֹת בלשון יידוע, במיוחד ב'שמחת עניים'הנוטה לרוממות. זו גם דרך שירת המקרא במקרים רבים. למשל: "מִי יִתֶּן לִּי אֵבֶר כַּיּוֹנָה" (תהילים נ"ה, ז); "וְכַסּוּפָה מַרְכְּבוֹתָיו" (ירמיהו ד', יג וגם ישעיהו ס"ו, טו); "שִׁיתֵמוֹ כַגַּלְגַּל" (תהילים פ"ג, יד).

השורה מהדהדת היטב, כשורת חלום שנפלה עלינו מלמעלה. בניגונה היא נחלקת לשני חצאים שווים החופפים לשני חלקיה התחביריים, שני התיאורים. התארכות המילה "וכואבת"מובילה בהכרח למילה הקצרה "גוף".

המילים מצלצלות זו את זו. כ שבראש "כואבת"הולמת את כ הדימוי שבראש שתי מילים אחרות; וגם, בדרך ביטויה הרפה, היא חוזרת על ח שבראש שם-התואר המקביל לה, "חלוּמה". העיצור האחרון ב"חלומה"ובדימוי שלה, "נקם", שווה: מ. המילה "כנקם"חוזרת פעמיים על צליל ka שיחזור ב"כגוף". מילת "גוף"עצמה היא היחידה שאין לה צלילים משותפים עם האחרות (אם כי ג היא וריאציה של הצליל השולט בשורה, כּ/ק), אך היא מילת החרוז (עם "נזוּף").

> יאיר פישלר: מה שמדומה לגוף הוא ממשי. בטח לאור ההמשך של שמחת עניים. חלום שבו הגוף כואב הוא אמיתי. מאוד. בסתם חלומות אנחנו שוכחים את החלק הזה.

> משה מלין: וכניואנס: הגוף הכואב הוא מצבו הטבעי, הרגיל, של העני. וכך גם השמחה המדוברת. היא תהפוך לנוכחות מתמדת, כשעצם קיומה הוא בו זמנית מטריד, אבל גם עדיף על האלטרנטיבה. בדומה לכאב שבגוף.

> הלל גרשוני: אני חושב שהנקם אינו החלום של העני אלא של הנוקם. מי שיש לו נקמה, הנקמה שלו חלומה ואובססיבית ביום ובלילה. כך היא שמחת העניים לעני.

> "חלומה"אפשר לקרוא גם מ"הַחְלָמָה". כלומר, בריאה. אולי הנקם מביא מזור לכאב.

*

וְצַחָה כְּכִבְשַׂת הָרָשׁ.

האפיון השלישי והאחרון של שמחת העניים בחלומו של העני מורכב ומעניין במיוחד. התיאור הניתן בו לשמחת העניים, "צחה", אינו מתבקש. הוא מובן, ועדיין מפתיע למדי, רק כשזוכרים ש"צח"הוא בעיקר זך, נקי, ולאו דווקא לבן שהוא מובן משני. שמחת העני היא דבר טהור ומזוקק. אך כאן בא הדימוי, "כבשת הרש", ובבת אחת גם מבלבל אותנו לגבי התיאור "צח", כי הוא גורם לנו לחשוב על לובן דווקא, כי כבשה היא בתודעתנו יותר לבנה מאשר מצוחצחת – וגם, שלא כדרכם של דימויים, מקרב אותנו אל עולמו של המדומה, "שמחת עניים", בדרך חדשה.

"כבשת הרש"מקבילה ל"שמחת עניים" (והדבר מובלט יותר בבית הבא, כשהיא מכונה "שמחת העני"). כבשת הרש מוכרת מן המשל שנשא נתן הנביא באוזני דוד המלך (והלוא נתן הנביא ודוד המלך היו לנו גם כאן, נתן אלתרמן עצמו ודוד בן-גוריון; אבל שמחת עניים מוקדמת ממלכותו של בן-גוריון ומהקשר ביניהם). כבשת הרש היא שמחתו היחידה והצנועה של העני. כבשת הרש היא שמחת עניים. בין אם היא צחה, בין אם לא.

שמחת עניים דומה לכבשת הרש בעוד דרך, שבינתיים היא בגדר רמז. במשל שבספר שמואל כבשת הרש נגזלת ממנו. ואילו לעני שלנו, היא באה במאוחר. הוא חיכה לה עד עת. אך בעצם, כפי שנראה בבית הבא, חיכה עד שמת. היא מגיעה אליו כמשחית. היא השי וגזלתו גם יחד.

במקור המקראי, כבשת הרש אינה מתוארת כצחה. היא אינה מתוארת כלל. ובאמת, ממתי כבשה היא צחה? דומה, בשלב זה, כי "צחה"ו"כבשת הרש"מאפיינות את שמחת העניים בכל אחת בדרכה. כך ברעיון, וכך גם בתפקוד הפיוטי. כשם ש"כבשת הרש"היא מעין מקבילה לשונית ל"שמחת העני", "צחה"מצלצלת כמו "שמחה", ומצטרפת בצליל ח שלה לשני התארים שאפיינו את השמחה בשורה הקודמת: "חלומה"ו"וכואבת" (כ רפה).

ובכל זאת, כבשת הרש מופיע כדימוי לצחות. ובאיזו פינה בתודעה אנחנו דווקא כן קונים את זה. הכבשה ידועה כסמל של תמימות. בדרך כלל אומרים זאת על השה והשיה, אבל גם על הכבשה ואפילו על הכבש. בגלל הצייתנות, ובאופן אחר בגלל היותם קורבנות. שמחת העני, שקושרה קודם דווקא עם נקם, היא גם דבר זך. העני שמח בלי חשבונות. שמח על היש אף כי מעט הוא. העני, במשל וגם בשיר, הוא איש תם. שמח במעט, והמעט נגזל.

ומכאן אפוא חזרה לתיאור הראשון: חלומה כנקם.

*

וַיֹּאמֶר: מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים,
כִּי בָאַתְנִי שִׂמְחַת עֲנִיִּים.

שוב, בפעם השנייה מתוך שלוש, מגיב העני בפזמון הזה על הגעתה של שמחת העניים אליו. אף על פי שהופעתה הפעם, בחלום, הייתה כואבת, הוא שוב מברך עליה.

בהופעתו הקודמת של הפזמון הארכנו בקשרי הצליל והחרוז בין המילים בו. הפעם נותר לנו להתייחס למה שהתחדש בו: התחלפות המילה "שמעתי"במילה "באתני". כינוי המושא החבור מאפשר לומר "באה אליי"באותה תבנית מוזיקלית שבה בא הפועל "שמעתי".

הנה כי כן, סוף סוף היא באה: דווקא הגעתה בחלום נחשבת לביאתה, ואילו דפיקתה בדלת ונגינתה, בבית הקודם, נחשבו רק לשמיעתה. כי אכן, חלומות באים ונחלמים באים, עוד במקרא: "כי בא החלום ברוב עניין וקול כסיל ברוב דברים", אומר קהלת (ה', ב), ובעקבותיו עתיד אלתרמן לפתוח את שירו 'החלום' (בתוך 'שירי נוכחים') במילים "אמר החלום, אבוא ברוב עניין ורוב דברים". ובשני מקומות בבראשית מסופר "ויבוא אלוהים... בחלום הלילה".

אבל לפועל לבוא יש כאן תפקיד מרומז מעניין יותר. ניזכר נא בשיר 'שלום עליכם'ששרים בהגעה הביתה מבית הכנסת בליל שבת. גם שם, כמו בשיר שלנו, יש ארבעה בתים. "שלום עליכם מלאכי השלום"בבית הראשון הופך ל"בואכם לשלום"בבית השני: מקביל ל"באתני"בבית השני בשיר שלנו.

בדיעבד, אפשר לזהות הקבלה גם בין הבתים הראשונים של שני השירים: קבלת פנים של טרום-ביאה. "שלום עליכם", "שמעתי". צלילי המילים משותפים.

הקשר בין השירים מהותי. יש הקבלה בין האגדה על ביאת מלאכים לביתו של כל יהודי כאשר מתקדשת עליו השבת לבין הגעתה של השמחה לכל בית, גם אל העני. שמחת העניים דומה למלאכים: ישות רוחנית, לא ממש מהעולם הזה. מייד לאחר השורה הנוכחית, "כי באתני שמחת עניים", יתברר כי אכן היא סוג של מלאך. המלאך המשחית, מלאך המוות. שמחת העניים תגלגל את הפועל "לבוא"שבפי העני בדרך מחרידה. "ותאמר השמחה: לא, כי בא משחיתך. לא, כי בא לך יום אחרון".

בליל שבת, אחרי "שלום עליכם", שרים את "אשת חיל" (פרק ל"א בספר משלי). ב'שמחת עניים', מייד אחרי שיר הפתיחה הנוכחי המזכיר כפי שראינו את "שלום עליכם", מגיע "שיר לאשת נעורים". הלוא דבר הוא!

אפשר להמשיך את ההקבלה לליל שבת ולמצוא בשירים הבאים בתור את ביקורו המעין-מלאכי של העני-המת אצל רעייתו החיה, ואת אמירתו לה בשיר הרביעי, הלילי, 'הברק': "כזאת חיכינו לך לעת שַׁבָּת". פרק א של היצירה נחתם בשיר 'המשתה'המתאר ליל חג ובעצם גם ליל שבת, עם "נרות ויין"ו"פת לברֵך". אלה סימנים מובהקים פחות, אך הם מקבלים את תוקפם מן ההקבלה המובהקת לצמד השירים שלום עליכם ואשת חיל בפתיחת היצירה. מלאכי השלום, הוקרת הרעיה, הקידוש והברכה, כל הסממנים הללו יוצרים את מסגרת היצירה שלנו, ומבחינה מסוימת הודם נהפך למשחית.

> הלל גרשוני: האם הוא אומר את זה על השמחה בחלום? אני הבנתי ש"ובלילה בלילה"וגו'זה מאמר מוסגר המתאר עד כמה ציפה לה העני, ועכשיו חזרנו למציאות שבה השמחה מתדפקת, ועכשיו הוא פותח את הדלת ושמח שהיא סוף סוף הגיעה.
>> צור: זו אפשרות סבירה. באמת כשכתבתי בימים הקודמים על הבית עצמו הצעתי את האפשרות שהחלומות היו בתקופת ההמתנה ולא אחרי הדפיקה בדלת. גם על פי הבנה זו, אפשר שהתגובה "מה טוב ומה נעים כי באתני שמחת עניים"נאמרת בחלומות ההם, ואפשר שהיא נאמרת אחרי הדפיקות בדלת; בכל מקרה היא קשורה לחלימה או למחשבה על החלימה.

*

וַתֹּאמַר הַשִּׂמְחָה: לֹא, כִּי בָא מַשְׁחִיתְךָ,

שמחת העניים מדברת לראשונה בשיר. בשני הבתים הקרובים, בגוף הבתים, היא תגיב לדברי העני. כאן, זו תגובה ישירה לדבריו "מה טוב ומה נעים כי באתני שמחת עניים", תוך תיקון נושאו של הפועל "לבוא": זו בעצם לא שמחה שבאה אליך.

משחיתך הוא שבא אליך. ובשורה הבאה: בא לך יום אחרון. המשחית הוא אם כן המוות, ובהתגלמותו כמי שדופק בדלת הוא מעין מלאך המוות. ראינו אתמול את הרמיזה ל"בואכם לשלום מלאכי השלום", המקבלת כאן את אישושה.

נזכיר כמה מופעים של המשחית הזה במקרא. הנה משחית הבא אל הבתים מפתחיהם: "וּפָסַח ה'עַל הַפֶּתַח וְלֹא יִתֵּן הַמַּשְׁחִית לָבֹא אֶל בָּתֵּיכֶם לִנְגֹּף" (שמות י"ב, כג). ובמגפת הדבר בימי דוד: "וַיֹּאמֶר לַמַּלְאָךְ הַמַּשְׁחִית בָּעָם: רַב עַתָּה, הֶרֶף יָדֶךָ" (שמ"ב כ"ד, טז, ובדומה דהי"א כ"א, טו). ויש עוד ועוד.

השורה שלנו היא מופת לרעיון השירה: מהות המתגשמת גם בחומר הצלילי. השמחה נהפכת למשחית, גם כמושגים וגם כמילים העשויות מאותיות. הַשִּׂמְחָה / מַשְׁחִיתְךָ.

זה קורה במעין חרוז פנימי. מחציות השורה חורזות זו עם זו. הַשִּׂמְחָה נהפכת ל-מַשְׁחִיתְךָ. זה יותר מחרוז. זהו גם מעין שיכול אותיות, תוך שמירה על התנועות כסדרן. הַשִּׂמְחָה / מַשְׁחִיתְךָ. בתנועות: aiA-aiA (משמאל לימין; הטעמה באות גדולה). באותיות ובעיצורים: שמח-משח(+ך). כלומר, רעיון ההשתנות משמחה למשחית מומחש ממש.

גם כאן זהו פיתוח להופעה מקראית מפורסמת של המשחית: "וְהוֹדִי נֶהְפַּךְ עָלַי לְמַשְׁחִית". אלתרמן מוסיף על זה את הממד הצלילי, את התגלמות המהפך הרעיוני גם בחומר של הצליל והאות.

הסימטריה של ההשתנות הזאת מובלטת על ידי הדיוק שבמעשה החריזה. שתי מחציות השורה הן מחציות מדויקות, השוות בניגונן; והן מחציות גם מבחינה מהותית: הצגת הדובר, ותחילת דבריו. זו חריזה עודפת, מעבר לחריזה המתבקשת ממתכונת השיר; השורה שלנו גם תיחרז כרגיל, עם השורה השלישית בבית. וגם בשורה ההיא תהיה סימטריה פנימית בצליל וברעיון.

> צפריר קולת: אתה מחכה לביאת מְשִׁיחַךָ, לשמחה - ואתא משחיתך.

*

לֹא, כִּי בָא לְךָ יוֹם אַחֲרוֹן.

השורה שלנו היום בשיר הפתיחה של 'שמחת עניים'היא מקבילה-מבארת של השורה הקודמת, "ותאמר השמחה: לא, כי בא משחיתךָ". השמחה היא משחיתו של העני, ואם לא מובן לנו איזו השחתה, עכשיו נאמר במפורש שהשמחה מביאה את מותו.

האיש חיכה לשמחה "עד עת", והעת מתגלה לו עכשיו כעת מותו. השימוש החוזר בפועל "בא", בעקבות השורה הקודמת וזאת בעקבות דברי העני עצמו, תואם כאן את הביטוי המוכר "בא יומו", "בבוא יומי"וכדומה, המכוון ליום האחרון.

החזרה על המילה "לא", לעומת זאת, היא חלק ממערך שבתוך הבית הנוכחי, שבו חוזרת השמחה על "לא"ארבע פעמים! נראה מחר את המהלך השלם הזה.

נוסף על כך, המילה "לךָ"כמו חוזרת על צלילי מה שבא לפניה, "לא, כי". והיא עתידה לשוב ולהתגלגל במילה "אלך"בשורה הרביעית. ואילו בצירוף "יום אחרון"טמון הד נוסף לניגודו של המוות, למה שהעני קיווה לו, "שמחה"– ברצף הצלילים מחַ. זה ודאי לא בולט כמו בשורה הקודמת, במילה "משחיתך"המשחקת-ומשחיתה את המילה "שמחה"בבוטות.

על רקע המילה "משחיתך"ובשורת המוות, אפשר לשמוע ב"אחרון"גם את "חרון". עוד תפקיד של המילה "אחרון", כצליל נושא משמעות, טמון ב"חֲ". היא מצטרפת לא רק ל"חה"של "שמחה", אלא גם לרצף ה-"ךָ"במילים "משחיתך", "לך", ובשורה הבאה "ביתך"ו"גתך". כזכור, השמחה התגלתה כאן כמלאך המוות, והנה לנו ברקע דבריו התגלגלות מתמדת של צחוק שטני. חה חה חה! לא לא לא...!

אבל תפקידו העיקרי של "יום אחרון", מבחינת הצליל, עוד יתגלה כשיבוא החרוז שלו בסוף הבית.

> רפאל ביטון: יום אחרון - הזכרת לפני 2 כפיות את "שלום עליכם"ו"אשת חיל"והביטוי הזה מצטרף אליהם עם ו"תשחק ליום אחרון"הפעם כצחוק הגורל.

> עיצוב פנים: "הוד והדר לבושה", שאינה מנת חלקו של העני, הלבוש בבלויי סחבות... "ותשחק ליום אחרון". ומדוע באה שמחה לקראת יומה האחרון של האשה המוזכרת בפסוקים? כי היא נאספת אלי יום אחרון, כשהיא "באה בימים"כלומר, כל ימיה באים עימה, ימים גדושי מעשים טובים. העני יכול לבוא אל יומו האחרון בשחוק מסוג דומה, אל לו לפחוד מיום אחרון יום הדין, שכן את עינויי העולם הוא חווה גם חווה. ונתמרקו עווניו. לפיכך, מיומו האחרון ואילך, יהא בסימן עליה. ותסתיים מסכת הייסורים של גופו ונפשו.

*

לֹא פָּקַדְתִּי בֵּיתְךָ, לֹא דָּרַכְתִּי גִּתְּךָ,
רַק אֵלֵךְ עִם נוֹשְׂאֵי הָאָרוֹן.

השמחה ממשיכה בדבריה אל העני, אחרי שהבהירה שהיא בשורת-מותו. כל חייך, היא אומרת לו, לא באתי ולא נטלתי חלק. אני מגיעה סוף סוף רק כדי לקבור אותך.

השורה "לֹא פָּקַדְתִּי בֵּיתְךָ, לֹא דָּרַכְתִּי גִּתְּךָ"עשויה שני חלקים מקבילים וחורזים זה עם זה. גם בשורה שחרזה איתה, "וַתֹּאמַר הַשִּׂמְחָה: לֹא, כִּי בָא מַשְׁחִיתְךָ", הייתה הקבלה כזאת וחריזה כזאת, אבל כאן התקבולת מובהקת, במבנה זהה. לא/לא פקדתי/דרכתי ביתך/גתך.

מדוע נבחרו שני דברים אלה, ביקור בבית ודריכת ענבים בגת, כמייצגים את הדברים שהשמחה לא השתתפה בהם בחייו של האדם? בפשטות, הם באמת מייצגים: השמחה לא ביקרה אצל העני, לא פקדה ביתו (בשיר הסיום יאמר האיש שוב, מעולם המתים שהוא שרוי בו: "לא פקדה השמחה בֵּיתי"). והיא לא דרכה איתו ענבים ליין, כלומר אף על פי שהיא שמחה, היא לא השתתפה בהכנתו לשמחות.

ביתך וגתך גם מתחרזות יפה זו עם זו. זה אינו חרוז דקדוקי נטו, של סיומת כינוי הקניין ךָ בלבד; שכן האות ת היא שורשית בשתי המילים, בית וגת. כך גם ב"משחית"במילה "משחיתך"המתחרזת איתן ממרחק. יתרה מכך, בשתי המילים "ביתך"ו"גתך"הצליל הפותח, שאינו משתתף בחרוז, הוא עיצור אחד בלבד, והוא מתקדם על סדר האלף-בית, ב-ג.

מעבר לכך, הבית והגת מייצגים את כינון חייו של האדם. בספר דברים פרק כ'נמנים האנשים שהכוהן שולח הביתה משדה הקרב כי רק התחילו משהו חשוב ולא נהנו ממנו:

וְדִבְּרוּ הַשֹּׁטְרִים אֶל הָעָם לֵאמֹר: מִי הָאִישׁ אֲשֶׁר בָּנָה בַיִת חָדָשׁ וְלֹא חֲנָכוֹ יֵלֵךְ וְיָשֹׁב לְבֵיתוֹ פֶּן יָמוּת בַּמִּלְחָמָה וְאִישׁ אַחֵר יַחְנְכֶנּוּ. וּמִי הָאִישׁ אֲשֶׁר נָטַע כֶּרֶם וְלֹא חִלְּלוֹ יֵלֵךְ וְיָשֹׁב לְבֵיתוֹ פֶּן יָמוּת בַּמִּלְחָמָה וְאִישׁ אַחֵר יְחַלְּלֶנּוּ. וּמִי הָאִישׁ אֲשֶׁר אֵרַשׂ אִשָּׁה וְלֹא לְקָחָהּ יֵלֵךְ וְיָשֹׁב לְבֵיתוֹ פֶּן יָמוּת בַּמִּלְחָמָה וְאִישׁ אַחֵר יִקָּחֶנָּה.

על האישה ידובר בשיר הבא; כאן נזכרים הבית והכרם, או הגת בעיבוד האלתרמני המכניס לעניין שיריות מוזיקלית. השמחה לא השתתפה בדברים הללו, במימושי החיים, אבל כן תלך עם "נושאי הארון". המשמעות היא כמובן קבורה, אבל הרמז המקראי ליציאה למלחמה מציע משחק במשמעות נוספת: ארון הברית, שהובא בכמה מקרים לשדה המערכה.

כלומר, השמחה ממש לועגת לרש: בדברים הטובים, שבשבילם פוטרים אדם מגיוס, לא הייתי איתך. אבל נשיאת ארון, כמו בקרב, למה לא? אבל הארון שלך, חביבי!

ארבע פעמים חוזרת השמחה באכזריות: לא לא לא לא. לעומתן, רק זאת כן: רק להלוויה שלו היא תלך. זאת שנשאה כינורֶיה תלך עם נושאי הארון, והמילים כינור וארון קצת דומות אפילו.

"הארון"חורז עם "יום אחרון", וזה יפה כי עניינם אחד: יום המוות. מילים אלו עצמן יחרזו יחדיו גם בבית הבא. ותשתרג ביניהן, במקום חרוז משלים, מילה אחת חוזרת, מילת ההפך: חי.

בחירת המילים והאותיות בבית מלוטשת להפליא, גם בפעלים המתארים את מחדליה ומעשיה של השמחה. כולם קשורים להליכה ברגל. פקדתי, דרכתי, אלך. יש שרשרת מסירת עיצור בין שורשי הפעלים פק"ד מוריש ד לדר"ך, דר"ך מוריש ך להל"ך. נוסף על כך, "דרכתי"ו"אלך"מצטרפות ל"ביתך"ו"גתך"ויוצרות בראשיהן את רצף האותיות א-ב-ג-ד. המילה "אלך"היא המילה המציינת מה כן אחרי כל הלא; ואכן היא מתחילה ב"אל", היפוך "לא", וגם: "אלך"כשׂיכּול ל"לא, כי"החוזר פעמיים בתחילת הבית.

*

וַיֹּאמַר: אֶל צָרִי וּמְעַנִּי,
אֵיךְ תָּשׁוּבִי, שִׂמְחַת הֶעָנִי?

העני שהבין מה טיבה של השמחה שבאה אליו חורג, פעם אחת ויחידה, ממתכונת הפזמון הקבוע שלו, "מה טוב ומה נעים"בואה של שמחת העניים – ושואל שאלה שהיא זעקת נקם. המוות ששמחת העניים מביאה לו הוא המשך חיי העינוי, חיי האיש השדוד והנזוף תחת אויביו ונוגשיו. הוא תוהה, בלשון מנומסת כלפי האורחת, איך היא תחזור הביתה. אל מי ששלח אותה אליו, או אל מי שמגיע לו שהיא תהיה לו.

כבר היו לנו בשירנו הקצר, שיר הפתיחה של 'שמחת עניים', רמזים לכך שמישהו הביא על העני את עוניו בזדון, ושלעני יש תקוות נקם. העני "שָדוּד ונזוף", ושמחת העניים בדמיונו "חלוּמה כנקם". ועדיין, הביטויים צר ומענה, כלומר אויב, אויב הגורם סבל במתכוון, חדשים. תדהמתו של העני מטיבה של שמחת העניים מולידה את התפרצותם.

היבט זה, ההולם את היום שאנו נמצאים בו, של אויב-ומענה גם יחד שהמית את העני, ושל רצונו בנקם, יעלה לאורך שירי שמחת עניים עצמם. כבר בשיר הבא, 'שיר לאשת נעורים', כשהעני שהוא כבר מת יספר על חייו, הוא ידבר על חולי ועוני אבל ימשיך "אז עלה הברזל, בתי, והסיר גם ראשי מאלייך". בפרק ה כלולים השירים 'תפילת נקם'ו'השבָּעה', שבהם המת, בלשון יחיד, מתנה את מעשי צריו ומייחל לאסונם. למשל, ב'תפילת נקם':

קוּם, הָרָב אֶת רִיבִי! מֵעָפָר, מִכּוּכִים,
צָעֲקוּ לְךָ דְּמֵי עַבְדְּךָ הַשְּׁפוּכִים.
קוּם הָאָב! קוּם וּטְרֹף! כִּי עַל כֵּן אַתָּה אָב!
כִּי יֵשׁ קֵץ לְעֶלְבּוֹן עַבְדְּךָ מִצָּרָיו!
וְכִי מָה יְבַקֵּשׁ עַבְדְּךָ, אַבָּא רָם?
רַק לִשְׁלֹחַ יָדוֹ אֶל חֶלְקַת צַוָּארָם.
וְכִי מָה בִּמְעוֹנָם יְבַקֵּשׁ עַבְדְּךָ?
רַק בָּבַת אִישׁוֹנָם יְבַקֵּשׁ עַבְדְּךָ.
כִּי כָּבְדָה תּוּגָתוֹ וְלִבּוֹ עָלָיו מַר,
כִּי הִכּוּהוּ צָרִים עַל אַדְמַת הַחֵמָר,
וַיְשַׁלְּחוּ בּוֹ רֻקָּם,
וַיֹּאמַר יֵשׁ נָקָם.
וַיּשִׂימוּהוּ אִלֵּם,
וַיַּחְרֹשׁ יוֹם שִׁלֵּם.

בחזרה לשורות שלנו. "וַיֹּאמַר: אֶל צָרִי וּמְעַנִּי, / אֵיךְ תָּשׁוּבִי, שִׂמְחַת הֶעָנִי?". מעניין לראות איך דומה בכל זאת "פזמון"חריג זה לשלושת הפזמונים האחרים, לפניו ואחריו, שכולם עשויים כאמור בתבנית "ויאמר: מה טוב ומה נעים, / כי [...] שמחת עניים". הביטוי המקורי "שמחת עניים"מתחלף כאן ל"שמחת העני"– לשם החרוז, אבל גם בהתאמה לכך שהעני מבין שהשמחה הזאת היא גורלו האישי. והנה המילה החורזת, "מעני", האיש שמענה אותי בעינויים או גורם לי להיות עני, עשויה מאותן אותיות של המילה החורזת בשאר הפזמונים עם "עניים": "נעים". נעים-מעני. אותן אותיות, אבל ההפך הגמור. ברוח זו, גם המילה "איך"הבאה כאן במקומה של "כי"היא היפוך אותיותיה (ובפרט היפוך של מה שקורה בפזמון הבא: "כי איתי את, שמחת עניים". כיא-איך).

> עדו ניצן: אני חושב שלא בכדי אלתרמן בחר במילים "צרי ומעני", שבשינויים קלים משתמעים במובן הפוך: צֹרִי (בושם/תרופה) ומְעוֹנִי (ביתי). הקו דק וחמקמק בין שמחת העני השוכנת אצל צרי ומעני לבין זו השוכנת, רק בדמיון ובתקווה למרבה הצער, אצל צֹרִי ומעוני.

> יאיר פישלר: נראה לי שהעני דוקא רוצה שהשמחה תישאר אצלו ו"תעלה השמחה על שלחן עניים/על חן מפתם ואורם" (המשתה). אחרי שהשמחה אומרת ש'לא פקדתי ביתך לא דרכתי גיתך'העני מבקש להשיב אותה, והיא מנחמת אותו בכך שתהיה איתו במותו. מעין דרשת חז"ל שלמיכל בת שאול לא היה ילד עד יום יותה, אבל ביום מותה היה לה.

*

וַתֹּאמַר: בּוֹר אֵרֵד אִתְּךָ, אִישׁ הָאָרוֹן,
כִּי נוֹשֶׁה אַתָּה בִּי כְּמוֹ חַי.

שמחת העניים מכזיבה את תקוותו האחרונה של העני. לא רק שהיא מבשרת את מותו, היא גם לא תחזור אל אויבו. היא תישאר איתו, בתירוץ משונה ומבהיל: הוא הנושה שלה, כלומר היא חבה לו חוב גדול, ולכן היא אינה יכולה לעזוב אותו, אלא, כך משתמע, תימכר לו לעבדות.

נימוק נוסף יינתן בשורות הבאות בבית. שכל מי שרואה את פניה של שמחת העניים אינו יכול לחיות יותר. נעיין בנימוק הזה כשנגיע אליו, ונחשוב אם הוא קשור לנימוק הנוכחי; אבל הקשר האפשרי ביניהם מצוי כבר כאן, בתוספת מוזרה: "כמו חי". כלומר, ארד איתך לבור הקבר לא סתם כי אתה נושה בי, אלא כי אתה נושה בי כמו אדם חי. משמע, גם במותך, ושמא דווקא במותך, החוב שאני חבה לך כמוהו כחוב לחַי. אולי מחוב למת אפשר להתחמק, לא מחוב לחי. לכן, איתך אני בבור תחתית.

מהו החוב שהיא חבה לו? למה הוא הנושה בה? האם זהו תירוץ ציני של השמחה, למה היא תדבק באיש לנצח, כספחת? היא בעצם מאשימה אותו בכך שהיא קנויה לו כשפחת עולם. לכן העניין כל כך מפחיד. תחושת אשם זו של הקורבן הנרדף תבצבץ כסכין מבין שירי שמחת עניים, בעיקר בשירי חשבון-הנפש הנוראים של פרק ד.

האיש, העני, כונה כבר בתחילת השיר "עני-כמת", אבל עכשיו אפשר שהוא מת ממש. לפחות מבחינתה. בבית הקודם אמרה השמחה "אלך עם נושאי הארון"; עכשיו האיש עצמו שעתיד להינשא בארון מזוהה לדידה עם הארון לחלוטין, הוא "איש הארון". נותר רק להוריד את הארון מכתפי המלווים אל הבור.

המילה "בור"שהיא מושא עקיף לפועל "ארד"מופיעה לפניו, בתחילת המשפט, ובלי מילת יחס. ה"בור"כמו מוטח כך בפרצופו של האיש, כעיקר, כגזרה; הקורא בשיר בקול חזקה עליו שיתיז משפתיו את ה"בור"בהדגשה, כגזרה שאין עליה עוררין.

המילה "בי"בשורה השנייה מנוקדת בספרים ניקוד מקראי בב'רפה, אבל דומה שהמשורר לא כיוון לדווקנות זו, שאינה מקובלת בזמננו; שכן "בּי"כמו מהדהד את "בּור". אתה נושה בי, איתך ארד בור.

ההתרסה הנחרצת מתקיימת גם בחריזה; כאן, על דרך החזרה המצמיתה על חרוזי הבית הקודם. "הארון"כמילת חרוז, ועמו חרוזו שיבוא תכף "אחרון", הם גם מילות החרוז של הבית הקודם. החרוז השני בבית שלנו, "חי", מהדהד אף הוא את חריזת הבית הקודם: את ליבו של החרוז המשלים, שחזר שם ארבע פעמים, שמחה-משחיתך-ביתך-גתך, כלומר את הצליל "חַ/ךָ". עכשיו, בהתרסה, חי, חי (ועל כך אפשר להוסיף את מילת "איתךָ"אצלנו).

אומנם, הסדר הפוך: בבית הקודם, חרוזי ארון-אחרון הם שהופיעו בשורות הזוגיות. כך, על דרך החזרה המהופכת, מובלטים ההמשכיות והמעגל-הסגור בנאומיה של השמחה על מותו הנחרץ של העני.

> הלל גרשוני: לגבי ירידת בור, ראוי היה להזכיר את המובן מאליו, והוא השימוש בצירוף המקראי השכיח "יורדי בור". וביותר, את הפסוק "חייתני מיורדִי בור", שזה הפסוק היחיד המתאים ל"בור ארד איתך", והניגוד המובהק לפסוק הזה בתהילים, ניגוד שמתנגן גם בהיפוך סדר המילים, בולט לעין. וזה מזמור שהוא שירת העני ("ארוממך ה'כי דליתני ולא שמחת אויבי לי... ותאזרני שמחה"). בקיצור זה המזמור של שמחת עניים שאלתרמן הופך על ראשו.

> דן גן-צבי: תחילת השיר הוא היה כמו מת ועכשיו הוא כמו חי. הוא במציאות משלו שבה שהוא לא חי ולא מת, או שמא גם חי וגם מת.
>> צור: כן, אבחנה חשובה ששכחתי לציין. התהפכות כיוונו של הדימוי בין החרוז בשורה השנייה בבית הראשון לבין החרוז בשורה השנייה בבית האחרון. כמת>כמו-חי.

*

כִּי פָנַי לֹא רָאִיתָ עַד יוֹם אַחֲרוֹן
וְגַם צַר אַל יִרְאֵנִי וָחַי.

זהו הנימוק השני של שמחת העניים לכך שהיא תרד עם העני אל קברו. הוא עונה גם לשאלתו המקורית של העני, איך היא תשוב "אֶל צָרִי וְמְעַנִּי". לטענת השמחה, כל אדם שרואה אותה מת. שים לב, היא אומרת לעני, שרק ביומך זה האחרון ראית את פניי; וכמוך, גם הצר המְענה.

הצלע השנייה במשוואה, לגבי הצר, עשויה כהד לראשונה, כהכללה שלה. מבחינת הניסוח, שתיהן חגות סביב רכיב משותף, שאף מגיע באותו מקום בדיוק בתבנית המוזיקלית של השורות: "לא ראית", "אַל יראני". מתכונת השיר כולו היא שהשורות הזוגיות קצרות יותר, ולכן הצלע השנייה כאן, העוסקת בצר, היא המנוסחת ככלל תמציתי, עם המילה הבודדת "וחי"כנגד "עד יום אחרון".

יוצא שההנמקה לגבי העני מתייחסת לעבר, לא ראית את פניי עד עכשיו – ואילו חלקה המשלים אמור לגבי הצר, ומתייחס לעתיד הפוטנציאלי. האמור על הצר מדגים בעצם את הכלל הנכון לכל אדם. כלל זה מנוסח כפרפראזה לדברי אלוהים למשה שביקש לראות את כבודו, "לֹא תוּכַל לִרְאֹת אֶת פָּנָי כִּי לֹא יִרְאַנִי הָאָדָם וָחָי" (שמות ל"ג, כ). כמו את האלוהים, ולהבדיל, גם את שמחת-העניים אדם לא יכול לראות ולהישאר חי.

כאשר השמחה אומרת את הכלל הזה לגבי הצר, היא גם מבהירה לעני שהיא איננה שליחה של הצר הפועלת נגדו דווקא. הינה, אפילו הצר, שממנו אתה חושב שהגעתי, ימות אם יראה אותי.

אבל אפשרית כאן משמעות נוספת, פרטית, הנוגעת לפן נוסף של שמחת העניים. נזכור ששאלתו של העני, שבית זה עונה לה, עסקה באופן חריג ב"שמחת העני"ולא ב"שמחת עניים". הוא מצטמצם אל המקרה הפרטי שלו. שמחתו כעני פרטי, עם צר פרטי. ונשים לב לדיוק הדברים האמורים עכשיו על הצר: "אַל יִרְאֵנִי וָחַי", "אַל"ולא "לא"כמו בפסוק. כלומר אפשר גם להירמז שיש כאן תיאור תכלית: השמחה לא תשוב אל הצר והמְענה כדי שלא יראה אותה.

מבחינה זו, שמחת העני מיוחדת לו, והיא דבקה דווקא בו, ממותו ועד עולם. כך הרי נרמז בנימוק הקודם שלה. "בור ארד איתך, איש הארון, / כי נושה אתה בי כמו חי". היא נשארת איתו כמחזירת חוב. ואכן, היצירה כולה מספרת על העני הזה בחייו-שלאחר-מותו; בתפקודו כישות בלתי-מוחשית המבקרת בעיר שבה הייתה חיה. שמחת העני הייחודית לו נמשכת מרגע שראה אותה ומת – והלאה.

> יאיר פישלר: נראה ש"וגם צר אל יראני וחי"זה נימוק לבחירה של השמחה להצטרף לעני – לא רק שהיא רוצה לפצות אותו על זה שהם לא נפגשו קודם, היא גם לא רוצה להראות לצריו.

> חיים גלעדי: למה אתה מפרש ששמחת עניים היא דבר שהעני חושד שנשלח אליו מהצר, ונועד לפגוע בו?
תמיד הבנתי הפוך, ועדיין נראה לי כך. היא בצד של העני, אבל הוא זוכה לה רק ביציאה מהעולם הזה, עולם השקר והענות. שאלתו 'אל צרי ומעני איך תשובי'היא בחשש: 'מה, את מסוגלת כעת ללכת ולשמח את אויבי?'. והתשובה מצדה היא שאפילו כשתפקוד את הצר, היא תעשה זאת כמלאך נקמות של העני - לא לשמח אותו אלא להרוג אותו, או להתראות אתו כשהוא נהרג בידי אחרים ולהזכיר לו את אשמתו.
עוד דבר: כשהיא אומרת 'לא, כי בא משחיתך'אף פעם לא הבנתי את זה בתור 'אני לא באה לשמח אותך, אני בעצם המלאך המשחית'. ברור בעיני שהשמחה היא באמת זו שבאה, אבל היא אומרת לו שהדבר העיקרי שקרה איננו בואה אלא בואו של המשחית, והיא זכאית לבוא אליו ולשמח אותו רק כשהמשחית בא, רק כשהוא נישא בארון.

*

וַיֹּאמֶר: מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים,
כִּי אִתִּי אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים.

דבריו האחרונים של העני-כמת, ו"פזמון"הסיום של שיר הפתיחה של 'שמחת עניים'. התבנית כבר מוכרת לנו, והפעם במשבצת המתחלפת מופיעות המילים "איתי אַת". זה השלב המתקדם ביותר, אחרי שבפזמונים הקודמים היו במשבצת זו המילים "שמעתי"ו"באתני". עכשיו היא ממש איתו. וזה בגלל מה שקראנו בשני הבתים האחרונים: היא מלווה אותו לקברו, ויורדת איתו לשם, ושם היא תישאר.

בשתי הפעמים הקודמות, אפשר היה לומר שה"מה טוב ומה נעים"של העני נאמר בפיו כפשוטו. השמחה באה אליו הביתה, מנגנת, וגם באה לו בחלום, שמחה וששון. עכשיו הוא יודע מה טיבה של שמחה זו ומה מגיע איתה, ובכל זאת הוא מפטיר כמקדם. הוא משלים עם גורלו, אולי אפילו שמח לצאת מחיים מרודים. ואולי באמת שמח שיהיה מי שישמח אותו אחרי המוות. כי אכן, כפי שנראה, חייו כתודעה נטולת גוף רק מתחילים. אבל נראה לי שיותר מכל הנחמות-פורתות הללו מדובר במנגנון התמודדות עם המוות, מנגנון של אירוניה.

בהקבלה שמצאנו בין ארבעת בתי "שלום עליכם"של ליל שבת לבין ארבעת בתי (ובעיקר פזמוני) השיר שלנו, אנחנו נמצאים עכשיו במקבילה של "צאתכם לשלום". אבל מלאכית השלום שלנו, מלאכית המוות, לא יוצאת אלא מודיעה שתישאר לצמיתות. הפער האירוני נפתח כאן במלוא רוחבו. זה ברמת המשמעות. ברמת הצליל, אלתרמן (אינני יודע אם במתכוון, אבל ודאי בהשראה עילאית) מהדהד את צליל "צאת"בהכפלת "את", "איתי את".

"איתי את"גם מהדהד בעיצוריו את קודמו, "באתני". מאלף ועד תיו. ו"אִתִּי"מכין אותנו למילת המפתח החוזרת לאורך השיר הבא, 'שיר לאשת נעורים'. "בִּתִּי". מאִתי לבִתי, שיוצא גם אלפביתי.

לאורך חודש אייר תשפ"ג (2023) קראנו יום יום, במסגרת מבצע 'כפית אלתרמן ביום'בפייסבוק, במי-ווי ובטלגרם, שבו אנו קוראים השנה את כל 'שמחת עניים'לנתן אלתרמן, את 'שיר לאשת נעורים' (שמחת עניים א, א). לפניכם כפיות העיון היומיות שכתבתי, עם מבחר מן התגובות הפרשניות של משתתפים. תחילה השיר.

א. שִׁיר לְאֵשֶׁת נְעוּרִים

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,

לא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

גַּם לַכֶּסֶף הֵפַרְתִּי בְּרִיתִי,

גַּם זָרִיתִי יָמַי לַהֶבֶל.

רַק אַחֲרַיִךְ הָלַכְתִּי, בִּתִּי,

כַּצַּוָּאר אַחֲרֵי הַחֶבֶל.

כִּי עָדִית מִטְפַּחְתֵּךְ, בִּתִּי,

כִּי אָמַרְתְּ לִי: הַבֵּט וּרְאֶנָּה,

וָאֶדֹּר לֹא לִנְשֹׁךְ פִּתִּי,

עַד שִׁנַּי מִבָּסְרֵךְ תִּקְהֶינָה.

וָאֶדֹּר לִרְאוֹתֵךְ, בִּתִּי,

עַד עֵינַי מֵרְאוֹתֵךְ תִּכְהֶינָה.

וְהִכָּה הֶחֳלִי, בִּתִּי,

וְהָעֹנִי כִסָּה פָּנֵינוּ.

וָאֹמַר לֶחֳלִי בֵּיתִי,

וְלָעֹנִי קָרָאתִי בְּנֵנוּ.

וַנִּדַּל מִכְּלָבִים, בִּתִּי,

וַיָּנוּסוּ כְּלָבִים מִפָּנֵינוּ.

אָז עָלָה הַבַּרְזֶל, בִּתִּי,

וְהֵסִיר גַּם רֹאשִׁי מֵאֵלַיִךְ.

וְדָבָר לֹא נוֹתַר, בִּלְתִּי

עֲפָרִי הַמְרַדֵּף נְעָלַיִךְ.

כִּי בַּרְזֶל יִשָּׁבֵר, בִּתִּי,

וּצְמָאִי לֹא נִשְׁבַּר אֵלַיִךְ.

לֹא לַכֹּחַ יֵשׁ קֵץ, בִּתִּי,

רַק לַגּוּף הַנִּשְׁבָּר כַּחֶרֶס.

לֹא פָּקְדָה הַשִּׂמְחָה בֵּיתִי

וַתַּצַּע אֲדָמָה לִי עֶרֶשׂ.

אַךְ בְּיוֹם בּוֹ תָגִיל בִּתִּי

גַּם תָּגֵלְנָה עֵינַי מֵאֶרֶץ.

עוֹד יָבוֹא יוֹם שִׂמְחָה, בִּתִּי,

עוֹד גַּם לָנוּ בּוֹ יָד וָחֶבֶל.

וְצָנַחְתְּ עַל אַדְמַת בְּרִיתִי

וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל.

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

א
א. שִׁיר לְאֵשֶׁת-נְעוּרִים

אנחנו מתחילים היום, בכפית ראשונה לחודש אייר, את השיר הבא ב'שמחת עניים', שעל פי המספור והמסגור הוא השיר הראשון. שיר א בפרק א. כלומר, השיר הקודם, שלא הייתה לו כותרת, ושלא נכלל במניין הפרקים, היה, כלשון השורה הראשונה שלו, מעין דפיקה על הדלת של היצירה. הצצה למה שקדם למהלך האירועים. עכשיו מגיע שיר הדֶלת עצמה, וכנגדו יעמוד שיר-הסוגר או שיר דלת היציאה: השיר האחרון ביצירה, "סיום", המנוי בין שירי פרק ז.

'שיר לאשת נעורים'ו'סיום'עשויים שניהם באותה מתכונת בתים מפורסמת וייחודית. צמד השורות הפותח (וגם סוגר) את 'שיר לאשת נעורים'חותם את 'סיום'. נראה אותו מחר, אולי גם מחרתיים, ונדבר עליו; אבל אצטט אותו עכשיו כדי להזכיר במה מדובר ומה מחכה לנו, וגם כדי להדגים את מתכונת הבתים:

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

בכל בית יש שלושה צמדי שורות כאלה. השורות האי-זוגיות הראשונה והאחרונה נגמרות בפנייה "בתי", והשורה האי-זוגית האמצעית נגמרת במילה חורזת. השורות הזוגיות חורזות שלושתן חרוז מלעילי (בשני בתים מתוך השישה בשיר הזה, ובבית אחד בשיר 'סיום', אלה חרוזים למילה 'הבל').

הכותרת שלנו, "שיר לאשת-נעורים", מבהירה מראש כי המילה שתשזור את כל השיר, הפנייה "בתי", היא לשון חיבה לאהובה, וה"הקטנה"שיש בה נוגעת לכך שהוא מדבר אליה מגבוה, מהעולם הבא. כל השיר מדבר במובהק על קשר נישואים, והכותרת מסירה ספקות מיותרים.

השיר פונה אל מי שהייתה אשת-נעוריו של הדובר, כלומר בת זוגו מצעירותם ועד למותו. הוא מת, והשיר מסכם, בין היתר, את חייהם. סביר להניח שהמת הזה הוא האיש מהשיר הקודם. וכפי שהראינו, אשת נעורים מקבילה ל"אשת חיל"מהשיר של ליל שבת ומספר משלי, בעוד השיר הקודם הקביל לשיר המושר לפני כן, "שלום עליכם".

הביטוי "אשת נעורים"מופיע במקרא ארבע פעמים, מהן אחת במתכונת זו בדיוק ושלוש בהטיה "אשת נעוריךָ". ההקשרים הם של נאמנות, בגידה וגם שמחה. בישעיהו, במלאכי ובמשלי. נראה לי שיותר מכולן מהדהדת פה אצל רובנו, ומתממשת בשיר, חמישית מפורסמת, שהיא מעין פרפראזה: "הָלֹךְ וְקָרָאתָ בְאׇזְנֵי יְרוּשָׁלִַם לֵאמֹר, כֹּה אָמַר ה': זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ, אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ, לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר בְּאֶרֶץ לֹא זְרוּעָה" (ירמיהו ב, ב).

*

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

זו המזוזה שעל דלת 'שמחת עניים'. המת פונה לאשתו החיה במסר-על, תמצית דבריו אל העולם. הוא יפותח בשיר הנוכחי בדרך אחת, לא ישירה, ויפותח בהיקף רחב יותר לאורך היצירה כולה. יש משמעות, יש תכלית. בשיר הנוכחי תתואר אהבה שמתגברת על עוני, על חולי, על ייסורים ובעיקר על מוות.

המת האומר את 'שיר לאשת נעורים'שלנו ועוד שירים ב'שמחת עניים'מתווכח, לצידו של קהלת, עם האנטי-תזה "הֲבֵל הֲבָלִים, אָמַר קֹהֶלֶת, הֲבֵל הֲבָלִים הַכֹּל הָבֶל" (א', ב) המוצגת בתחילת המגילה וחוזרת לאורכה בעוד אזכורים. קהלת היא מגילה שמתווכחת עם עצמה. כשהאיש המת, בשיר שלנו, אומר שלא הכול הבלים, הוא מצטרף למסקנתו של קהלת, המכיר בקטנות האדם ובחלופיות של חייו אבל מעמיד ערכים שימלאו אותם, ומציע למשמֵעַ אותם ולשמוח בהם דווקא מתוך כך שהמוות מטיל עליהם צל.

"הבל"של קהלת יכול להתפרש בכמה דרכים קרובות, ושתיים מהם נוגעות לנו כאן במיוחד. האחד הוא הפשוט: הבל כשטות, כדבר חסר חשיבות. קהלת כביכול טוען שהכול הבל, וסותר זאת בהמשך, כשהוא מעמיד ערכים ברורים ויציבים, ביניהם השמחה, החוכמה ויראת האל.

מעניינת במיוחד השמחה, מאשֶרת החיים. כפי שמראה הרב יונתן זקס בעיונו על קהלת (בספר 'מועדים לשיחה', בתרגומי, הוצאת מגיד), שבע פעמים, בשבע נקודות אסטרטגיות במגילה, מציע קהלת את השמחה – שמחת החיים, שמחת המעשה, שמחת הלב, שמחת הרגע כי הרגע לא ישוב – כמענה לרשימה של הגיגים מדכדכים (צילמתי לכם כאן את העמוד מתוך 'מועדים לשיחה'עם הרשימה). ב'שמחת עניים'שלנו – שימו לב לשמהּ – שבעה פרקים, אולי כנגד אותן שבע מסקנות-שמחה של מגילת קהלת.

ה"הבל"של קהלת הוא גם הבל-פה, אוויר, נשיפה; ובאומרו שהכול הבל הוא גם רומז לכך שחיינו הם צל עובר וענן כלה (אני שוב הולך כאן בעקבות הרב זקס). ובכל זאת, לאורך המגילה, הוא מכניס בחיים תוכן ומשמעות (כגון, לעניין השיר שלנו, "רְאֵה חַיִּים עִם אִשָּׁה אֲשֶׁר אָהַבְתָּ"). הוא קורא להכיר בחלופיות החיים, אך לא לוותר על מימושם המשמעותי. גם מבחינה זו, שוב, קהלת בעצם אומר שאף כי חיינו הם הבלים והבל, אין לזלזל בהם. הכול הבלים והבל (הכול חולף), ודווקא משום כך לא הכול הבלים והבל, כי יש לנו זמן קצוב שלא יחזור.

'שמחת עניים'מוסיפה על כך. היא מחייבת את החיים מתוך נקודת המבט של המת, אבל גם מאריכה את החיים אל מעבר לסף המוות. הקיום, "הכוח"כפי שהוא מכונה כאן לפעמים, לא נגמר במותנו. רק הגוף. אין מדובר בהכרח באמונה בהישארות הנפש, בחיי העולם הבא וכדומה; אולי כן, אבל היצירה הזאת לא עוסקת במטפיזיקה. היא כן טוענת שהמת חי ופועל בנו כזיכרון וכמצפון. לא הכל הבלים והבל, מבחינה זו, כי יש משמעות לקיומנו גם אחרי השלב שבו אנחנו נושמים, השלב שבו הענן-הכלה של הגוף שלנו מתקיים.

אין תיאור זמין לתמונה.

> צפריר קולת: ומאותו קוהלת, "ימי-הבלי" - ימי חיי. מכאן, כפי שכתבת, ההישארות *שלאחר* החיים, לא הכל (ימי)-הבלים.

*

גַּם לַכֶּסֶף הֵפַרְתִּי בְּרִיתִי,
גַּם זָרִיתִי יָמַי לַהֶבֶל.

לפני שיאמר מה איננו הבלים, אומר הבעל המת אל מה הוא התייחס כהבל (אף שאינו כזה). הוא זלזל בכסף ובזבז את ימי חייו.

דבר הזלזול בכסף מוזכר ראשון, ומתואר אפילו כהפרת ברית. זה נראה מוזר ליוצאי "כוכבים בחוץ"ואפילו בהקשרה של "שמחת עניים"שלנו, השואפים לכאורה אל הרוחני והנשגב. כסף הוא דבר מלוכלך כביכול; איזו ברית יש להפר איתו. אבל לא. מדובר בעני, והנה הוא אומר שהוא עני גם כי לא עבד או חסך מספיק; ועוד, מדובר באדם המדבר אל אשתו, ובראש ובראשונה הוא צריך להתייחס למחויבות שלו כלפיה וכלפי המשפחה, לפרנס אותם. לכן, וידוי ראשון: לכסף הפרתי בריתי.

המילים מעוצבות היטב מבחינת הצליל. ההברה ef חוזרת פעמיים ברציפות, "לכסֶף הֵפרתי". "הפרתי", בתורהּ, מורישה את צליליה הבאים, רתי, באותו סדר אפילו, למילה הבאה, "בריתי". הנה כי כן, ברית כרותה בין המילים הסמוכות.

הזלזול השני הוא זריית הימים להבל, כלומר בזבוז זמן החיים על שטויות ועל דברים חולפים. המילה "זריתי"ממשיכה את השרשרת: ראו כמה היא דומה באותיותיה לא רק ל"הפרתי"אלא גם, ובמיוחד, ל"בריתי".

כאן אפשר לתהות למה "גם... וגם", הרי מי שזורה ימיו להבל ממילא מגלה חוסר אחריות כלכלית. אבל ה"גם וגם"הזה נועד ליצור הרגשה של הצטברות, שתתפרק כשיגיע הניגוד ל"גם"בשורה הבאה: "רק". "רק אחרייך הלכתי, בתי".

כזכור, שורותינו באות אחר הצמד הפותח, "לא הכול הבלים, בתי, / לא הכול הבלים והבל". המילה "בריתי"מכילה את כל המילה החורזת איתה "בתי", ורק מוסיפה עליה עיצור באמצע. "הבל"חורז בינתיים עם עצמו, "הבל", אומנם בניגודיות: לא הכול הבל, אבל אני כן זרקתי ימיי להבל. החזרה מכשירה את השומעים להפתעה שתבוא בסוף הבית, בשורה השישית, הנחרזת, המזעזעת, שנקרא בקרוב. או אז, האוזניים שהשתעממו ב"הבל"החוזר יוכו בתדהמת ה"חֶבל"שאינו הבל כלל.

*

רַק אַחֲרַיִךְ הָלַכְתִּי, בִּתִּי,
כַּצַּוָּאר אַחֲרֵי הַחֶבֶל.

דימוי זה הוא מן המזעזעים ביותר בספרותנו. איזה צוואר הולך אחרי חבל? מי רוצה להיחנק בתלייה? כל צוואר יברח מחבל. לא כן באהבה, לא כן בהתמסרות. אך כאן זהו אדם שהלך אחר גורלו. אין מדברים על חבל בבית התלוי, אבל האדם הזה, שאומר לאשת נעוריו את המשפט הזה, הוא ה"תלוי"עצמו, מי שכבר, כפי שנראה בהמשך השיר, עלה עליו הברזל "והסיר גם ראשי מאלייך".

הניסוח הנורא הזה בנוי על ניב חז"ל "הלָך החֶבל אחר הדלי", כלומר דלי יורד לבאר ומטבע הדברים החבל שהוא קשור בו יורד אחריו. במקור, במדרש תנחומא לפרשת ויגש, זהו התירוץ שנותנים אחי יוסף ליעקב על כך שבנימין צריך ללכת למצרים בעקבות יוסף. חבל הולך אחר דלי מדרך הטבע. צוואר אחרי חבל רק מתוך הרס עצמי או בגזרת גורל לא מובנת.

החבל הזה מדהים אותנו אחרי שפעמיים חזרה בסופי השורות הזוגיות הקודמות המילה "הבל". בשורה "רק אחרייך הלכתי, בתי", כאן, עוד יש ציפייה ל"הבל"נוסף, על משקל "וַיֵּלְכוּ אַחֲרֵי הַהֶבֶל וַיֶּהְבָּלוּ" (ירמיהו ב', ה). הציפייה הזאת חזקה אצל זוכרי התנ"ך, במודע או לא, שכן ביטוי זה בא סמוך מאוד לאחר "זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר" (שם, ב), הפסוק שעלה על הדעת למקרא הכותרת "שיר לאשת נעורים"וגם למקרא המילים "רק אחרייך הלכתי, בתי"כאן. ובמקום ההבל בא ומצליף בנו החבל.

הנה ירמיהו ב'ברצף, והבית שלנו ברצף:

ב הָלֹךְ וְקָרָאתָ בְאָזְנֵי יְרוּשָׁלַ‍ִם לֵאמֹר, כֹּה אָמַר ה': זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ, אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ, לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר בְּאֶרֶץ לֹא זְרוּעָה. קֹדֶשׁ יִשְׂרָאֵל לַה'רֵאשִׁית תְּבוּאָתֹה כָּל אֹכְלָיו יֶאְשָׁמוּ רָעָה תָּבֹא אֲלֵיהֶם, נְאֻם ה'. ד שִׁמְעוּ דְבַר ה', בֵּית יַעֲקֹב וְכָל מִשְׁפְּחוֹת בֵּית יִשְׂרָאֵל. ה כֹּה אָמַר ה': מַה מָּצְאוּ אֲבוֹתֵיכֶם בִּי עָוֶל כִּי רָחֲקוּ מֵעָלָי וַיֵּלְכוּ אַחֲרֵי הַהֶבֶל וַיֶּהְבָּלוּ?

שִׁיר לְאֵשֶׁת נְעוּרִים

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.
גַּם לַכֶּסֶף הֵפַרְתִּי בְּרִיתִי,
גַּם זָרִיתִי יָמַי לַהֶבֶל.
רַק אַחֲרַיִךְ הָלַכְתִּי, בִּתִּי,
כַּצַּוָּאר אַחֲרֵי הַחֶבֶל.

הדימוי לא מובן לנו עד הסוף. הייתה אהבה, הייתה נאמנות, ולא בגלל הנישואים הוא נהרג. ההליכה שהוא מתכוון אליה, מסתבר, הייתה לא רק בעקבות האהבה אלא גם אל הגורל. שיתואר בבתים הבאים.

אנקדוטות של צליל בשורות שלנו, אולי מקריות: ב"רק אחרייך"שומעים את הצוואר ה"כרוך". ב"כַּצַּוּאר"יש לנו קַצָּב.

כך כתבה לנתן אלתרמן אחר מותו בתו תרצה אתר, בשירה "הזה אשר הולך" (שיר 11 בתוך "שירי מות הלוליין"):

וְהָאָרֶץ הָיְתָה אֲבָנִים וְשׁוֹכַחַת
וּמְלֵאַת הֲבָלִים וָהֶבֶל
וַאֲנִי אֶת מִלֶּיךָ שִׁנַּנְתִּי בְּפַחַד:
צַוָּאר. אַחֲרֵי. חֶבֶל.

> יאיר פישלר: כמעט בעל כרחו הלך המת אחרי הבת. הוא נמשך אחריה בעצמה שגרמה לו להפר ברית ולזרות ימיו להבל. אבל, למרות ההכרח, נראה שאנחנו מוצאים כאן בחירה, שבגללה "לא הכל הבלים והבל".

> דן גן-צבי: אולי הכוונה שהאהבה לא הרגה אותו, אבל ההליכה הטוטאלית אחריה הביאה אותו לעוני הממית.

> הלל גרשוני: הצוואר של השבוי הולך אחרי החבל, בעל כורחו.

> יוחאי בן-אב"י: בטוח שמדובר בחבל תליה? אני הבנתי את זה כחבל שמושך בהמה וקשור בצוארה. "בחבלי אדם אמשכם, בעבותות אהבה" (הושע י"א).

> יאיר פישלר: כשתרצה משננת "צואר. אחרי. חבל"היא מתייחסת למילים האלה כאל הבטחה – שגם כשהארץ מלאה אבנים ושוכחת, כלומר כשהאב מת, הוא מחובר אליה והולך אחריה.

> עדו ניצן: אני מניח שעל אף הקריאה הצמודה בכפית, תידרש בקרוב לסוגיה שעולה מכל החלק הראשון של "שמחת עניים": אהבה חזקה מהמוות ורומנטיקה ללא גבולות / אובססיה מאיימת ורעילה. בעיני הכורח להכריע, לכיוון השני דווקא, מגיע כבר בשורה הזאת, אבל מתעצם ככל שהפרק מתקדם; עד כדי כך שלעניות דעתי זו טעות פרשנית לדבוק באפשרות הרומנטית והתמימה.

*

כִּי עָדִית מִטְפַּחְתֵּךְ, בִּתִּי,
כִּי אָמַרְתְּ לִי: הַבֵּט וּרְאֶנָּה,

אלו הן השורות השלוות היחידות בסיפור חייהם של העני ואשת נעוריו. הן תחילתו של הסיפור. הן באות בתחילת הבית השני של שירנו, אחרי שבסוף הבית הראשון, בעל האופי המסכם, העני דימה את הליכתו אחריה כהליכת הצוואר אחרי החבל.

השורות חוזרות על מילת הקישור "כי", כי הן מטרימות את ההליכה ההיא. כלומר, העני חוזר לאחור ומתחיל כאן את הסיפור הכרונולוגי באירוע המחולל. הנערה התקשטה וחיזרה אחר הנער; או אולי זו כבר תמונה מימי ראשית הקשר ביניהם (יהיו שיראו במטפחת סימן לנישואים, אבל זה לגמרי לא הכרחי. נערות היו הולכות במטפחות יפות). על כל פנים יש כאן נשיאת חן וחיזור, ורצון שבא מצד האהובה.

"עדית מטפחתך"שלנו בא מייד לאחר "כצוואר אחרי החבל", ויש בכך אפקט מהפך לגבי הבנת הקשר ביניהם. במקום צוואר שחבל כרוך סביבו, דרמה של התמסרות עד אובדן, יש לנו ראש, אולי אפילו צוואר, שמטפחת נוי עדויה לו.

בבית הקודם ראינו רמיזה עקבית לפרק ב בספר ירמיהו. אפשר למצוא שם מקור גם לעדיית המטפחת של אשת הנעורים בראשית הקשר, בבית שלנו: "הֲתִשְׁכַּח בְּתוּלָה עֶדְיָהּ, כַּלָּה קִשֻּׁרֶיהָ?", שואל הנביא רטורית בפסוק ל"ב שם.

גם "הבט וראנה"יקבל תכף הקשר ניגודי. האוהב יידור לראות אותה עד שעיניו תכהינה מרוב ראייה. כלומר, גם המטפחת וגם הראייה הן בעלות אופי חיובי ונעים בשורות שלנו אך במקומות סמוכים בשיר יש להן שיקופים כאובים.

"הבט וראנה"עצמו יזכיר לחלקנו את הקריאה החוזרת של ירושלים החרבה במגילת איכה "הביטה וראה": עוד רמז לצד-הצל של השורות שלנו. הרי לנו שוב הנביא ירמיהו, שאיכה מיוחסת לו. הקשר לירמיהו יימשך לאורך השיר.

הפנייה "בתי", כזכור, היא פניית אהבה וחמלה לאשת הנעורים, והיא חותמת כל שורה ראשונה וחמישית בכל בית בשיר. היא תזכה להיחרז, אבל כבר בתוך צמד השורות שלנו היא מתהדהדת ב"הבּט".

> אקי להב: "מטפחת"היא "דבר"בארסנל התודעתי של אלתרמן. אחד מאינספור "דברים"המחכים לגאולתם בידי המשורר הסוקר אותם במהלך שיטוטיו התודעתיים. המטפחת היא "דבר"שהוא נוהג להשתמש בו בעת כתיבת שירים, שוב ושוב. אומנם הוא לא מתחייב שיהיה לה אותו "מסומן"בכל מופע שלה, אבל הנסיון מלמד שיש דברים בגו. לכן מעניין לעקוב אחרי מופעים כאלה של ה"מטפחת"האלתרמנית. אם לא כסיוע ממשי להבנת השיר, לפחות לצורך העצמת החווייה האסתטית. אביא כאן שתיים מהן. ארספואטיות במיוחד. פגישתנו הראשונה עם המטפחת היתה באחד מראשוני השירים של אלתרמן, בעל השם המבטיח מבחינה זאת: "פגישה לאין קץ". "שם שקמה תפיל ענף לי כמטפחת, ואני אקוד לה וארים". דומה שהופעת המטפחת כאן, כיאה לפגישה ראשונה, היא ארספואטית בעיקר. הסצינה (הנהדרת, תודו!) היא הצעת המטפחת כמסמן. המשורר (הדובר בשיר) מתרצה. "מרים את המטפחת, ונראה שבקרוב ישתמש בה כמטאפורה למשהו.
אירוע מעין זה מתרחש בכל הבית ההוא, (הירח לוהט כנשיקת טבחת, וכו'וכו', הדברים ידועים) אך לא נרחיב בעניין זה. אנחנו בעסקי מטפחות. דוגמא נוספת סקרנו לא מזמן בעת קריאתנו את "שיר עשרה אחים", בשיר הבקתה. שירו של האח הבכור.
איננו מופתעים שגם מופע זה מתרחש בשיר שרובו ארספואטיקה. הדרכה כיצד אלתרמן כותב שיר. או חושב שיש לכתוב שיר. או אפילו רק "מציע"כדי להתחרט ברבות הימים. גם שם מתפקדת המטפחת כמעין מטונימיה נשית. הנה:
".. וְשַׁבֵּחַ אני גם את בת היֵינַאי
שחלפה בריצה בַּשִּׁפּוּעַ
וַתִּלְהַט מטפחתה וַתַּכְהֶה את עינַי
ואתם בני־אמי תשפטוה..."

> מירית דיין: האם נכון להשתמש בשם הפועל לעדות (מטפחת) במקום לעטות? (אם אינני טועה אפילו בתנ"ך הפועל הוזכר בהקשר של תכשיטים)... אם כי עם אלתרמן אני לא מתווכחת ומורידה בפניו את הכובע.
>> צור: זו עוד אחת מהסגולות הפיוטיות של השורות שלנו וכדאי באמת לעמוד גם עליה. באמצעות שימוש בפועל הנקשר בדרך כלל לתכשיטים, הוא מספר לנו במינימום מילים שהמטפחת היא כאן בעלת תפקיד אסתטי קישוטי.

*

וָאֶדֹּר לֹא לִנְשֹׁךְ פִּתִּי,
עַד שִׁנַּי מִבָּסְרֵךְ תִּקְהֶינָה.

עדיין תחילת סיפור אהבת-הנעורים. היא התקשטה לכבודו, כפי שקראנו אתמול, והוא נָדר אמונים. אבל הדרמטיות הכאובה, הגורלית, המאפיינת את סיפורם ואת השיר שלנו, שבה ומתפרצת כאן מכל מילה.

בפשטות, הוא נודר להקדים את מיצוי אהבתם למילוי צורכי הקיום שלו. מילותיו כמובן מוגזמות, שהרי במציאות אם יצום לאורך זמן גם לא יוכל לאהוב. אבל כך דרכה של רטוריקה רומנטית.

הוא מנסח זאת באמצעות השוואה בין שני סוגים של שימוש בשיניים. נשיכת הפת מגלמת את האכילה. לעומתה האהבה מתגלמת כנשיכת פרי בוסר, שוב בשיניים, הגורמת כביכול להקהייתן, כלומר לכך שהן תהיינה פחות חדות ותתקשינה ללעוס כראוי להבא.

הקהיית שיניים כתוצאה מאכילת בוסר היא, כידוע וכפי שנרחיב מייד, מטבע לשון קדום ובעל השתמעות פילוסופית, ואולי גם אמונה רפואית קדומה. אפשר שבעבר הרחוק, באין מחקר מדעי, ייחסו עששת או קלקולי שיניים אחרים לאכילת בוסר.

הקהיית השיניים תקשה על נשיכת הפת. שימו לב, לפני שניכנס להיבט הרעיוני הצועק לנו מן השורות הללו, ליפי השימוש הכפול של המשורר ביסוד נשיכת המזון. נשיכת הפת, מול אכילת הבוסר בשיניים. הפועל לנשוך מבליט זאת, בשל צלצול המילה "שן"שיש בתוכו.

הפת נבחרה כסמל למזון הבסיסי, וכמובן מפני שפת מתחרזת עם בת ופִּתי עם בִּתי (כזכור השורות הקודמות היו "כי עדית מטפחתך, בתי, / כי אמרת לי: הבט וראנה"). גם צלילי פּ-בּ משתתפים בחרוז, שכן הם דומים זה לזה. "תקהינה"ו"ראנה", מצידן, מתחרזות כי המשותף ביניהן מתחיל כבר ב-הֵי/אֶ המוטעמות, וכן מפני שהסיומת המשותפת "נה"אינה זהה בתפקידה הדקדוקי. במקרה הראשון היא מציינת עתיד לגוף רבות, ובמקרה השני מציינת מושא לגוף יחידה.

כאמור, הקהיית השיניים בגלל בוסר היא ניב מקראי ידוע, ומכאן ממד נוסף של משמעות, ממד העומק והמסתורין של הדימוי. הניב העממי "אָבוֹת אָכְלוּ בֹסֶר וְשִׁנֵּי בָנִים תִּקְהֶינָה"מופיע בירמיהו וגם ביחזקאל. אכילת הבוסר היא משל לחטא, והקהיית השיניים לעונש, ועל פי הגורסים את הניב הזה, בנים נענשים על חטאי אבותיהם (אם כטרוניה על דרך העולם והאל, אם כנורמה משפטית המועלית על נס). שני הנביאים שוללים השקפה זאת, וגורסים כי איש בחטאו יומת ולא בעוון אבותיו.

אנחנו רואים פה בינתיים כמעט בכל יום כיצד השיר שלנו, 'שיר לאשת נעורים', רומז שוב ושוב לדברי ירמיהו. במיוחד בירמיהו פרק ב'אך לא רק. הפעם המקור הוא פרק ל"א, הפרק המפורסם עם רחל המבכה על בניה. כמו פרק ב', הוא עוסק בנאמנות זוגית (כמשל) הגוברת על מכשולים ועל שירוכי-דרך.

ראשית הקשר בין העני לאשת נעוריו, בשיר שלנו, נמשלת בפיו עתה, כשהוא כבר מת, לאכילת בוסר. כזאת שהשיניים קהות ממנה.

הבוסר עשוי לכוון לבתולים, לגיל צעיר, לתפיסת הקשר כחטא (וקהיית השיניים כעונש), או פשוט לכך שכמו אכילת בוסר גם לקשר כזה יש תוצאות ארוכות טווח. את קהיית השיניים לא מוכרחים להבין כעונש דווקא; אפשר לפרש אותה גם פשוט כחלק מהניב. כלומר, נדרתי לממש את הקשר איתך ככל האפשר. כמו לומר 'ללכת איתך עד שיכאבו לי הרגליים'.

ובאמת, לא נראה שנכון להחיל כאן את המשל המקורי במלואו, ולדבר על חטא ועונש. יש יופי והיגיון בהמשלת אהבת-הנעורים לאכילת בוסר. וכשאוכלים הרבה בוסר השיניים כאמור קהות, זה חלק מהעניין.

ועדיין, גם אם עיקר ענייננו כאן חינה של אהבת נעורים, הכובד מעורר האימה רובץ פה לפתחנו. ההקשר המקורי של המשל, חטא ועונש (ובפרט עונש מיתה), מצטרף לאווירה הגורלית והמאיימת של השיר, ולמקרה הקודם, לפני שורות ספורות בלבד, של משחק-עם-פתגם, זה שהוליד את המילים "כצוואר אחרי החבל".

> מרים אסא: מזכיר את רק קו שמש אחד עברך - בבוסרך מצלצל בשרך..

> יאיר פישלר: אציין שאכילת פירות בוסר חמוצים באמת מזיקה לשיניים.

*

וָאֶדֹּר לִרְאוֹתֵךְ, בִּתִּי,
עַד עֵינַי מֵרְאוֹתֵךְ תִּכְהֶינָה.

נדר זה מצטרף לנדר שראינו אתמול בשורות הקודמות, "וָאֶדֹּר לֹא לִנְשֹׁךְ פִּתִּי, / עַד שִׁנַּי מִבָּסְרֵךְ תִּקְהֶינָה". הוא עוסק בראייה, בהתאם למה שראינו שלשום, בשורות הראשונות בבית: "כִּי עָדִית מִטְפַּחְתֵּךְ, בִּתִּי, / כִּי אָמַרְתְּ לִי: הַבֵּט וּרְאֶנָּה". אַת ביקשת ואני נעניתי ונדרתי לקיים לנצח.

הנדר הזה סימפטי יותר מקודמו, "לֹא לִנְשֹׁךְ פִּתִּי, / עַד שִׁנַּי מִבָּסְרֵךְ תִּקְהֶינָה". הקשר הזוגי מתבטא הפעם בראייה, לא באכילת בוסר. נראה לי שהביטוי העכשווי "לראות אותו"במובן של להיות רגיש ואמפתי דווקא עוזר לנו להבין מהי ראייה זו. עם זאת, אנו עתידים לגלות שזו גם ראייה אובססיבית. אפילו לאחר מותו הוא ישקיף עליה, ועיניו יבקעו תחת עפר רגליה בלכתה.

סופה של הראייה כאן דווקא אינו סימפטי. התכהות העיניים, כלומר מידת מה של עיוורון. "עַד עֵינַי מֵרְאוֹתֵךְ תִּכְהֶינָה". אפשר להבין שההסתכלות המתמשכת באהובה היא הסיבה לקלקול הראייה. אבל אפשר גם להבין שהכוונה היא לנאמנות עד זִקנה, עד ההתכהות הטבעית של העיניים. ואפשר גם להבין את פשוטו של התנאי הזה כלשון גוזמה. מעין "אראה אותך תמיד, עד שייגמרו לי העיניים!".

נדמה לי שהנדר הזה, לראות עד שאי אפשר, מרכך קצת בדיעבד גם את קודמו, "עד שיניי מבוסרך תקהינה". הוא מדגיש בו את ממד ההזדקנות, ומחליש את ממד החטא שלכאורה נרמז שם.

מבחינה פורמלית, יש הבדל בין הנדרים. הפעם הנדר חיובי. לא הדרה עצמית ממשהו (מאכילה), אלא נדר לעשות משהו: לראות את אהובתו. אבל תנאי-הסוף של הנדר, ה"עַד", מקביל לזה של הנדר הקודם: עד שאיבר הגוף הרלבנטי יחדל לתפקד בגלל קיום הנדר. בנדר שלנו הקשר הסיבתי בין קיום הנדר לבין סופו מודגש במיוחד: המילה 'ראותך'פשוט חוזרת בשינוי אות היחס.

ההקבלה בין שני הנדרים תבניתית וגם צלילית. יש התחרזות, או מעין-התחרזות, בכל מילה ומילה. עַד שִׁנַּי / עַד עֵינַי; מִבָּסְרֵךְ / מֵרְאוֹתֵךְ; ובמיוחד כמובן המילים הדומות עד כדי כך שרבים מבלבלים ביניהן, תִּקְהֶינָה / תִּכְהֶינָה. משמעותן אכן דומה. שיניים קהות הן נטולות חדות, ועיניים כהות נטולות חדות ראייה.

בהצטרפות שני הנדרים יחדיו, אפשר לחשוב על הביטוי "יצא בשן ועין". כן, אנחנו כבר יודעים שזה לא נגמר טוב. כבר נרמזנו על הצוואר שהלך אחרי החבל. אבל כפי שנראה בהמשך, לא האהבה והנאמנות הן שגרמו לאסונו של האוהב. להפך אפילו.

*

וְהִכָּה הֶחֳלִי, בִּתִּי,

נגמר תיאור ראשית האהבה, הצרות מתחילות. החולי, ותכף יוזכר העוני, ולבסוף המוות האלים. החולי, קרי מחלה, לא מתואר בשירנו. בשיר 'קץ האב', בהמשך היצירה (ו, ב), חולי ממית כגון זה יתואר בפרוטרוט. כבר קראנו את כולו בכפיות שלנו בעבר, ואפשר למצוא בבלוג שלי קריאה שלמה בו (אומנם, זה חולי של האב ולא של הבעל, גיבורנו).

למילה חוֹלי שתי צורות אפשריות בעברית. חֳלִי, הנהגה במלרע (ההטעמה ב"לי"), כמו כאן; וחֹלִי, במלעיל, כמקובל יותר בזמננו. אלו הן שתי צורות תקניות המופיעות במקרא; חֳלִי כצורת נפרד, לא צורת נסמך כפי שאפשר לחשוב.

המילה "והיכה"היא המילה הבאה אחרי המילה "תכהינה", המילה האחרונה בבית הקודם. שימו לב לדמיון ביניהן. אנו נרמזים בכך למעבר הישיר בין ימי הזוהר לימי הייסורים. "היכה הֶחֳלי"עשוי להזכיר לנו את "החליל מכֶּה לפניהם"מהבאת הביכורים במשנה; העינוי נשמע כרננה.

מספר ההברות בשורה שלנו הוא כמספרן בכל שורה אי-זוגית בשיר, אך השורה תופסת פחות מקום משורות הבתים האחרים. גם השורות שאחריה קצרות; תוכלו לראות בתמונה שהבית צר משמעותית מקודמיו. הסיבה לכך היא שיש בשורה הזאת רק הברות פתוחות (או כאלו הנסגרות בדגש חזק, כלומר באות השייכת להברה הבאה), הכוללות כל אחת עיצור אחד ותנועה בלבד. בכתיב מנוקד משמעות הדבר היא פחות אותיות. ברוב ההברות יש רק אות אחת. בחלקן הקטן שתיים.

מניין האותיות ואורכה הפיזי של השורה לא חשובים, אבל התופעה הגורמת לכך, ריבוי ההברות הפתוחות, כן חשובה. קטע טקסט שכולו הברות פתוחות נשמע אחרת מכזה שמעורבות בו הברות סגורות (כאלו הנגמרות בעיצור). יופייה של השפה האיטלקית, למשל, טמון במידה רבה בכך שהיא נוטה מאוד להברות פתוחות. בשורה שלנו, חלק גדול מהברות פתוחות אלו הן האותיות ה, ח, ואפשר לשמוע בכך איזו התנשפות. הנה זה, ראו והקשיבו: וְ-הִ-כָּה-הֶ-חֳ-לִי-בִּ-תִּי.

*

וְהָעֹנִי כִסָּה פָּנֵינוּ.

המכה השנייה שניחתה על האיש ואשת נעוריו, אחרי החולי. להבדיל מן החולי, העוני שפקד את הזוג הזה הוא לב היצירה, ששמה כזכור 'שמחת עניים'; והוא מחזק את זיהויו של האיש בשירנו, הבעל המת, עם העני-כמת מהשיר הקודם.

כיסוי הפנים נקשר בדרך כלל בבושה. העוני גרם לנו להתבייש, להסתיר את פנינו כביכול. אולי יש כאן גם ממד של השתלטות, של הפיכת מראנו למראה אנשים עניים.

כמו בשורה הקודמת, גם בזו כל ההברות עשויות עיצור אחד ותנועה בלבד, ורובן נכתבות באות אחת בלבד (בכתיב המנוקד). זו השורה הקצרה ביותר בשיר מבחינת שטח. כאמור, מבחינת מספר ההברות היא שווה לאחרות. בשורה כגון זו יש פעילות מינימלית של הפה. הדבר מגביר את הדמיון בין שורה זו לקודמת ("והיכה החולי, בתי"). עוני וחולי, כיסה והיכה, מילים מקבילות באותן תנועות.

כסית ופנינה הן דווקא אבנים יקרות הבאות מן הים. והנה הן מתהדהדות לנו ממעשיו של העוני, "כיסה פנינו".

> עפר לרינמן: ובפשטות, מכסים פניו של מת.

*

וָאֹמַר לֶחֳלִי בֵּיתִי,
וְלָעֹנִי קָרָאתִי בְּנֵנוּ.

החולי והעוני השתלטו על חייהם של האיש ואשת נעוריו. הוא מכיר בכך. החולי נעשה להם כבית. העוני כבן. אלה הם אולי שני המאפיינים המיידיים והכוללניים והמגדירים ביותר של משפחה, של זוג. המסגרת וההמשך.

הדברים מזעזעים מפני שבית ובן הם לא סתם דברים יומיומיים, אלא הדברים היקרים ללב. אדם שקורא לחולי ביתי, ועוד יותר מכך רואה בעוני את בנו, מבטא כניעה גמורה להם. החולי הוא בית, מצב קבוע. העוני הוא בן, הוא מה שאנו מגדלים ושימשיך אותנו, הוא התוצאה שלנו. הוא גם אהובנו כביכול, בלית ברירה.

בית ובן קרובים גם בכך ששתי המילים מתחילות ב-ב. זה מחזק עוד את האחדות המהותית שיוצרים החולי והעוני, כטבעת חנק אחת. "ביתי"בא כמובן כחרוז ל"בִִּתי"הקבוע במתכונת השיר. "בננו"חרוז חזק ל"פנינו" (כבר מהאותיות בּ/פּ, הקרובות בהגייתן). הבת והפנים הלוא גם הם רכיבים ראשוניים ומהותיים.

אכן, החולי והעוני מלכדים את האיש עם רעייתו. אומנם, הוא אומר וקורא להם כך בעצמו, ולא מדבר בשם אשתו. ואומנם, בגלל החרוז, הוא אומר "ביתי"ולא "ביתנו" (ומי שרוצה יכול אפילו להלביש על זה את הכינוי "ביתו של אדם"האמור על אשתו). אבל הבית משותף. והבן ודאי, הוא בננו. העוני והחולי הם סיפורם של השניים. בניגוד לצרה הבאה, שדווקא תפריד ביניהן ועל כן היא הקשה מכולן.

חרוזי "בתי"ו"פנינו"יחזרו גם בשתי השורות הבאות, המפליגות במסקנות העוני והחולי (נדבר עליהן בפעם הבאה). הנה הבית:

וְהִכָּה הֶחֳלִי, בִּתִּי,
וְהָעֹנִי כִסָּה פָּנֵינוּ.
וָאֹמַר לֶחֳלִי בֵּיתִי,
וְלָעֹנִי קָרָאתִי בְּנֵנוּ.
וַנִּדַּל מִכְּלָבִים, בִּתִּי,
וַיָּנוּסוּ כְּלָבִים מִפָּנֵינוּ.

ההקבלה בין שורות החולי והעוני בצמד השורות הראשון, שראינו בימים הקודמים, נמשכת ביתר שאת בצמד השורות השני. "ואומר"במשמעות זהה ל"קראתי". כמו בצמד הקודם גם כאן בשורות החולי הפועל מקדים את שם העצם ובשורות העוני להפך, בגלל המשקל. בחירתו של אלתרמן ב"חֳלי"במלרע ולא ב"חֹלִי"במלעיל אומנם יצרה בידול צלילי לא הכרחי בין "עוני"ל"חולי", אבל אפשרה (וחייבה) את הגיוון בסדר המילים, שיוצר עניין ותנועה.

*

וַנִּדַּל מִכְּלָבִים, בִּתִּי,
וַיָּנוּסוּ כְּלָבִים מִפָּנֵינוּ.

שורות אחרונות בבית על החולי והעוני שקפצו על האיש ואשת-נעוריו. הם נידַלו, כלומר התרוששו, עד מאוד. נדמה שזה פיתוח של העוני, היסוד החשוב בין השניים, שהרי אנחנו ב'שמחת עניים'והכרנו את האיש כ'העני', והינה דל הוא עני. אבל זו דלות שנעשית מהותית, דלות של עליבות חיים גמורה, של תחושת תת-אנושיות. כך שהיא יותר מעוני, ומסתבר שהחולי ממלא גם הוא תפקיד בה.

שכן הם דלים מכלבים. הכלב אינו סתם יצור עני מאוד. הוא לא אדם, אין לו רכוש אפילו בפוטנציה. ב'שמחת עניים'מופיעים כלבים כמה פעמים, והם נתפסים תמיד כבריות החיות בשולי הקיום האנושי. "ובמקלות יגורש וחזר ככלב" ('תפילת נקם'); "אם כלבים בוכים בעיר" ('שיר של אותות'). בכל 'כוכבים בחוץ', שיש בו לא מעט חיות, נזכרים כלבים רק פעם אחת, כנלווים אל הקרקס.

לא רק שדלונו מכלבים, כלבים אף נסו מפנינו. זה לא מפני שאנחנו חזקים; זה מפני שהם מבועתים מאיתנו. אנו נראים להם תת-אדם, תת-כלב, יצורים שאי אפשר לדעת למה לצפות מהם, אולי מעין מצורעים.

המילה "מפנינו"חורזת עם "בננו"אבל גם עם "פנינו"עצמו, בשורה "והעוני כיסה פנינו". זו תופעה המתרחשת ברוב מבתי השיר: שלא רק המילה 'בתי'חורזת עם עצמה ועם עוד מילה, אלא גם אחד מחרוזי המלעיל (בבתי הפתיחה והסיום, זו המילה 'הבל'; בבית הבא, המילה "אלייך").

וכך, שורת המחץ שלנו "וינוסו כלבים מפנינו"היא השלמה-מרחיבה לשתי שורות גם יחד. גם ל"ונידל מכלבים", וגם ל"והעוני כיסה פנינו": העוני כיסה את פנינו; ומהפנים הללו, שעתה אינם אלא מראה-עוני מזעזע, נסים אפילו כלבים עזי נפש.

> רפאל ביטון: ונדל מכלבים- הכלב מסמל רעב. יש ביטוי המופיע בגמרא "כלבא בכפניה גלליה מבלע" - כשכלב רעב הוא אוכל גללים (יש מפרשים כפשוטו ויש אומרים אבנים), וגם כלבא שבוע- כל עני שנכנס אצלו רעב ככלב, היה יוצא שבע. כלומר היינו רעבים יותר מכלבים, שמסתדר עם "ואדור לא לנשוך פתי".

> עפר לרינמן: ומצלצל כאן, נדמה, כִּי-לְכֶלֶב חַי הוּא טוֹב מִן-הָאַרְיֵה הַמֵּת מקהלת. נידל מכלבים - כמת.

*

אָז עָלָה הַבַּרְזֶל, בִּתִּי,
וְהֵסִיר גַּם רֹאשִׁי מֵאֵלַיִךְ.

הנה העני שלנו מת. עובדה עלילתית קריטית שתעצב את היצירה מכאן ולהבא. הברזל, המכה השלישית, שונה מהחולי ומהעוני. הוא סופי. והוא מפריד לראשונה את האיש מאשתו. הוא מוצג משום כך בנוסח אחר. "אז", כמאורע נקודתי בזמן, ולא "ו". ומנגד "עלה", לא "היכה"למשל; די בכך שעלה.

הברזל הוא הנשק. סכין, פגיון, רובה, פצצה, גרדום, הכול יכול להיות. האיש נהרג בידי אויב. זאת בצורה האכזרית ביותר. הראש הופרד כנראה גם מהגוף... וגם מאשת הנעורים (ועימו מבחינה זו כל הגוף, כל האיש).

המילה ברזל כללית, ארכיטיפית. הברזל נזכר הרבה מאוד בשמחת עניים וקודם לכן בכוכבים בחוץ. הוא עשוי לייצג תכונות רבות, כגון בדידות, כוח, חוזק, מלאכותיות, יצירה, עמידות ועוד. בשורות שבהמשך בית זה ייעשה שימוש בתכונת העמידות של הברזל; נגיע לזה.

בכל מקרה הוא משהו ראשוני מאוד. הוא מחליף פה את האויב. כאילו הברזל עלה מעצמו. הוא נשמע קצת כמו "גרזן", בהקשר זה של הסרת ראש. הוא מתחיל ב"בּ", כמצטרף אל היסודות מהבית הקודם: בית, בן, בת. גם פה הוא סמוך למילה "בתי". החולי והעוני היו לבית ולבן. הנה הברזל, הקשה מכולם, נוסף גם הוא על שונאינו. נלחם בנו ועולה מן הארץ.

לכן "גם". זה לא שהברזל הסיר "מאלייך"עוד משהו ממני קודם; הרי היינו יחד בכל הצרות. "גם"מרבה כאן עוד צרה על הקודמות. הכסף והבריאות והכבוד הוסרו מאיתנו יחד, ועכשיו הוסרה אחדותנו. קרבתי אלייך הוסרה. ראשי שהיה אצלך.

הביטוי "מאלייך"מיוחד. מזכיר קצת את "מאליו", כלומר יש בו גם יחס שלי אלייך, הראש שפנה אלייך, אבל גם איזו צמידות שהייתה מובנת-מאליה ואיננה. יש לזכור שהמילה מאלייך נצרכה כאן כדי לחרוז עם "נעלייך"החשובה, ושוב עם "אלייך"עצמה. מכאן הגיע המשורר לצורה זו.

> שמקו אל-עמי: לענ"ד שמחת עניים עוסק ב"חוקי הברזל" - המוות האלים במלחמה ומחלה ואל מולו חוקיות הנצח של אהבה, קשר, ברית...

> משה מלין: ׳מאלַיך׳ מתכתב גם עם מעלַיך המקובל ומחליף אותו. מזכיר את ההשלכות של אדם קרוב שנפגע. זה כאילו פוגע גם בנו באותה עוצמה.

> אקי להב: ה"מֵאֵלַיִךְ"האלתרמני עולה על הבמה לראשונה בשיר "פגישה לאין קץ", ו"דופק"חתיכת הופעת בכורה. "תשוקתי אליך ואלי גנך / ואליח גופי סחרחר אובד ידיים", כך אומר הדובר לָ"אַתְּ"בבית הפותח את השיר. שהוא השיר בו אלתרמן מציג לעולם לראשונה את צמד גיבורי יצירתו. הָ"אֲנִי"וְהָ"אַתְּ". הסובייקט והאובייקט. מעצב בכך את הוויית הקיום האנושי. ובמקביל גם את הפן המשוררי של הקיום. את ה"היות משורר". ה"אֵלַי גופִי"ההוא מעורר שאלות דומות לאלו המתעוררות כאן ב"מֵאֵלַיִךְ". מתואר כאן עוד פן של מערכת היחסים ההיא, אולי המשך שלה. משהו "ברזלי"מאיים עליה לפתע. מאיים להסיר את ההתכוונותיות היסודית שהיא היא עצם הוויית הקיום האנושי. האם באמת ראשו יוסר מאליה? האם יממש את ה"אליך"בצורות אחרות? ... איך אומר צור? "עוד נגיע לשם".

*

וְדָבָר לֹא נוֹתַר, בִּלְתִּי
עֲפָרִי הַמְרַדֵּף נְעָלַיִךְ.

מחלה, עוני, ולבסוף מוות אלים של האיש. לא נותר דבר ממנו ומהקשר שלו עם אשת נעוריו. אבל בעצם כן. דבר אחד. העפר שהיא ממשיכה ללכת עליו הוא מבחינתו הוא-הוא, בעלה המת: העפר שממנו נוצר ושאליו שב.

העפר, מעבר לכך שהוא באורח סמלי "החומר האנושי", הוא גם מעין לא-כלום. כשאנו מבטלים דבר, אנו מכריזים עליו כ"עפר הארץ"; "כעפרא דארעא"בנוסח ביטול חמץ. אכן, מבחינה מציאותית וחומרית באמת דבר לא נותר. היוותרות העפר אינה חריג ל"דבר לא נותר".

אבל העפר מסמל אותו. ובהליכתה על העפר, העפר כמו רודף אחריה: כאילו עם ההתקדמות שלה על גבי האדמה גם אותו עפר עצמו, עפר בעלה, מתקדם איתה, ובכל צעד העפר שתחתיה הוא העפר הזה.

"מרדֵף"בא במקום "רודף"אף שבמחינת המשקל "רודף"מסתדר טוב יותר (כדי ש"הַמְרַדֵּף"יסתדר יש לבטא את מ כאילו הייתה בשווא נח, כנהוג במילא בשירת התקופה ההיא). נראה לי שהמשורר ביקש כאן לרכך את "רודף", שלא יתפרש כמנסה להמית או אפילו לתפוס. "מרַדף"מדגיש את המרדף המתמיד, המעקב, ולא איזו תכלית של השגה.

כך גם "נעלייך". הוא חורז עם "מאלייך", חרוז הנמשך על פני המילים במלואן (כי מ ו-נ דומות בצלילן, וכך גם נ ו-ע), וזו סיבה מספקת לבחור את המילה הזאת; אבל גם מפני שיש כאן שוב ריכוך. הוא לא רודף אותך אלא מרדף אחר נעלייך, אחר הליכתך.

משתמעת כאן גם איזו הכנעה. אני עפר לרגלייך, ואפילו פחות, עפר לנעלייך. המשפט הזה, שאנו קוראים היום, יוצר מתח בלתי פוסק בין היש והאין, בין העפר כלא-כלום וכדבר עלוב לבין העפר כהמשכיותו של האדם המת.

המילה החורזת האחרת היא "בִּלְתִּי", חרוז דשן ל"בִּתִּי". כל "בתי"נמצא ב"בלתי". המילים זהות לבד מתוספת עיצור נטול תנועה, לְ, ב"בלתי". הזוג בתי-בלתי מהדהד מאוד. בתי הוא היש, אַת; בלתי הוא מילת השלילה, הביטול. אומנם היא מציינת את החריג, את מה שנותר.

ל זו הנופלת אל "בתי"באמת נחווית לאורך השורות הללו כקולו של ביטול הקשר הזוגי:

אָז עָלָה הַבַּרְזֶל, בִּתִּי,
וְהֵסִיר גַּם רֹאשִׁי מֵאֵלַיִךְ.
וְדָבָר לֹא נוֹתַר, בִּלְתִּי
עֲפָרִי הַמְרַדֵּף נְעָלַיִךְ.

עלה. הברזל. מאלייך. ועכשיו גם ה"לא"עצמו. והבלתי. ל בלטה כבר בבית-ההרס המצטבר, הבית הקודם: וְהִכָּה הֶחֳלִי, בִּתִּי, / וְהָעֹנִי כִסָּה פָּנֵינוּ. / וָאֹמַר לֶחֳלִי בֵּיתִי, / וְלָעֹנִי קָרָאתִי בְּנֵנוּ. / וַנִּדַּל מִכְּלָבִים, בִּתִּי, / וַיָּנוּסוּ כְּלָבִים מִפָּנֵינוּ. חולי, הקריאה "ל"חולי ולעוני, וחזרת ל בצירוף הנורא "ונידל מכלבים".

אבל יותר מעִניין ל, בצמד השורות שלנו עצמו בולט קשר הצליל מתמשך בין המילים שאינן מילות החרוז. "וְדָבָר / לֹא נוֹתַר": מעין חריזה של התיבות המוזיקליות של השורה זו עם זו בסיומת ar. זו גם הסיומת של המילה "עפר", המופיעה אומנם כ"עֲפָרִי". אך היא כבר תחילתו של משחק צליל חדש: "עֲפָרִי הַמְרַדֵּף", חזרת עיצורי r-f.

חזרת צלילים אלה ממחישה את אופיו של המרדף: הוא חזרתי, מתמשך, וכאמור לא נועד לתכלית של לכידה. פשוט העפר מרדף וחוזר ומרדף כמעין מחזר. בהמשך היצירה נגלה שיש לרדיפה זו גם פן קנאי ("ונבקע העפר בו תדרוך רגלך / ובקעו מעפר עיניי"). אבל כאן, כפי שנראה בשורות הבאות בבית, זהו ביטוי לאהבה הנמשכת לאחר המוות.

> אסף אלרום: החרוז המלא הוא אפילו יותר עשיר. ״…ל בתי/בלתי״, עם האות ל של הברזל, לא?
וברמת הפשט- העפר המרדף נעליה אולי איננו העפר שהיא דורכת עליו, אלא האבק שמרחף מתחת לנעליה בכל פסיעה כשהנעל מתרוממת (מרחף/מרדף) ונראה כאילו הוא רודף אחרי נעליה ולא נרמס תחתיהן.

> אקי להב: שוב לפנינו יסוד "כוכבים בחוצי", המחלחל גם אל "שמחת עניים". כאמור (אתמול) "כוכבים בחוץ"היא במידה רבה יצירה העוסקת באינטראקציה בין הסובייקט לאובייקט (המיוצגים ע"י ה"אני", ו"האת", גיבורי היצירה). צמד הפרטנרים לחוויית הקיום האנושי על פי כוכבים בחוץ. לפנינו עוד הזדמנות להיווכח עד כמה שולט יסוד זה גם בצמד גיבורי "שמחת עניים". אלתרמן מעצב, בכוכבים בחוץ, יחסים אלה, ממשק זה, במספר דרכים ושתיים עיקריות הן המגע "עפר-רגל"והדיפוזיה הנוזלית. דוגמאות לדרך השנייה יש רבות, ביניהן בשיר "ירח" ("עיר טבולה בבכי הצרצרים") או "הדרך עם כל אחיותיה" (מהכפר הטובע בנהי הפרים") ועוד ועוד. כאן, בשירנו: שיר לאשת־נעורים, אנו עדים לדוגמא מהסוג הראשון, המגע "עפר - רגל".
מלבד האמור בשירנו, הנה עוד שתי דוגמאות מכוכבים בחוץ: 1) "אל תשכח אל תשכח נא עפר העולם / את רגלי האדם שדרכו עליך" (הלילה הזה). 2) "..לדרך השוקעת המסע אכינה. / באווירה הקר והערב לחֵךְ / לאדמתי אומר: את מגעי זכרי נא, / אני היד אשר הושטה אל לילָכֵךְ" (איגרת). ראו באיזה יופי מטורף, באיזה דיוק, באיזו עדינות, מעצב אלתרמן את המגע-לא מגע הזה. שהוא, כאמור נושאו הכמעט קבוע של כמעט כל "שיר כוכבים בחוצי"ויש רובד ממנו בכמעט כל שיר אלתרמני. גם בשירנו "שיר לאשת נעורים". המגע הבסיסי עם האדמה (מייצגת האובייקט, כל מה שאיננו "אני") הוא אומנם באמצעות הרגל, אבל אלתרמן מפליג/ ממריא ממנו אל הדימוי של יד מושטת שלעולם נשארת במצבה זה - ריקה. ויש לו כאמור ארסנל שלם של דימויים לצורך זה. איתורם ושיבוצם בשיריו, זוהי מלאכת השירים שלו.

*

כִּי בַּרְזֶל יִשָּׁבֵר, בִּתִּי,
וּצְמָאִי לֹא נִשְׁבַּר אֵלַיִךְ.

"כי"הוא כאן מעין נימוק ל"עפרי המרדף נעלייך". עפָרי ממשיך לרדוף אותָך אחרי מותי כי הצימאון שלי אלייך לא נשבר, גם כשאני עצמי נשברתי. אפילו ברזל, חומר בלתי-שביר, שביר יותר מהצָמָא שלי, מאהבתי הנצחית.

בכך ממשיכות שורות אלו את צמד השורות שקדם להן. אבל הן המשך גם לצמד שלפני כן, שפתח את הבית הנוכחי. הינה הבית כולו:

אָז עָלָה הַבַּרְזֶל, בִּתִּי,
וְהֵסִיר גַּם רֹאשִׁי מֵאֵלַיִךְ.
וְדָבָר לֹא נוֹתַר, בִּלְתִּי
עֲפָרִי הַמְרַדֵּף נְעָלַיִךְ.
כִּי בַּרְזֶל יִשָּׁבֵר, בִּתִּי,
וּצְמָאִי לֹא נִשְׁבַּר אֵלַיִךְ.

הברזל אם כן אינו רק דוגמה לחומר בלתי-שביר, אלא הוא גם החומר שהמית אותי וניתק אותי ממך. האמירה על שבריריות הברזל יחסית לצמא מקבלת משמעות מקומית חזקה יותר. הצמא עמיד מן הכלי הממית. האהבה ניצחה את המוות.

אפשר להבין את הפועל "נשבר", ב"צמאי לא נשבר", גם בדרך קצת אחרת. לשבור צימאון הוא לשתות. כמו לשבור צום. אפילו כמו לשבור בר, לשבור שבר, כלומר לקנות אוכל בימי רעב. הצמא שלי אלייך, מצד אחד, לא נשבר במובן של לא חדל; מצד שני, לא נשבר במובן של לא מומש. נשארתי צמא לאחר מותי, אוהב ומתגעגע לאין מזור.

אלו אינן שתי אפשרויות, אלא שני היבטים של אותה מציאות. אני מת, אני צמא אלייך, והצמא הזה מתמיד; הן מפני שהוא חזק, הן מפני שאי אפשר להרוותו.

אפשר גם להיתלות בהיפוך התחבירי שיש כאן, "צמאי לא נשבר אלייך"במקום "צמאי אלייך לא נשבר", ולדקדק ולומר שהצמא לא נשבר אלייך, כלומר צמא כלשהו שלי שאינו שייך לך לא התנפץ אל חופייך. אבל זו שטות בהתחשב בתוכנו של הבית ובשורות הקודמות ובמציאות המתוארת. ההיפוך התחבירי נובע מצורכי החרוז והמשקל, והוא מוסיף לשורה נופך לשוני מוגבה, נשגב וייחודי.

> עפר לרינמן: הצמא רוחני, ולכן אינו יכול להשבר; בניגוד לברזל, החומר. צָמְאָה לְךָ נַפְשִׁי כָּמַהּ לְךָ בְשָׂרִי.

*

לֹא לַכֹּחַ יֵשׁ קֵץ, בִּתִּי,
רַק לַגּוּף הַנִּשְׁבָּר כַּחֶרֶס.

הגוף שברירי וסופי. ואילו הכוח נצחי. מהו הכוח? הכוח הוא למשל מה שכינינו זה עתה "צמא", בשורות דומות לאלו שלנו: "כי ברזל יישבר, בתי, / וצמאי לא נשבר אלייך". גם שם היה חומר חזק שנשבר לעומת כוח לא פיזי שנשאר. ה"כוח"הוא הרצון, הוא התשוקה, הוא החיות, הוא הנשמה אם תרצו. הרי את המשפט הזה אומר איש מת, שממשיך להיכסף לאשתו החיה. משפט זה הוא מן העקרוניים ביותר ב'שמחת עניים'כולה.

האדם, כידוע מן הפיוט 'ונתנה תוקף', "משול כחרס הנשבר". האדם, מבחינה מיתית, הוא סוג של חרס בעצם: הוא מגובּל מן העפר. כחרס גם הגוף נשבר מתישהו, ו"נשבר"מחזיר אותנו כאמור לבית הקודם, שבו הברזל הממית נשבר אך הצמָא לא. אפשר לומר שהתמונה שלמה: הגוף נשבר, גם הברזל ששבר אותו נשבר, אבל הכוחות הרוחניים-רגשיים אינם נשברים ואין להם קץ.

אלתרמן שוב מתנסח פה בתחביר הייחודי שלו: "לא לכוח יש קץ"במקום "לכוח אין קץ". רק אתמול, בשורות המקבילות, ראינו "וצמאי לא נשבר אלייך". ה"לא"מוחל בשניהם על איבר לא צפוי במשפט. במקרה שלנו, האופייני יותר, הוא שולל את המשפט במקום לשלול נקודתית את הפועל או האוגד שלו.

מקבילה מעניינת לשורה שלנו יש בשיר 'האב'ב'שיר עשרה אחים': "לא קֵץ יש לַכוח". גם כאן "לא"מוחל על המשפט כולו, הפעם נתלה ב"קץ"ולא ב"כוח"כמו אצלנו, אך המשמעות זהה. אותו רעיון נאמר בפשטות בשיר 'קץ האב'ב'שמחת עניים': "כי האב לא ימות. כי הוא אב לאין קץ. / כי שאוֹלה יֵרד חיים". המת לא באמת מת. מהותו נשארת.

תבנית זו, של פתיחת משפט ב"לא"שמבחינה תחבירית מכוון לאיבר מסוים אחר במשפט, מקובלת כאמור אצל אלתרמן ויוצרת תחושה של הכללה: השיר שלנו עצמו התחיל כך, בפסוק "לא הכול הבלים, בתי, / לא הכול הבלים והבל". אפשר היה להבינו בפשטות כאומר שלא הכול הבלים אלא רק חלק. אבל אפשר גם להבין את "לא"על דרך התבנית של המשפט שלנו, כשולל את המשפט כולו: לא נכון שהכול הבלים והבל. אומנם המשמעות הפרקטית זהה.

*

לֹא פָּקְדָה הַשִּׂמְחָה בֵּיתִי

כך בפי העני-המת, המספר על חייו ומותו. אלה הם חיים בלי שמחה: חייו של גיבור היצירה הקרויה 'שמחת עניים'! ראינו כבר בשיר שאנו קוראים שחייו בביתו, עם אשתו, היו עגומים וקשים החל בשלב מוקדם. העוני והחולי היכו בהם; "וָאקרא לחולִי בֵּיתי".

השורה הבאה, עלינו לומר כבר עכשיו, היא "וַתַּצַּע אֲדָמָה לִי עֶרֶשׂ". כלומר מתתי. הערש באדמה, מיטה שהיא קבר, שנדון בו בכפית הבאה שלנו, נראה כניגוד לבית המרוצף. הסימנים מלמדים אפוא שהוא מדבר כאן בעיקר על חייו, ועל ביתם המשותף. השמחה לא באה לשם.

לא באה, גם לא קפצה לביקור. ואכן, גם בשיר הקודם, שיר הפתיחה, אומרת לו השמחה עצמה: "לא פקדתי ביתך... רק אלך עם נושאי הארון". העני מודה כאן בצדקת דבריה של השמחה בשיר הקודם, עת הכחישה את אמירתו "כי באתני שמחת עניים".

יתרה מכך, השורה הראשונה בשיר הקודם, וביצירה כולה, היא "דפקה על הדלת שמחת עניים". "דפקה", ממש אותיות "פקדה", שאצלנו. השורה שלנו היא הד לשורת הפתיחה: דפקה כן, פקדה לא. רק דפקה ולא באמת נכנסה, לפחות לא כל עוד הבית היה בית.

הניסוח בשורתנו, "לא פקדה השמחה ביתי", מחזיר אותנו לדיון מאתמול, על מיקומה הלא טבעי של המילה "לא"בשורות אלתרמניות רבות, כגון "לא לכוח יש קץ"שקראנו אתמול. אצלנו, הצורה הפשוטה "השמחה לא פקדה ביתי"הייתה שומרת על המשקל הרצוי. ובכל זאת נבחרה, השלילה המובלטת, הטקסית, ביטול האפשרות: "לא פקדה השמחה ביתי".

*

וַתַּצַּע אֲדָמָה לִי עֶרֶשׂ.

אנו רגילים לדבר על מנוחתו האחרונה של אדם, על קברו כמשכבו; אלתרמן, בפיו של העני-המת, מחייה את המטפורה המיובשת הזאת בתארו אותה כאדמה המציעה לאדם המת את עצמה כערש, כמיטה. יש גם קורטוב של שלווה ופיוס בתמונה הזאת.

שורה זו עומדת ביחסים הדוקים עם שכנותיה בבית, והיא משמיעה את הדיהן ומוארת בצבעיהן, או מבשרת אותן.

לֹא לַכֹּחַ יֵשׁ קֵץ, בִּתִּי,
רַק לַגּוּף הַנִּשְׁבָּר כַּחֶרֶס.
לֹא פָּקְדָה הַשִּׂמְחָה בֵּיתִי
וַתַּצַּע אֲדָמָה לִי עֶרֶשׂ.
אַךְ בְּיוֹם בּוֹ תָגִיל בִּתִּי
גַּם תָּגֵלְנָה עֵינַי מֵאֶרֶץ.

הגוף, אמרנו, נשבר כחרס – והאדמה הציעה לו ערשׂ. שימו לב לקשר בין חרס לאדמה. הרי החרס הוא סוג מסוים ואפוי של אדמה, ואחרי שהוא נשבר מוצאים אותו בדרך כלל באדמה;

השמחה לא פקדה את בית העני בחייו – ומשפקדה אותו, במותו, הערש נמצא לו מחוץ לבית. האדמה כביכול מציעה אירוח למי שלא זכה לארח את השמחה. שם גם ישמח, יגיל, בבוא היום.

ולבסוף, אדמה היא ארץ, וכשאנו שומעים "וַתַּצַּע אֲדָמָה לִי עֶרֶשׂ"אנו עשויים לשמוע לשבריר רגע "ארץ"ולא ערש, ודאי בהשפעת צ של "ותצע". ואכן, "ארץ"תבוא כחרוז הבא, כשם אחר לאדמה שבה הוא נמצא.

אפשר אם כן לומר לסיכום יחסי האדמה עם שאר הבית: האדמה היא חרס והיא ארץ, אבל מה, חרס וארץ מתחרזים ואדמה לא מתחרזת איתם, אז מה היא עושה? הופכת עצמה לערש והכול מסתדר!

> הלל גרשוני: חרס-ערש זה חרוז הולם במיוחד כי במקור זה חרשׂ (לא שמפריע לאלתרמן לחרוז ערש עם ארץ). והמצלול הולך טוב גם עם ההתחלה של כל מילה המתחילה באות גרונית (או סוג של): חרס-ערש-ארץ.
>> צור: נכון. והרכיב הגרוני של החרז הוא מן הסוג המתגלגל, ההדרגתי. כי ח ו-א רחוקות זו מזו, אבל ע קרובה לכל אחת באופן אחר. חשוב מכך, הדמיון בין העיצורים המוטעמים בחרוזים (הגרוניים) מחליק את החריזה בין ס/שׂ לבין ץ. נראה שאלתרמן לא היה שש לחרוז למשל ערש עם פרץ.

*

אַךְ בְּיוֹם בּוֹ תָגִיל בִּתִּי
גַּם תָּגֵלְנָה עֵינַי מֵאֶרֶץ.

האיש המת, שהשמחה לא פקדה את ביתו בחייו אלא רק נלווית אליו כצל בקברו, ממשיך בסקירה הכרונולוגית שלו באוזני אשתו, ועכשיו מגיע לעתיד. הוא משמיע הכרזה עקרונית, הבאה באופן חריג בגוף שלישי ולא שני, כאומר את הדברים גם לעצמו: שִׂמחתי כאן, כשוכן-עפר, תבוא כשתגיע השמחה אל רעייתי. כשהיא תגיל, גם עיניי הצופות מן הארץ תגֵלנה.

בפשטות, בלי לקרוא הלאה, אפשר להבין שהוא אומר שהוא ישמח כשאשתו החיה תשמח. אבל ההמשך המיידי של השיר מבהיר שלא זה העיקר. "עוד יבוא יום שמחה", הוא יאמר מייד, והיום הזה הוא יום מותך שבו תצטרפי אליי כאן למטה: "וצנחת על אדמת בריתי, ואליי יורידוך בחבל". אכן, אנו שוב נזכרים: שמחת העני שלנו הייתה יום מותו, וזו תהיה גם שמחתה-גילתה של אשתו, בבוא יומה. העני לא באמת שמח עם השמחה שלו בקברו; מבחינתו שמחה היא עם אשתו. עד אז, כפי שקראנו, צמאו אליה לא נשבר, ועפרו רודף אחרי צעדיה.

צריך לזכור, וזה אמור גם על השורה של אתמול בדבר הארץ כערש, שהיצירה שלנו נשענת בחוזקה על הזיהוי הסמלי של המת עם העפר, עם הארץ, עם הירידה. המת הוא חי מבחינה רוחנית, אבל המערכת המטפורית ביצירה אינה מאמצת את תפיסת עליית הנשמה, את ראיית המת כיושב "בשמיים", את כל המערכת המזוהה עם היהדות מימי בית שני וחז"ל ואילך, אלא את מערכת הסמלים המקראית, הקרובה יותר לזו של המזרח הקדום, אשר בה המת יורד מטה: יורד דוּמה, יורד לשאול, שוכן עפר, ביטויים שאנו מכירים מתהילים למשל.

מן המקום המטפורי הזה, לא מן השמיים, המת שלנו אכן מגיח לעולמנו כיישות רוחנית. אכן, הוא אינו בדיוק "נשמה"וגם לא מבשר של תחיית המתים. ההיצמדות לאתוס הקדום יותר, אתוס האדמה, מאפשרת לאלתרמן לפטור את המת-החי שלו, גיבור היצירה, מכל המטען הרעיוני שהועמס לאורך הדורות על המוות, ולזקק מת, מת גמור, גופה באדמה, עם כל הברוטליות והישירות שבדבר, מת בלי הריכוך המכניס למשחק את העולם הבא; ועל בסיס זה לבנות את הנוכחות הרוחנית שלו בעולמנו כ"כוח"וכקול מדבר.

השמחה, הגיל, מגולגלת כאן מהאדם עצמו אל עיניו. העיניים הן מטונימיה של כולו, כלומר עיניים שמחות הן אדם שמח. ועדיין, לא סתם נבחרו פה עיניים. אלו הן העיניים שהאיש הזה נדר, בצעירותו, שתראינה את אשתו עד שתכהינה. הן נושאות את מטען אהבתו אליה, ועל כן הן גם אלה שהשמחה תתבטא בהן בבוא היום.

הזכרנו כבר את השורה שתגיע בהמשך, בשיר 'הזר מקנא לחן רעייתו', "ובקעו מעפר עיניי": שם, עיניו הן המבטאות את קנאתו לה בחייה. חשוב אף יותר לענייננו הוא 'שיר שמחת עיניים', שיר ב בפרק ב להלן. שמחתן של העיניים היא כותרתו! והיא מצוינת במילותיו האחרונות. האיש המת משקיף אל חייה הקשים של אשתו, שאויביה מוחים את שמחתה, לא מאפשרים לה שמחה בחייה, אבל בעמידות שהיא מפגינה, וגם בצחוקה ה"מרחף חרישי", היא עוד משמחת "עיניים", עיניו של אוהבה המת המתבונן.

כש'שיר שמחת עיניים'לנגד עינינו, אנחנו יכולים לחזור ולהבין את האמור אצלנו, "ביום בו תגיל בתי", גם כעוסק בשמחתה של הרעיה בימי חייה. כל עוד תצליח לשדר איזה צחוק, עיניו של בעלה המת תגֵלנה. זה לא המובן העיקרי, כי כאמור בשיר שלנו עצמו מדובר מייד על כך שיום השמחה הוא יום המוות שלה.

> הלל גרשוני: גם אצל חז"ל, בדרך כלל המתים שוכנים למטה ולא למעלה. ראה למשל במסכת ברכות דף ח"י עמוד ב עם סיפור הרוחות המפורסם. האיש הולך לבית הקברות ומקשיב לשיחת הרוחות. כלומר הרוחות נמצאות בבית הקברות. ואחת אומרת שהיא לא יכולה ללכת כי היא קבורה במחצלת של קנים. ויש גם דיון שלם על "אך בשרו עליו יכאב ונפשו עליו תאבל".

*

עוֹד יָבוֹא יוֹם שִׂמְחָה, בִּתִּי,

כך מתחיל הבית האחרון ב'שיר לאשת נעורים'. כפי שראינו בשורות הקודמות, זה היום שבו אשת נעוריו של המת, המכונה בפיו 'בתי', תגיל, וגם הוא יגיל מעפרו.

תכף נראה מהו יום שמחה זה, מהי אותה שמחה שקיפחה אותו בחייו ועוד תבוא; כבר גילינו, בעצם, כי על פי לשון השיר בשורות הבאות, המדובר ביום מיתתה והצטרפותה אליו.

בינתיים חשוב לציין את המילה "עוד"הפותחת את השורה ואת הבית. "עוד"כתיאור זמן, המתייחס לעתיד (או במקרים אחרים להתמשכות של משהו מן העבר בתוך ההווה), הוא כידוע מילת מפתח ב'כוכבים בחוץ', ספרו הקודם של אלתרמן, והוא בין היתר פתח אותו. ב'שמחת עניים'זו הופעתו הראשונה של 'עוד'כתיאור זמן; ויעברו עוד כמה שירים טובים עד שיהיה בה שימוש נוסף, שימוש חיובי שאיננו "לא עוד".

הולם הוא שהופעת בכורה נדירה זו של המילה המצביעה על התקווה, האמונה ותחושת הרציפות הקיומית, הופעת הבכורה שלה ב'שמחת עניים'לפני עוד היעלמות ממושכת, מתקיימת דווקא כאן, כשה"עוד"נוגע ל"שמחה". זהו האופק העתידי של היצירה. השמחה. שהיא שמחה מורכבת, מסתורית, דו משמעית, שמחת העניים.

אכן, יום שמחה זה יצטייר בשורות הבאות כעצוב, יום מוות; אבל זו הסתכלות זמנית. תיקון לכך יבוא, לאחר המהלך השלם של היצירה, בבית מקביל לבית שלנו, שיהיה הבית האחרון ביצירה; שם, עוד בחייה של הרעיה, "עוד תהיי בין אחים, בתי, / עוד תראי כי יגעת לא להבל"; ורק אחר כך, בהגיע הזמן הנכון, כשכבר יהיה לך בן ממשיך, "ולָעֵת, על אדמת בריתי, / בנך משכב לך ימוד בחבל".

*

עוֹד גַּם לָנוּ בּוֹ יָד וָחֶבֶל.

הדבר אמור על "יום שמחה", כנזכר בשורה הקודמת. "יד וחבל"זה כמו "חלק ונחלה": גם אנו ניקח חלק ביום השמחה הזה.

נציין תחילה את השימוש המיוחד ב"עוד". הלשון פה מקוצרת: השורה אומרת בעצם שעוד *יהיו* בו גם לנו יד וחבל. המילה "עוד"כמילה צופת-עתיד בעצם מוחלת על כל המשפט, תוך השמטת הפועל. זה קצת דומה למה שראינו לגבי השימוש במילה "לא"בשירנו, לשלילת משפט ולא רק פועל.

הבנה זו של משמעות "עוד"אינטואיטיבית כנראה אצל הקוראים, וזה מפני שהיא חוזרת כאן: כזכור השורה הקודמת הייתה "עוד יבוא יום שמחה, בתי"; בשורה שלנו "עוד"כבר נושא מעצמו את המטען של העתיד ושל התקווה.

הצירוף "יד וחבל"מיוחד. נֹאמר תחילה כי המילה "חבל"נדרשה כאן בשביל החרוז. הבית (והשיר) נועדו להיגמר ב"לא הכול הבלים והבל"; אומנם תהיה עוד שורה שתיגמר ב"חֶבל", במובן אחר של המילה, אבל זו דרך השיר שלנו ברוב בתיו: שניים מתוך שלושת חרוזי המלעיל הם אותה מילה.

אבל מאילוץ-חריזה זה צמח ביטוי מקורי. חבל מובנו כאן חלק, נחלה, שותפות. במקרא זו לפעמים משמעותה של המילה. כך למשל "משליך חבל בגורל" (מיכה ב, ה), "גורל אחד וחבל אחד" (יהושע יז, יד), "ארץ כנען חבל נחלתכם" (דברי הימים א טז, יח; מפסוק זה ומעוד שכמותו אפשר להבין שהמילה "חבל"במובן של "חבל ארץ"מקורה במשמעות זו: חֵלק). וגם "חבלים נפלו לי בנעִמים" (תהילים טז, ו).

גם המילה "יד"תתבאר כאן, בהתאם, במובן מיוחד שלה: "חלק יחסי", "מנה". זה מובן נדיר יחסית במקרא; על פי הקונקורדנציה של אבן-שושן, "יד"מופיעה במקרא 1,617 פעמים, ורק שש מתוכן במובן הזה. אבל הוא ידוע. למשל אצל יוסף במפגשו עם אחיו, מתנת בנימין גדלה מהאחרות "חמש ידות" (בראשית מג, לד).

אבל לא צריך לזכור משמעות מיוחדת זו של "יד"כדי להבין שהיא מציינת כאן שיש לנו חלק ביום הזה. הרי אומרים "יש לו יד בדבר", הוא שותף בו.

בהקשר זה, אנחנו מכירים את הביטוי "יד ורגל". גם לנו, אומר השיר, יד ורגל ביום השמחה. כלומר מעורבות. זו שורה שעשויה הייתה להיכתב כאן, והיא כמעט-מתחרזת לנו; לפעמים כשאני קורא שורות אלו בפה או בעל-פה כמעט מתחלק לי "יד ורגל". כאן, הצירוף "יד וחבל"מדייק יותר: מה שיש לנו ביום השמחה הוא לאו דווקא שותפות פעולה, אלא חלק ונחלה. יד וחבל.

כדאי להזכיר לבסוף שיד וחבל מתחברים בטבעיות, בגלל מובנה השכיח של המילה חבל, אותו חפץ ארוך המיעוד לסחיבה ולקשירה. ליד ולחבל תפקיד דומה למדי וגם צורה מאורכת. והיד היא המושכת בחבל. הסמכת החבל לאיבר בגוף מזכירה לנו את "כצוואר אחרי החבל"מתחילת השיר. מעברו של החבל מהצוואר ליד מסמל את שינוי המגמה בשיר.

> רחל אליאור: שמא גם חבל במשמעות של יסורים הקודמים ללידה כמו חבלי לידה או חבלי משיח, מהדהדים כאן במובלע.

*

וְצָנַחְתְּ עַל אַדְמַת בְּרִיתִי

כך יקרה ב"יום שמחה". אשת הנעורים תמות ותיפול על האדמה, שבה נמצא זה מכבר אהובה. בכך תוסיף בריתם להתקיים. השורה הבאה מבהירה שבכך מדובר: "וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל".

צניחה, בעברית שלפני המצאת המצנח, היא נפילה, הישמטות כלפי מטה. כמו עכסה מן החמור ויעל בספר שופטים, כמו הזלזל של ביאליק. בקלאסיקה האלתרמנית הפועל מופיע כמה פעמים בהקשר דרמטי של מוות בסופי שירים.

כאן, בבית האחרון ב'שיר לאשת נעורים', זהו המקרה הבולט ביותר; אבל יש גם בסוף השיר של מכת בכורות ב'שירי מכות מצרים': "צָנַח הָאָב עַל בְּנוֹ"שזה עתה מת. ויש בסוף שיר היין ב'שיר עשרה אחים'בית קרוב מאוד ברוחו לשיר שלנו:

וְהָיָה עֵת נֶחְדַּל לָחוּשׁ רוּחַ וְטַל
וְצָנַחְנוּ מֵרֹאשׁ הַסֻּלָּם, –
כָּאִילָן הַמּוּטָל לְרַגְלֵי חֲמוּטַל
עוֹד נַחֲבֹק עֲפָרוֹ שֶׁל עוֹלָם.

ועל כך נוסיף, בגלל ה"אדמה"שעליה הרעיה תצנח, את הסיום הדרמטי של שיר הפרדה 'תבת הזמרה נפרדת'לקראת סוף 'כוכבים בחוץ': "גוף נופל על אדמותיךָ".

כבר ראינו מה רבה חשיבותה של האדמה בשיר שלנו. "ותצע אדמה לי ערש". האדמה היא גם "ארץ"ו"עפר"והגוף השרוי בה ונעשה עפר גם הוא נשבר כסוג של אדמה, "חרס". אל האדמה הזאת תיפול האהובה, והיא מקומה של הברית בינה לבין המת המדבר אליה. ברית האוהבים תתחדש באדמה, ומן האדמה הזאת אולי גם יצמח משהו.

הצירוף "אדמת בריתי"עשוי להיקשר גם בארץ ישראל, ארץ הברית, ופרשנים המבקשים למצוא ב'שמחת עניים'אלגוריה לעניין זה או אחר בהיסטוריה היהודית יכולים להשתמש בזה. אבל זה ודאי לא מוכרח. הברית בין בני הזוג שלנו כבני אדם חשובה מספיק.

נזכור גם איך נולדה פה המילה "בריתי": היא נצרכה לחרוז. בכל בתי השיר, השורה הזאת (השלישית) צריכה להתחרז עם "בּתי". בבית הראשון כבר נעשה בה השימוש הזה, בנוגע לברית חשובה פחות: "גם לכסף הפרתי בריתי".

מילות החרוז ל"בתי"בשיר שלנו הן תמיד חרוזים עשירים, שאינם מסתפקים ב"תי": בכולם יש קודם גם בּ, או במקרה אחד פּ הדומה לה, ובדרך כלל גם תנועת חיריק. בריתי, פִּתי, בֵיתי, בִּלְתִּי, ושוב בֵּיתי, ושוב בריתי.

חריזת "בריתי"עם "בתי"מקסימה: התוספת היחידה שיש ב"בריתי"על "בִּתי", מבחינת הצליל, היא העיצור ר, ביחידותו, בלי תנועות. כך היה גם בחרוז "בִּלתי"שהוסיף על "בתי"רק ל בשווא-נח. החרוז מעולה גם משום הקֶשר שהוא מעורר בין "בתי" (הרעיה) לבין הברית איתה.

> אקי להב: המילה "בריתי"מבליטה גם את ההיפך. האדמה (כמוטיב דומיננטי בשיר) מוצגת כאן כפרטנר אישי של הדובר דוקא, ולא של הנמענת. הכתוב מבליט זאת. הנמענת "נאספת"כאן אל תוך ברית קיימת של הדובר עם האדמה, ועם כל מה שהיא מייצגת בשיר. אם רואים ב'שמחת עניים'יצירה אקזיסטנציאליסטית בסופו של דבר, (ומעמדו של הדובר כמת-נוכח מקשה מאד להתעלם מצד כזה) יש לכך חשיבות עצומה. אין סימטריה ואין שוויון בין השניים. הברית היא קודם כל של הדובר. הנמענת היא במעמד של אורחת. מוזמנת להצטרף ל"חגיגה". בדומה לאינספור אורחים אחרים. אומנם הראשונה במעלה מבחינת החשיבות.

*

וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל.

שורה לא כל כך נעימה, כשהיא נקראת כשלעצמה, על אותו "יום שמחה"שבו אשת הנעורים תצנח על "אדמת בריתי", על האדמה שאישהּ קבור בה. עם מותה תבוא הקבורה. ההורדה בחבל היא תיאור די ריאלי של הורדת ארון לקבר. השימוש בחבל מדגיש את העומק של השוחה, ומכאן את הריחוק הפיזי של המתים מעולם החיים. השניים, היא והוא, יתאחדו במעין ממלכה משלהם. אבל, לפחות פיזית, לא מלכות השמיים אלא דוּמה שיורדים אליה.

אבל ה"חבל"כאן גם בגלל השכנים; בגלל הנסיבות המילוליות של השיר בשורותיו האחרות.

ראשית, השכנות הקרובות. החבל מתחרז עם המילה המוכרחה להיות משובצת בסוף השיר, בעוד שתי שורות, הֶבל; כלומר עם אותה שורה המזכירה שלחיים ערך מוחלט, "לא הכול הבלים והבל". החבל מתחרז עם עוד חבל, שכבר קראנו, שמובנו אחר: חלק ונחלה. ומתוך התחרזות זו אנו חווים את החבל כאן, בקבורה, גם כדבר מחבר. שכן "עוד גם לנו בו יד וחֶבל".

אבל אולי מעל הכול, הבית שלנו, בית הסיום, הוא בעל אותם חרוזים של הבית הראשון. החבל כאן חוזר אל החבל ששם; חבל פיזי, כמו אצלנו. ושם החבל הופיע במשפט הדרמטי "רק אחרייך הלכתי, בתי, / כצוואר אחרי החבל". החבל ציין שם את הימשכותו הגורלית של האיש אחר הרעיה; כאן, כיוון התנועה הפוך, ומעגל החיים והמוות, החיזור והאיחוד, מושלם: גם היא הולכת אליו בעזרת חבל.

אפשר לשמוע כאן, כאובר-טון, גם משמעויות נוספות של "חבל": ייסורים, ובפרט כאלו שלפני דבר טוב: לידה, משיח. סאת הייסורים אולי תגיע לשיאה כשגם הרעיה תמות, אך צער זה יהיה אחרון, לפני השמחה.

מעניין ששורת-חבל זו גם עשויה כמעין חבל, כי מבחינת הצליל מילה משתרשרת אל מילה. "אלַי"נגמרת ב-י עיצורית שמתחילה מייד את "יורידוך". צליל ך של "יורידוך"נשמע בתחילת "חֶבל", אם להתעלם לרגע מאות היחס ב. ל שבסוף "חבל"תמשיך את המהלך אל המילה הבאה, בשורה הבאה, "לא".

בתמונה שלושה בתים מקבילים: בתי הפתיחה והסיום של שירנו, וגם בית הסיום של היצירה כולה. תוכלו לראות את השתנות השימוש ב"חבל". זו שהזכרתי, בין הבית הראשון לבית שלנו, וגם זו שתסמל את התפנית האופטימית בסיום היצירה, כאשר קבורת הרעיה, שוב בשימוש בחבל, תיראה אחרת לגמרי, לא כטרגדיה אלא כהשלמה. נחזור לזה בשורות הבאות.

ייתכן שזו תמונה של ‏טקסט שאומר '‏"סיום", בית אחרון "שיר לאשת נעורים", בית אחרון עוד תהיי בין אחים, בתי, עוד תראי יגעת לא להבל. ולעת, על אדמת בריתי בנך משכב לך ימד בחבל. לא הכל הבלים, בתי, לא הכל הבלים והכל. "שיר לאשת נעורים" בית ראשון עוד יבוא יום שמחה, בתי, עוד גם לנו בו יד וחבל. וצנחת על אדמת בריתי ואלי יורידוך בחבל. לא הכל הבלים, בתי, לא הכל הבלים והכל. לא הכל הבלים, בתי, לא הכל הבלים והבל. גם לכסף הפרתי בריתי, גם זריתי ימי להבל. רק אחריך הלכתי, בתי, כצואר אחרי החבל.‏'‏

*

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,
לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

הפעם אנו מגיעים לצמד-שורות זה בסיימנו את 'שיר לאשת נעורים'. על תוכנן כבר דיברנו לפני כמה שבועות, כששורות אלו הופיעו בפתיחת השיר. אזכיר שאין מדובר בריב עם קהלת, שכן גם קהלת מציע דברים שאינם הבל, ובראשם השמחה. אלתרמן בשמחת עניים שלנו הולך בעקבותיו ממש. את השאר קראו שם.

האם יש הבדל בין שני הצמדים הזהים שבתחילת השיר ובסופו? לא, אבל יש הבדל בנו, שאנחנו כבר אחרי השיר. הפעם זו מסקנה, לא נקודת מוצא. אנחנו כבר יודעים מה שאנחנו יודעים, ובפרט אנחנו תחת רושם השורות הטריות האחרונות, המשלימות את מעגל החיים של האיש וגם של אשתו. ה"שמחה", "הכוח", הגוברים אפילו על המוות, מוכיחים שלא הכול הבלים והבל.

נביט שוב בשלושת הבתים ב"שמחת עניים"הכוללים צמד שורות זה. בתי הפתיחה והסיום של 'שיר לאשת נעורים'שבתחילת היצירה, ובית הסיום של השיר הכתוב באותה מתכונת, שיר הסיום. ראו בתמונה.

צמד השורות "לא הכול הבלים"ממסגר את השיר ואת היצירה (חוץ משיר הפתיחה המצוי מחוץ לפרקיה, "דפקה על הדלת שמחת עניים"; ברשותכם נאמר מעתה "היצירה"ונתכוון לגופה בלי השיר החוץ-פרקי). ולכן, בעוד בבית הראשון של השיר ושל היצירה הצמד נמצא בתחילת הבית, בבתי החתימות, של השיר ושל היצירה, הוא מופיע בסופה. כך המסגור שלם וכפול.

בכל הבתים, הצמד גוזר את החריזה כולה, הכוללת חרוזים וגם חזרות. כל מילות החרוז בכל הבתים המדוברים, ובכל אחד מהם, הן בתי, בריתי, הבל, חבל. ההבדל היחיד הוא שאצלנו בחרוז הבל-חבל מוכפל החבל, ובבתים האחרים ההבל. ההבל השני בשיר 'סיום'סותר את ההבל השני בבית הפתיחה: אני זריתי ימיי להבל (חוץ מזה שהלכתי אחרייך), את אולי חושבת שגם את יגעת להבל אבל עוד תראי שלא.

בכלל, כל בית בשלישייה שלנו מתקן את קודמיו, תוך שימוש באותם חרוזים ובאותם ביטויים. הבית שלנו מעמיד את "יום שמחה"רב המשמעות מול הימים, "ימיי", שזריתי להבל בחיי. ואת הליכתי הנוראה אחרייך אל גורלי, כצוואר אחרי חבל, הוא ממיר בחבל שבו את הולכת מגורלך, דרך כל בשר, אל השמחה והגאולה. ומול הפרת הברית עם הכסף הוא מעמיד את ברית האדמה שהיא ברית אהבה. אכן, אם בבית הראשון הקביעה "לא הכול הבלים והבל"לכאורה מופרכת מייד, אצלנו היא מגיעה כמסקנה מוכחת.

בית הסיום של היצירה כולה, בתורו, מתקן כאמור את בית הפתיחה בקובעו כי היגע לא היה להבל. ושוב, כמו הבית שלנו, מציע הקשר חיובי גם לברית וגם לחבל. אבל הוא מתקן גם את הבית שלנו. אצלנו המוות טרגי ונורא והשימוש בחבל בעת הקבורה מקאברי משהו. אשת הנעורים תמות פתאום, באמצע החיים כנראה, בצניחה, והנחמה היא רק בכך שהיא מתאחדת עם בעלה. ואילו בשיר הסיום של היצירה, השמחה תהיה כמו השמחה בהופעתה המקראית: "בין אחים", בחיים. שמחה בתורה ובקהלת היא תמיד בחברה, בקהילה, בין אחים. המוות יבוא עליה בזמן, "לעת", כשכבר יהיה לה בן בוגר, ממשיך (השיר שלפני שיר הסיום נגמר במילים "רק הבּן עוד חבקת לישועה גדולה"). החבל ישמש למדידת "משכב", כינוי נעים יותר לקבורה, שכיוונו אופקי ולא אנכי כמו אצלנו ב"יורידוך".

שיר הסיום כולו שולל את המוות, את סופיותו, מדבר על הישועה ועל הבן ועל חייה השלמים של הרעיה, והמוות בו מנוצח גם מפני שהוא חלק ממעגל של חיים שלמים. המסקנה "לא הכול הבלים והבל"היא שם מסקנת חיים, לא מסקנת מוות.

במהלך חודש סיוון תשפ"ג קראנו במסגרת מדור 'כפית אלתרמן ביום'ברשתות החברתיות, ובתוכו במסגרת הקריאה הרצופה בכל 'שמחת עניים'לנתן אלתרמן, את השיר 'גר בא לעיר' (שמחת עניים א, ב). לפניכם כל 'כפיות'העיון היומיות שכתבתי, ברצף, ועמן מבחר מצומצם מהתגובות הפרשניות של גולשים.

ב. גֵּר בָּא לָעִיר

בין "שיר לאשת נעורים"שהשלמנו אתמול, לבין "הבכי"שומט הלסת, שוכן בתחילת הפרק הראשון של 'שמחת עניים'שיר מצוטט פחות, אבל מרכזי ביותר. השיר 'גֵר בא לעיר'מספר בעצם את סיפור המסגרת של 'שמחת עניים', ומציע לו את הצידוק, את המוטיבציה.

עד כה שמענו על חייו ומותו של העני-כמת, ועל אהבתו לאשת נעוריו החיה, ומעט על העתיד הרחוק. עכשיו מתחיל סיפור ההווה: היא חיה בעיר; העיר, מסתבר לנו לראשונה, נצורה ומתכוננת למלחמתה האחרונה; והוא, המת, אחוז בחבלי אהבה לאשתו, מגיע לעיר ומנסה לחזק את רוחה של אשתו. ביקוריו בעיר, דבריו אליה והמלחמה ימלאו את רוב רובם של 31 שירי היצירה.

בכותרת השיר, אנו רואים שהוא מכנה את עצמו גר. בתוך השיר מוצג הגר גם לצד מילה חלופית, נוכרי. האיש התגורר כל חייו בעיר, וביתו נמצא בה, אבל הוא זר עכשיו: מת, בלתי נראה, עם ידע מעולם אחר, מהות נבדלת. גר כאן במובן המקראי: נוכרי בקהילה, בן מיעוט.

בגוף השיר המילה גר נחרזת עם נר, דימוי חשוב שעוד נגיע אליו. ךכותרת, אפשר שהמילה גר נבחרה בשל דמיונה למילה עיר: הברה אחת, ר בסוף. בצירוף האות הסידורית, יש לנו מעין שיווי משקל: ב-גר, בא-לעיר.

מי שרוצה יכול לקרוא את עיקרי הדברים האלה כבר עכשיו: השיר מוצג לפניכם בתמונה. הכנתי לכם תמונה מיוחדת, שתעזור לנו מעכשיו בקריאה העקבית בשיר. הוא בנוי מארבעה צמדי בתים, שבספר מוצגים פשוט בטור אנכי (עם הזחה שמאלה של השני בכל צמד). תוכלו לראות שלבתים השניים בכל צמד מבנה אחר מלראשונים. נדבר על כך כשתגיע ההזדמנות.

בתמונה, צמדי הבתים מוצגים במקביל זה לזה, ואפשר לראות את ההתפתחות מימין לשמאל ובעיקר את הקבלת הצמד האחרון לראשון. (למען בעלי המסכים הקטנים והסמרטפונים אני מציג את התמונה גם בגרסה קטנה).

*

הָעִיר נְצוּרָה מִבּוֹא וּמִצֵּאת,
וַאֲנִי אֶעֱבֹר לָבֶטַח.

שורות פתיחה אלו מספרות לראשונה על עובדה מרכזית בעלילת המסגרת של היצירה. העיר נצורה. מלחמה מסביב, אין יוצא ואין בא. ומי שמנסה, סכנת נפשות. קרוב לוודאי שימיה של העיר ספורים. בתוך העיר נמצאת אשת-הנעורים. יש אחד שיכול להיכנס ולצאת ולשוטט בבטחה. זהו אני, המת, הבעל. כפי שייאמר מייד.

ניגונן של השורות מושתת על הטעמה בכל הברה שלישית, אך בכל אחת מהן יש מעין שתיקה קלה, דילוג על הברה אחת שהמשקל דורש, אחרי המילה השנייה. זו תופעה נפוצה במשקל המבוסס על רגל בת שלוש הברות ולא שתיים: לפעמים מושמטת אחת ההברות הלא מוטעמות (זה מכונה משקל רשת). ההשמטות הללו יוצרות קריאה כזאת:

הָעִיר נְצוּרָה (-) מִבּוֹא וּמִצֵּאת,
וַאֲנִי אֶעֱבֹר (-) לָבֶטַח.

בשורה הראשונה, נוצרת בפועל חלוקה המבליטה את שליטתה של האות צ בשורה: באמצע ובסוף. זו שורת המצור, האין-מעבר. השורה השנייה כולה עוסקת בחריג, בזה ששובר את המצור, וכולה בסימן הצליל v (ו או ב רפה), בכל אחת מהמילים בה. גם כאן מועילה השתיקונת להבלטת התופעה. אפשר היה הרי לכתוב "ואני אעבור בה לבטח", או "שם לנצח", אבל זה היה מדלל את האפקט הרעיוני והצלילי כאחד. נוצרת גם האטה של הקריאה, ומכאן הדגשה.

*

אֲנִי הַזּוֹכֵר, הֶעָנִי-כְּמֵת,
אֶעֱמֹד עַל שְׁנָתֵךְ בַּפֶּתַח.

הזדהותו של ה"גֵר", גיבור שירנו הנוכחי, כ"עני-כמת"מזהה אותו בבירור עם גיבורו של שיר הפתיחה של היצירה, שם הופיע הביטוי, ועם האיש ב'שיר לאשת נעורים'. הוא נכנס לעיר במצור, בהיותו מת, ומשגיח על אשתו החיה בשנתה. השגחה זו תתואר בדרמטיות בשני השירים הבאים, 'הבכי'ו'הברק'.

הוא עומד בפתח, שיכול להיות הפתח הממשי של ביתה (ב'הבכי'זה יהיה החלון), שם הוא משגיח עליה; ברובד סמלי יותר זהו גם פתחה של העיר, הפתח הסגור מבוא-ומצאת שרק הגר שלנו עובר בו.

הוא משגיח דווקא על שנתה. כך אפשר להבין מדוע אין היא רואה אותו. המבט הוא חד כיווני. מעין אני ישנה וליבי ער. התייצבותו דווקא בשנתה פותחת פתח גם להבנה שהיא חולמת אותו. שכל נאומיו של האיש המת אליה, כאן ובהמשך היצירה, הם חלומותיה.

ראויה לתשומת לב גם הזדהותו, בשלב כה מוקדם בשיר, כ"הזוכר". אכן בשיר הקודם הוא העלה זיכרונות וגם התייחס אל העתיד. אפשר שהוא רואה עצמו כנציגם של העבר ועתיד בתודעתה של מי שנתונה בסערת המצור של ההווה. ואפשר גם שהוא רואה עצמו משקיף על ההתרחשויות כעת ונוצר אותן.

בבית הבא זה יתברר קצת יותר, כשהוא יאמר "ובטרם אובדן אאמצך למועד, / אני הזוכר, אני העד". אמירה שנשמעת כחלה על העבר המשותף שהוא יזכור גם ברגע המכריע, מעין "זכרתי לך חסד נעורייך" (שעלה בדעתנו, עם עוד פסוקים מירמיהו, בשיר הקודם). אבל נשאיר משהו להמשך.

> יאיר פישלר: הוא זוכר, כיון שאם לא היה זוכר לא היה קיים. כל ההתכנות לקיומו נובעת מהחיבור אליה.
יש משהו אינטימי בלשמור על אדם ישן, הרבה יותר מבלשמור על אדם ער (ונזכיר את "אך בעיני נשים הן סוככות *על ערש*"ממכתב של מיכאל). לכן הוא שומר עליה בשנתה – כחלק מהקשר ביניהם לא פחות מאשר בגלל הצורך שלה בהגנה.

> אקי להב: אכן."זוכר"כלומר קיים. תוך רמיזה עבה לקוגיטו של דקארט. שגם הוא נזקק ל"שינה"כדי להבהיר את כוונותיו. בשלב כל כך מקדמי ביצירה חובה על הדובר לציין זאת. לאור מצבו הקיומי כ"מת"כלל לא ברור שהוא גם "זוכר", וכפי שמיד יתברר גם "עד". יש כאן המשך (או פיתוח) הקונסטרוקציה הקיומית עוד מ"כוכבים בחוץ". המהות העמוקה של "שמחת עניים". השינה כאן היא הרבה יותר מרק אינטימיות. זהו תיאור פואטי של מצבה הקיומי של הנמענת. (או ליתר דיוק: מחשבותיו של הדובר על כך). הרי מיד יתברר שבעודה "ישֵנה"היא גם במצב הקיומי של "טרם־אובדן". זהו המצב שתואר ע"י הדובר זה עתה, בשיר לאשת נעורים. מצב קיומי גם הוא. השינה האלתרמנית היא תמיד מסוג זה. מכל הדוגמאות, אזכיר כאן את המובהקת ביותר, השינה שתיאר אלתרמן בשיר "סיום", שירו האחרון מ"חגיגת קיץ". בבית המצמרר הפותח בשורתיים: "נפלאים חיי הישן/ שאינם מוארים בנר"

> הלל גרשוני: שינה אחד משישים במיתה.

> עפר לרינמן: זה היפוך ה"שולם-זוכר". ערב היום בו נכנס הנולד בבריתו של אברהם אבינו, דווקא היילוד שומר מפני מרעין בישין ואין שומרים עליו.

*

וּבְאֶפֶס-כַּפּוֹת אֲחוֹנֵן,
וּכְאֵשׁ וַחֲנִית אֲגוֹנֵן,

הגר, המת-החי, מפרט מעט את תפקידו כמי ש"עומד בפתח"על משמרתה של רעייתו בעיר הנצורה. לחונן ולגונן. לחונן כלומר להרעיף חסד, רחמים ואהבה. לגונן, כפי שיתבאר בהמשך, הוא לחזק את רוחה בעת המצור, ולהצילה ברגע האחרון מחורבן העיר.

הוא יחונן באפס כפות, כלומר בלי ידיים, שכן אין לו גוף. כדי לחונן לא מוכרחים ידיים, כי זו פעולה רגשית. אבל החנינה נקשרת בכפות ידיים, בין היתר בגלל ברכת "יברכך ה'ויחונךָּ", ברכת הכוהנים, המתאפיינת בפרישת כפות ידיים, ובגלל שורתו הידועה של ביאליק "תחזקנה ידי כל אחינו המחוננים עפרות ארצנו באשר הם שם".

גם ההגנה תיעשה בלי גוף וחומר. הוא לא יגונן "ב"אש וחנית אלא "כ", כמו. התוצאה היא כמו בשורה הקודמת, באפס כפות ובכל זאת פעולה. מעניין ששני הכלים המשמשים משל להגנה הם כלי תקיפה. האש והחנית. ההגנה תהיה אקטיבית.

הבחירה באש ובחנית באה גם מטעמי צליל. "חנית"משמיעה לנו שוב את "אחונן", שתי מילים אחורה. למעשה, "אחונן"חוזרת ומושמעת, בחלקים, בכל מילות השורה השנייה. א ב"אש", חנן ב"חנית", ואַ_וֹנֵן ב"אגונן".

נוסף על כך, יש בכמה נקודות הקבלות צליל מדויקות בין השורות. התחיליות של "וּ"ואות יחס; "אֵ"של "אש"הבאה בדיוק במקביל ל"אֶ"של "אפס"; סיום החלק שלפני הפועל, בכל שורה, באות ת (כפות, חנית); ואז המילים הדומות אחונן-אגונן.

מכל אלה נוצר דמיון רב בין השורות, בין החנינה להגנה, למרות הניגוד כביכול בין אין-ידיים לבין אש-וחנית. הדמיון המופגן בין השורות, לכל האורך עד החרוז המהדהד, מבליט, בשלב היכרות זה עם השיר, את המהלך התבניתי הקבוע: בבית הראשון בכל צמד בתים החריזה משורגת, ואילו הבית השני, כמו זה שלנו, נושא אופי פזמוני יותר, ובנוי על שני צמדים. לבל נתבלבל, המבנה הזה מוטח בפנינו בהבלטה יתרה.

*

וּבְטֶרֶם-אָבְדָן אֲאַמְּצֵךְ לַמּוֹעֵד,

שירנו ממשיך לתת לנו את תמצית העלילה שתתפרס בשירים ובפרקים הבאים של 'שמחת עניים'. העיר הנצורה תאבד, מגלה לנו המת-החי, וברגע האחרון הוא יציל איכשהו את רעייתו; אולי בהצטרפותה אליו לעולם המתים, אולי באימוץ (חיזוק) ליבה, אולי בהצלת חייה; מן השורות הללו לא ברור, אך המשך השיר מצביע על האפשרות הראשונה. המשך היצירה יעלה גם את האפשרויות האחרות.

זה יקרה "למועד", כלומר בזמן: ברגע הנכון, לפני האובדן. אך כמוסות במילה זו אפשרויות בעלות משמעות מהדהדת יותר. "לַמועד"פירושו גם "בזמן שנקבע מראש" ("לַמּוֹעֵד אָשׁוּב אֵלֶיךָ כָּעֵת חַיָּה וּלְשָׂרָה בֵן"; בראשית י"ח, יד). כאן, אנחנו יודעים כבר מהשיר הקודם שאכן צפוי יום אובדן-ואימוץ של הרעיה, שהמת-החי שלנו מחכה לו: "עוד יבוא יום שמחה, בתי", יום מותה. זה היום שבו "אליי יורידוך בחבל", כאמור בשיר הקודם, וכך "אאמצך". מעבר לכך, במובן אחר שלה, המילה מועד נקשרת בחג, בשמחה. אנחנו כבר מכירים את השמחה הזאת, שמחת העניים, שהיא יום המיתה.

יום זה של טרם אובדן, ליתר דיוק ליל, הוא גם ליל שבו המת-החי יאמץ את ליבה של רעייתו, יעודד אותה. זה יהיה לילה של אובדן ומפּלה, אך גם ליל בשורה של ישועה הגדולה ממנו. אלה הם מאורעות פרדוקסליים, שיאה של העלילה, שיסופרו בפרק ז של היצירה. בתחילת פרק ז ממש, בבית הראשון של השיר הראשון בו (ליל המצור: שמחת עניים ז, א), יש שרשרת רמיזות אל השורה והשיר שלנו. יש שוב אימוץ, ומועד (!), והרעיה, כלוחמת, מתייצבת בפתח לשמור, כמו המת-החי שלנו עצמו לפני כמה שורות בשירנו. קראנו, זה עתה, "העיר נצורה... ואני... אעמוד על שנתך בפתח". והנה בית הפתיחה של 'ליל המצור':

לַעַג וָמָוֶת אוֹיֵב יַשְׁקֵךְ.
קוּמִי בַּפֶּתַח, כִּי צַר צוֹעֵד.
קוּמִי בַּפֶּתַח. וְאַמְּצִי נִשְׁקֵךְ.
הִכּוֹנִי, כִּי בָא מוֹעֵד.

להבנת המורכבות של המועד ההוא, ליל המצור ולאחריו יום נפילת העיר, לילה שבו "תעלה רינתנו – אבדנו"ו"יש למותנו שחר", נדרשים כל שירי פרק ז; וכבר קראנו אותם בכפיות יומיות לפני כמה שנים, ואתם יכולים לקרוא את כולן ברצף בבלוג שלי. נזכיר רק היגד חשוב אחד מתוך 'ליל המצור'המהדהד את "בטרם אובדן"וגם את "למועד"של השורה שלנו:

רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג
שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חַג.

כל זה טמון כבר בשורה שלנו; שנוסף על כך גם מפגינה הידוק צלילי מרשים. בכל מחצית שלה, מילה מהדהדת את קודמתה. וב[טרם]-אוב[דן]. אאמ[צך-ל]מוע[ד]. או בהסתכלות אחרת: שורש אב"ד מצטבר לנו מ"ובטרם" (ב רפה), "אאמצך" (א עיצורית כפולה אפילו), למועד (סיומת ד). ה"מועד"גם יתחרז, חרוז חשוב שנראה מחר.

> אקי להב: המובן הראשי של "אאמצך"הוא של אומץ־לב, של עידוד. "אאמצך למועד"כ"אאמצך לקראת מועד, לקראת האובדן הצפוי, הבלתי נמנע". אומנם מהדהד כאן גם "אימוץ"של האיחוד הצפוי. הדהוד משני בקריאתי. זה הרעיון היסודי של כל היצירה. בא לביטוי בעצם שמה.

> יאיר פישלר: "למועד אשוב אליך כעת חיה ולשרה בן". זכרו את זה לסוף היצירה.

*

אֲנִי הַזּוֹכֵר, אֲנִי הָעֵד.

כך חותם המת-החי את צמד הבתים הראשון בשיר המציג את שליחותו בעיר. "אני הזוכר"הוא כבר אמר, כשהודיע שישמור על אשתו בשנתה ויעמוד בפתח. "אני העד"חורז ל"אאמצך לַמועד", וכמו משלים אותו: אני העד הזוכר את אשר היה, ואת ההווה שאני משקיף עליו, ועל כל אלה אוכל להעיד בבוא המועד. להיות מעין מליץ יושר, אולי. לזכור מה היית, מה עברת. מה היינו. וגם: לזכור ולהעיד בהווה, בעת המצור, על כך שהמועד בוא יבוא.

כעֵד, הוא יתעֵד. כזוכר, הוא יכתוב זיכרונות. את אלה הוא יעשה ברבים מהשירים שנקרא בהמשך היצירה, וגם באלה שכבר הספקנו לקרוא.

צמדי הבתים הבאים בשיר ייגמרו אף הם בהצהרה במבנה זה, או מבנה חזרתי דומה, שתסכם את הפונקציות של המת-החי בביקוריו בעיר בהתאם למה שייאמר בבתים עצמם. נביט רגע בשורות מסיימות אלו.

אֲנִי הַזּוֹכֵר, אֲנִי הָעֵד. (סוף הצמד הראשון)
אֲנִי הַדּוֹאֵג, אֲנִי הַשָּׂב. (סוף הצמד השני)
אֵלַי הָאַחְרוֹן. הָאַחְרוֹן לַכֹּל. (סוף הצמד השלישי)
אֲנִי הַנָּכְרִי. אֲנִי הַגֵּר. (סוף הצמד הרביעי)

מעניין לראות ש"הזוכר"שלנו יתגלגל גם צלילית, דרך "האחרון", אל "הנוכרי". ועל דרך החרוז, הזוכר יתגלגל לגֵר. כולם קשורים ומשלימים. כבר כותרת השיר תיארה את המת-החי כ"גר". הוא זוכר כי הוא היה פעם תושב מתושבי העיר, הוא יהיה האחרון וימשיך לזכור, וכל זה מתאפשר לו כי הוא עכשיו נוכרי, אורח מעולם המתים.

> רחל אליאור: הזיכרון והעדות הם המאפיינים הבולטים של העולם היהודי. אנחנו העם היחיד בעולם שנאמר לו ״זכור״ פעמים רבות. אתה ודאי מכיר את ספרו הנפלא של חיים יוסף ירושלמי, ״זכור״. העדות של העדים המקראיים קשורה בעדה מעידה, באוהל מועד המעיד על המקום המקודש, ובמועדי ה׳, שבעה במספר, המעידים יחד עם השבת, השמיטה והיובל, על שבועת השביעיות של מועדי דרור מקראי קודש, או על המחזורים השביעוניים הנצחיים של הזמן המקודש.

> יאיר פישלר: העד הוא, בהגדרה, לא חלק מהסיטואציה אלא צופה עליה מבחוץ. נראה שהמת מתחיל להכיר בהיותו מנותק מחייה של הרעיה, למרות שהוא מתעקש להיות חלק מהם. (זה מאפיין מרכזי של הפרק הראשון, ונזכיר אותו בהמשך.)

*

יוֹם-יוֹם אֶתְפַּלֵּל שֶׁתִּכְלִי כְּמוֹ נֵר,
שֶׁאֵלַי תְּרֻדְּפִי בַחֶרֶב.
וְיוֹם-יוֹם בַּעֲדֵךְ עַל פְּתָחִים אֲחַזֵּר,
לְמַעַן תִּחְיִי עוֹד עֶרֶב.

המת-החי ביחסו הפרדוקסלי לרעייתו. הוא רוצה שהיא תמות במצור ובמלחמה השוררים עתה, וכך תשוב ותתאחד איתו. אך הוא פועל למען המשך חייה, עוד יום ועוד יום, כי גם בכך הוא רוצה. אנחנו צריכים להתרגל למוזרות הזאת, כי זהו אחד המתחים שעליהם היצירה עומדת. הרי אפילו השמחה שבשמה, שמחת העניים, מצטיירת עד כה דווקא כיום המיתה.

ראוי שנקרא את הבית הזה שורה שורה, ונעמוד על משמעות הדימויים, שהיא הרבה מעבר למה שנדמה בקריאה מבודדת של הבית, ועל יתר הסגולות האסתטיות המזדהרות מכל מילה וביטוי. כך נעשה. אני משאיר את העיון המדוקדק בבית הזה לימים הבאים. היום רק נביט בבית בשלמותו. על משמעותו הכללית עמדנו; נציץ ביחסים בין השורות.

שני חלקי הבית סימטריים. שניהם מתחילים ב"יום-יום", דווקא כרקע להבלטת הניגוד הקוטבי ביניהם. גם מבחינה מבנית, שני החצאים מקבילים: יום יום הוא יעשה פעולה שאשתו, המצוינת בלשון נוכחת (גוף שני יחידה) היא המושא שלה, לצורך מטרה מסוימת המנוסחת גם היא בגוף נוכחת.

החריזה בין צמד לצמד, חריזה משורגת, מבליטה אף היא את ההקבלה. נר-חרב במחצית הראשונה עם אחזר-ערב במחצית השנייה. החריזה עצמה מינימלית למדי. נר/אחזר הוא חרוז של שור וחמור, כלומר רק התנועה המוטעמת והעיצור האחרון. וחֶרֶב/עֶרֶב הוא חרוז שָׁחוק משימוש. אבל כוחה של החריזה בא לה בגלל קשרים נוספים המתקיימים בתוך מרובע המילים החורזות. למעשה, מבחינת ההברה המוטעמת, כל הבית חורז בחרוז אחד, ER. נֵר, חֶרב, אחזֵר, עֶרב (ניקדתי בכוונה רק את התנועה המוטעמת, צירה/סגול; שימו לב שאחריה באה תמיד ר). ועוד, את הנר (הכלה לאיטו) מדליקים בדרך כלל בערב.

עוד תורמת לקשרים בין שני חצאי הבית המילה המבהילה "תִכלי", במחצית הראשונה. היא מתהדהדת פעמיים במחצית השנייה של הבית, זו המבקשת דווקא על אי-כיליון: "פתחים" (תכ-תח) ו"תחיי". ובמידת מה, גם במילה "בעדך". שימו לב שמילים אלו לא רק חוזרות על צלילים מהמילה "תכלי", אלא גם מציינות את היפוכה. פתח הוא התחלה, לא סוף. ותחיי הוא ההפך הגמור מתכלי.

מחר נתחיל להיכנס בעובי הקורה.

> רפאל ביטון: תרומה נוספת אולי לקשר בין 2 חצאי הבית: המילים: אתפלל, בעדך - שהם צירוף מקובל בתנ"ך. לדוגמא: "השב אשת האיש כי נביא הוא ויתפלל בעדך"(בראשית); "התפלל נא בעדנו אל ה'אלוהינו" (ירמיהו).

*

יוֹם-יוֹם אֶתְפַּלֵּל שֶׁתִּכְלִי כְּמוֹ נֵר,

המת רוצה שאשתו תצטרף אליו. כזכור (אתמול קראנו את הבית השלם) זה צד אחד של המטבע.

נדייק בדימוי הנר. "נֵר ה'נִשְׁמַת אָדָם", אומר ספר משלי בפסוק המצוטט רבות, ועד היום מדליקים נרות-נשמה. המנהג מתמקד בנר הדולק, כעין התמשכותה המופשטת והמאירה של נשמת הנפטר, ולא בכך שהוא כבה בסוף. אבל הנר יכול לייצג גם את החיים הגופניים ואת כליונם.

החיים כמו דולקים ומאירים, אבל אוכלים את קצבתם, עד סופם, כנר המכלה את שַמנו. וכמו נר, הם עלולים לכבות גם בידי גורם חיצוני גם באמצע המסלול. הפועל שנבחר כאן, "תכלי", ולא "תכבי"הדומה לו והמתבקש, מכוון אותנו יותר לדעיכה ההדרגתית; אבל בשורה הבאה כבר יבוא דימוי החֶרב.

הנר מייצג כאן אפוא את החיים, וסופו מייצג את סופם; ועם זאת, כאמור, בתרבותנו חל היתק והנר מייצג דווקא את המת; את חייו של המת, חיי הנשמה. העובדה שדימוי הנר נאמר כאן דווקא בפיו של מת, השואף כביכול למות אשתו, מוסיפה ממד לדימוי הנר.

עוד ממד מקרינות המילים הנוספות בשורה, "יום-יום אתפלל". בעולם הפרה-מודרני של היצירה שלנו, הנר הוא פריט יום-יומי, או ליתר דיוק ליל-לילי. הוא מעין שליח של היום בתוך הלילה, לילה-לילה. אכן, קביעותו זו הולמת את קביעות התפילה: יום-יום, תפילת קבע אישית. ההברה האחרונה במילה הבאה, אתפלֵל, כמו מדייקת את ה"יום-יום"בהזכירה לנו את זמנו הממשי של הנר: הלֵיל.

*

שֶׁאֵלַי תְּרֻדְּפִי בַחֶרֶב.

המציאות היא של מלחמה, העיר במצור – והמת המתפלל, בצד אחד של ליבו, שאשתו תצטרף אליו חושב על הדרך הסבירה לכך שהדבר יקרה. כמו שקרה לו עצמו כשמת והופרד ממנה, אולי אפילו באותה מלחמה, כאשר "עלה הברזל... והסיר גם ראשי מאלייך".

הניסוח כאן מיוחד. בדרך כלל, אדם שנרדף לא נרדף "אל"מישהו. הוא נרדף בידי מישהו. כאן האויב בעל החרב רודף מבחינתו את תושבי העיר, ובהם הרעיה, כדי להורגם; אך מבחינתו של המת, היא נרדפת אליו, אל עולם המתים, אל האיחוד איתו. וזהו ההיבט המיוחל היחיד ברדיפה.

"שֶ"הוא כינוי הזיקה התולה את השורה הזאת בפועל "אתפלל", מהשורה הקודמת. הצירוף שנוצר, "שֶׁאֵלַי", יוצר בצלילו מילה מקבילה לתפילה ובקשה בלשון המקרא, שכן הוא נשמע כמו "שאלה".

הפועל רדף בא כאן בבניין נדיר ביותר. פֻּעַל. אפשר היה להשתמש פה בבניין המקובל יותר לציין את הצד הסביל ברדיפה, בניין נפעל: שאליי תֵּרָדְפִי בחרב. אבל כאן זה חזק יותר. זה מעביר אותנו אל הבניינים הכבדים. נרדף הוא הסביל של רָדף; רֻדַף הוא הסביל של רִדֵּף. רידוף מתמשך ואובססיבי יותר מרדיפה. גם אינטואיטיבית, להיות מרודף נשמע קונקרטי יותר מלהיות נרדף. אפשר גם שההסטה לבניין כבד הולמת את הסטת הרדיפה עצמה מהאויב אל הכלי, החרב. ואפשר שהיא באה כדי לאפשר את הייחוד שעליו הצבעתי תחילה: הרדיפה "אל".

רדיפה בחרב היא רדיפה מחרידה במיוחד. היא רדיפה שסופה המיועד הוא הרג מיידי, לא תפיסה. יש לנו במקרא "עַל רָדְפוֹ בַחֶרֶב אָחִיו", פשעו הראשון של אֱדום (עמוס א, יא), וגם "וְרָדַפְתִּי אַחֲרֵיהֶם בַּחֶרֶב בָּרָעָב וּבַדָּבֶר" (ירמיהו כט, יח), אזהרת ירמיהו בשם ה'לקראת חורבן בית ראשון.

[הרחבה לשונית-מקראית קטנה:] אומנם, המקרא משתמש גם ברדיפות-בחרב אלו בבניין קל, רדף. זו כאמור הצורה השכיחה, 131 פעמים במקרא, ועוד פעמיים בניין נפעל. רִדֵּף בבניין פִּעֵל יש רק 8 פעמים במקרא, ורֻדַּף בבניין פֻּעַל כמו אצלנו רק פעם אחת. הקישור שלי בין השימוש בבניין פֻּעַל לבין הקונקרטיות והאכזריות של החרב הרודפת הוא פרי הניסוח המיוחד של אלתרמן בשורה זו, והאפקט שלו.

> אקי להב: כמה היגדים מתבקשים, שצברתי ושתקתי אותם בימים האחרונים. אפתח במסקנה העולה מהם: מדובר אכן ב"אותה מלחמה"אך המסקנה שונה מהמשתמע המיידי, מרחיקת לכת. מדובר כנראה במלחמה קיומית. במובן זה שהיא "תמיד מתקיימת"ואיננה בשום פנים איזושהי אפיזודה היסטורית, כפי ששיערו רוב פרשנינו לדורותיהם. וכילו את מרצם בחיפושים מי היא בדיוק. לא הנאצים באירופה ואף לא זו המתכנה: "מצדה בכרמל". (גייסות רומל וכו', הדברים ידועים). מדובר במלחמה הַמְּרַדֶּפֶת תמיד את החיים אל ארץ המתים.
ציינת כבר את רוב הסימנים המגדירים אותה ככזאת. חסרה רק השורה התחתונה. עוד הייתי מצרף אליהם את ה"יום יום"הכפול מבית ג'. לטעמי זו (ולא אחרת) היא הוראתו של ביטוי זה. "קיומיותה"של הסיטואציה המתוארת בשיר. כזכור, אמר הדובר: "יום יום אתפלל, שתכלי כמו נר..."ואחר כך חָרַז יפה כל כך: "ויום יום בעדך על פתחים אחזר...". הביטוי "יום יום"בא להטעים כאן שמדובר במצב קבוע. קיומי. לא ב"מעשה שהיה". אבחנה יסודית שכוחה יפה לכל היצירה. לכן, גם תְּרֻדְּפִי, ולא תֵּרַדְּפִי. ויפה אמרת שיש בו נופך "מתמשך ואובססיבי". זוהי הסיבה.

*

וְיוֹם-יוֹם בַּעֲדֵךְ עַל פְּתָחִים אֲחַזֵּר,
לְמַעַן תִּחְיִי עוֹד עֶרֶב.

וזה הצד השני של המטבע. אותו בעל מת המתפלל למות אשתו, פועל בעולם למען המשך חייה. הוא עושה זאת כמעין קבצן, קבצן של חיים. מדי יום הוא מחזר על הפתחים כאותו קבצן המקושש כל יום את מנת לחמו לאותו יום. כל יום מקושש קבצן החיים שלנו יום חיים נוסף לרעייתו.

על אילו פתחים הוא מחזר? מה הוא בעצם עושה? לחזר על הפתחים הוא ביטוי, וככזה הוא מופיע כאן כדימוי. הרי הוא לא דופק על דלתות ומבקש יום חיים נווסף לאשתו. זהו דימוי להפצרה, להשתדלות, וגם לעשייה סיזיפית. אפשר לראות בחיזור זה על הפתחים מקבילה ל"אתפלל"שבמחצית הקודמת של הבית. המת מחזר על פתחי החסד של האל.

אבל ה"פתחים"גם מזכיר לנו את תפקידו המוצהר של המת הזה, שני בתים אחורה: "אעמוד על שנתך בפתח". כלומר, אפשר ששמירתו הקבועה של המת על רעייתו היא-היא החיזור על הפתחים למען חייה. או אם תרצו לפרוט לפרוטות, עד לגבול הריאליזציה של המטפורה: בלילות הוא שומר על שנתה, שלא תמות, ובימים הוא פועל בדרכים אקטיביות יותר למען אותה מטרה.

הציון של הערב דווקא, "למען תחיי עוד ערב", מסייע לחרוז עם המילה חֶרב ("שאליי תרודפי בחרב"), שכזכור שימשה לציון הדבר ההפוך מזה המצוין בשורה שלנו. נוסף על כך, הוא יוצר השלמה רטורית נאה בתוך המשפט שלנו: הוא מתחיל ב"יום"ונגמר ב"ערב". האיש פועל ביום כדי שאשתו תגיע בשלום לערב.

נוסף על כך, כפי שראינו שהתבוננו בבית במלואו, בכל חרוזי הבית ההברה המוטעמת היא Er, (נר, חרב, אחזר, ערב), כלומר "ערב"מאפשר גם את זה. ועוד: "ערב"משתלב יפה עם "עוד", המילה שלפניה, המצלצלת, בתורה, את "בעדך". האות ע שולטת בשורות שלנו, לצד האות ח.

> יאיר פישלר: אתחיל פה מהלך שאני לא בטוח שיעבוד בהמשך היצירה, אבל מרגיש לי שכן.
המופע המרכזי של הנר בתלמוד, שכמובן מזכיר כי "הר ה'נשמת אדם"וגם כי "בעת ההיא אחפש את ירושלים בנרות"הוא בסוגית הפתיחה של מסכת פסחים – אור לי"ד בניסן בודקים את החמץ לאור הנר. כעת אנחנו נתקלים בשלב הבא של תאור ערב פסח (בהשמטת ביעור החמץ ועשית המצה, שלא נהוגה היום בערב פסח – חובתו של עני שבישראל לחזר על הפתחים עבור מצה וארבע כוסות.
אם הולכים בקו הזה אפשר לצרף גם קריאה "למען תחיי *עד* עבר, כלומר עד ליל הפסח שהוא לילה של התרחשות לאומית מיוחדת (כפי שיקרה לה בהמשך היצירה. הערה אחרת היא שיש שלוש מצוות שהעני חייב לחזר על הפתחים עבורן: נר שבת, נר חנוכה וארבע כוסות. אם היין נראה בסוף הפרק, והנר מופיע כבר עכשיו.

*

פַּת לָךְ אָבִיא אַחְרוֹנָה.
בְּשֵׁם לָךְ אֶקְרָא רִאשׁוֹנָה.

אחרונה וראשונה מתחרזות כאן, חרוז לא מרשים בפני עצמו, שהרי הוא מושתת על סיומת דקדוקית – אך אלתרמן השתמש בו בכל זאת בגלל האפקט העקרוני שלו כאן, האפקט הרטורי: שני הפכים, אחרונה וראשונה, משמשים לציון אותו רעיון של דאגה מיוחדת ומוחלטת מצד הבעל המת לרעייתו הנתונה למחסור ולחרב.

משמעותן של שתי השורות לא קלה להבנה מיידית, כי "אחרונה"ו"ראשונה"יכולות, כל אחת, לשמש או שם-תואר (כלומר הפת/את תהיו הראשונות/אחרונות) או תואר-הפועל (אעשה זאת בפעם הראשונה/אחרונה). וגם מפני ש"אחרונה"יכול עקרונית להתייחס גם לך וגם לפת.

שורת הפת תי-פָּתֵ-ר מההקשר. קראנו בשורות הקודמות "ויום יום בעדך על פתחים אחזר למען תחיי עוד ערב". המילה הפותחת "פת"מזכירה לנו את ה"פתחים"גם בצלילה ואותיותיה. ובשורות הבאות נקרא "החֵמת אגיע אל פיך שחָרב. אני הדואג, אני השׂב", כלומר אשקה אותך בצימאונך ואדאג למחסורך. מכאן שאין הכוונה שאביא את הפת אלייך אחרונה בתור, או בסוף הדברים, אלא שאביא לך אפילו את הפת האחרונה שתימצא בעיר.

את התבנית הזאת אי אפשר להחיל על השורה השנייה, ולו מפני ש"שם"הוא זכר ואינו יכול להיות "אחרונה". נותר להחליט אם הכוונה היא שאקרא לך בשם לפני שאקרא בשם לאחרים, או שאקרא לך בשם בפעם הראשונה בחיינו. נראה שבין אם נבין כך או כך, זו הגזמה רטורית, והכוונה היא, שוב, שהוא ידאג לה באופן מיוחד, ושלמפגש ביניהם, כשהוא מת והיא חיה, יהיה ממד של ראשוניות.

נמצאנו למדים שהשורות שונות זו מזו בתבניתן התחבירית, ו'ראשונה'ו'אחרונה'שונות כאן גם מבחינה דקדוקית. אחרונה הוא שם-תואר והוא חל על הפת; 'ראשונה'הוא כנראה תואר-הפועל והוא חל בעיקר על הפעולה, הקריאה בשם. שוני זה, ה"משבש"את הקריאה הקלה והאוטומטית, עונה על בעיית החרוז-הדקדוקי: הנה, בכל זאת, חרוז אפקטיבי, חרוז המצרף את השונים ורותמם למטרה אחת.

> הלל גרשוני: המצלול של פ"ת נמצא כאן הרבה בשיר:
אעמוד על שנתך ב*פת*ח
ובאפס כ*פות*
א*תפ*לל שתכלי
על *פת*חים אחזר
*פת* לך אביא
וגם, אולי יש מצלול "פתח"בבתים שהפתח אינו שם בגלוי, כמו "כפות אחונן""פת לך אביא אחרונה". וגם ה"בטח"מצלצל כמו פתח ולא רק מתחרז איתו

> יאיר פישלר: הקריאה בשם מבטאת קרבה ואולי גם מימד של יצירה – המת מנסה להגדיר את הרעיה כמשהו שהוא חי דרכו.
ואם להמשיך בתאוריית הפסח שלי, הפת האחרונה היא כמובן הפת האחרונה שלפני ביעור החמץ.

*

הַחֵמֶת אַגִּיעַ אֶל פִּיךְ שֶׁחָרַב,
אֲנִי הַדּוֹאֵג, אֲנִי הַשָּׂב.

המת ישקה את אשתו החיה בעיר הנצורה, הצמאה. במשתמע, הוא המגיע מעולם שאין הטבע והחומר שולטים בו חי יותר ממנה: הוא המשקה, ואילו היא פיה חרב, יבש.

הדבר מצטרף אל המתואר בשורות הקודמות בצמד-הבתים הנוכחי: החיזור הסמלי על הפתחים "למען תחיי עוד ערב", והבאת הפת האחרונה. זה נושאו העיקרי של צמד הבתים הזה (השני מתוך ארבעה בשיר; הצמד יובא להלן, בהמשך כפית זו).

בהתאם לכך, המת מאפיין את עצמו בשורת הסיום של הצמד כדואג, גם במובן המעשי-טיפולי של המילה (דואג לצרכים).

עוד הוא רואה עצמו כשׂב, איש בגיל שֵׂיבה, אף על פי שהוא לכאורה בן גילה של הרעיה. נראה לי שכינוי זה רומז לכמה דברים: לדמות הסבא הדואג; להיותו בעל ניסיון ואחריות; ולכך שכמת הוא כבר מכיל את הזמנים כולם ועומד מעליהם. פרשנויות אלגוריות יכולות לתלות בזקנה הזאת עוד דברים, כגון תפיסת המת-החי כמייצג ההיסטוריה או כ"ישראל סבא".

הפועל "אגיע"פירושו כאן כפשוטו המקורי: אֲקָרֵב עד כדי נגיעה. להגיע הוא "נגע"בבניין הפעיל, בניין הגרימה. לגרום למשהו לגעת. על פי אבן-שושן, המובן המקובל יותר בפינו לפועל להגיע, כפועל עומד, לבוא-עַד, הוא מובן מושאל; ואפשר לראות שבתנ"ך הוא מופיע בספרים מאוחרים יותר.

באותה רוח קדומה מופיעה כאן החמת ככלי הקיבול לשתייה. במקרא חֵמת מופיעה רק בסיפור הגָר, בבראשית כ"א. סיפורה של הגר, המתייבשת במדבר, הולם את התיאור "פיך שחרב"אצלנו.

הביטו בצמד השורות שלנו: "אג"של "אגיע"חוזר בדיוק מתחתיו, במילה "דואג". אכן הדאגה מתבטאת בהגעת החמת. מעין-חריזה זו באמצעי השורות מתַגברת את חריזת סופי השורות, החלשה מאוד, שחָרב-השב (היא טיפה משתפרת אם זה אכן השׁב, ב-ש ימנית).

אך לאותו "שחרב"יש תפקידים צליליים חשובים הרבה יותר מזה הניכר לעין, ההתחרזות הדלה עם "השב". הקטן בהם הוא קשר האות ח בין חמת לבין חָרב. בתפקידים האחרים נבחין כשנקרא שוב את צמד הבתים שהשלמנו:

יוֹם-יוֹם אֶתְפַּלֵּל שֶׁתִּכְלִי כְּמוֹ נֵר,
שֶׁאֵלַי תְּרֻדְּפִי בַחֶרֶב.
וְיוֹם-יוֹם בַּעֲדֵךְ עַל פְּתָחִים אֲחַזֵּר,
לְמַעַן תִּחְיִי עוֹד עֶרֶב.

פַּת לָךְ אָבִיא אַחְרוֹנָה.
בְּשֵׁם לָךְ אֶקְרָא רִאשׁוֹנָה.
הַחֵמֶת אַגִּיעַ אֶל פִּיךְ שֶׁחָרַב,
אֲנִי הַדּוֹאֵג, אֲנִי הַשָּׂב.

המבט הראשון ישלח אותנו מ"שחרב"אל שתי השורות הקודמות. "שחרב"משחזר את צלילי מילות הסיום שלהן לפני הסיומת "נה": אחרונה (חר), ראשונה (רש). כזכור, החרוז ראשונה-אחרונה אינו מלהיב מבחינה טכנית, אך הנה אנו חוזרים ומפתחים אותו. על כך אפשר להוסיף עוד רכיבים חשובים מן השורות הקודמות המתנקזים אל "פיך שחרב": את ה"שֵם"המצטלצל ב"שֶ"של "שחרב"; את "אביא אחרונה", ב הרפה חוזרת באות האחרונה של "שחרב"; וגם את "פת"המצטלצל עכשיו ב"פיך".

מבט רחב יותר ישלח את עינינו אל ראשיתו של צמד הבתים. אמרנו שצמד בתים זה עוסק, על פי סיכומו, בכך שהבעל המת דואג לאשתו ולצרכיה. אבל לא שכחנו את זוג השורות הפותח, שמדבר על ההפך. על תפילתו למותה. לשם שולחת אותנו המילה "שחָרַב"אצלנו. היא חותמת את שורה שלפני-האחרונה בצמד הבתים – ושולחת אותנו אל המקום ההפוך, אל השורה השנייה בצמד, אל ה"חֶרֶב".

חרב מול חרב, בניקודים שונים. שני גורמי הסבל והמוות הגדולים במצור: ההרג הישיר מידי האויב המסומל בחֶרב, והמוות ברעב ובצמא (וכמו שנאמר במגילת איכה על אותו מצב מצור, "טובים היו חללי חרב מחללי רעב": עדיף למות מוות מהיר). הבעל מציל את אשתו מאפשרות המוות ברעב ובצמא.

הקבלה מנוגדת זו בין שתי שורות ה"חרב", השנייה מההתחלה והשנייה מהסוף, מבליטה את המהלך בצמד-הבתים שלנו: הוא נפתח בתפילת מוות בת שתי שורות, אבל שש שורות תמימות של מאמצי החיאה באות נגדן, והן כוללות את הסיכום, והן עיקר.

אפשר לראות במילה האחרונה, "שב", רמז לכך שיש להביט בשורה השנייה (כמו האות ב) והשנייה-מהסוף (כמו האות ש). וכך לגלות את החרב-חרב. אבל קשה להאמין שזה לא מקרי.

*

כִּי הִנֵּה לֹא יוֹשִׁיעַ הַחַי אֶת הַחַי.

השיר נכנס למחציתו השנייה, בשורה המנוסחת כהנמקה, ככלל, כסיכום לנאמר עד כה וכמבוא למה שייאמר. ישועתו של אדם חי לא תבוא לו מיד אדם חי אחר. מכאן התערבותו של המת למען אשתו הנתונה בסכנה עם כל בני עירם.

הוא מנסח את דבריו ככלל אוניברסלי, אך אנו יודעים שחי יכול להושיע חי. גם מתוך שירתו של אלתרמן עצמו, אם כי פעמים רבות החי המושיע מוסר את חייו לשם כך. הכלל הזה נכון למקרה שלנו, לגבי המצב האבוד של הרעיה והעיר. והוא נכון מבחינת התפיסה של הישועה כ'שמחת עניים'המגיעה רק ביום המוות. והוא נכון אולי באיזו רמה מוחלטת, הרואה את המת כבעל גישה לעולמות לא חומריים שרק מהם יכולה לבוא לעולמנו ישועה טוטלית.

הנופך המוחלט והנשגב של השורה הזאת בא לה לא רק מתוכנה הגורף והעל-טבעי, ומניסוחה המופשט והדרמטי, אלא גם מהמבנה התחבירי והמוזיקלי שלה. מהפתיחה "כי הנה", לא רק כי אלא גם "הנה", כאילו זו איזו מושכלה מוסכמת ומבוססת-התבוננות; מההתנגנות המשקלית; ומההד המקדים שיוצרת המילה הנה"למילה המוכפלת אחר כך, ומזכירה אותה בצלילה (שתי הברות פתוחות, הראשונה בעיצור ה, השנייה מוטעמת), "החי".

> אקי להב: ה"כי הנה"נותן בנאמר ניגון מקראי של "קו הקץ". שוב, זהו המעבר מהקדנציה ה"שוטפת"בעוה"ז, אל הפאזה המטאפיזית, הנצחית, העל זמנית. ברוח הנביא עמוס למשל: ".. כִּ֛י הִנֵּ֥ה יָמִ֖ים בָּאִ֣ים.."או ירמיהו.

> חיים גלעדי: מזכיר את 'אין חבוש מתיר עצמו מבית האסורים', וכאן דווקא החיים הם בית האסורים.
>> יאיר פישלר: העיר היא בית האסורים, ורק המת יעבור בפתח.
>> אקי להב: הייתי אומר שהישועה (בשמחת עניים) לא באה "משם"אלא הכיוון הוא הפוך: התשועה היא בעצם ההגעה ל"שם". מן הפרוזדור אל הטרקלין. אלתרמן מטעים זאת שוב ושוב, ממש מהפתיחה: "גם צר אל יראני וחי"או: "ותאמר השמחה: לא, כי בא לך יום אחרון"או: "רק אלך עם נושאי הארון", וכו'וכו'.

*

וָאָבוֹא כַּסּוֹתֵךְ אַהֲבָה כַּמַּיִם,

שליחותו הטוטלית של המת-החי אל רעייתו. אהבתו מוחלטת ועומדת מעל כל מכשול, כזכור למשל מהשיר הקודם: "כי ברזל יישבר, בתי, / וצמאי לא נשבר אלייך". זו אהבה אופפת, עוטפת לגמרי, מגיעה לכל הגוף והנפש: כמו מים שהאהוב טובל בהם.

המים הם נוזל החיים, וטבילה בהם מטהרת. מצד שני, כיסוי גמור וממושך במים פירושו טביעה ומוות. וכידוע לנו, באיזה מקום מותה של האהובה אצלנו הוא משאלתו של האוהב המת, הנלווית אל פעילותו המעשית לשמירתה בחיים.

מים ואהבה, וגם מילה הדומה ל"לכסות", נקשרים גם בפסוק הידוע משיר השירים "מים רבים לא יוכלו לכבות את האהבה". המים כאן אצלנו הם האהבה עצמה; אבל כן, באיזה רובד לא כל כך סמוי, הם גורם מכבה. מציף, ממית.

עולה על הדעת גם הביטוי "הגיעו מים עד נפש", ומעניין שבהמשך צמד-הבתים הנוכחי הוא נרמז מכיוון אחר: ייסורי המצור יגיעו עד נפש, ואז האוהב שלנו ייחלץ לעזרתה (ולהמתתה) של האהובה. "...כי אונים מצָרה תשאבי, / ובהגיע עד נפש תרימי קול / אליי האחרון, האחרון לכול". האהבה המכסה כמים אינה המים המגיעים עד נפש, אלא היא המצילה מהם.

אופייה הקשה של אהבה זו יוצג בשורות הבאות.

> מרים אסא; אופיר בן-יאיר: "ומלאה הארץ דעה את ה'כמים לים מכסים".

> רפאל ביטון: כסותך אהבה - אולי רמז לשארה, כסותה ועונתה. בבית הקודם הוא הבטיח לדואג לה ללחם ומים, וכעת לכסותה ולעונתה. במותו הוא מנסה לדאוג לכל צרכיה שבהם היה מחוייב בחייו, אך לא הצליח כי "העוני כיסה פנינו"

> יאיר פישלר: כמו שהמים מנסים לכבות את האהבה המת חונק את הרעיה באהבתו, שהיא "לא סולחת, נוכרית לאחי" (השורה הבאה).

*

אַהֲבָה לֹא-סוֹלַחַת, נָכְרִית לְאַחַי,
גְּלוּיָה כְּשֹׁד בַּצָּהֳרַיִם.

האהבה שהמת בא לכסות בה את רעייתו. אהבה קשה. היא כרוכה בהתנכרות לאחיו, שאפשר לתהות מי הם, או להתנכרות מצידם. אהבה דווקאית. אולי על אפו ועל חמתו של מישהו. לא מנסה להסתתר. גלויה כמו מה? כמו פשע לאור היום, מכל הדימויים האפשריים.

ולמי היא אינה סולחת? זה נשמע קודם כול כמאפיין שלה, לא-סלחנית. על מי היא חלה בכל זאת? לרעיה עצמה אין לו כל כך על מה לא לסלוח, אלא אם הכוונה לאפשרות של בגידה בו ואהבה מצידה לאחר. אפשרות זו הולמת שיר או שניים בהמשך היצירה, וגם מסבירה את ההתנכרות לאחים. המת מקנא לאשתו.

אבל אפשר גם שהאי-סליחה היא כלפי האויב הצר על העיר, המקשה על חיי הרעיה ומסכן אותם. או לאויב, אולי אותו אויב, שהרג את הבעל עצמו.

ואולי אפילו כלפי "אחיי", אלה שהאהבה נוכרייה להם. מיהם באמת האחים? אלה יכולים להיות אנשים חיים, הגרים בעיר; בהמשך היצירה מדובר בהם, והם מכונים "האחים". או אולי אלה הם אחיו-לגורל של המת האוהב, דהיינו יתר המתים.

בשום איבר ותיאור במשפט הזה לא לגמרי ברור למי הכוונה בדיוק. אנו מקבלים מכלול של אהבה קשה, כועסת כלפי חוץ אם לא כלפי פנים, שכל הדימויים לה דוקרים ושליליים. אבל היא, אהבת המת, רק היא, תהיה המפלט מהמלכודת הפוערת פיה בעולם החיים.

> הלל גרשוני: "מוזר הייתי לאחי, ונכרי לבני אמי" (תהילים סט, ט). "מקטב ישוד צהרים" (תהילים צא, ו).

*

וְאַתְּ בֶּאֱלֹהִים הִשָּׁבְעִי,
כִּי אוֹנִים מִצָּרָה תִשְׁאֲבִי,

לשאוב כוחות מהצרה. לא רק בעת צרה, אלא מהצרה עצמה. אכן, מצבי מצוקה מחלצים מאיתנו משאבים נפשיים ואנרגיות שאין לנו בעיתות מרגוע.

הבעל המת קורא לאשתו להישבע באלוהים שכך תעשה. העמידה הנפשית אינה קלה, וצריך להיות נחושים לה עד כדי שבועה באל.

אבל יש פסיק אחרי "הישבעי". אולי הוא סתם פרי נורמה מיושנת או שגיאת פיסוק נפוצה, ואפשר להתעלם ממנו – ו"כי אונים מצרה תשאבי"הוא, כאמור, תוכן השבועה. אבל אולי הפסיק מכוון ובעל משמעות, ואז הוא הופך את "כי"למילת יחס המציינת סיבה: את תישבעי באלוהים, כלומר תדבקי בחוזקה באמונתך ובתקוותך, וזאת מפני שתשאבי כוחות מהצרה. ההבדל בין האפשרויות אינו מהותי, ואני נוטה לאפשרות הראשונה.

נראה שמילת "תשאבי"הולידה כאן את חרוזה המרשים "הישבעי", ומכאן גררה לשיר את עניין השבועה. הפעלים להישבע ולשאוב הם בבניינים שונים, והם עשויים משורשים שלכאורה אינם מזמנים התחרזות: שב"ע מול שא"ב. כלומר האות הגרונית ע או א נוספת בהם על עיצורי ש-ב במקומות שונים, בסוף או באמצע. אך הנה מגלה לנו החריזה כי בהטיה מסוימת, צורת ציווי/עתיד לנוכחת, הפעלים נשמעים כמעט זהים. כך בוודאי אצל רבים מאיתנו שלמעשה מבטאים פשוט הישָבי-תישָבי. אבל גם כאשר מבטאים את הגרוניות כראוי החרוז עובד נהדר. נסו ותיענו. פועל כאן עקרון הגרעין והענן: האות הגרונית משנה מיקום, אך עוטפת את גרעין הצליל הזהה כמעין ענן משנה-צורה, ומעשירה את החרוז.

המפגש החריזתי הישבעי-תשאבי לא טריוויאלי. למשל, לו היה כאן זכר, לא היה חרוז: ואתה באלוהים הישבע / כי אונים מצרה תשאב. שלא לדבר על זמני עבר והווה.

עוד מחזק את קשר הצליל והמשמעות בין השורות הדמיון בין "אלוהים"ל"אונים". דמיון צליל: א, חולם, חיריק מוטעם, ם. דמיון משמעות: כוח או מקור הכוח.

*

וּבְהַגִּיעַ עַד נֶפֶשׁ, תָּרִימִי קוֹל,
אֵלַי הָאַחְרוֹן. הָאַחְרוֹן לַכֹּל.

כשהצרה והמצור יגיעו עד נפש, תזעקי ותקראי לי. אני איתך כל הזמן הזה, דואג למחסורך בסמוי; אבל כשלולאת המצור כבר תחנוק את הצוואר, תקראי את לעזרתי במודע. אני האחרון, המוצָא האחרון וזה שנשאר אחרי הכול, שהרי אני מחוץ לעולם הזה, עולם החיים, ואליי תשובי.

נרמז כאן הביטוי "הגיעו מים עד נפש", שאנו מבינים כנפש האדם, ובהקשרנו: חייו, כלומר כשחייך יעמדו בסכנה ממשית. מובנו המילולי המקורי במקרא הוא כנראה הגיעו מים עד צוואר, כלומר סכנת טביעה מיידית. כך או כך לענייננו המשמעות זהה.

אבל מה עם המים? האם עלינו לקחת אותם איתנו מן הביטוי המקורי, בקוראנו כאן "ובהגיע עד נפש"? עקרונית לא; אבל למעשה קצת כן. כי אך זה עתה, בתחילת צמד הבתים שלנו, אמר הבעל: "כִּי הִנֵּה לֹא יוֹשִׁיעַ הַחַי אֶת הַחַי. וָאָבוֹא כַּסּוֹתֵךְ אַהֲבָה כַּמַּיִם". הוא מגיע מעולם המתים כדי לכסות אותה באהבתו, אהבה מלאה וגמורה, כמו שמים מכסים את הטובל בהם מכל צדדיו. אבל אהבה זו הרי תגיע לידי איחודם של השניים בעולם המתים.

אכן, המים יגיעו עד נפש. לא בגלל האהבה, אלא בגלל המלחמה; אבל כשהמלחמה תגיע עד הנפש, גם האהבה תוכל להגיע לידי כיסוי מלא, לידי התאחדות האוהבים. עניין זה, של אהבת המת לחיה, שבה מתערבבת הדאגה להמשך חייה עם הייחול למותה שיאחד בין האוהבים, הרי מלווה אותנו כפרדוקס לאורך כל השיר.

> אהרן בדר: כדאי לשים לב, שלכל אורך השיר הבית הזוגי מסתיים ב'אני'ובצעדים שהמת עושה מעצמו. ואילו כאן בסוף בית שש, המילה היא 'אלי'והפעולה באה ממנה, היא מרימה קול. והחילוק פשוט כי הטביעה באהבה כפי שהסברת באה לא על ידו, אלא על ידי הטביעה במלחמה.
>> צור: אכן. כלומר: לא "אני"אלא "אליי", כתוצאה ישירה מכך שזה הבית היחיד בשיר שבו הרעיה אקטיבית.

*

כִּי הָעִיר נְצוּרָה מִבּוֹא וּמִצֵּאת,
וַאֲנִי אֶעֱבֹר לָבֶטַח.
בַּעֲדֵךְ, בַּעֲדֵךְ, אָמַר הַמֵּת,
שִׁבְעָתַיִם אָמוּת בַּפֶּתַח.

צמד-הבתים הרביעי והאחרון בשירנו הוא מעין וריאציה על צמד-הבתים הראשון, בתיבול רמזים מבתים מהאמצע, ובשינוי עוצמה: הוא דרמטי יותר, ממוקד יותר ביום הדין.

כאן, הבית הראשון בצמד הזה, כלומר השביעי בשיר והאחד-לפני-האחרון. כפי שאפשר לראות בתמונה, שתי השורות הראשונות זהות לשתי השורות הראשונות בשיר, בתוספת התחילית "כי"המציגה את בתי הסיום כנימוק למה שנאמר קודם. אנחנו בתחילתו של סיכום.

שתי השורות הבאות דומות למקבילותיהן בבית הראשון ("אֲנִי הַזּוֹכֵר, הֶעָנִי-כְּמֵת, / אֶעֱמֹד עַל שְׁנָתֵךְ בַּפֶּתַח") מבחינת מילות החרוז, אך הן דרמטיות הרבה יותר: המת לא רק שומר את שנתה של רעייתו, אלא כביכול מת שוב ושוב בכך שהוא חוזר לעיר המסוכנת ודואג לה. "בַּעֲדֵךְ, בַּעֲדֵךְ, אָמַר הַמֵּת,/ שִׁבְעָתַיִם אָמוּת בַּפֶּתַח". מת "בעדך", בשבילך או אפילו במקומך.

"בעדך"מוכפל, להדגשה שהוא מת כדי שהיא תחיה, וגם כדי להמחיש את ההכפלה שתבוטא תכף במילה "שבעתיים". המילה "בעדך"לקוחה דווקא מהשורה המקבילה לשורתנו בצמד הבתים השני, "וְיוֹם-יוֹם בַּעֲדֵךְ עַל פְּתָחִים אֲחַזֵּר" (הקשורה לבית שלנו גם באזכור החוזר של "פתח").

המילה "שבעתיים", על דרך ההגזמה המקראית, מזכירה בציינה מיתה בעד מישהו את נקמת הדם הראשונה: "כִּי שִׁבְעָתַיִם יֻקַּם קָיִן", בשיר ההתפארות של למך על מעשי הרג (בראשית ד', כג). כאן קורית מעין נקמה עצמית: הוא מת שבעתיים למען חייה.

"אמוּת בפתח"מזכיר בצלילו את "אעמוד... בפתח"מהבית הראשון: אעמוד/אמות. העמידה שלו לילה לילה על המשמר, בפתח ביתה או בפתח העיר, כמוה כמיתה חוזרת ונשנית.

> רפאל ביטון: החצי הראשון של הבית מזכיר את סיפור דינה: "ויבואו על העיר בטח...ויקחו את דינה ויצאו". זה מעצים את תחושת הדאגה, האחריות והמסירות עד מוות בעדה.

*

וּכְאֵשׁ וַחֲנִית אֲחוֹנֵן,
וְכוֹחַ לֹא-אִישׁ בָּךְ אֶתֵּן,

השורה הראשונה כאן, בבית הסיום, היא סיכום מעשה-כלאיים של שתי השורות הראשונות בבית מקביל, הבית השני בשיר:

וּבְאֶפֶס-כַּפּוֹת אֲחוֹנֵן,
וּכְאֵשׁ וַחֲנִית אֲגוֹנֵן,

"וכאש וחנית"מהשורה השנייה חובר עתה לפועל "אחונן"מהשורה הראשונה. התוצר אופייני לבתי-הסיום שלנו, החריפים יותר מבתי הפתיחה ורומזים יותר מהם ליום נפילת העיר. האש והחנית, כלי המלחמה, הם עכשיו לא רק דימוי לצורת ההגנה של המת (האומר את הדברים) על אשתו, אלא גם דימוי לדרך שבה הוא מחונן אותה: נוטה לה חסד. כמו אש וחנית!

ריכוז תוכנן של שתי שורות קודמות בשורה אחת נעשה כדי לפנות מקום ליסוד שהתפתח בשיר בשלב מאוחר (בצמד-הבתים הקודם) ולא היה בתחילתו: השורה "וְכוֹחַ לֹא-אִישׁ בָּךְ אֶתֵּן"המופיעה עתה מוסיפה את הרעיה כגורם אקטיבי. לא רק מוגנת וזוכה לחסד, אלא עומדת על נפשה. הבעל המת ייתן בה את הכוח לכך, כוח אל-אנושי, על-אנושי. כמו יקרין אליה כוח עמידה מן העולם המוחלט.

הניסוח החדש המופיע בשורות שלנו הוא גם מרוכז יותר מבחינת הצליל ומשחק המילים. גם הנוסח שבתחילת השיר, "וּבְאֶפֶס-כַּפּוֹת אֲחוֹנֵן, / וּכְאֵשׁ וַחֲנִית אֲגוֹנֵן", היה מוזיקלי מאוד, כפי שהראינו כשקראנו אותו. אבל עכשיו המשחק מרוכז כבר בשורה אחת: הפועל "אחונן"הוסמך ל"חנית". "וּכְאֵשׁ וַחֲנִית אֲחוֹנֵן". וה"אש", שבנוסח של תחילת השיר לא זכתה להד צלילי מלא, זוכה לו בנוסח החדש בדמות המילה "איש".

האזינו אם כן שוב לשורות שלנו: וּכְאֵשׁ וַחֲנִית אֲחוֹנֵן, וְכוֹחַ לֹא-אִישׁ בָּךְ אֶתֵּן. הסמכתי אותן כדי שתראו גם את קרבת הצליל במילים הסמוכות אחונן-וכוח. נוצר מעין רצף, וחנית-אחונן-וכוח, המוקף באש-איש.

הסיומת "בך אתן"חורזת כמובן עם "אחונן", חרוז קצת יותר מוצלח מכפי שהוא נראה תחילה, כי הוא כולל לא רק את הסיומת צירה-ן אלא משתתפים בו גם צליל ך של "בך", והקמץ והצירה המקיפים אותו, השבים ונשמעים ב"אחונן".

ך זאת ו-אֵ שאחריה גם משלימות לנו מבנה כיאסטי במערכת הצליל של צמד השורות (למעט ההברה האחרונה "תן", שהיא מעין הד נוסף לצלילים קודמים). הנה כך:

וּכְאֵ--------------------------בךְ-אֵ
---אֵשׁ----------------לא-אישׁ-----
------וַחֲנִית אֲחוֹנֵן וְכוֹחַ ------------
+תֵן המרכז את סיומות "וחנית אחונן"

*

וּבְטֶרֶם אָבְדָן אֲכַבֵּךְ כְּמוֹ נֵר,

זו שורה דרמטית ואומרת דרשני. אנחנו שורה אחת לפני סיום השיר. זה עתה תיאר המת כיצד הוא יגונן על אשתו במצור ובהכנעת העיר. הוא יחונן אותה "כאש וחנית"וייתן בה כוח על-אנושי. אך אובדנה של העיר הוא עובדה מוגמרת; והבעל המת עתיד לגאול את אשתו מאובדן זה – כך אפשר להבין מהשורה שלנו – על ידי אובדנה הפרטי והתאחדותה איתו.

זוהי התגשמות מרוכזת של החזון בבתים קודמים בשיר, ובפרט בשׁורות "יום יום אתפלל שתכלי כמו נר, / שאליי תרודפי בחרב". כזכור, חרזו איתן השורות הסותרות "ויום יום בעדך על פתחים אחזר, / למען תחיי עוד ערב". אבל הנה אנו מבינים שתפילתו כוונה אל אותו יום שבו לא תהיה ברירה ולא תהיה לעיר תקומה. הוא יכבה אותה במובן זה שתפילתו תתממש.

מה באמת יהיה? הוא יכבה אותה? סוף 'שמחת עניים', פרק ז המתעד את נפילת העיר, עוסק באותה עת של טרם-אובדן וגם באובדן עצמו. בשיר הראשון בפרק, 'ליל המצור', מועלה שוב דימוי הנר הכבה, שוב כמו אצלנו בסמיכות לאובדן; על פי ההקשר המיידי שם, נר זה עשוי לציין את הרעיה עצמה וגם את העיר. באותה נשימה מוזכר הנר גם כדימוי לדלקה, לעיר הבוערת:

תֹּאבַד הַתִּקְוָה וְיִכְבֶּה הַנֵּר
וְגָדוֹל אַתָּה אוֹר פִּכָּחוֹן.
וְהָעִיר בַּחַלּוֹן בּוֹעֲרָה כְנֵר
וְעָפָר לִבְרוּאָיו נָכוֹן.

אך גורלה של הרעיה עצמה נשאר חידתי. היא מתוארת לאורך הפרק ההוא כאחת הלוחמים בעיר, ומשתמע שהיא נופלת יחד עם כולם. השיר 'נופלת העיר'שבהמשך הפרק כבר משאיר בסופו פתח לגאולה אפשרית שלה דרך בנה: "ורץ בא ויבשר... וכוחֵך כלה. / רק הבּן עוד חבקת לישועה גדולה". ומייד מגיע השיר 'סיום', ובו נאבק הבעל-המת בתמונת גסיסתה של אשתו, ומתפלל-מאמין להמשך חייה עד מותה לעת זקנה.

מכל זה נראה כי "אכבך כמו נר"איננו עובדה או נבואה; זהו התרחיש המצטייר לעיניו כרגע.

זה אזכורו המפורש השני של "נר"בשיר שלנו, אחרי "שתכלי כמו נר". בשני המקרים זהו דימוי שלילי, שהרי בדרך כלל כאשר מדמים משהו לנר זה מפני שהוא דולק, מאיר, לא מפני שהוא כלה וכבה. קשה להמעיט בחשיבות דימוי הנר ב'שמחת עניים'; לעיל, בהצצה לפרק האחרון ביצירה, רק טעמנו ממנו. המת עצמו חי "בארץ בלי נר ואוּר"ומסתנוור מנר; נרות בעלי תוקף זמני מאירים את שולחנה של הרעיה; והעת כולה "כמו נר נגרעת".

כך גם מעמדו של הנר בשיר שלנו, ובבית שלנו בפרט. "נר"יחרוז עם המילה האחרונה בשיר, שהיא גם המילה הראשונה בכותרת שלו, ואשר אינה מופיעה עוד כלל ב'שמחת עניים'כולה אף שהיא מגדירה את גיבורה: "גֵר". למעשה, הנר יהבהב בכל מילה ומילה בשורה הבאה, המסכמת: "אֲנִי הַנָּכְרִי. אֲנִי הַגֵּר". נ של "נר", שחסרה לנו בחרוזו "גר", בולטת בכל אחת מהמילים האחרות בשורה. אני, ונוכרי, ושוב אני. יתרה מכך, כל אותיות "נר"נמצאות ב"נכרי". אפשר גם לשמוע את "אכבך כמו נר"כמעין חרוז, לפחות הד מתמשך, לשורה שפתחה את הבית ורמזה להיבט אחר של הנר, "וכאש וחנית אחונֵן".

> משה מלין: ואולי גם: כיבוי הנר עושה חסד עם הנר. הוא ׳בטרם אבדן׳ של הנר עצמו. במקום שיכלה את עצמו (לשווא?) מכבים אותו כדי שיוכל להאיר בעתיד.

*

אֲנִי הַנָּכְרִי. אֲנִי הַגֵּר.

בסוף כל צמד-בתים בשיר הגדיר המת-החי את עצמו ואת תפקידו בביקוריו אצל אשתו הגדרה כפולה, הנובעת תמיד מהאמור סמוך לפניה. הגענו לאחרונה בתור, שהיא גם שורת הסיום של השיר. "בטרם אובדן אכבך כמו נר", הוא אומר, ונותן לעצמו את ההגדרה הנוקשה והמרוחקת ביותר בשיר. נוכרי, גר.

שזה בערך אותו דבר, לענייננו. הוא גורם חיצוני, בעל כוחות חיצוניים, המסתובב בעיר תחת חסותו כנוכרי, אזרח שקוף של מדינת המתים, כגר בארץ נוכרייה, ובחסות המעין-דיפלומטית הזאת גם מגונן על אשתו, עד שלבסוף, כנראה, לוקח אותה איתו.

הזכרנו אתמול את קשר הצליל של כל מילה ומילה בשורה שלנו אל המילה הקודמת, "נֵר". בהזדמנות קודמת מנינו את השורה שלנו בין מקבילותיה ועמדנו על דמיון הצליל בין ההגדרה הראשונה אצלנו, "נוכרי", לשתיים מהקודמות: "זוכר"ו"האחרון".

עוד אמרנו שהמילה "גר", מצידה, מופיעה כאן בפעם היחידה בכל שמחת עניים; כלומר כמילה הראשונה בכותרת השיר שלנו, 'גר בא לעיר', וכמילה האחרונה בשיר. יש אם כן חשיבות רבה למילה הזאת, חשיבות הממסגרת את כל השיר שלנו העוסק בשליחותו של המת בעיר ובהגנתו על אשתו.

בכותרות של שני שירים אחרים ביצירה הוא יכונה בשם דומה, מילה שלישית בחבורת הנוכרי והגר: הזר. אפשר שכאן הועדף גֵר על זָר כי השיר מבליט את העיר, מקום מגוריו של האיש בחייו, כמקום, בעוד שירי 'הזר'מדברים על העיר בהקשר של דמויות נוספות הנמצאות בה.

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום', מדורי היומי ברשתות חברתיות, אנו קוראים מזה זמן את כל 'שמחת עניים'לנתן אלתרמן כסדרה. בקיץ תשפ"ג, 2023, קראנו את 'הבכי', השיר השלישי בפרק א. לפניכם כפיות העיון שלי בשיר, ועמן תגובות פרשניות נבחרות של קוראים.

הבכי, בפריסה המציגה את הבתים המקבילים. שימו לב שבתי הטור השמאלי נקראים מלמטה למעלה

ג. הַבֶּכִי

בְּלַיְלָה זֶה שָׁמַעְתִּי אֶת בִּכְיֵךְ בַּכָּר.

בשיר הקודם הבעל-המת נתן לנו את המסגרת, את הסיפור הכללי של ביקורי השמירה שלו אצל אשתו החיה בעיר הנצורה ואת תפקידו בחייה. עכשיו הוא פונה לסצנה דרמטית: ביקור מסוים אחד, מייצג. השורה "אעמוד על שנתך בפתח"מתחילת השיר הקודם מומחשת בשיר הזה.

בהתאם לחוקי המשחק שהוצגו בשיר הקודם, הוא רואה אותה והיא לא רואה אותו, שכן הוא מת ושקוף. אבל הוא ממלא את מחשבותיה וכוונותיה. יש ביניהם דיאלוג של התכוונויות ומחוות, שיוצג בשיר, אבל היא חושבת שהוא קיים רק בדמיונה. אולי היא צודקת.

הכותרת, והשורה הראשונה, מלמדות על מה שידובר בשיר, על תוכנו של המפגש: היא בוכה במיטתה, לפני השינה. הרי מצבה נואש. נתקיים בה, בעיר טרום חורבן, מה שנתקיים בירושלים של איכה אחר חורבן: הייתה כאלמנה. היא בוכה בפרטיותה, בחושך, בלילה, אך בעלה המשקיף שומע.

הסצנה באמת תשעה-באבית. מטרימת-חורבן. הפתיחה "בלילה זה", בשיר ששמו ועניינו "הבכי", מזכירה את הקינה הפותחת את קינות ליל תשעה באב, "בליל זה". הנה תחילתה:

בְּלֵיל זֶה יִבְכָּיוּן וְיֵילִילוּ בָּנַי. בְּלֵיל זֶה חָרַב בֵּית קָדְשִׁי וְנִשְׂרְפוּ אַרְמוֹנַי. וְכָל בֵּית יִשְׂרָאֵל יֶהְגּוּ בִיגוֹנַי. וְיִבְכּוּ אֶת הַשְּׂרֵפָה אֲשֶׁר שָׂרַף יְיָ:

בְּלֵיל זֶה תְּיַלֵּל מַר עֲנִיָּה נֶחְדֶּלֶת. וּמִבֵּית אָבִיהָ בַּחַיִּים מֻבְדֶּלֶת. וְיָצְאָה מִבֵּיתוֹ וְנִסְגַּר הַדֶּלֶת. ...

"בליל זה יבכיון ויילילו", "בלילה זה שמעתי את בכייך". "בליל זה תילל מר ענייה נחדלת", ואנו עוד נפגוש בשירנו את השורה "ואת בכית עונייך וחדלונך". מכאן גם מענה לתמהים למה "בלילה זה"ולא "בלילה הזה". כמובן יש כאן גם מעל לכול עניין של התאמה למשקל השיר.

אנחנו יודעים שאלתרמן לא יכתוב בשיר מילה שקשורה לשמיעה, כגון "שמעתי", בלי לתת סביב לה חוויה שמיעתית, צלילית, מודגשת. כאן, זו למשל האות בּ. זו האות הראשונה במילה "בכי", ואלתרמן בנה את השורה כך שעוד שתי מילים בה, הראשונה והאחרונה, יתחילו גם הן ב-בּ. למעשה, חוץ מהמילה "שמעתי"עצמה, ושתי מילות יחס וגוף קצרצרות, כל מילות השורה מתחילות ב-בּ. בדרך זו שומעים את הבכי המתפשט על המילים, לצד ה"יללה"הנשמעת ב"לילה".

הצירוף "בכייך בכּר"מזמן גם שני רצפים רצופים של "בכ"בתחילות המילים. אך היות שאות כ אחת רפה ואחת דגושה, זה יותר לעין מאשר לאוזן. חשוב להבין על כל פנים שזה צירוף, כלומר שהמילה "בכר"היא תיאור מקום של הבכי ולא של פעולת השמיעה. אלתרמן אולי יכול היה לנטרל מראש את המוקש הזה ולכתוב "בלילה זה שמעתי את בכייך לַכּר", אך בחר להסתכן ב-בּ המספקת את האפקטים שמניתי.

> צפריר קולת: היללה נשמעת בלילה בעוד היבבה נשמעת באותיות הבית.

*

רָעוֹת וַחֲנוּקוֹת בָּכִית.

"רעוֹת"ו"חנוקוֹת"הן כאן תוארי-פועל: בכית באופן רע וחנוק; בכית בכי רע וחנוק. יש להם כוח מיוחד, שאין בפרפראזות שנתתי כאן: הם לופתים את פעולת הבכי, את הבכי אל תוך הכר שהוצג בשורה הקודמת. הבכי נשמע נואש, חסר אונים, מפלט למציאות רעה וחונקת.

אלמלא "חנוקות", אפשר היה להבין את "רעות"גם כשם-עצם, כציון הדבר שבגללו בוכים. בכית על הרעוֹת, בכית את הרעוֹת. קוראים שאינם מיומנים דיים בצורת לשון זו, סיומת "ות"לתואר-הפועל (נדירה למדי, אבל נמצאת גם בשפה ה'רגילה', כמו למשל כשאנו אומרים "הם מתראים תכופות"), אולי יבינו כך אפילו את "חנוקות": בכית על המציאות החנוקה, מציאות המצור.

כוחה של צורת לשון זו ניכר, אני מאמין, אינטואיטיבי. האפיון ישיר, מיידי. משתמע ממנו, כאמור, גם אופן וגם תוכן. זו צורת ביטוי תמציתית, שלא מצריכה שום מילת יחס. יתרה מכך, הסיום שלה באות ת בלי תנועה (רעות, חנוקות) מחבר אותה לפועל המאופיין, "בכית". וכך, שלא במודע, מהותו הרעה והחנוקה של הבכי מתחברת לנו אליו בטבעיות.

נוסף על כך, ענן הצלילים שברצף "רעות וחנוקות בכית"מכפיל את זה העומד בראשנו ממשמע המילים הקודמות, "אֶת בִּכְיֵךְ בַּכָּר". זה בדיוק אותו מאגר עיצורים, מבחינת שמיעה במבטא הדיבורי הישראלי הנפוץ: ר, א/ע, ת, בּ, כ/ח, כּ/ק, ר. למעשה "רעות וחנוקות בכית"מוסיף על מאגר זה רק את ו החיבור ועיצור אחד לא בולט לאוזן, נ.

המשמעות, והחזרתיות הצלילית, חוברות יחדיו להשמיענו בתמציתיות מהדהדת, עזת כוח, את מצבה של הרעיה המתבטא בבכי-המסתרים שלה. יפחה מרה, חנוקה, אל תוך הכר, של אלמנה ענייה וערירית שהיא ושכניה לעיר נידונו למוות ברעב ובחרב.

תמציתיות הביטוי מובהקת כל כך, שהיא גורמת לשורה שלנו להיות חריגה בשיר בקוצרה.

בכל השיר כולו, תשעה בתים, המתכונת קבועה. בכל בית ארבע שורות, וכל השורות מסתיימות בהטעמה, כלומר בחרוז "גברי", מלרעי; אבל יש תנודתיות בין שורה לשורה: השורות האי-זוגיות מתחרזות זו עם זו, ובכל אחת מהן שישה זוגות-הברות (ימבים), ואילו השורות הזוגיות מתחרזות זו עם זו ובכל אחת מהן זוג הברות אחד פחות: חמישה זוגות. הנה לדוגמה שני הבתים הבאים:

בְּאֵין לִי עֵד רָאִיתִי עֶלְבּוֹנֵךְ מַה רַב
וּזְרוֹעוֹתַיִךְ כַּמָּה שָׁחֲפוּ.
עַל כֵּן צִלִּי סָמַר מִמֵּךְ בַּמַּאֲרָב,
וְעַצְמוֹתַי אֵלַיִךְ רָחֲפוּ.

וְאַתְּ בָּכִית כִּי רַע. כִּי רַע וָמָר, בִּתִּי.
וְאַתְּ בָּכִית עָנְיֵךְ וְחִדְלוֹנֵךְ.
אֵלַי נָשָׂאת עֵינַיִם בְּלִי רָאִית אוֹתִי,
אֶת הַשָּׁקוּף וְצַח כְּחַלּוֹנֵךְ.

והנה, השורה שלנו, השורה השנייה בשיר, "רָעוֹת וַחֲנוּקוֹת בָּכִית", מכילה רק ארבעה זוגות הברות. עוד לא נכנסנו למתכונת השיר, עוד לא התרגלנו לאורכן הקבוע של השורות הזוגיות, וכבר מגיע החריג: דווקא בפעם הראשונה. אבל החריגות מורגשת, בגלל הפער הגדול בין אורך השורה הראשונה לבין אורך שורה זו. הנה הבית שלנו, הראשון, במלואו:

בְּלַיְלָה זֶה שָׁמַעְתִּי אֶת בִּכְיֵךְ בַּכָּר.
רָעוֹת וַחֲנוּקוֹת בָּכִית.
בְּלַיְלָה זֶה עָמַדְתִּי בַּחַלּוֹן הַקָּר,
לִהְיוֹת אִתָּךְ מִבַּעַד לַזְּכוּכִית.

זו לא רק תמציתיות ביטוי: אנו שומעים, דרך הדילוג הזה על צמד הברות, גם את הבכי החנוק. את הקיטוע, את החסר, את ההשתנקות.

*

בְּלַיְלָה זֶה עָמַדְתִּי בַּחַלּוֹן הַקָּר,

מעניין שהמת-החי הקדים ואמר "בְּלַיְלָה זֶה שָׁמַעְתִּי אֶת בִּכְיֵךְ בַּכָּר", וגם אפיין את הבכי, "רָעוֹת וַחֲנוּקוֹת בָּכִית", לפני שהסביר איך שמע, איך בכלל היה שם. עכשיו הוא פונה אל הרקע הזה, ולשם כך הוא חוזר על התחילית של תיאור הזמן "בְּלַיְלָה זֶה", ומספר, "עָמַדְתִּי בַּחַלּוֹן הַקָּר". וזאת, אם להדליף לכם את השורה הבאה המשלימה את הבית, כדי "לִהְיוֹת אִתָּךְ"; ואיך? לא ממש איתך אלא "מִבַּעַד לַזְּכוּכִית".

הוא עומד בחוץ, "בפתח"כמו שהוא הגדיר זאת בשיר הקודם. כאילו יכולתו לעבור מעולם המתים לעולמנו, ולבוא-ולצאת בחומות העיר הנצורה, אינה מקנה לו ממילא יכולת להיכנס גם אל ביתו לשעבר, מקום שם ישנה רעייתו. יש להניח שהוא כן יכול, אבל רואה לנכון לשמור מבחוץ. החלון, הזכוכית, ועצם ההישארות בחוץ, מסמלים היטב את החיץ השקוף אך המוחלט המתקיים בין המת לחיה.

החלון קר. זה מתחרז עם כּר, וגם מדגיש את הניגוד. הכר רך, נעים, מתחמם מחום הגוף. החלון בלילה, בצידו החיצוני, קר. משהו מן הקור הסמלי של עולם המתים מתבטא בכך.

השורה מצלצלת את מקבילתה לכל האורך.

בְּלַיְלָה זֶה שָׁמַעְתִּי אֶת בִּכְיֵךְ בַּכָּר ...
בְּלַיְלָה זֶה עָמַדְתִּי בַּחַלּוֹן הַקָּר ...

ההקבלה בולטת כמובן בחזרה על "בלילה זה"ובחרוז. אבל גם "שמעתי"מול "עמדתי", כמעט אותן אותיות. וגם, וזה מעניין במיוחד, "בח"של תחילת "בחלון הקר"מקביל ל"בכ"של "בִּכְיֵךְ בכר". כלומר "בכייך בכר"ממש משתקף "בחלון הקר", גם צלילית, לא רק בסיומת אלא גם בתחילית. בִּכְבּוּךְ הבכי אינו מרפה. למעשה הצירוף "בחלון הקר"ממשיך את המצלול שאפיַינּוּ כממחיש בשירנו את הבכי, זה ששרר לאורך המילים "בכייך בכר. רעות וחנוקות בכית".

> אקי להב: אי אפשר שלא להיזכר בהופעת הבכורה של "הזגוגית"ביצירת אלתרמן. המקום שבו מדגים לנו אלתרמן את "מלאכת השירים"שלו. הדרך שבה הוא נוטל "דבר"מן המדף, והופך אותו ל"אידיאה"לסמל מייצג, למטאפורה.
"הנה הזגוגית. שמה צלול משמותינו
ומי בקפאון הרהורה יעבור
על מפתן נשמתה כעל סף נשמתנו
הרעש נפרד מן האור. "
(שדרות בגשם, כוכבים בחוץ)

> יאיר פישלר: המת יכול לעבור את חומות העיר, אבל לא את הזכוכית שבין המתים לחיים.

*

לִהְיוֹת אִתָּךְ מִבַּעַד לַזְּכוּכִית.

איתך, אבל מעבר לזכוכית. מעבר לזכוכית, אבל מבעד לה: דרכה. ולכן, בכל זאת, איתך.

המת-החי כנראה יכול לעבור דרך השמשה, כמו שהוא יכול לעבור דרך טבעת המצור. אבל החיץ בינו לבין רעייתו החיה מהותי, והזכוכית מסמלת אותו. הוא יכול להיות איתה רק דרך חיץ שקוף ואטום, אותו חיץ שבין המת הרואה-כול אך פסיבי לבין החי. הוא יכול להתבונן בה, לשמוע אותה, אבל זה לא הדדי; הוא מדבר אליה, אבל אין לדעת אם היא שומעת. לחלופין, בהבנה רציונלית יותר של עלילת 'שמחת עניים', היא מדמיינת אותו מדבר אליה, והוא לא ממש קיים.

מילת היחס "מבעד"יוצרת מורכבות מיוחדת. היא מרככת את הסתירה שבין היותו איתה לבין היותו בחוץ. הוא לא אמר "להיות איתך מעבר לזכוכית". על אף שזה המצב: הוא מעבר לזכוכית, היא חוצצת ביניהם. כי דרך הזכוכית, שאינה חיץ מוחלט, הוא כן איתה.

ה"זכוכית"מתחרזת עם "בכית", מילה ששמענו איך צלילה הדהד לכל אורך הבית. בתוך השורה שלנו, "זכוכית"מצלצלת גם את "איתך". כך מובלט הקשר בין הזכוכית לאיתך. קשר ניגודי וגם לא ניגודי. הזכוכית מפרידה, אבל גם מחברת בשקיפותה.

אפשר אפילו למצוא השתקפות צליל מלאה יותר משני עברי המילה "מבעד", כאילו מילה זו הייתה שִמשה החוצצת בין שני חלקי השורה. שכן העיצורים חוזרים: ל[היו]ת-איתך / ל[ז]כוכית. ל-תת-ך מול ל-ככת. שימו לב להתהפכות הכמות והסדר בין כ לבין ת.

*

בְּאֵין לִי עֵד רָאִיתִי עֶלְבּוֹנֵךְ מַה רַב

הוא רואה את עלבונה בבכייה שבמסתרים. לא את מעשי ההעלבה וההשפלה אלא את ביטויים הרגשי. על פי תיאורי הרזון והעוני של הרעיה בהמשך השיר, ועל פי השימוש שיבוא להלן במילה "עולבייך", כלומר האנשים שעלבו בה וראויים לנקם, ניכר שהמילה "עלבון"כאן מכוונת למצבה העלוב בכלל, לאומללותה, לרעב ולדלות ולהשפלה היומיומית שלה ושל שאר אנשי העיר בידי האויב.

הבעל המת רואה אותה באין לו עד. יש כאן מעין פירוק של הביטוי "עד ראייה". הוא רואה, אבל אין לו עד כלומר אין מי שרואה אותו רואה, ואין עוד מי שרואה את מה שהוא רואה. הוא עצמו "עֵד", עד צופה ומנציח, כפי שתיאר את עצמו בשיר הקודם.

השורה היא רק חלק ממשפט, שהוא חלק מבית, אבל היא עצמה כבר בנויה כמעין בית שיר בפני עצמו. נרגיש זאת בחלוקתה לשלושה חלקים שווי משקל:

בְּאֵין לִי עֵד
רָאִיתִי עֶלְ
בּוֹנֵךְ מַה רַב

המילה "עלבונך"יוצרת כאן מערכת הדים: בהפרשים סדירים, "עֶל"מתיישב על "עֵד", ו"בּונֵך"יושב על "בּאֵין". נוסף על כך "עלבון"מהדהד את "באין לי".

*

וּזְרוֹעוֹתַיִךְ כַּמָּה שָׁחֲפוּ.

על משקל השורה הקודמת, "ראיתי עלבונך מה רב", בנויה גם זו. עלבונך רב כל כך, וזרועותייך רזו כל כך.

אכן, זה מובנו העיקרי של "שחפו"כאן. מחלת השחפת המוזכרת בקללות בספר ויקרא, עניינה רזון הגוף עד צימוקו. אבן-שושן, במילון, כשהוא מדגים הוראה זו של הפועל שחף, מצטט את השורה שלנו באלתרמן.

"רזו"דומה ל"זרועותייך"; אפשר לומר אפילו שזה משחק מילים סמוי, ברקע. אבל שחפו חולני יותר, שכן הזרועות רזו ברעב; והמילה כמובן גם עתידה להתחרז, ולכן נבחרה.

אפשר גם לשאול למה דווקא זרועות. הרי כולה רזתה ושחפה, כנראה. הרעב אינו חס על הגזרה. טכנית, אפשר להסביר שהזרועות עשויות יותר להיות גלויות בעת השינה. כזכור אנחנו שומעים מפיו של "הזר"המת תיאור של תצפיתו על אשתו בשנתה. אבל מהותית אפשר גם לומר שהזרועות מייצגות את הכוח הפיזי, את יכולת העשייה, והנה הן מצומקות. לכן גם דווקא "זרועות"ולא סתם ידיים.

אפשר להסביר את הבחירה בזרוע גם כחלק מהתקבולת, "עלבונך מה רב, וזרועותייך כמה שחפו": העלבון, כלומר העליבות, רב, ובהמשך השיר נראה שזה עלבון שבא מאנשים מסוימים, אך אין לאל ידה לעשות דבר נגדם.

*

עַל כֵּן צִלִּי סָמַר מִמֵּךְ בַּמַּאֲרָב,

כזכור, המת הבלתי-נראה צופה ברעייתו הישֵנה, ורואה את צערה, עליבותה ורזונה. תגובתו כאן היא תגובה פיזית, לא רצונית, של אֵימה. בדרך כלל, לנוכח מראה מזעזע סומר השֵׂעָר. המת הזה אין לו גוף, לבד מעצמותיו הקבורות שתכף יוזכרו. הוא מעין רוח. מה סומר לו? הצל. הוא כביכול מטיל צל ללא גוף, כדרכן של רוחות באגדות ביעותים, או שהוא עצמו הצל, צל עצמו בחייו.

או אולי הוא כביכול הצל שלה, של בעלת הגוף הממשי. הרי הצל "סָמַר מִמֵּךְ". אפשר להסביר את "ממך"בפשטות: סמר בגללך, סמר למראייך. אבל אם להמשיך את קו המחשבה שלנו על כך שלמת הזה עצמו אין גוף, אפשר לדמיין את הצל שלו סומר ממנה, כאילו מוטל ומזדקר מגופה. המת בא כצילה של החיה, כהשלכה שלה, וסומר בהתאם למצבה המדאיג.

ה"מארב"הוא מקום עומדו של הצופה הזה, "בחלון הקר". ממנו הוא משקיף באין רואים, "באֵין לי עֵד". בדרך כלל אורב מבקש להרע, לא להגן כמו במקרה שלנו, אבל זה לא בהכרח. באזכור ה"מארב"החיובי אנו נזכרים כאן, אם לא נזכרנו כבר קודם (ומרים אסא הזכירה בתגובה לאחת הכפיות הקודמות), ב"הלילה ארבתי"של האוהב המיוסר אצל ביאליק.

    הַלַּיְלָה אָרַבְתִּי עַל-חַדְרֵךְ
    וָאֶרְאֵךְ שֹׁמֵמָה הֶחֱרַשְׁתְּ;
    בְּעֵינַיִךְ הַנְּבוּכוֹת בַּחַלּוֹן
    נִשְׁמָתֵךְ הָאֹבְדָה בִּקַּשְׁתְּ –

    בִּקַּשְׁתְּ אֶת-גְּמוּל חֶסֶד נְעוּרָיִךְ –
    וְאַתְּ לֹא-רָאִית, אֲהוּבָתִי,
    כִּי כְּיוֹנָה חֲרֵדָה בְּחַלּוֹנֵךְ
    הִתְחַבְּטָה, הִתְלַבְּטָה נִשְׁמָתִי.

אצל ביאליק העניין אחר, ארצי יותר, לא חוצה גבולות חיים ומוות, בלי מצור ומגור מסביב. אבל נדמה שאלתרמן מחווה פה לשיר ההוא, דרך ה"מארב"והחלון והלילה וחסד הנעורים, ביותר מסתם קריצה. האוהב הממשי על החלון מתגלם אפוא לפתע בנשמתו הערטילאית המתחבטת שם. אצלנו זהו הצל. אלתרמן, בגלוי ממש, נוטל את שיר האהבה-המסובכת הקלאסי ומרכיב עליו את הסיבוך החדש שלו.

מעבר לכל זה, "מארב"הוא חרוז, חרוז מעולה מכל בחינה שהיא, ל"מה רב" (ובהרחבה תמצאו הדהוד ברצפים הארוכים יותר: "עלבונך מה רב / ממך במארב"). כמעט כל סגולה אפשרית של חרוז טוב יש כאן. שלושה עיצורים רצופים, מרב, ושתיים או שלוש תנועות רצופות, A, זהות בשני אברי החרוז אף שהתצורות שונות לחלוטין: שתי מילים לעומת מילה, מילת שאלה ושם תואר לעות שם עצם. בתוך השורה שלנו, "מארב"גם מהדהד את "סמָר".

> עדו ניצן: אולי זה זמן טוב להזכיר את הקשר ההדוק בין הבכי לבין החלק השני של "על קביים אלייך שירי מדדים" ("את שומעת"). כמעט אותה סצנה (גם ב"הברק"), המארב, הצפייה וכן הלאה.

> צפריר קולת: להשלמת ההיפוך הגיאומטרי בין ההיטל האופקי (הישנה) שהוא בד"כ הצל, אל מול הדמות האנכית בחלון (המת), ניתן להיזכר גם באמונה ששלושים ימים לפני מותו האדם מהלך ללא צילו (למשל בזוהר). היפוך נוסף. באמונה הנ"ל לא מצויין לאן עף הצל כשהגופה קופאת.

> חיים גלעדי: אפשר גם לפרש סמר ממך = סמר עוד יותר ממך. הרעיה מרשה לעצמה לבכות לתוך הכר בלילה אבל צריכה להיות חזקה ובוטחת ביום, והמת יכול לחוות את צרותיה במלואן.

> יאיר פישלר: העמידה בחלון אל מול הרעיה מדגישה את המרחק ביניהם, ולכן המת סומר ממנה (חשכים וסמורים למולו). בהמשך יש ראיות נוספות לפרשנות הזו.

*

וְעַצְמוֹתַי אֵלַיִךְ רָחֲפוּ.

לרחוֹף כאן, כמו גם במקרא, אינו לרחֵף אלא לרעוד, לשקשק: "לַנְּבִאִים נִשְׁבַּר לִבִּי בְקִרְבִּי, רָחֲפוּ כׇּל עַצְמוֹתַי. הָיִיתִי כְּאִישׁ שִׁכּוֹר וּכְגֶבֶר עֲבָרוֹ יָיִן מִפְּנֵי ה'וּמִפְּנֵי דִּבְרֵי קׇדְשׁוֹ" (ירמיהו כ"ג, ט). עצמותיו של המת, כלומר היסוד הפיזי החומרי שעוד נשאר בו, רועדות לנוכח מצוקתה של רעייתו החיה.

המילים הללו מקבילות לחלקו הקודם של פסוקנו, בשורה הקודמת, ומפליאות להשלים אותן: "עַל כֵּן צִלִּי סָמַר מִמֵּךְ בַּמַּאֲרָב, / וְעַצְמוֹתַי אֵלַיִךְ רָחֲפוּ". אלה הם שני הביטויים ה"גופניים"כביכול, והרוחניים בעצם, של חרדתו של המת לנוכח אשתו. הצל שלו סמר ממנה; העצמות שלו רחפו אליה.

הצל כנגד העצמות. אלה הם שני גילוייו המוחשיים, כביכול או ממש. הצל, שהרי אין לו גוף וכולו כביכול מהלך כצל; והעצמות, שרידיו הממשיים הטמונים בקבר (ובמרומז: העצמיוּת שלו). בין הצל לעצמות מתרחשים בשורות שלנו שני היפוכי תפקידים.

אחד: הצל, החמקמק וחסר החומר, דווקא הוא סומר, מתקשה; ואילו העצמות הקשות רועדות, והדבר מצוין בפועל לרחוף דוווקא, המעלה על דעתנו תנועה לא טבעית, סף אי ממשות.

שני: מילות היחס. הצל סומר ממנה, ואילו העצמות רוחפות אליה. בשני המקרים, "ממך"ו"אלייך", אין מדובר בתנועה כיוונית, אלא יותר בסיבה, או בתנועה רוחנית. ה"אלייך", אפשר לומר, מאפס את ה"ממך". סמירת הצל מבטאת אימה, ולכן מבחינה רגשית הכיוון הוא מ-, ואילו רחיפת העצמות מבטאת אולי דווקא כמיהה חומלת, לב היוצא אליה, ועל כן הכיוון הרגשי הוא אֶל. כך וכך, המת נתון במערבולת רגשית סביב הרעיה ומצוקתה.

חילופין אלה, בין הצל שמילת היחס שלו היא "מ-" ("צילי סמר ממך") לבין העצם שמילת היחס שלה היא "אל" ("ועצמותיי אלייך"), באים לידי ביטוי מופלא ברובד הצלילי. יש כאן הצרחה. ה"צל"פועל "מ-", כלומר צל+מ, ואילו העצם פועלת "אל", כלומר [ע]צמ+ל! גם בלי להבחין בכך מרגישים בחזרת אותם צלילים בשני הגושים: צילי ממך, עצמותיי אלייך.

הנה הבית שהשלמנו, השני בשיר 'הבכי':

בְּאֵין לִי עֵד רָאִיתִי עֶלְבּוֹנֵךְ מַה רַב
וּזְרוֹעוֹתַיִךְ כַּמָּה שָׁחֲפוּ.
עַל כֵּן צִלִּי סָמַר מִמֵּךְ בַּמַּאֲרָב,
וְעַצְמוֹתַי אֵלַיִךְ רָחֲפוּ.

"רחפו"מתחרז עם "שחפו". כזכור, הזרועות שחפו משמעו רזו באופן חולני, בגלל הרעב. כשהזרועות שחופות בצורה הקיצונית ביותר הן רק עצמות, ובחולשתן המוחלטת עצמות אלו רוחפות. יש אפוא קשר בין הזרועות השחופות שלה לעצמות הרוחפות שלו, קשר המתבטא בחרוז. זהו חרוז עשיר מבחינת הצליל, אך לא כל כך מעניין מבחינה זו ששני איבריו הם פעלים בעלי אותה גזירה דקדוקית בדיוק. אבל החרוז היפה והאנטי-דקדוקי של הבית הוא זה שראינו בשורות האחרות, מה-רב/מארב.

> יאיר פישלר: הצל ששייך למוות נרתע מפני הרעיה החיה, בעוד העצמות שמחזיקות את המת בעולם כמהות לאותם חיים בדיוק.

*

וְאַתְּ בָּכִית כִּי רַע. כִּי רַע וָמָר, בִּתִּי.

המת, המשקיף מן החלון אל אשתו הבוכה על ערשה, חוזר לתאר את הבכי שהזכיר לפני שני בתים, בתחילת השיר. שם נאמר "רעות וחנוקות בכית", כלומר הבכי עצמו אופיין כבכי רע. ואילו כאן נאמר שהיא בוכה "כי רע", וזה כבר תיאור של הסיבה לבכי, כפי שמובן גם מהשורות הקודמות והבאות המתארות את מצבה העגום של הבוכה.

"כי רע"מורחב מייד לצירוף לשון מוכר, "כי רע ומר". באמת רע. גם המילה "מר", שכאמור מתייחסת כאן למציאות, לסיבה לבכי, עשויה להתקשר בדעתנו גם לטיב הבכי: בכי תמרורים. ל"רע ומר"מצורפת מילת הפנייה "בתי", ומכאן משתמע שהבעל "מאשר"שאכן רע; אפשר לראות את השורה שלנו כהמחשה ל"שיקוף", אותה גישה המומלצת בידי מטפלים לחזור במילותינו על דבריו של בן שיחנו ולהמחיש לו שהקשבנו ושהבַנו ומה הבנו ושאנחנו איתו.

הפנייה "בתי"של המת לאשתו הייתה כזכור רווחת מאוד בשיר שלפני הקודם, 'שיר לאשת נעורים' ("לא הכול הבלים, בתי"וכו'; שתי סיומות "בתי"בכל בית ובית). בשיר הקודם, 'גר בא לעיר', אותו דובר, המת שלנו, פנה רבות אל אשתו, אך לא כינה אותה בשום כינוי. בשיר שלנו הוא יקרא לה גם "רעייתי", להסיר ספקות אם יש למישהו.

נמשיך, אבל לנוחותכם הנה שוב השורה. כדאי שתהיה לנגד עינינו:

וְאַתְּ בָּכִית כִּי רַע. כִּי רַע וָמָר, בִּתִּי.

חלוקת השורה לשני משפטים, משפט התיאור ומשפט האישור אם תרצו, שווה. המשפטים שווים באורכם ובניגונם, מבחינת ההברות. זו גם חלוקה סימטרית למדי, אף על פי שהחלק השני מגביר את העוצמה בתוספת "ומר". למעשה, מילת "ומר"היא היחידה במחצית השנייה המוסיפה צליל שלא היה בראשונה, מ. שאר הצלילים במחצית השנייה כולם הד של הראשונה; שכן "בתי", המילה שנוספה, לקוחה כולה מצלילי "בכית", ודומה גם ל"ואַת".

ההקבלה כאן היא כיאסטית. כלומר, מעגל סובב מעגל. באמצע: פעמיים כי רע. "כי רע, כי רע". אכן, פעמיים "כי רע", בבית השלישי בשיר, ממש כנגד פעמיים "כי טוב"המופרסם של יום שלישי בימי הבריאה! ובקצוות, "ואת"ובעיקר "בכית"ומנגד כאמור "בתי". רק "ומר"המעצימה את הבכי מזדקרת עם מ הזרה שלה.

אפשר להסתכל על זה גם כך: המילה "בכית"כמו נבכית לאורך השורה. כי אכן הבכי הוא העניין פה והוא שמו של השיר. "בכית"מהדהדת בהופעתה הראשונה את המילה שלפניה, "ואת" (במיוחד אם נחוש את בּ כקשורה צלילית ל-ו הנשמעת כמו ב). ואז מתפזרים חלקי המילה "בכית"על המשך השורה. שכן תחילתה וסופה של "בכית"הן "בת"; ואילו אמצעה של "בכית", "כי", חוזר פעמיים, אומנם ב-כ דגושה.

*

וְאַתְּ בָּכִית עָנְיֵךְ וְחִדְלוֹנֵךְ.

זהו ה"רע ומר"שראינו אתמול. הבית שלנו מתאר את הסיבות לבכייה של הרעיה. עוני, שהוא גם עינוי וצער, כמו למשל "רָאֹה רָאִיתִי אֶת עֳנִי עַמִּי אֲשֶׁר בְּמִצְרָיִם וְאֶת צַעֲקָתָם שָׁמַעְתִּי מִפְּנֵי נֹגְשָׂי" (שמות ג', ז). וחידלון, שהוא סף הסוף וחוסר האונים.

שורה זו היא רמיזה ישירה, כמעט ציטוט אפילו, לקינה הפותחת את קינות ליל תשעה באב, זו אשר נרמזה כבר בפתיחת שירנו, "בליל זה יבכיון". הבית הראשון בקינה התחיל במילים "בליל זה יבכיון ויילילו בניי", והד לה בבית הראשון בשירנו, בשורתו הראשונה, "בלילה זה שמעתי את בכייך בכר". הבית השני בקינה מתחיל במילים "בְּלֵיל זֶה תְּיַלֵּל מַר עֲנִיָּה נֶחְדֶּלֶת", והרי לנו כאן, בבית השלישי בשירנו, "ואת בכית כי רע, כי רע ומר" (מר!), ואז, בשורתנו, אותם עוני וחידלון עצמם, "וְאַתְּ בָּכִית עָנְיֵךְ וְחִדְלוֹנֵךְ".

"בכית עונייך", כנגד "שמחת עניים", שמה של היצירה ותקוותה. "וחדלונך"ייחרז לנו תכף בארבעה עיצורים עם המקום שבו עומד הבעל המת ורואה את כל זה, "חלונך".

> עדו ניצן: היי צור, הזכרת כבר את הקשר לקינות ט באב, וגם אז זה קצת התמיה אותי. אמנם יש במקרה הזה דמיון טקסטואלי מרשים, אבל עדיין אני בספק שזה נותן משהו לטקסט ושהמחבר בכלל מכיר את הקינות האלה. לא שזה אומר משהו, אבל גם לא זכור לי שקראתי על כך משהו במחקר. תוכל להרחיב על העניין? זו טענה שלך? מה המשמעות של האינטרטקסטואליות הזו לדעתך?

>> צור ארליך: תודה עדו. ראשית, אכן ככל הידוע לי זה חידוש שלי וטענה שלי. אבל לא קראתי לאחרונה את הספרות הפרשנית, כדי שהקריאה שלי עכשיו ביצירה תהיה רעננה; ויש מאמר גדול וישן על המקורות לשמחת עניים, כך שייתכן שעלו על זה לפניי.

'שמחת עניים'ידועה כרומזת בבירור לליטורגיקה היהודית, מעבר לרמיזותיה המובהקות למקרא. בדרך כלל מוזכרת בעניין זה שירת ספרד. בין היתר, עצם הצירוף 'שמחת עניים'מופיע לראשונה אצל שמואל הנגיד. כך גם הציטוטים מפיוטי ליל יום כיפור, 'כי הנה כחומר ביד היוצר'ו'יעלה תחנוננו מערב'בשיר 'נופלת העיר' (גם זה אולי חידוש שלי, שכתבתי בעבר, אבל זה ודאִי).

אני חושב שגם אם אפשר להאמין שאך מקרי הוא הדמיון בין הפתיחות "בלילה זה שמעתי את בכייך בכר" (ודוק: בלילה זה, בלי יידוע) לבין "בליל זה יבכיון ויילילו בניי", הנה בא הצירוף עוני וחידלון וסותם את הגולל על הספק.

ההיכרות של אלתרמן עם פיוטי ליל יום כיפור מקרבת אל הדעת את האפשרות שהכיר גם את הקינות, לפחות הקינות העיקריות. אין לדעת, כמובן, אם הרמיזות באות במודע, ואלתרמן זכר באיזו קינה בדיוק מדובר, או שזה בצבץ מעצמו ממרתפי התודעה והזיכרון שלו. אני חושב שהסמיכות הרבה, בתוך אותו שיר, בבתי הפתיחה שלו, בין ציטוטים מאותה קינה, מקרבת אותנו למסקנה שהדבר מכוון.

וכאן מגיעה שאלת המשמעות. ייתכן שלא צריך לחפש משמעות עודפת; ציטוטים ושיבוצים וארמזים הם מסורת מקובלת בשירה העברית המודרנית, ובכלל זה אצל אלתרמן. הוא כותב שיר על בכי, ועל לילה, וקופץ לו לראש שיר עתיק ומוכר בנושא. זה צידוק מספק. צעד נוסף: שיר שנקרא 'הבכי'. האין זה הגיוני שנחשוב על שירת הבכי העברית, שירת הקינות?

אבל בוא נמשיך ונראה את ההקשר של שירנו, הבכי, ושל שמחת עניים. יש לנו מצור. ועיר שעתידה ליפול. ואישה אלמנה שיושבת בדד. הרי זה שולח אותנו, בתודעתנו ההיסטורית, היישר אל ירושלים הנצורה בידי אויב ואשר עומדת להיחרב! ואל מגילת איכה, אל הדימוי הפותח שלה!

עלילת שמחת עניים מזכירה, בהיסטוריה היהודית, את המצור על ירושלים (בבית ראשון וגם בבית שני) ואת חורבנה בתשעה באב. גם את ההיבט המשיחי שלו אפילו; הרי ביום תשעה באב על פי המדרש נולד המשיח, והיצירה מסתיימת בהולדת הבן המסמל את הישועה. ברור שלא במקרה מככבת בשמחת עניים הליטורגיקה של תשעה באב, מצד אחד, ושל יום הכיפורים, המזוהה עם דין ועם סליחה ועם חשבון נפש, מצד אחר.

כידוע, אפשר להפליג מעבר לכך, במסגרות פרשניות הרואות את שמחת עניים כאלגוריה חלקית או מלאה לענייני ההיסטוריה היהודית, יחסי גלות וגאולה, יחסי יהדות וציונות וכן הלאה, ולראות ברמיזות לחורבן ירושלים ראיות לפרשנות כזאת. אני לא נכנס לזה במסע הנוכחי.

אזכיר לסיום שגם אלתרמן עצמו נולד בתשעה באב, ומי שרוצה להסיק מכך מסקנות על הקשר שלו ליום הזה ולטקסטים שלו, או אפילו על זיקתו לבן הממשיך של שמחת עניים, מוזמן. אבל גם זה לא על אחריותי.

> יאיר פישלר: איזו השלכה מפוארת. שהרי העומד חסר אונים ומבכה את חידלונו, העני לא פחות ממנה, הוא זה שעומד מעבר לחלון.

> אקי להב: וּדְעִי וּרְאִי כִּי רַע וָמָר, עָזְבֵךְ אֶת-יְהוָה אֱלֹהָיִךְ.." - ירמיהו ב', י"ט

*

אֵלַי נָשָׂאת עֵינַיִם בְּלִי רָאִית אוֹתִי,

הרעיה לא ראתה את אישהּ הצופה בה כי הוא כזכור אינו ממשי אלא מת; "שקוף וצח כחלונך"כמו שתאמר השורה הבאה. אך אין זה סתם מצב של צופה בלתי-נראה ונצפית בלתי-מודעת. היא נשאה אליו עיניים. הביטה בכיוון שלו, אל החלון, ולא ראתה; אבל יותר מכך. נשאה עיניים אליו דווקא. זה מפני שהיא חושבת עליו, מתגעגעת אליו, קוראת אליו במעמקי נפשה.

מיוחדת הצורה "בלי ראית", שמובנה "מבלי שראית", או בפשטות, ובצורה שהייתה מסתדרת עם המשקל שלנו, "בלי לראות". ברור שאם זה היה שיר מהטור השביעי אלתרמן היה כותב "בלי לראות אותי". יש כוח של מסתורין קדום לצורה הזאת, הנוטלת פועל מוטה-בזמן-ובגוף ומתייחסת אליו כאל מהות, כאל דבר בעולם.

"ראית אותי"הוא קצת משחק הדים. אית-אות. "אותי"מתחרז בצורה לא ממש מרשימה, כמעט דקדוקית נטו, עם "בתי". אבל זה מפני ששתי מילות חרוז אלו, עם מפגש התחרזותן החפוז, הן בעיקר, כל אחת, הד למה שכל אחת מהן צברה מהמילים שלפניה. ראו את הבית:

וְאַתְּ בָּכִית כִּי רַע. כִּי רַע וָמָר, בִּתִּי.
וְאַתְּ בָּכִית עָנְיֵךְ וְחִדְלוֹנֵךְ.
אֵלַי נָשָׂאת עֵינַיִם בְּלִי רָאִית אוֹתִי,
אֶת הַשָּׁקוּף וְצַח כְּחַלּוֹנֵךְ.

על "בִּתי"שבשורה הראשונה דיברנו שלשום: היא מצלצלת את "בּכית". וקצת גם את "ואת". ואילו עכשיו, "אותי"אוספת את "ראית"הבאה מייד לפניה. וגם את ההברה הראשונה בשורה, במילה "אליי". וגם את כל ה"ואת"של תחילות השורות.

עוד מעניין לראות ש"עיניים"מקיים חריזת-עיצורים עם המילה המקבילה לה במקומה בשורה שלפניה, "עונייך". מתוך עונייה היא נושאת עיניה. דבר דומה, חזק פחות ומדויק פחות, קורה עם המילה "רָאית"ביחס ל"רַע"שתי שורות מעליה.

ההשתקפויות הרבות אינן דבר ייחודי לשורה אלתרמנית זו, אבל זה קורה בה יותר מהרגיל. אולי כיוון שהיא מדברת על מבט. הרעיה נושאת עיניה לחלון, ודווקא לא רואה את שהייתה רוצה לראות שם, את מי ש"באמת"שם. שמא, לצערה, רק דמותה שלה משתקפת לה מהשמשה השקופה.

> צפריר קולת: היה יכול לבחור "בלי ראות"אותי. בחר ראית בשל הראי שמייצר הלילה והנר. ראי מתוך הבית והחוצה, שקיפות למי שמביט מבחוץ (אנחנו).

*

אֶת הַשָּׁקוּף וְצַח כְּחַלּוֹנֵךְ.

המת-החי בלתי נראה, כלומר שקוף. הוא עומד כזכור מעבר לחלון, אבל כמו שמשת החלון גם הוא שקוף וצח. לכן הרעיה שנשאה אליו עיניים מתוך החדר לא ראתה אותו. צח פירוש זך, נקי, ברור, ולא לבן כפי שחוששני שחלקנו חושבים בגלל תשבצים או שמות של מוצרים מסוימים.

הנה שוב לנוחותכם הבית השלם, הבית שהשלמנו הרגע:

וְאַתְּ בָּכִית כִּי רַע. כִּי רַע וָמָר, בִּתִּי.
וְאַתְּ בָּכִית עָנְיֵךְ וְחִדְלוֹנֵךְ.
אֵלַי נָשָׂאת עֵינַיִם בְּלִי רָאִית אוֹתִי,
אֶת הַשָּׁקוּף וְצַח כְּחַלּוֹנֵךְ.

החרוז שאנו סוגרים פה הוא חדלונך-חלונך. אומנם אלו שתי מילים דומות דקדוקית, כלומר שמות עצם עם כינוי קניין של נוכחת, וזו לא סגולה טובה לחריזה אפקטיבית. אבל יש כאן רצף נדיר באורכו של עיצורים משותפים, ח-[ד]-ל-נ-ך, מה שהופך את החרוז שוב לחזק ומעניין. ובשני איבריו, מחזק אותו צליל מקדים נוסף של ך/כ: בסופי המילים "עונייך"ו"וצח".

וחשוב לא פחות, המילים החורזות נקשרות בבית הזה יחדיו גם ברמת המשמעות. החלון מתגלה כדומה למת שלנו: שקוף וצח, רואים דרכו ולא אותו. הוא בעצם אין, מוות – חידלון.

צמד התארים "שקוף וצח", על גופו או אין-גופו של המת, מהדהד דווקא את תיאורי הגוף ורזונו הבית הקודם. נראה נא שוב גם אותו:

בְּאֵין לִי עֵד רָאִיתִי עֶלְבּוֹנֵךְ מַה רַב
וּזְרוֹעוֹתַיִךְ כַּמָּה שָׁחֲפוּ.
עַל כֵּן צִלִּי סָמַר מִמֵּךְ בַּמַּאֲרָב,
וְעַצְמוֹתַי אֵלַיִךְ רָחֲפוּ.

"כמה שחפו"האמור על הזרועות הרזות והחיוורות של הרעיה נשמע לנו עכשיו ב"שקוף", שהמת אומר על עצמו. שני מייצגיו המוחשיים של המת, הצל והעצמות, עם צ המשותפת הדומיננטית, מצטלצלים עכשיו ב"צח". צל וצח הם ניגודים. בספר שמואל נזכרת "קבורת רחל בצלצח", ואלתרמן ניצל שם פרדוקסלי זה ונתן אותו לאחת הדמויות במחזהו 'משפט פיתגורס'.

ושוב לחרוז חלון-חידלון – הוא יהדהד דווקא בבית הבא. במילות החרוז שם, "חולה"ו"לאוכלה". הנוגעות אף הן למצב המוות וסף-המוות של המת ואשתו. הבית הבא מדהים ומעזעזע במיוחד, וכדאי שתישארו איתנו.

> עפר לרינמן: נדמה שאלו חלונות המקדש הפתוחים מבחוץ ואטומים מבפנים, כדברי רש"י על וַיַּעַשׂ לַבָּיִת חַלּוֹנֵי שְׁקֻפִים אֲטוּמִים. וכבר נתקלנו בדימוי הזה פעם.

*

וְאַתְּ יָדַעְתְּ כִּי לֵיל וְגַם לֹא נָע עָלֶה

משפטים רבים ב'הבכי'מתחילים ב"ואַת". בכל פעם שהדובר בשיר, המת-החי, חוזר לתאר את בכייה של רעייתו, הוא משתמש במתכונת הזאת. "ואת בכית". "ואַת פָּנים כיסית". "ואַת ראשך כבשת". ועוד. המשפט שלנו, "ואת ידעת", ממשיך שרשרת של משפטים שהתחילו ב"ואת בכית". אבל שלא כשאר משפטי ה"ואת"שהיו ושיבואו, הוא עוסק בתיאור הסביבה, ואפילו עובר, כביכול דרך תודעתה של הרעיה הבוכה, אל החוויה שלו בבכי הזה:

וְאַתְּ יָדַעְתְּ כִּי לֵיל וְגַם לֹא נָע עָלֶה
וְרַק נַפְשִׁי קוֹשֶׁבֶת וְחוֹלָה.
וְרַק עָלַי בִּכְיֵךְ כְּמוֹ דּוֹרֵס עוֹלֶה
וְרַק אוֹתִי בָּחַר לוֹ לְאָכְלָה.

יש כמובן המון מה לומר על הבית המזעזע הזה ואנו נעשה זאת בימים הבאים. בינתיים הוא כאן כדי לעזור לנו להבין את התחביר של השורה הראשונה בו. מה "את"ידעת, בעצם.

השורה נחלקת לשני חצאים שווים באורכם, שני תת-משפטים נבדלים. הם אפילו נחרזים קלות. לֵיל-עלֶה. "ואת ידעת כי ליל": אנחנו בלילה, כידוע לנו כבר מהמילים הראשונות בשיר, "בְּלילה זה". הבעל שב ומציין זאת, כמעין פתיחת מהלך חדש בשיר. הפעם, כאמור, כהמשך לשטף הרטורי של "ואת"מהבית הקודם, מנקודת-תודעתה של הרעיה.

אבל מה פשר המחצית השנייה, "וגם לא נע עלה"? התוכן ברור. העולם כמו עוצר נשימתו. אין רוח כלל. יש איזו דומייה. אבל הניסוח, "וגם לא נע", הניסוח הגמלונע הזה, הוא, איך לומר, גמלוני! לא?

כלומר, זה קצת מגושם אם הכוונה היא "ואת ידעת כי ליל וגם כי לא נע עלה": ידעת את שני הדברים האלה. או "ואת ידעת כי ליל ולא נע בו עלה". משהו כזה.

הפתרון מגיע בעזרת השורה השנייה. היא נותנת לנו את ההפך מ"וגם": "ורק". "וגם"הוא כבר חלק של משוואה מול "ורק". "וגם"פירושו כאן "ואפילו". יש לקרוא כיחידה אחת: "וגם לא נע עלה, ורק נפשי קושבת וחולה". רצה לומר, אפילו עלה לא נע, העולם מוקפא, ישן, ופעילה רק נפשי (ואיזו פעילות מכאיבה!). מעין "כל העולם ישן הס... ערים רק אני ולבבי"של ביאליק.

עכשיו אפשר לספח את כל זה ל"ואת ידעת". את יודעת שזה לילה; ושהכול דומם, אפילו העלים, חוץ מנפשי. אבל צריך שוב להביט בבית ולראות שכאן באים עוד שני משפטי "ורק". והם מתייחסים כבר בבירור לתודעה של הדובר, המת-החי. לדרך שבה הוא תופס את הבכי של הרעיה. החוויה היא סובייקטיבית: לדידו, ערים רק שניים בעצם: נפשו, והבכי הדורס אותו. האם הרעיה יודעת גם את זה? שזה מה שמחולל בו הבכי?

אולי. כמו שהיא נושאת אליו עיניים בלי לראות אותו, כאמור בבית הקודם, כך היא "יודעת", להערכתו, לתקוותו, מה עושה לו הבכי שלה. יש כאן, במהלך השלם של הבית הזה, התגלגלות הדרגתית ממה שהיא קרוב לוודאי יודעת, "כי ליל", אל מה שהיא אולי קולטת אבל הוא כבר שייך לרגש שלו יותר מאשר למציאות, שלא נע עלה, הלאה אל החוויה הרגשית שהיא ודאי רק שלו.

כלומר, המת מעוניין לבטא כאן חוויה סובייקטיבית ביותר שלו, איך הדבר היחיד שקורה בלילה הזה הוא בהלתו מפני הבכי. הוא מתחיל לתאר אותה כחוויה אובייקטיבית, לילה, שהרעיה אכן יודעת; ומתרחק בהדרגה אל הסובייקטיביות הרגשית שלו, בלי לומר לנו מתי זו מפסיקה להיות הידיעה שלה ונעשית, לכל היותר, דבר שהוא היה רוצה שהיא תבין.

> רפאל ביטון: אם את בוכה ואפילו עלה של עץ לא נופל ביער? האם מישהו שמע אותך? אולי הדבר היחידי שיכול לנחם את צערו הרב, הוא הביטחון שלו בידיעה שלה שהוא צר בצרתה, ויש מי ששמע אותה.
כאבו העצום, אם כן, לא לשווא הוא.

> עפר לרינמן: דבר נוסף: "ואת" - וֵי, אַתְּ; "כי ליל" - כִּילֵל; "לא נע עלה" - לא נעלה, לא נקום מן השבעה, לעולם לא נעלה לקבר, לא נסיים את האבלות.

> יאיר פישלר: הרעיה יודעת כי ליל וגם לא נע עלה ואף אחד לא מקשיב לה, ולכן היא יכולה לבכות. והידיעה שלה שלא נע עלה, שקורית בזמן שנפשו כואבת וחולה, היא זו שעולה כמו דורס ובוחרת בו לאכלה.

*

וְרַק נַפְשִׁי קוֹשֶׁבֶת וְחוֹלָה.

אפילו עלה לא נע, העולם ישן. ורק נפשי, נפשו של המת-החי שמעבר לחלון, פעילה: קשובה – וחולה. קשובה כנראה לבכי הרעיה ולסיבותיו. כי תכף יהיה לנו עוד "ורק", עוד גורם פעיל אחד, הבכי הזה. וחולה, שזה תיאור חריג שלא נרמז עד כה בשירים.

למה חולה באמת? הנפש היא נפשו של אדם מת, כלומר ודאי לא בקו הבריאות. אבל החולי הוא גם באימה שתכף נראה שהבכי מעורר בו, ובתגובה הקנאית שלו למצבה ולה עצמה, שתפורט בהמשך ותוקצן בשירים אחרים. הדבקות שלו היא אולי חולי גם משום שהבכי יתגלה בשורות הבאות כמתעלל בו, כדורס אותו ואוכל אותו. אבל גם חולת אהבה במובן ה"רגיל". אהבתו אל אשתו עזה, ומצלצלת כאן אולי השורה "נפשי חולת אהבתך"מהפיוט "ידיד נפש".

הבחירה בצורה הנדירה "קושבת", קש"ב בבניין קל, מבליטה לעינינו תופעה מיוחדת שהתרחשה עד כה בשיר, ותמשיך ותתחולל למשך עוד כמה שורות. והיא ההתעקשות העקבית על פעלים בבניין קל, בניין פָּעַל.

השורש קש"ב מוטה בדרך כלל, כפועל פעיל, רק בבניין הפעיל. במקרא הוא מופיע כך עשרות פעמים, ורק פעם אחת בבניין קל וגם זה רק אם מדקדקים בניקודו הייחודי: תִּקְשַׁבְנָה (ולא תַּקְשֵׁבְנָה; בישעיהו). כך גם בעברית מודרנית. אומנם המשקל בשורה הזאת לא מאפשר "מקשיבה", אבל אפשר היה לכתוב "מַקְשֶׁבֶת"וכך להסתדר עם המשקל.

אנו נתקלים ב"קושבת", תוהים, ואז מתבוננים שוב קדימה ואחורה. השיר מלא בפעלים, וזה חלק מכוחו, כוח התמצית, כוח הסיפור המקראי. אנחנו במצב דומם, מצב של צופה עלום ושקט, ובכל זאת פעלים רבים ושמות ותארים מעטים יחסית. והנה, כל הפעלים בבניין קל. הנה הם, בחמשת הבתים הראשונים. כולל פעלים בבינוני המשמשים שמות:

שמעתי. בכית. עמדתי. להיות. ראיתי. שָׁחֲפוּ. סָמר. רָחֲפו (וכבר דיברנו על ייחודו בצורתו זו שבבניין קל). בכית. בכית. נשָׂאת. ראית. ידעת. נע. קושבת. חולה. דורס. עולה. בחר. אֶחרד. אובֵד. אלך. עובֵר. קורֵא. זה די מדהים: 21 פעלים שונים (בלי לספור את החזרות על הפעלים לראות ולבכות) וכולם בבניין קל. רק אז, לראשונה בשיר, בשורה העשרים שלו, פועל בבניין אחר: מַתעה.

ואחריו, בשארית השיר, כמו בטקסט עברי ממוצע, גיוון; חלק מהפעלים בבניין קל, ואחרים בבניינים אחרים: כיסית, אמרת, נצררת, מיררת, כבשת, טרפת, רצו, הגישי, הביאי, נשאתי, כושל. בבית האחרון שוב בלעדיות של בניין קל, ותחילה פועל מיוחד שוב: אָפְלָה (כלומר נעשתה אפֵלה, האפילה), קָרבתי, קם, ישֵנה, מכּוֹת.

לשם ההשוואה אתן פה גם את הפעלים בבתים הסמוכים לשירנו, הבית האחרון בשיר הקודם והראשון בשיר הבא: אחונן (פיעל), אתן (קל), אכבך (פיעל); רַד (קל), יעירך (הפעיל), טֻלְטל (פֻּעַל), זֹרַק (פעל), האירו (הפעיל). הצצה להמשך השיר הבא, הברק, תראה שנמשך השימוש המעורב בבניינים, אם כי כמה פעמים יש בחירה בקל במקום שקל יותר היה לבחור באחרים: גח ולא הגיח, אוֹרים ולא מאירים.

אפשר להיזכר בחיבתו של אלתרמן לבניין קל בעוד שירים, חלקם מוכרים גם ללא-קוראים, כגון "איש יורה ואיש זונק ואיש נופל", בדגש על זונֵק. מה הסיפור של אלתרמן עם בניין קל?

התשובה קלה ופשוטה, ורמוזה כבר בכינוי של הבניין הזה, קל. זהו הבניין הבסיסי, הקרוב ביותר בדרך כלל למשמעות הראשונית של השורש. הוא מוסיף עליו הכי פחות אותיות וצלילים. בהווה, הוא היחיד שאינו נדרש לאותיות תחיליות (נ בנפעל, מ בכל שאר הבניינים). הוא "שקוף וצח", אם לשאול ביטוי מהשיר שלנו. הוא גם היחיד המאפשר פועל העשוי הברה אחת (כגון קם, רץ, קח!, רוץ! וצורות מקוצרות כגון רַד).

אלתרמן משורר משוררי מאוד. שירתו הספרותית לא נועדה להישמע כדיבור. לא מבזבזת הברות. פושטת עטיפות לשון מבניות, שהמילים יישארו בבשרן החשוף. הוא עשוי להשתמש בבניינים כבדים, אפילו דווקא, כאשר הכובד, המעטפת, הסרבול הם חלק מהעניין עצמו. נגיד, כשאני לא סתם הולך בחיוך בין זרים אלא מהלך, אנה ואנה, שוב ושוב, וכאלו הן הליכותיי. "לא תכירי אותי. מנומס. מְהַלֵּךְ בחיוך בין זרים" ('היאור'). אבל הנטייה העיקרית היא אל הראשוניות המיידית של הבניין הקל. לשורה שצליליה יהיו, במידת האפשר, ביטוי ללב המשמעות ולא לתמוכות וכוונונים. נוסף על כך, מיעוט ההברות בפעלים בבניין קל עוזר למשורר הכותב במשקל.

ולמה זה קורה בצורה קיצונית, מובהקת ובלעדית במחצית-פלוס הראשונה של שירנו דווקא? נראה שלפחות בשלב ראשון, האווירה לקחה אותו מעצמה לכיוון הזה והובילתהו אל הפעלים הפשוטים, שהם לעיתים קרובות גם פעלים מצביים. הבתים שלנו רוויי פעלים, אבל הם מתארים מצב סטטי. פועלי מצב הם בדרך כלל בבניין קל (אבל בשיר שלנו כמעט כולם דווקא אינם פועלי מצב. היותם בבניין קל רק משרתת את האווירה הסטטית). ואז הלך המשורר אחר הרוב, ובמודע או לא במודע התאים אליו את השאר.

זו המלצה לכותבים. כותבי שירה, וכותבים בכלל. אפשר לומר אפילו: המלצה למדברים. לכולנו: נסו את בניין קל. מעטו, אם אפשר, בבניינים המחייבים עוד אותיות מכבידות ומפציצים את המשפט בתחיליות מ'ובאריכות. בדרך כלל, בניין פעל אלגנטי יותר ומרשים יותר. חושבים לכתוב 'מייצר'? בדקו אם 'יוצר'לא מדויק יותר במקרה.

לצערי היצירתיות בעברית התנוונה בזמננו, ומילים חדשות, בפרט כאלו הנוצרות בשטח, אבל גם אלו המגיעות מן האקדמיה, תיגזרנה כמעט תמיד בבניינים כבדים, ובפרט בבניין פיעל. כך פעלים, כך שמות מקצוע, כך כל דבר. וכך בוודאי כאשר יוצרים פעלים ממילים לועזיות. וחבל. זה מלאכותי וכבד וקובר את העברית תחת הר של אותיות שימוש ועזר.

נפשי קושבת. כל כולה קשב. היא הקשב. כמה יפה וכמה קל.

> מיטב דהן: חולה יכול להיות גם מלשון המתנה (יחל שבעת ימים) או רעד (חיל אחז יושבי פלשת) - שזה מזכיר את הצל הסומר והעצמות הרוחפות.
>> צור: כן. אני חושב שזה ברמת האסוציאציה, לא בפירוש המיידי של המילים, שהרי אלו הטיות אחרות או אפילו שורשים אחרים. אבל באמת בגלל ה'קושבת'ה'חולה'מקבל גם את הצבע הזה.

*

וְרַק עָלַי בִּכְיֵךְ כְּמוֹ דּוֹרֵס עוֹלֶה

הבכי הנורא של האלמנה, על כי רע ומר לה, נחווה כאכזרי על ידי האדם האחד ש"בגללו", ובשום אופן לא באשמתו, היא נתונה במצב הזה: בעלה המת עצמו.

היא בוכה לא מתוך הטחה כלפיו, והיא אפילו לא מעלה על דעתה שהוא רואה אותה בוכה, או שהוא רואה, או שהוא. אבל הוא מרגיש אשם, או מואשם, מעצם זה שהוא איננו; מעצם זה שאין הוא יכול להתערב במציאות אלא רק להשקיף ולהעיד.

הבכי עולה כמו דורס, כמו עוף דורס, עוף טרף. בדרך כלל הדורס דווקא יורד אל קורבנו. אבל בכי הוא דבר המגיח דווקא ממעמקים. מלמטה. הפועל "עולה"גם משחק בצליל עם המילה "עליי". רק עליי... עולה. ומתחרז כמובן: עם "וגם לא נע עלֶה".

הוא עולה כך "רק עליי". המת ייחד את עצמו גם בשורה הקודמת, "וְרַק נַפְשִׁי קוֹשֶׁבֶת וְחוֹלָה" (שהרי נפשו היא הוא עצמו). כשאמר זאת, הצביע על הייחוד שלו בכך שהעולם מסביב ישֵן ורק הוא קשוב. ה"ורק עליי"שלנו מספק כביכול הקבלה. ולכן הזעזוע שהוא יוצר, בהגיע המשכו של המשפט, קשה יותר. מתברר לנו פתאום שהמת הוא לא רק היחיד הקשוב; הוא גם היחיד המשמש מטרה לבכי. קורבן לבכי. או אולי: היחיד שכל כך אכפת לו.

אפשר למצוא הקבלת מה גם בין המשכי השורות: בין הנפש אשר "קוֹשֶׁבֶת וְחוֹלָה"לבין הבכי אשר כמו "דּוֹרֵס עוֹלֶה". דיברנו אתמול על שליטתו של בניין פעל (קל) בבתים אלה של השיר, אבל כאן זה יותר מכך: כל שורה נגמרת בצמד פעלים בבניין קל בצורת הבינוני, בתנועות OE, שהשני בהם, בכל שורה, נגמר ב"לה". קושבת חולה, דורס עולה. השוני בין לשון נקבה בשורה הקודמת ללשון זכר בשורה שלנו קצת מטשטש זאת, ובלעדיו השורות אפילו היו נחרזות אף שמתכונת הבית לא מצריכה כאן חריזה: חולָה-עולָה או חולֶה-עולֶה. אך ההבדל כביר: בין הפסיבי עד אומלל, הקושב וחולה, לבין האקטיבי והאכזר, הדורס והעולה.

> משה מלין: וגם: עולה לקראת הדריסה; שלב ההכנה. בדומה לבכי שנאגר ועולה בטרם ירד. גם הדורס מגביה עוף, צובר פוטנציאל, בטרם יצלול מטה. השקט שלפני הסערה.

*

וְרַק אוֹתִי בָּחַר לוֹ לְאָכְלָה.

זה חידוד של האמור בחלקו הקודם של אותו משפט, "וְרַק עָלַי בִּכְיֵךְ כְּמוֹ דּוֹרֵס עוֹלֶה". אכן, כמו עוף דורס, ורק עליי בכוונה, כי אותי בלבד הוא מבקש לטרוף. הוא ממש בחר אותי.

זה הרעיון שחוזר בבית שאנו משלימים עכשיו, בשלוש שורות ה"רק", שורה אחר שורה, בעוצמה גוברת והולכת. הבכי יודע היטב מן הבוכָה אל מי הוא מכוון. אליי, בעלך המת שלמרבה הפלא עוד יכול לראות אותך ולשמוע אותך. כלומר, בכייך מייסר אותי על כך שאני מת.

הצורה "לאוכלה" (כפי ש"לְאָכְלָה"מבוטא) פירושה למאכל, לאכילה, לטרף. היא שכיחה למדי במקרא ומציינת במקומות שונים את האוכל של בני אדם, של חיות, של עופות (פעם-פעמיים נזכר העיט, הדורס) וגם של אש. בהקשרנו מילה זו מציינת אכן את הטרף של הדורס, טרף שנבחר בכוונה: מכה של אכזריות החותמת את הבית.

השורה והבית מתנקזים אל "לאוכלה"גם מבחינה צלילית. נביט בבית שהושלם:

וְאַתְּ יָדַעְתְּ כִּי לֵיל וְגַם לֹא נָע עָלֶה
וְרַק נַפְשִׁי קוֹשֶׁבֶת וְחוֹלָה.
וְרַק עָלַי בִּכְיֵךְ כְּמוֹ דּוֹרֵס עוֹלֶה
וְרַק אוֹתִי בָּחַר לוֹ לְאָכְלָה.

ראשית כול, ברמה המיידית, "לאוכלה"מהדהדת את המילים "בחר לו"שלפניה. בכך היא מדגישה אותן: "לו"המתהדהדת פעמיים בלמ"דים של "לאוכלה"מתגלה כמילה שלא סתם באה כדי לסתום חור במשקל, אלא היא חלק משרשרת של הדגשות וייחודים. רק, אך ורק! אותי, דווקא! בחר, לא סתם יצא לו. לו, זו הבחירה שלו לעצמו!

בקנה המידה של הבית, "לאוכלה"חורזת בחוזקה עם "חולָה". וצמד חרוזים זה, חולה-לאוכלה, משתלב בצמד החרוזים האחר בבית, המשורג בו, שנגמר גם הוא בל'בהברה פתוחה, עלֶה-עולֶה. גם המילים "עליי בכייך [כמו דורס] עולה", פעמיים כ רפה ופעמיים ל, בשורה הקודמת, מתנקזות ב"לאוכלה". "לאוכלה"זו היא מין אבחת גרזן שלוטש לאורך הבית המוביל אליה. נעיצת טרפים שכל הבית הצמיחם.

ציינתי ש"בחר לו"ו"עליי בכייך"מתנקזים שניהם ל"לאוכלה", אבל יותר מכך הם מתהדהדים זה בזה (בגלל בּ).

עוד מעניין, למשמע "הרצף בחר לו לאכלה", לגלות ששורתנו רומזת לשני פנים הפוכות בבחירתו של עם ישראל המצוינות במזמורי תהילים.

"כִּי יַעֲקֹב בָּחַר לוֹ יָהּ, יִשְׂרָאֵל לִסְגֻלָּתוֹ" (תהילים קל"ה, ד).

"כִּי אָכַל אֶת יַעֲקֹב וְאֶת נָוֵהוּ הֵשַׁמּוּ" (תהילים ע"ט, ז); ודומה לו מאוד בפסוק בירמיהו (י', כה) הנאמר בליל הסדר, "שְׁפֹךְ חֲמָתְךָ עַל הַגּוֹיִם אֲשֶׁר לֹא יְדָעוּךָ וְעַל מִשְׁפָּחוֹת אֲשֶׁר בְּשִׁמְךָ לֹא קָרָאוּ כִּי אָכְלוּ אֶת יַעֲקֹב וַאֲכָלֻהוּ וַיְכַלֻּהוּ וְאֶת נָוֵהוּ הֵשַׁמּוּ".

בשני הפסוקים דווקא "יעקב". הוא נבחר לסגולה, אך דווקא הוא נאכל למשיסה. רק אותי בחר לו? כן, אבל לאוכלה. אלתרמן עתיד לכתוב על כך, שנתיים אחרי שיר זה, בשירו הידוע 'מכל העמים', "כי אתה בחרתנו מכל העמים ליהרג מול כיסא כבודך".

*

כִּי יֵשׁ אֶחְרַד פִּתְאֹם וּכְמוֹ אוֹבֵד אֵלֵךְ
וּפַחַד-הַסּוּמִים עָלַי עוֹבֵר,
עֵת מֵאַרְבַּע רוּחוֹת קוֹרֵא אֵלַי קוֹלֵךְ,
כַּנַּעַר הַמַּתְעֶה אֶת הָעִוֵּר.

"הבכי"שיר אינטנסיבי, ואנו קוראים בו שורה ביום ואפילו בה מפליגים ומאריכים. הבית הנוכחי בנוי כמשפט אחד, ורק בשלב מאוחר בו אפשר להבין על מה הוא מדבר. לכן נביט היום בקצרה בכל הבית, בלי להיכנס לפרטים, כדי לראות על מה הוא מדבר ומה מקומו בשיר, ובימים הבאים נחזור אל השורות אחת אחת בטיפול פרטני.

הבית בא אחרי שראינו כי המת-החי חש אימה למשמע הבכי של אשתו, ומרגיש שבכי זה בחר בו לקורבן ולטרף. עכשיו הוא מספק לדברים רקע כללי יותר. קורה לפעמים, הוא אומר, לא רק עכשיו כשאת בוכה, שאני מרגיש חרדה, בלבול ותעתוע, כאשר אני שומע אותך קוראת לי; שכן קריאה זו מגיעה אליי מכל הכיוונים בבת אחת, כמו ממלאת את עולמי. ואז אני מגשש אנה ואנה בחרדה כעיוור שילד פוחז מתרוצץ סביבו ומבלבל אותו.

הבית הוא האמצעי בשיר. החמישי מתוך תשעה. אפשר לזהות בשיר מבנה כיאסטי של הבתים; כלומר מבנה של מעגלים קונצרטיים; כלומר, יש זיקות בין הבית הראשון לאחרון, הבית השני לבית לפני האחרון, וכן הלאה, עד שבמרכז עומד הבית האמצעי לבדו. נקל לראות זאת בתרשים שהכנתי (שימו לב למספור; את בתי הטור השני יש לקרוא מלמטה למעלה; סידרתי כך כדי שתראו את ההקבלות בין צמדי הבתים). זה לא מוחלט, ויש זיקות גם בין זוגות אחרים של בתים, אבל זה די מובהק.

וכך מתייחד מעט הבית שלנו, מדבר ברמה כללית יותר ולא רק על אותה תצפית של המת על אשתו הבוכה, מכליל את תחושתו כלפיה כמת שהיא קוראת אליו מן העולם הזה אך הוא אינו יכול להגיע אליה. הבית מוקף בשתי כנפות השיר העוסקות בבכי, כמו שקולה של הרעיה סובב את המת מארבע רוחות.

מבחינה נוספת, שכבר הזכרנו, הבית שלנו הוא בית של מפנה, שכן בסופו מופיע לראשונה פועל שאינו בבניין קל. הציצו ותראו שהדבר משקף מפנה ממצב סטטי יחסית אל ביטויי טירוף וחזיונות נקם.

המבט בבית השלם הוא גם הזדמנות לראות את חריזתו. אלך-קולך, עובר-עיוור. החרוזים דשנים, עשירים ומעוררים: פעלים חורזים בשמות עצם. עיצורים משותפים רבים. וקשר מהותי הנוצר בשיר בין מילות החרוזים: אני הולך בעקבות קולך; פחד הסומים, העיוורים, עליי עובר.

> צור: עולה על הדעת שירו של תומס הארדי 'הקול', מן השירים שכתב לאשתו אחרי מותה. הנה הוא בתרגומי (כלול בספרי 'נוסח עברי').

הקול

אֵשֶׁת עֶרְגָּה – אַתְּ קוֹרֵאת, אַתְּ קוֹרֵאת אֵלַי.
פִּיךְ מְבַשֵּׂר כִּי עַכְשָׁו אַתְּ לֹא עוֹד
כְּפִי שֶׁשֻּׁנֵּית אֶלָּא כְּפִי שֶׁנִּרְאֵית אֵלַי
אָז כְּשֶׁהָיִית לִי עוֹלָם וּמְלוֹאוֹ.

אַתְּ? הֲזֹאת אַתְּ? אִם זֹאת אַתְּ, תְּנִי לִרְאוֹת אוֹתָךְ.
בּוֹאִי חַכִּי לִי כְּאָז חוּץ לָעִיר,
שָׁם, בַּמָּקוֹם שֶׁשְּׁנוֹתַי עוֹד זוֹכְרוֹת אוֹתָךְ,
עִם שִׂמְלָתֵךְ הַכְּחֻלָּה כָּאֲוִיר!

אוֹ שֶׁרַק רוּחַ קַלָּה הָאוֹוֶשֶׁת פֹּה
בֵּין עֲשָׂבִים וְרוֹחֶפֶת לָהּ סְתָם
הִיא הַקּוֹרֵאת לִי, וְאֵין כָּל קוֹל אֵשֶׁת פֹּה,
לֹא גָּלוּי לֹא נִסְתָּר.

כָּךְ אֲנִי. רְשׁוּל רֶגֶל,
סְבִיבִי עֲלֵי כָּרֵת,
רוּחַ רוֹחֶקֶת רוֹחֶשֶׁת, חוֹרֶקֶת,
וְאִשָּׁה קוֹרֵאת.

> רפאל ביטון: מתעה מתאים ל"והייתי בעיניו כמתעתע". אפשר להוסיף גם את המילים "קולך"ו"אחרד"כקשורות: "הקול קול יעקב", "ויחרד יצחק חרדה גדולה עד מאוד". הקול שלה מבלבל אותו וגורם לו חרדה, כפי שעשה קולו של יעקב ליצחק אביו.

> רפאל ביטון: הבית מזכיר לי את השיר הפותח במילים "אולי היד אותך בלי דעת מבקשת"מכוכבים בחוץ, ובמיוחד השורות הבאות מתוכו:
"יש דומיה חדה עד היותה לקשב"
"או את חיי פתאום אלייך תקראי"
"אני מכיר קולך"
"כאז אני עומד שבוי בעיגולך"
"במו עיני אותך לנצח לעצום"
וכך כתבת בזמנו בפרשנותך לשיר הנ"ל (אני מצטט 3 קטעים מתוך ה"כפית"שלך על הבית האמצעי בשיר ההוא שנראים לי שייכים גם לשירנו):
1.המסגרת העלילתית היא השורה "אֲנִי אָשׁוּב שֵׁנִית אֵלַיִךְ, רַק אֵלַיִךְ". כמו שכבר ראינו בבתים קודמים, אנחנו במצב של טרום שיבה של אוהבים שכבר היו ביחד. אולי זו בחירה, אולי זו גזרת גורל, אולי כוח רצון של האהובה, אולי רצון של האוהב שחזק מהשכל
2. סוף הדרך - שלו, השב אליה, או גם שלה? מה פשר השורה המסתורית שבסוף הבית שלנו, המציינת את מטרתה של השיבה: "בְּמוֹ עֵינַי אוֹתָךְ לָנֶצַח לַעֲצֹם"? הוא רוצה לעצום אותה, כלומר להמית אותה או ללוות אותה במותה? אבל אם כן, למה במו עיניו? סתם לתפארת המשחק, לעצום אותה בעיניו שלו.
3. עוצם העיניים הוא אפוא האוהב, ומבחינתו האהובה חדלה להיות כשהוא עוצם את עיניו; הוא בא אליה "לראות את רומא ולמות". ומתישהו תמות גם רומא.

> יאיר פישלר: האשה שקוראת, דוקא לנער, מארבע רוחות מוזכרת גם בעיר היונה; נראה לי שבשיר בן האובדת אבל איני בטוח.
>> צור: כל הכבוד על הזיכרון. באמת כך:

לעת לטֵף את ראש בן האובדת
אחות לִבנת צניף כלאחר יד,
ממרחקו אישה בחלומה נבעתת,
ממרחוק אישה בחושך נאבקת
על זיק זכרה לבל יאבד בו ונכרת.

כי מארבע רוחות היא את קולו שומעת
קורעהּ במגעו לארבעה קרעים,
כי מארבע רוחות תקום עליו, תיתן בו רעד,
תיתן בו בכי, תקום עליו, תתע גוהרת וכורעת,
תכלא רוחו, תחלוף בו כמו רוח בדשאים.

וסימן לדבר: "וכמו אובד".

>> יאיר: אז היא דוקא שומעת, ולא קוראת. כלומר בשני המקרים המת שומע מארבע רוחות. מעניין.

*

כִּי יֵשׁ אֶחְרַד פִּתְאֹם וּכְמוֹ אוֹבֵד אֵלֵךְ

כאמור, למשך בית אחד, בית ציר הסימטריה של השיר, המת-החי מרחיב את המבט מהלילה הנוכחי שבו הוא עומד בחלונה של אשתו, אל כלל המציאות שמאז מותו. מפעם לפעם תוקפת אותו בהלה כשהוא מדמה לשמוע את אשתו קוראת לו ואינו יודע לאן ללכת.

החרדה פתאומית. אלתרמן כיוון כאן, באינטואיציה, לאבחנה הנהוגה בפסיכולוגיה בין חרדה, שהיא מוכללת, לבין פחד שהוא מפני משהו שיבוא. הוא חרד פתאום, מבועת, מאבד כיוון. בשורה הבאה ייזכר גם פחד, אבל "פחד הסומים"ש"עובר"עליו, מעין חרדה.

שני הצמדים של פועל ותואר-הפועל (או תיאור הפועל), "אחרד פתאום"ו"כמו אובד אלך", עשויים כל אחד מווריאציה מקורית על צירוף לשון כבול.

"אחרד פתאום"מזכיר את הצירוף "פחד פתאום"המצוטט מדי יום בתפילה והלקוח מספר משלי ג', כה: "אַל תִּירָא מִפַּחַד פִּתְאֹם". דווקא הביטוי המקורי מקיים משחק צליל, אליטרציה, בשתי מילים המתחילות ב-פ. אומנם כאן, בזכות ההטיה לעתיד, נוצר דמיון צלילי אחר בין שתי המילים: מבחינת מספר ההברות ומקום ההטעמה, ובחזרה על העיצור א.

חזרה זו על העיצור א מובלטת יותר בצמד הבא, "[כמו] אובד אלך". גם כאן המילים דומות זו לזו גם מבחינת מספר ההברות ומקום הטעם. כאן יש פירוק מעניין אפילו יותר של צירוף כבול: הולך לאיבוד. אני לא בדיוק הולך לאיבוד, אלא הולך כמו אובד; ובגלל היפוך סדר המילים, וההטיה "אובד"שהיא גם פועל בהווה, נוצרת כאן אפילו המחשה לשונית של תחושת הבלבול.

השורה שלנו היא היחידה בשיר האמורה בלשון עתיד. זהו עתיד רק מבחינה דקדוקי; הפעלים אחרד ואלך תלויים ב"כי יש", שהוא הווה. ומה שמתואר כאן הוא הווה נרחב, הכללה שאפשר לומר שהיא על-זמנית: לפעמים קורה לי ש... . כבר המשך המשפט הזה עצמו עובר ללשון הווה.

ההטיה לעתיד אפשרה חיסכון בהברות, וגם יצרה את גודש עיצורי א המובלטים. אחרד, פתאום, אובד, אלך. שליש מההברות בשורה כולה מתחילות בעיצור א.

תופעה צלילית אחרונה היא מעין כיאזמם צלילי שנוצר ברצף המילים "אחרד פתאום וכמו אובד אלך". באמצע, "אוֹם"של פתאום חוזר מייד, הפוך וישר, ב"וכמו אובד". בקצוות, אחרד מצטלצל באלך (אֶח-אֵ_ךְ).

> דן גן-צבי: המילה ׳אחרד׳ (של אחרד פתאום) מתיכה את המילים ׳אל תירא מפחד׳ למילה אחת.

*

וּפַחַד-הַסּוּמִים עָלַי עוֹבֵר,

כמבואר בשורות השכנות: זו הבְּעתה האוחזת במת-החי כשהוא מדמה לשמוע את אשתו קוראת אליו מארבע רוחות השמיים בבת אחת, ואינו יודע לאן ללכת.

פחד-הסומים הוא פחדם של העיוורים במצבים כאלה. המילה "עובֵר"תתחרז בעוד שתי שורות עם "עיוור", אבל דומה שהחרוז הזה מצלצל בסמוי כבר בשורה הנוכחית. שמענו "סומים", אמרנו לעצמנו "אה, עיוורים", ומייד בא אל אוזננו "עובר"שהוא כמעט "עיוור".

המילה "עליי"מכינה אף היא את האוזן ל"עובר", בהתחילה כמותה באות ע. לכאורה סתם מילת יחס, אבל ממש לא סתם. ראשית, הרעיון שהפחד עובר עליי, כלומר חולף מעליי, שוטף אותי כגל. שנית, הפחד העובר "עליי"מצטרף לבכי הדורס ועולה "רק עליי"במשפט הקודם.

בכלל, מעניין לראות איך אלתרמן מכונן יחסי הד גם בין שורות בבתים סמוכים. אני מדביק כאן את החצי השני של הבית הקודם ואת החצי הראשון של הבית הנוכחי. שימו לב שזה לא בית אחד, ושכל צמד שורות משני הצמדים שלהלן קשור במקורו, ומתחרז במקורו, לצמד שורות אחר המשלים איתו בית.

וְרַק עָלַי בִּכְיֵךְ כְּמוֹ דּוֹרֵס עוֹלֶה
וְרַק אוֹתִי בָּחַר לוֹ לְאָכְלָה.
כִּי יֵשׁ אֶחְרַד פִּתְאֹם וּכְמוֹ אוֹבֵד אֵלֵךְ
וּפַחַד-הַסּוּמִים עָלַי עוֹבֵר,

בשורות ההיקפיות כאן, "עליי". עליי עולה, עליי עובר. ובשורות שביניהן, שהן במקור שורה אחרונה בבית אחד ושורה ראשונה בבית הבא, מילות הסיום עשויות אותם צלילים בסדר קצת אחר. "לאוכלה", "אלך".

המצבים כמובן דומים וקשורים. מצבי חרדה, הנגרמים למת משמיעת קולה של אשתו. ועם זאת חל כאן, כמו שאמרנו, מעבר בין המצב הרגעי הנוכחי, שבו הוא שומע את בכייה, לבין המציאות המתמשכת, שבה באים אליו גלי חרדות.

> יאיר פישלר: הסומים הם המתים, כמו שנראה בשיר החולד. כיוון שהמת חי רק מכוח אהבת הרעיה הוא חרד מפני ניתוק הקשר, שכמו שרמזתי ואבאר בהמשך הבכי הוא צעד משמעותי בו.
>> צור: נכון. אף על פי שהמת הזה מתואר בשיר כמי שרואה, יש בו מיסוד העיוור, כמתואר ב'החולד'.

*

עֵת מֵאַרְבַּע רוּחוֹת קוֹרֵא אֵלַי קוֹלֵךְ,

רגעי הבהלה והבלבול באים למת-החי כשנדמה לו שאשתו קוראת אליו מכל הכיוונים גם יחד. למה הכוונה? הרי היא נמצאת במקום ידוע, באותו בית באותה עיר, והוא אפילו יודע להגיע לשם.

התשובה הכללית היא שמדובר בחוויה שלו, במעין התקף חרדה. כלומר הקריאות מארבעה כיוונים – עצם הקריאות, או בואן מארבעה כיוונים – הן דבר שהוא מדמיין מתוך חרדתו. החרדה באה לו מתוך ההצפה הרגשית שיוצר זכרה של אהובתו: הידיעה שהיא לא בת השגה, שהוא והיא ניצבים משני צדדיו של הקו הלא-ייעבר שבין המתים לחיים, וכן הידיעה על מצבה הקשה בעיר הנצורה. לכן לא צריך לתהות איך הדבר ייתכן במציאות. הוא לא קורה במציאות.

אם לחפש בכל זאת משמעות לכך שהוא שומע את קולה מכיוונים שונים: נראה שקריאותיה (והיקרויותיה בדמיונו) מתפרשים אצלו לכמה פנים בבת אחת, והדבר מבלבל. האם היא רוצה שיבוא? שייקח אותה אליו? שיתערב? אולי זה ייאוש? האם היא יודעת בכלל שהוא שומע? זה מתעתע ומציף.

"ארבע רוחות"הוא ביטוי קיים; התפיסה של ארבע רוחות השמיים, כמו גם של ארבעת הכיוונים במישור (ימין ושמאל, קדימה ואחורה), מוטמעת בנו כמושכל יסוד. גם המילה "רוח"לא צריכה לעורר תהיות פרשניות, שהרי היא המבטאת כיוון, צד, בצירוף הכבול "ארבע רוחות". ועדיין, אם רוצים, אפשר למצוא בבחירה בביטוי זה כמה רמזים ואסוציאציות.

המת הזה הוא רוח. הוא בעולם הרוחות, ולשם מגיעות אליו קריאותיה. המילה רוחות מתקשרת, גם אם איננו חושבים על כך, למציאות המדוברת בשיר.

ארבע הוא מספר השורות בכל בית, וגם מספר הבתים מכל עבר של הבית שלנו. הזכרנו את מבנהו הסימטרי, הכיאסטי, של השיר מבחינת בתיו, מבנה החנוכייה, שבו הבית שלנו, החמישי מההתחלה וגם מהסוף, הוא ציר האמצע, החריג בנושאו (הוא חורג מהמצב הנוכחי, מהתצפית של המת בחלון הרעיה). מכל עבר מקיפים אותו ארבעה בתים.

המילה ארבע גם חותמת ארבע מילים רצופות של האות ע. שלוש הקודמות התחילו בה. "...עליי עובר / עת מארבע". עכשיו ע חותמת את המילה. ע תמשיך לשרור בבית הזה. בשורה הבאה היא תופיע בכל מילה חוץ ממילת היחס 'את' (א שלה נשמעת גם היא למעשה כמו ע). שוב בשלוש מילים. "כנער המתעה את העיוור".

*

כַּנַּעַר הַמַּתְעֶה אֶת הָעִוֵּר.

המת השומע את קול אשתו קורא לו מכיוונים מתחלפים מרגיש כעיוור שנער נבזי מנסה לבלבל אותו על ידי הקפתו וקריאה אליו מצדדים שונים. העיוור חווה דיס-אוריינטציה, "פחד הסומים"כפי שזה כונה כאן.

(לנוחותכם הנה שוב הבית המלא: "כִּי יֵשׁ אֶחְרַד פִּתְאֹם וּכְמוֹ אוֹבֵד אֵלֵךְ / וּפַחַד-הַסּוּמִים עָלַי עוֹבֵר, / עֵת מֵאַרְבַּע רוּחוֹת קוֹרֵא אֵלַי קוֹלֵךְ, / כַּנַּעַר הַמַּתְעֶה אֶת הָעִוֵּר").

מתעה ב-ת, לא מטעה: גורם לעיוור לתעות, לאבד דרך. "וכמו אובד אלך", נאמר על כך בבית שלנו. ההבדל בין מתעה למטעה אינו גדול. ההתעיה היא סוג של הטעיה.

כמעשהו של הנער, כך מעשה האות ע בשורה שלנו. מתרוצצת ומופיעה בכל המילים. כבר ראינו רצף ע מוקדם יותר בבית שלנו, "[ופחד הסומים] עליי עובר עת מארבע [רוחות קורא אליי קולך]". ע מגיחה מכל עבר, וגם צליל אֶ במילה היחיד בלי ע פה, "את", דומה לה וחוזר על צליל עֶה שבא מייד לפניו ("המתעֶה אֶת").

יותר מזה. "המתעה את"הוא מעין ראי של צליל. "תְעֶה"מתהפך ב"אֶת". זה קורה באמצע השורה; ואילו בצדדים מופיעות מילים עם צלילים משותפים, "נער"ו"עיוור". שוב: צלילים חוזרים בצורה היקפית, במעגלים; כמעשהו של אותו נער, וכמעשה קולה של הרעיה.

*

וְאַתְּ פָּנִים כִּסִּית. וְהֶרֶף לֹא אָמַרְתְּ.

השיר חוזר כאן להתמקד בבכייה של הרעיה בלילה מסוים, שבעלה המת צופה בו. כך מעתה ולארבעת בתי השיר האחרונים, כמו בארבעת בתיו הראשונים. המעבר נעשה בעזרת המילה "ואת", המחזירה אליה את המבט.

באותה מתכונת, פתיחה במילה "ואַת", עשוי הבית הנגדי לבית שלנו במערכת הסימטריה של השיר, הבית הרביעי. בצמד הבתים הבא, ההיקפי יותר (השלישי והשלישי-מהסוף), פתיחת "ואַת"תבוא פעמיים בכל בית.

בניגוד לבתים במחצית הראשונה של השיר, ובמיוחד לבית הנגדי לשלנו, הפעם מתואר הבכי כחסר אונים וחסר תכלית. אז, הבכי נראה כאקטיבי ותכליתי: "ורק עליי בכייך כמו דורס עולה, ורק אותי בחר לו לאוכלה". מתברר שהאקטיבי הוא הבכי עצמו, לא הבוכָה. כפי שנראה עכשיו, בהקצנה גוברת שורה אחר שורה, היא נגררת אחר הבכי ואינה יודעת לאן להוליך אותו, ואינה יודעת את נפשה.

כאן, היא מכסה את פניה והיא אינה אומרת הרף. היא מתכנסת. היא מסתירה את פניה הבוכים אפילו בפרטיות החשוכה של חדרה. אם תחילה היא נשאה עיניים, עכשיו היא אינה מוצאת בכך טעם.

כיסוי הפנים בא כהד מיידי וישיר לדברי המת על עצמו בבית הקודם, עת דימה עצמו לעיוור. הנה, גם היא מכסה את עיניה. ועוד: כיסוי הפנים כבר הוזכר בשיר קודם בפרק, 'שיר לאשת נעורים', כמאפיין משותף לשני בני הזוג בחייהם: "והעוני כיסה פנֵינו". עכשיו, בשני הצדדים, אלה הם האימה וחוסר האונים המכסים את הפנים.

נוסף על כך, הבוכה לא אמרה "הרף". כלומר, היא אינה מפסיקה לבכות, לעת עתה; אינה מצווה על בכייה להפסיק. נותרת בבכייה הכבוש בידיה המכסות. אפשר גם להבין "הרף לא אמרת"לגורמי הבכי, לאויבים, כלומר הבכי הוא מעשה פסיבי.

*

וְחֹשֶׁךְ בְּבִכְיֵךְ וְדַם יוֹנָה.

כאמור, בחלק זה של השיר תיאור הבכי מסלים. הוא עובר לפסים של סיוט. למחוזות אי-רציונליים.

החושך נזכר כאן לראשונה ב'שמחת עניים', וממש לא לאחרונה. הזמן הוא לילה, זה כבר נאמר ונשנה, אבל כאן החושך נעשה כבר למאפיין של הבכי עצמו. בכי מן התהומות, בכי של עומק ייאוש. החושך הוא גם המשך טבעי לאמור בשורה הקודמת: "ואַת פַּנים כיסית".

המילים חושך ובכי עצמן אינן דומות כל כך, אבל בגלל ההטיות שלהן כאן – ו החיבור, ב היחס, ך הקניין – נוצר בשתיהן אותו רצף צלילי. אסמן כ רפה ו-ח באות X. הרצף המשותף הוא, משמאל לימין, vx_x. כתמיד, קרבת הצליל יוצרת אשליה של קרבה רעיונית; אפיון הבכי כחשוך נחווה כטבעי ומתבקש.

מעניין שבשורה האחרונה בבית יהדהד שוב "וחושך בבכייך", בצליל ובמשמעות: עַד שִׁכָּחוֹן, עַד כְּלוֹת, עַד אֵין-בִּינָה. שיכחון דומה לחושך בצליל וגם במשמעות המטפורית (חשבו על המונח 'בלאק אאוט', שיכחון בעברית!). "בינה", שמתחרזת דווקא עם ה"דם יונה"שלנו, מהדהדת מעט בתחילתה את "בבכייך", והחושך מזוהה אצל אלתרמן עם העדר בינה בשלל מקומות מרכזיים ביצירתו.

הצירוף המסקרן יותר הוא כמובן "ודם יונה". בבכי שלך יש דם יונה. הסמליות ברורה: היונה התמה, יונת השלום, יונת הזוגיות, פצועה. שחוטה אולי. על זה הבכי. שוב, ייאוש, בכי על התום והטוב שלא ישובו.

דם היונה נדמה כחדש בשיר, כשריטה צורמת ומזעזעת. אבל כבר קראנו משהו בעניין עופות וטרף! בבית הרביעי: "ורק עליי בכייך כמו דורס עולה". הבכי עולה כעוף דורס, טורף: מה הפלא שיש בו מדם היונה, היפוכו של העוף הדורס (חשבו על הניגוד המקובל יונה-נץ).

זיהינו כזכור את השיר שלנו ככיאסטי, כבעל סימטריית ראי בין בתיו. הבית שלנו, הרביעי מהסוף, הוא אכן בן-זוגו של הבית ההוא, הרביעי מההתחלה. הסימטרייה כאן היא ברמת השורה אפילו: "כמו דורס עולה"מופיע בבית הרביעי, בשורה השלישית; "ודם יונה"מופיע בבית הרביעי מהסוף, בשורה השלישית מהסוף (כלומר השנייה בבית).

> עפר לרינמן: חושך, דם, יונה - יש יותר ברית בין הבתרים מזה?
>> צור: מעניין. בהנחה שתור הוא יונה. ואז אפשר גם להוסיף את העיט, הדורס (מ'הזר מקנא לחן רעייתו').

> עידו והדסה רוט: סנהדרין צה. דם יונה הוא כנסת ישראל בצרה.

> יאיר פישלר: הזכרתי בתגובה אחרת את אהבת העיט, ואני חושב שהיא (ולא "דורס עולה") היא הניגוד הנכון ליונה שלנו. הבכי מאופין כאן בשתי דרכים: חושך ודם יונה. נראה שהאפיונים האלה מדברים על שני מרכיבים שונים: הרעיה בוכה את מועקתה בעקבות מצב העיר ואת צערה על מות הזר, העיט. מה שיפה כאן הוא שדוקא דם היונה הוא דימוי לכנסת ישראל, כלומר לצער הכללי על העיר – למרות שאצלנו הוא מאפיין דוקא את הצער הפרטי.

*

וּבְמַחְשַׁכָּיו נִצְרַרְתְּ וּבְמֶרְחַקָּיו מֵרַרְתְּ,

מחשכיו ומרחקיו של הבכי שנזכר במשפט הקודם, "וחושך בבכייך".

השורה היא מיקרוקוסמוס של בית. הבתים בשיר עשויים חריזה מסורגת של השורות, אבאב. כך, גם שורתנו נחרזת עם השורה הראשונה בבית. אמרת-מיררת. אבל השורה עצמה בנויה באותה מתכונת, כשכל מילה בה מתפקדת כאילו הייתה שורה בבית:

וּבְמַחְשַׁכָּיו
נִצְרַרְתְּ
וּבְמֶרְחַקָּיו
מֵרַרְתְּ,

זו תופעה שאלתרמן משתעשע בה מפעם לפעם; הדוגמה המפורסמת היא משיר מפורסם: וענן בשָׁמיו ואילן בגשמיו. ובאותו שיר שוב: לחורשה ירוקה ואישה בצחוקה. זהו פרקטל, תופעה המתקיימת גם בטבע וגם באמנות (בפרט במוזיקה): תבנית המכלול מתקיימת גם ביחידות בתוכו.

החריזה הפנימית הזאת אינה סתם מרומזת אלא היא עשירה מאוד. מחשכּיו-מרחקיו זהות בארבעה עיצורים הבאים באותו סדר, ורק ר מחליפה את ש במיקום קצת שונה. נצררת-מיררת כוללות שתיהן את כל הרצף רַרְתְּ.

אלה הם גם זוגות של משמעות. המחשכים, מבוכיו הפנימיים של הבכי, תהומות הייאוש שלו, מקבילים למרחקים שיש לבכי הזה כביכול. הבכי מתפשט על פני המרחקים, כי הוא אמיתי ומהותי. שני שמות העצם האלה יוצרים לבכי ממדים מעין מרחביים, שבתוכם הבוכה נמצאת מבחינה רוחנית-רגשית.

את מצבה שם מתאר הצמד השני בשורה, צמד הפעלים. "נצררת"ו"מיררת"מצביעים שניהם על עומק מציאותה של הבוכה בתוך הבכי. היא צרורה בו כבצרור, וגם כנתונה בצרה, וכמי שנתונה בידי צורר. והיא ממררת בבכי ומר לה.

את המירור כבר פגשנו בשיר: "ואת בכית כי רע. כי רע ומר, בתי". ואת המחשכים פגשנו בשורה הקודמת ממש, "וחושך בבכייך". ייחוס מרחקים לבכי, לעומת זאת, מופיע כאן לראשונה. אפשר לשער שהרעיון בדבר המרחקים נולד במוחו של המשורר גם מתוך צלילן של המילים שכבר היו לו: "מרחקיו"דומה כאמור ברוב אורכו ל"מחשכיו", ובתחילתו הוא דווקא זהה ל"מֵררת" (מֶר-מֵר). אומנם, זה לא רעיון חדש לגמרי אצל אלתרמן. "ודרך נעורה כבכי להולך", כתב בפתיחת 'סער על הסף'ב'כוכבים בחוץ'.

אכן, באמנות העילאית של השירה מתיכת הצליל והמשמעות, מהות-אמת עשויה להיוולד, או שמא להתגלות, גם מזיווג של צליל.

> צור: שווה בדיקה פעם: השורה הזאת, וגם שתי הדוגמאות שנתתי מ'עוד חוזר הניגון', מצויות כולן בבתים בני ארבע שורות עם חריזת אבאב (כלומר, השורה מצייתת לדגם של הבית), ומה שמפתיע יותר, בכולן זו השורה השלישית בבית. אולי כמעין שיא צבירת המתח לקראת פריקתו. מעניין לרכז את כל השורות הללו של אלתרמן ולראות אם זו נטייה בולטת.
>> עדו ניצן: באופן כללי יותר, על שורות שלישיות, שמעתי את חיים גורי מדבר על כך שמבחינה צורנית, במבנים המרובעים של אלתרמן לרוב משהו קורה בשורה השלישית וברביעית נפתר. בזמנו התייחסתי לזה כמבנה "על שלושה וארבעה"אלתרמני.

> צפריר קולת: במחשכיו ובמרחקיו הם סביבת הבכי משני צידי הזכוכית. בחוץ - אפלת מוות ונשמתה צרורה בו. בפנים, על הכר, על הכסת (...ואת פנים כיסית) - מר. קול בִּכייה מגיע אלי ממרחקים. "הרעש נפרד מן האור"במהופך.

> שרה שוורץ: ירמיהו יג 17: וְאִם לֹא תִשְׁמָעוּהָ בְּמִסְתָּרִים תִּבְכֶּה-נַפְשִׁי מִפְּנֵי גֵוָה וְדָמֹעַ תִּדְמַע וְתֵרַד עֵינִי דִּמְעָה כִּי נִשְׁבָּה עֵדֶר ה'״. ירמיהו לא 15: כֹּה אָמַר יְהוָה קוֹל בְּרָמָה נִשְׁמָע נְהִי בְּכִי תַמְרוּרִים רָחֵל מְבַכָּה עַל-בָּנֶיהָ מֵאֲנָה לְהִנָּחֵם עַל-בָּנֶיהָ כִּי אֵינֶנּוּ"׃

> כאמור, לבכי יש שני פנים: חושך ודם יונה. מחשכים ומרחבים. נצררת ומררת.
ברמה הלאומית, העיר עדיין עומדת. אין אבל, רק חרדה. המועקה מבקשת להשתחרר והיא עושה זאת בבכי מתפרץ. בצעקה.
ברמה האישית, הזר מת. הרעיה לא רואה אותו והיא יודעת שלא ישוב לעולם. הבכי עליו הוא אבל, והוא חשוך ומכנס. צורר. הרעיה לפותה בבכי הזה ולא אומרת הרף.
והאזכור מירמיהו פה מוכיח את דברי – הבכי של רחל, שמביא לגאולה, הוא בכי שלפני כלות הקיצים והוא ברמה. הבכי במסתרים הוא בכי של אחרי, כאשר עדר ה'כבר נשבה.

*

עַד שִׁכָּחוֹן, עַד כְּלוֹת, עַד אֵין-בִּינָה.

שלושה קצוות של קריסה נפשית. על זה כתב פעם אותו משורר "עד קצווי העצב, עד עינות הליל". כאן, בשירנו, זהו תיאור הקצה שאליו מגיע הבכי המר, בכי של חושך. זהו המשך המשפט "ובמחשכּיו נצררתְּ, ובמרחקיו מיררתְּ". ההיצררות בחושך של הבכי, המירור עד אל מרחקיו, מובילים לקריסה הזאת.

שלושה "עַד"לפנינו; מתכונת רטורית שכיחה אצל אלתרמן, שפגשנו כבר רבות על בסיס מילות יחס או קישור אחרות כגון "עוד"ו"רק". גם בשיר שלנו. השלישייה קשורה כולה כאמור לקריסה נפשית, אבל גם לריקנות: אובדן זיכרון והכרה, אובדן כפשוטו של כליה, ואובדן בינה.

ומעניין עוד: לפנינו כאן כמה פנים הקשורים דווקא לחושך, למחשכים, אותו מאפיין של הבכי שצוין כבר שלוש פעמים בבית הנוכחי (ואַת פנים כיסית; וחושך בבכייך; ובמחשכיו). שיכחון מזכיר חושך בצליליו, והרגשת השכחה היא לפעמים הרגשה של חושך, כפי שמלמד גם המונח חישכון, הלוא הוא בלאק אאוט. ואין-בינה מזוהה אצל אלתרמן עם חושך, שכן הבינה היא ביצירתו ניגודו הסמלי של החושך בעוד מקומות (כפי שאני מראה באריכות בעבודת המחקר שלי "בינה ואובדן בינה לגילוייהן ביצירת אלתרמן", זמינה ברשת). דוגמה זמינה אחת נפגוש בעוד שני דפים, בסוף השיר 'הזר מקנא לחן רעייתו': "ובהיות בינתך לחושך".

מה בעצם קורה כאן? האומנם איבדה הרעיה הבוכה את שפיות דעתה? כל הקורא בשאר שירי היצירה יודע שלא. להפך: עמידתה כאלמנה בעיר הנצורה משמשת סמל לבינה, לשפיות, לאחריות, לנחישות ולאמונה. הבכי המאיין והטרוף הוא חוויה נקודתית. הוא נותן ביטוי לתהום שנפתחה בנפשה של הרעיה, לאופציית הכניעה והקריסה והאובדנות שקורצת לה. שירים אחרים בהמשך 'שמחת עניים'יפתחו את הצד הזה, ויראו כיצד הרעיה נאבקת בו. בולטים בהם בפרק ב 'שיר שמחת עיניים'ו'שיר של אור' (שכבר קראנו במסגרת הכפיות שלנו ואפשר למצוא את העיון המלא בו בבלוג שלי). הבכי, השיר 'הבכי', לבית אחד או אחד וחצי, פותח לנו צוהר לצד הזה.

> עפר לרינמן: לֹא יָדְעוּ וְלֹא יָבִינוּ בַּחֲשֵׁכָה יִתְהַלָּכוּ.

*

וְאַתְּ רֹאשֵׁךְ כָּבַשְׁתְּ, וְאַתְּ טָרַפְתְּ בַּכָּר.

המת ממשיך בתיאור הבכי הקשה של רעייתו. השורה שלנו, הפותחת בית חדש, מסכמת בעצם תיאורים קודמים ומוסיפה להם עוצמה וצבע.

הבוֹכה כבשה את ראשה בכר, לבכות אל תוכו את בכייה הטָרוּף. המשפט האפשרי "ואַתְּ ראשך כבשת בכּר"מתפצל כאן לשניים, כך ש"בכּר"לא מוסב במפורש על "כָּבשת"אלא על פועל אחר, קיצוני ממנו, "טרפת".

"טרפתְּ"הוא כאן פועל עומד. כלומר בלי מושא ישיר. היא לא טרפה משהו, היא טרפה. זה לא השימוש הרגיל בפועל הזה. ל"לטרוף"יש בלשוננו כמה מובנים. לאכול את החי תוך המתתו, שלא כל כך שייך כאן, ולהכות, ולערבב, וגם עוד מובנים בלשון חז"ל שאפשר למצוא במילון, וישנו גם הצירוף "טרף נפשו בכפו". אבל כאן כאמור היא אינה טורפת דבר, אלא מתנפלת אל הכר פנימה בבכייה, בכי שכבר תואר בשירנו כחיית טרף במילים "ורק עליי בכייך כמו דורס עולה". אך נראה שיותר מכול, הכוונה ב"טרפתְּ"היא לכך שהבכי טָרוף.

הבנה זו באה על רקע הבית הקודם. המשפט "ואַת ראשך כבשת"הפותח את הבית שלנו הוא מקבילה ישירה, גם במשמעות, למשפט "ואת פנים כיסית"הפותח את הבית הקודם. ואילו המשך הבית הקודם תיאר כזכור גלישה אל מעין טירוף. הבכי תואר כחשוך, יש בו "דם יונה"מסתורי, הבוכה נצרֶרת במחשכים הללו ונסחפת "עד אין-בינה". כך הוא גם עכשיו, בתוך פועל אחד קטן, טָרַפְתְּ.

ההקבלה לשורה הפותחת של הבית הקודם נמשכת לכל אורכה של שורתנו. "ואת פנים כיסית. והרף לא אמרת", לעומת "ואת ראשך כבשת. ואת טרפת בכר". "הֶרף"דומה בצליליו ל"טָרפת". זו מעין התחרזות סמויה ממרחק: הרף-טרף. לא אמרת הרף, אלא טרפת, נסחפת במעין טירוף.

זו שורה דחוסה, שצוררת יחדיו סממנים שנאספו לאורך השיר כדי לעבור, בהמשך הבית, למהלך חדש. נזכר כאן הכָָּר מפתיחת השיר, "בלילה זה שמעתי את בכייך בכר". חזרה באמצע שיר, בפתיחת בית חדש, אל הפתיחה של השיר כולו, היא דרך לאותת על פנייה של השיר לצעד הבא. סוגרים מעגל עם תחילת השיר ועולים שלב.

עוד סממן מבית קודם ששב ונדחס כאן הוא הרטוריקה: שני משפטים המתחילים ב"ואַת..."מופיעים בשורתנו כמשפט מאוחה אחד. הבית המקביל לשלנו (הבית השלישי; אנחנו בבית השלישי מהסוף) כלל גם הוא שני משפטי "ואת", ארוכים יותר. המשורר כמו מסכם במהירות, מקצין, ומאיץ את הקצב.

> עפר לרינמן: "טרפת בכר" - וְרָחֵל לָקְחָה אֶת הַתְּרָפִים וַתְּשִׂמֵם בְּכַר הַגָּמָל וַתֵּשֶׁב עֲלֵיהֶם.
> רפאל ביטון: ראשך כבשת- עשוי להזכיר את 'כבשת הרש', מה שמוסיף לתחושת העוול וחוסר האונים שלה.
>> צור: וכשזה מצטרף לעֹפר... גן החיות התנ"כי ממש. אבל שמע, זה לא מופרך. הרי כבשת הרש כבר נזכרה לא מזמן. בשיר הפתיחה. שמחת העניים "חלומה כנקם וכואבת כגוף וצחה ככבשת הרש". לגבי גן החיות אוסיף כמובן את "ואת טרפת בקר".
>> רפאל: אם נטרוף את 'ואת'נקבל תאו...

> דן גן-צבי: האם יכול להיות שהמילה ׳טרפת׳ היא מלשון טירוף הדעת, ושגם פה נעשה שימוש בבניין קל?
>> צור: כן. מבחינת שדה המשמעות, כך גם כתבתי. אתה מרחיב ואומר אולי 'טרפת'הוא בניין קל, מצבי, ל'נטרפת', או 'הִטַּרפת'... נשמע הגיוני.

> דרור שרמן: לדעתי "טרפת"כאן אינו פועל עומד, אלא משתמש (במובלע, נמשך מטור לטור, כמו בתקבולת חסרה) באותו מושא ישיר שקדם לו: ואת ראשך כבשת, ואת טרפת (אותו, את ראשך) בכר.
וראה למשל שימוש דומה ב"הוא הלך בשדות": "זבוב הטרידוֹ והוא טרף את ראשו אחורה".

> אקי להב: ה"טָרַפת"באמת חידתי. אולי, אפשרות רחוקה אבל קיימת איכשהו, מדובר בעוד מופע מרהיב של "קלות הבניין האלתרמנית". התקן הוא "הוּטְרַפְתּ" (הֹפעל), או טוֹרַפְתְּ (פּוּעַל), ואלתרמן הולך על הבניין ה"קל". "טָרַפְתְ".

> צפריר קולת: לילה. טרפת את שנתך וזו הייתה לשינה טרופה.

*

וְדִמְעוֹתַיִךְ רָצוּ עַל פָּנַי.

דווקא כשהיא בוכה אל תוך הכר, בפנים כבושות, מגיע בשיר הרגע הזה שבו בכייה נעשה בכיו שלו, של בעלה המת הצופה בה מעבר לחלון. דמעות הרי רצות מטבען על פניו של הבוכה, בזולגן מעיניו. הן אינן יכולות לרוץ על פניו של מישהו אחר, קרוב ככל שיהיה. אבל אנחנו במילא בהקשר סמלי, על-טבעי, של מת המתהלך שקוף בין החיים, וכך הבכי שלה נבכה בגופו.

אף כי המצב הזה "מתאפשר"בנסיבות על-טבעיות, כוחו יפה כמובן, באורח מטפורי, לעולמנו. זהו תיאור ציורי יפהפה של אמפתיה. של השתתפות כנה מאוד בצער הזולת.

בהקשר שלנו, זה מעבר להשתתפות. הרי הבכי שלה, מצוקתה, נובעים במידה רבה מכך שהוא עצמו מת. ראינו כמה נוגס בו רגש האשם. הוא תיאר כבר איך הבכי הזה מתנפל עליו, אוכל אותו, משגע אותו.

על פניו שלו, הדמעות לא סתם נוטפות אלא רצות. זו שוב התעצמות. הפועל רצו נבחר כאן גם מטעמים משקליים: נדרשה מילה בת שתי הברות במלעיל. זלגו, למשל, או נטפו, או זחלו, לא היו מתאימות פה. ומעניין אף יותר: "רצו", אף שאינה המילה האחרונה בשורה, או אפילו שלפני-האחרונה, תשתתף תכף בחרוז מרהיב. אלתרמן בחר לצרף את "רצו"ל"פניי"גם כדי לבנות את מילת החרוז הנוקבת שתחתום את הבית, ותערבב את שתיהן: "ציפורניי". ציפורניים לוחמות שתלחמנה במי שגרם לדמעות לרוץ על הפנים. נגיע לזה מוחרתיים.

> עפר לרינמן: "רץ"זה גם חריץ, רצועה, פס. "רצי כסף", בתהילים. דמעותייך הותירו חריצים בפניי.

> יאיר פישלר: המת נחשף לבכי לאט. בשלב הראשון הוא לא מבין אותו אלא רק רואה שהיא בוכה, ואז הוא משתתף בכאבה. היא בוכה וזה עצוב לו והדמעות שלה גורמות לדמעות שלו ובכך רצות על פניו.
בהמשך, כשהוא יבין את הבכי, התגובה תשתנה.

*

הַגִּישִׁי אֶת עוֹלְבַיִךְ לַחַלּוֹן הַקָּר,

לראשונה בשיר, וב'שמחת עניים'כולה, מופיעים האויבים כבני אדם, ולא כאיזה "ברזל"או "מצור", ולראשונה מופיעה הקריאה, ואפילו עצם המחשבה, להילחם בהם. המת קורא לרעייתו להביא אליו לנקמה את העולבים בה, את הגורמים למצבה העלוב; הוא נמצא כזכור מעבר לחלון הקר, והמשך המשפט יהיה "הביאי את גרונם בין ציפורניי".

זו כמובן קריאה סמלית, לא מעשית כפי שהיא. היא שוכבת ובוכה, עולביה בעמדת עליונות אסטרטגית מוחלטת, צרים על העיר, ואין לה אפשרות להגיש אותם לאף אחד, בטח לא לחלון השקוף של חדרה שבו מחכה כביכול רוחו של בעלה, שאין לאל ידו לעשות דבר בעולמם של החיים. המת פשוט מביע את תשוקתו לעזור לה ולנקום בהם.

"הקר"מציין את שממתו הממשית של החלון, החשוף לצינת הלילה ואין אדם ממשי העומד מאחוריו. הוא מתחרז עם ה"כּר"שהרעיה בוכה אליו בתוך החדר. הבכי בכּר והחלון הקר היו צמד החרוזים הראשון בשיר, בבית הראשון.

בחזרה זו על הכר והחלון הקר, שהיא חזרה אל נקודת ההתחלה של השיר, יוצר הבית שלנו, השביעי בשיר, מעין חצי-התחלה מחודשת של השיר, כפי שהסברתי שלשום. אז אמרתי שזה נעשה כדי להתחיל במהלך חדש, והנה עכשיו אנחנו רואים מהו. הקץ לפסיביות. יש אויב שגרם לזה, ויש להכיר בו ולפעול נגדו.

זהו צמד החרוזים היחיד החוזר בשיר. כך שהזיקה של הבית שלנו אל הבית הראשון בולטת לעין ולאוזן.

ועם זאת, בשיר מתקיימת כזכור מערכת הקבלה אחרת בין הבתים, המערכת הכיאסטית שאני מרבה להזכיר. ובה הבית שלנו, שהוא השלישי מסוף השיר, מקביל לבית השלישי בשיר. הזכרנו כבר את הדמיון בין שני בתים אלה בכפל התחילית "ואַתְּ"במשפטים המתארים את הבכי. והנה עוד קו דמיון: העיסוק ב"חלון"כמקום שאליו יכולה הרעיה לגשת, אם במבטה ("אליי נשאת עיניים בלי ראית אותי, את השקוף וצח כחלונך"), אם במו ידיה המגישות לשם כביכול את העולבים.

*

הָבִיאִי אֶת גְּרוֹנָם בֵּין צִפָּרְנַי.

המשך הקריאה "הגישי את עולבייך לחלון הקר". המת-החי קורא לרעייתו להסגיר אליו, כביכול, את הצרים המציקים לה.

כמו שאמרנו אתמול, הדברים סמליים לחלוטין: הרי לה אין אפשרות לתפוס את אויביה, ואילו הוא, אם הוא היה מסוגל לפעול ולחסל אותם, האומנם לא היה יכול למוש ממקומו, וזקוק היה לשירותי מלצרית? זה לא יותר מפורקן רגשי, המשכה המוקצן של הבעת האמפתיה המוקצנת שבמשפט הקודם, "ודמעותייך רצו על פניי". כביכול: "הה, מסכנה שלי, מה שהייתי עושה להם... רק תביאי אותם אליי!"

הניסוח הציורי מבריק. בשורה הקודמת, המת שלנו קרא לאויבים על שם מעשיהם, עולבים, אך את עצמו גילם באמצעות מקומו הפיזי, המוחשי, "החלון הקר". עתה, בשורה שמבחינת התחביר היא מקבילה מדויקת לשורה הקודמת, הוא מגלם את עצמו ואת האויבים בדמות שני אברי גוף בלבד. איבר נבחר אחד מכל צד. והבחירה מהדהדת.

הגרון שלהם: המקום הרגיש, שאפשר לחנוק אותו ולהמית. מקומה של השחיטה. והמקום שמתוכו הגיחו העלבונות!

ציפורניי: "איברים"קטנטנים, שבכוחם לחתוך ולהמית. המקבילה של "טרפים", איברי הטרף, אצל העופות הדורסים: המשך מרומז ל"בכייך כמו דורס עולה"ול"ואת טרפת בכר". הציפורניים ממשיכות לגדול אצל המת, והרי מדובר באמת במת! הן גם אינן ממהרות להירקב. בהמשך הפרק ידמה המת את עצמו לחולד ואת אשתו ל"יגון ציפורניי הגדולות".

"ציפורניי"גם מזכיר לאוזן "ציפור", המשך למערכת של רמזים ואזכורים בשיר: דורס, דם יונה. ולכל עניין הטרפה. "ציפורניי", כל המילה כולה, מתחרזת עם כל ענן-הצלילים "רצו על פניי"שלפני שתי שורות.

גרון וציפורן קשורים גם צלילית. כל אחד מהם נגמר ברצף העיצורים ר-נ. הדהוד הדדי זה מוסיף לקריאה כאן, לחבר בין איברים אויבים אלה, כוח ואלגנטיות ותחושת טבעיות.

הקריאה הזאת נוקבת, קרבית, ובכל זאת נגמרת בסימן הפיסוק נקודה. הבית הבא יעוטר בשלושה סימני קריאה, אף שלא יביע קריאות למעשה כלשהו. אך כאן: איפוק קר.

> עפר לרינמן: ואולי "גרונם" (צווארם) זה "נפשם" (כמו בביטוי "הגיעו מים עד נפש"). "גרונם בין ציפורניי" - ציפור הנפש.

> יאיר פישלר: המת מפספס. הוא קורא לקרב, אך הרעיה לא צריכה שיאמרו לה מה לעשות, ואף לא שיעזרו לה להלחם בצרים מחוץ. היא בוכה כיון שהלחץ מעיר עליה, וצריכה בית נעים שבתוכו היא תרגיש מוגנת ותוכל להירגע. ואת זה בדיוק אין לה, כי המת מת, והוא לא מנסה להציע כזה. הוא רוצה להצטרף לחוויה שלה ולהשתתף במלחמתהּ, אבל לא יכול להיות לה בית כפי שהיה בחייו. (גם זה ישתנה, בשיר הבא).

*

כִּי אֶת הַמַּר מִמַּר נָשָׂאתִי בְאֵידִי
וְאֶת בִּכְיֵךְ כּוֹשֵׁל אֲנִי מִשֵּׂאת.

"כי"נותן לנו את האפשרות שההיגד הזה הוא נימוק לקריאתו של המת במשפט הקודם, שרעייתו הבוכה תביא אליו את עולביה והוא יחנוק אותם. הוא לא יכול לעמוד בבכי שלה. הבכי שעולה עליו, על המת, כדורס, ובוחר בו למאכל.

אומר המת: באסוני (באידי) כבר סבלתי (נשאתי) את הגרוע ביותר (המר ממר), הלוא הוא המוות (תכף אוכיח זאת), אך יש דבר שאינני מסוגל (כושל אני) לסבול (לשאת), והוא מחייב אותי לפעול בכוח: את בכייך. כשַל כוח הסבל.

ההיגד הזה מנוסח כמעין משוואה, ליתר דיוק אי-שוויון, שהמכנה המשותף בה הוא הפועל "לשאת". לכן אנו קוראים היום שתי שורות ביחד, שלא כמנהגנו בשיר זה לקרוא שורה שורה. הבכי קשה לנשיאה אפילו מהמר-ממר.

אבל "לשאת"אינו המשותף היחיד. שאר המשותפים בשני האגפים הם סמויים. יש כמובן "אני", הגוף הראשון. יש הבכי, שתואר קודם כנובע מ"רע ומר". אפשר גם לראות את "בכייך"כניצב במשוואה מול "אידי". וישנה המסגרת הצלילית המשותפת, בכמעט-קצוות של שתי השורות: אֶת ... אֵיד; אֶת ... שֵׂאת. מכנה משותף זה ישוב ויתקיים, בערך, גם בשורות הבאות, החורזות.

עד כה ראינו "מר", לא "מר ממר". "ואת בכית כי רע ומר". המר הוא מצבה של של הרעיה, מצב המצור (ועל דרך הרמז אפשר להוסיף: מר פירושו גם טיפה, ודמעה היא מר). אבל הדובר כאן, המת, סבל גם את המצב המר שלה, מצב העוני והמלחמה, כמתואר ב'שיר לאשת נעורים'– וגם דבר אחד מעבר, מר מן המר, הלוא הוא הדבר המבדיל בין מצבו למצבה, מותו.

המר ממר הוא אפוא המוות, שהמת שלנו סבל ביום אידו, יום אסונו. אנו מכירים "אֵיד"בעיקר מהביטוי "שמחה לאיד" (וגם "יום אידם", ביטוי שהוא לשון סגי נהור, המציין את חגי הגויים ומובנו המילולי יום אסונם). אנחנו ביצירה "שמחת עניים", וכבר בשיר הראשון ראינו ששמחה זו באה לעני ביום מותו. שמחה עם אֵיד.

דבר אחרון על המר: פגשנו אותו כאמור בבית השלישי ב"ואת בכית כי רע ומר". פגשנו אותו גם בפועל "מיררת". אבל מעניין לפגוש אותו פעמיים (כנגד הפעמיים שלנו, "מר ממר") או אפילו שלוש בסמוי בבית הנגדי לבית שלנו, על פי המתכונת הכיאסטית שגילינו: הבית השני בשיר. שם הסתתר ה"מר"כמה פעמים.

בְּאֵין לִי עֵד רָאִיתִי עֶלְבּוֹנֵךְ מַה רַב
וּזְרוֹעוֹתַיִךְ כַּמָּה שָׁחֲפוּ.
עַל כֵּן צִלִּי סָמַר מִמֵּךְ בַּמַּאֲרָב,
וְעַצְמוֹתַי אֵלַיִךְ רָחֲפוּ.

המר נמצא בצמד החרוזים מה-רב/מארב, ובמיוחד בצילו של המת ש"סמר".

*

אִתָּךְ הוּא בְּבֵיתִי! אִתָּךְ הוּא בְּבֵיתִי!
אִתָּךְ הוּא יְחִידִי כְּמוֹ בַחֵטְא!

כך אומר המת לרעייתו על הבכי שלה, הבכי שהוא לא מצליח לסבול, הבכי הקשה עליו יותר ממותו. מה הוא אומר כאן בעצם? אנחנו צריכים לזכור היכן אנחנו כדי להבין. הוא, המת, עומד מחוץ לבית שלו, הבית שבחייו הוא חי בו עם רעייתו. הבכי שלה, כבר ראינו, הוא אויבו, היא בוכה על מצבה המר, לא נגדו, אבל הוא חש אשמה נוראה על עצם מותו ומרגיש שהבכי מתנפל עליו להורגו. אויבו זה, הבכי, הוא הנמצא יחידי בבית עם הבוכה. הוא רצח וגם ירש. הוא בפנים, עם הרעיה, ואילו המת בחוץ. היא שוכבת איתו על יצועם אפילו, המסכנה. כבמעשה חטא של ייחוד נאפופים. זעם נורא, לא רציונלי, מתפרץ כאן. זהו גילוי ראשון להיבט קשה באישיותו של המת שלנו, היבט הקנאה, ששירים אחרים ביצירה ירחיבו בו. אבל כאן, ה"יריב"אינו גבר אחר, אלא הבכי, בכי האלמנוּת. המת בעצם מקנא לאשתו המתייחדת עם... העדרו!

שלושת סימני הקריאה היחידים בשיר כולו (שיר בן 36 שורות) מופיעים כאן במרוכז. כאן, מייד לפני הבית האחרון, בית של נעילה והשתתקות, ומייד לפני סימן פיסוק יחידי נוסף בשיר, קו מפריד המופיע אף הוא בהכפלה ומבודד את הבית האחרון. כל זה אומר בבירור: אנחנו בשיא ה"רעש"של השיר, בשיא הלהט הרטורי שלו, ברגע של חשיפת קלפים כמוסים אחרונים.

השילוש פה מתבטא לא רק בסיומו של כל משפט בסימן קריאה, אלא בפתיחתו ב"איתך הוא"; בזהות המלאה בין שני המשפטים הראשונים, המצביעה על ההתרגשות שבשחרורם; ובדמיון הצלילי גם לשארית המשפט השלישי עם סופי קודמיו: "בביתי"כמו-מתחרז עם "יחידי"ומצטלטל ב"בחטא".

אחרי השילושים הרטוריים שכבר ידענו בשיר הזה, שילושי המשפטים שהחלו ב"ואַת"וב"ורק", מתפרץ השילוש הזה, וכפי שנראה בבית הבא מסתבר שהוא מכלה את כוחות הנפש של המת, גורם לו מעין שבץ, ושמא הוא עצמו הביטוי לשבץ הזה, שבץ רגשי. התמוטטות שבעצם היא שהוגדרה זה-עתה במילים "כושל אני משאת".

> עפר לרינמן: א. חטא הינו ההיפך הצלילי של אתך.
ב. מה יחידי במילים בכי, חטא, יחידי, איתך? הצליל ח.
>> צור: תודה! השלמה חיונית. ואם תרשה אמשיך אותך ואחבר את שני הסעיפים. החטא כביכול הוא השהות אתך! השורה ממוסגרת בהתחלה וסוף של פלינדרום, הקצנה של מסגור צלילי ישיר שראינו בשורות הראשונות בבית הזה. פלינדרום החטא איתך. ובאומרו "כמו בחטא", גם בזכות ה"כמו", אפשר להירמז גם לאות ח, ולכמו אות ח הלוא הוא כ רפה. היחידי הזה המחבר את כל הכאב: בכי, חטא, יחידי, איתך.

> יאיר פישלר: אני חושב שהבכי הוא דוקא כן (גם) עליו ממש, כמו שהראיתי קודם. וזה לב הבעיה של המת. המת שלנו יכול לשאת את המר ממר, את המוות. הנה – הוא מת ועדיין מתרוצץ בעיר, קיים ובועט. אבל כל הקיום שלו עכשיו הוא בגלל הקשר לרעיה, וכצל שלה: הוא יכול להשתתף בחייה של הרעיה, אבל אין לו קיום מחוץ להם. עד עכשיו זה היה בסדר. הרעיה היתה במצור והמת מעד בפתח ושמר, הרעיה רעבה והמת הביא לחם, ואפילו הרעיה בכתה והמת ביקש להלחם באויביה. אבל עכשיו זה השתנה. הסיבה לכך שהמת מרגיש נבגד כשהרעיה בוכה עליו היא שזו הפעולה הכי מנתקת ביניהם – הוא לא יכול, בהגדרה, להיות חלק מהבכי הזה. הוא אובייקט ביחס לחוויה שלה כרגע ולא סובייקט. ואת זה הוא לא יכול לשאת.

*

כִּי אֶת הַמַּר מִמַּר נָשָׂאתִי בְאֵידִי
וְאֶת בִּכְיֵךְ כּוֹשֵׁל אֲנִי מִשֵּׂאת.
אִתָּךְ הוּא בְּבֵיתִי! אִתָּךְ הוּא בְּבֵיתִי!
אִתָּךְ הוּא יְחִידִי כְּמוֹ בַחֵטְא!

למדנו היטב את שורות הבית הזה בימים הקודמים. בקצרה: בכייה של האלמנה קשה למת יותר ממותו שלו, והוא אפילו מרגיש שבכי זה מכוון נגדו ומתייחד במקומו עם אשתו. עמדנו גם על סגולות הצליל והרטוריקה המיוחדות בכל צמד-שורות. היום רק נוסיף על כך הצצה במכלול.

החרוזים בבית, חרוזי סופי השורות, לא חזקים במיוחד, אבל הם מתפקדים היטב כי הם תומכים ברשת צלילית הנפרשת גם על מילים בעומק השורות.

החרוז האחד הוא באידי-בביתי. ד קרובה בצליל ל-ת (היא הווריאציה הקולית שלה). החרוז מתחיל כבר באות ב הרפה של 'באידי', המקבילה ל-ב של 'ביתי'. החרוז לא מרשים כל כך, בגלל השוני בין ב ל-ד ומשום שנחרזים בו שני שמות עצם עם אותו כינוי קניין חבור.

גם החרוז השני, משאת-בחטא, לא מרשים, כי הוא כולל רק את הסיומת et. אבל המעניין הוא שחרוז זה הוא בעצם חלק מהחרוז השני. כלומר, גם 'אידי'ו'ביתי'מבוססים על eit או eid פלוס סיומת i.

כי אכן, צמד החרוזים הזה, ובעיקר באידי-ביתי, הוא חלק מרשת צלילית הפרושה על כל הבית. הגרעין et שבלב כל החרוזים נמצא גם במילים אֶת (פעמיים) ואיתך (שלוש פעמים).

ועוד: לחרוז ביתי-באידי מצטרף גם "יחידי". במילה זו אנו פוגשים את הכוכבת הגדולה של הבית, האות ח, שאפילו נרמזת בשמה ("כמו בחטא"; ואם תרצו "כמו בחטא"כלומר כולל גם הדומה לה, כ רפה).

ח/כ זו מוגשת בלי הרף, תמיד עם עוד חברות הנמצאות במילות החרוז באידי/ביתי: בכייך, איתך (שלוש פעמים כאמור), יחידי, בחטא.

זו תופעה שאנו פוגשים אצל אלתרמן בלי הרף, ומבחינה טכנית היא מכונה "מצלול ממקד", מערכת צליל המושכת אותנו לצלילים דומיננטיים חוזרים. האחדות המוזיקלית משמשת גם ליצירת תחושה של קשר "טבעי"בין המילים, וחשוב מכך, בין המטענים שהן נושאות איתן בשיר.

כלומר השיר מפגיש בין מילים/מושגים כדי לבטא רעיון חדש הכולל אותם, ומפגש זה חושף כביכול קשר קיים ביניהם, קשר של צלילים משותפים. הבכי, את, החטא, ההתייחדות, הבית, נפגשים בשיר לרעיון משותף, ודמיון הצליל ביניהן עוזר לנו להרגיש כאילו מפגש רעיוני חד-פעמי זה זה נועד להן מימי בראשית.

אפשר גם לראות את זה, בבית שלנו, כמערכת של מפגשים בין מילים המולידים מילת כלאיים, מבחינת הצליל, המבטאת את מה שנוצר, מהותית, מהמפגש.

איתך + ביתי = בחטא
בחטא + ביתי = בכייך
בכייך + יחידי = באידי

ועוד, על יסוד אבחנה של עפר לרינמן בתגובה שלשום: בשורה האחרונה, "אתך"והיפוכו (בצלילים) "חטא"כמסגרת שבאמצעה נמצא לבד "יחידי".

*

– – רַעְיָתִי, אָפְלָה בֵּינֵינוּ הַזְּכוּכִית,

הגענו לבית הסיום. אחרי ההתפרצות של הבית הקודם, שני קווים מפרידים מכבים את הלהט ואת האור. התצפית של המת-החי על רעייתו נקטעת. אפסו כוחותיו, היא מצידה חדלה לבכות ונרדמה כפי שייאמר תכף, וזכוכית החלון שמבעדה הוא השקיף עליה נעשית לו עתה כחשוכה וכחוצצת ביניהם.

טכנית אפשר להסביר שהנר בתוך החדר כבה (בבחינת "שתכלי כמו נר"שנאמר קודם) ולכן כבר לא רואים מחוץ לחדר מה שיש בתוכו. אבל כאמור העניין הוא יותר סמלי ורגשי. בבית הראשון (והנגדי לבית שלנו) הוא אומר שהוא בא "להיות איתך מבעד לזכוכית". עכשיו הזכוכית כבר חוסמת, והוא בלעדיה מבעד לזכוכית.

המילה "רעייתי"המופיעה כאן היא הפעם הראשונה שהמת קורא לאשתו רעייתי, או אשתי, ולא בתי. מבחינה מהותית ברור היה כל העת שהיא רעייתו, בגלל כותרת השיר "שיר לאשת נעורים"ובשל כל המסופר בכל השירים. בשיר שאחרי-הבא, "הזר מקנא לחן רעייתו", הוא יקרא לה פעמים רבות אשתי, ויכנה אותה גם "רעיה, רעיה ואם". כן, אפילו אֵם.

"אָפְלָה", בבניין הקל, מקשה לדעת אם היא אפֵלה כמצב, "אָפְלה"במובן של הייתה אפֵלה, לכל אורך המפגש – או שהיא נעשתה אפלה, נאפלה, עכשיו. ובאמת, שני המובנים נכונים. הזכוכית, גם כסמל לחיץ השקוף שבין המתים לחיים, עמדה ביניהם כל הזמן. ההסתרה הייתה חד-כיוונית. רק המת ראה את החיה. אבל עכשיו, בבית הסיום, יתואר קוצר ידו להגיע אליה, והזכוכית מסתמנת כחיץ שאינו מאפשר "להיות איתך".

הגזירה הנדירה של אפ"ל בבניין קל (בניין פָּעַל) מזכירה לנו את התופעה שדיברנו עליה רבות: השיר הזה, הגדוש בפעלים, מקפיד רוב אורכו על טהרת הבניין הקל. כולל, כזכור, עוד צורות נדירות ואומרות דרשני כגון רָחֲפו וקוֹשֶבת. פעלים בבניינים אחרים הופיעו אך ורק בשורה האחרונה בבית 5, ובבתים 6 ו-7 שאחריו, בתים שהיטו את השיר אל תחום השיגעון והנקם. כבר בבית הקודם, 8, חזרה בלעדיותו של הבניין הקל, אך היו בו פעלים מעטים (רק "נשאתי"ו"כושל") וזה לא בלט לעין. בבית הנוכחי, בית 9, המסיים, הממסגר את השיר, יש שישה פעלים. כולם בבניין קל, ובהם גם צורות שאינן ברירת המחדל בלשון הרגילה, וניכרת ההתכוונות שבנקיטתם דווקא בבנין קל: אָפְלָה וקָרַבתי.

את האפקט של ההיצמדות לבניין הקל הסברנו בזמנו: חתירה למגע בלב המהויות, במעטפת מאייכת דקה ככל האפשר. עצם ההעדפה של פעלים על פני שמות-תואר ושמות-עצם, המאפיינת את השיר, מטה אותו אל לב העניין, אל לב העברית, אל גלעינו של התחביר, אל השלד של ההתרחשות ואל תשתיתה של הדינמיקה בין הדמויות ובתוך תודעתן; ובתוך זה, כמכפיל כוח, באה העדפה של הפועל בצורתו המיידית ביותר, הבניין הקל מעוט-אותיות-העזר, המציין בדרך כלל את המשמעות הפשוטה ביותר של הפועל.

זו דרך המלך גם בסגנון המקראי, סגנון נקי וחסכני. כאשר הוא ננקט בשיר מלוטש, החותר גם למשחקי מצלול והד, מחויב למשקל הברתי-הטעמתי מוסדר ולחריזה צפופה, ההתנזרות הזאת היא הישג מיוחד.

הפסיק בסוף השורה הוא כנראה טעות. כי בתחילת השורה הבאה יבוא משפט חדש. מי שיש בידו 'שמחת עניים'במהדורות שונות מוזמן לבדוק ולדווח אם מופיעה בהן כאן נקודה, כפי שכנראה אמור להיות.

*

קָרַבְתִּי עוֹד. וְרוּחַ בִּי לֹא קָם.

משאפלה הזכוכית בין המת-החי לרעייתו שבכתה בחדר, הוא ניסה להתקרב יותר. אולי להיצמד לשמשה, אולי ממש להיכנס לחדר. אך הוא כשל. לא קמה בו רוח, כלומר נרתע, אפסו כוחותיו, נעלמה השראתו, ובעצם, וכנראה בעיקר, הוא מת; כלומר, הוא היה מת כל הזמן אבל עכשיו גם היכולות שלו קרובות יותר לאלו של מת ככל המתים. אולי דווקא בגלל ההתקרבות, המתגלה כמוגזמת, כניסיון של המת לחצות גבול אסור.

המוטיב של ניסיון כושל לפרוץ את המעגל ולהתקרב לדבר עצמו, ניסיון המוביל לקריסה, רווח אצל אלתרמן והרבינו לראות אותו בשירי כוכבים בחוץ. "רציתי לחבר לך היום איגרת, / אבל אל לב הזמר נשברה העט" ('איגרת'). "כי אני מתפלל שתהיי שלי / רק למען אוכל אותך לשכוח"ועוד דימויים בשיר חסר-כותרת זה. או המעגל האינסופי סביב האהובה ב'בהר הדומיות'.

גם "רוח בי לא קם"מצלצל אלתרמנית. זה ביטוי שמקורו במקרא. מצאתי ביהושע ב', יא, ושם לא קמה בהם רוח משמעו נבהלו. השיר הראשון ב'כוכבים בחוץ'. מכריז: "והרוח תקום". זו הרוח המנשבת, אחותם של הברקים והגשם המופיעים שם, אבל גם הרוח המפעמת בהלך. לעומת זאת בשיר ו'המפורסם באמצע 'שירים על רעות הרוח', על הרעות בשדה הקרב, הסיום שבפי החייל הפצוע הוא "עד הבוקר, רעי, לא תקום בי עוד רוח, / אך עד בוקר אני לא אשכח לך זאת", כלומר עד הבוקר כבר לא אחיה.

רוח היא גם זכר, וכאן השתמש המשורר באפשרות זו כדי לחתום את השורה ב"קם"שיחרוז עם "נקם". אין צורך לייחס לכך משמעות מעבר לזה.

אפקט צלילי-תוכני יפה, שכנראה פועל עלינו בלי שנהיה מודעים לו, הוא הניגוד שנוצר למילה הפותחת "קרבתי". היפוכו של קרב הוא רחק. מייד לאחר "קרבתי עוד"מופיע המשפט השני, על כישלון התקרבות זו, "ורוח בי לא קם". למשמע "רוח"אנחנו כבר מתחילים להפריש את מיצי ה"רחק", בגלל הצלילים ר-ח וגם בגלל המחשבה על רוח פיזית, הנעה על פני המרחקים. הפועל "קם"אכן מוסיף עד מהרה את ק. קרבתי ורחקתי. כי רוח בי לא קם.

> צפריר קולת: ...כנסיון של המת לחצות גבול אסור... "לֹֽא־יִקְרַ֜ב אִ֣ישׁ זָ֗ר", "לֹא־תְאֻנֶּ֣ה אֵלֶ֣יךָ רָעָ֑ה וְ֝נֶ֗גַע לֹא־יִקְרַ֥ב בְּאָהֳלֶֽךָ". לילה, הרוח גוברת, אך לא עוברת את זכוכית החלון.
>> צור: כן, נכון. והיות שהמת שלנו מתואר ביצירה גם כ"זר" (כגון תכף בכותרת השיר 'הזר מקנא לחן רעייתו'), נראה ששורתנו היא גם משחק עם "והזָר הקרֵב יומת".

*
אַתְּ יְשֵׁנָה בַּכָּר אֲשֶׁר עָלָיו בָּכִית.

הָרגיעה היא משני עברי הזכוכית שאָפְלה. המת הצופה נתקף רפיון, ואשתו שבכתה על משכבה נרדמה. מי יודע לאיזו שינה, כבדה או טרופה.

השורה שלנו, השורה השנייה מסופו של השיר, סוגרת את מה שנפתח בשתי השורות הראשונות בו:

בְּלַיְלָה זֶה שָׁמַעְתִּי אֶת בִּכְיֵךְ בַּכָּר.
רָעוֹת וַחֲנוּקוֹת בָּכִית.
בְּלַיְלָה זֶה עָמַדְתִּי בַּחַלּוֹן הַקָּר,
לִהְיוֹת אִתָּךְ מִבַּעַד לַזְּכוּכִית.

"בכר"ו"בכית"שהיו בבית הראשון סופי שורות הן עכשיו סופי שתי הצלעות שבתוך השורה.

אז, בבית הראשון, כל אחת מהן הדהדה במילת חרוז אחרת. בכר-הקר, בכית-זכוכית. בבית שלנו, האחרון, "בכית"מתחרז שוב עם "זכוכית" (הפעם בסדר הפוך, קודם זכוכית ואז בכית, כיאה למתכונת המתהפכת של השיר; בכלל, הבתים הראשון והאחרון חרוזים כבבואה הפוכה, ואדבר על כך מחר); אבל עכשיו, כש"בכר"ו"בכית"נפגשות באותה שורה ונופלות זו על זו כמעין הד הרמוני, אנו שומעים אולי טוב יותר את הבסיס המשותף שלהן, בָּכ.

אכן, השורה שלנו, המשדרת הַשְקָטה, אף כי קצובת-שעות, בנויה בתואם פנימי. השינה היא המשך טבעי לבכי החרישי. היא מקבילה אליו. שתי מחציות השורה, שתי הצלעות, המקבילות לחלוטין מבחינת ניגונן (מספר ההברות ומיקום התנועות), מתהדהדות גם בצליליהן בכמה נקודות. הקשיבו:

אַתְּ יְשֵׁנָה בַּכָּר
אֲשֶׁר עָלָיו בָּכִית.

כל צלע מתחילה ב-אַ, סמוך לאחר מכן בא שֵ, ואז נָ/לָ, והברה לפני הסוף בא בָּכ. נוסף על כך, האותיות ר ו-ת, הבאות בלי תנועה, רק מחליפות מקום: מסוף המילה הראשונה לסוף המילה האחרונה, ולהפך:

את ... בכר (סופיות: ת, ר) --> אשר ... בכית (סופיות: ר, ת).

אפשר להסתכל על זה גם כך: המילה "אֲשֶׁר"היא בעצם תרכובת של כל מילות הצלע שלפניה. ההתחלה של אַת, האמצע של ישֵנה, הסוף של בכר. ואילו המילה "אַת"היא ההתחלה והסוף של הצלע השנייה, "אשר עליו בכית".

נקודות הדמיון הללו אינן בגדר קטיף דובדבנים: הרי בכל צלע כזו רק שלוש מילים קצרות. רוב מוחלט של הצלילים משתתף בהקבלה.

הדמיון הצלילי מבליט את הקשר המהותי. השינה תפסה את מקום הבכי. זה אותו כר, אותו מזרן, ואפשר לשער שגם הבכי פשוט עבר פנימה, לחלום.

*

וָהָס. רַק עַצְמוֹתַי מַכּוֹת נָקָם.

שקט השתרר: היא נרדמה, הוא חזר בצורה זו או אחרת אל המתים. אבל קול הקשה מזעזע מגיע אי-משם, נשמע באוזני הרוח אם לא באוזניים ממש. עצמותיו של המת, שרידיו הממשיים, משקשקות. המת משתוקק לנקום בעולביה של אשתו, באויב הצר על העיר, בהורגיו.

"מכות נקם"יכול אפילו להתפרש כמתחילות את מעשה הנקם; נפגוש זאת בהמשך היצירה. אך בהקשרנו ובשלב זה, הדבר נשמע יותר כחוויה רגשית פרטית של המת הנזעם, רעדה גדולה, מעין התהפכות בקבר.

אני אומר "נשמע"כי באמת שומעים את זה במילים. "מכּות נקם": עצם מַרביצה לעצם, מכות יבשות, מַכּ נענה בהיפוך קָם. המילים כמו מהדהדות זו את זו בקצב של נקישה, וצלילי ת ו-נ שבאמצע דווקא משתלבים יפה ביובש של מכּ-קם ומצילים אותו מלהישמע כמו פעלול מלאכותי.

זה מתחיל כבר קצת קודם: בהבררה "מוֹת"שבמילה "עצמותיי". מוֹתַי-מַכּוֹת-נָקָם. סוג נוסף של הד אפשר, בדיעבד, לשמוע בתחילת השורה: מעין "הָס"חוזר ב"עַצ". להרגשה השלדית במצלול של השורה תורמת גם העובדה שהיא משתמשת רק בשתי תנועות: O (פעמיים) ו-A (שמונה פעמים).

"נקם"חורז עם "קם", "ורוח בי לא קם". זו הנגדה: כבר בין אין רוח, אני גוף מת בלבד, אבל עצמותיי עוד רוחשות ברוח נקם. וכך, חרוזי הבית הם זכוכית-קם-בכית-נקם. נשווה את הבית שלנו לבית הנגדי, הבית הראשון בשיר, ונראה שמבחינה זו הוא קרוב לשקפו בהיפוך:

(1) בְּלַיְלָה זֶה שָׁמַעְתִּי אֶת בִּכְיֵךְ בַּכָּר.
רָעוֹת וַחֲנוּקוֹת בָּכִית.
בְּלַיְלָה זֶה עָמַדְתִּי בַּחַלּוֹן הַקָּר,
לִהְיוֹת אִתָּךְ מִבַּעַד לַזְּכוּכִית.

(9) – – רַעְיָתִי, אָפְלָה בֵּינֵינוּ הַזְּכוּכִית,
קָרַבְתִּי עוֹד. וְרוּחַ בִּי לֹא קָם.
אַתְּ יְשֵׁנָה בַּכָּר אֲשֶׁר עָלָיו בָּכִית.
וָהָס. רַק עַצְמוֹתַי מַכּוֹת נָקָם.

חרוזי כּר-קר קרובים לחרוזי קם-נקם: אלה כאלה מתבססים על ka. וכמובן חרוזי בכית-זכוכית זהים, אך סדרם בבתים הפוך. לפנינו אפוא השתקפות מהופכת בחריזה:

בכר-בכית-הקר-זכוכית | זכוכית-קם-בכית-נקם.

השתקפות זו רומזת להשתקפות הכיאסטית (בָּבואתית) הכוללת, שדיברנו עליה לאורך קריאתנו בשיר, בין הבתים בשיר, סביב הבית האמצעי שחרג מן ההווה אל ההכללה ושתיאר קול הקורא מכל הכיוונים.

במבנה כזה עשויה אגב מגילת איכה לחמשת פרקיה. פרקי המעטפת מדגישים את הבדידות, ההשפלה והגלות, פרקים ב ו-ד מציעים תיאורים מצמררים של המצור והחורבן עצמם, ובפרק ג מתקיימת סימטריה פנימית סביב הגלעין שעניינו אמונה. ספרה של יעל ציגלר על מגילת איכה (בינתיים באנגלית) עוסק בכך בהרחבה ומחלץ ממתכונת זו, שזוהתה במחקר עוד קודם, את מסריה של המגילה.

מאפיין זה של מגילת איכה אינו מפורסם כל כך (המבנים האלפביתיים בתוך הפרקים בולטים ומוחשיים הרבה יותר), ולא הייתי טוען שאלתרמן התכוון אליו כאן, מה גם שיש עוד יחידות רבות במקרא ובספרות בכלל הבנויים כך. אבל הקשר בין "הבכי"למגילה המכונה גם "קינות"ברור. הראינו כבר בתחילת הדרך איך פתיחת השיר, וגם פרטים בהמשכו, הם מחווה מובהקת לקינת "בליל זה יבכיון ויילילו בניי"של ליל תשעה באב. ברמה האנקדוטלית, אותיות "איכה"ו"הבכי"זהות, רק א מתקדמת צעד ונעשית ב. גם תקוות נקם כמו זו שאנו רואים היום יש באיכה, בפרט בסוף פרק ג.

מעניין שגם במשקלו השיר שלנו קשור לאיכה. לא דיברנו עד כה על משקל השיר. הרגל המשקלית הבסיסית בשיר היא יַמְּבּ, שתי הברות שהשנייה בהן מוטעמת. בכל בית, השורות האי-זוגיות בנות שישה ימבים, והזוגיות מקוצרות: חמישה. שורות השש נוטות להתחלק לשני חצאים שווים.

המשקל הנע לסירוגין בין ארוך לקצר מקביל למה שחוקרים זיהו כ"משקל הקינה"המקראי. זה המשקל הרווח במגילת איכה. במקרא המשקל לא מבוסס על ספירת הברות אלא על ספירת מילים שיש להן הטעמה עצמאית. במשקל הקינה, בצלע הראשונה יש בדרך כלל שלוש רגליים כאלו, ובשנייה בדרך כלל שתיים. יפחה ארוכה מובילה לקצרה ממנה, שבורה. וחוזר חלילה.

וכך אנו זוכים להיפרד מ"הבכי"ביום ההולם, ט'באב, שהוא גם יום הולדתו ה-113 של אלתרמן.

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום'בפייסבוק, מי-ווי וטלגרם, קראנו בחודש אב תשפ"ג, יולי-אוגוסט 2023, את השיר הרביעי בפרק א של 'שמחת עניים'לנתן אלתרמן, 'הברק'. לפניכם רצף העיונים שלי בשיר, כסדרו, ומבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.

ד. הַבָּרָק

וּשְׁאוֹן הַגֶּשֶׁם רַד. וְהוּא לֹא יְעִירֵךְ.

סָעוּר טֻלְטַל הַגֶּשֶׁם וּקְרָעִים זֹרָק

וְאַחֲרֵי גַּבִּי הֵאִירוּ אֶת עִירֵךְ

יָפְיוֹ וְטֵרוּפוֹ שֶׁל הַבָּרָק.

צַלְמָוֶת בְּאוֹרוֹ. אַלְמָוֶת בְּקֹרוֹ.

וְכַחוֹמוֹת יִפֹּל. וְכַחוֹמוֹת יָשׁוּב.

וְעַל הַבַּיִת גָּח וְשֶׁבַע הוּא קוֹרְעוֹ

מִן הַשָּׁחֹר – כָּלִיל! – אֶל הַהִבְהוּב!

לֵיל מַיִם וּבָרָק! לֵיל גַּהַר וּנְעוּרִים!

לֵיל כֹּחַ! בִּשְׁנָתֵךְ אוֹרִים פָּנַיִךְ, בַּת.

כָּזֹאת, בִּתִּי, אוֹתָךְ אִוִּינוּ, הַנְּעָרִים,

כָּזֹאת חִכִּינוּ לָךְ לְעֵת שַׁבָּת.

אַבִּיט בָּךְ. עוֹד אַבִּיט בָּךְ. לֹא אֲבַהֲלֵךְ.

וְנַמְתְּ לְאֵין מַרְאוֹת וְנַמְתְּ בִּשְׁחוֹר וִיקוֹד.

וְאֹשֶׁר וּנְעוּרִים עָלַיִךְ אֲהַלֵּךְ,

כִּי לֹא תֵּדְעִי אוֹתָם, כִּי לֹא תּוֹסִיפִי עוֹד.

וַאֲהַלֵּךְ עָלַיִךְ אֶת יָפְיֵךְ הַמֵּת

וְאֶת חִיּוּךְ שְׂפָתַיִךְ הַסְּדוּקוֹת, בִּתִּי,

כִּי בַּחוּצוֹת בָּרָק, בָּרָק אַדִּיר עוֹמֵד,

וְסַנְוֵרִים נִשְׁטַפְתִּי עִם בֵּיתִי.

ד. הַבָּרָק

וּשְׁאוֹן הַגֶּשֶׁם רַד. וְהוּא לֹא יְעִירֵךְ.

תמידים כסדרם, אנחנו ממשיכים ב'שמחת עניים'על פי הסדר, ומגיעים היום לשיר הרביעי בפרק א. הוא מגיע כהמשך ישיר לשיר שלפניו. ב'הבכי'עמד המת-החי "בחלון הקר"והביט באשתו הבוכה. בסוף השיר, היא נרדמה. בשיר 'הברק', לכל אורכו, הוא ממשיך להביט בה. שנתה, והסופה שהוא עומד בה בחוץ, מעוררים בו מחשבות אחרות לגמרי מאלו שבשיר הקודם.

נראה שאין מדובר באותו לילה. המת בא לעיר בקביעות, כפי שקראנו בשיר שלפני הקודם, 'גר בא לעיר'. כנראה הוא צופה באשתו בלילות רבים. אומנם שני הלילות, ב'הבכי'וב'הברק', קרים: "בלילה זה עמדתי בחלון הקר" ('הבכי'), ובשירנו מזג האוויר חורפי מובהק ונזכר גם קור. אבל בלילה של הבכי "לא נע עלֶה", ואילו אצלנו "שאון הגשם"ורוח מטורפת: "סָעור טולטַל הגשם", נקרא תכף. הלילה כולו יתואר כ"ליל מים וברק".

הקשר לשיר הקודם, 'הבכי', וגם השוני בין השירים, גלומים כבר בשורה הראשונה. היא מתחילה ב"ושאון", כנגד ניגודו "והס"שבו פתחה שורת הסיום של השיר הקודם. "והוא לא יעירך"כהמשך ל"את ישֵנה"בשורה שלפני-האחרונה שם. עצם הפתיחה בו'החיבור רומזת שהשיר ממשיך את קודמו, בין אם זה אותו לילה ובין אם זה לילה נוסף של תצפית. שתי הצלעות השוות בשורה הראשונה, שהן שני משפטים עצמאיים, פותחות בו'חיבור זו. כי אכן, הצלע השנייה, "והוא לא יעירך", מצד אחד מתייחסת לשאון הגשם מהמשפט הקודם, מצד שני ממשיכה ישירות את שנתה של הרעיה מסוף השיר הקודם.

השורה גם מכריזה על הצפוי לנו בשיר: כולו ייאמר בשנתה של הרעיה. לא משאון הגשם היא תתעורר. יש משהו מורבידי במילים הללו, השתמעות שהיא כבר לא תתעורר לעולם, וזה לא נכון: היא תקום ותמשיך; אבל נראה שהמורבידיות הזאת מכוונת, ורומזת לנו גם היא על מה שיבוא בהמשך השיר: בעיני הצופה, מותה העתידי של אשתו ניבט אליו מדמותה הישנה, הדוממת, עצומת העיניים.

השורה פותחת ברעש. שאון הגשם. הביטוי מגשים את עצמו: פעמיים ש, הרעש הלבן הזה. מי ירד? לא הגשם, אלא קולו של הגשם, שאון הגשם. כמובן מה שיורד במציאות הוא הגשם, ואם לדייק עוד: טיפות המים. אבל הרעש הוא העניין פה. הוא זה שעלול להעיר את הישנה, ולא עושה זאת.

"רד"הוא צורה מקוצרת ל"ירד". היא מופיעה במקרא רק פעם אחת, בספר שופטים, "והיום רד מאד" (י"ט, יא), מתוך מאות הופעות של הפועל לרדת להטיותיו. אבל מובנת בקלות, שכן גם ב"רֵד"וב"לרדת"האות י נופלת.

העמדת "רד"כמילה בודדת מבליטה את המסגרת הצלילית האחידה שנוצרת לשני המשפטונים בשורה, "ושאון הגשם רד"ו"והוא לא יעירך". הם ממוסגרים באותה מסגרת: מתחילים ב-ו, וגם נגמרים כל אחת בהברה שמתחילה ב-ר. רד, יעירך.

הצורה 'רד', ולא 'ירד', נחוצה כדי לשמור על המסגרת המשקלית, בפרט בשלב קריטי זה של השורה הראשונה, המנחה את הקורא לניגונו של השיר. אלתרמן הקל עלינו כאן. הוא יצר את השורה כשתי צלעות מובהקות, שני משפטים עצמאיים, מופרדים בנקודה, מקבילים במופגן, וניגון זה, שבו השורה נחלקת לשני חצאים שביניהם נושמים, ינחה אותנו גם בשורת העשויות כמשפט אחד.

[מכאן אני ממשיך לגבי המשקל בשיר, למתעניינים.]

אכן, הצלעות שוות: כל אחת עשויה שלושה יַמבּים, כלומר שלושה זוגות של הברות שהשנייה בכל זוג היא המוטעמת. זה המשקל שילווה אותנו לאורך השיר: בכל שורה שישה ימבים כאלה, שכמעט תמיד מתחלקים לשתי שלישיות שביניהן באה נשימה. בכל בית ארבע שורות, והאחרונה בהן בדרך כלל מקוצרת: חמישה ימבים. זה נותן רגע לנשום, לסכם מה היה לנו.

גם מבחינת המשקל השיר הוא המשך ל'הבכי'. גם שם צורת היסוד היא שישה ימבים בשורה, והצורה המשנית היא חמישה. שם, בדרך כלל, גם השורה השנייה בכל בית מקוצרת לחמישה ימבים, לא רק הרביעית. כלומר כל בית בנוי, מבחינת מספרם של זוגות ההברות, 6565. ואצלנו 6665. בשני השירים, כאמור, שורות השש נוטות להתחלק לשני חצאים שווים.

השוני בין השירים יוצר שוני קל באווירה. כאשר השיר נע כל הזמן בין הארוך למקוצר, שורה כך שורה כך, יש יותר דינמיות. 'הבכי'סוער מבחינה רגשית, ואילו ב'הברק'הסערה היא במזג האוויר ובתפאורה, אבל דווקא המבט של המת יותר סטואי ומשדר שלוות נצח.

יתרה מכך, המשקל הנע בין הארוך לקצר, משקלו של 'הבכי', מקביל למה שחוקרים זיהו כ"משקל הקינה"המקראי. זה המשקל הרווח במגילת איכה, שעמדנו על זיקתו של 'הבכי'אליה. ואילו עכשיו ב'הברק'. כאן הדברים מורצים בקצב קבוע, ורק בסוף כל בית יש מעין הפסקה לנשימה באמצעות קיצור השורה ברגל אחת.

*

סָעוּר טֻלְטַל הַגֶּשֶׁם וּקְרָעִים זֹרַק

שורתנו מועמדת לתואר שורת-הטבע היפה והמוחשית ביותר בשירה העברית. רוח עזה, מכיוונים משתנים, טורפת את הגשם. מטליות-מטליות של מים, גושי-גשם, מוטחות אנה ואנה. הגשם נחווה כבעל מצב רוח משלו: נרעש, סעור, מטולטל, מסוכסך עם עצמו.

"שאון הגשם רַד", קראנו בשורה הקודמת, הראשונה בשיר, וחשבנו כנראה על קול-המון-טיפות-המים של גשם רגיל, המאווש בעלים ודופק על פחים. אבל הרי לנו שאון של סופה. הניגוד לשיר הקודם, 'הבכי', מחריף: איפה "וגם לא נע עלה"ו"והס"ואיפה אנחנו. גשם סוער מחליף את דמעות הבכי הטרוף בכר. הבכי עבר החוצה; מי שבכתה ישנה בשלווה.

הגשם פסיבי לחלוטין. כמו הדמעות. השורה פעילה מאוד, שלושה פעלים מתוך חמש מילים, אך כולם סבילים. סעור במשקל פעוּל, מי שנעשים בו דברים. הגשם לא סוער אלא הרוח סוערת אותו. טֻלְטַל, בניין פֻּעַל, הבניין הסביל הכבד, שאכן טלטלוהו טלטלת גבר. וגם "זֹרַק"בבניין פֻּעַל, לא סתם נזרק אלא ממש זורק, בלי שום אות-עזר כגון נ המטשטשת את העיקר שבשורש.

גם המילה "קרעים"נקייה. הגשם זורַק קרעים, הוא עצמו קרעים, לא כקרעים או בקרעים או לקרעים. הצירוף "קרעים זורק"משמיע את מהותו. קרעים קרעים מוטחים לכיוונים מהופכים: לכאן "קר", לשם "רק". "קרעים"עובד כך גם עם "סעור": רצף העיצורים ע-ר ב"סעור"מתהפך לכדי ר-ע ב"קרעים". על אותה דרך קרובים "סעור"ו"זורק", בהתחשב בדמיון בין צלילי ס ו-ז.

מ"ם סופית של "קרעים", שאולי תטענו שהיא מקלקלת את טהרת השורשיות שאני מתאר, חשובה כמובן כי עצם העניין הוא שהגשם נעשה יותר מפיסה אחת; אבל גם מבחינת משחק הריבוי הצלילי שבשורה הזאת, הרי יש לנו "הגשם וקרעים": ם חוזרת ברציפות. להרגשה זו של קרעים והתפצלויות מוסיף כמובן הפועל מכפיל-הצליל "טֻלטל".

הגשם, הנושא, עומד באמצע השורה, מילה שלישית מההתחלה ומהסוף. הוא כמעט שאינו משתתף במערכת הצלילים החוזרים. הוא כל כך אמצעי, שהוא חוצה את קו האמצע שמחלק בדרך כלל את השורות אחרי שש הברות. הוא מתפרס על פני שתי המחציות. משני צדדיו הפעלים הפורעים בו, המושכים אותו אנה ואנה.

מעניין גם לזכור ש"זורק", המשתלב כה יפה במערכת הצלילים, נולד כאן לצורך חריזה עם "הברק", המילה הראשונה בבית וכותרת השיר. סביר ש"קרעים זורק", ואולי כל הטלטלה של הגשם, נולדו בגלל הברק הזה, שהוא העיקר, לקראת החריזה איתו. קיבלנו בזכות זה תיאור נדיר ביופיו, בנאמנותו למציאות, ובשילוב שהוא עושה בין צליל, משמעות פשוטה, ומשמעות פסיכולוגית מושאלת. נֵס השיר.

> עפר לרינמן: סעור - שיער. טולטל - תלתל. קרעים - הרים. יש פה חריקות של "הררים תלויים בשערה", עולם תלוי על בלי-מה.

> יאיר פישלר: "החלו יורדים בזעף אמר לא כך שאלתי". יש כאן שינוי של כל ההסתכלות שלנו על הגשם – אם בשורה הקודמת הוא היה יפה ונעים והיא עדיין לא התעוררה, עכשיו הוא כואב ומאיים וברור למה היא ממשיכה לישון.

*

וְאַחֲרֵי גַּבִּי הֵאִירוּ אֶת עִירֵךְ
יָפְיוֹ וְטֵרוּפוֹ שֶׁל הַבָּרָק.

הברק, שעל שמו השיר, מפציע כאן מבעד לגשם המוטח ברוח. וכמו שלא הגשם ירד, כביכול, אלא שאון הגשם, כך שתי תכונות של הברק, יופיו וטירופו, הן המאירות את העיר.

מהמילים "ואחרי גבי"אנו למדים שוב שהמצב בשירנו הוא זה שתואר בשיר הקודם: הדובר (מי שאומר את השיר), המת-החי, עומד בחלון של רעייתו ומביט פנימה. מה שקורה בחוץ קורה אחרי גבו.

ההמשכיות כבר לא מפתיעה, כי ראינו בשורות הקודמות סימנים לה. בין היתר קראנו בשורה הראשונה "והוא לא יעירך", המילים המתחרזות עכשיו יפה עם "האירו את עירך", ולמדנו שהיא ישֵנה כמו בסוף השיר הקודם.

צמד התכונות יופי וטירוף, במיוחד טירוף, אינו הראשון שהיה עולה על דעתנו למראה ברק. יחד, הן מעידות על היקסמות סוחפת מהמראה. הצליל פ רפה הבולט בשתיהן כורך אותן בדעתנו יחדיו, וכמעט טבעי לנו החיבור בין יופי לטירוף, כמו גם עצם ייחוס כל אחת מתכונות אלו לברק.

מייד קודם לכן, שוב כמעט ברציפות, חזר צליל אחר פעמיים בצמד מילים: אִיר/עִיר ב"האירו את עירך". מלבד היופי ההרמוני שיש בכך, הדבר מכין אותנו לזוגיות הצלילית של "יופיו וטירופו". העיר היא עירה של הרעיה כי המת כבר איננו אחד מדייריה.

מה מטורף בברק? זרותו המבעיתה תובע בשורה הבאה. אבל כבר אפשר להבין זאת אינטואיטיבית. אומנם זו תופעת טבע, אבל היא פתאומית, אדירה, משנה את מראה הכול, כמו חושפת באור בלהות דברים שאינם אמורים להיחשף. נראה שיש כאן גם אסוציאציה לדלקה ענקית, מטורפת, דמוית זו שהבעיר נירון, כמו זו שאלתרמן תיאר בשיר 'הדלֵקה'ב'כוכבים בחוץ. בדלקה הזאת הבית "מאבד בינתו, מנופף אגרופיו". יש גם בית שמזכיר את "האירו את עירך"שלנו: "חיילים / העיר בוערת! / חיילים / בתיכם הֵאירו! / המלך – עונים חיילים של עופרת – / ידינו אותם הִבעירו!".

הטירוף חשוב כאן כהכנה לבאות. אותו מת-חי שרואה עתה את אשתו לאורו של יופי מטורף יקנא לה וליופייה בדברי טירוף בשיר הבא, 'הזר מקנא לחן רעייתו', וגם חוזה אפשרות של היטרפות דעתה. בשיר שלנו, לעת עתה, לאור טירופו של הברק המת שלנו מזהה אצל אשתו שלווה קיצונית, כדי כך שמותה העתידי קורן אליו מפניה.

חוויה דומה, וצירוף דומה, יש בשיר אלתרמני בעל שם דומה, על תופעת טבע חורפית אחרת. השיר 'ברד'ב'שירי מכות מצרים'. שם, בדיוק באותו מקור כמו אצלנו, שורה רביעית ואחרונה בבית הראשון, נאמר על התפרצות הברד "ותיחשף אָמוֹן ליופי וחורבן!".

> צפריר קולת: שיר אחרי הבכי: בכייה טרוף בכר, ברק טורף גבו.

*

צַלְמָוֶת בְּאוֹרוֹ. אַלְמָוֶת בְּקֹרוֹ.

הרי לנו "יופיו וטירופו של הברק". הֶבזק קר, מבעית. מגיח מן המעֵבֶר. שוטף את הכול ונעלם. באורו של הברק חושך, ובקור שלו נצח.

צלמוות אינו "צל של מוות"אלא חושך; מילה שלמה בפני עצמה, שאלתרמן חורז לפעמים עם "מוות"או "אלמוות"בלי חשש. אבל נשמע בה באמת צל המוות; תמיד צלמוות הוא חושך רע. אלמוות הוא היפוכו של המוות, הוא הנצח. בכל זאת, בצירוף צלמוות ואלמוות אנו מבינים שיש כאן איזו פלישה של מה שמעבר לעולמנו, עולם החיים. אכן, בהמשך השיר, אור הברק מתגלה כמי שגורם למת שלנו לראות את אשתו הישֵנה כמעין-מתה; לראות על פניה את חלופיותה ואת מותה העתידי.

השורה הזאת היא מיני-בית. כמו בתי השיר כך היא, כפרקטל, חורזת א-ב-א-ב, חריזה בין המילים. ראינו לא מזמן, בשיר הקודם 'הבכי', שורה כזאת, גם היא על חושך, "ובמחשכּיו נצררת, ובמרחקיו מיררת", והזכרנו שיש עוד כאלו בשירתו של משוררנו, כגון "וענן בשמיו ואילן בגשמיו", ושבדרך כלל זה קורה בשורה שלישית בבית מרובע; הפעם, זו השורה הראשונה דווקא.

והפעם זה גם בוטה יותר. המילים משתתפות בחריזה זו כמעט במלואן: בין "צלמוות"ל"אלמוות", בין "באורו"ל"בקורו", שונה רק עיצור אחד. החריזה בין המילים, התקבולת הצלילית, מובלטת הפעם במידה כזו שאיש אינו יכול להחמיצה. גם השורה הבאה תהיה בנויה על תקבולת בוטה בין שני חצאיה, אף כי לא בחריזה: "וכחומות ייפול. וכחומות ישוב". ההקבלות הזועקות הללו מבליטות את כפילות-האופי של הברק. זו שהתחילה כבר בצירוף "יופיו וטירופו"שנאמר עליו.

"צלמוות באורו"הוא ניגוד ברור: באור שלו יש חושך. המילה הנרדפת המפחידה צלמוות רומזת לכך שהחושך הוא כאן ברמה הרגשית או המיסטית יותר. לכן ייתכן חושך באור. "אלמוות בקורו"כבר אינו ניגוד מובהק, כי אלמוות וקור אינם הפכים. מה היחס בין קור לאלמוות? ולהפך, בין חום למוות או לסופיות? אפשר למצוא פנים לכאן ולכאן. קור הרי עשוי להיות מזוהה עם מוות דווקא. נראה שבאורו הקר של הברק, אור המבזיק בלילה קר של סופה ושאין בו כדי לחמם, נבזקת לנו בעיקר איזו זרות שמחוץ לעולם הזה, מעבר למחזור החיים והתמותה. לכן אלמוות בקורו.

> אקי להב: מתרבים הסימנים המצביעים על תפקידו של הברק בעולם התמטי של יצירת אלתרמן. ועל העובדה שלפנינו (אולי) שוב אותו ברק, אומנם עם פיתוח של הנושא. האם יש לברק תפקיד קבוע בארסנל הפואטי האלתרמני? האם דין ברק 'כוכבים בחוצי'כדינו של ברק 'שמחת עניים'י? לכאורה, לא בטוח בכלל, וודאי שלא כך תמיד, אבל יש רגליים להשערה כזאת, למרות נסיונות ההיתממות של אלתרמן.
כדאי להיזכר בהופעתו הראשונה של הברק בקנון האלתרמני, וזאת בשורה "בטיסת נדנדות יעברו הברקים מעליך". אלתרמן מקבע שם את הברק כחבר כבוד באנסמבל של שירתו. שחקן משנה אומנם, אבל לא בלתי חשוב. עובדה שהוא נוהג להופיע לא אחת, בהנחה ש"הניגון עוד חוזר" , שהוא ממאפייני מצבו של האדם-אומן על פי אלתרמןוכו'וכו'.
כן, ברקים הם חלק מהעניין, מחוויית הקיום, מחוויית היצירה. בהמשך מזמן לנו אלתרמן עוד ועוד ברקים, למשל: "ברק! – עצים עצמו עיניים בזהב. נחשף, נפער הלילה..."או: "עינו הרחבה עוד יפקח הברק" (יין של סתו). אין ספק, הברק הוא תמיד מעין תובנה עמוקה פתאומית שחודרת או מגלה את צפונות הקיום, של מה שמעבר לו. אחד ממאפייני שירת אלתרמן והשירה הסימבוליסטית.
>> יאיר פישלר: כתבתי על הברק בתחילת שיר עשרה אחים, והתייחסתי בעיקר לברק כאן. [ראו דברי יאיר ברצף הקריאה שלנו בשירי הפתיחה של 'שיר עשרה אחים']

> עפר לרינמן: ואפשר לראות כאן שני צמדים שבין מרכיביהם מפריד המוות: צל ואור, אל וקור.

*

וְכַחוֹמוֹת יִפֹּל. וְכַחוֹמוֹת יָשׁוּב.

דימוי זה לברק מזכיר לנו את המקום שהברק הזה מאיר: עיר נצורה. בלהות הלילה שבחוץ מזכירות את מצבה, וגם את תקוותה. חומות יכולות להיבקע וליפול, והאיום קרוב ומיידי. אבל הן יכולות גם לשוב ולהיבנות. כמו ברק ששם חושך לאור, ומייד אחריו חוזר האור לחושך.

נפילה ובנייה של חומה היא דימוי קצת משונה לברק, כי אצל הברק ההשתנות מהקצה אל הקצה, מחושך לאור ובחזרה, אורכת שבריר שנייה, ואילו חומות אינן דוגמה לדבר שנופל וקם בן רגע. צד הדמיון כאן הוא הגרנדיוזיות והחשיבות של התופעה, המשנה את חזות הכול. וגם הממד האנכי, הענק, של הברק בשמיים והחומות.

יש כאן גם משחק קטן. המילה הקודמת לפני השורה הזאת, לפני "וכחומות", הייתה "בְקֹרוֹ", לשון קור ("אלמוות בקורו"). הקור הופך מייד, באוזננו, ל"חום"של "חומות". שוב שינוי חד מקצה לקצה, כמו השינוי מחושך לאור בברק.

> אקי להב: "כחומות ייפול וכחומות ישוב"הוא שוב דימוי כפול המחזק את תפקידו של הברק כסמל מייצג לתובנה מעמיקה, פתאומית. הרהור הפורץ דרכים חדשות להבנה קיומית.. כמו "יפיו וטירופו של הברק". צלמוות ואלמוות. כמו ב"ברק! - עצים עצמו עיניים בזהב"שהזכרתי אתמול. וכמו בשפע מקומות אחרים בכוכבים בחוץ, למשל ב"פגישה לאין קץ". "כי סערת עלי, לנצח אנגנך. / שווא חומה אצור לך, שווא אציב דלתיים". יש כאן תיאור רב השראה של הרהור מעמיק ופורץ דרך אל תובנות קיומיות. המתגלות רק בהקשר של המוות. ומעצם טיבן גם מתכסות בחזרה, אחרי הבזק הגילוי.

> עפר לרינמן: צל-מוות, אל-מוות, חום-מוות.
>> צור: מפליא. ובשתי השורות העוקבות פעמיים "מות", באותם מקומות (סופי מילים ראשונה ושלישית מתוך ארבע בכל שורה).
>> עפר: ובעצם גם כוחו-מוט-יפול. וישוב.

*

וְעַל הַבַּיִת גָּח וְשֶׁבַע הוּא קוֹרְעוֹ
מִן הַשָּׁחֹר – כָּלִיל! – אֶל הַהִבְהוּב!

הברק מתנפל כביכול על הבית. כנראה הבית שבחלונו משקיף המת על אשתו הישנה בפנים, אבל יש להניח שהדבר נכון לכל בית בסביבה. לאור הברקים החוזרים, הבית עובר בפתאומיות מחושך גמור אל אור; ההבהוב כאן הוא רגע האור.

המעברים האלה מצוינים בפועל חד וכוחני, לקרוע, בשל חדות המעבר. הבית, וכמוהו העיר, נתפסים כך כנתונים בידיו האלימות של הברק ומיטלטלים בהן. הברק כמו חוטף את הבית, קורע אותו, מתחום לתחום ובחזרה. קריעה הופיעה גם בבית הקודם, לגבי הגשם. גם הוא תואר כזכור כשבוי בידי הרוח. "סעוּר טולטל הגשם וקרעים זורַק".

"שבע", כתואר הפועל, הוא דרך מעין-תנ"כית, אפופת הוד מיתי, לציין עוצמה וריבוי, ובפרט לעומת משהו. כלומר, גמול שהוא קשה בהרבה, גדול שבעתיים, מהדבר שעליו הוא ניתן. כך כמה פעמים חשובות במקרא. בלשון "שבעתיים", כגון "שִׁבְעָתַיִם יֻקַּם קָיִן" (בראשית ד', כד)", אבל גם בלשון "שבע"ממש, והמקרה הבולט הוא התבנית החוזרת בפרשת התוכחה בסוף ספר ויקרא (פרק כו) "והכיתי/וייסרתי אתכם... שֶׁבַע עַל חַטֹּאתֵיכֶם". ויש גם "שֶׁבַע יִפּוֹל צַדִּיק וָקָם" (משלי כד, טז) ההולם את השורה הקודמת אצלנו, עם החומות הנופלות ושבות. אלתרמן אוהב להשתמש בזה, כגון "ושבע בגדתָ, כלימת אמֶךָ" (אצלנו בשמחת עניים, בשיר 'הבוגד'), או "אבָל שבע יקום העם אִם עֲלֵי אדמתו יובס" ('הנה תמו יום קרב וערבו').

כאן, בשורות שלנו ב'הברק', יש ל"שבע"עוד הקשרים מקומיים. מבחינת הצליל, הוא ממשיך את "וכחומות ישוב"מסוף השורה הקודמת. החזרה, השיבה, של הברק אכן קשורה ל"שבע"הזה. ועוד, "ושבע הוא קורעו": קריעה קודמת לשבעה בדיני האבלות. אפשר גם לשמוע ב"שבע"את צמד הקטבים של הקריעה, שחור-הבהוב (תחילת ה"שחור", סוף ה"הבהוב").

נביט נא בבית שהושלם כאן. נגלה כי "קורעו"גם מתחרז היטב עם "קורו". הם נשמעים כמעט זהים. וההתנפלות של הברק על הבית היא המשך ישיר לנפילת החומה בשורה הקודמת.

צַלְמָוֶת בְּאוֹרוֹ. אַלְמָוֶת בְּקֹרוֹ.
וְכַחוֹמוֹת יִפֹּל. וְכַחוֹמוֹת יָשׁוּב.
וְעַל הַבַּיִת גָּח וְשֶׁבַע הוּא קוֹרְעוֹ
מִן הַשָּׁחֹר – כָּלִיל! – אֶל הַהִבְהוּב!

> צפריר קולת: ממשיך את קו ברית בין הבתרים של עפר לרינמן. שבע מלשון שבועה, הברק - לפיד האש בין הגזרים, בתוך החשיכה.

> עפר לרינמן: ושבע ההקפות מפילות-החומות ביריחו, כמובן. אקט הכניסה המלחמתית לארץ כנען.
ומה שמהבהב כאן, בבית זה, שבע פעמים - הוא המוות: צלמוות, אלמוות, [וכחו]מות, [וכחו]מות, ושבע (שבעה), קורעו, השחור.

> תומר אבטה: האם "שבע"לא יכול לבוא גם מלשון שבועה כדי לייצג את חומרת/חוזק הדבר?

*

לֵיל מַיִם וּבָרָק! לֵיל גַּהַר וּנְעוּרִים!
לֵיל כֹּחַ!

שלישיית קריאות פותחת את הבית השלישי ב'הַבָּרָק'. שוב שילוש אנאפורי, כלומר שלוש יחידות רצופות המתחילות בביטוי קבוע. התוכן וסימני הקריאה כאחד משדרים התלהבות מן העוצמה, שהיא המשך לצמד סימני הקריאה מהשורה הקודמת המתלהבים אף הם מהברקים בלילה הסוער ("מן השחור – כלִיל! – אל ההבהוב!").

שתי הקריאות הראשונות מציגות כל אחת צמד, שיש בו מן הניגוד, והוא מצביע כך על עוצמתה הרב-ממדית של הסערה. הקריאה השלישית כבר מסכמת את כל ההתפרצות והקוטביות בצמד אותיות שאומר הכול, כח.

נביט בשני הצמדים הראשונים. ליל מים וברק: מים ואור, מעין מים ואש, הם צמד שאלתרמן אוהב להתפעל מהשידוך שלו. ראינו זאת הרבה בשירי כוכבים בחוץ, ושם הם אף הוגדרו "אבות הנפילים... האור והמים". המים והברק, שניהם שוטפים את השמיים כולם.

המילים "ליל"ו"מים"דומות מאוד. שתיהן פלינדרומים: אות אחת מקיפה את י. צורת הנפרד של לֵיל היא לַיִל, הזהה למַיִם בתנועות. הסמכת שתי המילים הללו מבליטה את תכונתן הדומה, הפלינדרומיות, ואנו מגלים, גם בלי לשים לב לכך במפורש, את משמעותה של תכונה זו כאן: הליל, וגם מי הגשם, ממלאים את החלל, שוררים בו בכל הכיוונים. לעומתם הברק אומנם מאיר הכול אבל הוא חותך, שוסף, ואפשר לשמוע זאת בצליל המילה.

גהר הוא גהרה, מעין התכופפות והשתטחות. הלילה גוהר על הארץ ומכסה אותה בגשם. ותושבי העיר מתכנסים פנימה. הגהר מזכיר אדם זקן, כפוף, בניגוד לנעורים הזקופים. גם נעורים מאפיינים את הלילה: כוחני, שוצף, ואפילו מרענן ומשיב את האדם לנעוריו.

דמיון מה בצליל מתקיים בין "גהר"ל"נעורים". זה צירוף שאפילו מזמין חילופין: גער ונהרה: הברק והכוח הגוערים, ומנגד הנהרה שהיא גם הארה של הברק וגם נהר השמיים, גשם המים.

הסער הגדול הזה יעמוד כניגוד לשנתה של הרעיה, אבל גם יאיר בה היבטים מסוימים. זאת, כבר בהמשך השורה שהתחלנו פה. אבל בכפית הבאה.

> יאיר פישלר: עד עכשיו חשבנו שהגשם והברק הם רעים ("צלמות באורו, אלמות בקֹרו", "ושבע הוא קרעו") אבל כעת מתברר שלא כך. הגשם הוא אכן טוב, אבל הוא סעור וקרוע. הברק לא מסמל חורבן אלא דוקא פוטנציאל (ולא לחינם, שהרי הברק נוצר בגלל הפרש פוטנציאלים). המעבר הוא משחור כליל להבהוב, ולא מאור לחושך.
אם בסוף השיר הקודם הרעיה נרדמה בכר באפיסת כוחות, בשיר הזה דוקא מגיעה תקוה. ליל כח.

> אקי להב: "גהר ונעורים"המשמיע במחתרת: גער ונהרה - בהחלט! תרגיל "ערמומי"שאלתרמן נוקט לא מעט. הייתי מוסיף גם שהגער הוא מעין רמז לרעם שהוא משלימו של הברק. הנהרה כברק והגער כרעם. שימוש דומה ומפורש יותר עשה אלתרמן בחומרים אלו בשירו "ערב רחוק" (עיר היונה), שם כתב, על סיטואציה דומה: "ובהאיר הברק את לוחשת 'אבי' / והרעם משיב בְּגַעַר".
מדובר מעין "סְפּוּנֶרִיזְם". שאגף אחד שלו נמצא על פני השטח, בטקסט עצמו, אבל הקורא שומע באוזנו הפנימית גם את השני.
דוגמא בולטת נמצא בשיר "לְבַדֵּךְ" (מכוכבים בחוץ). שוב: המתאר סיטואציה דומה לשלנו: על פני השטח אלתרמן כותב: "הַלַּיְלָה סְחַרְחָר מִיּּוֹנִים על הַשֹֹּׁבֶךְ"ומתחת לפני השטח אתה שומע את: "הלילה שְׁחַרְחָר מִיּוֹנִים על הַסֹּבֶךְ". הוא מזכיר לנו בכך שהשֹׁבֶךְ הוא גם סֹבֶךְ, את אפלוליותו...
מקרה דומה מצינו גם בפתיחתו של שיר מוקדם בהרבה, תחילת שנות השלושים: "איתָךְ בלעדַיִךְ". כותב אלתרמן: "על ערסל גופך גופי מתנענע". כך על פני השטח. ובאוזן הפנימית הקורא שומע גם: "על ערפל גופך גופי מתגעגע". עד כדי כך הוא "שומע"גם באוזן הפנימית שהגרסה הפנימית יצאה גם אל הדף המודפס וגרמה למבוכה גדולה.

*

בִּשְׁנָתֵךְ אוֹרִים פָּנַיִךְ, בַּת.

פנים אורים, פנים שאורו, הם פנים שהבעתם שמחה, קורנת. בדרך כלל אדם ער כשאורים פניו, אך כאן, לרעיה, זה קורה בשנתה. האם מצאה לה מרגוע מן הבכי הרע, ממרירות הימים, וחלומה טוב? אולי. דבר אחד ידוע לנו, והוא עובדה חיצונית: ברקים מאירים את הבית, והם המאירים את הפנים.

כלומר, מאור הפנים הוא קודם כול במובן המילולי, כעובדה טכנית: סופת הברקים שופכת אור על פני הרעיה. אבל מאור פנים הוא גם ביטוי, ומן הבחינה הזאת מדובר בפנים שמחים, ואפשר שכך הם פניה של הישנה, או כך חווה אותם בעלה המת הצופה בה.

המובאה פה היא משפט שלם, עצמאי, אבל רק חלק משורה. נביט בחטף בבית כולו, שהתחלנו בשבוע שעבר ונמשיך השבוע, ונראה מה עניינו של מאור הפנים.

לֵיל מַיִם וּבָרָק! לֵיל גַּהַר וּנְעוּרִים!
לֵיל כֹּחַ! בִּשְׁנָתֵךְ אוֹרִים פָּנַיִךְ, בַּת.
כָּזֹאת, בִּתִּי, אוֹתָךְ אִוִּינוּ, הַנְּעָרִים,
כָּזֹאת חִכִּינוּ לָךְ לְעֵת שַׁבָּת.

המילה "אורים"מתחרזת עם "נעוּרים", ומפצה על כך שהחרוז ה'רשמי'של "נעורים"כאן בבית, "נערים", אינו חרוז תקני. אנו ממשיכים וקוראים שמראה זה של הרעיה מזכיר את מראהָ בהיותה נערה, כשהנערים וביניהם מי שיהיה בעלה היו כרוכים אחריה. אנו נזכרים שהשיר הראשון בפרק, שתיעד את סיפור אהבתם ונישואיהם של השניים, נקרא "שיר לאשת נעורים". גם בבית הבא מזכיר הבעל לאשתו את נעוריה.

אור הפנים שלה הוא אם כן בפירוש יותר מסתם היחשפות בברק. נראה שבשנתה נמחים מפניה אותות הזמן והמצוקה. הנעורים שייחסנו לסופת הברקים ולרעננותה הם גם התחדשות של הרעיה. נעוריו של הברק כמו קופצים עליה. אור הפנים בוקע גם מן הברק וגם מלבה של הרעיה.

היחס בין האישה הישנה לבין סערת הברקים הוא נושאו של השיר. סערה זמנית בחוץ, שלווה זמנית של הרעיה. אנחנו בבית האמצעי בשיר, שלישי מתוך חמישה. לאורך כשני בתים, עד כה, המוקד היה הברק. לאורך כשני בתים מכאן ואילך, המוקד יהיה הרעיה ואילו הברק יעבור לרקע. המשפט שאנו קוראים היום, באמצע השיר ממש, על אור הפנים הבא מן הברק וגם מתוך הרעיה פנימה, הוא נקודת מעבר אלגנטית ועמומה ממוקד למוקד.

בתרשים: השיר כולו. בצהוב מתואר בעיקר הברק; בכחול, בעיקר הרעיה (ומבטו של הבעל); ירוק הוא המפגש ביניהם במשפט שקראנו היום, באמצע השיר. הקצוות, שאינם צבועים, הם מעין מסגרת: הגשם (שאינו פוגע בשנת הרעיה); ושוב הברק, אבל ביחסו לבעל.

*

כָּזֹאת, בִּתִּי, אוֹתָךְ אִוִּינוּ, הַנְּעָרִים,
כָּזֹאת חִכִּינוּ לָךְ לְעֵת שַׁבָּת.

כזאת: בפנים מוארים ומאירים. כפי שהיא נראית עתה, בשנתה, לאור הברק. האור הזה הקפיץ עליה נעורים, כפי שאפשר עכשיו, בדיעבד, להבין מהמילים "ליל גהר ונעורים"בתחילת הבית. פניה שלוות, מאושרות, יפות, מחייכות, כפי שייאמר בהמשך השיר.

כזכור, האישה הזאת היא "אשת נעורים"לאיש-המת שאומר עכשיו את הדברים האלה. כך נקרא השיר שבתחילת הפרק שלנו. מסתבר שבזמנו הוא היה אחד מכמה נערים בני גילו שנשאו אליה את עיניהם. לעת שבת במיוחד, כשהנערה מתנאה ולובשת מחלצות, וטרדות החולין מתקלפות ממנה.

שורות אלו באות במקום בולט בשיר. מייד אחרי קו האמצע, שחצה את הבית שלנו, האמצעי. מייד עם מעבר המוקד בשיר מהברק לרעיה הישנה. היא נראית בעיני בעלה, בבת אחת, כבימי לבלוב אהבתם, וגם, כפי שייאמר תכף, כנושאת על פניה את תו הקץ. אבל הנוסטלגיה קודמת.

צמד השורות יוצר צמד חרוזים לא מלהיב במיוחד. "הנערים"מתחרז בחזרתיות עם "נעורים". "שבת"מתחרז בטריוויאליות עם "בת". דומה כי הנוסטלגיה, נוסְגָה כפי שאני מציע לכנותה בעברית, אל ימי הנעורים, מתבטאת גם במעין ילדותיות מכוונת.

עם זאת, הכפילות נעורים-נערים מכוונת לחשיבות העניין, להכרחיותו של זיכרון "שיר לאשת נעורים"כאן. המילה "נעורים"תופיע שוב בבית הבא, "ואושר ונעורים עלייך אהלך, כי לא תדעי אותם, כי לא תוסיפי עוד". הוא מתבוסס בעניין הנעורים דווקא כי הוא יודע שהם נגוזו, שהם מבזיקים רק להרף-העין של הברק.

*

אַבִּיט בָּךְ. עוֹד אַבִּיט בָּךְ. לֹא אֲבַהֲלֵךְ.

סערת ברקים בהולה בחוץ, אך הבעל המת שבחלון מביט בשקט ובהתמדה ובלי להבהיל באשתו הישנה בשלווה בפנים.

הוא מביט כל הזמן, בשיר שלנו עד כה וגם בשיר הקודם, 'הבכי', אבל זו הפעם הראשונה שהוא מזכיר את פעולת ההבטה עצמה. הוא מזכיר ואף שונה. מביט ומביט "עוד".

"אביט"החוזרת פעמיים, שבה ומשמיעה את הצליל בִּיט, צליל שנשמע בבית הקודם ויישמע בבית הבא בפנייה "בִּתי". גם במילה החוזרת הנוספת והצמודה, "בך", בולטת בּ. בשל החזרתיות המילולית והצלילית, וגם בשל חלוקת השורה הקצרה לשלושה משפטים עצמאיים, נוצר אכן איזה בּיט. מבט חוזר וחוזר הרוצף את הזמן.

למרות לשון העתיד והמילה "עוד", מובנם הפשוט של הדברים הוא הווה, שכן זה מה שהוא עושה עכשיו, בלילה הזה. לשון עתיד במקום הווה שכיחה במיוחד בשירים שקולים, כי היא חוסכת את הצורך במילת גוף.

[וכאן דמיינו לוגו: זהירות, חפירה. מיועדת למתעניינים במיוחד. עוסקת בסוגיית הזמנים הדקדוקיים כאן ובשיר בכלל, אבל עם השלכות על משמעות השורה שלנו.]

אכן, הזמנים בשיר, המתארים את ליל הברקים הנוכחי, מעורבים. עד כה קראנו כי שאון הגשם "רַד", ויופיו וטירופו של הברק "האירו את עירך", והגשם "טולטל"ו"זורַק", כל זה בלשון עבר, כתיאור הרקע; אבל פניה של הרעיה "אורים"והברק "קורעו", את הבית, בהווה; ושאון הגשם "לא יעירך"והברק "כחומות ייפול וכחומות ישוב", בעתיד. למעשה הכול קורה בהווה, חלקו הווה רגעי וחלקו מתמשך.

ובכל זאת, מכאן ולאורך שש שורות נשמרת בעקביות לשון עתיד (או עבר מהופך, על דרך המקרא: וְנַמְתְּ"). ובהמשך הבית, בהופעה נוספת של המילה "עוד"שאצלנו, ההתייחסות היא לעתיד ממש ("כי לא תוסיפי עוד"). מגמתן של שורות אלו, בייחוד האחרונות בהן, היא באמת אל העתיד, אל מותה של הרעיה.

לכן אפשר לשמוע ב"אביט בך"שלנו, ובעיקר ב"עוד אביט בך", גם יסוד של עתיד. אמשיך להביט בך, לא רק הלילה, ואלווה אותך, ואנסוך עלייך מה שביכולתי לנסוך, אושר ונעורים ויופי; שהרי כבר ראינו בשירים קודמים, בעיקר ב'גר בא לעיר', את התחדשות הדדיותו של הקשר בין בני הזוג הצפויה לקראת מותה ואחריו.

מתוך כך, אפשר לראות את "לא אבהלך"גם כ"לא אזרז אותך", לא אקרב את מותך, אביט בסבלנות.

> אקי להב: אבחנה חשובה, שגם היא לא חדשה אצל אלתרמן. אנו מוצאים אותה כבר בכוכבים בחוץ, ומיד בשיר הפתיחה. עוד חוזר הניגון. רוב הפעלים בזמן הווה, וכאשר יש חריגות, בעיקר בבית השני ("תקום", "יעברו", "תהיינה"), אך גם ב"שֶׁזָנַחְתָּ"בבית הראשון) הן מתוארות מתוך זמן הווה. זוהי נקודת המבט הקבועה והדומיננטית. בעיקר הווה מתמשך. הדבר כל כך בולט שאי אפשר לפטור אותו ב"מקריות". ברור שאלתרמן רוצה לומר לנו משהו בכך. לטעמי זוהי גם משמעותו ותפקודו העיקרי של ה"עוד"וה"עודנו". הווה מתמשך.
המשמעות הפשוטה היא שמדובר תמיד בתיאור "מצבו של האדם". הכל מתרחש "תמיד". (אני הוספתי לכך גם את ה"הגיגיות"של השיר, את העובדה שהוא תמיד תיעוד של הגיג). גם כאשר הוא מתאר דבר שאירע בעבר, הוא מתואר מתוך ההווה ההגיגי. ומדוע ערבוב הזמנים? כדי להטעים את שבריריותו של ציר הזמן. את "אנושיותו".
צִירִיּוּתוֹ של הזמן על פי אלתרמן היא רק דרכו של הומוסאפיינס לחוות את הקיום. לאמיתו של דבר אין ציר כזה. להבנה כזאת יש חשיבות עצומה בהבנת "שמחת עניים"כולה.
לעניין הרגע: "שוב שעוני העיר יניעו בחיקם / את רגעיהם האחרונים עד שחר" (הסער עבר פה לפנות בקר, כוכבים בחוץ). "הרגע כה שביר, צל חֶשֶד יניסו" (תמצית הערב, שם). אלתרמן מהרהר "שוב", במקריותו ושבריריותו של הזמן. ו"שוב": מתי? כאשר "פנים אל מול פָּנַיִךְ"כמו בשירנו זה.

*

וְנַמְתְּ לְאֵין מַרְאוֹת וְנַמְתְּ בִּשְׁחוֹר וִיקוֹד.

כקודם: הרעיה ישנה גם בהשתולללות הברק בחוץ, המאירה ומחשיכה אותה לסירוגין. היא אינה רואה דבר מכל זה, רק רואים אותה. החושך שחור ממש, הברק יוקד בלהט.

את "לאין מראות"אפשר להבין גם כשינה ללא חלומות, או אם לקשר לשורה הקודמת, ללא סיוטים. המת מביט בה בלי לבהל אותה. אבל פשוט יותר כאמור להבין שהיא אינה רואה את המתרחש בחוץ.

הפועל הקצר נם, והבחירה בזמן עבר מהופך, מאפשרים את הצורה מעוטת ההברות "ונמתְּ"ואפילו את הכפלתה בתוך שורה קצרה תוך הותרת רוב-רובה לתיאורים. התיאורים כאן לא בהכרח מוסיפים מידע, אבל מוסיפים אווירה, מדגישים את הניגוד בין עומק השינה לבין הסערה המשתנה.

הצירוף "לאין מראות"הרמוני מבחינה צלילית. אותיות למנ"ר, וא'עיצורית הפותחת את ההברה המוטעמת. הפועל "ונמת"מפליא לחבור אליו: נ-מ-ת נמצאות כולן באותו סדר ב"לאין מראות". השינה חלקה ונעולה בתוך עצמה.

לעומתו, ב"ונמת בשחור ויקוד"אין חזרות צליל כלל (חוץ מו'החיבור). הצלילים חזקים ושונים מאוד זה מזה, בהתאם לשוני הקוטבי בין השחור והיקוד. התנומה הרכה מנוגדת לקצוות הללו. במשמעות וגם בצליל.

הניגוד שחור ויקוד עצמו, בצליל ובמשמעות, מובלט על רקע הדמיון היסודי בין המילים: שתיהן עשויות באותה תבנית דקדוקית (משקל קְטוֹל). צורה זו, שבפועל מבוטאת כהברה אחת, חסכונית אף היא: כמו צורת "ונמתְּ"היא תורמת לאפשרות לומר הרבה בשורה קצרה אחת.

ומעניין מכך: תנועת החולם ב"שחור"וב"יקוד", ובייחוד הסיומת של "יקוד"במילה האחרונה, מסייעת ליצור מערכת הדהוד בשורה: מעין-התחרזות של האמצע, "מראות", עם הסוף, "יקוד"; ובעיקר, "מראות"ו"יקוד"מתחרזות כך או אחרת עם "עוד"המופיע גם בשורה הקודמת וגם בסוף הבית. אכן, השחור והיקוד רגעיים כל אחד, אך הם הרקע למבט המתמשך.

הנה הבית, למי שצריך. כמובן, ביתר שורותיו אנו מעיינים בימים אחרים.

אַבִּיט בָּךְ. עוֹד אַבִּיט בָּךְ. לֹא אֲבַהֲלֵךְ.
וְנַמְתְּ לְאֵין מַרְאוֹת וְנַמְתְּ בִּשְׁחוֹר וִיקוֹד.
וְאֹשֶׁר וּנְעוּרִים עָלַיִךְ אֲהַלֵּךְ,
כִּי לֹא תֵּדְעִי אוֹתָם, כִּי לֹא תּוֹסִיפִי עוֹד.

*

וְאֹשֶׁר וּנְעוּרִים עָלַיִךְ אֲהַלֵּךְ,
כִּי לֹא תֵּדְעִי אוֹתָם, כִּי לֹא תּוֹסִיפִי עוֹד.

בשנתה, בלי להבהילה, בעוד הברקים מבזיקים בה יקוד בין אפלה לאפלה, מביט הבעל המת בפניה המאירים של אשת-נעוריו ורואה בהם את נעוריה, וגם את עתידה – ומבקש לנסוך עליה את אשר היה ויאבד: אושר ונעורים.

הוא יהלך עליה אושר ונעורים, כפי שמהלכים קסם. כלומר יַשרה, כמיטב יכולתו. במלחמה, במצור, באלמנוּת, בעוני, נעוריה לא ישובו אליה, גם אושר כפשוטו לא תדע. בשנתה, בחלומה, יכול הבעל להעניק לה אותם, את צל-צילם לפחות.

לצמד "אושר ונעורים"צלילים משותפים או דומים, וכך גם לצמד "עלייך אהלך". מבחינה זו, ומבחינת התחביר, אפשר לראות את השורה "וְאֹשֶׁר וּנְעוּרִים עָלַיִךְ אֲהַלֵּךְ"כנחצית לשניים; ועדיין היא רציפה ואחידה, להבדיל מכל יתר השורות בבית העשויות כל אחת שניים או שלושה משפטים, מקבילים יותר או פחות:

אַבִּיט בָּךְ. עוֹד אַבִּיט בָּךְ. לֹא אֲבַהֲלֵךְ.
וְנַמְתְּ לְאֵין מַרְאוֹת וְנַמְתְּ בִּשְׁחוֹר וִיקוֹד.
וְאֹשֶׁר וּנְעוּרִים עָלַיִךְ אֲהַלֵּךְ,
כִּי לֹא תֵּדְעִי אוֹתָם, כִּי לֹא תּוֹסִיפִי עוֹד.

זה מאפיין בולט של הבית, וגם של השיר. כך היה למשל בצמד השורות כפולות-המשפטים בבית השני "צַלְמָוֶת בְּאוֹרוֹ. אַלְמָוֶת בְּקֹרוֹ. / וְכַחוֹמוֹת יִפֹּל. וְכַחוֹמוֹת יָשׁוּב". ועוד.

עכשיו זה קורה לנו עם "כִּי לֹא תֵּדְעִי אוֹתָם, כִּי לֹא תּוֹסִיפִי עוֹד". מה לא תוסיפי עוד? לדעת אושר ונעורים, תאמר התשובה הפשוטה, אבל אם כך מה מחדשת המחצית השנייה? יש כאן כמדומה השתמעות ברורה בדבר קץ חייה המתקרב. הדבר ייאמר בצורה בוטה יותר בבית הבא. "וַאֲהַלֵּךְ עָלַיִךְ אֶת יָפְיֵךְ הַמֵּת / וְאֶת חִיּוּךְ שְׂפָתַיִךְ הַסְּדוּקוֹת, בִּתִּי".

במבט בבית השלם אנו רואים את החרוז היפה אֲבַהֲלֵךְ-אֲהַלֵּךְ, שלא רק שהוא כולל שלוש הברות זהות (כשב'אבהלך'נוספת רביעית, בַ, באמצע), אלא שבאחד ךְ היא כינוי מושא חבור ובשני היא שורשית, וכך נוצר עניין. עוד אנו רואים את החרוז יקוד-עוד, חרוז חלש כשלעצמו אך הוא חלק ממערכת הפרושה גם על אמצעי השורות: מראות, יקוד, אות[ם], עוד.

כך נבנית והולכת המילה המסיימת "עוד", עוד בטרם הגיעה. כאמור, היא לכאורה לא מוסיפה מידע, אבל לנוכח מעמדה בבית, מבחינת ההדהוד ומבחינת המיקום, אנו חשים שמשמעותה רבה, ושהיא מרמזת כאמור על חשיבות יתרה של ה"לא תוסיפי"ומתפרשת כ"תמותי".

מה עוד ש"עוד"הופיעה גם בתחילת הבית, "עוד אביט בך", גם שם באורח לא הכרחי לכאורה. "עוד"ההוא סימן את התמשכותו היתרה של המבט של האוהב המת; "עוד"הזה מדגיש שמחוץ למבטו זה, הנוסך עליה אושר ונעורים, הללו אינם צפויים לה.

> רפאל ביטון: לגבי ה"השתמעות הברורה בדבר קץ חייה המתקרב"אפשר להוסיף שהשורה האחרונה מזכירה ניחום אבלים.

> עפר לרינמן: ה"יקוד"הוא המוקד בו נפגשים ומתהפכים "עוד"ההתחלה ו"עוד"הסוף.

*

וַאֲהַלֵּךְ עָלַיִךְ אֶת יָפְיֵךְ הַמֵּת

אנחנו נכנסים לבית החמישי והאחרון של 'הברק'. בית שמפסיק לעשות חשבון. כל מה שצויר בבתים הקודמים בתערובת של ניגודים עזים עם נוסגה שלווה, שנרמז בתמונות ובדרמות חיצוניות, ירוכז כאן למסקנה הכאובה.

כך, מוחשית, בשורה שלנו: מה שהתחיל ב"ואושר ונעורים עלייך אהלך", ממשיך עכשיו בעוד "אהלך עלייך": "את יופייך המת". של האישה החיה, כן? המת זה הוא, המתבונן. מותה, מות יופייה, נראה בעיני רוחו ובידיעתו העל-זמנית.

יופייה מת: כי נעוריה מאחוריה והיא נתונה במצוקתה? קצת, אבל לא בעיקר. הרי היא יפה בעיניו כיום, וזה ייאמר בעוד שירים בהמשך. גם בשיר הזה, דווקא עכשיו בשנתה לאור הברק היא נראית לו מאֻווה כבימי נעוריה. היופי מת כי הוא יופי של שינה, ועוד יותר מכך הוא מת על שם עתידו. נגזר עליה, ועל יופייה, למות, ככתוב בשורה הקודמת ובשירים הקודמים.

ובייחוד, יופייה מת בעיניו. הרי הוא זה המהלך אותו עליה. הוא היודע, הרואה לעתיד.

קרבת הצליל בין המילים "אהלך עלייך"כבר מומשה בבית הקודם, ב"ואושר ונעורים עלייך אהלך". "אֲהַלֵך"כבר נחרז שם עם "לא אבהלך". בשורה שלנו, הדבר משמש בסיס לאפקט צלילי חדש. ךְ השורשית של "אהלך"מתהלכת על פני רוב השורה. עלייך, וגם יופייך. "יופייך"אפילו קצת מתחרז עם "אהלך", בזכות תנועת הצירה. שתי המילים הנותרות בשורה מתחרזות אף הן זו עם זו, גם הן בתנועת צירה/סגול: את-מת.

חריזת אֶת-מֵת זו היא תחילת-גלגול לקראת חריזה דרמטית של המילה מת שתבוא בהמשך הבית, בתיאור טבע מדהים בפשטותו ובחידושו ובאימתו.

"יופייך"המופיע כאן, בתחילת הבית האחרון, הוא הד ל"יופיו"שהופיע בסוף הבית הראשון. "יופיו וטירופו של הברק". שני היָפים בשיר ממסגרים אותו. הברק, והרעיה. אורו הוא שחשף את יופייה. אלו שני מיני יופי הפוכים: יופי סוער של "טירוף", ויופי קפוא שהוא "מת".

אכן, הברק והרעיה הם שני המוקדים בשיר. הראיתי בתרשים הצבעוני איך הברק שולט במחצית הראשונה של השיר, החל באמצע הבית הראשון, והרעיה שולטת במחציתו השנייה, עד אמצע הבית האחרון. בקצות החטיבות הללו, מזה ומזה, נמצא היופי.

> אליק אוסטר: ושמא היופי המת הוא כיוון שהוא יופי שבא מן הברק, הממית. ובהקבלה, הוא יופיה בעיני המת הדובר.
וגם - המבנה שהדגשת מזכיר קצת ברק בעצמו. אבחה קצרה של אור באמצע השיר. (אולי גם אחרי שלושה רעמים של סימני קריאה)

*

וְאֶת חִיּוּךְ שְׂפָתַיִךְ הַסְּדוּקוֹת, בִּתִּי,

המשך מקביל לשורה הקודמת: "ואהלך עלייך את יופייך המת", וכן "את חיוך שפתייך הסדוקות". היופי והמוות של הרעיה (שכזכור רק ישֵנה) נפגשים גם בשורה הזאת, אבל בהתגלמות מוחשית שהיא גם מרככת. לא יופי מופשט אלא שפתיים מחייכות, לא מוות מפורש אלא שפתיים סדוקות, יבשות, מרמזות להתפוררות.

החיוך מבטא תקווה; השפתיים הסדוקות, חזות-קשה לעתיד. השפתיים הן גם המחייכות וגם הסדוקות. כך גם בצלילי המילה. "שׂפת"מתחיל ונגמר כמו "סדוקות"; "יך"חוזר לצליל הדו-כיווני של "חיוך". "חיוך שפתייך הסדוקות, בתי"מקביל בצליליו, במידה רבה, גם לשורה המקבילה הקודמת:

וַאֲהַלֵּךְ עָלַיִךְ אֶת יָפְיֵךְ הַמֵּת
וְאֶת חִיּוּךְ שְׂפָתַיִךְ הַסְּדוּקוֹת, בִּתִּי,

פ רפה (וסיומת "יך") של היופי וגם של השפתיים; ריבוי ך החוזר ב"חיוך"; ודמיון-מה גם בין מילות הסיום "מת"ו"בת[י]".

יש כאן מאבק סמוי בין חיים למוות. היא חיה, ומותה נשקף לה. והמת משקיף עליה ומשקף לה את עתידה. יופייה המאיר בשנתה מזכיר לו את חיוּת נעוריה של אשת-נעוריו, אך גם את מותה. חיוכה בשנתה מבליט גם את הסדקים בשפתיה, רמז לעתיד. ושוב ברמת הצליל, שימו לב למעבר בין השורות: "...יופייך המת / ואת חיוך...". אפשר לשמוע פה מת-חי.

> רפאל ביטון: המילה אהלך נשמעת כקריאת צער (כמו אויה לי, אללי לי, אהה עלי) במשמעות דומה ל "וי על האי שופרא דבלי בעפרא" (אבוי על היופי הזה שיימחק בעפר).
כמו יופיו וטירופו של הברק, גם היופי שלה מבריק רק לרגע ומיד נטרף בחשכת הליל.

*

כִּי בַּחוּצוֹת בָּרָק, בָּרָק אַדִּיר עוֹמֵד,

ברק לעולם אינו עומד. הוא מבזיק, בדרך כלל אפילו נראה נע. כך גם בשירנו עד כה. אבל עתה, במשפט החותם את השיר, הברק עומד. כמו שיופייה של הרעיה החיה והישנה מת. עומד, כך שלמת שלנו יש זמן כביכול "להַלך"על רעייתו אושר ונעורים ואת יופייה המת ואת חיוך שפתיה הסדוקות. שבריר הרגע מוקפא, והאור ששטף את כיפת הרקיע כמו עומד בחוצות העיר, מחוץ לחלון, אחרי גבו של הצופה.

לשורה הזאת עומקים מטפוריים והגותיים שתכף נעמוד עליהם. כיוון שזה עלול להתארך, אסב קודם את תשומת לבכם לצליליותה של השורה. כולה משועבדת לברק. הברק, המוצג כאן במפתיע כחוויה מתמשכת, חוזר בהתאם לכך פעמיים, בסוף החצי הראשון של השורה ובתחילת השני. המשקל נעשה סטטי: כמו הברק העומד: מרגע שמופיעה המילה ברק, יש התאמה בין הרגל המשקלית לבין היחידה המילולית. "ברק. ברק אדיר עומד". המילה "ברק"אף אוספת אליה, בצליליה, את תחילות המילים שלפניה, כּ של כי (ק של ברק) ו-בַּ של "בחוצות", ואחר כך רק של אדיר. מעניין גם הקשר בצליל ובמשמעות בין "בחוצות ברק"לבין "כוכבים בחוץ".

הברק עומד כמשטח אנכי, ועומד בלא תנועה כאילו הרף-הרגע הוא משך-זמן. אלה הם שני פנים חשובים של המתואר כאן. והם מבטאים יחד כמה היבטים: הברק כנוכחות כוללת, הממלאת את ה"חוצות", ובהתאם לכך "אדיר"; הברק כעד מתבונן; הברק כמאפשר למת-החי "להלך"על אשתו את נעוריה ואת מותה גם יחד, ומכאן מילת הקישור "כי"המציגה את עמידת הברק כנימוק להילוך הזה; הברק כהווה רגעי הנחווה כמתמשך.

הברק העומד, כמשטח אנכי, כחלק מכיפת הרקיע, הוא מחזה אלתרמני ותיק. ראו למשל בשיר הפותח את פרק ב'ב'כוכבים בחוץ': "עמד נטוי על פני העיר / נחשול שמיים ירוקים". או השמש בשיר 'תמוז'בפרק ג'שם "על שיא צוקה היא".

חשובה מכך תפיסת הברק כעומד בזמן. זו תפיסה פרדוקסלית במכוון, שתכליתה להקצין את חוויית ההווה. הברק, החוויה אולי הכי רגעית בטבע המוחשי ובטבע העירוני שכאן, דווקא הוא מאיר כביכול את כל מהלך הזמן: הוא שמראה כאן בבת אחת את נעוריה של הרעיה בעבר ואת מותה בעתיד. בעצם, הוא מגיע מן הנצח.

על כך כתב אלתרמן את השיר הפותח את ספרו המאוחר 'חגיגת קיץ'. על ברק עומד, שהוא אומנם "הבהוב", הבהוב ההווה (כשם ספר שיריה של אורית מיטל בזמננו), הווה הנקרע ממהלך הסיבתיות, אבל בהווה הזה נאחז הכול, כולל הזיכרון והמוסר, והם מסרבים לתת לו לעבור. הרגע הזה מתגלה בסוף השיר כמשל לחיינו, שהם רגע שבין חשכה לחשכה. כי כל אדם בחוצות הוא עובר ולא שב. הנה השיר כולו, גדוש בשורות מדהימות בתובנתן, ודו-שיחים מפתיעים עם האישה הצוחקת מהשיר הראשון בכוכבים בחוץ ועם האב משיר עשרה אחים ועוד ועוד, ואתם מוזמנים להשתהות ולגלות.

1. הִבְהוּב בְּרַק חֹרֶף

בָּרָק. אוֹרוֹ עַד הֶרֶף-עַיִן
עָמַד בּוֹהֵק. לֹא נָע.
רֶגַע שֶׁנִּשְׁטַף שָׁמַיִם
וְקָם כְּמוֹ הִבְהוּב וּכְמוֹ עוֹלָם.

רֶגַע שֶׁהֵאִיר אֶת הַסְּבִיבוֹת
וּבְטֶרֶם שָׁהָה – וַיַּחֲלֹף.
אֲבָל רַעַם מָהִיר וְצִוְחַת צִפּוֹר
לַחֲצוֹת בּוֹ הִסְפִּיקוּ מִסּוֹף עַד סוֹף.

זְמַן זִנֵּק לַעֲבֹר, אַךְ רַגְלָיו
לָפַת הֶעָפָר בְּיָדַיִם,
יְדֵי מַיִם לָפְתוּ אֶבֶן-הַר,
אָחֲזוּ יְדֵי אֵשׁ קוֹרַת-בַּיִת,

זֵכֶר אָב עֵט לִרְדֹּף עַל צַוָּאר
אֶת הַנָּס מִפָּנָיו, וְאֵין חַיִץ.
דָּבָר בְּדָבָר נִקְשַׁר
בְּקוּם בָּרָק עַד הֶרֶף-עַיִן.

וְיָם הוּאַר, הֶחֱוִיר,
וּפָנָיו כִּפְנֵי אָדָם.
וְעִיר נִבְנְתָה עַל עִיר
וּכְתָב נֶהְפַּךְ לְעַם.

וְכָל אֱמֶת עָלְתָה צוֹמַחַת
מֵאֶרֶץ, כְּדַרְכָּהּ מִכְּבָר,
בְּלִי תִּהְיֶה צְמִיחָתָהּ נִשְׁמַעַת
עַד קוּמָהּ לֶאֱכֹל בָּשָׂר.

וְאִשָּׁה בְּעוֹדָהּ צוֹחֶקֶת
זָקְנָה וַתַּצְהִיב כִּקְלַף.
אֲבָל שִׂיחַ יָבֵשׁ הֶחֱלִיף כְּבֶגֶד
סְתָו וְקַיִץ, אָבִיו וּסְתָו.

תּוֹךְ כָּךְ בִּרְחוֹבוֹת רַבִּים
לְפֶתַע עָמְדוּ מִלֶּכֶת
כָּל עוֹבְרִים וְלֹא שָׁבִים
וּכְאִלּוּ הִקְשִׁיבוּ קֶשֶׁב.

תּוֹךְ כָּךְ אֶל קְצֵה עָלֶה
זָחֲלָה חִפּוּשִׁית-עָפָר.
כְּהֵלֶךְ בִּמְעִיל בָּלֶה
עָבְרָה בְּלִי דַּבֵּר דָּבָר.

וְאִישׁ פֹּה וָשָׁם יָדַע,
בְּעוֹד מוֹחוֹ מוּאָר בְּלִי אֵשׁ,
כִּי נֶעֶלְמָה עִלַּת דְּבָרִים וְאַחֲרִיתָם
וְהָעוֹלָם בָּאֶמְצַע מִתְרַחֵשׁ.

וְיָדַע כִּי חַיִּים עָבְרוּ
בִּיעָף בֵּין חֲשֵׁכָה לַחֲשֵׁכָה,
אַךְ רִגְעֵיהֶם שָׁהוּ, לֹא מִהֲרוּ,
זָרְמוּ לְאַט, כְּמוֹ הַדָּם וְהַלֵּחָה.

*

וְסַנְוֵרִים נִשְׁטַפְתִּי עִם בֵּיתִי.

הברק "עומד"בחוצות, אך אורו המסנוור שוטף. הלוא אנו יודעים שהעמידה הזאת היא הקפאה מדומיינת של תנועה. הברק שוטף את השמיים, אורו שוטף את העיר. והמת-החי שלנו העומד אצל חלון ביתו-לשעבר נשטף בסנוור הזה וזרם המחשבות, הזיכרונות והנבואות שלו, זרם שירו, מגיע אל קיצו.

השטיפה בידי הברק אינה רק חלופה וניגוד לעמידתו של הברק. היא גם השלמה לה, לדימוי אחד של הברק לנחשול מים: הברק עמד על העיר כגל ושטף כגל. זו שטיפת אור, שטיפה מהממת חושים. אנו מכירים ביטוי כמו 'שטוף שמש', ועדיין שטיפה מקושרת במקור עם מים. וכך, בחתימת השיר, מחזיר אלתרמן ברמיזה את היסוד החורפי הנוסף לברק, זה שפתח את השיר. הגשם.

שכן, להזכירנו, לפני גוף השיר שעסק בברק, אמרו שורות הפתיחה כך: "וּשְׁאוֹן הַגֶּשֶׁם רַד. וְהוּא לֹא יְעִירֵךְ. / סָעוּר טֻלְטַל הַגֶּשֶׁם וּקְרָעִים זֹרָק". הצורה "קרעים זורַק"זוכה עתה למקבילה תחבירית: "סנוורים נשטפתי". פועַל סביל המתואר באמצעות שם-עצם ברבים שבא לפניו ומתפקד כמעין תואר-הפועל. שילוב הברק והגשם נזכר גם באמצע השיר, "ליל מים וברק!".

שהברק עומד ושוטף, ראינו כזכור גם בבית הפותח את הספר 'חגיגת קיץ', שציטטתי אתמול: "ברק. אורו עד הרף-עין / *עמד* בוהק. לא נע. / רגע *שנשטף* שמיים / וקם כמו הבהוב וכמו עולם". והנה ברק וגשם בציור אחד קצר נוסף של אלתרמן, בשיר 'ערב רחוק': הכיכר "שותתת ברק ומים".

הביטוי "בֵּיתי"חותם את השיר. האיש המת סונוור יחד עם הבית שהיה ביתו, ובו אשתו שהיא בֵּיתו ואשר מכונה, בחריזה עם מילה זו, בִּיתו. הוא עדיין רואה את עצמו חלק מהעולם שהוא נאלץ לעזוב. גם בשיר הקודם, 'הבכי', סמוך לסוף, הוא זעק פעמיים לאשתו, על אודות בכייה, "איתך הוא בביתי! איתך הוא בביתי!". לאחר הקריאה הזאת, כזכור, "רוח בי לא קם", והתצפית נפסקת: כמו עם הסנוורים אצלנו.

יש אין-אונים בסיומים הללו, ואובדן-עשתונות. ויש, בקריאה "ביתי", כעולה מהשיר הקודם, גם איזה יסוד קנאי של סירוב המת להרפות מעברו ומאשתו. כל זה הוא הכנה לשיר הבא. המת החי שלנו, שומרה הנאמן של אשתו, צונח להזיית קנאות. "הזר מקנא לחן רעייתו", אומרת כותרת השיר הקשה, שבו מעגלי ההגנה והגעגוע שבהם הקיף את אשתו בשלושת השירים האחרונים מתגלגלים למעגלים של כליאה, של שעבודה לאהבתו המוטרפת, אהבת מת. ה"גֵר" (כלשון כותרת שיר ב) שהוכה בסנוורים נעשה "זר"ורואה עצמו, לשיר אחד, כ"איש החושך".

> יצחק גווילי: מתקשר אל המלאכים המכים סנוורים את אנשי סדום בפתח בית לוט?

> מרים אסא: האלון בבריכה של ביאליק... שיטפיני סלסליני...

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום'ברשתות החברתיות אנו קוראים את 'שמחת עניים'כסדרה, שורה שורה. באלול תשפ"ג קראנו את השיר החמישי בפרק א, 'הזר מקנא לחן רעייתו'. לפניכם כפיות העיון היומיות שלי (צור ארליך) עם מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.

ה. הַזָּר מְקַנֵּא לְחֵן רַעְיָתוֹ

אנו עוברים לשיר הבא ב'שמחת עניים'. כמו כל השירים בפרקים א-ב של היצירה, זהו מונולוג שנושא הבעל המת, המדבר אל רעייתו החיה בביתם בעיר הנצורה. בתוכן וברגש הוא שונה בחדות מקודמיו. עד כה ראינו שהוא משגיח עליה כדי להגן עליה מפני הסכנות והמצוקות. עכשיו, כאחוז טירוף, הוא מציג עצמו כמי שמשגיח עליה כדי שלא תפר את ברית נישואיהם, אף שהוא מת.

דבריו יהיו מפגן של קנאות קשה. הוא מתכוון לבודד את אשתו ולמנוע ממנה אושר. הוא ירגל אחריה כאויב. יחסו אליה כאן סותר את האהבה העדינה והדאגה שהוא רחש לה עד כה. הקנאה הרסנית. היבט זה בדמותו של המת-החי הוא כמובן נתון חשוב בפרשנותה של היצירה.

יש להתייחס אל השיר הזה כמו שמתייחסים למונולוג של דמות במחזה. רק טיפש יחשוב שאלתרמן מטיף כאן ליחס רכושני ואלים לאישה, אך רבים הטיפשים במחוזותינו הווירטואליים. לא אוכל לחזור מדי יום כאן על ההקשר. זה ודאי בעייתי במתכונת הרשת החברתית, שבה עלולים להגיע לכל פוסט אנשים שלא ראו את קודמיו ולא מכירים ולהזדעזע בקול.

הכותרת מכנה את המת-החי שלנו "הזר", וזה כבר מעיד על יחסה של היצירה למה שהוא עומד לומר. הוא זר עכשיו, לא שייך, איש מעולם אחר. "את זרה, את זרה, אל תבואי עכשיו", אומר האוהב בשיר "את הלילה שלך"ב'כוכבים בחוץ'; קל וחומר בזרות המוחלטת של המת. הוא כבר קרא לעצמו 'נוכרי'בשיר שנקרא 'גר בא לעיר'. הכינוי "זר"מצטרף למשפחה זו.

קנאתו, מדייקת הכותרת, היא לחן רעייתו. החן שנגלה עליו שוב לאור הברק בשיר שהשלמנו אתמול, 'הברק'. הדיוק הזה הוא פואטי, קישוטי: החן גורם לו לקנאות הזאת, אבל מעשית הוא מקנא לרעייתו עצמה, כפי שהשיר יראה בעוצמה אדירה.

היו להתפרצות הטירוף הזאת, ולקנאה הבעלנית של המת, מעט סימנים מקדימים. במיוחד בדבריו בשיר 'הבכי'שמשתמע מהם שאשתו בוגדת בו עם הבכי שלה: "איתך הוא בביתי! איתך הוא בביתי! איתך הוא יחידי כמו בחטא!"

השיר מוגש לכם פה במתכונת שהכנתי, המבליטה את מבנהו ומאפשרת להקביל בין חלקיו. אתם כבר יכולים לראות את המתכונת הקבועה של ה'בית'וה'פזמון'. אפשר לראות למשל שבכל בית בן שמונה שורות, השתיים האחרונות נגמרות כמו השתיים הראשונות, וכל השורות שבאמצע מתחרזות עם אחת מהן. אפשר גם לראות שה'פזמון'חותר תמיד, וחורז בהתאם, אל הצעקה הסופית "אשתי, אשתי!". עוד נרבה לדבר על המתכונת הזאת תוך קריאתנו בשיר.

> יאיר פישלר: נראה לי שהוא מקנא כדי להגן עליה — אם היא תשאר אסורה לעולם היא תישאר מיוחדת ומיועדת לזכרו, והבית לא יישטף.

*

אַל תִּלְבְּשִׁי אֶת שִׂמְלַת הֶחָג.

המת פותח את שירו אל אלמנתו בדרישה צנועה יחסית, לא לחגוג כשהוא מת. בחברות שונות מקובל באמת שאלמנה לובשת שחורים. אבל כבר בשורה הבאה תאמיר רמת דרישותיו: "אל תצחקי לְעולם".

מן המילים "שִׂמְלַת"ו"חָג"יחד בוקעת המילה "שִׂמחה". זה נובע מהצליל של "שמלה", שאם אין הוא מספיק דומה ל"שמחה"הנה באה אחריו מילת "החג", שעניינה שמחה, חג שמח, ובה צליל חָ המצל על "לַ". אכן, עניינית, הבעל אוסר כאן על השמחה, שמחת הענייה, שמחת העניים שהיא כותרת יצירתנו; בשירים אחרים, שיציגו את הפן הלא-קנאי שלו, הוא ירבה דווקא לעודד את שמחתה של הרעיה הזאת, ולשאוב ממנה שמחה בעצמו.

שורה פותחת זו מכניסה אותנו לתלם השיר שלפנינו. המילה הראשונה, 'אַל', מוטעמת, בולטת, כבר זורקת אותנו אל עולם האיסור, ההגבלה, השתלטנות. הטעמת ההברה הראשונה בשורה יוצרת, בשורה הזאת ובשורה הבאה, משקל נדיר למדי בעברית, משקל דקטילי (בנוי על יחידות בנות שלוש הברות שהראשונה בהן מוטעמת). המשקל מתאשש בהמשך השורה, ובדיעבד הטעמת 'אל'מהדהדת יותר.

מילה חד הברתית, אומנם בצירוף ה'הידיעה, גם חותמת את השורה – "החג"– וגם היא מסמנת לנו את הנתיב שהבית הארוך יוליכנו בו. שכן מתכונתו המיוחדת של השיר תובעת שהמילה החותמת כאן, "חג", תחזור ותחתום גם את השורה שלפני-האחרונה בבית, ועד אז תיחרז בו עם שלוש מילים נוספות. רוב ההופעות של 'חג'וחרוזיו תהיינה קשורות לאיסור השמחה, ולמעגל הכליאה שהבעל חג בו סביב אשתו.

> עדו ניצן: אכתוב כבר עכשיו כי זה רלוונטי לכל השיר. בעיני המודוס של הדובר פה הוא הרבה יותר של הטלת קללה מאשר של ציווי או איסור. כלומר "אל תלבשי את שמלת החג"ממש כמו "אל טל ואל מטר עליכם"או "בקהלם אל תחד כבודי".

*

אַל תִּצְחֲקִי לְעוֹלָם.

תביעתו המוחלטת של המת – בפאזה הקנאית שלו – מאשתו. מצווה גדולה להיות בעצב תמיד. כלומר כל עוד היא חיה והוא מת. כמו שאמר פה כבר אתמול עדו ניצן, זו יותר קללה מתביעה. הרי קשה לשלוט בצחוק. בשורות הבאות הוא יתאר כיצד הוא עצמו ישגיח עליה כך שהיא לא תראה שֶמש ולא תדע חג וכך לא תצחק לעולם.

כמו בשורה הקודמת, "אל תלבשי את שמלת החג", גם כאן הפתיחה היא במילת הציווי השוללנית, בעלת ההברה האחת, המוטעמת על פי משקל השיר, "אַל". ההטעמות בשיר הזה באות בכל הברה שלישית. ברוב השורות זה יבוא בצורה פשוטה יותר, במה שקרוי "אנפסטים", כלומר השורה תתחיל בשתי הברות לא מוטעמות ורק אז תבוא המוטעמת. אבל יש שורות מקוצרות בתחילתן, כמו זו, שבעצם מדלגת על שתי הברות ראשונות שאמורות להיות בה על פי המתכונת הקבועה. כלומר בשורה הזאת "צריך"היה להיות משהו מעין "אבָל אל תצחקי לעולם". נוסף על כך, השורה השנייה והשמינית בכל בית קצרות במילא, בהיותן שורות סוגרות (שאף הנגמרות במילה זהה): יש בהן שלושה אנפסטים ולא ארבעה כמו בשאר השורות בבית. כך יוצא ששורתנו מקוצרת פעמיים, ומבחינת מספר ההברות היא הקצרה ביותר בכל פרק א של שמחת עניים. הנה, לשם ההמחשה, הבית הראשון כולו:

אַל תִּלְבְּשִׁי אֶת שִׂמְלַת הֶחָג.
אַל תִּצְחֲקִי לְעוֹלָם.
מִסְּבִיבֵךְ יֵחָנֵף וִיפֻתֶּה וִילֻהָג,
וַאֲנִי מַעֲגַל עוֹלָמִים לָךְ עָג,
וַאֲנִי עַל קַוּוֹ כְּמוֹ עַיִט חָג,
מְמַלְּטֵךְ מִבְּנֵי-חָם וְנוֹצְרֵךְ מִקְּהָלָם,
לְבַל תִּרְאִי שֶׁמֶשׁ, לְבַל תֵּדְעִי חָג,
לְבַל תִּצְחֲקִי לְעוֹלָם.

קוצר השורה שלנו הוא קוצר נוקב: היא מתחילה וגם נגמרת בהברות מוטעמות. בום, בום. אל, [לעו]לם. ולא סתם, אלא הברות מוטעמות במילים של שלילה גורפת. אל. לעולם. התנועה בהברות מוטעמות אלו זהה בפועל, תנועת A, ולשתיהן עיצור משותף, ל, שבמילה השנייה אף מופיע פעמיים, לעולם. וביניהן רק פועל אחד, פועל עומד, המציין פעולה כה חיובית וכה בסיסית. כל הנתונים הללו, הקוצר והמוזיקה החובטת והמסגרת הכולאת המתהדהדת עם עצמה, יוצרים יחד טריקת מחץ מצלצלת.

> יאיר פישלר: זו לא קללה, אלא רצון נואש לשמור על הקשר. שיישאר ביניהם תנאי כך שאפילו המוות לא יהיה דבר הכותרת בינו ובינה. הצעתי קודם שזה בשביל לשמור עליה, כמובן זה גם כדי לשמור על הקיום שלו, שתלוי בה.

*

מִסְּבִיבֵךְ יֵחָנֵף וִיפֻתֶּה וִילֻהָג,

בהעדרי, פותח הבעל המת את דבריו, ירחשו גברים סביבך. יתחנפו, יפתו, ידברו גבוהה גבוהה. להלן יסביר שהוא יחסום את כל זה מפניה.

מעניינת צורת הסביל, שהנושא שלה סתמי. לא כתוב יחניפו, יפתו, ילהגו, אף שזו הכוונה. נוצר כך הרושם שהעיקר הוא הפעולות עצמן שתרחשנה סביבה. אומנם, בהמשך הבית העושים דווקא יכונו בשם. אבל דיו לרושם בשעתו.
ֵ
סיבה טכנית לכך היא פשוט הצורך לחרוז עם 'חג'ועם הפועל 'עג'שיבוא בשורה הבאה. כך נבחר 'ילוהג'ונעקף 'ילהגו'. יתרה מכך, דומה שעצם הפועל ללהג הגיע לכאן בשביל החרוז, שכן הלהג, כלומר פטפטנות ודיבורי רהב, נוגע לענייננו, כלומר מסכן את ההתבודדות של הרעיה, פחות מהחנופה והפיתוי.

צורת הסביל, בבנייני נפעל ופועַל, תורמת לא רק לחריזה עם שורות אחרות אלא גם למוזיקליות של השורה פנימה. כי 'יחנף'מהדהד את 'מסביבֵך'שלפניו: יֵח בא מייד אחרי בֵךְ; ולשתי המילים שלוש הברות, האחרונה בתנועת צירה ומוטעמת). אותו דבר קורה בין סוף 'ייחנף'לתחילת 'יפותה'.

*

וַאֲנִי מַעֲגַל עוֹלָמִים לָךְ עָג,

המת מבודד את רעייתו מהמחזרים במעין מעגל נצחי שהוא מקיף סביבה. כעין מעגלו של חוני, שאין יוצא ואין חוצה. הוא, שבשירים הקודמים תיאר עצמו כמי ששומר עליה בפתחים, מגלה עכשיו פן אחר, הפן הקנאי שלו: הוא שומר אותה לרעתה.

מעגל עולמים הוא בפשטות מעגל תמיד, לעולמים, כהמשך לקריאתו לפני שתי שורות "אל תצחקי לעולם". הצירוף "מעגל עולמים"נשמע טוב, כביכול הכרנוהו תמיד, משום שהעולם נקשר לנו בדברים עגולים ומעגליים (בפרט העולם במובנו ככדור הארץ, וכן כיפת הרקע, וצורת השמש והירח ורוב גרמי השמיים, ומסלולי כדור הארץ ושאר הירחים וכוכבי הלכת.

לא פחות מכך, "מעגל עולמים"נשמע טבעי גם בשל זהות העיצורים בשתי המילים. מ-ע-ל מופיעים בשניהם. גם המילים האחרות בשורה, "לך עג", מצטרפות. יחד, גם בהן יש שלושה מעיצורי ה'מעגל', ל-ע-ג, כמו שהיו שלושה ב'עולמים'. אומנם המילים עג ומעגל קשורות זו לזו לא מהיום.

"לך עג"חורז עם "חג"כבר מן האות ך של 'לך'. החרוז האחר בבית, 'לם', בעקבות המילה 'עולם', מופיע אף הוא בתוך שורתנו. כל החזרות הללו שהשורה מרכזת הולמות את הכתוב בה. מעגליות חוזרת ומתמדת.

תנועה מעגלית סביב האהובה היא מוטיב מוכר מ'כוכבים בחוץ'. בתנועה המעגלית המרחק קבוע, והוא לעולם אינו מצטמצם: אהבה שאינה מצליחה לפרוץ את מחסום הריחוק. בולט בכך השיר 'בהר הדומיות', האומר גם "מסביבך, מסביבך נסתחרר עגולי". שוב מתגלה השיר שלנו כניגוד, הפעם לשירת האהבה האלתרמנית האופיינית: מעגלו של האוהב הוא הפעם מעגל חוסם.

> דן גן-צבי: מעגל, או הגלגל, הוא גם סמל לאבל. והרי המת הוא המדבר, ובקנאתו הוא מנסה לבודד את אשתו ובמובן מסוים להפוך אותה למתה חיה.

*

וַאֲנִי עַל קַוּוֹ כְּמוֹ עַיִט חָג,

העיט חג במעגלים אוויריים עד שהוא צולל אל טרפו. במקרה של המת-החי שלנו, המקנא לחן רעייתו, הדמיון חלקי. הוא עג לעולמים במעגל סביב אשתו, כאמור בשורה הקודמת, וחג על קוו, כלומר במעגל קבוע, במרחק שאינו משתנה.

להבדיל מעיט, הוא לא מתקרב אליה, ובעיקר, לא מתכוון לטרוף אותה אלא לבודד אותה מאחרים. ובכל זאת עיט. כי הקנאות עצמה היא סוג של ציד. בבית הבא הוא יכנה עצמו 'איש העיט'שאי אפשר לנוס ממנו; ובאחד השירים הבאים, 'שיר מחול' (שיר ד בפרק ב), העיט יבלוט כדימוי עצמי של הבעל הקנאי הזה, המת. "אהבת העיט", יקרא לאהבתו לאלמנתו.

כך שעוד נדבר הרבה על העיט הזה, כשנגיע. בינתיים שתי נקודות קטנות לגביו. אחת, קראנו בשיר הבכי "ורק עליי בכייך כמו דורס עולה". הנה כאן, שוב, אנחנו רואים את השיר שלנו כניגודי לקודמיו. העוף הדורס שינה צד. נקודה שנייה, נזכור את העיט, הטורף העילי, חד העין, בשיר הבא שבו הבעל ידמה את עצמו דווקא לחולד, החותר עיוור מלמטה.

"חג", כפועל, מתחרז כאן עם שם העצם "חג", החותם שתי שורות בבית. הקשר בין שתי המילים אינו מקרי, ומקור שם העצם חג הוא במעגליות של חזרתו. ועדיין, כאן, הצירוף ביניהם מעניין: הבעל חג סביב אשתו כדי שלא תדע חג.

>הלל גרשוני: "וירד העיט על הפגרים וישב אותם אברם". כך גם עוף השמים של רצפה בת איה. אז גם אצל העיט אנחנו מכירים מצב שהוא רק חג ולעולם אינו מגיע אל הטרף.

*

מְמַלְּטֵךְ מִבְּנֵי-חָם וְנוֹצְרֵךְ מִקְּהָלָם,

באורח נדיר ביצירה מוזכרת כאן זהות קונקרטית יחסית, משהו הקרוב לשם פרטי: המת-החי מגן על אשתו מפני בני-חם. הוא מחלץ אותה מידיהם ושומר אותה מפניהם. ההקשר הוא, כזכור, בידודה מפני מחזרים ומפתים. ברוח זו כדאי להערכתי להבין למה הכוונה ב"בני חם".

"בני חם"נמנים בשתי רשימות זהות בשני קצות התנ"ך. "וּבְנֵי חָם כּוּשׁ וּמִצְרַיִם וּפוּט וּכְנָעַן" (בראשית י', ו); "בְּנֵי חָם כּוּשׁ וּמִצְרַיִם פּוּט וּכְנָעַן" (דברי הימים א א', ח). שניים מהם באים במגע רב עם בני ישראל. מצרים וכנען. אלה הם שני עמים הנתפסים בתורה כדוגמה רעה להתנהגות מינית מופקרת. בפתח פרשת איסורי העריות, ויקרא י"ח, מזהירה התורה: "כְּמַעֲשֵׂה אֶרֶץ מִצְרַיִם אֲשֶׁר יְשַׁבְתֶּם בָּהּ לֹא תַעֲשׂוּ וּכְמַעֲשֵׂה אֶרֶץ כְּנַעַן אֲשֶׁר אֲנִי מֵבִיא אֶתְכֶם שָׁמָּה לֹא תַעֲשׂוּ וּבְחֻקֹּתֵיהֶם לֹא תֵלֵכוּ". כנען עצמו כידוע נתקלל עוד בימי נוח בגלל מעשה מהסוג הזה.

בניו הרבים של כנען נמנים בבראשית י', טז. מקום מושבם (שם, יט) הוא ברחבי מה שנודע בהמשך כארץ כנען וכארץ ישראל, "מִצִּידֹן בֹּאֲכָה גְרָרָה עַד עַזָּה בֹּאֲכָה סְדֹמָה וַעֲמֹרָה וְאַדְמָה וּצְבֹיִם עַד לָשַׁע". שימו לב לפרץ הפירוט כשמגיעים לסדום ועמורה ובנותיהן.

אחד מילידיו של כנען הנזכרים שם הוא החִוִּי. לא הרבה מסופר על החיווים במקרא; בדרך כלל הם מופיעים פשוט ברשימות של עממי הארץ. סיפורים על החיווים עצמם הם שניים. מעשה הגבעונים בספר יהושע, ומעשהו של מנהיג חיווי בדינה בת יעקב: "וַיַּרְא אֹתָהּ שְׁכֶם בֶּן חֲמוֹר הַחִוִּי נְשִׂיא הָאָרֶץ וַיִּקַּח אֹתָהּ וַיִּשְׁכַּב אֹתָהּ וַיְעַנֶּהָ" (בראשית ל"ד, ב). בפסוק הבא שכם אפילו מתאהב בה. אחיה של דינה מילטו אותה משם (בלשון התורה: לקחו אותה) לא לפני שהרגו בחרב את חמור ואת שכם בנו וכל זכָר בשכם.

הרי לנו שמעון ולוי הקנאים לטהרתה המינית של אחותם; הרי לנו בני חם, בן חם תוקף-ומפתה שהוא גם, ודמיון המילים אולי אינו מקרי, "בן חמור". רמז נוסף לסיפור דינה בשכם נמצא בבחירה של אלתרמן, בשורה זו, במילה "מִקְּהָלָם". "קהלם"היחיד במקרא הוא קללת יעקב לשמעון ולוי, בגלל המעשה בשכם: "בְּסֹדָם אַל תָּבֹא נַפְשִׁי, בִּקְהָלָם אַל תֵּחַד כְּבֹדִי; כִּי בְאַפָּם הָרְגוּ אִישׁ וּבִרְצֹנָם עִקְּרוּ שׁוֹר" (בראשית מ"ט, ו).

ביתר פשטות, "קהלם"נוגע לכלל עניין הקשר המיני עם עמי הארץ. התורה מצווה כי צאצאי עמים מסוימים "לא יבואו בקהל ה'". המת-החי נוצר את ביאת צאצאיה של רעייתו בקהל בני חם.
המת-החי רומז אפוא בשורה שלנו על יחסו למחזרים אפשריים אחר אשתו: בעיניו כמוהם כבני חם ההוללים ועברייני המין, וכבני נכר באופן כללי; והוא עצמו בעיניו כאחים הקנאים שמעון ולוי. הדיבור על מחזרים זרים כאילו היו בני חם הוא אם כן חלק מתפיסתו הקנאית של הבעל המת, בשיר הזה, כלפי אשתו.

"קהלם"נבחר גם כחרוז ל"לעולם". הוא חורז גם פנימית, עם "בני חם"שבאמצע השורה בדיוק. הרי השורה נחצית לשני איברים מקבילים במשמעות ובניגון, "ממלטך מבני חם / ונוצרך מקהלם". או אם תרצו, ואם תסכינו לחריזה דקדוקית ולחריזה קלושה, השורה היא אפילו מיני-בית, שבו המילים הבודדות נחרזות לסירוגין: "ממלטֵךְ / מבני-חָם / ונוצרֵךְ / מקהלָם".

יש להביא גם את זאת בחשבון כאשר שואלים למה דווקא "בני חם"; אבל לאור כל מה שהראיתי דומני שכבר אי אפשר לטעון שבני חם נזכרו "סתם בשביל החרוז".

החרוז חם-קהלם הוא, למרבה השעשוע, חרוז מהסוג הידוע מאז אברהם אבן-עזרא בכינוי חרוז שור-חמור: רק תנועה אחרונה ועיצור אחרון שותפים בו. חרוז מינימלי, פסול לדעת אבן-עזרא ובוודאי לא מומלץ. והנה נרמזנו בשורה עצמה לשור וחמור: לשכם בן חמור ולשמעון ולוי ש"ברצונם עיקרו שור". עוד מעניין ש"חם"אומנם חורז בסופו עם "קהלם", אך על פי תחילתו הוא חורז עם החרוז העיקרי השני בבית, עם המילה "חג"! "חם", מילת אמצע-שורה, היא אם כן גם נקודת התכנסות של כלל החריזה בבית.

> שריאל בירנבאום: ברור שיש פה רמיזה מסויימת לצבע העור ולהתנהגות יצרית של אנשים שמטבעם "חמים"ולהוטים. הקשרים כאלה קיימים כבר במדרש רבה:
ר'הונא בשם ר'יוסף אמר: אתה מנעת אותי מלעשות דבר שהוא באפילה, לפיכך יהיה אותו האיש כעור ומפוחם.
אמר רבי חייא בר אבא: חם וכלב שימשו בתיבה, לפיכך יצא חם מפוחם וכלב מפורסם בתשמישו.

> רחל אליאור: ספר היובלים מרחיב על פשעי חם וכנען בנו המקולל שהתישב בארץ שאינה ארצו לפי חלוקת העמים והיבשות, כלומר בני חם כולם היו אמורים להתישב בארץ בני חם היא מצרים שבאפריקה. כנען בנו עצר בדרכו לאפריקה בארץ ישראל שהובטחה רק לבני שם וגזל את חלקם כי חמד את הארץ שאינה שלו.

> גילה וכמן: חם זה גם ראשי תיבות של 'חי-מת'...

> דוד ברוקנר: בפשטות, ובלי סתירה לעניין החום היצרי ורוב דרשותיו - נראה שזה כינוי לבני האדם החיים, בניגוד למת הקר.

> משה מלין: יש כאן גם התייחסות מוגזמת - כדרך השיר הנוכחי - שהופכת את כל באי עולם לבני־חם פוטנציאליים. כולם מעברו השני של הגבול. מכולם צריך למלט. גם במחיר המודע מראש שבשתי השורות האחרונות.

*

לְבַל תִּרְאִי שֶׁמֶשׁ, לְבַל תֵּדְעִי חָג,
לְבַל תִּצְחֲקִי לְעוֹלָם.

הבית הראשון נגמר כאן בצמד שורות מסכם המבוסס על צמד השורות הראשון וחורז באותן מילים. בין שני הצמדים הללו היו ארבע שורות, שכולן התחרזו או עם "חג"או עם "לעולם". זו המתכונת בכל הבתים הארוכים בשיר (ראו בתמונה, המציגה את השיר בהקבלת בתיו); אבל רק בבית הזה הדמיון בין צמד הפתיחה לצמד הסיום משתרע מעבר למילות הסיום הזהות.

הדמיון מבליט את השוני. שורות הפתיחה היו "אַל תִּלְבְּשִׁי אֶת שִׂמְלַת הֶחָג. / אַל תִּצְחֲקִי לְעוֹלָם". עכשיו, הציווי 'אַל'הפך לנימוק, 'לבַל'. נימוק למעשיו של הבעל המת הקנאי שפורטו בשורות שבין לבין: פעולות ההקפה של האישה ובידודה.

שלילת הצחוק "לעולם"נשארה, אבל לגבי החג, מה שהיה דוגמה קונקרטית, לא ללבוש שמלת חג, נעשה עכשיו הכללה: שלא תדעי חג כלל. על ידי כך נשאר בשורה מקום לנימוק נוסף, חדש, "לבל תראי שֶמש"– המשלים שלישייה רטורית של משפטי "לְבַל". הבידוד ימנע ממנה לא רק צחוק וחג, אלא גם את אור השמש. מדובר בכליאה ממש.

אומנם, לרוב אורכו של השיר, עד כאן וגם מכאן ואילך, משתמע שהיא דווקא כן נמצאת מחוץ לבית ורואה את השמש, אומנם בחסות עינו הפקוחה של הבעל. אדרבה, היא תנסה לנוס "לסתר בית", משמע היא לא שם רוב הזמן. רק בשורות האחרונות בשיר מדובר על נפילתה לחשכה (רוחנית). הבעל יכנה את עצמו "איש החושך".

מעין רמז להעדר שמש הופיע בשורה הקודמת, "ממלטך מבנֵי חָם". בדיעבד, עם אזכור אי-ראיית השמש, נוספת כאן משמעות חדשה לעניין ההימנעות מבני חם שדנו בו כאן אתמול: הוא ממלט אותה גם מן החם שהיא החמה, השמש.

> משה מלין: השמש אכן מאוד מטפורית (כמו שציינת לגבי השורה הבאה) ואולי בכך דווקא עוצמתה. להשפעת הכליאה מהשמש האמיתית, האובייקטיבית, יש גבול; אפשר למצוא נחמות אחרות ברבות הימים. ולמצב עצמו יש תקוות פתרון. צריך רק להגיע החוצה. לחסימת כל מה שהוא בבחינת שמש, כל מה שמאיר מבחינה סובייקטיבית את חיי הנמענת - לזה כבר אין גבול. כל פרפר קטן ומשמח לב שהיא תמצא בבית פנימה - יירדף ויוצא אל מחוץ לקו. אלתרמן מצייר רדיפה מייאשת ועולמית דווקא בגלל שהשמש איננה שמש.

*

אִם תָּנוּסִי אֶל סֵתֶר בַּיִת,
אִם בְּשֶׁבֶת-רֵעִים תְּשַׁטִּי,
לֹא תָּנוּסִי מִקּוֹל הָעַיִט,
הַמְּצַעֵק לָךְ: אִשְׁתִּי, אִשְׁתִּי!

בית ה"פזמון"הראשון בשיר ממשיך בקללת בידודה של הרעיה בידי בעלה המת, המקנא לה.
בתי הפזמון מהודקים וסימטריים וקלאסיים יותר מהבתים הארוכים המוליכים אליהם; הם "אלתרמניים"יותר, במובן הרווח של המושג. אלה הם בתים מרובעים בחריזה משורגת, נשית-גברית (חרוזי מלעיל ומלרע) להבדיל מהבתים הארוכים שכולם חריזה גברית (מלרעית). כולם מוליכים אל סיומת קבועה, צעקתו של הבעל "אשתי, אשתי!"

אלה בתים סוערים, מתוחים, מזעזעים, אבל אין בהם ההתפרצות הגעשית שבבתים הארוכים, זו המגבבת עוד ועוד אזהרות ומותחת את מיתר החרוז האחד, עד הרפייתו בבן-זוגו, בעוד ועוד שורות של החרוז האחר. המתח שלהם בנוי על רעיון החריזה המשורגת, א-ב-א-ב: דלת נפתחת, ועוד דלת נפתחת, ורק אז, כמענה, הן נסגרות אחת אחת. וכך, בכל בתי הפזמון, שתי השורות הראשונות מתארות ניסיון של הרעיה לברוח מן הקללה, ושתי השורות הבאות עונות להן בטריקת הכליאה מצד הבעל.

וכך כאן. שתי שורות ראשונות: אם תברחי, אם תחגגי... שתי שורות אחרונות: לא יעזור לך, לא תברחי מאימתי.

ובפירוט: אם תברחי לתוך בית ותחשבי להסתתר שם, ואם תשטי, כלומר תעשי שטויות, או תערימי עליי, בשבתך בין רֵעים. אלו שתיים שהן אחת: ב"סתר בית"הרעיה תיוועד עם גברים זרים. שכן, שימו לב שזה "בית"סתם, לא "ביתי"מהשירים הקודמים, כלומר לא בהכרח הבית של שנינו, שבו את גרה. הרי בבית זה היא נמצאת במילא, אין לה מה לנוס לשם או להסתתר שם.

צמד השורות השני מציב "לא תנוסי"כנגד "אם תנוסי", ולא טורח להדהד את "אם תשטי", אך עונה לשניהם: עוד סימן לכך ששתי השורות הקודמות עניינן אחד.

ממה לא תנוסי? מצעקַת "אשתי, אשתי", הנואשת או המאיימת, הנשמעת בקולו של "העיט". כזכור, בבית הקודם הבעל העיד על עצמו שהוא "כמו עיט חג"במעגל סביב אשתו. הדימוי שהבעל נתן למעשיו הופך כאן למטפורה לו-עצמו. הוא "העיט". עוף דורס, טורף, מפחיד.

או שמא בעיקר מבועת. חרד. הוא "המצעק"דווקא, אף כי המשקל של השורה מאפשר גם "הצועק" (דווקא מצעק מכביד על המשקל: צריך לקרוא מ של מצעק בשווא נח כדי שהמילה תיכנס למשקל). כפי שאמר לנו עדו ניצן לפני כמה ימים, הצורה "מצעק"מופיעה במקרא פעם אחת בלבד, בפסוק דומה לפסוק שלנו. "אבי, אבי", מצעק אלישע המבועת לנוכח עליית אליהו בסערה השמיימה. "וֶאֱלִישָׁע רֹאֶה וְהוּא מְצַעֵק אָבִי אָבִי רֶכֶב יִשְׂרָאֵל וּפָרָשָׁיו וְלֹא רָאָהוּ עוֹד" (מלכים ב ב', יב). "אשתי, אשתי!"מקביל ממש ל"אבי, אבי"שם.

חרוזי הבית דרמטיים. בית-עיט, להזכירנו את זיקתו של ה"עיט"שלנו אל ה"בית", הבית של שניהם. תשטי-אשתי, כל הרצף שטי (או שתי) זהה, בשתי מילים שונות לחלוטין בגזרונן, פועל ושם עצם, שהסמכתן כחרוז חושפת אותן כצמד ניגודי: הנישואים לעומת הפרתם. "תשטי", כלומר תברחי ממני, תרמי אותי, תבגדי, תסטי. מעניין במיוחד ש"תסטי"בצורתו העתיקה נכתב "תשטי". בתורה, בפרשת סוטה העוסקת באישה שנאפה תחת בעלה, הכתיב הוא בשין שמאלית: "אִישׁ אִישׁ כִּי תִשְׂטֶה אִשְׁתּוֹ וּמָעֲלָה בוֹ מָעַל", במדבר ה', יב, וכן בהמשך הפרק פסוק כט).

בתוך השורות, שימו לב לזיקות המצלול. תנוסי-סתר בשורה הראשונה; שבת-תשטי בשנייה.

> חיים גלעדי: בפרשת סוטה מוזכר גם סתר.

*

אֶל גֹּבַהּ מָתְנַיִךְ וִיקַר רַגְלֵךְ
מִי עָפָר יְגַלֶּה מֵעֵינַי?

געגועים של אהבה, לאו דווקא של קנאה, פותחים את הבית הארוך השני בשירו של "הזר", המת, אל אשתו. הוא שוכן-עפר, והעפר מסתיר אותה ואת יופייה מעיניו – דרך ציורית לומר שהמוות מנתק אותו ממנה.

ציור הדברים כאן מוגש על ציר אנכי, כפי שמנחה אותנו כבר מההתחלה המילה "גובה". העיניים, שבגובה הגוף של האדם החי, נמצאות מתחת לעפר. מעל העפר דורכת רגלה של האישה החיה, ורגלה יקרה בעיני המת. עוד גבוה מכך נמצאות מותניה. וראשה... הוא כבר גבוה כל כך, מעבר לדמיונו של המת כביכול.

רגלך ועיניי: במצב המיוחד שלנו כאן, העיניים נמצאות דווקא מתחת לרגליים. צמד המילים הזה, צמד החרוזים, מכתיב גם את שש השורות הבאות בבית: על פי מתכונת השיר, הן אמורות לחרוז כולן עם צמד השורות הפותח, ושתי האחרונות אף להיגמר שוב במילים אלו עצמן, רגלך ועיניי. אנו נראה כבר מן השורה הבאה כיצד נובט מהמילים הללו זרע הפורענות הקנאית שבהן: "רגל"מזמין ריגול, ריגול של העין! החי דורך על העפר, המת שוכן בעפר, ומן העפר כמו בוקעות עיניו ורוגלות אחר החי.

הציר עין-מותן-רגל הוא ציר הגוף כולו, והוא ממשיך אל העפר, שממנו נגלם גוף האדם, על פי הסמליות המקראית, ואליו הוא ישוב. לא נתפלא, על כן, למצוא בבית שלנו גם אוזן (העגיל שעליה) וציפורן, ואת הקריאה "כולֵךְ, כולך, כולך!".

קריאתו של המת "מי עפר יגלה מעיניי"מבוססת על הביטוי "מי יגלה עפר מעיניך", המופנה רטורית אל אדם שמת זה מכבר, ולמרבה הצער אינו חוזה בדברים שאנו רואים היום ואשר היו משמחים אותו או משנים את דעתו. מקורו במשנה במסכת סוטה (פרק ה, משניות ב, ה), המספרת על חידושי הלכה שגילו ר'עקיבא ור'יהושע בן הורקנוס, שהיו מפתיעים את רבן יוחנן בן זכאי לו היה בחיים. אצלנו יש מקרה מיוחד: מת חי, מת בעל תודעה האומר את השיר. מכאן ההטיה המיוחדת של הביטוי העתיק לגוף ראשון.

*

כְּמוֹ נֵר אֲלַוֵּךְ וּכְאוֹיֵב אֲרַגְּלֵךְ,

השורה מחזירה אותנו מהאתנחתא המתגעגעת של תחילת הבית אל הקו השתלטני של הבית הקודם. השורה, וליתר דיוק מחציתה השנייה. בתוך השורה מתחוללת דרמה סמויה. שני דימויים, לכאורה מקבילים, נשמעים כמעט זהים (בעיצורים, ויותר מכך בתנועות), עוסקים שניהם בנחישותו של המת להתלוות לאשתו, אבל דורשים את התנהגותו בהיפוך: מאוהב לאויב.

המת, שהוא בעצם נשמה בלבד, המשולה לנר, ילווה את אשתו כנר המאיר לה את הדרך בחשכה. אדם רוצה בליווי של הנר; בדרך כלל הוא אוחז בו בעצמו. כמה שונה הדבר ממרגל, שליח האויב, הבולש אחריו לא כדי להראות לו דרך אלא כדי לראות אותו גם במסתריו.

ההקבלה הצלילית החזקה בין חצאי השורה מנוגדת לניגוד הגמור בין משמעותם. אם תציבו את "כְּמוֹ נֵר אֲלַוֵּךְ"מעל "כְאוֹיֵב אֲרַגְּלֵךְ"תגלו שכל התנועות זהות ובאות באותו סדר; כך גם העיצורים כ-א-ך; והיעצורים v, ל, ר ממלאים את רוב התווך בסדר משתנה.

הד חזק יוצרת השורה שלנו גם לקודמותיה. ניזכר בשתי השורות הקודמות: "אֶל גֹּבַהּ מָתְנַיִךְ וִיקַר רַגְלֵךְ / מִי עָפָר יְגַלֶּה מֵעֵינַי?". "ארגלך"מתחרז במלואו עם "רגלך", מושא געגועיו של המת מעפר, ו"כמו נר"קצת דומה ל"מותנייך"שיש בה. ה"נר"שלנו נקשר גם לעיניים, ולמוות הנרמז ב"עפר". ו"יגלה", של "מי עפר יגלה מעיניי", מתגלגל ומצטלצל ל"ארגלך". יגלה-ארגלך. העפר אכן יגולה מעיניי והן תרגלנה אחרייך ותחשופנה צפונותייך.

> יאיר פישלר: המת ילווה כמו חי (נר, שמסמל חיים ביצירה) והאוהב ירגל כאויב. הקשר מקדש כל אמצעי.

*

כִּי שֶׁלִּי אַתְּ כֻּלֵּךְ, כֻּלֵּךְ, כֻּלֵּךְ,
בַּחֲזִיז צִפָּרְנַיִךְ וּבְגֵץ עֲגִילֵךְ,

הצדקה לריגול של הבעל המת אחר אשתו "כמו אויב": כולה שלו. הוא נסחף בלהטו, חוזר על ההגזמה "כולך"שלוש פעמים; אלתרמן אוהב את החזרות המשולשות, אבל בדרך כלל אלו הן חזרות בשינוי, שלושה משפטים קצרים שמתחילים באותה מילה (אנאפורה); כאן, ולא בפעם היחידה ב'שמחת העניים', הטוטליות של הדובר מתבטאת בטוטליות של המילה האחת.

וכשהוא נדרש לתיאור ציורי של מפת הכוליות, הוא מציין את הקצוות הקשים, הנוצצים, הנשיים גם. לא "מכף רגל ועד ראש"או משהו בסגנון, אלא ניצוצות החומר הקרני (או הלק) של הציפורניים, והמתכת היקרה של העגיל. החזיז והגץ שלהם, אפילו לא הם עצמם; החזרי האור הזעירים, החמקמקים, הנפיצים ודליקים.

אפשר לקשר את הציפורניים והעגיל גם למצב הייחודי המתקיים ביצירה, חתירתו של הבעל הזה, אם כקנאי אם, בשירים אחרים, כמתגעגע, אל אשתו. בשיר הבא, 'החולד', ידמה המת את עצמו לחולד החותר באדמה אל עולם החיים ואל רעייתו החיה, ויאמר לה פעמיים "אַתְּ יגון ציפורנַיי הגדולות". העגיל עשוי להזכיר את "ואני מעגל עולמים לך עג, / ואני על קוו כמו עיט חג"מהבית הקודם. ועוד, הציפורניים והעגילים יישארו גם אחרי מותה, כשתצטרף אליו לעולם המתים. אומרים שהציפורניים אפילו ממשיכות לגדול קצת לאחר הפטירה.

"כולך", "עגילך", שתיהן חרוזים ל"רגלֵךְ"ול"ארגלך"; כבר מן האות ג של "רגלך", הנמצאת באותו מקום גם ב"עגילך", והמוחלפת באחותה ה'אטומה'הדומה לה כּ ב"כולך". בגלל הסיומת הדקדוקית הקבועה של כל החרוזים האלה (כינוי הקניין לנוכחת), אלתרמן מקפיד שהחרוז יכלול נוסף עליה עוד שני עיצורים בכל מילה חורזת. לשם הדגשה, ג זו נמצאת פה גם במילה הקודמת ל"עגילך", "גץ". אפקט נוסף, אפקט הניצוץ, נותנת לנו הצפיפות הגבוהה של האותיות הנדירות והצורמות ז ו-צ בשורה, במילים "בחזיז ציפורניים ובגץ".

*

וְרוֹאַיִךְ שׂוֹנְאַי וְחֻבֵּךְ מְעוֹנַי,

תמצית משנתו של הבעל המת המקנא, המצפה שאשתו תישאר לבד בחושך. מי שרואה אותך,
קל וחומר מי שמתראה איתך, הוא שונאי, מתוך כך שהוא גוזל אותך ממני. ובֵיתי הוא בחיקך, בתוכך (אף על פי שבמציאות אני נעדר).

אמרנו ש"רואייך"הם, מתוך כך, "שונאיי". אפשר גם להבין שהסדר הסיבתי הפוך: האנשים מסביב, החומדים אותך, היו שונאיי עוד קודם. אבל זה פחות מתאים למה שמצטייר בשיר וביצירה כולה.

"חֻבֵּךְ"מוכר לנו מביטויים כמו "טומן בחובּו". המילה היסודית היא "חֹב". פירוש המילה הוא כאמור חיק או תוך, פְּנים. במקרה שלנו, שני המובנים מתאימים. אני רואה עצמי הדייר הלגיטימי של חיקך, או של פנימך.

את כל זאת אנו מקבלים בארבע מילים. כל אחת מהן מכילה הרבה, בין היתר משום שכולן בהטייה עם כינויֵי קניין חבורים (על פי הסדר את-אני, את-אני), ורובן ברבים. השורה המרוכזת יכולה להיקרא כשיר קצר, או לפחות כבית שיר. היא אפילו נחרזת בינה לבין עצמה:[ש]וֹנאַי-[מ]עוֹנַי. זאת נוסף להתחרזות המתחייבת מתבנית הבית עם המילה "עינַיי".

בהתחרזות הפנימית דומה שורה זו למקבילה שלה בבית הקודם, שורתו השישית (כמו זו) "ממלטך מבני-חם ונוצרך מקהלם". הדמיון הוא גם בתוכן. יש בשתיהן התייחסות עוינת לאנשים המקיפים את הרעיה ולדעת הבעל חומדים אותה. כך יהיה גם בשורה המקבילה בבית הבא (אבל התחרזות פנימית לא תהיה בה).

*

וְנִבְקַע הֶעָפָר בּוֹ תִּדְרֹךְ רַגְלֵךְ,
וּבָקְעוּ מֵעָפָר עֵינַי.

עפרו של המת, עיניו שהעפר מכסה, רגלה של הרעיה, כל אלה חוזרים אלינו כאן, בצמד השורות של סוף הבית, מצמד השורות שבראשיתו. אך מה שהיה שם געגוע בלתי פתור מעבר לחיץ המוות, מתגלגל כאן לחזיון ביעותים של פריצת גבולות; הקנאות גוברת על דין הטבע. תיאורי הריגול והבעלות שנצברו לאורך הבית היטו את פסוק הפתיחה, "אֶל גֹּבַהּ מָתְנַיִךְ וִיקַר רַגְלֵךְ / מִי עָפָר יְגַלֶּה מֵעֵינַי?"עד גלגולו הנוכחי: כל מקום שתדרכי בו הוא העפר שאני המת שוכן תחתיו; ועיניי תבקענה תמיד מן העפר הזה ותבלושנה אחרייך.

הארגון הרטורי של צמד השורות הזה מיוחד. הבּקיעה והעפר חוזרות פעמיים, בתחילת כל אחד מאברי המשפט המאוחה. ונבקע העפר... ובקעו מעפר... . הדבר מחדד את החריגות ואת האימה. העפר נבקע תחת כף הרגל, דבר מבעית כשלעצמו; ולא זו אף זו, מי בוקע מתוך העפר? – עיניי.

מבחינה משקלית, ניגונית, בולטת כאן תופעה המתקיימת גם בשורות רבות אחרות בשיר: דילוג על הברה לא-מוטעמת אחת שצריכה הייתה לבוא ברגל האחרונה של השורה. זה דבר מקובל במשקל האנפסטי, משקל המבוסס על רגל בת שלוש הברות שהאחרונה בהן היא המוטעמת (הלוא היא ה"אנפסט"). הדבר יוצר האטה בקריאה, איזו שתיקונת, ומספק גיוון לתחושה המונוטונית שעלול ליצור רצף ארוך מדי של אנפסטים (בכתיבה התאורטית תמצאו, לתופעת הדילוג הזאת, את הכינוי "רשת"או את המונח הרוסי "דולניק"). בלעדי הדילוג הזה, השורות שלנו היו נשמעות למשל כך: "ונבקע העפר בו תדרוך כף רגלך / ובקעו מעפר זוג עיניי". הדילוג מתאים במיוחד לשורה האחרונה שלנו: חזרנו על "ובקעו מעפר", מה שכבר ידוע, ועכשיו, הפתעה, מי בקעו? עיניי.

*

וּבְלֶכְתֵּךְ אֶל מִשְׁכָּב בִּשְׁנַיִם,
וּבִיצוּעַ-זָרִים תִּשְׁעֲטִי,
לֹא תָּנוּסִי מֵאִישׁ-הָעֵינַיִם,
הַמְּצַעֵק לָךְ: אִשְׁתִּי, אִשְׁתִּי!

בשאר השיר, הבעל המת מתנגד לכל מפגש, התראות והתוועדות של אשתו עם זרים. המפורש ביותר הוא כינויים "עוגבייך"בבית הבא. רק כאן, בבית ה'פזמון'השני, הוא מדבר על מעשה אהבים ממש.

עוד חריג הבית הזה בכך שהוא, דווקא הוא, המרחיק לכת מכולם מבחינת המעשה של הרעיה, מציג אותו לא כאיסור ("אַל"), לא כדבר שיימנע ממנה ("לבל"), לא כאפשרות ("אִם"), אלא כדבר שיקרה. היא תלך, היא תשעט, ו"לא תנוס"מהצעקות של בעלה המזכיר לה שהיא אשתו: לא ברור אם החשיפה לצעקות הללו גם תמנע ממנה להשלים את המעשה.

עם כל זה שמדובר פה במעשה ה"בגידה"עצמו, עדיין התיאור עקיף יחסית. הוא נשאר ברמת ה"משכב בשניים"וה"שעטה"במיטתו של מישהו. שני הביטויים, "משכב בשניים"ו"יצוע זרים", מזכירים בעצם את המיטה ואת קיומו של אדם שני, וזהו.

הפועל "תשעטי"מציין פעלתנות סוערת, זה כן. הוא אינו הפועל הצפוי כשמדברים על דברים כאלה, והוא הגיע לכאן, בבירור, כדי לחרוז עם "אשתי"; חריזה עשירה, כמובן, לא כזו המסתפקת בהברה המסיימת.

הפועל המיוחד משתלב בבית המיוחד בדרך נוספת. דיברנו על הביטויים "משכב בשניים"ו"יצוע זרים", אבל מעניין שתמיד הפועל המוביל אליהם נוגע לתנועה: ללכת, לשעוט, וגם: (לא) לנוס. כלומר אפילו בתוך היצוע הפעולה שלה מתורגמת לתנועה, להתקדמות במרחב, הפעם התקדמות מהירה, שעטה. "תשעטי"משתלב כך בהפתעה עם "ובלכתך"ועם "לא תנוסי". יותר מכך: כמה שהיא שועטת, כסוס מהיר, בכל זאת היא לא תצליח לנוס מאימתו של הבעל המת הצופה. כמובן, סביר להבין שהוא צופה בה בדמיונה בלבד.

הוא קורא לעצמו "איש-העיניים"על פי הבית שהוביל לבית-הפזמון הזה: אותו בית שבתחילתו הוא שאל "מי עפר יגלה מעיניי?"ובסופו הוא מודיע שבכל מקום שבו היא תדרוך, "ובקעו מעפר עיניי". "איש העיניים"שותף כולו לחריזה עם "בשניים": ש של "איש", כדרך כל ש, עושה רושם חזק על האוזן, ודאי יותר מ-ע, וכך "אישהעיניים / שניים" (וגם, בעצם: מאִיש-העיניים / מִשְ-כבבשניים. מישמיש של תחילות הביטויים). זו אותה ש שמחזקת מאחור גם את החרוז השני, תשעטי / אשתי.
*

מֵאֶצְבַּע זָרִים, מִמֶּבָּט וּנְשִׁימָה,
קִנְאָתִי תְּסֻבֵּךְ כְּאֵם.

חלקו השלישי של השיר מתחיל בהכרזה נוספת של הבעל המת על כך שיקיף בקנאתו את אשתו, ויחסום אותה מפני זרים. הקנאה מופיעה כאן בפעם היחידה בשיר, חוץ מהכותרת. היא – הפעם לא המת עצמו אלא קנאתו – תסוב סביבה כאילו הייתה אם המגוננת על עולליה.

אכן, "אֵם"מקיפה את צמד השורות שלנו! צמד אותיות זה, והתנועה שביניהן. מהמילה "מאצבע", עם "כאם". מ, צירה, א .... א, צירה, מ:

מֵאֶ [צְבַּע זָרִים, מִמֶּבָּט וּנְשִׁימָה, קִנְאָתִי תְּסֻבֵּךְ כְּ] אֵם.

ממה הקנאה תגונן על הרעיה? מכל שמץ של קשר עם זרים. בהקצנה גוברת. מאצבע, כלומר מגע. ולא רק מאצבע, אפילו ממבט. ולא רק ממבט, שאולי הוא חומד, אפילו מנשימה. סדרת ההקצנה מתחילה בעצם מהאזכור הקודם של "זרים", לפני שורות אחדות, "ביצוע זרים". כלומר ארחיק אותך לא רק מהמיטה של הזרים, אפילו מאצבעם. וכו'.

אפשר לשער שרוב הקוראים קלטו תחילה את הפועל הנדיר "תְּסֻבֵּךְ"כקשור בסבך. קנאתי תסבך אותך, תעטוף אותך באיזו רשת. ך אינה שייכת לשורש, אלא היא כינוי מושא, אבל דומה שהאסוציאציה עם סבך דווקא משחקת לטובת העניין.

ועוד עניין לשוני קטן: מֶבָּט, בסגול, הוא מַבָּט בלשוננו. זו צורה שהייתה מקובלת למדי בספרות התקופה. בתנ"ך יש גם מַבָּט וגם מֶבָּט (בספר זכריה). כך או כך, "בַּט"מופיע בשורה באותו מקום כמו "אֵם"בשורה שאחריה.

כתמיד בשיר זה גם הפעם, המילים החותמות את צמד השורות הראשונות הן המילים המובילות בבית הארוך, בן שמונה השורות. כל השורות תיחרזנה עם אחת מהן, עם "נשימה"או עם "אֵם", בדרך כלל בחריזה דשנה, והשורות השביעית והשמינית תיחתמנה שוב במילים אלו עצמן, והפעם במשמעות דרמטית יותר. למעשה אפשר להניח שהמילים המובילות הללו נבחרו מלכתחילה, בכל בית, על פי צמד השורות שנועד לסיים אותו. לכן לא צריך לתלות יותר מדי משמעויות בהופעתן בשורות הפתיחה. לא צריך להתפלפל הרבה בשאלה למה הקנאה תסוב דווקא כאם, ולמה דווקא מנשימה. את התשובות נחטוף בפרצוף בסוף הבית.

> יאיר פישלר: מעניין ש'אֵם'הוא רמז לפתרון שלנו — המת והרעיה ישלימו כאשר המת יבחין שהיא מגדלת את בנו ("ואת בני יחידי ריגעת"). לא הצלחתי לנסח מה בדיוק זה אומר, אבל זו נקודה למחשבה.

*

וְשַׂמְתִּיךְ לְשַׁמָּה, וְיָשַׁבְתְּ נְשַׁמָּה,

שַמּה היא "שממה, חורבן, שאייה" (על פי אבן שושן). מוכרת לרבים בצורת הרבים, שַׁמּוֹת. שַמּה במקרא היא גם דבר שמשתוממים עליו ולועגים לו.

נְשַׁמָּה היא מי שהשׁימו אותה, שהייתה לשמה; גם ביטוי זה מוכר מהמקרא בעיקר בצורת רבים, בביטויים כמו "עָרִים נְשַׁמּוֹת"ו"אֲרָצוֹת נְשַׁמּוֹת"בעמוס, ישעיהו ויחזקאל, אך ביחזקאל מופיע בשלושה מקומות נשַמּה ביחיד: חרֵבה.

באלבום היפה שלו, שבו הוא קורא משירי אלתרמן בליווי נעימות שהלחין יונתן בר-גיורא, מבטא יוסי בנאי את השורה הזאת כאילו אמר אותה איזה מאהב-אלים בשכונות ירושלים: "וְשַׂמְתִּיךְ לְשַׁמָּה, וְיָשַׁבְתְּ, נְשָׁמָה". כך, עם פסיק של פנייה, ועם איזו התרפסות מעושה כלפי ה"נשמה"המתוקה שלו. אבל בשביל זה אנחנו כאן.

בקנאתו מזהיר כאן הבעל המת בשירנו את אשתו כי יחריב אותה וישאירה שוממת כעיר, אם תיעתר לפיתויי הזרים. מעניין ההיפוך מן המקובל: 'שמה'ו'נשמה'מתארות בדרך כלל במקרא עיר או ארץ שחרבה; ולעיתים מדמים עיר זו לאישה אלמנה ועלובת חיים, כגון בפתיחת מגילת איכה. כאן כיוון הדימוי הפוך.

הניסוח עשוי בשכלול מודרני של משקל וחרוז, אך יסודו בסגנון הקללה המקראית. יצא שהשבת קראנו, בקללות שבפרשת כי תבוא, "וְהָיִיתָ לְשַׁמָּה לְמָשָׁל וְלִשְׁנִינָה בְּכֹל הָעַמִּים אֲשֶׁר יְנַהֶגְךָ ה'שָׁמָּה" (דברים כ"ח, לז). שַמה כאן לשון השתוממות, לצד "משל ושנינה", אך הקללה אמורה בהקשר של חורבן. שימו לב גם למשחק המילים של התורה: יש בפסוק גם "שָמָה"במובן של "לשָם". כאמור, 'שַמה'ו'נשַמה'מרבות להופיע בנבואות חורבן.

אבל מעניין שאלתרמן הצליח לעורר כאן גם פסוקי גאולה. וזאת, בפעלים. בהפטרת הנחמה שקראנו השבת (האם אלתרמן כתב את הבית במוצאי שבת פרשת כי תבוא?) נאמר "תַּחַת הֱיוֹתֵךְ עֲזוּבָה וּשְׂנוּאָה וְאֵין עוֹבֵר וְשַׂמְתִּיךְ לִגְאוֹן עוֹלָם מְשׂוֹשׂ דּוֹר וָדוֹר" (ישעיהו ס', טו). "ושמתיךְ"כאן, וברוב הופעותיו במקרא, לחיוב. ומעניין גם פה משחק המילים, ושׂמתיך-משׂושׂ.

הפועל השני, "וישבת", שכיח ואפשר למצוא אותו בהקשרים שליליים וחיוביים, הבולט שבשליליים "איכה ישבה בדד"שכבר הזכרנו; אבל יש מקום ידוע במקרא שבו הפועל לשבת מופיע בסמיכות למילה "נשַמה", חרבה, ממש כמו כאן: "וְשַׁבְתִּי אֶת שְׁבוּת עַמִּי יִשְׂרָאֵל וּבָנוּ עָרִים נְשַׁמּוֹת וְיָשָׁבוּ" (עמוס ט', יד). "וישבו", ושוב עם משחק מילים: כהמשך למילים "ושבתי את שבות". אפשר לומר שהקללה כאן "וישבת נשמה"מהפכת אף היא את הכיוון במקרא: עיר נשמה, עוד תיושב ותשב; אך את תשבי נשמה, חרבה, אלמנה. במקום נשמות וישבו, כיוון הפוך: וישבת נשמה.

בקיצור, בשורת הפלא שלנו, אלתרמן דולה מתהומות הקללה ואימת החורבן במקרא, מדמה את האלמנה המקוללת לעיר חרבה כפי שבמקרא מדמים את העיר החרבה לאלמנה, אבל מצליח גםלדובב בבירור פסוקי גאולה, אם לצורך ניגוד אם כדי לשתול בשיר את בשורת הגאולה שתבוא בסוף היצירה.

אם תאמרו ש'שמה'ו'נשמה'הן בעצם הטיות של אותה מילה, אולי תצדקו (תלוי איך נפרש 'שמה'). כך שאולי החריזה הפנימית בשורה שלנו אינה תקנית. אבל היא בונוס. בונוס כפול ומכופל, בנוס ומבונס. ראשית, השורה עצמה, על ארבע מילותיה, היא משחק מילים אחד גדול. שימו לב כמה רב המשותף, בצלילים ובאותיות, בין ארבע המילים "וְשַׂמְתִּיךְ לְשַׁמָּה וְיָשַׁבְתְּ נְשַׁמָּה". שנית, כמובן, ההתחרזות עם השורות האחרות בבית, בדרך כלל בעושר הכולל את כל ה"שמה": נשימה, יישָמע, יומה.

*

לֹא חִנֵּךְ יֵרָצֶה, לֹא קוֹלֵךְ יִשָּׁמַע,

הקללות על הרעיה אם תפר אמוניה לבעלה המת ממשיכות לצאת מפיו. יש לה חן, שהוא, הזר, הרי מקנא לו, כאמור בכותרת השיר. הוא לא יירצה בידי איש. זה חדש, כי הרי עד כה דומה היה שהכול מנסים לחזר אחריה. אך אנחנו כבר לא בחטא, אנחנו בעונש. כך גם באשר לקולה, שוודאי יש לה, אך לא יימצא לו שומע.

כיאה למילה "יישמע", וכדרכו של אלתרמן במילים הנוגעות לשמיעה, יש בה ממד צלילי מפותח. הפעם זו החריזה העשירה של המילה עם "שמה"ו"נשמה" (ו"נשימה") שבשורות הקודמות. הצליליות מפותחת בשורה גם בכך שהיא עשויה תקבולת פשוטה, מחצית מול מחצית, כפי שקל לראות, כולל החזרה על צלילים קבועים במקומות קבועים.

בולטת כאן גם מתכונת רטורית שאלתרמן מחבב, בעיקר בשירים במודוס גבוה, כמו-מקראי, ובהקשרים נמלצים כגון הקשרנו-זה של קללה קדומה, וכבר דיברנו עליה: התקת מילת השלילה "לא"מהפועל אל שם העצם. במקום "חינך לא יירצה", "לא חינך יירצה". ההמרה הזאת נחוצה כאן גם למען המשקל.

> יאיר פישלר: ריצוי משמש במקרא במשמעות של כפרה, ואולי זו כוונת המשורר גם כאן:
הקנאה שמתעוררת ומשימה את הרעיה לא עוצרת ולא משאירה מקום לפיוס. הרעיה תחרב, ואף חסד נעוריה לא יעמוד לה. עד שלא ייותר לאיש החושך דבר.

*

וְהִקְפַּצְתִּי עָלַיִךְ זִקְנָה בְּלִי יוֹמָהּ,
וְיָפוּצוּ עוֹגְבַיִךְ וְלֹא נְשִׁיבֵם,

פעולתו של הבעל המת לבודד את רעייתו מגיעה לרמה של ענישה, ולספק-חריגה מסדרי הטבע. הוא יקפיץ עליה זקנה שלא בעיתה. הדבר יסייע לו להרחיק ממנה את מחזריה.

הביטוי המוכר הוא "קפצה עליו זִקנה". אדם שהזדקן פתאום ומוקדם. כאן יש מי שיקפיץ אותה. עוד ביטוי קיים שמופיע כאן בשינוי הוא "קוּמָה ה'וְיָפֻצוּ אֹיְבֶיךָ וְיָנֻסוּ מְשַׂנְאֶיךָ מִפָּנֶיךָ" (במדבר י', לה). כאן במקום "ויפוצו אויבייך"יש מילה דומה מאוד בצלילה, אבל הפוכה: ויפצו עוגבייך".
שימו לב לקו האנכי בצמד השורות הזה: לדמיון הצליל בין "והקפצתי"ל"ויפוצו"ובין "עלייך"ל"עוגבייך". הקבלת "והקפצתי עלייך / ויפוצו עוגבייך"רומזת לקשר סיבתי בין הדברים. הם יפוצו מעצמם, כי תיראי להם זקֵנה ותאבדי את חינך בעיניהם. אנו, מצידנו, אני ואת, לא נוכל להשיבם אלייך גם אם נרצה.

המילה "נשיבם"יפה כאן, כי היא ממזגת בתוכה את שני חרוזי הבית. כזכור, בבית הזה כל שורה מארבע השורות האמצעיות צריכה להתחרז עם "נשימה"או עם "אֵם", חרוזי המסגרת. השורה שנגמרת ב"נשִׁיבֵם"אכן חורזת עם "אֵם", כמצופה ממנה מהתבנית. אומנם, חרוז מינימלי. אבל חלקה הראשון, "נְשִׁי[בם]", חורז עם כל ההתחלה של החרוז השני, המילה "נְשִׁי[מה]"!
וכך, המילה המסיימת את חלקו המרכזי של הבית, לפני צמד השורות החוזר על מילות החרוז של צמד השורות הפותח, כמו סוכמת את חרוזיו.

האות היחידה במילה "נשיבם"שאינה חלק ממילות החרוז הראשיות האחרות, ב רפה, ממלאת בכל זאת תפקיד סוכֵם: היא מאפשרת ל"נשיבם"לספוח גם את המילה "עוגבייך"שבאמצע השורה, ש-ב רפה מופיעה בה במקום מקביל (עוגבייך, נשיבם), וכך להמשיך גם במסורת שהתפתחה בשיר זה, של הד בין מחצית השורה לבין סופה. הנה הבית, להיווכחותכם:

מֵאֶצְבַּע זָרִים, מִמֶּבָּט וּנְשִׁימָה,
קִנְאָתִי תְּסֻבֵּךְ כְּאֵם.
וְשַׂמְתִּיךְ לְשַׁמָּה, וְיָשַׁבְתְּ נְשַׁמָּה,
לֹא חִנֵּךְ יֵרָצֶה, לֹא קוֹלֵךְ יִשָּׁמַע,
וְהִקְפַּצְתִּי עָלַיִךְ זִקְנָה בְּלִי יוֹמָהּ,
וְיָפוּצוּ עוֹגְבַיִךְ וְלֹא נְשִׁיבֵם,
וְזָכַרְתְּ לִי כָּל אֵלֶּה עַד כְּלוֹת נְשִׁימָה,
רַעְיָה, רַעְיָה וָאֵם.

> צפריר קולת: ה-ב הרפה תתחרז בהמשך עם וו החיבור של ה-"וָאם".
>> צור: וואלה! כלומר אם נסתכל על צמד השורות האחרון דווקא, "נשיבם"עשוי כולו מחרוזיו!

> ימי בר: למה הוא כל כך שונא אותה וחושד בה?
>> צור: זו שאלה ששואל את עצמו כל מי שמבקש לפענח ולפרש את היצירה כמכלול. אני לא רוצה לאמץ פה פירוש מסוים אחד. זה נתון שיש לנו. הוא אוהב אותה, לא שונא אותה, אבל יש בו גם פן קנאי ומטורף.
>> יאיר פישלר: כי הוא מת וכל החיות שלו תלויה בקשר איתה.

*

וְזָכַרְתְּ לִי כָּל אֵלֶּה עַד כְּלוֹת נְשִׁימָה,
רַעְיָה, רַעְיָה וָאֵם.

הרעיה תזכור לבעלה עד יומה האחרון את שעשה לה אחרי מותו, כמפורט בשיר עד כה: בודד אותה וכלא אותה והקפיץ עליה זקנה כדי שתישאר נחלתו הבלעדית, אלמנה עגונה. הוא יודע שהיא תזכור לו, אולי אפילו רוצה בכך.

לראשונה ב'שמחת עניים'מצוין כאן שיש להם ילדים. או שיהיו להם. או שיהיו לה פעם: כך יתחוור בסוף היצירה. האימהות שלה די נעדרת מהשירים לאורך הפואמה, אבל (כפי שמזכיר לי יאיר פישלר) בשיר 'בקשת מחילה' (א, ח) הוא מזכיר לה את "בני יחידי". היא מתוארת כאם גם באורח עקרוני-מיתי יותר ב'שיר שמחת-עיניים' (ב, ב). שם הוא יאמר לה, כנציגת הרעיות עלי אדמות, "רעיה נרצעה ונצחית, / אֵם כל חי הצופָה חצרמוות".

ה"אֵם"הוא מצד אחד מילת הסיום, מילת החרוז שעל פיה נבנה כל הבית. כלומר עניין חשוב. מצד שני הוא מוצב כאן רק כנספח אפשרי ל"רעיה": פעם רעיה סתם, פעם רעיה ואם. כנגד החזרה "רעיה, רעיה"באה גם החזרה הצלילית "כל אלה עד כּלות".

"וזכרת לי"מהדהד כנראה את "זכרתי לך חסד נעורייך, אהבת כלולותייך", בייחוד לאור תפקידו של פסוק זה (במלואו) ב'שיר לאשת נעורים', אותה רעיה שבשירנו. היא תזכור לו, ספק אם לטובה. פשוט אין לה ברירה. הצירוף "וזכרנו כל אלה"יופיע בשיר האמצעי ב'שמחת עניים' (ג, ג), 'הטיול ברוח': "וזכרנו כל אלה לטוב, לא לרע, / והרַע לטובה נזכרנו". לא בטוח שהוא הדין לגבי הזיכרון הזה.

מה יקרה בכלות נשימתה? זאת ייאמר בבית הקצר, בית ה'פזמון', החותם את השיר, שיאו המבעית והמתעתע, אשר יבוא מייד.

*

וּבִהְיוֹת בִּינָתֵךְ לְחֹשֶׁךְ,

הבִּינה מזוהה עם האור, והסתלקותה, אם כך, עם החושך. אלתרמן הוא משורר של בינה, המרבה לעסוק גם בהסתלקותה, כפי שהראיתי באריכות בעבודת מחקר שכתבתי (זמינה במרשתת; קישור בתגובות), והניגוד בינה לבין חושך מופיע אצלו בעוד כמה מקומות, כגון בשיר 'ערוב'בשירי מכות מצרים: "אבי, חשְכה בינה. טורפות הצאן בצאן".

השורה שלנו, "וּבִהְיוֹת בִּינָתֵךְ לְחֹשֶׁךְ", היא תחילתו של בית הסיום של שירנו 'הזר מקנא לחֵן רעייתו'. אחריה באה השורה "ובנושכֵך בקללה את רשתי", שנדבר עליה בכפית הבאה שלנו; אבל חשוב לראותה עכשיו, כי היא מלמדת שכאשר בינתה של הרעיה תחשך, היא תילכד ברשתו של בעלה המת ותנסה לשווא להימלט. עוד עובדה חשובה של הקשר מיידי היא השורות שקראנו אתמול, הבאות מייד לפני זו, האומרות "וזכרתְּ לי כל אֵלה עד כלות נשימה".

מן המסגור הזה מובן שהיחשכות בינתה של הרעיה היא יום מותה. בכלות נשימתה תהיה בינתה לחושך, והיא תילכד ברשתו של המת, כלומר תצטרף אליו סוף סוף, כפי שהוא מייחל לכל אורך השיר וכפי שהוא מנבא גם בשירים הקודמים. במוות או סמוך לו תודעתו של האדם כבה.

ועם זאת, נותר כאן מקום לאפשרות שמדובר לא במוות אלא באובדן שפיות. הרי זה פירוש החשכת הבינה במובאה האחרת שנתתי, של טירוף הכבשים. וגם, בפשטות, הבינה היא שפיות הדעת, צלילות הדעת, התבונה וההיגיון, ואפשר לאבד אותם גם בלי לאבד את החיים. זאת ועוד, סופו של המשפט שלנו, בשורות המסיימות, שגם אליהן עוד נגיע בהרחבה, יהיה "מה נותר לו לאיש-החושך, / המצעק עוד: אשתי, אשתי!". כלומר, לכאורה, בהיות בינתה לחושך היא תאבד לו, לא תצטרף אליו.

השיר, והבעל האומר אותו, מתארים אם כן סוף עתידי שטיבו אינו חד-משמעי. אבל הוא ודאי מתאר ניצחון מר של קנאותו לאשתו: או שהיא תתאחד איתו במחיר מותה, או שרדיפתו תגרום לה לאבד את שפיותה במרי.

*

וּבְנָשְׁכֵךְ בִּקְלָלָה אֶת רִשְׁתִּי,

המשך של "ובהיות בינתֵך לחושך". זה יקרה כשהרעיה תימצא כבר ברשתו של בעלה המת. כדג מפרפר היא תנסה לשווא לקרוע עותה, קללת ייאוש על שפתותיה.

הצענו בשורה הקודמת, על פי ההקשר שמסביב, שהכוונה ליום מותה, שבו היא תצטרף אליו לעולם המתים; או אולי להשתגעות שלה, אובדן בינה, בגלל המרדף שלו אחריה. השורה שלנו יכולה לפתח כל אחת מהאפשרויות: התנגדות שווא למוות, או ניסיון מטורף להימלט מהרשת שבה כלא אותה הבעל המת בחייה ובודד אותה כמתואר לאורך השיר.

השורה הקודמת "ובהיות בינתך לחושך"מתכווצת כולה, בצליליה, ל"ובנושכך"שאצלנו. בולטים כמובן במיוחד ב"ובנושכך"צלילי "חושך", והנשיכה היא אכן ביטוי מוחשי להתנגדות פרימיטיבית של מי שניטלו ממנו מאור עיניו ובינתו. אבל במילה"ובנ[שכך]", בעיקר בתחילתה, מתומצתות גם "וב[היות]"ובעיקר "בינ[ת]ך".

העניין המוזיקלי הזה משרת את המהות. הנשיכה, נשיכה בקללה, היא תוצר ישיר של היות הבינה לחושך. הילכדות, השתגעות, אובדן חושים, אובדן בינה, אימת מוות. מותר האדם נעלם בהיחשך בינתו, והוא נושך כחיה וכנחש. הקללה ספק נאמרת, הרי הפה עסוק; דומה שברקע מצלצלת גם קללת הנחש מגן עדן.

"רשתי"מהדהדת גם היא את ש של החושך, ואת ת של "ובהיות בינתך", אך מעל כל אלה היא כמובן נועדה לחרוז עם הצעקה המסיימת "אשתי, אשתי!"

> יאיר פישלר: הרשת היא, די בברור, אותה זקנה ערירית שתוארה בבתים הקודמים, ולא צריך להזקק למותה או אפילו לאובדן שפיות. המת איוה אותה חיה. בפנים אורים. אם היא תהיה לחושך הרעיה שהוא איוה תמות, גם אם האדם עצמו יישאר בחיים.

*

מָה נוֹתַר לוֹ לְאִישׁ-הַחֹשֶׁךְ,
הַמְּצַעֵק עוֹד: אִשְׁתִּי, אִשְׁתִּי!

מה קורה בעצם לבעל המת שלנו, לזר המקנא לחן רעייתו, בסיום שירו – במצב עתידי משוער שבו מחשיכה בינת אשתו והיא מנסה לשווא להימלט מרשתו?

הבית הזה, המסיים, נמצא אצלנו כזכור בגדר דו-משמעות, דו-אפשרות: אפשר שמדובר במותה, ובהצטרפותה אליו, אפשר שמדובר בהשתגעותה מחמת רדיפתו. והנה עכשיו הוא תוהה מה ייוותר לו במצב זה, שבו הוא עתיד לצעוק בבעתה "אשתי, אשתי"ממש כשם שהוא נהג לצעוק לנוכח ניסיונות המנוסה שלה. שכן כך או כך, מתה או משתגעת, הוא חש שהוא נותר בלי כלום.

אם היא מחשבת לברוח, הוא יודע שבלעדיה לא נותר לו דבר בעולם הזה. ואם היא מתה ומצטרפת אליו, אומנם היא זו הנותרת לו, אבל היא איננה. מותה יעורר בו חרדה איומה, כאילו היא נלקחת ממנו.

אפשר לראות, בהשוואה רוחבית בין השורות הללו לשורות המקבילות בבתי ה'פזמון'הקודמים, כמה דרמטי הוא הסיום הזה.

ראשית, התהייה "מה נותר לו"מחליפה את "לא תנוסי". גם מפני שכבר ראינו שהיא לא תנוס במצב המתואר כאן: היא ברשת. וגם, בדרך זו, המוקד עובר לעת נעילה מהנמענת אל הדובר, להזכירנו שיחסו אל אשתו הוא קודם כול מופרעות שלו, לא תכונה שלה.

הלאה. באורח יוצא דופן בבתי הפזמון הללו, 'חושך'חורז עם עצמו: להדגיש שהחשכת בינתה של הרעיה (יהא מובנה אשר יהא) מזהה אותה איתו, עם בעלה, שוכן-החושך, שאולי ידו במעל שהרי הוא לכד אותה ברשתו. חריזת חושך-חושך באורח עתיר משמעות זכורה מ'שירי מכות מצרים'של משוררנו, במכת חושך: "בכורי, בכורי הבן, לא יפרידנו חושך / כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך".

הוא מכנה את עצמו "איש החושך", אחרי שהתכנה, במקומות המקבילים בבתים הקודמים, דווקא בכינויים הנוגעים לראייה טובה: העיט, איש העיניים. עכשיו הוא איש החושך, נציגם של המוות, השיגעון והאקראיות. אפשר לומר שגם בינתו, אם הייתה כזו, הייתה לחושך. המצוקה משתלטת עליו באובדן אשתו.

כנגד איש-החושך על כפל השי"נים שבו בא, כבבתים הקודמים, הכפל "אשתי, אשתי". אך עתה גם היא חשוכה. בינתה הייתה לחושך. קישרנו אתמול למערכת צליל מבעיתה זו גם את הנשיכה בשורה הקודמת.

ולבסוף, הוא לא "מצעק לך"אלא "מצעק עוד": דווקא כאן, כאשר מדובר במצב עתידי רחוק וסופני, מודגש הצד ההמשכי של הצעקה שלו. כאן גם מובן יותר למה "מצעק"ולא "צועק". זה מצב קיומי אצלו ממש. קיומי וחזרתי וסדרתי. הוא מצעק כשהיא מנסה לנוס, והוא מצעק כשהיא נלכדת סופית. הוא מצעק ומצעק, ומילת המפתח האלתרמנית "עוד", עדיין, שוב, בעתיד כבהוווה כבעבר, חותמת את השיר עם קריאות הייאוש של האהבה הטרופה.

> משה מלין: מה נותר - לא רק בלית אשתו, אלא גם ללא תכלית. עד עכשיו היתה רדיפתה תכלית ״קיומו״. עתה כשהושגה התכלית - מה יצדיק את היותו?

> יאיר פישלר: אני חושב שהמצעק זה בעבר, והשאלה היא לא מה יהיה בעתיד אלא מה יצא לו מכל הרדיפה הזו, אם המים יישפכו יחד עם התינוק.

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום'ברשתות החברתיות, וכחלק מקריאתנו שם ב'שמחת עניים'כסדרה, קראנו בסתיו 2023 (שלהי תשפ"ג, תשפ"ד) את 'החולד' (שמחת עניים א, ו). הטבח בשמחת תורה והמלחמה בעקבותיו התפרצו אל ימי הקריאה ביצירה זו הנוגעת בעומק נימי הקיום במלחמה והמחויבות כלפי מתינו. לפניכם כל רצף הלימוד בשיר: קטע אחר קטע עם דברי עיון שלי (צור ארליך) ועם מבחר לא גדול מתגובות הקוראים, בעלות האופי הפרשני.

ו. הַחֹלֶד

השיר הבא ב'שמחת עניים', בקריאתנו היומית! היום מילה על הכותרת. החולד חופר עיוור בחשכה. מתקיים בעולם תת-קרקעי. אנחנו עומדים לפגוש את המת-החי שלנו בפן אחר שלו: בחייו כמת. בחייו כחתרן בלתי-נראה. ובלתי-רואה.

לא אומַר על כך דבר בינתיים, כי השיר ידבר. בינתיים לפנינו מילה. החולד. אבל אך זה עתה, בשורה שלפני-האחרונה בשיר הקודם, הוא קרא לעצמו "איש החושך". חולֶד וחושֶך מילים דומות. והחולד הוא חיית חושך. אבל החולד לא לוכד. לא בעל רשת. איך התגלגלנו, במהלך שיר-וכותרת, מאיש העיניים, לעיט, לאיש-החושך, לחולד.

הגלגול ישיר גם מפני שהתבנית והמשקל של בתי ה'פזמון'בשיר הקודם, ובכלל זה הבית האחרון, זהים לתבנית ולמשקל של כל בית ובית ב'החולד'. נוצרת הרגשה עזה של המשכיות. אותה האדרת בשינוי אופי הגברת. גלגול מחילות. מתחילים לחפור! למטה למטה נגיע לשיאים בל ישוערו.

*

לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן.

השורה הראשונה ב'החולד'מקבילה לשורה הראשונה והלפני-אחרונה בשיר הפתיחה של הפרק, 'שיר לאשת נעורים': "לא הכול הבלים, בתי". אבל עכשיו אנחנו כבר עמוק בתוך הסיטואציה כמו שאומרים, אנחנו יודעים שהוא מת ושהוא כרוך אחריה עד שיגעון גם במותו. בשיר הקודם ראינו את הפן השלילי של הדבר. הקנאות. בשירים שלפניו, ולהלן גם בשיר הזה, אנו חוזרים לפן החיובי יותר: הזדהות קיצונית, השגחה, שמירה. כאן הוא מוגדר
כשבועת אמונים.
בעולמנו לא הכול הבלים, בתי, ואחד הדברים שאינם הבלים בשום אופן הוא שבועת האמונים שלי לך, בחיי ובמותי, שבועת האומֶן. למה נשבעתי לך אומן ובמה זה מתבטא, יפרט השיר.

*

אני מגיש לכם כאן הצגה גרפית של מבנה השיר, שתשמש אותנו לאורך הקריאה. הצגה שיצרתי הבוקר. במקור, בספרים, הכול מופיע ברצף אחד, טור אחד המתמשך על פני העמודים הקוטעים אותו באופן מקרי. הכוכבית נמצאת במקור ומסמנת מעין תחילת פרק.

מה עשיתי כאן? עוד ידובר ויורחב, אבל ברמה הבסיסית איתרתי בתים מקבילים וסידרתי את השיר בהתאם. הוא מוגש כסדרו על פני שלושה טורים: בטור הראשון הפרק הראשון; בטור השני רוב בתי הפרק השני, חטיבה שכפי שקל לראות עכשיו ממוסגרת בבתים מקבילים לבתי הפרק הראשון; בטור השלישי הבתים האחרונים בפרק השני, בתי הסיום המפורסמים החורגים מסיפורו של החולד ומשמיעים לנו כלל גדול בחיים (ובמוות).

בצבעים מוגשים צמדי הבתים המקבילים. השתדלתי לבחור צבעים מתאימים לאווירה או לתוכן הכהה, אך מספיק שונים זה מזה. ככל האפשר, בתים מקבילים ניצבים זה לצד זה; אבל בתחתית מתקיים היפוך סדר, בהתאם למראָה הנזכרת בהם. ההקבלה בין בתים שנמצאים זה לצד זה חלה במידת מה גם על בתי הטור השלישי: לא הקבלה ממש כמו בצמדי הבתים הצבועים, אבל קרבת רעיון או מוטיב אל הבתים שמימינם. הרווחים הנוצרים כך בין חלק מהבתים הם, אם כן, מלאכותיים, ונועדו רק לאפשר את ההצבה המקבילה. יש לקרוא את שלושת הטורים ברצף.

*

לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף.

לא רק ש"לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן", אומר המת לאשתו, אלא גם, כהד מקביל, "לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף". זה ביטוי ראשון לרעיון של השיר שלפנינו: המת מלווה את החיה בעולם שמתחת לאדמה, כחולד. "לא לשווא"מקביל ל"לא להבל": לא סתם. לא לריק. לא סתם נשבעתי לך אמונים, וגם: לא סתם אני עוקב אחרייך מלמטה, שף (משפשף) את עקבייך בכל מקום שאת דורכת עליו.

זהו המשך לדבריו בשיר הקודם, 'הזר מקנא לחן רעייתו', "ונבקע העפר בו תדרוך רגלך / ובקעו מעפר עיניי". המילה "עקבייך"אצלנו, למרבה העניין והפלא, מכוצת את כל זה אל תוכה: העקב הוא מדרך הרגל; הוא נוגע בעפר; ואותיות עקב אותיות "בקעו". גם אם איננו שמים לב לכך במודע, זה פועל.

זהו המשך גם לדבריו של המת בשיר המכונן, 'שיר לאשת נעורים': "ודבר לא נותר, בלתי / עפרי המרַדֵף נעלייך". גם מתוך כך, זהו המשך ישיר לסוף השיר הקודם. שכן הוא נחתם בתהייתו של המת "מה נותר לו, לאיש החושך". אז כן, כשהיא חיה לפחות, נותר עפרו המרדף נעליה ושף עקביה.

אכן, השיר שלנו מפתח, כולו, את רעיון היותו של המת בעפר, שעד כה הוזכר רק מפעם לפעם, כאחת המטפורות לצורת קיומו החדשה. כידוע "אדם יסודו מעפר וסופו לעפר", "עפר אתה ואל עפר תשוב", וכשהוא מת הוא "שוכן עפר". אבל גם זאת: העפר מכסה את הארץ כולה!

ומתוך כך המת נמצא בכל מקום, וכך הוא עוקב אחר אשתו. עפרו רודף אחר נעליה, עיניו מציצות בה כביכול מהעפר, ועכשיו, בשיר שכולו דימוי לחיה שוכנת עפר, כבר אין צורך אפילו לומר את המילה "עפר". היא אינה נזכרת בשיר כלל. רק בוקעת מכל שורה בו. כולו הרי עפר.

בבחירה בפועל "אשוף", כשמושאו הוא עקב, מהדהד המשורר בבירור את פסוק הקללה המפורסם והיפהפה לנחש בגן עדן, בדבר יחסיו עם האדם: "הוּא יְשׁוּפְךָ רֹאשׁ וְאַתָּה תְּשׁוּפֶנּוּ עָקֵב". כלומר, האדם הולך מעליך, ואתם שפים זה את זה; הוא יכול לדרוך על ראשך ואתה יכול להכיש בעקבו.

אין צורך ליטול את המקור על כרעיו וקרבו: המת אינו מאיים להכיש את אשתו, והוא מזדרז, כבר בשורה הבאה, לדמות את עצמו לחולד ולא לנחש. מה כן אומר לנו ההד המובהק? שאנחנו נוגעים בעיקרון. בחוק. בקללת עולם. במשוואה עקומה ונצחית של הדדיות מתוך היררכיה. המת שלנו שף את עקביה של רעייתו החיה, אבל כפי שיתברר במהלך השיר זהו לא רק מקרה פרטי. זהו יחס עקרוני, שהשיר יציג, בין המתים לחיים. המתים נוכחים בעולמנו, כאיזו מין מקבילה מלווה שמתחת לאדמה. איך? השיר עוד יגלה לנו: במחשבות.

לרבים יזכיר הפועל "אשוף"דווקא ראייה. באחותנו הערבית, "אשוף"פירושו "אראה". זה חדר לעברית, בביטוי שופוני למשל. אומנם זה בלבול, וספק רב אם המשורר בכלל העלה זאת על דעתו, אבל יש בכך בדיעבד גם ערך, כי אכן המת צופה באשתו מן העפר, כפי שראינו במה שציטטנו מהשיר הקודם, "ובקעו מעפר עיניי".
ולבסוף, המצלול. "אשוף"יתחרז לנו תכף עם ענייני כישוף, וזה חשוף, סליחה, חשוב; אבל כבר בשורה הזאת נוצר מעין חרוז צליל בין האמצע לסוף, במילים הדומות לשווא-אשוף (כידוע ו עיצורית ו-פ רפה קרובות מאוד פונולוגית).

בצליל, "לשווא"היא מילת הגרעין של השורה. כל עיצור בה לקוח מאחת המילים האחרות. לא-לשווא (ל תחילית), לשווא-עקב (v סופית), לשווא-אשוף (ש, וגם כאמור ו/ף). כך נוצרת בשורה הקטנה הזאת מוזיקליות הרמונית, המצטרפת להד המקראי ויחד הם הופכים את רצף המילים הזה לכמעט מתבקש בעינינו.

אלה היו 500 מילה על 4 מילות שיר. אלו הפרופורציות. אלו העומקים והמרחבים שיש בשיר הזה.

> שרית ש"ץ: בקשר ל"עקב", אני תוהה האם לא התכוון המשורר במילה זו גם ללפיתה בלתי מרפה בנקודת התורפה והחולשה של האישה החיה (עקב אכילס) אליה הוא קרוב יותר מתמיד בשל היותו שוכן עפר.

> עפר לרינמן: כל חולד חֶלֶד לעצמו.
>> צור: ממש כך. החולד שוכן החלד. סביר שקרבת המילים אינה מקרית ושהאחת נולדה מרעותה. ואם כך, יש לנו עפר אפילו בכותרת השיר. עכשיו נשאר לחשוב על הקשר בין עֹפֶר לעָפר!

> רפאל ביטון: כשהוא פונה "אליה"הוא אומר: "אל תקראי לי בשבועה נואשת". "שוא חומה אצור לך שוא אציב דלתיים". אבל כשהוא נשבע זה לא להבל, וכשהוא סובב אותה זה לא לשוא. יש כאן חלוקת תפקידים ברורה. הוא המחזר והיא, מי או מה שלא תהיה, המחוזרת. לא רק עצם הקשר ביניהם חשוב, אלא גם מי היוזם והפעיל ומי מושא האהבה והנערץ(ת). (סלט חי בין כוכבים בחוץ לשמחת עניים)

> גילה וכמן: אשוף נקשר לכישוף לא רק בחרוז (הכמעט-מובן-מאליו) אלא גם בדמיון למילה 'אשף'.

> מירית דיין: רש"י מפרש את שם הפועל "לָשׁוּף"כנשיפה (כפי שהנחש כביכול נושף לפני שהוא מכיש).
במילון באתר האקדמיה הוא מפורש גם כהכנעה (מלבד השפשוף). להכניע.
>> צור: עניין הנשיפה לא כל כך מסתדר דקדוקית ובעיניי הוא קצת דרשני. אבל בהקשר של הנחש זה אותו עניין, תכלס: קרבתו של השף אל הנשוף. אני רואה עכשיו שאבן-שושן במילון מפרש לשוף להתחכך, אבל גם, כמשמעות נוספת, "דרס, התקיף, מחץ", דווקא כפירושו של הפסוק בבראשית על הנחש. בהמשך השיר, בבית המקביל, הוא אומר שישוף את גֵו הארץ, כלומר את האדמה, כך שדי ברור שהכוונה לשפשוף/חיכוך.

*

עִם הַחֹלֶד חָתַרְתִּי מֵעֹמֶק,

באזכורו הראשון של החולד בשיר 'החולד', המת-החי אשר שף את עקביה של אשתו לא מציג עצמו כחולד ממש, אלא כמי שחופר מן העומק יחד עם החולד. גם בהמשך השיר יופיע כמה פעמים "אני והחולד".

אומנם, צריך להיות בערך בגודל ובמהות של חולד כדי לחתור איתו ממש. כך שברור כבר עכשיו שזה יותר "כמו החולד"מאשר "עם החולד". המת שלנו יְיַחֵס לעצמו בהמשך תכונות שיכולות להיות משותפות לחולד ולאדם, ואפילו לאדם מת, כגון ציפורניים גדולות. לשון "עִם", וציורו של המת כחופר לצד החולד כביכול, באים כדי להחיות את התמונה. להעלות את הדימוי הקצת מופרך לכלל חוויה. חולד ואיש (או רוח) חופרים להם בצוותא, כביכול.

החשוב כאן בינתיים הוא המעשה. חתירה מן העומק. המת נמצא בכמה מובנים, חלקם מטפוריים או סמליים חלקם ממשיים, בעומק, בעפר, בעולם החושך. דברים שכבר נאמרו ביצירה.

אבל מעבר לעניין האדמה והעפר, זהו גם עומק מושגי: ממד שלישי של עולם שאנו מכירים רק את פני השטח שלו. אפשר לומר אפילו מבנה-עומק: המת חי בעולם של עקרונות מופשטים, עמוקים, המניעים את העולם. הוא מציג לאנשים החיים תביעות מוסריות עילאיות, שנפגוש לאורך היצירה.

ובמקביל: המת גם מגלם עולם-עומק של יצרים ראשוניים, דחפים חזקים. כגון אהבה בלתי מרוסנת, המגיעה לכדי קנאות נוראה כפי שראינו. חסרים לו איזונים: כשהוא דורש בלעדיות על אשתו, כמו בשיר הקודם, או נקם, כמו שנראה בשיר אחר, או עמידת גבורה במלחמה, הוא נוטה להקצין את העניין שהוא מצוי בו, לראות בו ערך טוטלי.

במונחים פסיכואנליטיים, המת-החי שלנו המצוי ב"עומק"וחותר אלינו מייצג בו בזמן את הסופר-אגו התובע מן האני התמסרות לצו עליון, למצפון, לתביעות החברה וכיוצא בזה, ואת הסתמי, האיד, שכבת העומק הנסתרת שלנו הנמצאת ברובה בלא-מודע.

המת-החולד חותר משם אל עולמנו. חותר מדויק יותר מחופר: הרי זו אינה חפירה כלפי מטה. והיא מתקיימת ב"מחתרת", בסתר, באין רואים. הוא חותר תחתינו ויכול לבקוע מכל מקום, לשוף את עקבינו. לחתירה יש מטרה.
מילת "החולד"מתהדהדת בשכנותיה הבאות אחריה. היא מזכירה בעיצוריה (אומנם בשינוי) את מילת "חתרתי" (ח משותפת בראש; ד קרובה ל-ת, ל קרובה ל-ר) – ואת מילת "עומק", בתנועותיה, חולם מוטעם וסגול.

ועוד, והפעם בשיתוף המילה "עִם"שבראש השורה: מבחינת צלילי המילים יש כאן לב ומעטפת, מעין פלינדרום או תקבולת כיאסטית. "עם...מעומק"מסביב, "החולד חתרתי"באמצע.

"מֵעֹמֶק"מפתח אפוא את "עם", אפשר כמעט לומר אפילו מצדיק ומסביר את מילת היחס הזאת שתהינו עליה קודם. אליהן תצטרף בשורה הבאה, מבחינת הצליל, המילה "וכמוהו", ותבהיר לנו יותר את ה"עם".

"מֵעֹמֶק"מתחרז בבית הזה עם "אֹמֶן", כלומר נאמנות ואמונים, שקראנו בשורה הראשונה. זה חרוז שונה זנב: Ome[k]-Ome[n]. הרי במילא בקושי מבטאים את העיצור המסיים במילים הללו, המלעיליות. "לא להבל נשבעתי לך אומֶן", אמרנו; כי אכן, יש לאומֶן עומֶק.

> אקי להב: באמצעות סמל "החולד", הסיטואציה השירית מעמיקה והולכת (תרתי ותלת משמע) ומאפשרת (לא בקלות!) להבין את הסיבות שגרמו לאלתרמן לבחור בסמל המייצג של המת-החי. שזוהי אולי החידה הגדולה, או אבן ראשה, בתוך שמחת עניים. חידה שפיצוחה (אם יצלח) יביא לפיצוח היצירה כולה.
כדאי לשים לב לקפקאיות של סמל זה. שאולי איננה מקרית. אומנם יש הבדלים תפקודיים בין החולד של קפקא לחולד של אלתרמן. אבל את ה"עִם החולד"היא יכולה להסביר. גם החולד של שיקספיר (המלט) הוא מועמד מתאים כאן.
דוגמה אחת מרבות היא השאלה שאתה מעורר על "מופרכות"התמונה של חולד החותר יחד עם אדם (או "רוח", יהיה אשר יהיה טיבו של גיבורנו "המת החי"). כבר אין ספק (אחרי מספר שירים) שאלתרמן עושה כמיטב יכולתו להיות "מופרך"בעיני הקורא. נדמה שהוא אסר על עצמו, ועל גיבורו, "להיות מובן בפשטות"לקורא. מדוע הוא נוהג כך? מהי מטרתו הפואטית? אלו שאלות יסוד עבור מי שרוצה לרדת לסוף דעתו של המחבר.

*

וְכָמוֹהוּ עִקֵּשׁ וְכָשׁוּף.

כמו החולד החופר איתי מעומק גם אני, החופר תחת עקבייך, עיקש וכשוף. כלומר עיקש ומכושף. כך נחתם הבית הראשון ב'החולד'.

העיקשות מובנת בקלות. החולד חתרן בלתי נלאה. גם אני חותר בגלל שבועת האומֶן שנשבעתי לך, להימצא בקרבתך.

הכשיפות מיוחדת יותר. יש כמובן עניין של חרוז ל"אשוף", ואוהו, איזה חרוז, תכף נראה. וישנו דמיון הצליל שכבר נראה פה, בין "עיקש"ל"כשוף". במיוחד אם לוקחים רק את המילה כשוף עצמה, בלי ו, ואז יש לנו כ דגושה המתאימה ל-ק של עיקש. יש עניין צלילי גם ב-כָ הרפה שלנו כאן, כי היא תואמת את זו של "וכמוהו".

אך ישנה גם מהות. מישהו מכושף יהיה עיקש כי כישפו אותו לעשות את המשימה ויהי מה. החולד כשוף כביכול, עיוור וחותר כמו איזה מהופנט; ואני חותר אלייך באובססיה דומה וכמו מתוך גזרה עליונה.

ויש גם מעבר לכך. הוא כשוף גם במובן של פלאי, חריג. לא מהעולם הזה. החולד חותר בעולם התת-קרקעי. אני, בעולם המתים. מת ובכל זאת חי. בבית המקביל נראה עוד עניין: כשוף, כיוון שהחיים הם כישוף, ואני נמשך אליהם כבמטה קסם.

אשר לחרוז, "עיקש וכשוף"משתתף כאן כולו בחרוז חריג בהיקפו, מבחינת מספר העיצורים הרצופים המשתתפים בו:

לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן.
לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף.
עִם הַחֹלֶד חָתַרְתִּי מֵעֹמֶק,
וְכָמוֹהוּ עִקֵּשׁ וְכָשׁוּף.

עקבייך אשׁוף / עיקשׁ וכשׁוף: ראו את רצף העיצורי הזהה. ע, ק, [_/שׁ], ב/ו, ך/ח, שׁוּף/שׁוּף. זהות עיצורים מלאה החל מהאות ע, כולל התמזגות מלאה של עיצורים וגם תנועות החל מהקמץ שלפני שׁוּף.

ברצף "עיקש וחשוף"ש של עיקש יתרה מבחינה הרצף. אבל גם היא בסך הכול פיצוי מאוחר ל-ש של "לשווא"ב"לא לשווא עקבייך אשוף".

> גילה וכמן: האם כבר הוזכר מעשה חולדה ובור בהקשר לשיר הזה (בבלי תענית ח ע"א)? אין לי ספק שהוא נמצא ברקע, וראה דברי המפרשים על אתר, במיוחד הסיפור שמביא מילון הערוך בערך 'חֹלֶד'.

> צפריר קולת: כָּשוף, נסתר הוא ההפך מחשוף, גלוי.

> ניצה נסרין טוכמן: "החולד חתרן בלתי נלאה"החולד בבחינת אקדח במערכה ראשונה... [כנראה כוונתה לשיר המחתרת בהמשך היצירה].

*

אַתְּ עַצֶּבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ,
אַתְּ יְגוֹן צִפָּרְנַי הַגְּדוֹלוֹת,

המת שלנו עולה עוד שלב בדימוי עצמו לחולד. ראו מה קורה בכמה שורות רצופות. תחילה אמר שהוא חתר "עם החולד". אחר, השתמש במילה "כמוהו"לציין תכונות משותפות. עכשיו הוא כבר מייחס לעצמו תכונות גופניות שיש גם לחולד וגם לאדם וברמיזה גם לאדם מת. ראש מקריח, כעירומו של החולד מפרווה של ממש. ציפורניים גדולות שבהן הוא חותר באדמה; ומעניין שאחרי מותו של אדם ציפורניו ממשיכות לגדול ימים אחדים.

הראש המקריח והציפורניים הגדולות משדרים גם ניוון, שקיעה גופנית, כיאה למת. אולי בדרך כלל אין זה כך, אבל השיר יוצר מציאות אסוציאטיבית כזאת. הוא כביכול מניח כבר שלראש מקריח יש עצבת ולציפורניים גדולות יש יגון, ומחדש כביכול רק את הזיהוי של עגמומיות זאת עם "אַתְּ", עם הרעיה החיה שהמת נשבע לה אמונים.
הרעיה היא מושא עצבותו של המת הזה, ולבלי הפרד מושא חולדיותו, כלומר היותו חותר במעמקים ובחשכה. ראו כמה היגדים נקבעים פה, בכל אחת משתי השורות המקבילות, במשיכה אחת: אני מעין חולד בגופניותי ובמהותי, חולדיותי זו היא נשאית של עצבות, והכול ביחד, החולדיות והעצבות והניוון, מכוונים אלייך.

העצבות של המת שלנו היא יסוד חדש ביצירה. הקנאות מהשיר הקודם התפוגגה לגמרי. גם רגש הנקם. ודאי ה"אושר"שהוא הילך עליה ב"הברק". המת הוא אומלל, שבור, הולך בחושך ומגשש אחר אשתו שאבדה לו במותו.

"עצֶבת ראשי"על משקל "עטרת ראשי". אין לראשי עטרת, גם לא שֵׂער. יש לראשי עצבת, היא הדבר שנשאר. "יגון"נמצא עם כל הפונמות שלו בצירוף "ציפורניי הגדולות". צליל צ המשותף לשתי השורות, לציפורניים ולעצבת, יבוא גם בשתי השורות הבאות, שעניינן קול ושמיעה, ואת זאת נראה כבר מחר.

> עפר לרינמן: נדמה שיש אשמה כאן. עצבונה נובע מרעליותו-שלו, כראשו הקרח של אלישע, עילת מותם של הילדים. ועליה אבלו - ציפורניו גדולות כי אסור לו לנטלן.

> תומר מוסקוביץ: קראתי פעם שהציפורניים אינן ממשיכות לצמוח לאחר המוות. התכווצות העור והבשר סביבן גורמת לאשליה כזו. ברור שזה לא משנה להבנת השורה, ומיטב השיר כזבו.

> יאיר פישלר: הקנאה דעכה כבר בסוף השיר הקודם, כשהמת הבין שגם לך לא יהיה טומן בחובו את גם לי.
וכשסערת הרגשות נגמרת נשארת עצבות–ריקה מצד אחד וחתירה עיקשת שיכולה להניב תוצאות מהצד השני.

> שמקו אל-עמי: משפט מצמרר. מצוטט ע"י עמוס עוז ב'קופסה שחורה'.

*

אַתְּ שִׁמְעִינִי בְּנֶפֶץ הַטִּיחַ,
בְּחֵרוּק הָרִצְפָּה בַּלֵּילוֹת.

חריקת חתירתו של החולד, או עוניו של בית מתפורר? המת-החולד שלנו פותח את שתי האפשרויות גם יחד. כאחת.

כי אפשר שרעייתו תשמע פשוט את פקיעות קילופי הקיר ואת חריקת הצעדים שלה או של שכן על רצפה רעועה: עוניה הרי כבר מוכר לנו כחלק מהסיפור; ואפשר אפילו שקולות אלו יהיו קולות כרסומם של בעלי חיים ממש, כגון חולד – אפשר שהיא תשמע, ותדמיין זאת כחתירה הנואשת של בעלה המנוח חסר המנוח, מעולם החושך אליה.

כרגיל כשאלתרמן מבקש שנשמע, אנחנו באמת שומעים. המילה "נפץ"נשמעת כמו נפץ, ו"טיח"כמו תך-תך-תך, ומילת "חירוק"היא הרי אונומטופיאה ממש. לשתי השורות הללו משותפת אות צ, הצורמת-חורקת-מצייצת, והיא גם המשותפת לשתי השורות הקודמות בבית, "אַתְּ עַצֶּבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ, / אַתְּ יְגוֹן צִפָּרְנַי הַגְּדוֹלוֹת".

> יאיר פישלר: כנגד זה שהוא דואג לה הוא מבקש שהיא תשים לב לדאגתו. הקשר, בשונה מבשיר הקודם, חייב להיות דו כיווני.

*

מוּל מַרְאָה מְשֻׁבֶּצֶת בִּנְחֹשֶׁת,
מִתְנוֹעֵעַ נֵרֵךְ הָאֶבְיוֹן.

הבית עני, כפי שראינו אתמול: טיח נקלף, רצפה חורקת. בלילה מאיר אותו נר אחד, פשוט, אביון. שלהבת קלושה מתנועעת, נאבקת על חייה. מראה פשוטה מכפילה אותו ואת אורו, והוא נראה כמרקד לפניה, סוקר את עצמו.

עד כאן ריאליה. מכאן סמליות.

הנר הוא נרך, נרך האחד. במרומז: נשמתך. היא שורדת לנוכח המחכה לה מהעבר השני של המראה: לא-כלום. המראה מכפילה אותה. במשתמע: המראה היא אני, בעלך המת, החצי השני שלך, שכבר אינו דולק. את משתקפת בי, וזאת חיותי הרוחנית. אני משקיף אלייך מן המחשכים ומשקף לך את עתידך.

הרי לנו המשוואה שפתחה את 'שמחת עניים'כולה בשורה השנייה שלה: "עני כמת". הנר, והרעיה, אביונים. חייה כבר מפרפרים. הבעל, כאן במראה הדוממת, כבר מת.

סמליות זו עוד תגובה בהמשך השיר. עד שהרעיון הזה, רעיון הכפילות, ההשתקפות והמעורבות ההדדית בין עולמות החיים והמתים, יובע בבהירות בחתימתו.

הבחירה בנחושת אינה חשובה כל כך להערכתי. היא נועדה לחרוז עם "בחוֹשך"בשורה הבאה. הנחושת על כל פנים אינה מתכת יקרה. אם תרצו בכל זאת, אסוציאציות יכולות להתקבל. נחישות הגורל. או נחש הנחושת שהמביט בו יחיה. או הנחושת כלוח זיכרון.

ועוד. כלל גדול גילינו בעיונינו בשירי 'כוכבים בחוץ': כשאלתרמן כותב "מול", תהיה סביבו איזו מוליות, השתקפות מהופכת או ישרה, גם ברובד שמעבר למשמעות. בדרך כלל, בצליל. כאן לא כוכבים בחוץ, אבל שמא הכלל יחול גם כאן? ובייחוד כאשר מדובר במראָה?

אכן כן. אומנם בעדינות יחסית. "משובצת נחושת": מילים שמתחילות ב-מ וב-נ. "מתנועע נרך": שוב, מ ו-נ. בייחוד חשוב נ, שהרי מ כאן היא מוספית דקדוקית. נר, נחושת. "נרך", עם ך, דומה ל"נחושת"אפילו קצת יותר.

> צפריר קולת: משמעות מראת הנחושת: אתינה, אלת החכמה, העניקה לפרסאוס מגן נחושת קלל ממורטת.
המגן הפך למראה שבזכותה הצליח פרסאוס להרוג את המדוזה גורגונה מבלי להסתכל ישירות בפניה. הן כל מי שהיישיר מבט אליה - התאבן. בהמשך מסעו הצליח, בעזרת אותו מגן והראש, לאבן את מפלצת הים שאיימה לאכול את אנדרומדה. "נרך האביון"מקבל עתה משמעות נוספת בהשתקפותו.

> דן גן-צבי: נחושת קשורה למראות עוד במעשה המשכן (מראות הצובאות). גם השיבוץ קשור. אפשר ללכת רחוק על הנר שבפנים שמשתקף בנחושת שבחוץ, אבל כנראה שזה ממש לא הכיוון…

> ניצה נסרין טוכמן: מִתְנוֹעֵעַ נֵרֵךְ הָאֶבְיוֹן" - נר נרעד ואביון, דימוי לחיים על בלימה. והמראה היא תמיד סמל לזמן הכלה, למוות; ע"ע לה טרוויאטה, נרקיס, תמונתו של דוריאן גריי ועוד... וגם ביהדות- כיסוי המראות בשעת אבלות.

> יאיר פישלר: המראה כאן בשביל הצופים מקיר בעוד שתי שורות.
(כשהיא מביטה במראה היא רואה את עצמה, ולא אותו, למרות הבקשה המפורשת בשורה הקודמת.)

*

הַהוֹלְכִים אֶל פָּנַיִךְ בַּחֹשֶׁךְ,
בָּךְ צָפוּ מִכְּתָלִים וְחֶבְיוֹן.

המת שלנו, ואיתו כביכול החולד, בן דמותו, חותרים אל הרעיה. ממסתורם החשוך שתחת הרצפה ובתוך הקיר הם מתקדמים לעברה וצופים בה.

יש הקבלה בין השורות הללו לקודמות, החורזות איתן,

מוּל מַרְאָה מְשֻׁבֶּצֶת בִּנְחֹשֶׁת,
מִתְנוֹעֵעַ נֵרֵךְ הָאֶבְיוֹן.

הנר, נרה של הרעיה, מתנועע בחדר האפלולי מול המראה האטומה שכמו צופה בו. פניה של הרעיה שבחדר נצפים מן החושך שבתוך הכתלים ומתחת לרצפה. הנר משתקף במראה; הפנים נצפות בעיניים שבחושך.

באורח פרדוקסלי, חולד הוא חיה שאינה רואה, כך שהצופה הוא בעצם רק המת. ואפשר שזה לא המת והחולד, אלא כל המתים שהולכים בחושך אל כל החיים, כפי שיבואר בסופו-שיאו של השיר: "ואין מת שישכח את ביתו... ובלי קץ אל ערי נכאינו יושבי חושך ותל ניבטים".

במיוחד חשוב הזיהוי בין הפנים לנר. שניהם מוקפים בחשכה. תכף תבוא התנגשות ביניהם. אבל בינתיים זו ההקבלה.

שני החרוזים, בחושך-נחושת ואביון-חביון, עשירים למדי, אך עשירים עוד יותר בסמוי, בחביון החשכה, בזכות תמיכה צלילית מהמילה שלפני. "נחושת"מתחרז בעצם עם "[פ]נייך-בחושך": כבר מהצליל נ של "פנייך". ובמיוחד, "חביון"הוא חרוזו של "[נר]ך-האביון"!

> גילה וכמן: דומה שיש כאן הרמז לישעיה ט, הלא כן? [הָעָם הַהֹלְכִים בַּחֹשֶׁךְ רָאוּ אוֹר גָּדוֹל יֹשְׁבֵי בְּאֶרֶץ צַלְמָוֶת אוֹר נָגַהּ עֲלֵיהֶם].
>> צור: כן, נראה גם לעניות דעתי. תודה. דומני שאין לגזור מכאן את ההקשר, כלומר זה לא שהם ראו איזה אור גדול. אלא לראות בזה משחק-שיבוצי נחמד. מה שכן, הנר סנוור אותו (בבית הבא), אז אפשר לומר שיש פה רמיזה חתרנית לאור הגדול והנוגה הזה.

> ניצה נסרין טוכמן: יש משהו בנחושת שדומה לזהב, בוהק, מתעתע. למיטב זכרוני יסוד בוהק פנימי שמקורו אינו מן השמש [ אלוהי?] הוא יסוד רומנטי גרמני המבשר אסון [ "טבעת הניבלונג", "זהב הריין", פאוסטוס ועוד ].

*

וּבְצֵאתִי לְגָנְבֵךְ כְּשִׁבֹּלֶת,

מה מטרת חתירתו של המת, "אני", אל רעייתו? כאן היא מתגלה מחדש: הוא יצא לגנוב אותה, כביכול, כאותו חולד הגונב שיבולת למחייתו.

האם "לגונבך"הוא חלק מהדימוי, יחד עם ה"שיבולת"השייכת במובהק לעולמו של החולד, והכוונה היא שהוא רוצה להגיע אליה בגנבה, להשגיח עליה, כמתואר בשירים קודמים, או שהמת באמת רוצה לקחת אליו, לעולם המתים, את אשתו? המשך השיר יצביע לטעמי לאפשרות הראשונה.

זאת על אף ש-כ הדימוי מוסבת על "שיבולת". הרי בכל מקרה יש כאן מוזרות: לא השיבולת היא שגונבת. הלשון כאן היא קיצור ל"ובצאתי לגונבך כאילו גנבתי שיבולת", או "כפי שגונבים שיבולת", או אפילו "לגנוב אותך על תקן שיבולת".

כל הבית הזה, המסיים את החלק הראשון והקצר ב'החולד', מתאפיין בעמימות של מידת הזהות בין המת-החי לבין החולד. נקרא אותו לשיעורין בהמשך השבוע, אבל הנה הוא להצצה:

וּבְצֵאתִי לְגָנְבֵךְ כְּשִׁבֹּלֶת,
סִנְוְרַנִּי הַנֵּר בְּהִלּוֹ,
וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד
חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלוֹ.

אני יצאתי; אבל יצאתי למשימה חולדית, לגנוב אותך כשיבולת; הנר שלך (שמתנועע מול המראה, בבית הקודם) מסנוור אותי (החולד עיוור); "אני והחולד", כישויות נפרדות, מסתבר שיצאנו ביחד; נותרנו חשכים (עוד נדבר על זה; מתאים לאדם המסתתר וגם לחיה העיוורת), וסמורים (שוב, האדם והחיה במובנים שונים.

עמימות זו היא המחיה כל כך את הדימוי העצמי לחולד. אהבתו-השגחתו של המת על אשתו נמצאת כל הזמן בגבול המסוכן שבין חושך לאור, בין התגנבות לגנבה, בין הגנה לבין הזדקקות כאל מזון.

*

סִנְוְרַנִּי הַנֵּר בְּהִלּוֹ,

הנר של הרעיה, המתנועע מול המראה בחדר החשוך, מסנוור באורו את בעלה המת החותר אל חדרה מן המחשכים כחולד. כמסופר בהמשך הבית, הסנוור מונע ממנו להתקדם והוא והחולד קופאים מולו בחשכה: ובצאתי לגונבך כשיבולת, / סנוורני הנר בהילו, / ונותרנו אני והחולד / חשכים וסמורים למולו".

הַנֵּר בְּהִלּוֹ, כלומר הנר בהאירוֹ. אור הנר. "הֵהֵל" (שורש הל"ל, בניין הפעיל) הוא הֵאיר. כמו בשמות הפרטיים 'יהל'ו'תהל'. ממובן זה של השורש הל"ל בא גם שם העצם 'הילה'. הופעתה היחידה של המילה "בְּהִלּוֹ" (ושל הטיות "ההל"בכלל) במקרא מתקיימת בנר. באיוב כתוב "בְּהִלּוֹ נֵרוֹ עֲלֵי רֹאשִׁי, לְאוֹרוֹ אֵלֶךְ חֹשֶׁךְ" (כט, ג). ממש כמו אצלנו: רק בבית הקודם אומר המת שלנו על עצמו "ההולכים אל פנייך בחושך".

אוסיף כי בלשון הפיוט וימי הביניים נגזר מ"בהילו"גם שם עצם, "הֵל", שפירושו אור; כלומר אפשר להבין "בהילו"גם כ"באורו", "בהילתו".

הנר שלנו פה די קלוש. הוא מתנועע, כזכור. להבה קטנה ושברירית. אבל את אלה המגיעים מן החושך המוחלט, הוא מסנוור עד כדי שיתוק. קל לעבור מכאן לרובד הסמלי, שכבר הזכרנו, ולהבין שמדובר בחיץ שבין המת לחיים. המת כאן שואף אל עולם החיים, חותר תחתיו, אך מסתנוור לנוכח הנר, נשמת האדם.

המילה "נר"נמצאת, באותיותיה ובתנועתה, בתוך הפועל "סנוור", במעין קשר סמוי הגובר על העובדה שאור הנר קלוש וקשה לו לסנוור; אצלנו, את החולד ואת המת שוכן-העפר, כן. כינוי המושא החבור "ני"מוסיף נ בצמוד ל-ק, סנוורני, ומבליט את הדמיון ל"נר". נזכור כי השיר שלפני-הקודם, 'הברק', נחתם במילים "וסנוורים נשטפתי עם ביתי"; שם סנוור ברק, כאן בסך הכול נר דקיק.

כניגוד צלילי למילים "סנוורני הנר"באה המילה "בְּהִלּוֹ", שכבר הארכנו דברים לגביה. מבחינת הצליל, היא נועדה, בצורתה המיוחדת הזאת, לחרוז עם "למולו", וכאמור לעורר באמצעות הפסוק מאיוב (המוכר גם מזמירות השבת) את השורה "ההולכים... בחושך"מהבית הקודם. אבל דומני שהמילה "בהילו"גם מזכירה לנו שלא-במודע בֶּהָלָה. כי אכן יש כאן בהסתנוורות הזאת משום בהלה ורתיעה. לכן החולד ואני, בהמשך השורה, נעשים "סְמוּרים". סמורים מסנוורים, מילה דומה בצליל, ובעיקר מבהלה.

> ניצה נסרין טוכמן: את מי כבר יכול לסנוור נר ? אולי את מי שהחושך מילא כבר את כל מהותו. כמה שהחושך עמוק יותר כך אורו של נר משמעותי יותר, מכלה אולי אפילו. "נפל נהורא באיפומא" [ עיין במדרש "אש בבית עמרם"]

*

וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד
חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלוֹ.

לסיום החטיבה הראשונה ב'החולד', חוזרת ההפרדה כביכול בין המת לבין החולד, הדימוי שלו. מעשית זה לא משנה. תגובת שניהם לנר המסנוור אחת: קפיאה במקום, במסתור החתירה.

חֲשֵׁכִים משמש כאן כמעין שם תואר. יש בצורה חָשֵׁךְ משהו מצבי יותר, תהליכי יותר אולי, מבצורה הרגילה חשוּך. זו צורה נדירה, גם אצל אלתרמן. ב'כוכבים בחוץ'היא נמצאת רק פעם אחת, ומעניין ההקשר האסוציאטיבי שלה אלינו כאן, שהוא ממש שחזור של מצבנו פה אבל מצידו של אדם חי: "כי ביתֵך העָני כה חשֵך לעת לַיל, ועצוב בו ודאי לאין סוף. וחיי שכרעו בלי הַגיע אלייך הוסגרו לַחוצות ולתוף" ("עוד אבוא אל סיפך").

השורש השני, סמר, מוטה כאן דווקא בצורת הסביל הרגילה, סָמוּר. הסמור הוא המתקשח במקומו, בדרך כלל מרוב אימה, והוא מוכר בעיקר לגבי מצב השׂער בזמן בהלה. המילה מתאימה אסוציאטיבית לחולד, אולי כי יש יונק קטן אחר שנקרא סמור, וגם מהדהדת את "סנוורני"שקראנו אתמול.

כרגיל, המילה "מול"אצל אלתרמן היא ציר ליחסי מוליות שמעבר למשמעות. הפעם, ההברה "מוּ"של "למוּלו"נשמעת ב"סמורים", ולמרבה התדהמה ההברה "לוֹ"היא ההברה הבאה בשיר, אומנם בראש החטיבה השנייה שלו. זה יוצא כך. "... סמורים למולו. // לא להבל...".

"למולו"שלנו גם בא מול "מול"בפתיחה ובחתימה של רצף שני בתים המתארים את מסעו של המת/החולד מתחת לרצפתה של רעייתו.

מוּל מַרְאָה מְשֻׁבֶּצֶת בִּנְחֹשֶׁת,
מִתְנוֹעֵעַ נֵרֵךְ הָאֶבְיוֹן.
הַהוֹלְכִים אֶל פָּנַיִךְ בַּחֹשֶׁךְ,
בָּךְ צָפוּ מִכְּתָלִים וְחֶבְיוֹן.

וּבְצֵאתִי לְגָנְבֵךְ כְּשִׁבֹּלֶת,
סִנְוְרַנִּי הַנֵּר בְּהִלּוֹ,
וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד
חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלוֹ.

צמד בתים זה באמת מתפקד כצמד. בתוך מסגרת המילים "מול"הם מתארים מסלול אחד. בחטיבה הבאה של השיר יבואו בתים מקבילים אליו בצמידות, אומנם בסדר מהופך. החריזה בהם כמעט משותפת: היא זהה בתנועות. נחושת-חושך-שיבולת-חולד (Oe); אביון-חביון-בהילו-למולו (O).

בתיאור הכפול הזה, אנו מקבלים, בסופו של חשבון, הקבלה בין המראָה לבין "אני והחולד"הצופים ברעיה. מול המראה מתנועע הנר; מול הנר נותרים חשכים וסמורים אני והחולד.

המילה "למולו", החותמת את השורה והבית שלנו ואת החטיבה הראשונה של השיר, ממסגרת כמה דברים בבת אחת:

היא ממסגרת, כאמור, יחידה בת שני בתים שמתחילה ב"מול", זו שהצגנו כאן.

בהברה המסיימת ממש, "לו", היא ממסגרת את כל חטיבה א של השיר, זו שהחלה באותה הברה: "לא להבל נשבעתי לך אומן" (השורה הראשונה של השיר). לא...לוֹ.

וכאמור היא מגשרת בין שתי החטיבות, ברצף "[וס]מוּ[רים ל]מוּ-לוֹ-לא".

וחשוב מכול, כאמור, היא מארגנת לנו את המערכת, את כפילות ה"מול": הנר (והרעיה, שהנר הוא נרה והוא מסמל את חיותה) מול המראה ומול "אני והחולד".

מוליות זו חשובה מאין כמוה. היא הרעיון של השיר. השיר חותר להציג את המול הנצחי של חיים ומתים. כבר הזכרנו את בתי הסיום המכלילים, המדהימים, על העולם החצוי בין מתים לחיים הניבטים זה אל זה (כבמראה)
ומקיימים זה את זה במחשבתם.

אם כל זה לא מספיק, הנה במקרה או לא במקרה, ובאורח מדהים, מול היא מילה המתקשרת בתודעתם של דוברי שפות אירופיות לחולד. mole באנגלית הוא חפרפרת אך לעיתים קוראים כך גם לחולד הדומה לה (ובכל מקרה, החולד בשיר שלנו יכול בתכונותיו להיות חפרפרת). גם בגרמנית mol הוא חפרפרת. החולד שלנו הוא העומד-ממול, הוא העולם-שמנגד. לא במקרה ממלאת המילה מול תפקיד כה חשוב בשיר הזה.

> ניצה נסרין טוכמן: אהבתי את שיטוח השיר כמפה ואת הדגשת הקשרים הפנימיים בצבעים שונים. כמו מודל אטומי... אבני הבניין של היסודות מוצגים בטור הימני, בטור האמצעי התרחשות ודינמיקה ביניהן, ובטור השלישי והאחרון הן יורדות מן הבמה מותירות הכללות ומסקנות הלימוד כבועה שעוד רגע תפקע.

*

לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן
וּבַצַּר לִי גֵּו-אֶרֶץ אָשׁוּף.

אנו נכנסים לחלק השני והארוך של 'החולד', בצמד שורות המקביל לצמד השורות שפתח את חלקו הראשון. להזכירנו:

לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן.
לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף.

המשמעות דומה. לא סתם נשבעתי לך אמונים, רעייתי החיה שעל פני האדמה; ואני חותר אלייך מתחת לאדמה. לא נחזור כאן על העיון בשורה הראשונה, הזהה, וגם לא במילה המשותפת בשורה השנייה "אשוף", הרמיזה שלה לקללת הנחש וכו'. חפשו לעיל ותמצאו.

נתמקד במה שמתחדש בווריאציה הזאת. לכאורה, מתחדש בה שהתנועה של החולד איננה דווקא לעבר הרעיה, מתחת לעקבי רגליה, אלא סתם כך בתוך האדמה. זה פירוש המילים "גֵּו-ארץ". גֵו הוא גוף, גוויה (לא מתה). נוסף על כך, גוֹ הוא בארמית תוך (כמו בביטוי "מִלגו", שפירושו מתוך, מבפנים, או בביטוי "יש דברים בגו") ויפה לראות שגם המובן הזה מתאים כאן: הוא מתחכך בגוף הארץ, בתוך האדמה.

אבל זה לא באמת חידוש, כי השוני מתקזז בשורות הבאות. נציץ נא אל הבתים בשלמותם. בפתיחה זה היה:
לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן.

לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף.
עִם הַחֹלֶד חָתַרְתִּי מֵעֹמֶק,
וְכָמוֹהוּ עִקֵּשׁ וְכָשׁוּף.

ועכשיו:

לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן
וּבַצַּר לִי גֵּו-אֶרֶץ אָשׁוּף.
אֶל חַיַּיִךְ כָּלִיתִי מֵעֹמֶק,
כִּי הַחַי הוּא כִּשּׁוּף עַל כִּשּׁוּף.

כלומר, הבית הראשון אמר "עקבייך אשוף"אבל אז דיבר באופן כללי על החתירה מעומק; והבית שלנו אמר "גו-ארץ אשוף"בלי לציין את הרעיה, אבל מייד הוא משלים זאת באומרו "אל חייך כליתי".

חידוש נוסף הוא שהמילים "לא לשווא"הוחלפו עכשיו ל"ובצר לי". אבל גם זה נגזר מחילופי סדר התכנים בהמשכי הבתים. "לא לשווא"בא כמקבילה ל"לא להבל נשבעתי לך אומן", כלומר עניינו הוא היחס אל הרעיה; ואילו עתה, כשמדברים תחילה על החתירה בקרקע כשלעצמה, אין עניין של תכלית, ולכן אין מה לומר בינתיים "לא לשווא".

ועדיין מעניין הביטוי "בצר לי". הוא מזכיר לנו שהמת-החי, ה'חולד', הבעל, נמצא במצוקה. צר לו, קשה לו, עצוב לו, וגם דחוק לו שם למטה בעפר. "בצר לי"הוא כאן גם "באין לי ברירה". בצר לי, באין לי אפשרות לקיים בצורה נורמלית את שבועת האמונים שלך, אני חותר לי בתוך האדמה, במחילה הצרה.

צלילית, יש לנו כאן בבואה, כיאזמוס קטן, של עיצורים: ובצר [לי ג]ו-ארץ.

> עפר לרינמן: יש בו גם מעט קין, בחולד. "לא הבל". "בצר לי גו-ארץ אשוף" - "נע ונד תהיה בארץ".

*

אֶל חַיַּיִךְ כָּלִיתִי מֵעֹמֶק,

כליתי כפשוטו הוא נגמרתי, תמתי; ובאמת המת שאומר את השורה הזאת חייו שלו נגמרו, והוא נוהה מעומק האדמה אחר החיים ואחר יקירתו החיה. ברמה זו של פשוטה של שפה, כבר יש כאן ניגוד יפה: אני מת אל חייך.

אבל ברור ש"כליתי"עניינו כאן כיסופים, כיליון הנפש, רצון. "כליתי"סומך פה על הקורא שיבין, מתוך כל מה שכבר קרא, "כלתה נפשי", "כלה ליבי". ההרחבה הזאת נכונה גם לגבי "מעומק". הרובד הנפשי של השורה הזאת אומר בעצם: אל חייך כלה ליבי מעומק ליבי.

שני הדברים פועלים ביחד כמובן. כפילות יש גם ב"אל חייך": נפשי שכבר פרחה כלית אלייך, החיה, ואל החיים בכלל; זה יובן מן השורה הבאה, "כי החי הוא כישוף על כישוף".

*

כִּי הַחַי הוּא כִּשּׁוּף עַל כִּשּׁוּף.

כך מסביר המת, ה"חולד", לאשתו, מדוע "אל חַיַּיִךְ כָּליתי מעומק". הכמיהה שלו מן העומק, מן העפר, היא לא רק אל אשתו ספציפית, אלא גם אל החיים. היצור החי הוא פלא בלתי מובן. כישוף. בעצם, הם כישוף על כישוף: כישוף בריבוע. הוא מושך אליו את המת בחבלי היקסמות.

מה פשר ההכפלה, כישוף על כישוף? האם רק לשם תפארת המליצה וההדגשה? נראה שגם לשם כך. אבל לא רק. השיר עוסק בהשתקפות, בבבואה. החיים משתקפים במתים, ולהפך. החיים והמתים חושבים אלו על אלו ואלו את אלו. כבר נגענו בזה כמה פעמים. בשני הכיוונים יש פה משהו מכושף. כישוף על כישוף, כי שיקוף על שיקוף.

עוד אפשרות מעניינת היא דבריו של אלתרמן כי "האדם הוא חידה הפותרת חידות" (מקרה נדיר שבו אלתרמן ציטט את עצמו באחד ממאמריו). כלומר האדם עצמו הוא מסתורין, כישוף, והוא גם עסוק בפענוח הכישוף שבעולם. אפשר לומר: החיים הם פלא, והתודעה, המודעות העצמית, החיים הבוחנים את החיים, הם פלא נוסף.

> עפר לרינמן:
"כי החי
הוא כי
שוף על
כי שוף".
נשמע פה ה"כי"שוב ושוב.
>> צור: וואלה! כי כי שוב כי שוב!
יש לזכור שבמבטא העברי המזרח אירופי ההבדל בין כישוב לכישוף כמעט שאינו נשמע.
זה סוג של ה"עוד"של אלתרמן. ושל השיבה הנצחית. החי שב תמיד! אולי גם זה הכישוף.
אני חשבתי על כישוף-שיקוף אבל זה באמת יותר כישוף-כי-שוב.

*

תִּמְהוֹנִי אַתְּ! רְאִי מָה נִלְעַגְתִּי,

בשורה הקודמת, "כי החי הוא כישוף על כישוף", ראינו שהמת נמשך אל אשתו החיה גם מתוך משיכה עקרונית לעולם החיים. כאן, בפתח בית חדש, הוא ממהר לתת לנו צד פרטי של העניין. את התימהון שלי.

כלומר, תחילה, אַת החידה שלי. כאמור לעיל, את (ושאר החיים, אבל את במיוחד) כישוף בעיניי. אנחנו רגילים למילה 'תימהוני'כשם-תואר, אדם אקסצנטרי, אבל כאן זה 'התימהון שלי'. אני משתומם לעומתך. כי את חלק מחיי, החצי השני שלי בלשון עממית, והנה אני שוכן-עפר ואת חיה ופועלת ומתגברת.

אבל מייד, בחצי השני של השורה, שיורחב בשורות הבאות, אנחנו דווקא מקבלים משהו מה"תימהוני"כתואר המוצמד לאדם. אני נתפס כתימהוני (בשורות הבאות יוסבר: כי אני בולש אחרייך באובססיביות מעשית ורגשית). מה נלעגתי, כלומר שמתי עצמי ללעג. עשיתי צחוק מעצמי. בלשוננו, אני מתנהג כתימהוני.

*

מָה שִׁנַּנְתִּי לֶכְתֵּךְ וְעָמְדֵךְ.

ההדגמה הראשונה שנותן הבעל, ה"חולד", לכך שרעייתו החיה היא "תימהונו"ולכך שהוא "נלעג". הוא עסוק בשינון הרגלי התנועה שלה, במסגרת חתירתו אליה מלמטה. תכף נראה שבניגוד לשיר הקודם, זה לא כדי לרגל אחריה אלא כדי לדאוג לה.

השורה פשוטה ועניינית ובכל זאת יש בה רמזים מעניינים. מעניין הפועל "שיננתי", לשון שן, המצטרף למאפייני החולד הפזורים בשיר כגון ציפורניים. "לכתֵך"עשוי להזכיר את "זכרתי לך חסד נעורייך, אהבת כלולותייך, לכתך אחריי במדבר בארץ לא זרועה", פסוק מירמיהו שאנחנו נזכרים בו רבות בקריאתנו זו ב'שמחת עניים', שהרי תחילתו באורח רשמי, והמשכו בפועל, הוא "שיר לאשת נעורים".

אם רוצים אפשר גם לשמוע פה משחק על הציווי ב"שמע ישראל": ושיננתָם... בלכתך בדרך ובשכבך ובקומך". כאן, המשנן וההולך-ועומד אינם אחד אלא נושא ומושא של התצפית.

*

גַּם עַל קָט וְטָפֵל לֹא דִּלַּגְתִּי,
גַּם חָרַדְתִּי מִגִּיל בַּעֲדֵךְ.

אנחנו עם החולד שלנו, הבעל-המת העוקב אחר אשתו מתוך חשכת בטן האדמה ומשנן לעצמו את פרטי תנועתה. הוא עצמו תיאר זאת בשורות הקודמות כהתנהגות נלעגת.

צמד השורות הזה מדגים שני קצוות. מצד אחד, המעקב שלו כולל גם פרטים קטנים וחסרי עניין. מצד שני, שאלת גורלה ומעשיה מציפה אותו רגשית.

הוא "חרד מגיל", כלומר פחד מרוב שמחה, וכמו בפסוק "עִבְדוּ אֶת ה'בְּיִרְאָה וְגִילוּ בִּרְעָדָה" (תהילים ב', יא). התערובת של שמחה על עצם חייה, תקווה להמשכם, וחרדה לגורלה, הופכת כאן ליחס לוגי פרדוקסלי: חרדתי מרוב שמחה, כביכול.

הצירוף "מגיל בעדך"חוזר על צלילי "דילגתי"שבא לפניו, באותיות ג-ד-ל. בכלל, אפשר לעקוב בצמד השורות הזה אחר התגלגלות צלילי ט/ת (קט וטפל, דילגתי, חרדתי) ובמיוחד אחר השלישייה ג-ד-ל. האות ג גם פותחת את צמד השורות שלנו, במילה החורזת "גם". שלישיית הצלילים גדל (או דלג, או דגל) מתגלגלת בכל הבית, ומייסדת גם את מערכת החריזה בו. הנה, ראוהו שלם:

תִּמְהוֹנִי אַתְּ! רְאִי מָה נִלְעַגְתִּי,
מָה שִׁנַּנְתִּי לֶכְתֵּךְ וְעָמְדֵךְ.
גַּם עַל קָט וְטָפֵל לֹא דִּלַּגְתִּי,
גַּם חָרַדְתִּי מִגִּיל בַּעֲדֵךְ.

*

מִסְּבִיבֵךְ מַחְשַׁבְתִּי מְהַלֶּכֶת,

רק שורה קצרה, רק התחלת משפט, שבמהמשכו נגלה מהו תוכנה של המחשבה ומהו כוחה הרגשי, אבל בינתיים אפשר לשמוע את המוזיקה של המחשבה המהלכת מסביב, צעד צעד: מח מח מח, מ[סביב]ך מח[שבתי] מ[הל]כ[ת].

מח או מך: הרצף הזה חוזר כסדרו בכל המילים. ובאמת, המחשבה הרי מהלכת במוח! אבל העיקר הוא עצם הקול החוזר והמנדנד הזה, מחמחמח. גם העיצורים האחרים בשורה שלנו חזרתיים ברובם: 3 ב רפה (מסביבך מחשבתי), פעמיים ת.

יוצא לנו להגיע לשורה הזאת בול אחרי שישה ימי הקפות הושע-נא, ולפני יום שבע-ההקפות של הושענא-רבה והקפות שמחת תורה!

בעוד הבעל-המת, "החולד", חותר אל אשתו באדמה, מחשבתו מהלכת חופשית על פני האדמה, מקיפה את מושאה במעגלים. "מסביבך, מסביבך נסתחרר עיגולי", אומר אלתרמן לאהובה ב'בהר הדומיות'. ודומה לו בעוד מקומות בשירתו.

התנועה המעגלית, גם בעולם הפיזי, היא שקלול של משיכה ודחייה. היא שאיפה שתכליתה לא מושגת לגמרי. כאן, ברוח הייחודית ליצירה שלנו, ההילוך המעגלי הזה נושא גם היבט של שמירה, סוג של מצור.

הצירוף מסביבך-מחשבתי-מהלכת נשמע טבעי בגלל חזרתיות הצליל, וגם מפני שהוא מממש את הביטוי "הלך מחשבה". ואולי גם כי רבים נוטים לחשוב בהליכה, בפרט בהליכה בסיבובים.

*

מַחְשַׁבְתִּי מְסַמֶּרֶת הָעוֹר,

אנחנו ממשיכים להתקדם לאיטנו במשפט, שהוא בית, על מחשבתו של המת שוכן העפר, ה"חולד", המקיפה את אשתו החיה. המחשבה מוצגת בשורה הזאת כמבהילה מאוד.

תכף נראה מה היא המחשבה ונגלה שהיא דווקא מחשבה רחומה, שאינה נראית מבהילה כלל: דאגה לכך שיהיו לאשתו אוכל וצורכי קיום בסיסיים. אך הנה הוא מקדים ואומר שזו מחשבה מסמרת-עור, מבהילה; בפשטות, כי מפחיד לחשוב מה אם לא יהיה לה מה לאכול.

הביטוי המוכר הוא מסמרת-שׂער, לא מסמרת עור. אבל אצל אלתרמן הדברים צריכים תמיד להיות מעניינים. כאן, מבחינה טכנית, יש "העור"במקום "השיער"בגלל צורכי המשקל והחרוז. "העור"יתחרז עם "מָאוֹר".

אצל משורר אחר אולי היינו מסתפקים בכך: חרוז, משקל, רצון להיות מעניין. אבל אנחנו באלתרמן. ואנחנו בשיר על אדם מת, המדמה עצמו לחולד. החולד קירח. אין לו שׂער שיסמור. וגם המת שלנו הזכיר קודם את "ראשי המקריח".

למעשה השׂער שלנו נעוץ בזקיקים המצויים בעור, ואתם בטח מכירים את השפיצים האלה בעור כשקר לנו (או חלילה כשאנו מבוהלים עד זוועה). סמירת השער היא במציאות קודם כול סמירת עור. המשורר מדייק אפוא, גם פיזית וגם פיוטית.

*

עַל נְזִיד-הַפָּרוּר וְהַלֶּחֶם
וְהַנֵּר שֶׁיַּסְפִּיק לְמָאוֹר.

אנסה מהבוקר לחזור לקריאתנו היומית ב'החולד'מתוך 'שמחת עניים'לנתן אלתרמן, מהמקום שהפסקנו בו בהושענא-רבה. השיר הוא משאו של המת-בחרב אל קרוביו ורעיו החיים השרויים במלחמה, וספציפית לאשתו. כאלה הם רבים משירי הפואמה הזאת, אבל השיר הזה עקרוני במיוחד כדבר המתים אל החיים בעת מתקפה ברברית על כל היקר, הנאצל והאנושי.

המת שלנו, המת המסתובב ומדבר כחי, המדמה פה עצמו לחולד באשר הוא שוכן עפר ובאשר הוא שוכן תחתינו, מספר פה לרעייתו כי כשהוא מקיף אותה מלמטה, מחשבתו עליה מקיפה אותה ממש. והיא מַחשבת בהלה, מפני שהוא דואג שבעת מלחמה ומתקפה זו יחסרו לה אמצעי המחיה. דומה הוא לכל אלה מאיתנו הדואגים עתה לספק את צורכי הפליטים והמגויסים. הנה שוב הבית, שאת תחילתו קראנו פה לפני פחות משבועיים:

מִסְּבִיבֵךְ מַחְשַׁבְתִּי מְהַלֶּכֶת,
מַחְשַׁבְתִּי מְסַמֶּרֶת הָעוֹר,
עַל נְזִיד-הַפָּרוּר וְהַלֶּחֶם
וְהַנֵּר שֶׁיַּסְפִּיק לְמָאוֹר.

הדברים פשוטים ובסיסיים. נזיד הוא תבשיל ירקות או קטניות. פָּרור הוא סיר בישול, מילה המופיעה פעמים אחדות במקרא. כך נאמר על המן שנאסף במדבר: "שָׁטוּ הָעָם וְלָקְטוּ וְטָחֲנוּ בָרֵחַיִם אוֹ דָכוּ בַּמְּדֹכָה וּבִשְּׁלוּ בַּפָּרוּר וְעָשׂוּ אֹתוֹ עֻגוֹת" (במדבר י"א, ח). בספר שופטים (ו', יט) גדעון מגיש למלאך האלוהים מרק בפרור, במשפט שנראה (חוץ מה"פרור") כלשון דיבור עממית בזמננו: "הַבָּשָׂר שָׂם בַּסַּל וְהַמָּרַק שָׂם בַּפָּרוּר".

הצירוף נזיד ולחם מופיע במקרא כארוחה: "וְיַעֲקֹב נָתַן לְעֵשָׂו לֶחֶם וּנְזִיד עֲדָשִׁים" (בראשית כ"ה, לד). "הֵן יִשָּׂא אִישׁ בְּשַׂר קֹדֶשׁ בִּכְנַף בִּגְדוֹ, וְנָגַע בִּכְנָפוֹ אֶל הַלֶּחֶם וְאֶל הַנָּזִיד וְאֶל הַיַּיִן וְאֶל שֶׁמֶן וְאֶל כׇּל מַאֲכָל: הֲיִקְדָּשׁ?" (מלאכי ב', לד). הבשר כאן, בשר של קורבן, מונגד למאכלים היומיומיים. לעומת נזיד הפרור, אלתרמן מזכיר בהמשך היצירה, בשיר 'לאן נוליך את החרפה', את "חרפת כובשי ראשם בבשר הפָּרורים", מעין היושבים על סיר הבשר, על הדולצ'ה ויטה, בעת סכנה.

לצד המזון נדרש גם אור בבית, אור מינימלי, וזהו הנר שכבר פגשנו בשיר הזה. אותו נר לוחך המתנועע בחדרה של הרעיה. נר אחד, שיהיה אור כלשהו ואפשר יהיה לתפקד בחשכה הממשית ובחשכה הסמלית שירדה על העיר. נר אחד יספיק, כביכול, והנה גם הוא לא מובן מאליו כלל, והבעל, ה'חולד', חרד שמא גם זה לא יהיה לאשתו.

החרוזים בבית הזה מקיפים ומעניינים יותר מן הנראה לעין. עור ומאור הוא לכאורה חרוז פשוט למדי, אם כי לא פושטי, שהרי לא רק הסיומת or משותפת אלא גם האותיות הדומות-בצלילן ע/א הקודמות לה, והקמץ שלפניה. אבל מבט רחב יותר יראה שזו חריזה מקיפה יותר, הנתמכת בזמזומן-באוויר של האותיות מ-ס עוד לפני הסיומת: מְסַמֶּרֶת הָעוֹר / יַסְפִּיק לְמָאוֹר.

מעבר לכל זה, חריזת עור עם מאור בהקשרנו מעוררת את האסוציאציה הקדומה של "עור"כקו האחרון של האדם, שמעבר לו הדברים הם קנייניו, כגון בביטויים "יצא בעור שיניו", "עור בעד עור" (איוב), "רק שמלתו לעורו" (על פי שמות כ"ב, כו). העור נקשר בקיום הבסיסי.

מופלא ממנו, וסמוי אף הוא לעין, הוא החרוז מְהַלֶּכֶת / וְהַלֶּחֶם. פועל חורז כאן בשם עצם, שזו כבר תכונה טובה לחרוז, כי חרוז טוב מצרף את הרחוקים בדקדוקם ובגזרונם ומגלה קרבה חדשה ביניהם.

וזו חתיכת קרבה. כי במפתיע, ובתבונת משורר-קוסם, המילים דומות מאוד בצלילן, ולא רק ב-לֶ המוטעמת המשותפת, או אפילו ב-לֶכֶ/לֶחֶ הדומים; הן זהות בכל ארבע תנועותיהן, במדויק (שווא נע, פתח, סגול עם דגש בתנועה המוטעמת, סגול), וכן בצליל הַ המופיע בשתיהן באותו מקום, ובצליל מ שמקומו מתחלף אך הוא מותיר את רישומו באוזן. גלגלו לכם שוב, בפה או בשמיעה הפנימית: מְ-הַ-לֶּ-כֶת, וְ-הַ-לֶּ-חֶם.

> יאיר פישלר: כבר עמדנו על הנר כמטאפורה לחיים, והיא מתבקשת כאן. כוח החיים של הרעיה צריך להספיק לא פחות מהלחם* והנזיד.
*אם נהיה קצת נוצרים, הנר הוא הנשמה ("נר ה'נשמת אדם") והלחם הוא הגוף.

> עפר לרינמן: "מחשבתי"אכן מקיפה את המילה "מסביבך"משמאלה ומתחתיה.

*

וַאֲנִי הַגּוֹחֵן אֶל יָדַיִךְ,
מְיֻגָּע וְזָקֵן כְּאִמֵּךְ.

המת שלנו, שכפי שראינו עסוק בחתירה אל אשתו בדמיון ובמחשבה, סיפר בבית הקודם על דאגותיו לצרכיה החומריים בעת המלחמה. מחשבותיו סובבות אותה. אולי לכן כאן הוא גוחן אל ידיה, ולא תחת רגליה. ואולי מפני שדווקא ידיה הן העסוקות במעשים, כגון בישול והטבת הנר שנזכרו בבית הקודם. ובוודאי גם בשביל החרוז שנראה מחר.

מובנו הפשוט של הפועל לגחון הוא לרכון, להתכופף. המת הולך אפוא בעקבות מחשבותיו: מעל פני האדמה, בגובהו כאדם חי. וכאדם חי הוא יגע, ואפילו זקן, ובהתאם לכך מתכופף. כביכול, בהיותו מת הוא נושא את משא קשייה של אשתו, ממשיך במאוצה את מסלול חייה הנתונים בסכנה, וכאילו קפץ דור אחד למעלה, וכמוהו כאמהּ של אשתו בגיל וביגע.

אֵם ולא אב, גם בשביל החרוז שתכף יבוא, וגם מפני שהוא לוקח על עצמו פן ממנה, מאשתו, כפי שייאמר מייד: "ונושא את עונייך ומרודייך".

אפשר גם להבין שאנחנו חוזרים פה לדימוי החולד, ולהרגשתו של המת שהוא חי בעולם שמתחת; ולהבין את "גוחן"כזוחל, כצמוד אדמה, כהולך על גחונו. גם כך, עיקר העניין נשאר: בעולמו, עולם המתים, הוא מבקש, או נאלץ, לשאת בנטל של אשתו, של עולם החיים הנתונים במצוקה.

אנו מחכים לשורות הבאות שייתנו חרוזים לשורותינו. אבל בינתיים השתיים שלנו מתחרזות זו עם זו, לפחות מתהדהדות, בסוף השליש המשקלי השני של כל אחת: הגוחֵן, וזקֵן. ג של "מיוגע"מוסיפה לזה משהו. בין המילים הללו יש כאמור קשר של אסוציאציה, הזקן העייף והכפוף.

*

וְנוֹשֵׂא אֶת עָנְיֵךְ וּמְרוּדַיִךְ
בְּלִי מִפְלָט וּמָנוֹחַ מִמֵּךְ.

המת מת, אשתו חיה ועם בני עמה נתונה למלחמת השמד, וחתירתו של המת אליה, שראינו בה יסודות של אובססיה ואהבה, קנאה ודאגה, הולכת ומצטיירת עתה גם כאמפתיה מוחלטת. את מצוקתה החומרית והנפשית, עוני ומרודים, הוא מאמץ לעצמו, כמו לשאת איתה בנטל. ואין לו מוצא מכך, ולא מנוס, ולא מרגוע.

הצירוף עוני ומרודים מוכר לרבים מהביטוי "עני מרוד", שבו "מרוד"מצטייר כשם-תואר לעני, מעין "עני מאוד". וכך אפשר גם להבין מהופעתו היחידה של הצירוף עני מרוד במקרא, בישעיהו (נ"ח, ז), "הֲלוֹא פָרֹס לָרָעֵב לַחְמֶךָ וַעֲנִיִּים מְרוּדִים תָּבִיא בָיִת". אבל מסתבר שמרוד הוא דבר לעצמו, דומה אך לא זהה. שכן יש לנו גם פעמיים במקרא צירוף של המילים הללו בצורתן המופשטת, המצבית, זו המופיעה אצלנו בשיר, "עוני ומרודים", שתיהן במגילת איכה הנוגעת כל כך בנושאה ליצירתנו שמחת עניים: "זָכְרָה יְרוּשָׁלִַם יְמֵי עׇנְיָהּ וּמְרוּדֶיהָ" (איכה א', ז); "זְכׇר עׇנְיִי וּמְרוּדִי לַעֲנָה וָרֹאשׁ" (איכה ג', יט).

המילה "מרוּד"לצורותיה השונות מופיעה במקרא רק בשלושת המקומות הללו, כלומר תמיד לצד "עני"לצורותיו. יש המפרשים מרוד ומרודים כקשורים לעוני, אך יש, כגון אבן-שושן במילונו, המבארים מרודים כדיכאון או דכדוך; ויהודה גור במילונו מגדיר מרודים באורח כללי יותר כ"מצב רע ושפל של אדם". ועל כל אלה יש להוסיף שגם "עוני"אינו בהכרח מצב כלכלי, אלא פירושו יכול להיות ייסורים וצער, כגון בשמות ג', ז: "וַיֹּאמֶר ה'רָאֹה רָאִיתִי אֶת עֳנִי עַמִּי אֲשֶׁר בְּמִצְרָיִם וְאֶת צַעֲקָתָם שָׁמַעְתִּי מִפְּנֵי נֹגְשָׂיו כִּי יָדַעְתִּי אֶת מַכְאֹבָיו".

העוני, בכל מובניו אלה, הוא כמובן מוטיב מרכזי ב'שמחת עניים', כפי שאפשר להבחין כבר בשם של היצירה. "מרודים"מופיע בה רק כאן. זה מתאים לאופיו של הבית שלנו, המביא מילים זוגות זוגות, ונדבר על כך עוד רגע. המת שלנו הוגדר בחייו כעני, ואפילו כ"עני כמת", כבר בשורה השנייה של היצירה. עכשיו הוא עני בדרכו המופשטת, ואשתו ענייה ומרודה במציאות, והוא "נושא"את עונייה ומרודיה בדאגתו הבלתי פוסקת לרווחתה.

אנו מכירים את הנשיאה הזאת מ"אָכֵן חֳלָיֵנוּ הוּא נָשָׂא וּמַכְאֹבֵינוּ סְבָלָם"שנאמר בישעיהו (נ"ג, ד) על עבד ה'. ואצל אלתרמן זכור הגלגול בשיר "את הלילה שלך": "שנשא את חוליי המוקדש לך לעד". העוני והמרודים קרובים אל החולי (כך עוד מ'שיר לאשת נעורים': "והכה החולי, בתי, / והעוני כיסה פנינו. / וָאומַר לחולי ביתי, / ולעוני קראתי בננו". נשיאתו בעונייה ומרודיה היא כאמור הזדהות מוחלטת שכמו נכפית עליו "בלי מפלט ומנוח ממך".

מעניינת ההכפלה העקבית בבית זה, המציגה מילים מעין-נרדפות זוגות זוגות: עונייך ומרודייך, מפלט ומנוח, ובשורה הקודמת "מיוגע וזקֵן". הדבר ממחיש את עניין הזוגיות, המת ורעייתו, החשוב כל כך בבית זה: הרי עניינו הוא הגורל המשותף שלהם, משני צידי מתרס המוות.

*

אַתְּ עַצֶּבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ,
אַתְּ יְגוֹן צִפָּרְנַי הַגְּדוֹלוֹת,
טִרְדָּתִי הַכְּבֵדָה מֵהַשְׁכִּיחַ,
מוּעָקַת הִרְהוּרַי בַּלֵּילוֹת.

שירנו נכנס כאן לשלושה בתים המקבילים לשלושה קודמים, השני והרביעי והשלישי בשיר (בסדר זה). ראו בתמונת השיר שצירפתי. בכל צמד בתים מקבילים כזה, בדרך כלל שתי שורות יהיו דומות עד זהות, וגם בשתיים האחרות יהיה דמיון. הנה המקביל שלנו:

אַתְּ עַצֶּבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ,
אַתְּ יְגוֹן צִפָּרְנַי הַגְּדוֹלוֹת,
אַתְּ שִׁמְעִינִי בְּנֶפֶץ הַטִּיחַ,
בְּחֵרוּק הָרִצְפָּה בַּלֵּילוֹת.

השינוי תואם את ההקשר שבמיקום בשיר: קודם הודגשה החתירה של הבעל המת, "החולד", אל אשתו שמעל פני האדמה, והתיאור הוא של מגע פיזי שלו בביתה. עכשיו אנחנו בענייני המחשבות שלו עליה ועל רווחתה, שלא נותנות לו "מפלט ומנוח". כזכור הוא אף תיאר את עצמו מתוך כך "מיוגע וזקן כאימך". וכך, תיאורו החוזר כמקריח משקף בבית הנוכחי גם את הזקנה שקפצה עליו, נוסף על היותו דמוי-חולד.

את שתי השורות הראשונות בבית שלנו ביארנו בהופעתן הקודמת. עכשיו נשים לב אל השתיים הבאות, "טִרְדָּתִי הַכְּבֵדָה מֵהַשְׁכִּיחַ, / מוּעָקַת הִרְהוּרַי בַּלֵּילוֹת". הטרדה והמועקה מצטרפות ישירות לעצבת וליגון שבשתי השורות הראשונות. העצבת והיגון קושרו לאברי גוף מתנוונים (ראש מקריח, ציפורניים גדולות), ועכשיו הטרדה והמועקה מופשטות יותר.

המחשבה על הרעיה החיה טורדת אותו במידה רבה כל כך, כבדה, שאין הוא יכול להשכיחה ולהסיח את הדעת ממנה. במיוחד כמובן בלילות, כשאין הסחה של חושים ומעשים, וההרהורים מעיקים. כפי שכולנו חווים במיוחד כעת. אנו שבים ומתכווננים אל הרעיון הגדול של השיר שיופיע במפורש בהמשך: מתינו הטרודים בנו לא פחות ממה שאנו טרודים בזכרם. במונחים רציונליים יותר: אנחנו חווים את המתים שלנו גם כאילו אנו מושא החוויה שלהם.

מעיק פירושו הבסיסי הוא כבד, אך בלשוננו הוא כבר מכיל את הרכיב הנפשי. ב"טרדה"ו"הרהור"המצב הפוך: הטרדה היא סוג של הרהור אך כבר מצוי בו היסוד המכביד. וכך, "טרדתי הכבדה"מקבילה ל"מועקת הרהוריי"ביחסים שונים של השלמות בין המילים בכל צמד.

החריזה בבית מדגימה (שוב) כיצד חרוז עשיר לא תמיד נראה לעין ככזה. הַמַּקְרִיחַ חורז למראית עין עם מֵהַשְׁכִּיחַ רק בסיומת יִחַ, אבל אם הולכים ב"מהשכיח"קצת אחורה מצטרפות גם מ ו-ה הנמצאות בשתי המילים, סמוכות, בסדר הפוך; ואפילו ש של "המשכיח"נמצאת ב"המקריח": מאווששת מאחוריו בסוף המילה הקודמת, "ראשי המקריח". "שי-המקריח"ו"מהשכּיח", כמכלולים, הם חרוזים עשירים המגיעים במעורבב.

החרוז הנוסף, הגדולות-בלילות, כבר היה לנו בבית המקביל, והוא כביכול חרוז פושטי, אות אחת זהה (ל) פלוס סופית דקדוקית. אבל בשני המקרים צריך להסתכל תמיד מילה אחת נוספת אחורה, ואז מצטרפת לחרוז חבורה שלמה של צלילים. כך שם: "ציפורניי הגדולות / הרצפה בלילות". וכך גם עכשיו, "ציפורנַיי הגדולות / הרהורַיי בלילות".

> עפר לרינמן: ה"עצבת"במשקל מחלה. כבר הפכה לעצב כרוני, דיכאון.

> ניצה נסרין טוכמן: האקטיביות, החיות, הולכת ודועכת וכך המוקד עובר מן הרעייה אל הבעל/חולד המת. בוורסית הבית המוקדם: "אַתְּ* שִׁמְעִינִי בְּנֶפֶץ הַטִּיחַ, בְּחֵרוּק הָרִצְפָּה בַּלֵּילוֹת. "לעומת : טִרְדָּתִי* הַכְּבֵדָה מֵהַשְׁכִּיחַ, מוּעָקַת הִרְהוּרַי* בַּלֵּילוֹת. החור השחור של השאול פועל את פעולתו ... ומי הנשאב אל תוכו?

*

כִּי נִשְׁבֶּרֶת הִנָּךְ כְּשִׁבֹּלֶת
וְצָרֵינוּ עוֹמְדִים עַל תִּלָּם,

במקרה, תמונת מצב אקטואלית, לאחר השבר, שבעזרת ה'תשתנה בקרוב. אבל אלו הן פשוט השורות שהגענו אליהן היום בקריאתנו הסדורה ב-#החולד מתוך 'שמחת עניים'לנתן אלתרמן.

הרעיה, וכמוה שאר אנשי העיר החיים הנתונים למתקפה, עלולים להישבר. בגוף (מרעב או מחרב) ובנפש. האויב הצר, צר תרתי משמע כי הוא מטיל מצור על העיר, נמצא במלוא כוחו, בריא ושלם. הבית נפתח במילה "כי"שכן הוא מסביר את מה שנאמר בבית שלפניו: שהבעל, המת-החי, "החולד", טרוד בדאגה לשלום רעייתו.

יתרונו הצבאי של הצר, וסכנת החיים בעיר, היא תמונת המצב הידועה לנו מהשיר הזה ומקודמיו. כאן היא מובאת לראשונה בתמצית ניגודית כזאת. יתרה מכך, זו הפעם הראשונה ביצירה שמדובר בה במפורש על האויב. עד כה המצור והחרב נזכרו כעובדות נתונות. לכל היותר דובר על "עולבייך", אלה העולבים ברעיה. עכשיו זה ממש "צרים", ולא רק "שלך"אלא "צרינו". אכן, הפרקים הראשונים של 'שמחת עניים'מסתכלים כמעט רק פנימה. החשבון עם האויב יבוא בהמשך.

השיבולת שבירה, בפרט לאחר שהיא מבשילה. חוץ מזה, המילה "שבֹּלת"דומה מאוד, באותיותיה ובחומריה הצליליים, למילה "נשׁבּרת". נוסף על כך, יש כאן משחק מילים הפורט על משמעות נוספת של הפועל לשבור: המשמעות המוכרת מהמילה "משביר", ולענייננו מהביטוי "לשבור בר", כלומר להשיג תבואה ולהשביע רעָב. בר הוא שיבולת.

מובן זה של הפועל, מובן-סמוי שני של השורה, מחזיר אותנו לדימוי החולד, שיבוא גם בהמשך הבית כחרוז ל"שיבולת". הלוא כבר קראנו בבית המקביל לבית הזה: "וּבְצֵאתִי לְגָנְבֵךְ כְּשִׁבֹּלֶת". אז הנה שוב: החולד בא אלייך כמי שבא לשבור בר. אך העניין העיקרי כאן הוא המובן הפשוט: השבריריות, סכנת הנפילה. כאן מצוי הניגוד בין הרעיה לצרים, שעומדים על תילם.

השיבולת תיחרז תכף עם חולד, ו"תילם"ייחרז עם "למולם", למול הצרים; אבל יש יחסי צליל חשובים גם בין השניים הללו, השיבולת והתל. צלילי תל כלולים במילה שיבולת; למעשה, אם אומרים "שיבולֶת"מהסוף להתחלה היא מתחילה ב"תֵל". הקשר הצלילי מורגש אצל הקורא, גם אם לא מודע, ועל ידי כך מתחדד הניגוד: את נשברת, הם עומדים. את כשיבולת, הם על תל, תילם.

> עפר לרינמן: ועוד אפשרות: "נשברת" - מפוענחת, מובנת. "החלום ושברו" - החלום ופתרונו. "נשברת כשבלת" - מפוענחת ברמה הסמלית, כחלום פרעה בפי יוסף.

> חיים גלעדי: אין לי הסבר למשמעות של זה, אבל אלתרמן הרי למד אגרונומיה אז סביר שידע את זה: בשעורת וחיטת הבר השבולת נשברת והזרעים נופלים - הפצה טבעית. רק האדם שטפח דגן שהוא עצמו יאסוף ויאגור עשה ברירה לשיבולים מוטנטיות שלא נשברות וכך נשארות לקצירה.

> אקי להב: כשלעצמי אני נזכר כאן (וגם בשיבולת הקודמת) תמיד בבית הבא:
הזמן ממלכות יכתוש
והרים תנסר שן חולד,
אך רק עצמתן של שמחות אנוש
גרעין קט תבקע לשיבולת.
(שיר עשרה אחים, פתיחה חדשה)
יהיה פורה למצוא הצדקה לכך.
>> צור: זה קצת הכיוון שיכול לעלות מדברי חיים מעליך: ששבירת שיבולת יש בה אלמנט של פריון וצמיחה מחודשת. ברור שזה לא העניין פה. יש פה ניגוד בין חולשה (נשברת הינך) לכוח (עומדים על תילם).
>> אקי: דווקא כניגוד לדבריו. לכן הבאתי זאת. אבל הניגוד הוא יותר מרק חולשה מול כוח. מעניין לבחון את שני הבתים זה מול זה. זה מאיר את תפקיד הדימוי של שיבולת. ואפילו את שאר הסמלים, גיבורי השיר והיצירה.
בבית שהבאתי משיר עשרה אחים, הניגוד מעוצב ע"י ה"אך רק" (כמקובל אצל אלתרמן). "שן החולד"מעוצבת כניגודן ("המנַסֶּרֶת"שלהן) של "שמחות אנוש"ואילו ה"שיבולת" - כתוצאתן המפוארת.
ואגב, מעניין להרהר בהטעמה "שמחות אנוש"מול "שמחת עניים". שמא גם כאן טמון איזה רמז חשוב. אם יש קשר בין שני השירים, וברור שיש, שבירת השיבולת מתפקדת כהרס והשמדת כל האנושי והטוב בעולמנו. זה שנוצר ע"י "שמחות אנוש". זהו פירוש השורתיים שלנו. לכן היא נשברת "כשיבולת". מכאן כּ"ף הדימוי.
אך החשוב והמעניין בבית זה הוא המשכו, אם כך אנו קוראים את שתי השורות הראשונות, מהם ומיהם "אני והחולד"? האם הם אחד (הגיבור וסמלו המייצג)? או שניים שונים המשלימים זה את זה?
עוד נקודה למחשבה. איזה שיר קדם למשנהו: הפתיחה החדשה של שיר עשרה אחים, או שיר החולד.
לפי מועד הפרסום החולד קודם, (ואולי זה תרם לשם "פתיחה חדשה") אבל לאמיתו של דבר קשה לקבוע מסמרות. יתכן שההרהורים על שניהם היו שלובים זה בזה.
למי ששכח, אלתרמן פרסם את שיר עשרה אחים בספרו "עיר היונה"עם שתי פתיחות, והטעים בגוף היצירה: "פתיחה ישנה"ובעקבותיה: "פתיחה חדשה". בלי ספק מהלך נדיר ומשמעותי, המנכיח את מהלך הכתיבה וההרהור בגוף השיר. מעין מחיקה שלא נמחקה.
>> יאיר פישלר: נראה להציע דבר כזה: שיבולת היא צמיחה וחיים (בעשרה אחים) ולכן היא יכולה להשבר (בשמחת ענים) — רק החי יכול למות ורק הדינמי יכול להשתנות, להשבר כמו לצמוח. החולד הוא מת ונצחי, ולכן הוא מנסר הרים (בעשרה אחים) ויכול לעמוד מול הצרים בכל מצב בלי להשבר (בשמחת ענים).

*

וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד
חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלָם.

אנו משלימים את הבית שהתחלנו אתמול:

כִּי נִשְׁבֶּרֶת הִנָּךְ כְּשִׁבֹּלֶת
וְצָרֵינוּ עוֹמְדִים עַל תִּלָּם,
וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד
חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלָם.

לנוכח חולשתם של הרעיה (והעיר) וסכנת שבירתם, נותרנו נסתרים ודרוכים ומבועתים למול האויבים החולד ואני; שהם אחד בעצם, נציגי עולם המתים, עולם העבר החוזר ומהדהד בעומק המציאות.

אין הכוונה שאני והחולד נותרנו להילחם לבד נגד הצרים; המשך היצירה ילמד שתושבי העיר ובכללם הרעיה יילחמו. ה"נותרנו"הזה הוא נותרנו של צער וחשש ושל השתדלות. ואולי, של פעולה ברובד אחר של העולם. רובד המחשבות של המתים.

את השורות שהוספנו היום, ובמיוחד את "חשכים וסמורים", כבר ביארתי כשקראנו את הבית המקביל:

וּבְצֵאתִי לְגָנְבֵךְ כְּשִׁבֹּלֶת,
סִנְוְרַנִּי הַנֵּר בְּהִלּוֹ,
וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד
חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלוֹ.

הפעם עברנו ללשון רבים, "למולם", כי הצרים לשון רבים. כלומר, המבט נדד מן הפנים (אנחנו מול הנר) החוצה (אנחנו מול האויב). ובהרחבה: ה"שיבולת"הייתה ונותרה דימוי לרעיה. אבל בבית הקודם הבעל המת (והחולד) נותר חשך וסמור מול הנר שלה, המסמל גם אותה, את נשמתה וחייה; ואילו עכשיו הניגוד הוא בין הבעל המת (והחולד) לבין האויב האיתן שבחוץ.

ברמת הסמלים: אם קודם הניגוד היה בין הנר המאיר לבין החולד שבחושך, בין אור לחושך, עכשיו הניגוד הוא בין הצרים שלמעלה, על התל, לבין החולד שמתחת לאדמה. יש, בבית שלנו, גם ניגוד-למחצה מעניין בין "עומדים"ל"סמורים", שתי מילים המבטאות זקיפות: הצרים ה"עומדים"נהנים מכוח, ואילו המתים ה"סמורים"זקופים מתוך אימה.

עוד נקודה קטנה, אזוטרית: הרי תגלית נקוטה בידינו, שהמילה "מול"בשירי אלתרמן טומנת כמעט תמיד איזה יחס של מול, של שיקוף או בבואה, בין המילים שמשני צדדיה, בדרך כלל ברמת האותיות והצלילים, נוסף על יחס המוליות שהיא מבטאת בפשוטם של דברים. כך ראינו בבית המקביל. בדרך אחרת, זה קורה גם כאן.
המילה "למולם"מציינת בפשוטו של הבית שלנו את היחס בין "צרינו"לבין "אני והחולד"; אבל נוסף על כך, אם נציץ עוד מילה אחת קדימה אל הבית הבא, נראה שהיא עומדת באמצע הרצף "וסמורים למולם. ובמראָה". כלומר, המילה מול אכן מקשרת להסתכלות במראָה (שבה ישתקף הנר).

אבל זה לא הכול. "מול"היא באמת מראה של צלילים. ההברה "מוּ"של "מול"מוקפת משני צדדיה (לא לגמרי ברצף, רק כמעט, אבל באותו סדר) בסדרת הצלילים ל-מ-וּ-מ, בתוספת ר במיקום משתנה. נפגוש רצף צלילים זה בהיפוך סדר אם נלך מה"מו"של "מול"אחורה, וישר אם נלך ממנו קדימה:

[וס]מוּר[י]מל
מו
למוּ[ב]מר[אה]

> משה מלין: נראה שתפיסת ה׳אני והחולד׳ כניצבים יחד מול כל צרה מעצימה את חוסר האונים של הבעל המסתכל מבחוץ. כמוהו כמו החולד - שאכן חד הם - ואין בכוחם לעשות דבר לבד מלהוותר ולסמור. עשיה שהיא בעצם אנטי־עשיה. עשיה למראית עין בלבד. אפילו: הסתכלות פרודית על הפער בין הרצון לאקטיביות לבין המציאות שמאפשרת בפועל פאסיביות בלבד.

> יאיר פישלר: הילת החיים של הנר מרחיקה את החולד המת. גם הצרים מרחיקים אותו, והוא יכול רק לסמור ולדאוג, אבל לא לגונן (בשונה מתחילת היצירה, שם הבטיח "ובאפס כפות אגונן").
הקרע בין החולד לרעיה שבא לידי ביטוי ב'הזר מקנא לחן רעייתו'ואחר כך בסנוור הנר שמותיר את החולד בחושך פוגע בחיות של החולד ושל הרעיה כאחת. היא נשברת כשיבולת החיה והוא נותר סומר וחשך כמת.

*

וּבְמַרְאָה מְשֻׁבֶּצֶת בִּנְחֹשֶׁת
מִתְנוֹעֵעַ הַנֵּר הַלּוֹחֵךְ.
אַתְּ רוֹאָה אֶת פָּנֵינוּ מֵחֹשֶׁךְ,
וְיוֹדַעַת כִּי לֹא נִשְׁכָּחֵךְ.

כזכור, וכפי שאפשר שוב לראות בתרשים, כל ארבעת הבתים בחלק הראשון של 'החולד'חוזרים כווריאציות לאורך החלק השני שלו. הבית שלפנינו היום הוא בית-הווריאציה האחרון, וה'מקור'שלו הוא הבית השלישי בחלק א (צמד בתים זה צבוע בתרשים שלי בסגול).

תמיד הווריאציה מוסיפה זווית, אך הפעם היא מחדשת במיוחד, ומכינה את השטח לחוליית הסיום של השיר, חוליית השיא שלו, החוליה המעלה אמת אוניברסלית נעלה, שני הבתים האחרונים.
הנה הבית המקביל לשלנו, הבית השלישי בחלק הראשון:

מוּל מַרְאָה מְשֻׁבֶּצֶת בִּנְחֹשֶׁת,
מִתְנוֹעֵעַ נֵרֵךְ הָאֶבְיוֹן.
הַהוֹלְכִים אֶל פָּנַיִךְ בַּחֹשֶׁךְ,
בָּךְ צָפוּ מִכְּתָלִים וְחֶבְיוֹן.

הנר מחזיר אותנו אל חדרה של הרעיה. הוא מסמל אותה כזכור בכמה דרכים: הנר כנשמה, הנר כאנרגיה ופעילות, הנר כאור קטן הדוחה הרבה מן החושך שמטיל האויב, הנר כדבר מתכלה וסופי, הנר כאביזר פשוט שיש גם לעני (אם כי ראינו שגיבורנו, הבעל, המת-החי, דואג שמא גם נר לא יהיה).

הנר מוצב מול מראה המגבירה את אורו, וגם מדגימה את רעיון הכפילות (החי והמת, הרעיה והבעל) השוזר את השיר. הוא מתנועע באשר הוא קלוש ושברירי; בבית ההוא הנר תואר גם כאביון, ואצלנו לצורך חרוז אחר הוא מתואר כלוחך, כלומר האש לוחכת את חומר הבערה, השמן או השעווה.

ההבדל העיקרי נמצא בחצי השני של הבתים. כאן יש התהפכות בכיוון התצפית. מי צופה במי.
קודם, אנחנו, "אני והחולד", כלומר המת המתגעגע, החי כביכול בעפר ובחושך התת-קרקעי, צפינו ברעיה מהחושך לאור הנר. ואילו עכשיו, לאור אותו נר, הרעיה היא הרואה מן החושך את "פנינו", הפנים של "אני והחולד" (כאמור בבית הקודם), מן הסתם בדמיונה.

והמסקנה: היא יודעת ש"לא נשכחך". כלומר שאני, אישך, המת שלך, זוכר אותך כמו שאת זוכרת אותי.
הידיעה הזאת שלה נובעת, ברמת התמונה, מכך שהיא רואה את פניהם. אבל למעשה, הבתים הקודמים תיארו כמה הבעל המת אכן לא שוכח את רעייתו, כמה הוא עסוק בה במחשבתו בלי הרף. אבל האם היא מרגישה בכך? לראשונה נטען שכן. לראשונה בשיר אנחנו נחשפים לתודעה שלה, אומנם שוב, מטבע השיר, דרך תודעתו של הבעל-ה"חולד".

בכך משמש הבית הזה חוליית מעבר חיונית. דבר המצדיק את שינוי סדר הווריאציות: כזכור, הווריאציה בחלק השני של השיר על בית 4 מופיעה לפני הווריאציה על בית 3, הווריאציה שלנו.

מעבר בין מה למה? הבית הזה בא אחרי מבט אל הסכנות שבחוץ, דהיינו האויבים, ואזכור של החולד העומד נגדם בחושך: "ונותרנו אני והחולד / חשכים וסמורים למולם". המת-החי, המתים האהובים בכלל, הם מין כוח יציב המנסה לערוב לשלום הרעיה והעיר והחיים. ואילו אחרי הבית הזה, אחרי שראינו כי הרעיה יודעת שהמתים
לא ישכחוה, מגיעה ההכללה על כך ש"אין מת שישכח את ביתו".

מילה על החריזה. הצמדים החורזים הם נחושת/חושך והנר-הלוחך/כי-לא-נשכחך. החרוז נחושת/חושך הופיע גם בבית המקביל, והוא חרוז "אלתרמני"קלאסי: חרוז "מוטעם-מופסק"מלעילי, כזה שאיבריו זהים לאורך כמה צלילים ובכלל זה כל ההברה המועטמת, אך שונים בעיצור הסיום. הרצף המשותף החורז הוא חוֹשֶ.

לוחך/נשכחך הוא חרוז קלאסי יותר, עם מלוא הסיומת "חֵךְ"; אבל, ראשית, הוא חזק כי הסיומת במילה אחת היא חלק מהשורש ובשנייה היא מוספית דקדוקית, ך. כלומר, הוא מחבר רחוקים חיבור שאינו צפוי. שנית, הוא עשיר מכפי שנראה, כי אם מרחיבים מבט רואים כמה רבים הצלילים המשותפים, גם אם לא באותו סדר בדיוק, בין "הנר הלוחך"לבין "לא נשכחך". אל "חך"מצטרפים לוֹ/לֹא ו-נ.

ומעבר לכל זה, יש כאן עוד תרגיל שאהוב על אלתרמן: בין שני צמדי החרוזים מתקיימים גם יחסי שכנות צליליים הדוקים. "חושך"הוא על פי התבנית חרוז של "נחושת", אבל בעיצוריו הוא דומה, אפילו יותר, דווקא לשכנו "נשכחך".

זה יפה ואפקטיבי משום שקשרי ההד הצלילי משקפים קשר רעיוני. חושך מתקשר עם שכחה גם במהות. והנה כאן הראייה בחושך מלמדת שדווקא לא שוכחים. וגם "הלוחך"מתקשר לחשש-שכחה, שהרי הלחיכה היא התכלות הנר; אבל היא גם מגע, כלחיכת גלי הים בחוף, כי אכן לנר הזה יש תקווה, תקוות האי-שכחה. ודוק: את רואה את פנינו מחושך, מ ולא ב: הפנים כמו בוקעים מהחושך ומזדהרים ממנו.

*

כִּי חָצוּי הָעוֹלָם, כִּי הוּא שְׁנַיִם,
וּכְפוּלָה הִיא הֶמְיַת מִסְפְּדוֹ,

את הבית המתחיל בשורות אלה כבר העליתי כאן לפני כשבועיים וחצי באסופת בתי-שיא מ'שמחת עניים'ההולמים את הימים. הנה אנו מגיעים אליו לאחר שובנו לקרוא על פי הסדר בשיר 'החולד'. וכמו שהעולם, כאמור בו, חצוי, אנו מתבוננים היום כאן, לעת עתה, במחציתו הראשונה.

הינה המשך השיר, בכל זאת, בינתיים רק להצצה, לשם ההקשר: "כִּי אֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל כַּפַּיִם, / וְאֵין מֵת שֶׁיִּשְׁכַּח אֶת בֵּיתוֹ. // וּבְלִי קֵץ אֶל עָרֵי נְכָאֵינוּ / יוֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ וָתֵל נִבָּטִים. / נִפְלָאִים, נִפְלָאִים הֵם חַיֵּינוּ, / הַמְּלֵאִים מַחְשָׁבוֹת שֶׁל מֵתִים".

העולם חצוי, מחולק לשני חלקים מנותקים. עולם החיים ועולם המתים. הוא חצוי, ועל כן הוא שניים: שני החצאים. הוא חצוי מבחינה זו שיש חיץ בין החלקים. אך הוא שניים מבחינה חשובה יותר. שכן החצי השני, עולם המתים, הוא 'תוספת'על מה שאנחנו מכירים. אנחנו חווים רק את עולם החיים, אך יש לו תאום סמוי. ומתקיימת ביניהם כפילות.

כפילות זו היא הדבר המדהים כאן. המדהים והפרדוקסלי. שכן הכפול הוא "המיית מספדו"של עולם החיים על עולם המתים. היכן מתקיים הכפיל? בעולם המתים עצמו! אין אפשרות אחרת. הנהי שלנו על מתינו מתקיים, באותו היקף, אצלם. על מי הם בוכים? את מי הם סופדים? את עצמם, אותנו על שנצטרף אליהם, את געגועיהם אלינו.

אין כאן בהכרח אמונה בקיום עולם הבא או עולם רוחות. הדברים עקרוניים יותר, והם נוגעים לנו כאן. המתים שלנו בוכים עלינו בתוכנו, במחשבתנו. אנחנו חווים אותם כך, באיזשהו עומק שלנו. אבל החוויה הזאת מכפילה את העולם. עד כדי כך.

הדברים באים, כזכור, כהמשך וכנימוק וכאוניברסליזציה לשורות הקודמות, שבהן אומר הבעל-המת לרעיה: "את רואה את פנינו מחושך, / ויודעת כי לא נשכחך".

*

כִּי אֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל כַּפַּיִם,
וְאֵין מֵת שֶׁיִּשְׁכַּח אֶת בֵּיתוֹ.

כך אומר לנו אלתרמן, בפיו של גיבורו המת-החי, בשׁוּרות הרות משמעות. כל משפחה נושאת את זכר מתיה, כי אין אדם שכל קרוביו חיים, אך, במפתיע, במדהים, כל מת כזה זוכר אף הוא את משפחתו, או לפחות משפחתו חווה את זה כך, רואה עצמה כנראית בעיניו.

זו משוואה שיש עמה נחמה רבתי וגם מחויבות אדירה. זו קביעה מכלילה, הבוקעת אל מצבו-של-האדם באשר הוא מתוך מקרים פרטיים. וזאת בכמה שכבות:

בהקשר של השורות בשיר: הדברים מוכללים לכל בני האדם מתוך המציאות המסוימת של המת שלנו, שאמר את הדברים לרעייתו, אשת נעוריו, אשר עליה הוא חושב בלי הרף גם בהיותו מת, ואשר "יודעת שלא נשכחך". את יודע שאני המת, שוכן העפר והחושך, לא אשכחך, מפני שכלל גדול הוא: אין מת שישכח את ביתו.

בהקשר של הביטוי המקראי המצוטט כאן בשינוי: הדברים מוכללים מתוך המקרה הפרטי מצרים המשעבדת והמוכה במכת בכורות, תוך שימוש בביטוי שכבר הוצא מזמן מהקשרו המקורי ומשמש בכל מציאות שבה רבים המתים, כגון מגפה. "וַיָּקָם פַּרְעֹה לַיְלָה הוּא וְכָל עֲבָדָיו וְכָל מִצְרַיִם וַתְּהִי צְעָקָה גְדֹלָה בְּמִצְרָיִם כִּי אֵין בַּיִת אֲשֶׁר אֵין שָׁם מֵת" (שמות יב, ל).

השינוי שאלתרמן יצר מפסוק זה, "כי אין בית בלי מת על כפיים"במקום "כי אין בית אשר אין שם מת", נועד לא רק להתאים למשקל ולחריזה (חריזה בסיסית ביותר הפעם, כפיים-שניים), אלא לומר יותר ממה שאומר הביטוי מהפסוק. במציאות הכללית של האנושות, יש הרבה בתים שאין בהם מתים; אבל בכל בית יש מת "על כפיים", ברמה סמלית, כלומר מת שבני הבית נושאים את זכרו בכבוד ובתחושת קרבה.

מעניין שהמילה "כי"המצויה בביטוי המקראי השתלבה גם כאן, בשיר, בהקשר כפול: הן כחלק מהציטוט-בשינוי של הפסוק, הן בתוך הטיעון של המת בשיר. כזכור הבית שלנו בא כמעין הנמקה לבית הקודם, לכך ש"לא נשכחך". הפתיחה "כי"היא בו מילת סיבה בתוך ההקשר הזה, והיא חוזרת בו שלוש פעמים, במתכונת רטורית אופיינית של שילוש, בתחילת משפטים: "(1) כי חצוי העולם, (2) כי הוא שניים, / וכפולה היא המיית מספדו. / (3) כי אין בית בלי מת על כפיים, / ואין מת שישכח את ביתו".

ובהקשר של ההיסטוריה המתחדשת: השיר נכתב בתחילת מלחמת העולם השנייה, אכן מתוך תחושה שאין בית, בטח לא בית יהודי, שהאסון לא פוגע בו. גם עכשיו, כשזרמו לאורך ימים על ימים שמות ההרוגים בטבח ובמלחמה, ציטטו רבים את הפסוק ואת התחושה "כי אין בית אשר אין שם מת". גם מן הרמה ההיסטורית הזאת מוכללים פה הדברים לרמה הקיומית.

אמרנו שהחריזה בבית הזה בסיסית, דקדוקית גרידא, שלא כדרכו של אלתרמן: שניים-כפיים ומספדו-ביתו. הבית הזה כה חשוב, בכל מילה, שהמשורר הרשה לעצמו להתגמש בהיבט הזה. אבל זו אמת חלקית בלבד, מפני שבשורות שלנו מתקיימת חריזה, או חריזת-הדים, לא רק בסופי השורות. הדים הממחישים את האמירה בשורה הקודמת "וכפולה היא המיית מספדו". המיה מהדהדת. הקשיבו שוב:

כִּי אֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל כַּפַּיִם,
וְאֵין מֵת שֶׁיִּשְׁכַּח אֶת בֵּיתוֹ.

חריזה מתקיימת בין המילים "בית"ו"כפיים", שני צידי התמונה בשורה הראשונה. כך גם בתמונה בשורה השנייה, "מת"עם "בֵּית[ו]". בשורה הראשונה פועל גם החזרה הצלילים "בּית"-"בּ[לי-מ]ת". כפילות ההמיה, כפילות המתים והחיים, וההדדיות ביניהם, מומחשת אפוא בהדהוד פנימי עמוק וחריזה פנימית סמויה. על כך נוסף כמובן כפל ה"אין"הפותח את שני אברי המשוואה.

*

וּבְלִי קֵץ אֶל עָרֵי נְכָאֵינוּ

אני רוצה להתמקד היום בשורה הזאת, כי יש מספיק מה לומר עליה; אבל נציץ קודם במשפט השלם, כדי להבין תחילה מה העניין.

וּבְלִי קֵץ אֶל עָרֵי נְכָאֵינוּ
יוֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ וָתֵל נִבָּטִים.

כלומר, המתים הקבורים בעפר ושרויים בחושך נראים תמיד בעינינו, החיים, בערינו המלאות עצב ומספד עליהם. מחר ניגש לכל מילה ומילה ב"יושבי חושך ותל ניבטים".

מראה המתים, הקבורים, השרויים בחושך וסמויים מן העין וגופם כלה, נשקף לעברנו "בלי קץ". נתחיל מזה. "בלי קץ"בפשטות הוא כל הזמן. בלי הרף. זאת הכוונה הבסיסית כאן. אבל בגלל הנושא המיוחד שלנו, הביטוי נושא עוד שק גדול. שהרי קץ הוא גם המוות. והמתים הם הנשקפים אלינו. בא עליהם הקץ, ואנחנו לא חיים בקץ אלא רק בחשש מפניו, אבל המראה שלהם, מראה דמיוני, סמלי, מראה-שבחזון ושבמחשבה, חוצה את המוחלטות של הקץ, וחודר מעולם הקץ אל העולם שמחוצה לו.

אכן, עניין ה"קץ"חשוב ביותר ביצירתנו, 'שמחת עניים'. בשיר שלנו מודגשת ההדדיות שבין אלו שבקיצם לבין אלו שלא בקיצם: המתים והחיים. הם מנהלים עולמות מקבילים אבל גם עולמות נפגשים, הדדיים. בהמשך שמחת עניים, ב'שיר של אור', יתוארו החיים של אנשי העיר הנצורה, גיבורי העלילה, ולא רק שלהם אלא של כל מי שחי במציאות מלחמתית, כ"חיים על קו הקץ". כפסע מהמוות שמעברו השני של הקו. ואילו האב, בשיר 'קץ האב', שעוצם את עיניו ומת, למעשה 'לא ימות, כי הוא אב לאין קץ. כי שאולה יירד חיים". ובסוף היצירה, רגע לפני שיר תקווה הישועה, בשיר 'נופלת העיר', אנו שומעים כי "קץ, בתי, בא הקץ". זה, שוב, קץ פיזי שהרוח מתגברת עליו.

הבנת הביטוי "בלי קץ"ברובד הזה, של "מעל למוות", מתאששת גם לנוכח מקבילה שלו שהופיעה רק לפני שתי שורות. לשם כך עלינו להציץ בשני בתי הסיום של השיר, הבית שהשלמנו והבית שאנו מתחילים היום. זה יעזור לנו גם עם המילים הבאות בשורה שלנו, "אל ערי נכאינו". הנה:

כִּי חָצוּי הָעוֹלָם, כִּי הוּא שְׁנַיִם,
וּכְפוּלָה הִיא הֶמְיַת מִסְפְּדוֹ,
כִּי אֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל כַּפַּיִם,
וְאֵין מֵת שֶׁיִּשְׁכַּח אֶת בֵּיתוֹ.

וּבְלִי קֵץ אֶל עָרֵי נְכָאֵינוּ
יוֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ וָתֵל נִבָּטִים.
נִפְלָאִים, נִפְלָאִים הֵם חַיֵּינוּ,
הַמְּלֵאִים מַחְשָׁבוֹת שֶׁל מֵתִים.

"בלי קץ"מתגלה כמקבילה ל"בלי מת". המילים קֵץ-מֵת דומות, גם פיזית, בצלילן, וגם בעניינן. המתים נשקפים לעינינו בלי קץ, שהרי אין בית בלי מת (שיביט בו). הקץ גם עתיד להתקשר תכף ל"נפלאים", כלומר פלאיים ומסתוריים, לרמוז יחד על הביטוי מספר דניאל "קץ הפלאות".

מי שרוצה יכול לשמוע ב"בלי קץ"המוטח "אל ערי נכאינו"גם רמז ל"בליץ", ההפצצות האוויריות של גרמניה על העיר (!) לונדון באותם ימים ממש שכתיבת 'שמחת עניים'נשלמה וכשהספר יצא לאור (שלהי 1940, תחילת 1941).

נכאים הוא צער, נהי, דכדוך. למה הערים שלנו הן ערי נכאינו? זה מתבאר בבית הקודם. "אין בית בלי מת על כפיים", בכל עיר אנו נכאים על המתים שלנו; ו"המיית מספדו"של העולם ממלאת גם את חלל עולמם של החיים.

אפשר שאלתרמן לא היה בוחר לתאר שוב את חיינו כדיכאון, אבל השורות הללו חותרות אל השורות שיחרזו איתן, שהן חשובות מאין כמותן כפי שהן, והן מסכמות את השיר (ודווקא בצורה חיובית), והן עשויות סביב הניגוד, המובלט במילות החרוז שלהן, חיינו-מתים; נדרשה אפוא מילה שתחרוז יפה עם "חַיֵּינוּ": "נכָאֵינוּ".

*

יוֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ וָתֵל נִבָּטִים.

שוב נשזרת ההתקדמות שלנו ב'החולד'של אלתרמן עם ההווה. מיהם יושבי החושך והתל הניבטים אלינו? אנשינו החטופים, היושבים בחושך ותחת התל ואכן ניבטים אלינו, אנחנו רואים אותם, והנה אפילו מחלצים אותם בגבורה ובלי למשכן את שלום הרבים? או המנוולים המסתתרים באותן מנהרות חולד שתחת התל, בחשכתם המוסרית, מוגנים מאחורי חולים, ממלכת המוות הניבטת אלינו?

אבל אנחנו עוסקים כאן בעולמו של השיר. כזכור, המילים היום הן חציו השני של המשפט "ובלי קץ אל ערי נכאינו יושבי חושך ותל ניבטים". והעניין הוא המתים אשר מוסיפים להיות ניבטים אלינו, החיים. יעד למבטנו, חיים במחשבותינו, מטילים בנו געגוע וגם תביעה מוסרית שנהיה ראויים.

ובכן, "יושבי חושך ותל". החושך כבר הוזכר בשיר כמה וכמה פעמים כמקומו של המת שלנו. הוא אף מזוהה פעמיים כ"חָשֵׁךְ". התל הוזכר בשיר לעיל דווקא לגבי האויבים, ש"יושבים על תילם", אך כאן מדובר בבירור ובמפורש על המתים שלנו; יש כאן, בעצם, ניגוד ממשי בין עומדים ליושבים. בין העומדים על תילם, האויבים, למרבה הצער, לבין אלו שהם כבר יושבי תל, המתים.

הביטוי "יושבי חושך"הוא רב יופי ועניין. לא רק בגלל הבדיחות על "אני אשב בחושך". גם לא רק גם בגלל הקסם הסמוי שבאחדות הצלילית שלו: ההברה המוטעמת בשתי המילים היא _וֹש ואחריה תנועת e (המילה יושבי מוטעמת כאן במלעיל, כפי שמלמד המשקל, על פי הכלל הדקדוקי 'נסוג אחור').

הוא יפה גם משום שהוא מוכר מהמקרא, בהקשר קצת אחר, המעשיר את ההקשר שלנו. מתהילים, "יֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ וְצַלְמָוֶת, אֲסִירֵי עֳנִי וּבַרְזֶל" (קז, י); ומישעיהו, "לִפְקֹחַ עֵינַיִם עִוְרוֹת, לְהוֹצִיא מִמַּסְגֵּר אַסִּיר, מִבֵּית כֶּלֶא יֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ" (מב, ז), ושוב מישעיהו במפורק: "הָעָם הַהֹלְכִים בַּחֹשֶׁךְ רָאוּ אוֹר גָּדוֹל; יֹשְׁבֵי בְּאֶרֶץ צַלְמָוֶת – אוֹר נָגַהּ עֲלֵיהֶם" (ט, א). לפחות בשני הפסוקים שבהם הופיע הביטוי המלא "יושבי חושך"אין הכוונה למתים, אלא לאסירים או אומללים. והנה אצלנו הביטוי מושת על המתים, אבל בהשפעת המקרא אנו עשויים לקלוט כאן, במודע או שלא, דימוי נוסף של חיי המת: כבמאסר.

יותר מכך. בשניים משלושת המקורות הללו מצורפת למילה חושך מילה נרדפת, "צלמוות". צלמוות בעברית הוא חושך, תמיד בהקשר שלילי, ועם קישור צלילי מובהק ל"מוות" (אני משער שרובנו סבורים שצלמוות הוא מקום הנתון בצל המוות). המילה "תל"היא מעין כיווץ צלילי של "צלמוות". כשאלתרמן כותב כאן "יושבי חושך ותל", אנו שומעים בחצי קול "יושבי חושך וצלמוות".

תל הוא בעצם עיר-מתים: עיר חרבה. פעמיים במקרא, בדברים וביהושע, בעניין עיר הנידחת ובעניין יריחו הכבושה, העם מצטווה להשאיר את העיר ההרוסה "תל עולם", כלומר שתישאר תמיד תל ולא תהיה עיר. גם הביטוי שמקורו בירמיהו ואשר מוכר אולי יותר מהפיוט 'לכה דודי', "ונבנתה עיר על תִּלה", עניינוֹ בנייה מחודשת של העיר על הריסותיה, שהם תילה. יושבי התל הם, אם כך, המתים מן העבר.

בתל הקלאסי, עיר נבנית על חורבות וחוזר חלילה, ושלל החורבות מתגבבות לגבעה. מכאן התפתחה גם המשמעות הנוספת של המילה: גבעה, ואפילו, בטופוגרפיה, לאו דווקא גבעה מלאכותית. והרי לנו התל של החולד! אותה גבשושית עפר המזדקרת מעל חפירותיו. כך מועשר עוד הדימוי ההולך איתנו לאורך השיר, של החולד כמת-החי. לשניהם חושך. לשניהם תל.

*

נִפְלָאִים, נִפְלָאִים הֵם חַיֵּינוּ,
הַמְּלֵאִים מַחְשָׁבוֹת שֶׁל מֵתִים.

שורות הסיום הכבירות של 'החולד', שאליהן ואל ביסוסן חתר השיר כולו. המתים שלנו, בין אם הם חיים בעולם הבא או כרוח או באורח מטפיזי כלשהו ובין אם הם 'חיים'רק בדמיוננו ובמצפוננו, חושבים עלינו כמו שאנחנו חושבים עליהם; וזיכרונם ורצונם, צוואתם הרוחנית והמוסרית שאנו מדמים לנו, ממלאים את חיינו.

כיצד? בזה עוסקת בעצם כל היצירה שאנו קוראים כאן את שיריה על פי הסדר, 'שמחת עניים', ו'החולד'בתוכה. חיינו וערכינו נבחנים בפואמה זו מנקודת מבטו, כביכול, של מי שהיה ואיננו: של 'המת החי', ה"עני-כמת", המדבר אל רעייתו ואלינו. זו מעין נקודת ראות של המוחלט, הבוחן את החולף ומזהה בו את הערכים המוחלטים.

המת-החי ממצה בשורות אלו את אשר אמר בבתים קודמים ובתחילת בית זה. הוא המחיש לאורך השיר כמה המחשבה על אשתו החיה (ועל קהילתו, ועל קהילת החיים) מדריכה אותו. "אין מת שישכח את ביתו", הוא אמר. וה"מחשבות של מתים"הוזכרו בפיו קודם במפורש: "מסביבֵך מחשבתי מהלֶכת, / מחשבתי מסמרת העור".

השורות שלנו מדברות על מחשבות של מתים ומדגימות אותן בעצמן. הרי המימרה הזאת עצמה, כמו כל השיר, היא "מחשבה של מת", אחת מאלו הממלאות את חיינו. איך המת עושה זאת? בכוח דמיוננו, ובעזרת השיר, בכוח אבחנתו הפלאית של המשורר.

"נפלאים"מופיע כאן במובנה המקורי של המילה: פלאיים. מסתוריים. המילה חוזרת פעמיים, מקרה יחיד בשיר של חזרה רטורית רציפה על מילה, ללמדנו על חשיבותה. הד נוסף שלה מגיע במילה החורזת המופיעה תכף, "המלאים" (כל הרצף "לאים"חוזר). מחשבות המת ממלאות את חלל חיינו, לא פחות, ועל כן אפשר לאפיין חיים אלה כנפלאים במהותם, נפלאים-נפלאים. הכפלת "נפלאים"גם הולמת הכפלה קודמת, אף כי לא ממש רציפה, של מילה העוסקת בפלא ומסתורין, שהופיעה בשירנו: "כי החי הוא כישוף על כישוף".

צמד השורות ערוך כמִכתם, כפתגם שירי, באמצעות הניגוד המכוון והפרדוקסלי בין המילים המקבילות הממוקמות בסופן, "חיינו"ו"מתים". חרוזה של כל אחת מהן מייצג אף הוא את מה שהיא מייצגת: "ובלי קץ אל ערי נכאינו [כלומר הערים שלנו, החיים] / יושבי חושך ותל [דהיינו המתים] ניבטים".

חיים הם היפוכם של מוות, אך הנה מחשבות המתים ממלאות את חיינו, והרי זה פלא. אפשר לומר: מחשבות המתים מכוננות את חיינו, זה המינוס שעושה את הפלוס לפלוס. מחשבות המתים כאמת מידה מוחלטת; כמצפון; כמורשת אבותינו; כמורשת הדורות הקודמים.

עניין זה מכונן כאמור את כל 'שמחת עניים', ובמידה רבה את השקפת עולמו של אלתרמן. חיינו כחוליה בשרשרת, זהותנו כחלק ממסורת, כמחויבות שסמלה הוא 'המת החי'שלנו, וגם, ביצירות רבות, האב. כתבתי על כך במאמרי הארוך 'אלתרמן כשמרן' (בכתב העת 'תכלת') שהמתעניין יוכל למצוא ברשת.

זהו בעיניו אכן עניין נפלא, מופלא, "כי אב ובנו קשורים בעבותות של חושך" (ככתוב ב'שירי מכות מצרים'); עניין שיש בו גם צד רציונלי מובהק, שכן "האב"החי גם במותו אצל בניו ובנותיו הוא נושא הבּינה, וגם על כך יש לי חיבור ארוך (העבודה "זיק בינה אחרון: בינה ואובדן בינה לגילוייהם ביצירות נתן אלתרמן") שאף אותו אפשר למצוא.

במסגרת "כפית אלתרמן ביום"ברשתות החברתיות אנו קוראים את כל 'שמחת עניים'של נתן אלתרמן. את השיר 'המשתה' (שמחת עניים א, ז) קראנו בסתיו תשפ"ד, בימי הלחימה הקרקעית ברצועת עזה. לפניכם "כַּפּיות"העיון שלי על השיר כסדרו, עם מבחר מתוך התגובות הפרשניות של הקוראים.


השיר בעימוד מיוחד, בטורים, המציג את ההקבלות. יוצג שוב בהמשך הרשומה בהגדלה

ז. הַמִּשְׁתֶּה

השיר מציג לנו עוד פן במערכת המפגשים הדמיוניים שבין המת לרעייתו שנשארה אלמנה בעיר. ראינו כבר, בשירים שונים, יחסים של השגחה, של אמפתיה, של מבט, של קנאה ושל זיכרון. השיר הנוכחי מזמן מפגש מסוג חדש: ליל-חג של בדידות, עם הבעל המת כאורח. אל כפל המשמעות של המילה מועד (חג; נתקל) נוסף כפל המשמעות שיש ביצירה הזאת למילה הקשורה אליו, שמחה, שהרי זו שמחת עניים, אותה שמחה שנמצאת מעבר לקצווי העצב.

יש ב'שמחת עניים'כמה שירים שמנסחים את דקויות מהותה של הכותרת הזאת, שמחת עניים. שירנו הוא אחד מהם. מעבר לכך, שירנו הוא כמדומני היחיד בכל שמחת עניים שאלתרמן עיבד לכדי שיר-עיתון, כאשר המציאות השיגה את ההמצאה; טורו מערב פסח תש"ג, 1943, "פסח של גלויות", על סדר פסח בגטו, שניבא מבלי דעת את פרוץ המרד בגטו ורשה באותו יום. עוד נדבר על זה (ואפשר כבר למצוא באינטרנט את מאמרי העוסק בכך, מי שרוצה).

> עפר לרינמן: וכמובן, זה "המשתה"על משמעויותיו. השתייה-ביחד, הארוס, ליל-הפסח, הסעודה האחרונה.

*

הִנֵּה הַנֵּרוֹת וָיַיִן.
וְהִנֵּה הַפַּת לְבָרֵךְ.

אלו הן השורות הראשונות. בשביל ההקשר המיידי, וכדי שלא נשכח שבחירת המילים נועדה גם לצורכי חריזה, נציץ לרגע בבית הראשון במלואו:

הִנֵּה הַנֵּרוֹת וָיַיִן.
וְהִנֵּה הַפַּת לְבָרֵךְ.
וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה וְאִישׁ אָיִן,
וְיָדַעְתְּ כִּי אֲנִי אוֹרְחֵךְ.

המת-החי שלנו, החי אולי בדמיונה של אשתו, מבקר אצלה כביכול בליל חג, כשהיא יושבת לבדה לסעודה. היא מופתעת מכך שהיא לבד ומבינה שהאורח הוא בעלה המנוח. אבל נתמקד בינתיים בשורות שלנו.

זהו שולחן קלאסי, ומינימלי, של ליל שבת או חג יהודי. נרות, יין, פת לברכה. בהמשך הוא יתואר כחג, אבל בינתיים יש בזה משהו שבתי יותר, והיותו של השיר שביעי בפרק מחזקת הרגשה זו.

אומנם, ההקשר היהודי אינו מתחייב. הוא רק רמוז בחוזקה כאפשרות, כמו הרבה דברים ב'שמחת עניים'. השיר קרוי 'המשתה', דבר שהקונוטציה שלו קצת גויית אפילו, משהו מהעולם העתיק או הקלאסי, ונרות ויין ופת הם אכן רכיבים נחוצים בכל סעודה חגיגית ומשתה. אבל השלישייה הזאת, דווקא זאת, בדיוק הדברים שעליהם מברכים יהודים בליל שבת וחג, עושה את שלה. ועוד: סדר הדברים בליל שבת וחג הוא אכן הדלקת נרות, קידוש על היין, וברכה על הפת; כמו הסדר כאן.

"הנה הנרות ויין". הצלילים חוזרים. הנֵ, הנֵ, ן. הדברים שמצביעים עליהם, נרות ויין, כמו כמוסים יחדיו במילת ההצבעה, הנה. אחדות הצליל הזאת גם מחזקת את ההרגשה שהנרות והיין כרוכים יחדיו. כי אכן, הם מוצגים כדבר אחד. לא 'הנרות והיין'אלא 'הנרות ויין'.

זה מעניין, כי זה ממש "דווקא"; לפעמים חורגים מהדקדוק המקובל כדי להתאים למשקל, אך כאן המשקל דווקא 'דורש'את ה הידיעה: הנה הנרות והיין. אך המשורר מסיר את ה הידיעה ויוצר חריגה. כך, בכוונת מכוון מובלטת, מצורפים הנרות והיין למקשה אחת. הוויה אחת שכולה "הנה".

ניקוד ו החיבור של "ויין"בקמץ מתאים למקובל בצירופים כבולים (שבהם המילה השנייה מוטעמת בהברה הראשונה). חץ וקשת, כפתור ופרח וכדומה. המיוחד כאן הוא שהצירוף מיודע, ובכל זאת המילה השנייה מוגשת בלי יידוע; הרי אומרים החץ והקשת, לא החץ וקשת. אפשר גם לומר שלמעשה, מבחינת האוזן, אלתרמן נתן כאן ל-ו החיבור להתנהג כמו אותיות היחס ל ו-ב, שכאשר באה אחריהן ה הידיעה היא נבלעת בהן ומשנה את ניקודן.

על פי משקל השיר, הכופה עצמו על הקורא, "הנה"בשורה הראשונה מבוטא בהתאם לכללי הדקדוק, במלרע. ואילו "והנה"בשורה השנייה, "והנה הפת", מבוטא על פי הנוהג המדובר, במלעיל.

הפת, כמו הנרות, היא דבר בסיסי ופשוט, ושני דברים אלה כבר הוזכרו כמה פעמים בשירים הקודמים. הם מתאימים לעוניו של הבית. לעומתם היין הוא חידוש, הוא מותרות. הוא המיוחד ל'משתה'ולשמחה. אפשר לומר שלפנינו המחשה, כבר בפתח השיר, ל"שמחת עניים", שמה של היצירה, שהשיר יזכיר שוב ושוב: היין הוא 'שמחת', והנרות והפת 'עניים'. הנרות והפת מקיפים את היין משני עבריו. היין כמו מרחיק אותנו מעולם העוני, באה הפת ומחזירה אותנו אליו, ודווקא היא זו הנזכרת לברכה.

> צפריר קולת: בניקוד הזה, מזכיר לנו שהנרות בוכים (יידיש).
>> צור: או אפילו בעברית. וַי. אבל אני מאמין שזה דיעבדי.

> יאיר פישלר: אי אפשר להתעלם מהמשמעות של נר ביצירה ומהמעבר בין נר אחד לשני נרות. כביכול המת שב לחיים, וגם לו יש עכשיו נר.

> ניצה נסרין טוכמן: השורותיים הנ"ל אולי מבטאות בייתיות זוגית , כריכת העונג והשבת ... שבטח יעדר כאן מהשיר.

> אקי להב: ה"הנה"הוא אמצעי רווח אצל אלתרמן עוד מכוכבים בחוץ, כמעט "מוטיב". הוא מייצג את טיבה ה"תיאטרלי"של הוויית הקיום על פי אלתרמן. את העובדה שאמנותו תמיד מייצגת אותה. הרי עוד שתי דוגמאות:
"הנה היא האש - - הנהָ!" . "הנה נפשי העלמה... אליך אליך יוצאת" (סיומה של ההרפתקה ההגיגית־פואטית ב"אל הפילים". בית רפלקטיבי להלל). אבל ההופעה הדרמטית ביותר שלו, הארספואטית ביותר, היא בשיר "שדרות בגשם", בבית השני: "הנה הזגוגית", "הנה הברזל", "הנה.. אחותנו האבן". שיר שבו אלתרמן ממש מתאר את דרך כתיבת השיר.
בשירי המשך רבים, גם כאשר ה"הנה"איננו, הוא משתמע באינספור שורות שיר, בעיקר בפתיחות, כאשר עצמים או תמונות או מצבים מוצגים לקורא. ואלתרמן בעצם מדווח לנו על הופעתם ב"עיני רוחו". הוא מניח שהסיטואציה השירית כבר ידועה לקורא. גם כאן, כך אפשר לקרוא את השיר. וגם כאן לא לגמרי ברור מיהו הצופה בתמונה מוצגת. הדובר, הנמענת, אנחנו הקוראים, או כולם יחד.
עוד קטנה לגבי ה"הנה"השני, בשורה ב'. אני מרשה לעצמי לקרוא גם אותו במלרע, על פי התקן. אומנם הוא משבש לכאורה את האנאפסט, אבל בזכות זה אנחנו מרוויחים השתק קצר אחריו שמטעים את ה"פת"כראוי לה. מעמיד אותה במעמד שווה ל"יין".

*

וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה וְאִישׁ אָיִן,

נרות יש, ויין, ופת לברך עליה, ומה אין? אין איש. הרעיה מופתעת כביכול לגלות שהיא לבדה בסעודת ליל השבת או החג על שולחנה. היא אמורה לדעת שזה מצבה, שהיא אלמנה, ואם היא לא הזמינה מישהו אין סיבה לחשוב שיהיה.

השורה מיוסדת על פסוק במקרא. משה ראה איש מצרי מכה איש עברי, "וַיִּפֶן כֹּה וָכֹה וַיַּרְא כִּי אֵין אִישׁ וַיַּךְ אֶת הַמִּצְרִי וַיִּטְמְנֵהוּ בַּחוֹל" (שמות ב, יב). סדר המילים "אין איש"מתהפך בשביל המשקל והחרוז, ובינתיים מהדהד פסוק נוסף, מסיפור הבריאה השני: "וְכֹל שִׂיחַ הַשָּׂדֶה טֶרֶם יִהְיֶה בָאָרֶץ וְכׇל עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה טֶרֶם יִצְמָח כִּי לֹא הִמְטִירי ה'אֱ-לֹהִים עַל הָאָרֶץ, וְאָדָם אַיִן לַעֲבֹד אֶת הָאֲדָמָה" (בראשית ב, ה). יותר מדויק אפילו, "ואיש אין", יש בסיפור לוט ובנותיו, וגם בסיפור דוד בנוב.

מה צריכים ללמוד מזה? מה קשור סיפור משה והמצרי? וסיפור הכנסת האדם לגן עדן? ושאר הסיפורים הנזכרים?

לא-כלום. אין קשר. עובדת מותו של הבעל והעדרו משולחנה של אשתו לא קשורה במיוחד לא להכאת המצרי ולא לגן עדן ובריאת האדם ולא לחששן של בנות לוט שנשארו לבד בעולם ולא לרצח כוהני נוב. כלומר, לגבי כולם אפשר לומר שהם קשורים, כי יש נגיעה לענייני חיים לעומת מתים או חיים לעומת בלתי ברואים. אבל אם הכול קשור אז כלום לא באמת קשור. לפעמים משחק המשורר עם הדהודים ושיבוצים וצירופים מהמקרא פשוט כי זה יפה ומעניין. כי יוצר הֵד והוד. סיבה מספקת, הלא כן?

> יוסף תירוש: מעבר להרמזים, לתחושתי בולטת פה העובדה הכי פשוטה והיא הבדידות. לאורך כל שמחת עניים האיש המת מנכיח את נוכחותו, מתאמץ להגיע אל רעייתו ולגשר אליה באלף דרכים וביטויים (ואפילו בשורה הבאה), ולפעמים (וכנראה לא במקרה בשולחן השבת) צפה ומזכירה המציאות הכי נוראה וחותכת - שהיא פשוט לבד.

> אפרת וייל: אני חושבת שאפשר לקרוא את זה כאילו היא מצפה או חושבת מתוך הרגל שיהיה שם מישהו ומופתעת כשהיא מביטה ומגלה שאין, כמו שכתבת. במקביל אני חושבת שאפשר לקרוא שהיא לא חיפשה מישהו מסוים, מתוך הרגל, ואז גילתה שאיננו. הסיטואציה הזו יותר מזכירה לי מצב חירום שבו מחפשים איש לא-ספציפי. זה לא שהיא הביטה כה וכה ובעלה לא היה שם או בן משפחה או קרוב אחר, מי שלא היה שם זה "איש". היא מביטה כה וכה כמו קריאה לעזרה שמיועדת אל אדם אקראי שבסביבה, רק שיהיה שם מישהו. היא לא לבד מבעלה אלא לבד מכל האנשים. הניגוד בין לבד מכל האנשים לבין ספירת המלאי של מה שיש (הנה הנרות והיין וכו') הוא גדול יותר מהניגוד בין חסרון האיש הספציפי שלה לבין מה שיש ולכן גורם להדגשה של שני הקצוות- היש והאין.

כשלוקחים את זה צעד הלאה, ואולי זה מוגזם, יש כאן שקילות בין האורח לבין האין. אם האין הוא חסרונו של האורח הספציפי אז האורח שקול לעצמו. אם האין הוא חסרונם של כל האנשים אז האורח שקול לכל האנשים.

אפשר לקחת את זה עוד צעד, שאני לא בטוחה שיש בשיר, ולהגיד שאין כאן רק הדגשה של הבדידות, האין והעוני אלא גם אמירה מהותית בקשר לאובדן, אבל אולי זה רחוק מדי. לפני חודש הייתי בלוויה ודוד שלי אמר: "נכשלנו". חשבתי איך הוא יכול להיות מוקף במאות אנשים, בתוכם שאר הילדים שלו שהם קסם, ולעשות את ה"וירא כי אין איש", אבל נראה לי שבאמת אובדן של איש אחד מרגיש בהיבט מסוים כמו לאבד את כל העולם.

*

וְיָדַעְתְּ כִּי אֲנִי אוֹרְחֵךְ.

האלמנה, המוצאת עצמה בשולחן ערוך של ליל שבת או מועד, רואה שאין איש, ומבינה שהאורח הוא בעלה המנוח. הרי הוא בלתי נראה.

אם נתעקש על היגיון וריאליות, נאמר כי היא מלכתחילה ערכה שולחן כמו בימים הטובים, עם מקום לבעלה המת כמו ששומרים כיסא סמלי, של געגועים, לאליהו הנביא, או בזמנו לאסירי ציון, או בזמננו לחטופים. וההיווכחות שלה שאין איש, ושאם כך האורח הוא רוח, אינה תגלית שמפתיעה אותה – אלא הפנמה של דבר ידוע לה. היא מדמיינת מרצונה את בעלה המת בא לסעוד איתה.

הסגולות השיריות של השורה תתגלינה לנו כשנראה אותה בין השכנות. המקיפות אותה. הנה אפוא צמד הבתים הראשון בשיר:

הִנֵּה הַנֵּרוֹת וָיַיִן.
וְהִנֵּה הַפַּת לְבָרֵךְ.
וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה וְאִישׁ אָיִן,
וְיָדַעְתְּ כִּי אֲנִי אוֹרְחֵךְ.

תָּבוֹא הַשִּׂמְחָה אֶל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים,
וּלְבָבָם עִם הָאוֹר מוֹעֵד.

הרי לנו חרוזו של "אורחך", "לברך". בדרך מעניינת, אני משער שמקרית אבל חמודה, "אורחך"מתחרז-במשמעות עם השורות הראשונות. אור-חך. הנרות נותנים אור, והיין והפת נועדו לחך.

אך המעניין יותר, על רקע השכנות, הוא המילה "אני". שימו לב: כיוון ש"איש אין", היא יודעת שהאורח, כלומר האין-איש, האין, הוא "אני". זה חמוד כי אין הוא אותיות אני. אני הוא האין איש.

עוד שורה קדימה, ואנחנו נתקלים ב"עניים", המילה החורזת עם עצמה בבית השני. כידוע "אני"נשמע כמו "עני". והאני הזה באמת עני. הוא ואשתו. הוא עני בחייו ועני במותו. כבר קראנו בתחילת היצירה: בחייו הוא כבר היה "עני-כמת". הוא הדובר בשירים הבאים, כגון בשיר שלנו: הוא ה"אני". אפשר לקרוא גם אפוא "וידעת כי עני אורחך", וזה היינו הך (ואַיינוּ אך, ועיינו עך).

> יאיר פישלר: קשה לדעת מה מכל הטלטלה שעברה על המת בפרקנו נוגע גם לרעיה, אבל אם היא חוותה בצורה כלשהי את הזר מקנא לחן רעייתו קשה לומר שהיא עורכת לו שלחן. אולי כן.

*

תָּבוֹא הַשִּׂמְחָה אֶל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים,
וּלְבָבָם עִם הָאוֹר מוֹעֵד.

לראשונה מאז שיר הפתיחה של 'שמחת עניים', אנו פוגשים אותה ביצירה: כאן, בבית השני (או שמא נאמץ מינוח אחר: בחלק ב של הבית הראשון. בית 1ב) של השיר השביעי בפרק א, 'המשתה'. השמחה מוזמנת להגיע בערב המיועד לשמחה, ליל חג, כשהשולחן בבית העניים ערוך, והענייה-האלמנה רואה לעיני רוחה את בעלה המת שהגיע להתארח.

כבר מכך אפשר לראות ש'שמחת עניים'אינה דבר אחד מוגדר לאורך היצירה. הלוא בשיר הפתיחה הבנו ששמחת העניים קשורה למוות. והינה כאן היא מתקיימת בחייהם המרים, או לפחות משתדלת. אומנם, היא מוזמנת לבוא כשגם המת מגיע.

בתמונת השיר תוכלו לראות שכל הבתים השניים בכל צמדי הבתים בשיר שלנו מתחילים בשורה העוסקת בשמחת העניים. עניים היא תמיד מילת החרוז, אבל רק בבית שלנו היא מתחרזת עם עצמה.

ורק בבית שלנו גם החרוז האחר, של השורות הזוגיות, הוא מילה עם עצמה. אבל לא בדיוק. מועד במובן של חג ומועד במובן של נתקל-ועומד-ליפול הם הומונימים, שתי מילים שונות אך זהות בצלילן ובכתיבן. השורשים של מועד ומועד שונים: יע"ד ומע"ד. המפגש ביניהן כאן יוצר ניגוד חריף ביניהן, המקביל לניגוד בין שתי המילים "שמחת עניים". המועד מתקדש ואמור לשמח, אך הלב, כמו אור הנר, מפרפר ומתקשה. אין הוא יכול להכיל שמחה (כמו שנאמר במפורש בבית האחרון: "לבבנו שׂאתך לא נוסה").

למרבה ההפתעה, בית זה (ומקביליו בהמשך שירנו) החוזר לראשונה במפורש אל שמחת העניים, זו שדפקה על דלתו של העני-כמת בשיר הפתיחה של הספר, זהה כמעט במשקלו ובניגונו, וזהה במידה רבה גם בחרוזיו, לבתי השיר ההוא ובעיקר לבית הראשון. ניזכר:

דָּפְקָה עַל הַדֶּלֶת שִׂמְחַת עֲנִיִּים.
כִּי חִכָּה לָהּ הָאִישׁ עַד עֵת.
וַתִּשָּׂא כִנּוֹרֶיהָ שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
וַיִּשְׂמַח בָּהּ עָנִי-כְּמֵת.

לעומת ביתנו, שוב:

תָּבוֹא הַשִּׂמְחָה אֶל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים,
וּלְבָבָם עִם הָאוֹר מוֹעֵד.

המשקל זהה (חוץ מהברה הנוספת כאן בתחילת השורות הזוגיות), חריזת עניים-עניים בשורות האי זוגיות זהה, וחרוז מועד-מועד מחליף אצלנו חרוז דומה בצלילו, ובחלקו הראשון קרוב מאוד במשמעותו ל"מועד": עד-עת/עני-כמת. המועד הוא העת; לא העת של השיר ההוא, עת מותו של העני, אלא העת הנורמלית לשמחה. המועד.

השמחה "תבוא", כך מקווים אצלנו, וזה באמת קורה לכאורה (ראו בצמד הבתים השלישי); וגם בשיר הפתיחה שמחת העניים באה, בהמשך: "ויאמר: מה טוב ומה נעים, / כי באתני שמחת עניים".

"המשתה"הוא אפוא ביקור חוזר של שמחת העניים, הפעם לאחר שהעני כבר מת. משהו מתהפך בין השירים המקבילים-במכוון הללו. בשיר הפתיחה, העני שמח לבוא השמחה אך היא הראתה לו את פניה הקשים והסבירה לו שהיא ממיתה אותו. עכשיו, השמחה מבקשת לשרות, והעניים הם המתקשים לשאת אותה למרות רצונם. על כל פנים, בשניהם השמחה והעניים מתגלים כדברים שלא ממש מתחברים בפשטות זה לזה.

השניות מתקיימת גם בין הפנים ללב. נרות החג מאירים את פניהם של העניים, ומאור פנים הוא סוג של שמחה אפשר לומר, אך עם אותו אור לבבם "מועד". גם בהמשך, בבית 3א: "רק דופקה ליבָּתך הנפצעת, / הדמועה משמחת המשתה". מעניין: "דמוע"ו"מועד"אותן אותיות. אם לא אזכור לומר זאת כשנגיע לשם, הנה אמרתי עכשיו.

הנר ליווה אותנו בשיר הקודם בפרק, 'החולד', אבל תמיד ביחיד. "הנר שיספיק למאור". "נרך האביון". "סנוורני הנר בהילו". "מתנועע הנר הלוחך". נר אחד, נר-חייה ונשמתה של הרעיה. אומנם הוא הוכפל בראי, לעיניו של הבעל. עכשיו, במפגש, כמתבקש, וכנהוג בלילות שבת וחג, הנרות הם שניים. נרות המועד מועדים: מהכתוב "ולבבם עם האור מועד"אפשר להבין שהשלהבות מפרפרות, כמו-מועדות, וכמוֹתן הלבבות.

*

אֶל מוּלִי מֻנָּחוֹת יָדַיִךְ,
לְבָנוֹת וְאֵין צָמִיד.

המת יושב שקוף מול אשתו, במשתה הזוגי של ליל החג. ידיה חיוורות, אולי מרעב וסבל בעיר הנצורה, אולי גם כהידמות לא מודעת למת שלה. תכשיטים, בעונייה, אין עליהן.

למה דווקא הידיים? טכנית הן באמת מה שעשוי להיות מונח על השולחן, קרוב ביותר אל האורח-לא-אורח שממול. הן מונחות, מרחק נגיעה, ואינן נוגעות, כי אין באמת במה לגעת, ולמעשה האישה יושבת בדד.

סיבה טובה לא פחות נעוצה במה שאיננו רואים פה. ממש כפי שהאישה אינה רואה את החצי השני שלה, בעלה המת, אתם אינכם רואים כאן את החצי השני של הבית, המתחרז עם שורות אלו. חצי שני זה חשוב יותר מהחצי שלנו, דרמטי יותר, והמילים "ידייך"ו"צמיד"פשוט מתחרזות איתו.

החוק שגילינו בכפיות שלנו כאן, שכאשר מופיע אצל אלתרמן "מול"הוא יוצר סביב המילה הזאת איזו השתקפות מילולית או צלילית שממחישה את ה"מול" (נוסף על עצם הדברים הנמצאים זה מול זה), פועל גם פה. בקלות. "אל מולי מונחות". לפני מול יש ל. אחריו: מֻ. מול מול מול מהופך.

> עפר לרינמן: "אין צמיד" - אין צמד. אין זוג. רק מול.

> ניצה נסרין טוכמן: במיתוס האבירי- חצרוני הייתה עוד אחת שידיה לבנות "איזולדה לבנת הידיים"שנקראה "איזולדה השחורה" [ ליבה היה אכזרי/"שחור"...] והיא הייתה הרעיה שהמיטה בקנאתה אסון על בעלה, טריסטן. שיקרה לו וגזלה את תקוותו ובכך גרמה למותו. היו שלש איזולדות : בהירת השיער - המרפאת והטובה אשת המלך שטריסטאן היה האביר שלה, אמה - מלכת אירלנד ו"איזולדה לבנת הידיים" - אשת האביר טריסטאן שנותרה בסופו של דבר באלמנותה שנגרמה במו ידיה.

> יאיר פישלר: הידיים לבנות כמו שאר הבגדים שלה, לכבוד החג. אם הצמיד הוא רמז לטבעת נישואין, אולי בעצם הם מתחתנים מחדש. אחרי שהם התרחקו (הזר מקנא לחן רעייתו) הם צריכים להסדיר מחדש את היחסים ביניהם כיחסים בין מת לבית.

*

הַסִּנָּר הַלָּבָן לִבְגָדַיִךְ,
וּבְגָדַי לְבָנִים תָּמִיד.

אזכור ידיה הלבנות של הרעיה ביושבה אל-מול בעלה המת בליל-החג, שראינו בשורות הקודמות, מוביל למשוואה שלפנינו: שניהם לבושים לבן, מסיבות שונות.

היא בסינר, לא בבגדי פאר, שכן היא ענייה מרודה, אבל לכבוד סעודת החג היא מתקשטת בסינר לבן. אצל יהודי מזרח אירופה נהגו הנשים ללבוש סינר כאביזר אסתטי, לאו דווקא לצורכי עבודה מלכלכת, ואפשר שאזכור הסינר הוא חלק מאווירת השבת-חג היהודית המסורתית המנשבת בשיר.

ואילו הוא, המת, הרוח, לכאורה לבוש לבן לכבוד החג, אך הוא מבהיר שבגדיו לבנים תמיד. זה רמז לתכריכי המת, אבל לא רק. קהלת, הספר המקראי החביב ביותר על 'שמחת עניים', ממליץ כך:

לֵךְ אֱכֹל בְּשִׂמְחָה לַחְמֶךָ וּשֲׁתֵה בְלֶב טוֹב יֵינֶךָ כִּי כְבָר רָצָה הָאֱלֹהִים אֶת מַעֲשֶׂיךָ. בְּכָל עֵת יִהְיוּ בְגָדֶיךָ לְבָנִים וְשֶׁמֶן עַל רֹאשְׁךָ אַל יֶחְסָר. רְאֵה חַיִּים עִם אִשָּׁה אֲשֶׁר אָהַבְתָּ כָּל יְמֵי חַיֵּי הֶבְלֶךָ אֲשֶׁר נָתַן לְךָ תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ כֹּל יְמֵי הֶבְלֶךָ כִּי הוּא חֶלְקְךָ בַּחַיִּים וּבַעֲמָלְךָ אֲשֶׁר אַתָּה עָמֵל תַּחַת הַשָּׁמֶשׁ. (קהלת ט', ז-ט)

המילים "בְּכָל עֵת יִהְיוּ בְגָדֶיךָ לְבָנִים"זהות או נרדפות למילות השורה "וּבְגָדַי לְבָנִים תָּמִיד". אצלנו מדובר במת, והנה בקהלת זו דווקא המלצה לחי, שיחיה חיי שמחה. הלובש בגדים לבנים כל השבוע הוא אדם שאינו צריך לעבוד קשה. הוא חי חיי פינוק ונועם, ראשו תמיד נוטף תמרוקים, ואין הוא חושש להתלכלך.

הקשר בין השורה בשיר שלנו לבין קהלת, המדבר על מצב הפוך, הוא קשר מובהק וודאי. כדי להיווכח בזאת ציטטתי גם את הפסוקים הסמוכים. קהלת קורא לאדם לאכול ב"שמחה"; והלוא שירנו מדבר בלי הרף על שמחת העניים הבאה אל שולחנם של השניים. ומה מציע קהלת לאכול? לחם ויין; ממש כמו במשתה שלנו בשיר, הפותח במילים "הנה הנרות ויין, והנה הפת לברך". שומע-לקחו של קהלת נקרא גם לראות חיים עם האישה אשר אהב; וזה ממש מה שעשה המת שלנו עד שמת, וכבר ראינו כמה הוא אהב אותה וכמה הוא ממשיך לאהוב אותו בהיותו מת. ביקורו הנוכחי ממש נועד לראות חיים עם האישה אשר אהב, אשתו החיה.

ואפשר גם להמשיך בפסוק ולראות איך הוא מתאר פעמיים את חיינו או ימינו כהבל, מה שמחזיר אותנו אל השורות הפותחות וגם חותמות את 'שמחת עניים'כולה, "לא הכול הבלים, בִּתי, / לא הכול הבלים והבל".

קהלת אומר לנו, וזה המסר העיקרי שלו מתחילתו עד סופו (ראו למשל בספר החדש 'קהלת: סדק של אור'של יונתן גרוסמן ועשהאל אבלמן) שכיוון שהחיים במילא חולפים כהבל, טוב לשמוח בהם את שמחת היש. המת-החי שלנו נמצא מעבר להבלים-והבל, מעבר לחיים, וגם שם בגדיו לבנים תמיד, והוא אוכל בשמחה, שמחה משונה אומנם, שמחת עניים, את לחמו ושותה בלב טוב את יינו ורואה שוב חיים עם האישה אשר אהב. בגדיו לבנים תמיד כי הוא מת, אבל גם כי הוא חי, חי מאוד, בהכירו מעמדתו שמחוץ לחיים כמה יקרים ויאים הם החיים על קשרי המשפחה ומנהגי המסורת שלהם. יש לו יום יום חג, מבחינה מסוימת, חג שמחת העניים שטיבו כה מוזר ועל הבנתו לצדדיו ולסתירותיו נצטרך לשקוד עוד לאורך שירים רבים.

*

תִּשְׁרֶה הַשִּׂמְחָה עַל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
וְעַל חֵן מַפָּתָם וּמְאוֹרָם.
בִּתִּי, שְׁמוֹת-חִבָּה לָךְ, סְפוּרִים וּמְנוּיִים,
וְאֵין הַדִּבֵּר לְאָמְרָם.

ה'פזמון'השני בשירנו שב ומקבל את פני שמחת העניים הבאה אל שולחנם, ומחליף 'תבוא אל'ב'תשרה על'. המפה הפרוסה על השולחן מתאימה לסינר שהוזכר זה עתה, ובוודאי היא לבנה כמוהו.

גם על הנרות כבר שמענו. עתה הם מכונים "מאוֹרם", כמו שנאמר בשיר הקודם, 'החולד', "הנר שיספיק למאור"; אכן, הנר מפיק מאור ואולי גם מאור-פנים. "מאורם"מותאם צלילית ל"מפתם" (מ--ם) ומכוון לקראת החריזה עם "לאומרם".

החידוש העיקרי בבית זה הוא מחציתו השנייה. הוא והיא, המת והרעיה, מכירים את שמות החיבה הרבים שבהם הוא כינה אותה בימי חייו, והוא והיא מנו אותם כמו היו מטבעות הזהב שאין להם. השמות הללו מרחפים עכשיו ביניהם, ובמחשבותיו של כל אחד מהם, אבל "אין הדיבר לאומרם": הדיבר, הדיבור, אינו נוכח, כי המפגש בין המת לחיה הוא הזוי ומוגבל ואינו מאפשר דיבור.

מעניין לראות ששם העצם "דִּבֵּר"מופיע במקרא רק פעמיים, בספרי נביאים אחרונים, ביניהן פעם אחת הדומה לזו שלנו: "וְהַנְּבִיאִים יִהְיוּ לְרוּחַ וְהַדִּבֵּר אֵין בָּהֶם" (ירמיהו ה', יג). אכן, גם הדובר בשירנו הוא רוח, ועל כן הדיבר איננו בו.

*

פִּתֵּנוּ אֵינָהּ נִבְצַעַת
וּגְבִיעֵנוּ אֵינוֹ נִשְׁתֶּה.

צמד-הבתים השלישי ב'המשתה'פותח בהרחבת המהלך שהחל בסוף הבית הקודם: המשתה של בני הזוג, המת והחיה, משובש. בשורות של אתמול ראינו שלא מצליחים לדבּר במשתה הזה. ועכשיו מתברר שהשניים אפילו לא נוגעים באוכל ובמשקה. הפת והגביע זכורים לנו מתחילת השיר ממש: "הנה הנרות ויין, והנה הפת לבָרך". ההבטחה מהפתיחה לא מתקיימת.

לשון השיר ממשיכה לאפיין את המשתה כסעודת ליל חג יהודית. לציון אכילת פת הלחם נבחר הפועל הנדיר "נבצעת", כלומר נחתכת לשם אכילה, המשמש בדרך כלל לציון דרך אכילת החלה בליל שבת וחג. היין מצוין עתה באמצעות הגביע.

הפת וגם הגביע משותפים לשניים: כך גם בשולחן השבת והחג, שאומנם מברכים בו על שתי חלות אך בוצעים מאחת מהן לכולם, והכול שותים מאותו גביע יין. אפשר כמובן לתלות את לשון היחיד ברצון לחרוז עם שתי השורות הבאות.

שתי השורות הבאות גם יספרו לנו מה כן קורה במשתה הזה, וירמזו לנו למה הוא משתבש. זה לא רק כי יושבים בו אדם ורוח; זה גם כי שמחת העניים עצובה, והמועד דמוע. אבל נשאיר אותן למחר, אולי אפילו גם למחרתיים, ונגלה את הבית בהדרו.

*

רַק דּוֹפְקָה לִבָּתֵךְ הַנִּפְצַעַת,

בשפה פשוטה, רק הלב הפצוע שלך דופק. במשתה הזוגי החגיגי של המת ואשתו, שבו לא מדברים ולא אוכלים ולא שותים, דבר אחד עובד. פעימות הלב העצוב, השותת, של רעיית המת שאינה יודעת אם לשמוח בחג, להתאבל על בעלה, למרר על עונייה ועל המצור, או להתרגש בבוא בעלה כרוח.

אבל המילים אינן המילים הפשוטות. במקום לב נאמרת צורת משנה למילה "לב", הקיימת בכמה מקומות במקרא, "ליבה", בלשון נקבה. במקום "פצועה""נפצעת", בשביל החרוז עם "פיתנו אינה נבצעת", וכי צריך לחתום את השורה הזאת במילה במלעיל. אפשר לומר שבשביל זה נבחרה "ליבה"במקום "לב". ו"דופקה"במקום "דופקת"משיקולי משקל.

כל זה טכני. האומנם רק בשביל צורכי חרוז ומשקל בוחר אלתרמן בצורות כה נדירות כגון ליבה במקום לב ונפצעת במקום פצועה?

לגבי נפצעת אפשר לומר בפשטות שאנחנו מרוויחים כאן התרחשות בהווה. הלב לא סתם פצוע, אלא כביכול נפצע ברגעים אלה, בעודו דופק, מרוב עצב ומרוב התרגשות.

כדאי גם לחשוב לרגע מה פירוש לב פצוע. זה לא דבר נורמלי. לא נפצעים בלב. אם נפצעים בלב מתים. פצע בלב הוא דבר מוזר, במבט פיזי: כביכול הלב שותת דם. אבל הלב במילא מזרים דם. לב פצוע, או נפצע, הוא כמובן צירוף מילים המתייחס ללב במובן הרגשי שלו. אבל זה הלב הפיזי, הביולוגי; הוא דופק! הצורה המתרחשת, "נפצעת", מושכת את תשומת הלב (כן, הלב... יצא לי בלי לחשוב אפילו) הרב יותר מהצירוף "לב פצוע" (או 'ליבתך הפצועה'). בשל המוזרות והדינמיות של המילה, אנו חשים את כפל המובנים של הלב הנפצע, כסמל לרגש וכאיבר שפועם בגוף ומחייה אותנו.

אשר ל"ליבה", המשמעות העכשווית של המילה, מעין 'לב העניין'או 'הגרעין החיוני', לא הייתה מקובלת בזמן כתיבת השיר. ליבה היא בתנ"ך לב, בעיקר במובן הרגשי. ומעניין שבספרות העברית המתחדשת "ליבה"או במיוחד "ליבָּתי"היה כינוי חיבה לאישה, לאהובה. משהו מעין יקירתי. היבט זה מתאים מאוד לאווירה. הבעל המת, האוהב, שסיפר זה הרגע על כינויי החיבה שיש לו כלפי אשתו.

> ניצה נסרין טוכמן: אני רוצה להציע עוד זווית התבוננות, אירוטית. ליל המשתה, ליל שבת כליל כלולות : "בּוֹאִי כַלָּה שַׁבָּת מַלְכְּתָא" , החלה ככלה - מכוסה [ הינומה] מפני הבושה [ אור גנוז] , הבציעה [לצורך "המוציא"] כפציעה. "לִבָּתֵךְ"הוא התוך הרך שמעבר לקרום ["הקשה"של הלחם] שפעם קראו לרך "לִבָּת הלחם" [ שלא כהצעת האקדמיה...]. ביצירות [ מזרח אירופיות] ליל הכלולות הוא שעה נוראה בקדושתה, מועדת לפורענות ממש כליל המשתה [ מגילת אסתר] כמו גם ליל שבת- שעת בריאתם של כוחות "בין ערביים".
>> צפריר קולת: באמת, בניגוד ל"אני ישנה ולבי ער"הוא הישֵן שנת עולמים וליבו ער. ובניגוד להמשך הפסוק: "קול דודי דופק"זוהי ליבתה הדופקה.

*

הַדְּמוּעָה מִשִּׂמְחַת הַמִּשְׁתֶּה.

שמחת המשתה בשיר שלנו היא שמחת עניים. והמשתה עגום, ליל חג של בדידות ומצוקה עם הזיה-לא-הזיה על הבעל המת שחוזר לשֶבת איתך. על כן הלב הפצוע, "ליבתך הנפצעת"כלשון השיר בשורה הקודמת, דומע מ"שמחת המשתה".

הנה הבית השלם, בית 3א ב'המשתה', ששורה זו משלימה:

פִּתֵּנוּ אֵינָהּ נִבְצַעַת
וּגְבִיעֵנוּ אֵינוֹ נִשְׁתֶּה.
רַק דּוֹפְקָה לִבָּתֵךְ הַנִּפְצַעַת,
הַדְּמוּעָה מִשִּׂמְחַת הַמִּשְׁתֶּה.

הלב עושה את המצופה ממנו, בניגוד ללחם וליין שלא; אך הוא פצוע ודומע, או בצורות הלשון הייחודיות שנבחרו כאן היא (הליבה) נפצעת ודמועה. על כך שהוא פצוע דיברנו אתמול. הוא גם דמוע. בפשטות, דומע, על סף בכי, וזאת בגלל תערובת הרגשות הקוטביים שמעורר המשתה הזה, ההיזכרות הבלתי ניתנת להתממשות בבעל המת.

המילה דמועה היא מעין יהלום בבית הזה. היא מלוטשת כך שכמעט כל מילה אחרת בבית, ולא רק בבית, משתקפת בה בפנים חדשות.

ישנה כאן, ראשית, צורת הסביל, הלב דמוע ולא דומע, המעמידה את "דמועה"בניגוד למילה המקבילה לה מעליה, "דופקה", המתחילה אף היא ב-ד, והאמורה בצורת פעיל. הלב דמוע שלא מיוזמתו ומבקש להמשיך לדפוק, לפעום.

בתוך השורה, מ שבאמצע המילה מחברת אותה אל המילים הבאות בשורה. פיזור אותיות מ בשורה כמו ממחיש את דפיקות הלב הסדורות. ודווקא בצליל הרך מ, שאינו נקשר בדפיקות לב, אלא אולי בפעימות: במשהו רך יותר. כיאה ללב פצוע ודמוע.

המילה דמוע עשויה מאותיות המילה מועד; השיר אמר כבר, ויאמר שוב בעוד שתי שורות, שהזמן הוא "ליל התקדש מועד". שמחת המועד, שמחת המשתה, דמועה. שמחה של עצב. המילים דמוע ומועד מציינות את שני ההפכים המכונסים יחדיו במצב. אפשר לצרף אליהן את 'מועד'במובן של עומד ליפול, מילה המופיעה גם היא פעמיים בשיר.

ולבסוף, דמע הוא בלשון זמננו דמיעה, הפרשת הנוזל המלוח מן העין הבוכייה, אבל דמע בלשון המקרא הוא נוזל אחר, נעים ומשמח דווקא: "עסיס ענבים או זיתים וכדומה", כהגדרת אבן-שושן, המזכיר את הפסוק "מְלֵאָתְךָ וְדִמְעֲךָ לֹא תְאַחֵר" (שמות כ"ב, כח). מכאן התגלגלה המילה ללשון חז"ל לציון תרומת התבואה לכוהן.
הבחירה ב'דמועה'במקום ב'דומעת'מאפשרת לנו לשמוע כאן גם את הדמע הזה, הייני. אנחנו הרי ב"משתה". היין שבגביע אינו נשתה, אבל הוא מבצבץ בשמחה גם מן הלב הדמוע משמחת המשתה. אם תרצו: "ליבתך הנפצעת"כנגד "פתנו אינה נבצעת", ו"דמועה משמחת המשתה"כנגד היין ב"גביענו"ש"אינו נשתה".

> דן גן-צבי: השורש דמ״ע בא גם במשמעות של מעורב, בעיקר בלשון המשנה. וייתכן שדמועה רומזת גם לערבוב העצב בשמחה, או שמחת העניים.

*

כִּי עַזָּה הַשִּׂמְחָה בְּמִשְׁתֶּה עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
בְּלִי נִיעַ וּצְלִיל זוֹהֲרִים הַגְּבִיעִים,
וְזִיו הַנֵּרוֹת מוֹעֵד.

הבית בא כמעין נימוק לבית שלפניו: "פִּתֵּנוּ אֵינָהּ נִבְצַעַת / וּגְבִיעֵנוּ אֵינוֹ נִשְׁתֶּה. / רַק דּוֹפְקָה לִבָּתֵךְ הַנִּפְצַעַת, / הַדְּמוּעָה מִשִּׂמְחַת הַמִּשְׁתֶּה". השמחה בלילה הזה, ליל החג, שבו מתארח המת אצל אשתו החיה, לא "רבה"אלא "עזה", חריפה וחזקה. זהו ריגוש שמתוך מצוקה. מועד המזכיר כי "מועד לכל חי". משמחה כזאת הלב פצוע ודמוע.

אך משמעותו וחידושו של הבית יובנו גם על רקע הבית הדומה לו מאוד, בית 1ב (אנחנו עכשיו ב-3ב). נשווה:

תָּבוֹא הַשִּׂמְחָה אֶל שֻׁלְחַן עֲנִיִּים,
בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד.
מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים,
וּלְבָבָם עִם הָאוֹר מוֹעֵד.

שם, סמוך לפתיחה, כשהתברר מי האורח, השמחה נקראת לבוא. עכשיו, בעיצומו של המשתה שאינו נשתה, היא כבר "עזה". השורה "בליל התקדש מועד"חוזרת בדיוקה. וכך גם היחרזותה עם "מועד"במובן אחר: אור הנרות מפרפר, ועימו הלב. עניין הלב הוזכר בבית 1ב במפורש, ואילו כאן אין צורך בכך פשוט מפני שבבית הקודם, 3א, כבר דובר עליו ("רק דופקה ליבתך הנפצעת"וגו').

השורות השונות ביותר בין הבתים הן השורות השלישיות בהם: "מִשְּׁנַיִם-נֵרוֹת אוֹר עַל-פְּנֵי עֲנִיִּים" (1ב) לעומת "בְּלִי נִיעַ וּצְלִיל זוֹהֲרִים הַגְּבִיעִים" (3ב). אכן, בתחילת המשתה עוד הייתה הרגשה של אור פנים, מן הנרות. אם כי הוא מתברר מייד כאור מועד, מט לנפול, וכמוהו הלבבות. עכשיו שוב מדובר על אור, אבל אור שהגביעים המלאים זוהרים בו: הגביעים שלא נשתו, העומדים דוממים, העדים לדממה. הם זוהרים בחדר המתאפלל והולך בדעוך הנרות, ודווקא מלאותם מלמדת על הריק: היין שלא נלגם במשתה הזה.

הגביעים נותרים בלי ניע, להבדיל מאור הנרות המפרפר, המועד. אצל שניהם הדבר מעיד כי המשתה אינו משתה. היין עומד כמו שהיה, והנרות מהבהבים טרם כבות. המילה "ניע"מהדהדת את המילה "עניים"מהשורה הראשונה. "עניים"זכתה הפעם לכאורה לחרוז ככה-ככה, "גביעים", אבל בן זוגה הצלילי האמיתי הוא ה"ניע"הזה. יתרה מכך, "נִיעַ"נשמע כ"אָיִן", מהסוף להתחלה. "אָיִן"היא מילה אסטרטגית בשיר, החותמת את המשפט הנוסף החוזר בו פעמיים כצורתו: "והבטת כה וכה, ואיש אָין".

> צפריר קולת: הצליל נעדר כי הגביעים לא מושקים זה בזה. לו היו מושקים היה בכך משום "לחיים", שהרי ידוע שהצליל המתקבל מבריח שדים ורוחות, מה שמנוגד לאינטרס של הדובר.

> ניצה נסרין טוכמן: וכיוון שהראוי לשתייה לא נשתה והמועד אינו מועד בכל זאת אני חושבת שאולי המשמעות למילה "מִשְׁתֶּה"היא אולי גם השתה, במובן של הנחת יסוד סטטי . כמו אותם חוטי שתי עליהם נארג המארג וכמו אותה אבן שתיה עליה מונח העולם. השבת היא המשתה של העולם הביתי , משני עבריו, השתקפויותיו, על החיים ועל המוות. זה מסתדר להבנתי בהמשך אבל עוד נגיע לשם בע"ה.

אָז כָּלִים הַנֵּרוֹת. רַק הַיַּיִן
שׁוֹקֵט כַּאֲשֶׁר נִמְזָג.

'המשתה'נכנס לצמד-הבתים הרביעי והאחרון. השורות שלנו הן בעצם שלב אחד אחרי אלו שקדמו להן: "בלי ניע וצליל זוהרים הגביעים, / וזיו הנרות מועד". המשך הגיוני: הנרות כבר פרפרו ודעכו, אז עכשיו הם כלו וכבו. היין לא נשתה, ולכן הוא עדיין "שוקט"בלי ניע וצליל, אבל הגביעים כבר אינם זוהרים כי אין אור נרות.

נשמע כמעט טכני וטריוויאלי. אבל השורות הללו תתחרזנה (מחר!) עם שורות חשובות מאוד. וחוץ מזה, יש בהן עניין כשלעצמן. הפועל שוקט בבניין קל הוא אלתרמניזם קלאסי. אלתרמן אוהב את הבניין הקל לתיאור מצבים, גם כאשר הצורה נדירה, כגון כאן. "שוקט"הוא מחבב במיוחד. כי זה כמעט פרדוקס. מה הוא עושה? מה הוא פועל? כלום. הוא קיים בשקט. שוקט. הפועל נמצא בכמה מהשירים הכי מפורסמים שלו. "שוקט העץ באודם עגילים". "והשניים, שוקטים, יענו לה: אנחנו מגש הכסף". כאן נחמד, גם אם מקרי, הדמיון בין "שוקט"האמור על היין בגביעים ל"שוקֶת", שממנה שותים!

המילה "כאשר"הבאה מייד אחרי "שוקט"חוזרת בהיפוך על שני עיצוריו הראשונים. כמו להשמיע שוב את צליל השקט. "כאשר"מובנה כאן "כמו בזמן ש-". הגביעים מלאים ודוממים כפי שהיו בתחילת המשתה.
גם "כָּלים", האמור על הנרות, הוא בניין קל, אך כאן זהו תהליך. זה באמת יתרון "כלים"על המילה המתבקשת יותר והדומה "כבים". הנרות כלים בעצם כל הזמן, שהרי חומר הבערה שלהם מתכלה מרגע שהם נדלקים. אך כשנאמר "אז כלים", ברור שזה כבר הכיליון עצמו. חשכה משתררת. המשתה, שדומה לסיאנס עם נרות ועם נשמת המת, מגיע לסיומו. באין אור נרות, גם אין אורח. המת נעלם. כפי שנראה תכף.

*

וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה, וְאִישׁ אָיִן,
וּבָכִית: מַה גָּדוֹל הֶחָג.

כאן, כפי שראינו, משתה ליל-החג בשלבי סיום. הנרות כבו. אנחנו בצמד-הבתים האחרון ב'המשתה'. המקבילה לשורה כאן נמצאת בבית הראשון: "וְהִבַּטְתְּ כֹּה וָכֹה וְאִישׁ אָיִן, / וְיָדַעְתְּ כִּי אֲנִי אוֹרְחֵךְ. שם, כשהשולחן היה ערוך למשתה, היעדרות האורח הובילה את המארחת למסקנה שאורחה הוא בעלה המת. עכשיו, באפלה, יש יותר אפשרויות: אולי איש אין כי הוא שקוף, כמו קודם; ואולי מפני שחשוך; ואולי הוא כבר הלך, אות כי תם הטקס.

מכאן התפרצות הבכי, בכי מרוב שהחג גדול ונורא ושלא על פי מידותיה. הוא הבשיל כבר קודם: "רק דופקה ליבתך הנפצעת, / הדמועה משמחת המשתה". פרדוקס שמחת העניים מתגלם כאן. החג, במציאות של אלמנות, עוני, מלחמה ומחסור, הוא קצה מסוכן, קצה שמבליט את התהום. "ראיתיך וָאבין כמה דק התג / שבין טרם שואה לעֶרב חג", אומר השיר 'ליל המצור'בהמשך הפואמה שלנו.

התמה של חג גדול מדי, של שפע שאין להכיל בכלינו הצרים, נמצאת אצל אלתרמן גם מחוץ להקשר של 'שמחת עניים'. זכור למשל בית הסיום של 'יום פתאומי'ב'כוכבים בחוץ':

הָהּ, אֵלִי הֶחָזָק!
גַּגּוֹתֵינוּ מֻטִּים
לַאֲסִיף עִצְבוֹנְךָ בְּלֵילוֹת וְעַרְבַּיִם.
כִּי תַּשְׁלִיךְ עֲלֵיהֵם אוֹר חִיּוּךְ אֲמִיתִי,
יִכְשְׁלוּ עַמּוּדֵי הַבַּיִת.

ההיגד "וּבָכִית: מַה גָּדוֹל הֶחָג"מזכיר שיר-עיתון של אלתרמן אשר, שלא כרגיל בשירי העת והעיתון שלו, שואב רבות מ'שמחת עניים'ומהשגב שלה. שיר המתאר אף הוא משתה משפחתי של ליל-חג, הלוא הוא ליל סדר פסח, בתנאי מצור ומלחמה חמורים אף מאלה שדמיין המשורר כאן ב'שמחת עניים'. זהו השיר 'פסח של גלויות'שהופיע ב'דבר'בערב פסח תש"ג, יום שבדיעבד התברר שפרץ בו המרד בגטו ורשה.

ההקבלות בין השיר ההוא לשלנו רבות ומובהקות. אתן כאן את השיר ותוכלו לראות. אך שם נמנע אלתרמן מן הפרדוקסליות, ופשוט הנגיד בין היבט החג, השמחה והגאולה של פסח לבין המציאות ההיסטורית הקודרת שפסח מצוין בו בגלויות, בעבר הרחוק וגם בהווה של אותו שבוע. זהו "חג מלבכות", הוא קורא שם, לעומת הבכי על גדלות החג אצלנו. פירוט על הקשר בין השירים, ועל משמעות כניסתו של אתוס 'שמחת עניים'לכמה משירי ימי-השואה של אלתרמן בעיתון, כתבתי בשני פרקיו האחרונים של מאמרשהינה הקישור אליו.

*

וְאָמַרְתְּ: מָה יָפָה אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
לְבָבֵנוּ שֵׂאתֵךְ לֹא נֻסָּה.

אנחנו שתי שורות לפני הסוף. המשך לבכייה של הרעיה "מה גדול החג", לנוכח חדלון המשתה. החג גדול מדי, כדֵי בכי; והשמחה, שמחת העניים, יפה מדי, יפה משׂאת. הלב אינו מנוסה בה, אינו רגיל בה, אינו עשוי למידותיה. אותו לב שבבית המקביל בתחילת השיר מועֵד עם אור הנרות; אותו לב של הרעיה אשר דופק פצוע, דמוע מִשמחת המשתה.

שמחת-העניים מתגלה כדבר לא מעשי, לא אפשרי, ועל כן, כשהוא בא, לא באמת נסבל. זו הצפה, פלישה של המוות אל תוך החיים ולהפך. ראינו טענה דומה, גם אם אחרת, מפיה של שמחת העניים עצמה, בשיר הראשון ביצירה, "דפקה על הדלת שמחת עניים" (שבתיו כתובים בדיוק באותם משקל ותבנית של בתי ה'פזמון'בשירנו). האדם לא יכול לחיות איתה. כשנשלים מחר את הבית נוכל להשוות אותו לאחדים מבתי השיר ההוא.

בינתיים, קצת על מה שיש לנו בשורות של היום. "וְאמרתְּ", בעבר מהופך, צורה שמשמעותה היא עתיד, כהמשך ל"והבטת", "וידעת", "ובכית": המת נוקט את צורת הזמן הזאת כשהוא מדבר על מעשיה ומחשבותיה של רעייתו כל זמן שנוכחותו שלו נעדרת מהמקום. אפשר להבין מכך שכל המשתה הזה הוא בעצם מין חיזיון העולה בדעתו. כעין נבואה.

החרוזים, וגם הרעיון, של צמד השורות הזה יושלמו בזה הבא אחריו. בינתיים נשים לב לזוטה: רצף הצלילים nus חוזר פעמיים בשורה השנייה, אף שקשה להבחין בכך בעין. הפעם הראשונה היא במעבר בין המילים לבבנו-שׂאתך. חזרתיות פועמת, כיאה לשורה שעניינה לב.

> ניצה נסרין טוכמן: "מין חיזיון העולה בדעתו. כעין נבואה."ואולי כך: כעין נבואה שמין חיזיון כזה יעלה בדעתה...? בעניין "וְאָמַרְתְּ: מָה יָפָה אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים"התפעלות הממשיכה את הכתוב קודם "כי עזה השמחה במשתה עניים"ועם זאת הזוג אינו שם , בשמחה או ביופי, אנחנו יכולים להבין זאת מהשורה השנייה: "לְבָבֵנוּ שֵׂאתֵךְ לֹא נֻסָּה." . מן הצירוף להבנתי עולה כי שמחת עניים במשתה העניים היא מדרגה עליונה, אולי של חסד. משהו אולי כמו נזירות.

> עפר לרינמן: ויש שלוש אותיות תי"ו בשורה הראשונה כאן, כשלוש נקישות, פעימות. כמו ב"רעייתי יונתי תמתי".

*

גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים,
גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא.

הגענו אל שורות הסיום של 'המשתה'. הדברים אמורים על שמחת העניים, ומרחיבים את הקביעה בשורה הקודמת שלבבנו אינו מסוגל לשאת אותה. שורות המשך אלו אומרות מעין כך: איננו יכולים להכיל אותך, שמחת עניים יקרה שלנו, לא בחיינו ולא במותנו.

המילה החוזרת "גם"עלולה לבלבל. כי בדרך כלל "גם"מתייחסת רק ליחידה התחבירית הצמודה אליה. הקורא עלול לשאול : מה זה "גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים"? האם אמרנו שחייהם של אחרים כן עשויים לך? ומה זה "גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא"? מתי הוזכר מקום אחר שאליו לא נישא את שמחת העניים?

אלא שיש לקרוא כאן את "גם"כמתייחסת לכל ההיגד שאחריה. לכל השורה, במקרה שלנו. כלומר, התבנית של צמד השורות היא "גם וגם". גם היגד א וגם היגד ב נכונים. אם חשבתם שהחיים לא מתאימים לשמחת העניים אבל הקבר כן מתאים לה, או להפך, דעו לכם ששניהם לא מתאימים.

מחר נאמר עוד דברים על השורות הללו, שורות מפתח בהבנת מהותה של שמחת העניים, הפעם מתוך התבוננות במכלול של הבית.

> ניצה נסרין טוכמן: להבנתי, "שמחת עניים"היא השמחה שבתוך היגון, שמחתו של בעל החסד, "חסד של אמת". "שמחת עניים"היא שמחת קצה של נותן המוותר על גמול ההדדיות. כל זמן שהזכרון חי גם הדיאלוג שבין חי למת "צרור בצרור החיים"ומתקיים קשר בין עולמות. מה אני למדה מן השיר ? ש"שמחת עניים"העזה לא יכולה להתקיים בין שניים חיים. היא תאיר את עולמו של הנעזב באור בתנאי הכרחי של מימוש פקודת ה"זכור!" . "גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים, גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא." [ ע"ע פרשת חיי שרה]

*

וְאָמַרְתְּ: מָה יָפָה אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
לְבָבֵנוּ שֵׂאתֵךְ לֹא נֻסָּה.
גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים,
גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא.

בשתי הפעמים הקודמות עיינו בשני צמדי השורות בבית זה, האחרון ב'המשתה', בית הנראה גם כמסקנה. ניסינו גם להבין את משמעותן. עכשיו נביט בבית השלם.

שִׂמְחַת עֲנִיִּים מופיעה בשורה הראשונה כמו בכל השורות הראשונות בארבעת הבתים המקבילים. החרוז עם עֲשׂוּיִים נראה פשוט, רק יִים לכאורה, אבל שימו לב שגם "עֲשׂ"של "עשויים"נמצא בביטוי "שִׂמְחַת עֲנִיִּים": אלו הם ראשי התיבות. שׂ-עֲ.

זה מעניין כי זה חלק מרשת צלילים חוזרים הנפרסת על פני כל החרוזים בבית וגם מעבר להם. אלה הם צליליו של ביטוי המפתח "שִׂמְחַת עֲנִיִּים".

הנה כך. צמד החרוזים הנוסף, נֻסָּה-נִשָּׂא, בנוי על הרצף נ-ס (או נ-שׂ, הצלילים הם היינו הך). הפועל נישא מופיע בהטייה אחרת במילה "שֵׂאתֵךְ". ולמעשה כל עיצוריו באותו סדר נשמעים ב"[לבב]נו-שׂאתך". הקשר הוא בעל משמעות: הלב לא יכול לשאת את שמחת העניים בחיינו, ואנו לא יכולים לשאת אותה אל קבר.

הצורה "שאתך"עצמה, כל צליליה העיצוריים הנשמעים לאוזן כלולים ב"שמחת". גם "אותך"משתתף במשחק הזה.

וכך, הבית הנושא את המסקנה על שמחת העניים שדוברה לאורך השיר, שזור כולו בצלילי הביטוי הזה. שִׂמְחַת עֲנִיִּים > נוּ שֵׂאתֵךְ, נֻסָּה, עֲשׂוּיִים, אוֹתָךְ, נִשָּׂא.

עכשיו משהו עקרוני יותר. הבית מציג את שמחת העניים כגדולה מיכולת הקליטה של החי-העני, אך אינה משמחת אותו כשהוא כבר מת. עמדה זו, שבפי האישה החיה, שונה קצת מעמדתה של שמחת העניים עצמה המוצגת בשיר הפתיחה של היצירה. זו השוואה חשובה, כי המשורר רומז לה בחוזקה: בתי ה'פזמון'בשיר שלנו, ובמיוחד בית זה, עשויים באותה מתכונת של בתי שיר הפתיחה.

הנה שוב הבית שלנו:

וְאָמַרְתְּ: מָה יָפָה אַתְּ, שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
לְבָבֵנוּ שֵׂאתֵךְ לֹא נֻסָּה.
גַּם חַיֵּינוּ שֶׁלָּנוּ לֹא לָךְ עֲשׂוּיִים,
גַּם אֶל קֶבֶר אוֹתָךְ לֹא נִשָּׂא.

והנה הבית הראשון בשיר הפתיחה, הדומה ביותר לבתי שירנו:

דָּפְקָה עַל הַדֶּלֶת שִׂמְחַת עֲנִיִּים.
כִּי חִכָּה לָהּ הָאִישׁ עַד עֵת.
וַתִּשָּׂא כִנּוֹרֶיהָ שִׂמְחַת עֲנִיִּים,
וַיִּשְׂמַח בָּהּ עָנִי-כְּמֵת.

וַיֹּאמֶר: מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים,
כִּי שָׁמַעְתִּי שִׂמְחַת עֲנִיִּים.

ובית הסיכום האכזרי שבפי שמחת העניים:

וַתֹּאמַר: בּוֹר אֵרֵד אִתְּךָ, אִישׁ הָאָרוֹן,
כִּי נוֹשֶׁה אַתָּה בִּי כְּמוֹ חַי.
כִּי פָנַי לֹא רָאִיתָ עַד יוֹם אַחֲרוֹן
וְגַם צַר אַל יִרְאֵנִי וָחַי.

וַיֹּאמֶר: מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים,
כִּי אִתִּי אַתְּ שִׂמְחַת עֲנִיִּים.

העני-כמת בשיר ההוא, ואשתו החיה בשיר הזה (כשהוא כבר מת), רואים בשמחת העניים דבר טוב ונעים ויפה, אבל האיש לומד, והאישה כבר יודעת, שהיא גדולה עליהם בחייהם. שמחת העניים מרמזת במיוחד במילים "בּוֹר אֵרֵד אִתְּךָ, אִישׁ הָאָרוֹן"שהיא כן נישאת אל הקבר יחד איתו – באה הרעיה בשירנו ושוללת אפשרות זו בדרכה. בקבר כבר לא תעזרי לנו.

אומנם, המפלפל והמדקדק יתרצו: אנחנו לא נישא את שמחת העניים לקבר (כפי שקובע השיר שלנו), אבל היא תישא אותם לשם ותדבק בהם (כפי שקובע שיר הפתיחה).

במסגרת עיוננו בכל שירי 'שמחת עניים'כסדרם, במדור הפייסבוק והטלגרם שלי 'כפית אלתרמן ביום', קראנו בכסלו-טבת תשפ"ד, דצמבר 2023, את השיר המסיים את פרק א, 'בקשת מחילה'. לפניכם העיונים במלואם על פי סדר השיר, עם כמה מתגובות המשתתפים.

ח. בַּקָּשַׁת מְחִילָה

זו כותרת השיר הבא בשמחת עניים. האחרון בפרק א. זו כותרת שנצטרך להציב לנגד עינינו לאורך הקריאה בשיר. כי בשיר הזה הזר, המת, פונה אל רעייתו ומביע אמפתיה לקשיים שהיא עומדת בהם, אבל אלמלא הכותרת ייתכן שלא היינו חושבים כלל שזה שיר של בקשת מחילה. לכאורה יש רק שורות בודדות שקרובות לזה איכשהו. נצטרך לנסות להבין למה השיר הוכתר כך. ועל מה הוא צריך להתנצל. על זה שהוא מת? על הקנאה השתלטנית שלו לרעייתו, שנידונה לפני שלושה שירים ודי נמחתה בשיר 'החולד'? על ההברזה שלו מהמשתה בשיר הקודם?

*

יָדַעְתִּי, חִנֵּךְ הֹרַס.

יד אלוהים הייתה בכפית אלתרמן היומית שלנו, שבה אנו כידוע קוראים את 'שמחת עניים'לפי הסדר, וגלגלה לכניסת חנוכה את השורה שגם חונכת את השיר וגם נמצא בה, ותופס יותר משליש ממנה, רצף האותיות חֲנֻכָּה!

השיר שלנו, השמיני (שוב לכבוד חנוכה!) והאחרון בפרק א, נקרא כזכור #בקשת_מחילה. ובתחילתו, שלוש שורות הפותחות ב"ידעתי"ובהן אומר הבעל המת לאשתו שהוא יודע כמה היא סובלת.

יָדַעְתִּי, חִנֵּךְ הֹרַס.
יָדַעְתִּי, עֻלֵּךְ דָּרַס.
יָדַעְתִּי כִּי נֹחַם נָס.

אני יודע, הוא אומר לה, החן שלך נהרס. את חיה בעוני, במצב מלחמה, במצור, במחסור, באלמנות.

שלוש השורות דומות מאוד בתבניתן. לא רק בכך שהן מתחילות ב"ידעתי"ונגמרות בחרוז as, אלא גם בצלילים המעטים שאמצע. כולן סובבות סביב ח/ך. המשקל רזה וקומפקטי, עם דילוג על הברות במקומות קבועים. המשקל הבסיסי של השיר כולו הוא שלושה אנפסטים (שלוש רגליים שכל אחת בת שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת: טָ-טָ-טָם ט-ט-טם ט-ט-טם). אבל ברוב הבתים יש חורים קבועים בתבנית הזאת, במקומות אופייניים לכל בית. אצלנו הרגל הראשונה והרגל האחרונה מקוצרות בתחילתן: [-]ידעתי, חינך [-]הורס. [0]-ט-טם ט-ט-טם [0]-ט-טם. השוו לשורה במשקל המלא של השיר: "כי גדלו יגונים וצרה". משקלים שהרגל בהם בת שלוש הברות מאפשרים דילוג על הברה לא מוטעמת אחת, כמו שקורה כאן, והאפקט הוא של האטה.

*

יָדַעְתִּי, עֻלֵּךְ דָּרַס.

זה ה"ידעתי"השני משלושה. אחרי החן, חִנֵּךְ, ש"הֹרַס"בפסיביות, האויב והנסיבות ומותי הרסו אותו, בא היפוכו, עולך, העול המוטל עלייך, ופעל פעולה אקטיבית, בפועל מתחרז וכמעט זה: הוא דָּרַס. דרס אותך. כלומר, הוא דורסני וכבד ומועך.

העול הרגשי המוטל על הרעיה תואר בשיר הקודם, 'המשתה'. העול החברתי והמלחמתי יתואר בשיר הנוכחי, 'בקשת מחילה'. העול המוסרי בשיר הבא, 'שיר השקר'. והעול היומיומי, עול הבית בשעת עוני ומצור, עולה של "רעיה נרצעה ונצחית", יוגש במילים בלתי נשכחות בשיר שאחריו, 'שיר שמחת עיניים'. אני מציג את זה סכמטית, כי כל שיר מאלה נוגע גם בהיבטים.

מעניין להיזכר באזכור הקודם של השורש דר"ס ביצירה: "ורק עליי בכייך כמו דוֹרֵס עוֹלֶה", בשיר 'הבכי'. הבכי עולה ממנה אליו, בעלה המת, כמו עוף דורס, עוף טורף המזנק מן האוויר. כאן העול דורס אותה, מקור הדריסה ההיא: "עולך דרס".

מבחינה לוגית מסוימת זה היפוך: דריסה שבאה ממנה לעומת דריסה שבאה עליה. ההיפוך מתגלם יפה בהיפוך הסדר בין זוג המילים הדומות: דורס עולה, עולך דרס. למעשה כמובן אין כאן היפוך, כי בכייה, המייצג את אומללותה, את העול המועך אותה, הוא הדורס בכל מקרה.

*

יָדַעְתִּי כִּי נֹחַם נָס.

ב"ידעתי"השלישי"נדרש מאמץ רב יותר להבנה. כי למילה "נֹחַם"יש שני מובנים. במקרא פירושה "חרטה", ומימי הביניים ואילך משתמשים בה גם במובן של "נחמה".

בהקשר של השורות הקודמות, המתארות סבל (החן נהרס לרעיה, והעול המוטל עליה דרס אותה), סביר שגם כאן הכוונה היא שאין נחמה, ולא שהיא או הוא לא מתחרטים. כך עולה גם מכותרת השיר, "בקשת מחילה". אם מבקשים מחילה, סימן שלא החרטה נסה.

נראה לי אם כן שהכוונה העיקרית כאן היא לומר "אני יודע שאין לך נחמה במצב הזה"; ועם זאת, כמשמעות נלווית ונרמזת, יש פה גם צל של "אני יודע שאויבייך לא מתחרטים וממשיכים להכות", ומנגד של "אני יודע שאת לא מתחרטת על שהלכת איתי".

אתמול קראנו בפרשת וישב על יעקב ש"מיאן להתנחם"על הבשורה על טריפת יוסף (בראשית ל"ז, לה), כלומר התעקש להתמיד באבלו, ויש המסבירים שהסיבה לכך היא שהוא חשד שעוד יוסף חי ובניו האחרים רימו אותו. עוד מיאון להינחם יש במקרא לגבי רחל, אימו של אותו יוסף, אשר "מֵאֲנָה לְהִנָּחֵם עַל בָּנֶיהָ כִּי אֵינֶנּוּ"ובכייה נשמע ברמה (ירמיהו ל"א, יד).

גם מן הרעיה כאן נָס הנוחם. היא ממאנת להינחם על בעלה המת, הדובר בשיר. את בכייה שמענו כבר בכמה שירים קודמים.

החרוז בבית הזה הוא הסיומת as. העיצור שלפניה משתנה. בשתי השורות הקודמות, הוא היה מלא יותר: רַס. בשורה הזאת וגם בשורה הבאה, העיצור שלפני as אחר, אבל יפה לראות שהוא מושפע ממה שבא לפניו בכל שורה. אצלנו זה קל. נוחם נס: נ. גם בשורה הבאה זה יקרה, אבל נראה אותה מחר. ובעיקר נשמע אותה.

*

וַיְהִי לֵיל. וְאֵין קוֹל. כִּי הָס.

מחשכים ודומייה נופלים על העולם בסוף הבית הראשון של #בקשת_מחילה, לאחר שלמדנו על מצב ההרס ועל הסתלקות הנחמה. זהו לילה מטפורי וגם לילה ממשי. הרעיה-האלמנה שהדברים מופנים אליה שרויה במצוקה לאין עונֶה; ונראה גם שזמן אמירת הדברים הוא לילה.

כי אכן, הלילה הוא הזמן שבו התרחשו רוב השירים עד כה שנגעו במפגש בין המת-החי לרעייתו זו, אם לא כולם. וגם הדממה אופיינית להם. הזר, המת-החי, מגיע כשאין רואים ואין שומעים. אפשר לראות זאת בשירים הללו אחד אחד. ב'גר בא לעיר'הוא עומד כשומר על שנתה. 'הבכי'מתחיל במילים "בלילה זה שמעתי את בכייך בכר". 'הברק'מתרחש במפורש בלילה ובחשכה. ב'הזר מקנא לחן רעייתו'אין מפגש או תצפית ואין אירוע ספציפי, אבל הוא אומר שהיא לא תראה שמש, והשיר מסתיים ב"היות בינתך לחושך"ו"מה נותר לו לאיש החושך". 'החולד'מתרחש "בחושך", "בחירוק החצפה בלילות", לאור נר. 'המשתה'מתרחש "בליל התקדש מועד". וכך גם כאן, בשיר הסיום של פרק א, המסכם את הצרות, "ויהי לֵיל".

"ויהי ליל"חשוך במיוחד כשחושבים על השימוש המוכר של התבנית הזאת: "וַיהי ערב ויהי בוקר". הלילה מזמן התבוננות פנימית, חשיבת עומק. הלילה באפלתו גם מסמל את המצב הקודר.

השורה הקצרה שלנו מתחלקת לשלושה משפטים קצרצרים. הם חופפים ליחידות המשקליות. "ויהי ליל"הוא אנפסט מלא, שלוש הברות שהאחרונה בהן מוטעמת. זה חידוש בבית, שכן עד כה, כפי שהראיתי כשדיברנו על השורה הראשונה, דולגה ההברה הראשונה. "ואין קול", עוד אנפסט. "כי הס": כאן ההברה הראשונה חסרה, ויוצרת שתיקה קצרה, כמו בשורות הקודמות, וכיאה למצב של הס. החפיפה בין המשפטים לבין הרגליים המשקליות מחריפה את החיץ שבין משפטון למשפטון. המילים "ואין קול. כי הס"מומחשות בקוצר הדיבור, ובשתיקונת שבין היגד להיגד.

שלושה משפטים מבודדים מרכיבים אפוא את השורה הזאת, הרביעית בבית. הם באים כנגד השילוש של שלוש השורות הקודמות, המתחילות כל אחת ב"ידעתי". זו מין אמירת "הן"משולשת לכל אחת מההצהרות. הנה הבית השלם:

יָדַעְתִּי, חִנֵּךְ הֹרַס.
יָדַעְתִּי, עֻלֵּךְ דָּרַס.
יָדַעְתִּי כִּי נֹחַם נָס.
וַיְהִי לֵיל. וְאֵין קוֹל. כִּי הָס.

חזרה משולשת על התחלת משפט/שורה קבועה היא אמצעי רטורי נפוץ אצל אלתרמן, ויש בו אפקט של אישור. כאן הוא מראה לנו איך עושים את זה בבית מרובע-שורות: שלוש שורות של חזרה כזאת, ושורה רביעית העשויה אף היא שילוש וכך מדגישה את השילושיות.

כתמיד, כשאלתרמן מדבר על קולות הוא עושה זאת בדרך שההיבט הקולי שלה מודגש ומעניין. גם כשהוא אומר שאין קול. כך כאן. ראשית, מה שאמרנו על אפקט השתיקה בין משפטון למשפטון. שנית, התגלגלות יפה של עיצורים ממשפטון למשפטון: "ויהי ליל"מוסר את המסגרת שלו, ההתחלה והסוף, ו---ל, ל"ואין קול". בשלב הבא, "ואין קול"מוסר את הצליל ק/כּ ל"כי הס", ו"ויהי"מצידו תורם לו ה.

הסיומת קמץ-ס נדרשת כמובן בשביל החרוז, והיא תרומתן הצלילית של השורות הקודמות לשורתנו.

אגב כך אנו מקבלים שיעור יפה בהימנעות בחריזת שור-חמור (שלחרוזים שלה משותפים רק תנועה אחת ועיצור אחד).

בכל השיר שלנו, כל אחד מהבתים בעלי ארבע שורות (כלומר כל הבתים חוץ מאחד) עשוי כולו מחרוז אחד. אצלנו זו הסיומת as. הורַס, דרס, נָס, כי הס. במצב כזה, כשצריך ארבעה חרוזים, באמת לא מצפים מהמשורר שיהדר וייתן יותר מחרוז שור-חמור. בטח לא בסיומת נדירה יחסית, עם האות ס.

אבל כאן, בכל זאת, בשתי השורות הראשונות החרוז מלא, רס-רס, ובשתיים האחרות העיצור שלפני ס אומנם משתנה אבל הוא לקוח מהמילים שלפניו, הוא לא סתם. נוחם-נס, בהכפלת נ, ו"ויהי...קול...כי-הס", חזרה על צלילי ה-כּ לפני ס.

> ניצה נסרין טוכמן: מה אומר צליל ה- סססססס, משהו תוסס? רחש של חיים מתרחשים, מתעברים? כן יש כאן מעין כפילות "אֵין קוֹל. כִּי הָס."מה ההבדל בין שני המצבים ? האֵין קוֹל"כִּי [ משהו מתבשל לו במסתרים...] הָס. מה קרה בלילה ? הלילה הוא זמן פעילות של כוחות מסדר אחר , אלוהי, מעבר לאנושי. ניסססים רבים התחוללו בלילה ואחד הדרמטיים [ לדעתי קשור לתכנו של השיר שכאן ואולי אף לקובץ כולו] המכה המכרעת שהיכה ה'את המצרים "וַיְהִי בַּחֲצִי הַלַּיְלָה וַיהוָה הִכָּה כָל בְּכוֹר בְּאֶרֶץ מִצְרַיִם"ומיד לאחריה נקודת העיבור של העם: "וַיִּקְרָא לְמֹשֶׁה וּלְאַהֲרֹן לַיְלָה וַיֹּאמֶר קוּמוּ צְּאוּ מִתּוֹךְ עַמִּי." [ קיימת מחלוקת אם יצאו ביום או בלילה, יש נטייה לכוון שעות יום]

*

בְּלִי עֲצֹר הָרָעָה גָּדְלָה.
וְהִשְׁחִיתָה וְגַם קָטְלָה.
וְעֵינִי אַחֲרֵי כָּתְלָהּ,
בָּךְ הִבִּיטָה וְלֹא חָדְלָה.

אנחנו בשיר האחרון בפרק א של 'שמחת עניים', והבית הזה מתמצת בדרכו המיוחדת, את המציאות שהכרנו לאורך שירי הפרק. יד האויב גוברת, העיר במצור, אני כבר נהרגתי ואת בסכנה; ואני, מעברו השני של מתרס החיים והמוות, מביט בך ושומר.

ראינו את זה ב'שיר לאשת נעורים'וב'גר בא לעיר'; ב'הבכי'וב'הברק'; ב'הזר מקנא לחן רעייתו'בצורה מעוותת, ושוב בצורה אבהית ב'החולד'.

הביטוי המעורר כאן סקרנות וצריך עיון הוא "ועיני אחרי כותלה". הכותל של "הרעה". המת מצייר את עצמו כניצב מאחורי קיר הרעה ומביט משם. זה דימוי נהדר למצבו: הוא אכן נסתר מן העין, כמו ניצב מאחורי קיר ומציץ משם; והוא נמצא מאחורי הכותל שיצרה הרעה הזאת, כותל המוות, שהרי הוא כבר מעבר לקו.

יש כאן רמיזה לפסוק הידוע משיר השירים, שנאמר כפשוטו על הדוד המצפה לרעיה אך נדרש כמתאר את גאולתם של ישראל הקרובה לבוא גם אם היא סמויה מעינינו והרעוֹת והצרות והגזירות מסתירות לנו אותה. "דּוֹמֶה דוֹדִי לִצְבִי אוֹ לְעֹפֶר הָאַיָּלִים; הִנֵּה זֶה עוֹמֵד אַחַר כָּתְלֵנוּ, מַשְׁגִּיחַ מִן הַחֲלֹּנוֹת, מֵצִיץ מִן הַחֲרַכִּים" (שיר השירים ב', ט).

והלוא גם כאן, ה'דוד'הזה מלווה את הרעיה ממקומו הנסתר. היא בין כותלי חדרה, הוא כזכור מביט מאחורי החלון, או מתחת לרצפה (ב'החולד'), ועתה פשוט אחרי הקיר. שהוא, ברובד אחר, קיר-הרעה והחיץ בין החיה למת.

ואכן, המילה "כותלה"נשמעת כמעט בדיוק כמו המילה האיומה "קטלה"החורזת לה מעליה. הכותל מייצג את החיץ שיצר הקטל. כותלה וקטלה דומות מאוד גם לשאר מילות החרוז בבית, גדלה וחדלה.

"כותלה"חריג מעט, כי כל יתר מילות החרוז הן פעלים במשקל דקדוקי זהה. ועדיין, כל ארבע מילות החרוז דומות ביותר. זו דרכו של שירנו, בכל הבתים המרובעים שבו (כלומר בכולו, למעט בית אחד בן שש שורות).
הדמיון בין הארבע רב מאוד. לא רק הסיומת לָה משותפת, אלא גם ההברה שלפניה דומה מאוד בכל המילים, עם וריאציות של קולי לעומת אטוּם. גָּדְלָה, קָטְלָה, כָתְלָהּ, חדלה. כידוע ד, ט, ו-ת קרובות זו לזו פונטית ונשמעות דומות, וכך גם ג-כּ-ק.

לחרוז ארבע שורות בסיומת 'לה'זו לא חוכמה. לחרוז ארבע שורות ברצף הצלילים הארוך והכמעט זהה גדלה-קטלה-כותלה-חדלה, בשורות כה קצרות, כשכל מילת חרוז חיונית ועתירת משמעות, זו חוכמה גדולה ביותר. האפקט קשור למשמעות. הרעה גדלה וגדלה, מכה ומכה, מפליאה בנו את מכותיה החוזרות בחרוזיה הזהים.
ועל כך נוסף החרוז באמצעי השורות הזוגיות, בדיוק באותו מקום, השחיתה-הביטה. הרעה לעומת העין.

*

בִּפְחָדִים וּכְלִמּוֹת נֻסֵּית.
וְנָשָׂאת הַקָּשֶׁה מִשֵּׂאת.

הבעל המת ממשיך להראות כי הוא מכיר בסבלותיה של אשתו שנשארה אחריו. היא נוסתה, סבלה ניסיונות, גם בפחד וגם בכלימה, דהיינו בושה, ושניהם ברבים. פחדים וכלימות.

הפחד ממשי, נובע מאיומים, לא סובייקטיבי; בהמשך השיר אף ייאמר "ומִשוט מפחידִי יגעת", כלומר מי שאיים על הבעל, ובסוף גם הרג אותו, התעלל גם באשתו. גם הכלימה, יש להניח, אמיתית: היא בוישה ברבים, וודאי גם לעגו לה על עונייה וחולייה. כשצועקים על אדם "בושה", תוך הפחדתו והשפלתו, הצועקים המביישים הם בדרך כלל הראויים לגנאי.

היא נשאה את הקשה משאת. כלומר, צלחה ניסיונות בלתי אפשריים. דבר קשה משאת הוא בפשטות דבר ששובר, שכבר אי אפשר לשאתו; זה מובנו המילולי של הביטוי וזו משמעותו. אבל היא נשאה אותו. כשם שצלחה את ניסיונות הפחדים והכלימות, כך נשאה גם את שאין לשאתו.

הניסוח המעגלי, החוזר על השורש "נשא"פעמיים בתוך שלוש מילים, מצטלטל בעוצמה – ואף בעוצמת יתר, משום החרוז נוסֵית-משֵׂאת. שלושה בתים לאחור ביצירה, בסוף השיר הקודם 'המשתה', כבר נחרזו לנו שני שורשים אלה, בצורות נֻסָּה-נִשָׂא. הדברים נאמרו שם, מפיה של אותה אישה עצמה, על שמחת העניים, שאין לשאתה. הלב לא עומד בניסיון הזה. אך הנה כאן אומר לה בעלה כי היא דווקא נשאה את הקשה משאת, וגם עמדה בניסיונות המפחידים והמכלימים. את ה'שמחה'אין לשאת, אך הקשה משאת, ייסורי המלחמה והאלמנוּת, נישא דווקא.

מעניין שברצף המילים "וּכְלִמּוֹת נֻסֵּית", אם ניקח רק את אותיות השורש, נקבל רצף אלפביתי ארוך, על פי הסדר ממש: כלמנס. אפשר להוסיף לו את י השורשית של 'נסית', המשלימה באיחור רצף ארוך יותר: יכלמנס. משהו מזה יש לנו גם בשורה השנייה: הרצף שת ב"ונשאת"ו"משאת".

*

וַתִּהְיִי בּוֹדְדָה כַּמֵּת.

בעריסת-התינוק שהקצה אלתרמן לכל שורה בבית הזה, 2+3+3 הברות, הוא מצליח להכניס גם בשורה האחת מצב שלם וגם את צילו. הוא דיבר על פחד ועל כלימה ועל נשיאת הקשה משאת, וכל זה מוביל לבדידות, וגם מחריף ונעשה קשה משאת בבדידות.

הרעיה שהדברים נאמרים אליה ועליה בודדה בכמה רמות. ראשית, כחלק מעיר נצורה ומבודדת. כהתגלמות העיר הזאת באישה אחת. הרי כבר המילים הראשונות של מגילת איכה הן "איכה ישבה בדד, העיר רבתי עם". ועוד, היא בודדה כי סובביה, או אויביה, מפחידים ומכלימים אותה. ולבסוף, היא בודדה באין לה בעלה, אותו בעל מת האומר לה את הדברים הללו. "הייתה כאלמנה", ממשיך אותו פסוק באיכה.

אכן, אפשר להמחיש בדידות בדימוי של אלמנות, והדימוי הזה המפורש באיכה מרחף כאן ברקע ובידיעה – ואפשר גם להפתיע, כמו שעושות מילות השורה, ולדמות את הבדידות דווקא לזה שבלעדיו בודדים, המת.

כי גם הוא בודד, בודד יותר, בודד מכל בודד; כזה הוא המת במהותו, וכזה הוא המת שלנו, המת האומר דברים אלה, שבכל השירים עד כה הופיע בדד, בלי ליווי למעט החולד שהוא השלכה של עצמו, משקיף באשתו אך ראייה הדדית שלהם לא תיתכן כפי שראינו לאורך השירים הקודמים.

במיוחד בשיר הקודם, 'המשתה', ראינו איך הם יושבים יחד בלי להיות יחד, בלי להצליח לדבר, בידיעה שכל אחד מהם בעצם בודד: "והבטת כה וכה ואיש אין, וידעת כי אני אורחך". בדידותו נוגעת בבדידותה, כמאמר לאה גולדברג. או משקפת אותה, כפי שראינו בסיום 'החולד': בדידות החי לבדו, בדידותו המוחלטת של מתו.

*

וְיֵבוֹשׁ הַמּוֹצֵא בָּךְ חֵטְא.

היא למודת כלימה, כאמור "בפחדים וכלימות נוסֵית". אבל המכלים ייכלם. הבעל-המת מתרעם כאן על אלו שמאשימים את הקורבן. על אותם אנשים דמויי רעי-איוב שבטוחים שסבלה של הרעיה בא לה כגמול על רעה שוודאי עשתה.

אפשר גם להבין שהטענה כאן היא שאפילו אם חטאה במשהו, בושה להצביע על כך ולהאשים אותה לנוכח נסיבות חייה וסבלותיה. טיהורה של הרעיה כאן מחשש חטא הוא סעיף של בקשת המחילה שבכותרת השיר. נראה עכשיו את הבית שהושלם:

בִּפְחָדִים וּכְלִמּוֹת נֻסֵּית.
וְנָשָׂאת הַקָּשֶׁה מִשֵּׂאת.
וַתִּהְיִי בּוֹדְדָה כַּמֵּת.
וְיֵבוֹשׁ הַמּוֹצֵא בָּךְ חֵטְא.

כרגיל עד כה, כל השורות באותו חרוז. בשתי השורות האחרונות רופף אלתרמן את תביעת החריזה והסתפק בסיומת משותפת מינימלית.

> עפר לרינמן: "ויבוש המוצא בך חטא": באמת אין חי"ת בשורות 2-3, המתייחסות אליה. למרות שבשורה 1, המתארת את הנסיונות בהם נוסתה, יש שני צלילי חי"ת.

> ניצה נסרין טוכמן:
בְּלִי עֲצֹר הָרָעָה גָּדְלָה. [צרעת?]
וְהִשְׁחִיתָה וְגַם קָטְלָה.
וְעֵינֵי אַחֲרֵי כָּתְלָהּ,
בָּךְ הִבִּיטָה וְלֹא חָדְלָה.
בִּפְחָדִים וּכְלִמּוֹת נֻסֵּית.
וְנָשָׂאת הַקָּשֶׁה מִשֵּׂאת.
וַתִּהְיִי בּוֹדְדָה כַּמֵּת. ["אַל-נָא תְהִי כַּמֵּת"תפילת אהרון לרפואת מרים הנביאה, אחותו]
וְיֵבוֹשׁ הַמּוֹצֵא בָּךְ חֵטְא. [לשון הרע?]

*

הֶלְאֵיתִיךְ בִּדְבָרִים עַל לֵב רַע.
הֶלְאֵיתִיךְ בִּקְטַנּוֹת וּנְקַלּוֹת.

שתי שורות אלו הן היחידות בשיר "בקשת מחילה"שמצדיקות ישירות את כותרתו. היחידות שבהן הדובר בשיר, הבעל המת, מציין דבר שבו הוא לא היה בסדר, ולא צרות שגרם האויב.

אלו הן גם השורות העומדות בדיוק באמצע השיר. קשה לראות זאת, כי הן חלק מבית ארוך ויוצא דופן. כל בתי השיר עשויים ארבע שורות בחרוז זהה, חוץ מבית זה שבו יש שש שורות בחרוז משתרג, אבאבאב. אבל כאשר מזהים את הייחוד של שתי שורות אלו, ומבדלים אותן מהמשך הבית, מתגלה מבנה-העל של השיר, מבנה היחסים בין בתיו. זהו מבנה כיאסטי, מבנה בָּבוּאה אם תרצו מילה נעימה וציורית יותר.

כל מבט בשיר יגלה את ההקבלה בין בית הפתיחה לבית הסיום (בתרשים שלי: הבתים באדום). הם די זהים אפילו, ועל השוני נדבר כשנגיע לבית האחרון. עכשיו, כשאנו רואים שציר האמצע של השיר (בירוק) הוא יוצא דופן בו, והוא היחיד הקשור ישירות לשמו, אנו יכולים לבדוק אם הבית השני מקביל לבית השני מהסוף, והשלישי לשלישי מהסוף (כלומר לשארית הבית הארוך).

המעיין יראה שאכן יש קשר, אף כי חלש. הבית השני והבית השני מהסוף (בצבע חום) מדברים שניהם על האויב, על כוח ואלימות, ועל השאלה אם יש מי שרואה ועד לצרותיה. ואילו הבית השלישי, והבית השלישי מהסוף (בצבע כחול), מדברים על שאלת החטא והאשמה.

אנחנו נמצאים אפוא בלב השיר. במבנים כיאסטיים, ציר האמצע הוא בדרך כלל גם לב המשמעות. אצלנו, כאמור, הכותרת של השיר כולו מתייחסת אליו. ועוד: הוא היחיד המציין אינטראקציה בין הבעל לאשתו. הוא ייגע אותה כשהטיח בה דברים מתוך מרת נפשו, "הלאיתיך בדברים על לב רע"; הוא שיגע אותה כשהציק לה בדברים שהם זוטות שלא ראוי להטריח אותה בהם, "קטנות ונקלות". ועוד, מעניין: המילה "לב"מופיעה בו, בלב הזה של השיר.

בלבלתי לך את המוח כשהיית שרויה באסון ובמשא. האם זה חטא נורא? לא כל כך. נראה שבקשת המחילה, כותרת השיר, מבטאת רגשי אשמה מסוימים גם על עצם מצבה הקשה של הרעיה, שנגרם לה, אולי, גם מכך שהלכה אחר בעל נעוריה, ומכך שהוא איננו.

ובקטנות, ואולי אף נקַלות: שמעו איך כמה מצלילי "הלאיתיך בדברים"חוזרים באותו סדר ב"על לב רע": ל-ב-ר.

*

אַתְּ שׁוֹתֶקֶת כְּעִיר נְצוּרָה,
כִּי גָּדַלְתְּ מֵאָשָׁם וְאָלוֹת.

זהו המשך ישיר לצמד השורות הקודם, "הֶלְאֵיתִיךְ בִּדְבָרִים עַל לֵב רַע. / הֶלְאֵיתִיךְ בִּקְטַנּוֹת וּנְקַלּוֹת". הדברים שהטפתי לך עליהם והלאיתיך בם הם קטנים ולא חשובים, ואַת גדולה מלהיות אשֵמה בהם או להתקלל בהם. לכן אינך מגיבה להם. ובצדק. "גדלתְּ"בא כנגד ה"קטַנות". "שותקת"– כנגד "דברים".

"עיר נצורה"יכולה באמת להיות דימוי יפה לשתיקה. העיר הנצורה חסומה, ולא יוצא ממנה דבר, כמו פיה של השותקת. אבל כאן זה כמובן לא דימוי מקרי ולא רק דימוי. היא הרי נמצאת באמת בעיר נצורה, וזו הסיבה העיקרית לצרותיה, ולכן שאין להלאות אותה בשטויות.

דומה שמה שהוא אומר לאשתו כאן הוא אומר גם לעיר הנצורה, עירו. משתיהן יש לבקש מחילה אם מדברים בהן סרה, בגלל מצבן. האישה הזאת היא במילא מעין התגלמות אנושית של העיר.

*

כִּי גָּדְלוּ יְגוֹנִים וְצָרָה,
וַיֹּאמְרוּ לֹא נָשׁוּב עַד כַּלּוֹת.

לא מבזק הנופלים היומי, אלא השורות שהגענו אליהן היום ב'בקשת מחילה' (שמחת עניים א, ח). זהו סיכום נוסף של הנאמר בשיר הזה ובקודמיו, הצדקה נוספת לכך שלא נכון היה לבוא בתלונות לאלמנה הממשיכה לשאת בסבל המצור והבדידות והעוני.

כמו הנימוק הקודם, "כי גָּדַלְתְּ מאשָם ואלות", גם הנימוק הזה מתחיל ב"כי"ובהטיית-גוף של הפועל "גָדַל". בצדק את שותקת, ולא הייתי צריך להלאות אותך בקטנות, כי את גדולה מהאשם והאלות, וכי העצב והצרות שלך גדולים.

נציץ במלוא הבית שהשלמנו ונמשיך:

הֶלְאֵיתִיךְ בִּדְבָרִים עַל לֵב רַע.
הֶלְאֵיתִיךְ בִּקְטַנּוֹת וּנְקַלּוֹת.
אַתְּ שׁוֹתֶקֶת כְּעִיר נְצוּרָה,
כִּי גָּדַלְתְּ מֵאָשָׁם וְאָלוֹת.
כִּי גָּדְלוּ יְגוֹנִים וְצָרָה,
וַיֹּאמְרוּ לֹא נָשׁוּב עַד כַּלּוֹת.

שתי שורות של "הלאיתיך ב-", שתי שורות של "כי גדל_". שני נימוקי הגדלות הללו באים כגנד "קטנות"אחד, ושניהם מובילים לאותה מסקנה, של בקשת מחילה ממנה על שהצקנו לה בשטויות; אבל הם נאמרים בכיוונים שונים. את גדולה יותר מאישומים וגידופים למיניהם, הם קטנים עלייך; והיגונים והצרות שלך גדולים מכדי שנאשים אותך. כלומר, שניים גדולים פה: היא, והיגון-והצרה שלה. מהלך רטורי יפה.

היגונים והצרה כאן כדי להישאר, כמו שאומרים היום. הם גמרו אומר לא לשוב, כלומר לא לעזוב אותך ולחזור למקומם, עד שיכלו את מלאכתם ההרסנית, עד שיכלו אותך. אין לטעות: "לא נשוב"מובנו כאן "לא נחזור למקומנו"ולא "לא נכה בך שוב". זה מובן מההקשר, וגם מתוך כך שמדובר בביטוי קיים. "אֶרְדְּפָה אֹיְבַי וָאַשְׁמִידֵם וְלֹא אָשׁוּב עַד כַּלּוֹתָם", מתפלל דוד המלך (שמואל-ב כ"ב, לח). לא אפסיק את המרדף עד שאכלה את אויביי, עד שאשמידם. כך גם כאן, מפי היגונים והצרה.

הקשרים הרטוריים והלוגיים והניסוחיים שראינו בתוך הבית השלם הזה מסבירים למה כתב אותו אלתרמן כבית אחד, אף על פי שמבחינת מבנה השיר, שתי שורותיו הראשונות צריכות להצטייר כבית בפני עצמו שכן הן ציר הסימטריה של השיר (כמו שהראיתי שלשום; וראו שוב בתרשים השיר שהכנתי).

הבית מאוחד בחוזקה, בחריזה המשורגת השוזרת את כל צמדי שורותיו: רע-נצורה-צרה, נקלות-ואלות-כּלות. מעניין שבכל שלישייה כזאת יש שני חרוזים עשירים יותר, עם יותר עיצורים משותפים מהמינימום הנדרש. נצורה-צרה (לעומת "לב רע"), נקַלּותֹ-כַּלּוֹת (לעומת אָלוֹת). צמד השורות השלישי בבית, זה שקראנו היום, מצטיין בכך ששתי שורותיו שייכוות לצמדי החריזה העשירה. נקלות-כלות, נצורה-צרה. מבחינה זו, יש לצמד הזה אופי מסכם.

הבית מתייחד משאר השיר גם בכך שרק בו המשקל ממומש בכל הברותיו, בלי השמטות. ממומשים כל שלושת האנפסטים (אנפסט הוא סוג של יחידה משקלית, שלוש הברות שהשלישית בהן מוטעמת). השוו למשל "כי גדלו יגונים וצרה", או כל שורה אחרת בבית הזה, עם "ידעתי, חינֵך הורַס", או "ומִשוט מפחידִי יָגַעְתְּ", או כל שורה אחרת בשיר מחוץ לבית הזה.

*

וּמִשּׁוֹט מַפְחִידִי יָגַעְתְּ.
וְאֶת בְּנִי יְחִידִי רִגַּעְתְּ.
וְכֹחֵךְ כְּחָרָשׁ רִקַּעְתְּ.
וְאֵין עֵד וְעוֹזֵר, רַק אַתְּ.

אנחנו נצטרך לקרוא את הבית הזה שורה שורה, לאורך כמה ימים. יש מספיק מה לומר על כל אחת מהן. אבל בואו נתחיל במבט על כולו, בלי להבין אותו אפילו. מבט ראשון – על החריזה דווקא. היא כל כך משוכללת כאן, שברור שחלק מההסבר לכל שורה כשלעצמה, לבחירה של המשורר במילותיה ודימוייה, הוא החרוז. אנסה להתאפק ולומר בשלב זה כמה שפחות על התוכן ועל פנים-השורות.

כל הבתים בני ארבע השורות בשירנו עשויים בחרוז אחד. כאן הוא מרהיב במיוחד. כי הוא משתנה בהדרגה, משורה לשורה.

יָגַעְתְּ, רִגַּעְתְּ, רִקַּעְתְּ, רַק אַתְּ.

יָגַעְתְּ מעביר לרִגַּעְתְּ את כל ה"גַעְתְּ".

רִגַּעְתְּ מעביר לרִקַּעְתְּ את "ר_עת". אבל גם האות השנייה, שמשתנה, נשארת כמעט זהה בצליל: ג ו-ק שונות זו מזו רק בממד של קולי/אטום.

רִקַּעְתְּ מעביר לרק-את את כל רק_ת, ושוב, למעשה, גם את האות המשתנה, כי ע נשמעת דומה ל-א.

והפלא הוא שהשורה האחרונה רומזת לאובדן ע במעבר מ"רִקַּעְתְּ"ל"רַק אַתְּ": וְאֵין עֵד וְעוֹזֵר, רַק אַתְּ. עד ועוזר, שתיהן ב-ע. אבל אין עד, אין עוזר, אין ע, יש רק אַת עכשיו.

רַק אַתְּ, מצידו, יכול לסגור מעגל עם יָגַעְתְּ, כי חזרה בו תנועת הפתח באות הראשונה.

אפשר לנחש שאלתרמן התחיל את בניית הבית דווקא מהחרוז "רַק אַתְּ", שאומר דבר עקרוני במיוחד, וההתגלגלות הייתה דווקא לאחור. רַק אַתְּ, רִקַּעְתְּ, רִגַּעְתְּ, יָגַעְתְּ.

כל אחת ממילות החרוז – יָגַעְתְּ, רִגַּעְתְּ, רִקַּעְתְּ, רַק אַתְּ – מופרשת מן המילים הקודמות לה בשורה, ומובלטת, באמצעות דילוג על ההברה שאמורה הייתה, על פי המשקל, לבוא לפניה. וּמִשּׁוֹט מַפְחִידִי [-]יָגַעְתְּ. וכן הלאה.

לא נוכל להיפרד מעניין החריזה בין השורות פה בלי להצביע על חרוז נוסף. כאילו השורות לא מספיק קצרות, שתי הראשונות בהן חורזות ביניהן גם באמצע, באותו מקום, חריזה עשירה אפילו:

וּמִשּׁוֹט מַפְחִידִי יָגַעְתְּ.
וְאֶת בְּנִי יְחִידִי רִגַּעְתְּ.

מַפְחִידִי / יְחִידִי.

*

וּמִשּׁוֹט מַפְחִידִי יָגַעְתְּ.

ברור למדי שהמילים כאן נבחרו כדי לחרוז עם השורות הבאות, כפי שראינו אתמול, ובמיוחד עם השורה הבאה, "ואת בני יחידי ריגעתְּ", ביותר ממילה אחת. לכן דווקא "מפחידי"ולא מילה אחרת לאויב או נוגש או מכֶּה, ולכן יגיעה ולא משהו אופייני יותר לסבל הבא מן השוט.

ועדיין אפשר להבין את הדקות שנוצרה כאן. מי שהניף עליי שוט, עליי, המת, הוא זה שמציק לך עכשיו. היגיעה היא אולי עמל שהמציאות המלחמתית גורמת, המדומה לעבודת פרך שהרעיה עושה לאויב. ואולי גם מאיסה במצב, התייגעות.

"מפחידי"מופיע עוד פעם אחת ביצירה, בשיר 'הבוגד' (שמחת עניים ד, ג), וה"מפחיד"שם מטיל אימה במילים אבל גם במעשים. בסקילה ורדיפה.

"משוט"ו"מפחידי יגעת"ממוסגרים שניהם באותם צלילים. מ...ט/ת. זהו אמצעי נוסף להגברת הלכידות בין מילות השורה, לצד אלו המלכדים בין מילות השורות השונות. בכוח הלכידות הזאת הדברים והרעיונות נשמעים כאילו נולדו זה לזה מלכתחילה.

*

וְאֶת בְּנִי יְחִידִי רִגַּעְתְּ.

בימי הרעה ידעה האלמנה להרגיע את בנה, בנו של בעלה שמת ושמדבר אליה. השורה עשויה בהתאמת צליל רבה לשכנותיה, כמו שהראיתי אתמול ושלשום. לכן לא צריך לתהות על הבחירה בצורה 'ריגעת'דווקא ולא 'הרגעת'.

ועדיין, יש כאן חידוש מכונן בהיבט העלילתי וגם הסמלי של היצירה. לראשונה, ובעצם בפעם היחידה עד אמצע פרק ו בערך, נזכר קיומו של הבן הזה.

התיאורים הרבים של מצבה של הרעיה בשירים אחרים, לכל אורך הפרקים הללו, לא רק מתעלמים מקיומו של בן כזה אלא גם מתאימים יותר למצבה של אישה בודדה. מה עוד שהוא מרבה לכנות אותה 'בתי', ואילו היה לו בן ממש זה היה מבלבל. ועוד, כאשר כבר מוזכר בן, בסוף היצירה, אין הכרח שהוא בנו של המת.

לאור כל זאת אפשר לומר אפילו שקיומו של הבן המשותף הוא אופציה ביצירה; מבחינה מסוימת ישנו, מבחינה אחרת אינו, על פי הצורך. זה לא הדבר היחיד ב'שמחת עניים'שאינו מתיישב בקלות עם כל חלקי היצירה. אחרי הכול זו יצירה סימבולית, לא ריאליסטית.

*

וְכֹחֵךְ כְּחָרָשׁ רִקַּעְתְּ.

הריקוע הוא שיטוח המתכת ומתיחתה. מכאן גם המילה רקיע, שהוא כיפת השמיים הנדמית שטוחה. החרש, אומן המתכת, הולם בה לשם כך. הוא מפעיל כוח, כדי שהמתכת תתאים לשימוש הרצוי. כאן, הגיבורה מרקעת את הכוח שלה עצמו; כלומר מתאמצת בכוח כדי שיהיה לה כוח. מתחשלת.

בהקשר שלנו, של העיר הנצורה, נראה שהכוונה הציורית של הדימוי היא ליצירת שריון, דפנות מגן וכדומה. אפשר שלצורך העניין מתאים היה יותר הפועל חישלת, ולא "ריקעת"המכוון דווקא לשיטוח. אבל כזכור אנחנו נתונים במסגרת של חרוז, ורִקַעת ממשיך את רִגעת וחותר להתחרזות-פלא עם "רק אַת".

החרוז מדגיש את העניין. היא מרקעת את כוחה שלה, כי רק היא נותרה. כמאמר השורה הבאה: "ואין עֵד ועוזר. רק את".

עניין הצליל חזק מאוד גם בגוף השורה. תחילה, יש לנו רצף של חמש כ/ח! חיכוך בלתי פוסק. צליל לא נעים המחקה את אי-הנועם שבמלאכה הכוחנית.

קשה לבטא על פי הדקדוק "וכוחך", כשגם כ הראשונה רפה, בפרט אם אנו הוגים ח כמו כ רפה, וסביר שהקוראים, ואולי אפילו המשורר, חשבו יותר על "וכּוחך". ואם כך, יש לנו חזרה קצת שונה: כּחך-כּח[רש]. כלומר כּחכּח כזה.

קריאה כזאת מגבירה את הליכוד בין שלוש מילות השורה. יש כאן מרוץ שליחים של המילים. "וכוחך"מוסר "כח"ל"כחרש", "כּחרש"מוסר "כּר", בדמות "רק", ל"רקעת". זכרו שראינו מנגנון כזה בהתגלגלות החרוזים בבית: יגעת, ריגעת, ריקעת, רק-את.

אחדות הצליל בשורה, גם רצף כחךכח וגם ההתגלגלות הכוללת את שלוש המילים, ממחישה את העניין. הריקוע משטיח את המתכת למפלס אחד, אחיד, חזק.

*

וְאֵין עֵד וְעוֹזֵר, רַק אַתְּ.

שורה זו מגיעה מפי המת-החי אחרי שפירט את מצוקותיה של אשתו ואת התמודדותה איתן. היא סבלה מידי האויב, היא הרגיעה את הבן, היא חישלה את כוחה – ואין מי שרואה, בטח לא מי שעוזר. אל "רק את"הזה זרמו החרוזים שמנו, בפעלים, את מעשיה: יגעת, ריגעת, ריקעת.

אמירה זו של המת כי אין למעשיה של אשתו לא עד ולא עוזר אינה מתיישבת בקלות עם דבריו קודם. בשיר הזה עצמו הוא תיאר את עצמו כמעין עד, ש"יודע"מה קורה לה. אפשר לומר שהוא עד אבל לא עד-ראייה. אבל בשירים הקודמים הוא במפורש תיאר את עצמו כעד וכעוזר. השיר "גר בא לעיר"הוקדש לכך. כולל תיאור של עזרה ("פת לך אביא אחרונה... אני הדואג...") ותיאור עצמי כעד: "אני הזוכר, אני העד".

המשפט הנוכחי הוא חלק מ"בקשת מחילה", וברוח בקשת מחילה זו הוא מאדיר את הקושי של אשתו ומפחית בערך מעשיו שלו כעד וכעוזר. אכן: הוא מת, הוא חי בדמיון (שלה, אולי), ולכן כל הפעילות שלו כעד וכעוזר ניתנת להכחשה. אנו נרמזים כאן לא בפעם הראשונה שמה שהמת מספר על עצמו נכון בממד אחד של המציאות, ממד המחשבות, ולא נכון בממד אחר, ממשי יותר.

מבחינה זו האחרונה הוא לא עד ולא עוזר, וגם על כך הוא מבקש מחילה (בעקבות דבריו של צפריר קולת באחת הכפיות הקודמות).

כפי שכבר כתבתי כשהצגתי את הבית כולו, מילת החרוז "רק את"מוותרת לראשונה ברצף החרוזים בבית על האות ע (שהייתה במילים יגעת-ריגעת-ריקעת), והמילים בשורה זו "אין עד ועוזר", אין שני דברים שמתחילים באות ע, כמו מתממשים גם במתכונת החריזה: אבדה ה-ע.

*

יֵשׁ נָקָם לְחִנֵּךְ שֶׁהֹרַס.
יֵשׁ נָקָם עַל עֻלֵּךְ שֶׁדָּרַס.
אֲבָל נֹחַם לָךְ אָיִן. כִּי נָס.
וַיְהִי לֵיל. וַיֻּגַּד לִי הָס.

בית הסיום של 'בקשת מחילה', ושל כל הפרק הראשון ב'שמחת עניים', משאיר את הדברים סגורים למחצה, פתוחים למחצה. אחר שתוארו סבלותיה של הרעיה במצור, גבורתה והתמודדותה, ואחר שבעלה המת הביע את צערו על קוצר ידו ועל שהצליח רק להלאות אותה, הוא חוזר אל בית הפתיחה בשינוי. נקמה תהיה, נחמה אין ולא תהיה בקרוב.

תוכלו לראות זאת בתמונה, המציגה את בית הפתיחה מימין ואת בית הסיום משמאל. שלושת ה"ידעתי", המציגים את המצב, מתפצלים עכשיו. שניים מה"ידעתי"מוחלפים ב"יש נקם", ואילו האחד העוסק ביכולת להתנחם (או להתחרט; הרחבנו על כפל המשמעות של "נוחם"כשדיברנו על הבית הראשון, והכרענו שהנחמה היא כאן המשמעות העיקרית) נותר על כנו, ומונגד לקודמיו ב"אבל". הנוחם אכן נָס, ואינו.

ה"נקם"שהוכנס עכשיו לבית דומה בצליליו ל"נוחם"שנשאר על כנו, ומנוגד לו בגורלו. נקמה שתהיה (כפי שיתואר בפרק ה של היצירה) ונחמה שאין בינתיים ואשר תהיה בעתיד הרחוק יותר (כפי שתגלה התפנית בסוף היצירה ממש).

נבחין בעוד כמה דקויות. הנקם הוא "לְחִנֵּךְ"אבל "על עולך", מילות יחס שונות, מפני שהנקם בא בשם החן שנהרס, לכן "ל-", אבל הוא כנגד, "על", העול שדרס.

המילה "לָך"המתייחסת לנוחם לא הופיעה בשורה המקבילה בבית הראשון, אך מסתבר שרק מטעמי משקל; שכן גם בבית הראשון, הנוחם שנס הוא הנוחם שלך. בבית שלנו, בית הסיום, נוספה לצד "לָך"גם "לי": "וַיוגד לי הס". כלומר המציאות מורה לי להפסיק לדבר; לעומת השורה המקבילה בבית הראשון ששם המציאות עצמה היא ש"אין קול. כי הס".

תוספת הלי-לך הזאת הולמת את ההיסט שחל מהבית הראשון לאחרון, בהדגישה את הממד הפרסונלי, את ואני. יחד איתו, ועקרונית ממנו, חל היסט מההתבוננות האובייקטיבית במציאות אל ההערכה שלה. אכן, ההבדלים בין הבית הפותח לבית המסיים הם, כמכלול, מעבָר מהסתכלות על המציאות להסתכלות על מה שיכול ולא יכול להשתנות, ולהכרה של המת בקוצר ידו להתערב בכך.

תובנה זו של המת בבית הסיום היא מסקנה המתגבשת לאורך השיר. הרעיה מצטיירת יותר ויותר כבודדה במערכה, והמת כמי שקצרה ידו מהושיע. שמא גם על כך הוא מבקש מחילה. סימני דרך להתפתחות הכרה זו בקוצר היד היו בשורות כמו "בלי עצור הרעה גדלה", "ותהיי בודדה כמת", "ואין עד ועוזר, רק את".

וכך נגמר הפרק הראשון. בעומק התהום, בתקווה מוגבלת, בלילה כמו רוב שירי הפרק, בשקט של לית ברירה. מכאן יתחיל המאבק המוסרי במציאות הזאת, בשירי פרק ב.

בטבת תשפ"ד, ימים אחרונים של 2023 וראשונים של 2024, קראנו במסגרת 'כפית אלתרמן ביום'את 'שיר השקר'מאת נתן אלתרמן (שמחת עניים ב, א). לפניכם רצף העיון בשיר, עם מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים.

זו קריאה שנייה של השיר במלואו במסגרת זו; הפעם, בהקשרו בתוך קריאת שמחת עניים לפי הסדר, וביתר פירוט מן הפעם הקודמת. הפעם גם על רקע המלחמה בעזה. שיבצתי כאן חלק ממה שכתבתי אז, ועדיין יש דברים שמופיעים שם ולא פה, במיוחד בתגובות.

פרק ב
א
שִׁיר הַשֶּׁקֶר

ומחלות ועוני, והמת, "הזר", "המת-החי", האומר את השירים, מודה שחוץ מלהשקיף על רעייתו בדאגה אין לו באמת הרבה מה לעשות להצלתה. המאבק שלו ברוע עובר עתה לפסים של חיזוק רוחני ומוסרי, ושל התמודדות ישירה עם הייאוש.

שיר השקר פותח מהלך זה. הוא מציג בכל בית שורה של הכרזות פטליות על ניצחון המוות והרוע ועל שרירותיות הגורל. מי שרוצה להקדים ולקרוא מוזמן להיעזר בתמונת-השיר שהכנתי. הצבתי את הבתים זה ליד זה, כי הם מקבילים ממש, בפרט בקטעים שסימנתי בתכלת. חזרות וניגודים מובהקים בתוך בתים מסומנים בצבעים אחרים. לא את כולם סימנתי. המסקנה בסוף כל בית היא שאפשר לשמוח כי הדברים הם שקר, אבל מייד בבית הבא חוזרת מסכת "שקרים"חדשה שלעת עתה היא אמת.

שיר ושקר, כמעט אותן אותיות. רק האמצעית מתחלפת. וכבר אמרו ששיר ושקר קרובים הם: "מיטב השיר כזבו". שירי שמחת עניים דווקא מציגים את האמיתות הגדולות והעמוקות. וכשהם מציגים את כזבי הייאוש, הם מכריזים על כך.

ייתכן שזה אלמנט גרפי של ‏טקסט‏

*

דִּין הַבָּתִּים לִשְׁקֹעַ,
לֹא דִּין הַבָּתִּים לַעֲמֹד.

ההיגדים השקריים, או אלה שאנו רוצים להאמין שהם שקריים, באים בשיר בדרך כלל בזוגות משלימים. כך כבר כאן. שתי השורות אומרות אותו דבר כחיוב השלילה וכשלילת החיוב: דרך העולם שבתים אינם עומדים לאורך ימים, אלא שוקעים.

בית שוקע יכול להיות בית פיזי. למשל עכשיו, בג'קרטה בירת אינדונזיה, כשליש מהעיר שוקע, לא בגלל עלייה כלשהי במפלס הים אלא מפני שהאדמה באמת צונחת בגלל עודף קידוחים לא מבוקרים. ואפשר גם להבין את זה בצורה מושאלת מעט: בית כמשפחה, שושלת.

כך או כך, אנו רואים כבר עתה את שנראה לכל אורך השיר: בניגוד לשירי פרק א, ההסתכלות כאן אינה על הרעיה כדמות בעיר הנצורה, "בִּתי"כפי שבעלה המת פונה אליה גם בשיר הזה, וגם לאו דווקא על מצב עירה, אלא על דרך העולם, או לפחות דרכם של עמים מותקפים. אומנם בהמשך השיר זה יתמקד יותר בסיפור ספציפי של איזה "אנחנו", ומה שקורה ל"אחִינו".

ההיגד הראשון בשיר מנוסח בצורה פוסקנית במיוחד: דין. נגזר עליהם. כך הוא. זה נשמע אפילו טבעי, כי לא היינו אומרים "דין הבתים לעמוד"על אף שיש בכך אמת. "דין"נשמע יותר כגזרת כליה. "דין הבתים לשקוע". החזרה המהופכת על תוכן המשפט הראשון, האומרת בלי לחדש דבר מבחינה לוגית כי "לא דין הבתים לעמוד", היא אמצעי נוסף להדגשת סופיות הדיון והדין הזה.

גם מבחינה מוזיקלית, פתיחת השיר והשורה בהברה מוטעמת (ואחריה שתיים שאינן מוטעמות) ודווקא "דין"היא, יוצרת איזו תחושה של בום וגמרנו, דין וככה. מהמשקל, העשוי כמו בכל השיר שלוש הברות בכל רגל (כלומר שתי הברות לא מוטעמות לפני כל אחת מוטעמת), מוחסרת הברה בשורה הזו, בין "דין הבתים"לבין "לשקוע". השתיקה הקלה שנוצרת כך יוצרת מתח רגעי ומדגישה את ה"לשקוע"כהמשך לא מובן מאליו של "דין הבתים".

אנחנו נתקלים מפעם לפעם בשימוש המיוחד של אלתרמן ב"לא"כשלילה של היגד שלם, לא רק שלילת הפועל או המילה שאחריו. כאן, ב"לא דין הבתים לעמוד", זה ברור למדי כי אין אפשרות סבירה אחרת.

*

דִּין הָעֵינַיִם לִגְוֹעַ,
לֹא דִּין הָעֵינַיִם לַחְמֹד.

צמד היגד-הייאוש הכוזב השני ב"שיר השקר". אנו סבורים שהעיניים הן הרואות את חמדות העולם, והן המעוררות את רגש החמדה, אבל סופן הידוע מראש הוא למות. במבט כולל על חיי האדם, בתוצאה הסופית, זה כמובן נכון, אבל לבטל את חמדת החיים בגלל סופיותה זה כמובן לא נכון.

עיניים אינן גוועות, אלא האדם, אבל אצל אלתרמן העיניים הרואות מציינות לפעמים את החיים עצמם, את תסיסתם, את תוכנם. למשל בשיר המתחיל במילים "בשם העיר הזאת", ב'כוכבים בחוץ', הוא קורא: "חיי שלי, ראשי, עיניים יקרות!"וממשיך ואומר הלל "לכל איילות עינינו"בגלל המראות ש"ידעו לפקוח".

"לחמוד"כאן אינו המעשה האסור בדיבר העשירי, "לא תחמוד", כלומר חתירה להשתלטות על דברים שאינם שלך, אלא רגש החמדה, כמירת הלב אל הדברים. ביטוי שמופיע בכמה מקומות במקרא הוא "מחמד עין", הדברים האהוביים על האדם.

ביחזקאל, למשל, שלוש פעמים בפרק כ"ד, שאחת מהן אף רומזת לתפקוד נוסף של העין: "בֶּן אָדָם, הִנְנִי לֹקֵחַ מִמְּךָ אֶת מַחְמַד עֵינֶיךָ בְּמַגֵּפָה וְלֹא תִסְפֹּד וְלֹא תִבְכֶּה וְלוֹא תָבוֹא דִּמְעָתֶךָ". וכן במלכים א כ', ו, ובאיכה ב', ד. גם באיכה, כמו ביחזקאל, ההקשר הוא של אובדן נורא, של מוות באסון, "דָּרַךְ קַשְׁתּוֹ כְּאוֹיֵב, נִצָּב יְמִינוֹ כְּצָר וַיַּהֲרֹג כֹּל מַחֲמַדֵּי עָיִן".

לא במקרה, אם כן, ולא רק בגלל החריזה עם "לשקוע"ו"לעמוד"שבסופי השורות הקודמות, יצר אלתרמן בקשר לעיניים את הניגוד בין "לגווע"ל"לחמוד".

>ניצה נסרין טוכמן: להבנתי, הפועל "לִגְוֹעַ"מתאר שקיעה אל דעיכה.
ביאליק כותב:
"הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם
וּמִתּוֹךְ הָאַרְגָּמָן
שֶׁל־שַׁלֶּכֶת הַגַּנִּים וְשֶׁל־עָבֵי עַרְבָּיִם
הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן."
כלומר דעיכת האור הקייצי מבשרת את קץ/מות העונה.
"בגווע יום"ביטוי ספרותי נפוץ שמשמעו שקיעת האור ומעבר בין רשויות, תום היום לידת הלילה.
תיאור יפה ומורכב ובתנועה נגדית לראייתי: "כִּי הָאָדָם יִרְאֶה לַעֵינַיִם וַיהוָה יִרְאֶה לַלֵּבָב."מוגבלות הרצון האנושי לראות מבעד לעיניים את שטמון בלב.
גם הניב "סגי נהור" = רב אור, הכוונה לעיוור. משתמשים בו במשמעות הפוכה.
מכאן ש "דִּין הָעֵינַיִם לִגְוֹעַ"אינו שקר, כי "הדין"הוא שגורם לעיניים לגווע ולמסך/לעוור את מה שהן רואות.
מקביל לטענתי לגבי השורה העליונה של זוג הראשון: "דִּין הַבָּתִּים לִשְׁקֹעַ" - ה"דין"הוא שגורם לבתים שנבנו מתוך כוונת איתנות, לשקוע.

*

דִּין הַיָּשֵׁן לֹא לָקוּם לְעוֹלָם,
וְדִין הַנֵּעוֹר לֹא לָנוּם לְעוֹלָם.

צמד הפסימיות השלישי בבית הראשון של 'שיר השקר'. כקודמיו הוא מציג שני צדדים של אותו מטבע, אך הפעם לא על דרך חיובו של דבר אחד ושלילת היפוכו, אלא על דרך חיובם של שני לאווים משלימים. שני "דינים", גם על פי מובן הביטוי "דינים"בסלנג החסידי.

זה צמד איום ונורא, צמד של מוות ואימה, של ימים קודרים עם בשורות רעות המותרות לפרסום דבר יום ביומו. עניין הלא לקום ולא לנום חשוב כל כך, שבכל אחד מארבעת הבתים תבוא וריאציה שלו כצמד הפסימיסטי הכוזב השלישי. ראו בתמונה.

הצמד שלנו קצת מתעתע. הישן והנעור אינם בהכרח דבר והיפוכו המדויק: הישן כאן הוא כנראה לא ההפך מ"הנעור"אלא האדם המת. ובהרחבה, כל אדם חי שמגיעה שעתו 'לישון', למות, וכמסתבר רבים הם עתה, בעיר הנצורה של 'שמחת עניים', אנשים אלה.

אפשר גם להבין 'הישן'כמי שמתעלם מהמציאות וחי בשאננות. ואז, השורה היא ברוח דברי הכסיל בשיר 'מקרה הכסיל והחכם'מהמשך היצירה (ד, א):

ויאמֶר הכסיל: נואלתי,
וָאֶראה כי בא צר, והתחלחלתי.
וָאשקיף בחלון
וָאבין כי חלום.
וָאשכב וָאֶחַם
וָאֶפַּת כֶּחכם. [שהאיר פניו אל האויב, מתוך חשבונות]
וּבִקהל חכמים נפלתי.

הוא ישן מתוך התעלמות מהמציאות, ונפל: "לא לקום לעולם".

אשר לדין הנעוֹר אצלנו בשיר, זהו ביטוי לחיים בימי אימה: חוסר היכולת להירדם. מי שלא נרדם לא יירדם. ואפשר גם: מי שער למציאות, מי ששמע או ראה את הזוועות.

שימו לב לחריזה. כאן וגם בשורות המקבילות בבתים הבאים. החרוז כאן הוא בעל שני היבטים: גם חזרה ארוכה על אותן מילים, מה שנקרא אפיפורה, "לא ל... לעולם", וגם חריזה רגילה המתחבאת בתוכה בחלק המשתנה, בין קוּם לנוּם.

חריזה זו מחריפה את הרעיון וההרגשה שלא לקום לעולם ולא לנום לעולם הם צדדיו ההפוכים של מטבע דומה. כלומר, דין רע נגזר על כולם, והוא משתנה רק לפי המצב שבו שרוי כל אחד. הם הוא ישן הוא לא יקום לעולם, ואם הוא נעור הוא לא ינום לעולם. לקום ולנום הם הפכים, הפכים שמתחרזים בהרבה שירים, אבל בתוך אמונת-הגזרה הפסימית, בתוך האימה והייאוש, שני ההפכים נטמעים בגורל רע אחד.

*

לֹא מִפַּחַד, בִּתִּי, כִּי מִגִּיל אַתְּ צוֹעֶקֶת.
אַתְּ יוֹדַעַת, כִּי שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!

הרעיה צועקת למשמע הדברים המבהילים והמדכאים, המתארים לכאורה את מציאות חייה. בפרט, היא צועקת אחרי הקביעה האחרונה כי "דין הנעור לא לנום לעולם". אך המת יודע: לא מחִיל היא צועקת כי אם מגיל. לא מרעדה וחרדה, אלא משמחַת הידיעה כי זהו שקר.

מאין היא יודעת? הרי כל הסימנים מלמדים ההפך. כמו שישאל אלתרמן כעבור 25 שנה - "הַגִּידִי לָמָּה וְאֶל מִי בְּלִי קוֹל בּוֹכָה אַתְּ? / אִמְרִי מִנַּיִן לָךְ, פְּתַיָּה מַאֲמִינָה, / שֶׁהַחַיִּים נוֹצְרוּ לֹא לְלַמְּדֵנוּ דַעַת, / כִּי אִם נוֹצְרוּ כְּדֵי לִטֹּל אֶת הַבִּינָה?". אך המאמינה שלנו אינה פתיה. ושמחתה, גם שמחתה, היא שמחת העניים.

זהו, בפועל, הפזמון החוזר בשיר. באותו נוסח בדיוק הוא חוזר בסוף כל אחד מארבעת הבתים. החזרה המשולשת, שלוש פעמים דווקא בכל פעם, על המילה "שקר", היא הדגשה מוגזמת במכוון, הנשמעת כהשבעה מאגית. כאילו הוא (בשמה) מנסה להשביע את כוחות הרוע והשקר. שקר, שקר, שקר. היפוכו של קדוש, קדוש, קדוש. אחרי חזרה משולשת כזו, אנו נותרים נבוכים: כמאמר הבדיחה, הגבירה מתנצלת יותר מדי. האם באמת זה שקר?

שלוש החזרות הן גם נגזרת של אורך השורה; אם המשורר ביקש לומר "את יודעת כי שקר", נותרו לו עוד שתי רגליים משקליות למלא. המשקל המדויק דורש הברה נוספת בכל פעם. למשל "את יודעת כי שקר, כי שקר, כי שקר". אך בשתי הרגליים האחרונות מושמטת ההברה הראשונה, ונוצר הרף-עין של שתיקה. של הפרדה בין קריאה לקריאה.
טעם נוסף לשילוש הוא שבבית עד כה היו שלושה "שקרים": שלושה צמדי שורות המביעים כל אחד טענה-כוזבת אחת (משני צדדים שלה).

*

יִשְׂמַח הַנּוֹפֵל עַל חֶרֶב,
וַאֲבוֹי לַיָּרֵא מֵחֵטְא.
יִשְׂמַח הַשּׁוֹאֵל מִי בַּחֶרֶב,
וַאֲבוֹי לַשּׁוֹאֵל מִי שׁוֹפֵט.

שיר השקר נכנס לבית שני של היגדים פטאליסטיים. הפעם על המוסר, השכר והעונש בְּעולם שניתן בידי רשע. בעולם שוררות השרירות והאנרכיה. על כן טוב למות, וטוב לשחר את מותם של אחרים; ורע לנסות להיות אדם טוב, ורע לצפות לצדק בחברה.

הביטויים פה, בכל שורה, מוכרים.

הנופל על חרב מוכר לנו משאול המלך, ומפתיחת השיר שאלתרמן יכתוב כעבור כמה שנים, 'הנה תמו יום קרב וערבו'. הנפילה על חרב היא מעשה של ייאוש ושל אין-ברירה לאדם המקפיד על כבודו, לא מאורע משמח.

"ירא חטא"הוא ביטוי שכיח במשנה ובתלמוד, והוא מעלָה גדולה לאדם; אשרי ירא חטא, לא אבוי לו.

"מי בחרב"מוכר מהפיוט 'ונתנה תוקף', והוא מן האפשרויות המזעזעות למוות הנמנות שם ("מי במים ומי באש, מי בחרב ומי בחיה"וכן הלאה).

"מי שופט"מזכיר בעיקר את "מי שמך לשר ושופט"וגם, כהיפוך, את "לית דין ולית דיין"; השאלה אם יש כאן שופט (או אם יש כאן רוב שופטים ראוי, השופטים על פי חוק) היא כאן שאלה שהתשובה לה מצערת מאוד.

שימו לב שאפשר לקרוא ארבע שורות אלו (שהן מחצית ראשונה של בית בן שמונה שורות) כנתונות במטריצה. בטבלה של שתיים על שתיים (קשה בפורמט של פייסבוק אבל ננסה):

. . . . . | הגורל . . . . . . . . . . . . . .| הגמול
היחיד | יִשְׂמַח הַנּוֹפֵל עַל חֶרֶב . .| וַאֲבוֹי לַיָּרֵא מֵחֵטְא
הכלל | יִשְׂמַח הַשּׁוֹאֵל מִי בַּחֶרֶב | וַאֲבוֹי לַשּׁוֹאֵל מִי שׁוֹפֵט

בקריאה בציר השורות, כסדר השורות בבית, יש לנו היגד לגבי היחיד ואחריו היגד לגבי הכלל, החברה. ליחיד: מוּת, ברח, אל תישמר מעשיית חטאים כי בעולם שרירותי וכוחני רק תפסיד מכך. בחברה: בשׂורות ההרג כה רבות שטוב למי שמשחר להן; הרוע בחברה כה חזק שכדאי לא לערער עליו. כאן זה עניין כללי, שהאדם תוהה בו על סביבתו, ועל כן משותף לשורות שבצמד הזה הפועל 'שואל'.

אך ישנו גם ציר הטורים, והוא בוחן שתי סוגיות. הגורל והגמול; או אם תרצו, החרב האוכלת ושאלת הצדק. אלתרמן מבליט ציר זה באמצעות המילים והצלילים. הללו מפלחים את הבית שלנו בסירוג, א-ב-א-ב. בצמד אחד, האי-זוגי, כל שורה פותחת ב"ישמח"; בשני - ב"אבוי". זוהי אנאפורה, מילת פתיחה חוזרת. וישנה החריזה, חרב עם חרב (זוהי אפיפורה, פסוודו חריזה באותה מילה עצמה המוארת בפעם השנייה באור אחר, מפתיע), ו"חטא"עם "שופט".

המוות חוגג – וצדק אין. כך אצל היחיד, כך בחברה כולה. ואנחנו כבר יודעים, כי היינו פה אתמול: שֶקֶר, שקר, שקר.
מיהם הנופלים בחרב? מותר לשאול על כך? מי שופט? אפשר לברוח מזה? כרגיל, יצא שהגענו לדבר הנכון ביום הנכון.

> צוד בדיחי: אם "מי בחרב"מרפרר ל"ונתנה תוקף", אפשר להגיד ששאלת "מי שופט"מתסכלת גם כלפי מעלה, לרבש''ע.

*

אַשְׁרֵי הַנִּמְצָא בְּלִי יָקוּם לְעוֹלָם,
וַאֲבוֹי לַנִּמְלָט, אֵיךְ יָנוּם לְעוֹלָם?

המשך #שיר_השקר (שמחת עניים ב, א), והמשך הכרזותיו המוקעות מיד כשקריות. כזכור, בכל בית מארבעת הבתים מופיע, מיד לפני ההכרזה על השקר, צמד כזה הנגמר ב"קוּם לעולם"ו"נוּם לעולם". בבית הקודם זה היה "דין הישן לא לקום לעולם / ודין הנעור לא לנום לעולם".

עכשיו, בבית שעניָינו שלטון רשע ודמים, מחליפים אותם הנמצא והנמלט. אולי אלה הם הנמצא בעיר הנתונה לשלטון הזה, העיר הנצורה שלנו – והנמלט ממנה. ואולי: הנמצא מת או שכוב פצוע או נתפס בידי אויב, אשריו שגמר עם זה. מוטב למות בעולם כזה, כאמור בתחילת הבית "ישמח הנופל על חרב". ואילו הנמלט הוא כל מי שמילט את נפשו מרעה: אבוי לו, כי זיכרונותיו המזוויעים לא יניחו לו להירדם.

שוב, אלה שני צדדיו של אותו מטבע: "אשרי", כהיפוכו "אבוי", שניהם גילוייו של האסון שנחרץ. אשרי מחליף כאן את "ישמח"מן השורות הקודמות. נשים לב גם לכך שלצד הסיומות הדומות של שתי השורות, גם המילים המקבילות נמצא-נמלט זהות בתנועותיהן וברוב עיצוריהן. עיצורים משותפים אלה, נמ, בונים גם את הפועל "ינום".

וכאן מגיעות השורות החוזרות הקבועות, שלא נקדיש להן כפית מיוחדת. הנה אפוא הבית השני במלואו:

יִשְׂמַח הַנּוֹפֵל עַל חֶרֶב,
וַאֲבוֹי לַיָּרֵא מֵחֵטְא.
יִשְׂמַח הַשּׁוֹאֵל מִי בַּחֶרֶב,
וַאֲבוֹי לַשּׁוֹאֵל מִי שׁוֹפֵט.
אַשְׁרֵי הַנִּמְצָא בְּלִי יָקוּם לְעוֹלָם,
וַאֲבוֹי לַנִּמְלָט, אֵיךְ יָנוּם לְעוֹלָם?
לֹא מִפַּחַד, בִּתִּי, כִּי מִגִּיל אַתְּ צוֹעֶקֶת.
אַתְּ יוֹדַעַת, כִּי שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!

> ניצה נסרין טוכמן: גם אולי אפשר לקרוא לרוחב [מתוך מפת השיר הצבעונית] כיוון שנראה שמתקיימת פה הקבלה תכנית . הַנִּמְצָא מקביל לישן - סטטיים שלא יקומו לעולם וכן נִּמְלָט מקביל לנעור - דינמיים אבל לא להצלה אלא לחורבנם. ה"דין"מן הבית הראשון יכול להקביל ל"אֲבוֹי"האסוני שכאן. די תומך בפרשנותך .

ייתכן שזה אלמנט גרפי של ‏טקסט‏

*

חַמָּה וּלְבָנָה יָשׁוּטוּ,
אַךְ יָמֵינוּ כַלֵּיל יִכְהוּ.

נכנסים לעוד בית של הצהרות מדכאות על העולם, ולמחצית השנייה של #שיר_השקר. הפעם, צמד השורות אינו שני הפכים המתלכדים לאמת אחת, אלא צמד ניגודים המתחבר במילה אך, ומציג עולם שבו הטבע נוהג כתיקונו, בחילופי יום ולילה סדירים, אך חיי האדם משובשים.

בעולם במסלולו הנודע ישנם "הַמָּאוֹר הַגָּדֹל לְמֶמְשֶׁלֶת הַיּוֹם, וְאֶת הַמָּאוֹר הַקָּטֹן לְמֶמְשֶׁלֶת הַלַּיְלָה" (בראשית א', טז), אך לנו הימים כהים כלילות. לנו, כלומר לבני האדם בכלל, או לאותם נצורים בעיר של 'שמחת עניים', וכל אלה שהם מייצגים במציאות, שגורלם מר. לשון העתיד מציינת הווה מתמשך, מציאות קבועה, כפי שמלמדת השורה על החמה והלבנה; כאלה הם החיים. בשורות הבאות, החורזות, זה יחמיר.

הבוקר הזה דווקא בהיר. נשלח מכאן איחולי רפואה ליהונתן חיים בן תמר מרים: רס"ן יהונתן ערמוני, בנם של חמי ושל מורת-הספרות ומנחילת-השירה תמר היקרה, ואחיו של אבשלום שנהרג לפני כמה שנים בתאונה מבצעית. ולכל שאר פצועי מערכת ישראל. ויקוים בהם הכתוב ההפוך משׁורותינו-בשׂורותינו: "גַּם חֹשֶׁךְ לֹא יַחְשִׁיךְ מִמֶּךָ וְלַיְלָה כַּיּוֹם יָאִיר כַּחֲשֵׁיכָה כָּאוֹרָה" (תהילים קל"ט, יב).

*
עַל אָבוֹת הָעוֹרְבִים יָעוּטוּ,
וּבְנֵיהֶם עֲבָדִים יִהְיוּ.

הפעם לא ניגוד משלים לרעה, אלא המשך משלים לרעה, המכזיב את הציפייה הטבעית. דור הולך ודור בא והארץ לעולם משועבדת. גורל הדור הזקן והדור הצעיר יהיו שונים לכאורה, אך עגומים באותה מידה: אלה ימותו ויהיו טרף לעוף השדה, אלה יהיו עבדיו של האויב.

יעוטו חורז ליָשוטו, יהיו חורז ליִכְהו, (חמה ולבנה ישוטו, / אך ימֵינו כלֵיל יכהו"), אך יש דמיון גם בין הזוגות: כולם, במלעיל או במלרע, נגמרים בפועל בעתיד רבים עם שורוק פתוח בסוף. באחדותו בלשון העתיד-רבים, הבית הוא חזון בלהות מתמשך, שכל פניו דומות.

בולטת ויפה מכך היא אחדות הצליל בצמד השורות שלנו. אבות, ובניהם, עורבים, עבדים: בכולם ב רפה. לצד ב, בכולם אות גרונית מאותיות אה"ע הדומות בצלילן, בדרך כלל בתחילת המילה, וכך בכל שבע המילים בצמד השורות. על, אבות, העורבים, יעוטו, ובניהם, עבדים, יהיו.

דרגה חזקה במיוחד של דמיון צליל יש בין השלישייה של השורה הראשונה פה: על-אבות, העורבים, יעוטו. הפועל יעוטו מהדהד במיוחד את על-עבות. והעורבים קרובים בצלילם לעבדים.

אחדות הצליל והחזרה עליו מחדדת מתחת לסף התודעה שלנו את הרגשת ה"מקרה אחד לכול". בין אבות בין בנים, בין עורבים עטים בין עבדים. זו מציאות של חוסר תקווה, חיי עבדות שסופם מוות בזוי. בשורות הבאות תוצג דינמיקת הייאוש הזאת, ייאוש נצח, בשיח אבות ובנים.

אבל חשוב להזכיר למי שהגיע לפה במקרה: זהו 'שיר השקר'.

> ניצה נסרין טוכמן: אוסיף כי מיתת האבות שלא כדרך הטבע אלא, יש לשער, בשדה קטל [בגלות?]. דימוי העורב הניזון מנבלת אדם יש לו שורשים בשירה, גם היהודית [אפילו יידית].

*

סָח הָאָב: לוּ הַבֵּן לִי יָקוּם בָּעוֹלָם.
סָח הַבֵּן: לוּ כָמוֹךָ אָנוּם לְעוֹלָם.

המשך הנבואות השחורות, הרעות לכל הדורות. האבות כזכור מתים בביזיון, "עַל אָבוֹת הָעוֹרְבִים יָעוּטוּ", והבנים חיים בחרפה, "וּבְנֵיהֶם עֲבָדִים יִהְיוּ". הצמד החוזר בכל בתי השיר, חרוזי "קום לעולם"עם "נום לעולם", מוקדש הפעם

בהתאם לכך לאבות ה"נמים לעולם"ולבנים שאולי עוד יש להם תקווה. אולי, מקווים האבות, הבנים שעוד חיים יקימו לנו המשך. איפה אנחנו ואיפה המשך, אומרים הבנים. הלוואי שכמוכם היינו מתים.

בשני הבתים הקודמים, צמד היקום-ינום נאמר בשלילה. "לא"בבית הראשון, "בלי"ו"איך", שהוא שאלה אבל תשובתה שלילית, בבית השני. כאן הופכות השאלה והשלילה למשאלה. מ"לא"ל"לוּ". אך המשאלה מבטאת את השלילה: את מה שחסר. לאב אין תקומה. לבן אין תנומה.

הַנם מתקנא בַּקם והקם מתקנא בַּנם. מעין "בַּבֹּקֶר תֹּאמַר מִי יִתֵּן עֶרֶב וּבָעֶרֶב תֹּאמַר מִי יִתֵּן בֹּקֶר"של פרשת התוכחה (דברים כ"ח, סז) - כל רעה רעה כל כך שהנתון בה מנחם את עצמו ברעה האחרת.

וכרגיל בשירנו, צעקת הגיל שבסוף הבית. הכול שקר. בשילוש. כבהתרת נדרים.

*

אַמִּיץ וְזָקוּף הַפֶּרֶא,
וְאָחִינוּ בִּן-לַיְלָה שָׂב.
הבית האחרון ב-#שיר_השקר מספר מעין סיפור תמציתי, להבדיל מקודמיו שלכאורה מציגים היגדים על-זמניים. אם כי המגמה התחילה בסוף הבית הקודם, עם "סח האב"ו"סח הבן". כאן זה לגמרי סיפור, על דמות מייצגת. ולראשונה ההיגדים מקושרים דווקא "אלינו", למשפחה או לאומה: "אחינו". שלנו.

יש כאן עוד קישורים עזים לבית הקודם. "ימֵינו כלֵיל יכהו", נאמר שם, וגם עכשיו עוסקים בלילה. ומעניין: הלילה כהה מטבעו, אבל הוא דווקא הלבין את שערו של אחינו. מתוך היותו אפל מהותית, ליל בלהה. בבית הקודם דובר על אבות ובנים, והנה עתה מגיע אח. לאח מטבעו אין מאפיין דורי כמו שיש לאבות ולבנים. האפיון הדורי, הגילי, נמצא בתוך התהליך שקורה לו. בתוך לילה אחד הוא הזדקן.

המשך ה'סיפור'הקצר יספר על המכות שספג האח מבוקר עד ערב ומערב עד בוקר, ועל הרצח שלו לבסוף. בינתיים, בשורות הללו, השליש הראשון, אנחנו צופים בניגוד בין הפרא לבין האח. בהתחשב בעלילת שמחת עניים, הפרא הוא האויב, ואחינו הוא מבני העיר. ידו של הפרא על העליונה ורוחו מרוממת. הוא אמיץ וזקוף, גאה במעשי החורבן שהוא מחולל. אחינו הקורבן חסר אונים, מזדקן בן לילה.

התמונה ודאי מהדהדת אצל הקוראים את ההיסטוריה היהודית, גם זו הקרובה מאוד. יש שיגידו, בהתחשב במועד חיבור היצירה (1940), שהאח הוא העולם המערבי החופשי לנוכח הפרא הנאצי זקוף הקומה והנכון לקרב. אני לא רוצה בפינות שלנו להיכנס לפינות של בחירת האלגוריה ההיסטורית. בכל מקרה הדברים כאן הם בעלי משמעות על-זמנית, ארכיטיפית.

ברוח זו, אפשר להיזכר כאן, בתוך גבולות 'שמחת עניים', ברעיה ובשמחת העניים שלה: "ונגעה בָּך בלי קול השמחה הרכה / והלבין השׂער העוטר לרקה / והאושר ייגע וחָוורתְּ כליליי / בהלך בם ירח ושיר אללי" (ה, א: שיר של מנוחות). בבוא האסון-השמחה מלבינים השער וגם הפנים. ואפשר גם לחשוב על הגרסה האופטימית, הטבעית, הלא-אסונית, בפתיחת שירו של האח הראשון ב'שיר עשרה אחים': "ויאמר הבכור לאחיו: / הנה מכולכם זקָנתי ושַׂבתי".

*

וְהֻכָּה עַל פָּנִים עַד עֶרֶב,
וְעַד בֹּקֶר יֻכֶּה עַל גַּב.

דוד שוורץ שנפל זה עתה בקרב בדרום הרצועה, יחד עם חברו הטוב יקיר הכסטר, הוא בן למשפחה שנמצאת איתנו זה שנים בקריאה היומית הזאת באלתרמן. אמו ד"ר שרה שוורץ שהיא חוקרת מקרא ודודו המשורר-בעקבות-המקרא דן גן-צבי הם מהמגיבים הערים שלנו. הגענו הבוקר לשורות על "אחִינו"שתוכנן מדבר בעד עצמו. הן גם עשויות בתקבולת כמו-מקראית משוכללת במיוחד. ואין אנו יכולים לצעוק, כמו השיר, כי "שקר, שקר, שקר". אך יכולים אנו לדעת כי ידנו גוברת על יד הפרא, וכי עלי אדמתנו השעינו השניים ויתר הנופלים את חרבם, וכי יש תכלָה לקרבות ולהרג.

את צמד השורות הזה כשהוא לעצמו אפשר להבין כמתאר מצב נצחי, שבו יום של מכות חזית מתחלף בלילה של מכות גב. תואמת לכך לשון העתיד ("והוכה"הוא עתיד מהופך, מקראי), המשתלבת עם ביטויי עתיד קודמים בשיר המכוונים למציאות מתמשכת. אבל, לפחות ברמת הדימוי, מדובר ביממה אחת. יממה שבה "אחינו בִּן לילה שָׂב", כאמור בשורה הקודמת, ושבסופה "בבוקר ישכב לבלי קום לעולם", כאמור בשורה הבאה. ועדיין, היממה הזאת יש בה כוליות. בשני צדדיו של התקליט הנורא הזה האח מוכה משני עבריו.

בין השורות יש תקבולת כיאסטית. הסדר מתהפך, והתוכן משלים. "והוכה על פנים"בתחילת השורה העליונה מקבל את השלמתו בסוף השורה התחתונה, "יוכה על גב". מוכה ומוכה, מלפנים ואז מאחור. ואילו סוף השורה העליונה מושלם מייד, בתחילת השורה התחתונה: "עד ערב / ועד בוקר". הדמיון הצלילי בין מילות היחס "על"ו"עד"מוסיף לסימטריה.

כתיבת הדברים בתקבולת מתהפכת, שורשה אולי בצורכי החריזה, אבל יש בה משמעות רבה. היא תורמת לתחושת הטוטליות של הגזרה והסבל. כשם שההפכים פנים וגב, ערב ובוקר, משלימים אלו את אלו, כך גם השורות המהופכות העשויות כדמות ובָבוּאתה. המתכונת המקראית, המתבטאת גם בתקבולת הכיאסטית וגם בבחירת המילים ובכתיבה בעתיד-מהופך, נותנת לדברים תוקף מעין-נבואי.

נזכור נא ביום זה, ובעומק שיר השקר, את דברי השירה הזאת של שמחת עניים בשיר 'סיום'.

כִּי עוֹלָה יְשׁוּעָה, בִּתִּי,
כִּי גְּדוֹלָה! כִּי שְׁלֵמָה! כִּי נִרְאֶנָּה!
גַּם בִּרְמֹס אֶת חַיַּי בּוֹעֲטִי
לֹא אָמַרְתִּי אָבְדָה וְאֵינֶנָּה.
רַק אָמַרְתִּי יֵשׁ יוֹם, בִּתִּי,
וְתַם צַר, וְעֵינַיִךְ תִּרְאֶינָה!

> ניצה נסרין טוכמן: זמן כאב וצער ביום הזה. ארצה להציע פרימה קצת שונה של השורותיים מבחינת התוכן. יממה, יחידת זמן טבעית שלמה, מחזור חיים של יום ולילה אשר בתומו מודים על שיבת הנשמה שיוצאת למסעה שוב למחזור נוסף [משמע, יממה=חיי אדם] . כאן בשורותיים השיר מסופר כי האדם [עם] מוכה לכל אורך היממה, ביום - "עַל פָּנִים עַד עֶרֶב" [ מכוון אחד] ובלילה [ למרות עזיבת הנשמה את הגוף]- "עַד בֹּקֶר יֻכֶּה עַל גַּב."כלומר, מאחור מבלי לראות מי המכה, בגידה [?]. לראייתי, מתוארת כאן מלחמה בת שתי חזיתות: מול אוייב ברור ובו בעת מול אוייב סמוי, אולי מדובר ביצר [ מוסריות] ואולי המכה מצד מי שאינו מזוהה כאוייב, אוייב הבא מאחור ותוקף כשהאדם פצוע. אולי אלתרמן מציג כאן ביקורת חריפה מאוד כלפי המציאות המלחמתית שניתן לראותה גם במציאות העכשווית , מחוץ ומבית.

*

וּבַבֹּקֶר יִשְׁכַּב לִבְלִי קוּם לְעוֹלָם,
וְכָל הָרוֹאֶה לֹא יָנוּם לְעוֹלָם.

צמד האימים הקבוע של שירנו, צמד החרוזים "קום לעולם – נום לעולם", מגיע סמוך לסיום השיר אל שיא חדש. זאת, לאחר אזכור מכות הרצח שסופג "אחינו"ביום ובלילה.

מראה העיניים אשר יראה הרואה, זוועת גוויעתו של האח מן המכות, הוא הפחד אשר ידיר שינה מעיניו לעולם. אך כנגד הפחד הזה מגיעה המילה "פחד"במקומה הקבוע, בצמד השורות המֵזים בכל פעם מחדש את השקר:

לֹא מִפַּחַד, בִּתִּי, כִּי מִגִּיל אַתְּ צוֹעֶקֶת.
אַתְּ יוֹדַעַת כִּי שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!

בכך סיימנו את שיר השקר, וגם את חודש טבת, וגם את חמישים שנותיי הראשונות בעולמנו. נולדתי בחצות הלילה, שעה אפס-אפס, כשבחוץ היו אפס מעלות ושלג, ומצב הרוח הלאומי היה באותו מפלס, בדכדוך של ספיחי מלחמת יום הכיפורים. מה עוד שהתאריך של אז ושל היום, ערב ראש חודש, הוא על פי המנהג "יום כיפור קטן". והנה אנחנו שוב שם, כעבור חמישים שנה, במציאות וכך גם במהלכנו ב'שמחת עניים'של אלתרמן. הדרך מכאן מובילה למעלה, אף כי ארוכה היא.

בחודש שבט תשפ"ד, ינואר 2024, קראנו במסגרת 'כפית אלתרמן ביום'בפייסבוק, בטלגרם ובמי-ווי את 'שיר שמחת עיניים', השיר השני בפרק השני של 'שמחת עניים'מאת נתן אלתרמן. לפניכם "כפיות"העיון היומיות שכתבתי, על פי סדר השיר, בצירוף מבחר מהתגובות הפרשניות של הקוראים המשתתפים.

ב. שִׁיר שִׂמְחַת-עֵינַיִם

בין 31 שירי שמחת עניים, זה היחיד שכותרתו נוגעת לשמה של היצירה. "שמחת עינַיִם", בכתיב החסר, זהה ל"שמחת עניים"ורק שתי אותיות שכנות מתחלפות במקומות. אין עוד שיר ביצירה שכותרתו כולל "שמחה"או מילה נרדפת לה או משחק מילים איתה, או "עניים"או מילה נרדפת לה או משחק מילים איתה. אפשר לשער על סמך זאת שהשיר יאמר לנו משהו על שמחת העניים, על היצירה כולה.

השיר עצמו לא מדבר הרבה על שמחה או על עיניים. בבית השני נאמר על האויבים ש"עינם לא עצמוּ", ורק בשתי השורות האחרונות מגיעה שמחת העיניים: שמחתו של המת הצופה ברעיה, על גדולתה במאבקה ומצוקתה, הרעיה ששמחתה נמחתה. העיניים הם מבטו של המת-החי, ובהרחבה, המבט העל-זמני, העל-מקומי, של מי שרואה ויודע אך אינו יכול לעשות דבר.

כשנגיע למקומות האלה בשיר, ובתרמילנו יהיה מה שנקרא ונגלה עד אז, ודאי נדבר על כך עוד, וביתר עוז. בדרך נפגוש את שמחת העיניים גם ברמזים אליה, בצליל ובאותיות ובמשמעות, הפזורים לאורך השיר.

צריך לומר משהו גם על המילה הנוספת בכותרת: "שיר". כל שירי הפואמה הם שירים, ואפילו כותרת המשנה שלה היא "שירים", כאילו לא היו ארוגים במסכת אחת. אבל רק חלקם נקראים שיר בכותרת. זה די שיטתי: כל השירים המכונים "שיר"בכותרת הם או שירים ראשונים בפרק שלהם, או מצויים בפרק ב.

ואלה הם: א, א: שיר לאשת נעורים. ב, א: שיר השקר. ב, ב: שיר שמחת-עיניים. ב, ג: שיר של אור. ב, ד: שיר מחול. ה, א: שיר של מנוחות. ו, א: שיר של אותות.

מכנה משותף לכל שירים אלה הוא שהם פונים בגוף שני אל הרעיה. הם אינם היחידים, אבל יש גם שירים רבים ביצירה שאינם כאלה.

ועוד מכנה משותף לכולם, קשור יותר למילה "שיר": כולם בנויים עם פזמון חוזר מסוג זה או אחר. לכל הפחות משפט החוזר, במדויק או בשינוי, בכל בתי הבית. כולם, חוץ מהשיר שלנו, "שיר שמחת-עיניים". זה הופך אותם לקרובים יותר מיתר שירי הספר ל'שיר'מזומר, song ולא רק poem.

אפשר שאלתרמן הרשה את החריגה הזאת כי חשוב היה לו שהשיר יימצא בפרק ב. פרק שממשיך להציג את מצב-הבסיס של היצירה, מצב העיר הנצורה שעדיין אינה מתארגנת למתקפה. ואפשר שהטעם הוא ששיר זה אומנם נטול פזמון חוזר אבל הרמז העבה לשם היצירה כולה הנמצא בכותרתו מחייב תוספת מבחינה בדמות המילה "שיר".

נצטרך לתת את הדעת על הנושא בהמשך קריאתנו בפרק ב בחודשים הקרובים: מה משותף, מהותית, לפרק הזה כולו ולשירי הפתיחה של פרקים אחרים.

> אקי להב: כמה מילים על כותרת המשנה של "שמחת עניים": "שירים".
הכותרת "שיר.." (בהטיות והסמכות שונות) היא אמצעי קבוע אצל אלתרמן. הן ליצירות שלמות, והן לשירים בודדים. וכרגיל, תמיד יש בהן אמירה. מירון כינה אותה "הוראת קריאה"וכרגיל קצת הגזים. קצת התלהם. אומנם הוא צודק אבל הרי כל מילה היא בעצם הוראת קריאה, וכל סימן פיסוק. כל מקף או קו מפריד. מה רבותא בכך שגם "שירים"היא כזאת?
למעשה כל הקאנון האלתרמני הלירי מורכב מיצירות שהוא מכנה "שירים", או בגוף שמן, או ככותרת משנה (כוכבים בחוץ, שמחת עניים, שירי מכות מצריים, שיר עשרה אחים, שירים על רעות הרוח, שירי עיר היונה) או "סדרת שירים" (חגיגת קיץ).
נכון במידה מסויימת שיש במילה "שירים"גם אמירה על "רמת הרציפות של היצירה". אמירה די מעורפלת (בניגוד לטענתו של מירון, ששוב מגזים כדי להבליט את "החידוש המסעיר") על מידת ואופי הזיקה בין השירים לבין עצמם.
אבל בנוסף על כך, ולא פחות חשוב, יש ב(מילה) "שירים"מעין "הקטנה"לכאורית. סמויה. מרומזת. אלתרמן "מצטנע"כביכול. אומר לנו "אלו בסך הכל 'שירים'". "מלאכה של שירים". כמו ב"לו סלח נא גם למלאכת השירים..." (איגרת) ויותר מזה: יש בה אמירה על הדיסציפלינה שלו ועל שליחותו. על היותו משורר. שלפחות בכוכבים בחוץ, יש סביבה התלבטות, חרטה, ובכלל "עניין גדול" (ראו "איגרת"למשל, "אל לב הזמר נשברה העט"). להיות משורר זה לא דבר מובן מאליו. וכו'וכו'. משהו ממצבו זה של האדם-המשורר עובר הלאה ליצירותיו המאוחרות יותר ע"י המילה "שירים". גם יצירות אלו הן "שירים"על כל המטען שהמשורר כבר עמס על עובדה זאת.
כרגיל אצל אלתרמן דוקא מתוך ההקטנה הלכאורית מבצבץ "השגב". המתח בין שני הקצוות "בונה את השיר". כאמור בפרק א'של כוכבים בחוץ, הפרק הארספואטי, ב"השיר הזר": "זה השיר, אל בינה נשאתיו ואל גודל".

*

עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב.
מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ.
וַיֹּאמְרוּ לֹא לֵילֵךְ יֶעֱרַב,
וַיֹּאמְרוּ לֹא אוֹר-יוֹם יִנְעַם לָךְ.

יש הרבה מאוד מה ללמוד בבית הראשון ב'שיר שמחת-עיניים'. סגולותיו טמונות ברובן במכלול שלו. ניעזר בתרשים שהכנתי, ואולי לא הכול נעשה היום.

ראשית, עיקר התוכן: כפי שיובהר במפורש בבית השלישי, השיר פונה אל ה"רעיה"הנמצאת בעיר הנצורה, שהיא לב עלילת 'שמחת עניים'. "רעיה"היא במקרה שלנו, במקרה או לא במקרה, גם התגלמות אנושית של רעיה בשיכול אותיות, "העיר". של המאמץ להתקיים כתרבות תחת מתקפה.

האויב ממרר את חייה. הבית מצביע תחילה על שניים שקמו עליה. מבחוץ "מזימה", ומבפנים, כתגובה משתקת, "הפחד". שניהם גמרו אומר, כביכול, למרר את חייה בלילה וביום כאחד.

מכאן היעזרו בתמונה.

ייתכן שזו תמונה של ‏‏הכותל המערבי‏ ו‏טקסט שאומר '‏עלתה מזמה ותקרב. מארב הפחד שם לך. ויאמרו אלילך יערב, ויאמרו לא אלר-יום ינעם לך.‏'‏‏

הבית בנוי משתי תקבולות. הראשונה (גופן אריאל) מציגה את בואם של האיומים. המזימה עלתה והתקרבה, והפחד, מבפנים, שם מארב. השנייה (גופן פרנק ריהל) מציגה את הלילה שלא יערב והיום שלא ינעם. שזה היינו הך.

החריזה, לעומת זאת, משורגת, ועל ידי כך היא יוצרת הקבלה בין התקבולות. שכן בשתיהן השורה הראשונה נגמרת בחרוז "רַב" (אותיות אדומות) והשנייה בחרוז מלעיל "-ָם לָךְ" (אותיות כחולות). שימו לב שההטעמה היא על "שָׂם"ב"שָׂם לָךְ", "עַם"ב"יִנְעַם לָךְ". כמו בדיבור טבעי. עוד על המשקל והמתכונת, למתעניינים, בחלק מיוחד בסוף הפוסט הזה.

אלא שחרוז "רב"של "ותקרב"ו"יערב"מזנק אלינו פעם נוספת, משורה ששייכת דווקא לחרוז השני: השורה השנייה. כמו אורב לנו. במילה "מארב". גם זה באות אדומה.

רמזים ל"שמחת עיניים"שבכותרת השיר, ול"שמחת עניים"שהיא כותרת היצירה, יש בצלילים שבאזור חרוזי המלעיל. עיצורי "שמחת עניים/עיניים"מופיעים רובם ככולם שם, במילים "הפחד שׂם" (מעין "שִׂמ-חַד") ו"ינעם". הם מודגשים ברקע צהוב. עניין העיניים נרמז גם, הפעם ברמת המשמעות, ב"אור יום". הוא לא ינעם לעיניים, ואף על פי כן אנו עתידים למצוא לעיניים שמחה.

לצד צירופי הצלילים "רב", "שׂם", "ענימ"הרווחים בבית, בולטים גם צירופי ה"מר". ברקע כחול. זה עובד. הנה, בתחילת רשומה זו, כתבתי שהאויב "ממרר"את חייה, ממש בלי לחשוב על כך שזה רמוז בצלילים. הצלילים חשבו בשבילי. יחד עם העיסוק במה שלא יערב ולא ינעם.

ומעניין במיוחד: "ויאמרו"ו"אור יום"אותן אותיות בדיוק! אנגרמה. ומה הם אמרו? שלא יהיה אור יום. כלומר בא "ויאמרו"ופרע את "אור יום"! (קו תחתי).

צירוף צלילים מסוג אחר, רצף, יוצר "לא לילֵך" (רקע אפור). דיברנו בעבר כמה פעמים על צורת השלילה הפיוטית האופיינית לאלתרמן, "לא"השולל משפט שלם ולא רק את המילה שאחריו. "לא לילך ינעם לך"פירושו "לא נכון שלילך ינעם לך". וכן "לא אור יום יערב".

בתקבולת הזאת, החזרה המקבילה על "ויאמרו לא"מופיעה באותיות ירוקות. ההקבלה הניגודית יום-לילה באותיות מוטות.

משקל השיר ומתכונת בתיו, למתעניינים, הוא כמשקלו של השיר הקודם, 'שיר השקר', בארבע השורות הראשונות של כל בית, אבל בהיפוך הסדר בין שורות החריזה הגברית והנשית (מלרעית ומלעילית). אצלנו, חרוזי מלרע בשורות האי-זוגיות ומלעיל בזוגיות (והיפוכו בשיר השקר). אפשר להירמז מכך ששירנו הוא היפוך הקודם, בשורות השקר שלו: הוא שיר של אמת. השוו לדוגמה את המוזיקה:

חַמָּה וּלְבָנָה יָשׁוּטוּ,
אַךְ יָמֵינוּ כַלֵּיל יִכְהוּ.
עַל אָבוֹת הָעוֹרְבִים יָעוּטוּ,
וּבְנֵיהֶם עֲבָדִים יִהְיוּ.
(שיר השקר, תחילת בית שלישי)

עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב.
מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ.
וַיֹּאמְרוּ לֹא לֵילֵךְ יֶעֱרַב,
וַיֹּאמְרוּ לֹא אוֹר-יוֹם יִנְעַם לָךְ.
(שיר שמחת עיניים, בית ראשון)

בשני השירים המשקל הבסיסי הוא טטרמטר אנפסטי (דהיינו שלוש רגליים שבכל אחת שלוש הברות, השלישית מוטעמת), עם השמטות של הברות לא מוטעמות מפעם לפעם (בחלק מהבתים הבאים תתווסף רגל בשורה השלישית בבית). אצלנו, למשל, השורה "ויאמרו לא לילך יערב"מקיימת את כל ההברות בתבנית המשקלית (--+ --+ --+ ; הפלוסים הם הברה מוטעמת), ואילו בשורה "מארב הפחד שם לך"מושמטות ההברות שאמורות לבוא לפני "הפחד"ואחריו, והמשקל הוא --+ --+ -+ - (המינוס האחרון הוא ההברה הנוספת בחרוזי המלעיל). במתכונת המלאה היה יוצא משהו כגון "ומלכודת הפחד כאן שם לך".

*

וְעֵינָם לֹא עָצְמוּ מִלֵּיל
וּמִיּוֹם הִתְנַכְּלוּ לִנְגֹּחַ.

מיהם? את זאת ראינו בתחילת הבית הראשון והקודם: המזימה והפחד. למה יום ולילה? את זאת ראינו בסוף הבית ההוא: הם אמרו שהלילה ואור-היום שניהם לא ינעמו לך, ועכשיו אנחנו רואים מה הם עושים בשביל זה. ומה חרוזן של שורות אלו? את זאת נראה בצמד השורות הבאות, שיציג בפנינו עוד דיכוטומיה, שלישית, מופלאה, שנדון בה מחר.

אנחנו מוכרחים להציץ פה אם כן בשני הבתים במלואם. ואז נתבונן בשורות של היום ביתר פירוט:

עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב.
מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ.
וַיֹּאמְרוּ לֹא לֵילֵךְ יֶעֱרַב,
וַיֹּאמְרוּ לֹא אוֹר-יוֹם יִנְעַם לָךְ.

וְעֵינָם לֹא עָצְמוּ מִלֵּיל
וּמִיּוֹם הִתְנַכְּלוּ לִנְגֹּחַ.
וּלְשַׁבְּרֵךְ יְצָרָם הָאֵל,
וּלְשֵׂאתָם נָתַן לָךְ כֹּחַ.

ובכן. המזימה והפחד, כלומר האויב והשפעתו עלייך, פועלים יומם ולילה כדי שתסבלי יומם ולילה. ותחילה, "עינָם לא עצמו": הרי לנו העיניים מכותרת השיר, עכשיו במפורש. הם לא עצמו עין כדי לזמום מזימות, ובכל זאת עוד נגיע לשמחתן של העיניים. המילה "עינם"גם מהדהדת את "ינעם"הסמוכה לה מאוד בסוף הבית הקודם.

הם לא עצמו עיניים מן הלילה, כלומר עד עכשיו; והתנכלו למן היום, כלומר, שוב, עד עכשיו. לשון העבר של הפעלים "לא-עצמוּ"ו"התנכלו"מסמנת למעשה הווה מושלם (present perfect), זמן שאינו קיים בפשטות בעברית, בזכות הבחירה המפתיעה במילת היחס "מ"ולא זו המתבקשת, "ב".

לבחירה במילית "מ"ב"מליל"ובעקבות זאת גם ב"מיום"יש טעמים נוספים. "מליל"יוצר חרוז מלא יותר עם "יצרם האל" (החל ב-ם של יצרם; ובמבט רחב יותר, גם צ שקודם: עצמו מליל / יצרם האל). ועוד, נוצר צירוף מצלולי הרמוני, עם מ בכל רגל בשורה: ועינם, לא-עצמו, מליל.

נוסף על כך, יש פה רמיזה ל"שומר, מה מליל", הצירוף שחדר מישעיהו אל השפה הפיוטית המודרנית: "מַשָּׂא דּוּמָה, אֵלַי קֹרֵא מִשֵּׂעִיר: שֹׁמֵר, מַה מִלַּיְלָה? שֹׁמֵר, מַה מִלֵּיל?" (ישעיהו כ"א, יא). מכאן "הוי שומר, מה מליל?"ב'שיר השומר'של עמנואל לין מ-1938, כשנתיים לפני כתיבת 'שמחת עניים', ו"מה, מה, לילה מליל? דממה ביזרעאל"המפורסם של אלתרמן עצמו ב'שיר העמק'שכתב כבר ב-1934. אצלנו, כמו השומר המקראי שלא עצם עיניו, גם האויב.

בלילה נשארים ערים ודואגים שהרעיה-והעיר תרגיש רע; וגם ביום זוממים מזימות, מכינים את פריצת החומות בנגיחת איל ברזל. המילים "התנכלו לנגוח"מחושבות להפליא. אנחנו תופסים בדרך כלל את הפועל "להתנכל"כעשיית המעשה עצמו, אבל בהופעתו המפורסמת במקרא הוא מציין את המזימה, ואילו המעשה המתוכנן עצמו מצוין בפועל נוסף: "וַיִּרְאוּ אֹתוֹ מֵרָחֹק וּבְטֶרֶם יִקְרַב אֲלֵיהֶם וַיִּתְנַכְּלוּ אֹתוֹ לַהֲמִיתוֹ", מסופר על אחי יוסף בדותן (בראשית ל"ז, יח). (הופעתו השנייה של הפועל במקרא יכולה להתפרש כמעשה, אבל גם כמחשבה: "הָפַךְ לִבָּם לִשְׂנֹא עַמּוֹ, לְהִתְנַכֵּל בַּעֲבָדָיו", תהילים ק"ה, כה, על יחסם של המצרים לבני ישראל).

"לנגוח"מתקשר למצור המוטל על העיר, ומתחרז כולו עם צמד המילים "לך-כּוֹחַ". או בפשטות להתנגש, לנגֵח אותך. "לנגוח"גם מהדהד יפה את עיצורי המילה שלפניו, "התנכּלו".

> עפר לרינמן: "ועינם" - ואין נם.

*

וּלְשַׁבְּרֵךְ יְצָרָם הָאֵל,
וּלְשֵׂאתָם נָתַן לָךְ כֹּחַ.

המשוואה המדהימה של המלחמות נגדנו. "גַּם אֶת זֶה לְעֻמַּת זֶה עָשָׂה הָאֱלֹהִים" (קהלת ז', יד). את האויב יצר כדי לשברנו. "הוֹי אַשּׁוּר שֵׁבֶט אַפִּי וּמַטֶּה הוּא בְיָדָם זַעְמִי" (ישעיהו י', ה). ולנו נתן את הכוח לשאת זאת, לעמוד בזה, לא להישבר. בבחינת "ה'אֱלֹהֵינוּ אַתָּה עֲנִיתָם, אֵל נֹשֵׂא הָיִיתָ לָהֶם וְנֹקֵם עַל עֲלִילוֹתָם" (תהילים צ"ט, ח), עִם "וְזָכַרְתָּ אֶת ה'אֱלֹהֶיךָ כִּי הוּא הַנֹּתֵן לְךָ כֹּחַ לַעֲשׂוֹת חָיִל" (דברים י"ח, ח).

זו מלחמת מגן מובהקת מצידה של הרעיה-העיר, מוקד הזדהותנו. ומעשי האל (הבורא, ההשגחה, ואם תרצו הטבע, המציאות, הגורל) מכוונים כלפיה. האויב נברא כדי להתנכל לנו, אך כוחנו ניתן לנו לעמוד בזה. כוח הנשיאה בעול יתואר בבתים הבאים של השיר, והוא המעורר את "שמחת העיניים"של הצופה. כוח ההתנגדות יתואר בפרקים מאוחרים יותר של 'שמחת עניים'.

זוגות הפעלים בצמד השורות הזה עתירי משמעות, ביחסים בתוך כל זוג ובין הזוגות.

לְשַׁבֵּר – לִיצוֹר
לָשֵׂאת – לָתֵת

שבירה ויצירה הן הפכים בדרך כלל. אך כאן יש כאלה שנוצרו כדי לשבֵּר.

לשאת ולתת הוא זוג ידוע. משא ומתן. כלומר לקחת ולתת. כאן לשאת במשמעות קצת אחרת. לסבול, לסחוב. אבל הפעלים כבר קשורים יחד בלא-מודע שלנו.

ולבסוף זוג הפעלים הפותחים את השורות, ומגדירים את תפקידי שני הצדדים: לשבֵּר ולשׂאת. אקטיבי ופסיבי. הפועל לשבר, בבניין פיעל, אינו נדיר במקרא (אומנם שכיח יותר לשבור בבניין קל; אני לומד זאת מהקונקורדנציה של אבן-שושן בעמוד 1111!), אבל מוכרת במיוחד, וחוזרת בעקביות, הופעתו בעניין שבירת הלוחות, תחילה בפרשת כי תישא (!), "וַיְשַׁבֵּר אֹתָם תַּחַת הָהָר", ובקרבת תפילתו של משה "אִם תִּשָּׂא חַטָּאתָם" (שמות ל"ב, יט, לב).

צמד שורות זה של ניגודים-משלימים הוא הרביעי ברציפות הפותח את שיר שמחת עיניים. הקודמים עסקו כולם בצד התוקף: מזימה ופחד (שאומנם מתעורר מצד המותקפת, אבל הוא פועל נגדה), סבל בלילה וסבל ביום, מזימות בלילה ומזימות ביום. הצמד הנוכחי עוסק סוף סוף בשני הצדדים – אבל כל אחד מהם ביחסו אל השני. זה משבר, זאת נושאת.

הנה שוב שני הבתים. עתה אפשר לראות גם כיצד כל צמד משורג בשכנו באמצעות החריזה; והבתים מהודקים זה לזה באמצעות רצף של עיסוק בניגוד לילה-יום, ובמילים המשוכלות ינעם-עינם.

עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב.
מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ.
וַיֹּאמְרוּ לֹא לֵילֵךְ יֶעֱרַב,
וַיֹּאמְרוּ לֹא אוֹר-יוֹם יִנְעַם לָךְ.

וְעֵינָם לֹא עָצְמוּ מִלֵּיל
וּמִיּוֹם הִתְנַכְּלוּ לִנְגֹּחַ.
וּלְשַׁבְּרֵךְ יְצָרָם הָאֵל,
וּלְשֵׂאתָם נָתַן לָךְ כֹּחַ.

*

בְּבֵיתֵךְ הַמּוּעָד לָאָסוֹן,
אַתְּ שָׁבִיס לְרֹאשֵׁךְ עוֹנֶבֶת.

שירנו פונה עתה לתאר את חייה של הרעיה בצל הסכנה, בעיר הנצורה בידי אויב. הבית מועד לאסון, שכן החורבן בפתח. אך היא חובשת לראשה את מטפחת העבודה ועוסקת בעבודות הבית השוטפות, תרתי משמע; זאת יובן לנו אם נציץ בשורות הבאות של הבית, אף כי נעסוק בהן מחר:

אַתְּ שׁוֹטְפָה רִצְפּוֹתָיו וְרוֹחֶצֶת תְּרִיסוֹ,
כָּל עוֹד נָחָה בּוֹ אֶבֶן עַל אֶבֶן.

לכך נועד השביס במקרה הזה. שהשיער לא יפריע. סיום הבית ב"על אבן"גם מבהיר לנו למה היא דווקא "עונבת"את השביס ולא חובשת למשל: לצורך החרוז הפנטסטי עונבת/על-אבן. חרוז שמתחיל בכבר אות ע המשותפת, ואז משחק קצת בסדר העיצורים שמסביב ל-בֶ המוטעמת והמשותפת. נ משנה מיקום ומוחלפת ב-ל הדומה לה.

הבית "מוּעד"לאסון. מועָד היא מילה מהדהדת ביותר. המשנה גוזרת אותה מן התורה: בעליו של השור "הוּעַד" (כלשון ספר שמות) שהשור שלו נגח, ולכן השור עכשיו "מוּעָד" (כלשון המשנה), בהווה. כלומר מועָד מלשון עדות. העדות ניתנה בעבר, אבל עכשיו השור מועד לנגוח שוב.

יש כאן קפיצת משמעות מסוימת, והיא הורחבה בשימושיה הבאים של המילה מועָד. כשאנו אומרים על דבר שהוא "מועָד לפורענות", או "מועד לאסון"כגלגולו של הביטויי בשיר שלנו, איננו מתכוונים שכבר הייתה בו פורענות והעידו עליה, אלא רק לכך שפורענות עלולה לקרות בו. עלולה – ואולי אפילו מיועדת!

וכך, למעשה, המילה "מועָד"מובנת כיום בלשוננו כקרובה במובנה ל"נועד". ובעצם, יותר מכך: אפילו כקרובה ל"מועֵד", בשני מובני המילה. מועד הפורענות מתקרב; והדבר המועָד לפורענות כביכול מועֵד, עומד ליפול!

נדמה שכל המובנים האלה מצטלצלים לנו בבית המועד לאסון. 'שמחת עניים', הפואמה שאנו שרויים בעיצומה, כבר שיחקה עם עניין הדו-משמעות של מועֵד, בקשר לשמחת העניים עצמה. אולי עוד לא שכחתם איך בשיר 'המשתה'הושתתו שני בתי-פזמון על החריזה בין מועד במובן של חג, חג שמחת העניים שלנו, לבין מועד במובן של נתקל ועומד ליפול. לקראת סוף הפואמה, כשהפורענות אכן מגיעה לעיר, אומר המת שלנו לרעיה "היכוני, כי בא מועד". אל המוֹעֵד האסוני הזה הבית מוּעָד!

וגם ההקשר המקורי של המילה מועָד, עדות, אינו נעדר כאן. המת האומר את הדברים האלה יהיה עד לאסון. כמו שנחרז כבר בשיר 'גר בא לעיר', בתחילת הפואמה: "ובטרם אובדן אאמצך לַמוֹעד. / אני הזוכר, אני העד"!

וישנו השביס, שאין לטעות בו: מדובר בכיסוי ראש ביתי, לא בכינוי החילוני העכשווי לכיסוי ראש של דתיות. וכמובן אין הכוונה פה לכך שבתקופה אחרת בתים שהאישה חובשת בהם שביס יהיו מועדים יותר לאסון מן הסוג המותר לפרסום חדשות לבקרים. אך בקריאה בימינו ההשתמעות הזאת ודאי מחלחלת את גוום של כמה מהקוראים.

המילה "שביס"גם מקשרת בצליליה בין המילים הסמוכות לה: אסון, ראשך, עונבת. על ה"עונבת"כבר אמרנו שסביר שנבחר בשביל החרוז. אבל כאן זה אלתרמן ושום דבר הוא לא רק בשביל החרוז. דומה שהעניבה דווקא, לשון קשירה, מהדהדת לנו קצת את החבל שאין מדברים בו בבית התלוי. או בבית המועד לאסון.

*

אַתְּ שׁוֹטְפָה רִצְפּוֹתָיו וְרוֹחֶצֶת תְּרִיסוֹ,
כָּל עוֹד נָחָה בּוֹ אֶבֶן עַל אֶבֶן.

הבית "מועָד לאסון"אך הרעיה מתעקשת על תחזוקו היומיומי. היא מבטאת כאן את עיקשות הקיום, את חשיבותו של יום-הקטנות האנושי גם כשהחיים הם על קו הקץ (כמאמר השיר הבא).

הרעיה ממלאת כאן תפקיד דומה לזה של האב בהמנון הגדול לכבודו ב"שיר עשרה אחים"שקראנו כאן לפני כשנה וחצי. למשל בבית זה:

הֲפֵכוֹת לְאֻמִּים גִּלְגְּלוּהוּ. הֵרִיצוּ. בָּגְדוּ בּוֹ מֵעֹרֶף.
הוּא עָלָה מִתּוֹכָן מִתְנוֹדֵד. מְיֻגָּע וְשָׁפוּי עַד לְפֶלֶא.
הוּא שָׁמַר עַל קְטַנּוֹת הָעוֹלָם הֶעָשׂוּי בָּתֵּי-אָב וּשְׁמֵי חֹרֶף.
הוּא קִדְּשׁוֹ. הוּא סָמַךְ בְּיָדָיו אֶת קִירוֹת סֻכָּתוֹ הַנּוֹפֶלֶת.

בלשון הפלגה אומר המת שלנו שהיא ממשיכה לעשות זאת כל עוד יש בבית אפילו אבן על אבן. הזכרנו אתמול את החרוז היפה עונֶבֶת / אבן-על-אבן. כנגד כפילות האבנים יש כפילות צליל בשורה שמעליה: "רִצְ"של "רצפותיו ו"ריס"של "תריסו". רצף הצלילים הדומים כולל את כל השלישייה "רצפותיו ורוחצת תריסו". ממש שומעים פה את הצחצוח.

רצף זה, ובפרט ריבוי צ-ר, הוא הטרמה צלילית לתיאורה הקלאסי של הרעיה בתחילת הבית הבא, שהוא מסקנה מהתיאור כאן: "רעיה נרצעה ונצחית, אם כל חי הצופָה חצרמוות".

*

רַעְיָה נִרְצָעָה וְנִצְחִית,

הרעיה המסוימת של עלילת 'שמחת עניים'הופכת כאן לארכיטיפ, באמצעות המילה "נצחית". קראנו איך היא ממשיכה בהחזקה המפרכת של הבית גם במצב המלחמה והסכנה. הזכרנו גם שבמקומות אחרים אצל אלתרמן זה דווקא האב. גם פה וגם שם, זה אותו סמל בעצם, כי ההורה השני נעדר, ובמקרה שלנו מת.

נרצע אומרים על עבד, אבל כאן אין ביקורת על מצבה זה, ודאי לא הנמכה. צריך לקרוא את השורות הבאות בבית כדי להבין שההתמסרות שלה היא בעלת תפקיד עילאי. היא היחידה המחזיקה את העולם, את החיים. הנה בחטף הבית, רק להבנת ההקשר: "רַעְיָה נִרְצָעָה וְנִצְחִית, / אֵם כָּל חַי הַצּוֹפָה חֲצַרְמָוֶת, / אַתְּ שׁוֹמֶרֶת הַקַּו הַיָּחִיד / הַמַּבְדִּיל בֵּין חַיֵּינוּ לְמָוֶת".

המילה "נרצעה"מגשרת בצליליה בין "רעיה"שלפניה ל"נצחית"שאחריה (והמכלול הזה ממשיך, כפי שכתבתי אתמול, את "רוחצת"ו"רצפותיו"מהבית הקודם, ויימשך בשורה הבאה ב"אם כל חי הצופה חצרמוות"). "רעיה"מוסרת ר-ע-ה, באותו סדר ממש, ל"נרצעה"; ו"נרצעה"מוסרת ל"נצחית"את מה שהיא הוסיפה על "רעיה", את נ-צ, שוב באותו סדר.

כלומר, באמצעות "נרצעה", שכאמור יש להבינו לשבח ולהתפעלות, מתחברות יחדיו המילים המגדירות את הדמות שאנו מדברים בה, מילים שאין ביניהן, כשהן לעצמן, שום עיצור משותף: "רעיה נצחית".

*

אֵם כָּל חַי הַצּוֹפָה חֲצַרְמָוֶת,

המת-החי ממשיך בדבריו אל רעייתו, שבהם הוא מציג אותה כמופת וכארכיטיפ: היא מייצגת את כל האימהות. כזכור, השורה הקודמת הייתה "רעיה נרצעה ונצחית": הרעיה הספציפית אינה נצחית, אבל היא התגלמות של מהות נצחית. המהות הנשית-אימהית המופקדת על החיים.

היא "אם כל חי", על פי הפסוק "וַיִּקְרָא הָאָדָם שֵׁם אִשְׁתּוֹ חַוָּה כִּי הִוא הָיְתָה אֵם כׇּל חָי" (בראשית ג', כ). חוה הספציפית, אשת אדם הראשון, הייתה אם כל בני האדם; כאן נאמר הדבר על האישה כמהות, שהרי כל חי (במובן של בראשית, כלומר כל אדם) הוא ילוד אישה.

היא אם כל חי, ואם כך היא מוצא החיים, שיא של חיות, ועל כן חריפה ההנגדה: היא צופה חצרמוות, דהיינו דווקא מתוך היותה מזוהה כל כך עם החיים היא צופה אל ניגודם ושלילתם, אל תחומו של המוות.

"חצרמוות"יכול להתחרז עם "מוות" (כפי שיקרה מייד; שהרי המשך הבית הוא: את שומרת הקו היחיד / המבדיל בין חיינו למוות") – משום שבמקור "חצרמוות"הוא שם פרטי, לא חצר של מוות. מאותו טעם, אלתרמן חורז לפעמים מוות וצלמוות, כיוון שצלמוות פירושו חושך ואין הוא בהכרח קשור לשונית למוות.

חצרמוות הוא בנו של יקטן, נכדו של עֵבר. הוא נזכר במקרא פעמיים בשני פסוקים זהים, בבראשית ובדברי-הימים, העוסקים בצאצאי שם: "וְיׇקְטָן יָלַד אֶת אַלְמוֹדָד וְאֶת שָׁלֶף וְאֶת חֲצַרְמָוֶת וְאֶת יָרַח" (בראשית י', כו; דהי"א א', כ). בשם זה כונה שבט בדרום חצי האי ערב; בעבר אף נקראה כך מדינה (בערבית: חצ'רמות) ששטחה כלול היום בתימן.

המידע הזה אינו בהכרח רלבנטי להבנת השורה שלנו, למעט זה שהוא מבהיר שחצרמוות הוא במקור שם אך כאן הוא נעשה מושג. בהמשך 'שמחת עניים'אפילו מומצאת לו צורת ריבוי: "כאשר חַצְרֵימָוֶת תפרחנה" ('כאשר הרואות תחשכנה, שמחת עניים ה, ב). גם שם הכוונה היא למוות.

"אם כל חי הצופה חצרמוות": דווקא צופה, עוד חיזוק סמוי להצדקת הכותרת "שיר שמחת-עיניים". היא צופה בעיניה, עיני רוחה, אל המוות, אל שמחת העניים.

המילה "חצרמוות"אוספת אליה צלילים מהמילים שקדמו לה. בפרט תחילתה. ח של חי, צ של צופה. זהו גם איסוף של הצלילים הבולטים במילות השורה הקודמת, "רעיה נרצעה ונצחית".

פיתוח יפה של הרעיון שבבית שלנו יש בשיר קצרצר של אלתרמן, 'האישה', מתוך 'שירי נוכחים':

אָמְרָה הָאִשָּׁה: אֱלֹהַי,
שַׂמְתַּנִי מֵאָז קַדְמַת עֵת
לִהְיוֹת נוֹפְלָה לְרַגְלֵי הַחַי
וְלִהְיוֹת נִצָּבָה לִמְרַאֲשׁוֹת הַמֵּת.

> גילה וכמן: למיטב ידיעתי, חצרמוות הוא כינוי מליצי לבית הקברות.
>> צור: אבן-שושן איתך. אבל להבנתי כאן זה מופשט יותר.

> חגית קופפר צ'רקה: לי תמיד יש הרגשה שבעיניי אדם הראשון - חוה היא אם כל חי לא רק במשמעות של כל אדם. היא נוצרת כאישה קונקרטית (לפחות בסיפור עצמו...), ובאמצעות שמה - הופכת מיד לארכיטיפ. היא מקור החיים כולם. שאר ה"אימהות"שאינן אדם - אינן מודעות לאמהותן (לפחות לא כרעיון) ופשוט מולידות ומקיימות עד שלב כלשהו.
מחשבה גולמית נוספת שאיכשהו תומכת בזה (ואולי היא מופרכת לגמרי, סליחה) היא שאדם הראשון ראה איכשהו בחיות סביבו בני משפחה, ואולי אפילו צאצאים רוחניים שלו - כשקרא להם בשמות.

*

אַתְּ שׁוֹמֶרֶת הַקַּו הַיָּחִיד,
הַמַּבְדִּיל בֵּין חַיֵּינוּ לְמָוֶת.

שורות אלו משלימות את הבית על הרעיה והאֵם כארכיטיפ של מקיימת-החיים. בעלה המת מדבר כאן בלשון אנחנו ובשם החיים, כביכול: כשם שהוא פונה עכשיו לאשתו כהתגלמות של מהות נצחית, ולא רק היא-עצמה, כך גם הוא מתעלה מעל למצבו האישי הנוכחי. לשון רבים היא פתרון לבעיה הפעוטה שהוא עצמו מת כרגע.

רק קו, הוא אומר, קו יחיד, דק, מפריד בין החיים למוות. אולי לא בכל מקרה, אבל ודאי במציאות שהשירים מתרחשים בה. במצב מלחמה. אכן, בשיר הבא ייאמר: חיים על קו הקץ. על הקו הזה יש לשמור, לבל נחצה אותו וניפול. ואת זאת עושה אותה עקרת בית שממשיכה להחזיק אותו, אותה אם-יולדת-ומגדלת, אם-כל-חי, אותה אשת-מילואימניק אם תרצו אקטואליה.

> יוסף תירוש: כשיו הבנתי הרבה יותר טוב למה 'לא יוכל לך מוות'.

*

וּבְנוּחֵךְ וְנָשָׂאתִי רֹאשִׁי
אֶל פָּנַיִךְ, כִּי לָךְ כָּמֵהַּ.

אחרי אזכור העמל היומיומי בבית בעיר המותקפת, עמל החזקת המשפחה וקיום הדורות, חוזר המת לדבר על אשתו הממשית, החיה והלא נצחית, כשהיא נחה. או-אז חוזר המבט האישי; חוזרת הכמיהה אליה דווקא.

למרות הניגוד בין העמל שתואר קודם לבין המנוּחה, עולה על הדעת גם האפשרות שזו מנוחת-עולמים. כשהיא תצטרף אליו, המת, הוא יביט בפניה. אבל הוא מביט בה כל הזמן, בשירים קודמים, בהיותו מת והיא חיה. נראה לי שאין זה עיקר המשמעות. מה גם שהכמיהה רלבנטית למצב הנוכחי, כשהיא חיה והוא לא.

הפתיחה "ובנוּחך"מזכירה לשון מן המקרא שהפכה בתפילה ללשון פתיחה. צמד פסוקים זה בספר במדבר נחשב במסורה למעין חומש-זוטא בפני עצמו.

וַיְהִי בִּנְסֹעַ הָאָרֹן וַיֹּאמֶר מֹשֶׁה: "קוּמָה ה'וְיָפֻצוּ אֹיְבֶיךָ וְיָנֻסוּ מְשַׂנְאֶיךָ מִפָּנֶיךָ". וּבְנֻחֹה יֹאמַר: "שׁוּבָה ה'רִבְבוֹת אַלְפֵי יִשְׂרָאֵל". (במדבר י', לה-לו).

בתפילה, הצמד מפורק. בהוצאת ספר התורה מארון הקודש לשם הקריאה בו אומרים את הפסוק הראשון, ומוסיפים עליו עוד פסוק מישעיהו. פסוק ראשון זה נרמז, אגב, עמודים אחדים לאחור ב'שמחת עניים', בשיר 'הזר מקנא לחן רעייתו'. בבית השלישי הוא אומר "ורואייך שונאיי", ובבית הרביעי הוא אומר על שונאיו אלה "וְיָפוּצוּ עוֹגְבַיִךְ וְלֹא נְשִׁיבֵם".

לאחר זמן, משהוכנס ספר התורה שוב לארון, אומרים תחילה את הפסוק השני, "וּבְנֻחֹה יֹאמַר"וגו', ועליו מוסיפים פסוקים אחרים מן הכתובים. "וּבְנֻחֹה יֹאמַר: שׁוּבָה ה'"– וגם אצלנו, להבדיל, יש במנוחה מן השיבה, מן ההתכנסות, והיא המאפשרת מתן ביטוי לכמיהה. "שובָה ה'רבבות אלפי ישראל".

> אקי להב: חלופת המנוחה כ"מנוחה אחרונה"מתחזקת אם קוראים את היצירה כעוסקת ב"מצבו האקזיסטנציאליסטי של האדם"ואפילו במצבו "היהודי". הגיבורים נעשים סמלים מייצגים. המנוחה נעשית גמר פעילות הרעייה כשומרת הקו המפריד בין חיים ומוות, וכו'.
כל זה לא סותר את הארמזים המקראיים היפים שהבאת. לדעתי יש לראות בהם אמצעים אמנותיים. אופייניים לכל הקנון האלתרמני. כך גם לגבי הדיבור אל האשה הממשית. פרקטיקה שגורה לגמרי אצל אלתרמן. זו דרכו להוסיף חיוניות ואותנטיות ליצירה. לגרום לקורא לחשוב כי מדובר על "פלונית"מסויימת. גם הדיבור הישיר השולט ביצירה הוא כזה.
השניות הזאת אופיינית מאד לאלתרמן, ונפוצה עוד יותר בכוכבים בחוץ.
מצד אחד: הדיבור הישיר אל נמענת קבועה, שלקוראים מסויימים היא גורמת לחפש איזה "מפתח"ביוגרפי ליצירה.
ומצד שני הרחקה שלה מהחווייה האישית, מעין ניכור, "נשיאת השיר אל בינה ואל גודל".

> עפר לרינמן: "ונשאתי ראשי אל פניך" -
שְׂאוּ שְׁעָרִים רָאשֵׁיכֶם
וְהִנָּשְׂאוּ פִּתְחֵי עוֹלָם וגו'

*

וּצְחוֹקֵךְ מֵעָלַי מְרַחֵף חֲרִישִׁי,
וַאֲנִי, הַחֵרֵשׁ, שׁוֹמֵעַ.

"החי הוא כישוף על כישוף", נאמר ביצירה הזאת בשיר קודם ('החולד'). והנה לנו כישוף על כישוף, פרדוקס הנוגד פרדוקס, במצבו של המת ביחס לחיה, אשתו. הצחוק שלה בעולם החיים, בעת מנוחתה או בכלל, הוא חרישי מבחינתו. אבל דווקא מתוך 'חירשותו', היותו מת, הוא שומע אותו באיזה אופן שהחיים כנראה לא יכולים לשמוע.

הנה, בשביל ההקשר המיידי ובשביל החרוזים, הבית כולו, שאת חציו הראשון קראנו אתמול:

וּבְנוּחֵךְ וְנָשָׂאתִי רֹאשִׁי
אֶל פָּנַיִךְ, כִּי לָךְ כָּמֵהַּ.
וּצְחוֹקֵךְ מֵעָלַי מְרַחֵף חֲרִישִׁי,
וַאֲנִי, הַחֵרֵשׁ, שׁוֹמֵעַ.

המת נמצא נמוך מאשתו החיה: הוא צריך לשאת אליה את ראשו, וצחוקה מרחף מעליו. הוא מתחת לאדמה והיא מעליה. הצחוק המרחף מעל פני הדברים הוא מצב קיומי כאן: זאת שמחת העניים, שמחת העיניים, דווקא בימי רעה. הוא מהותי למצב, וגם מהותי לאישה, כהמשך לתיאור המהותי-נצחי שלה בבית הקודם: "ואישה בצחוקה", כידוע משיר הפתיחה של 'כוכבים בחוץ'.

"חרישי"חורז ל"ראשי"בריבוי צלילים, החל ב-ר. "כמֵה"קשור לחרוזו "שומע"מבחינה עניינית: המת שומע באוזני רוחו, מפני שהוא כמֵה.

החריזה היא בין חצאי הבית, אך בתוך החצי השני, זה שאנו קוראים היום, מתקיימת מערכת מפותחת של הדהוד צליל – כיאה לשורות המדברות על חוש השמיעה. כתמיד, כשאלתרמן מדבר על קול או שמיעה הוא אומר זאת בדרך עתירת צליליות.

וכך, הצחוק הוא "חרישי"ואני "חירש". שתי המילים אומנם באות מאותו שורש, אבל כאן הן נקשרות בדרך מיוחדת: הצחוק חרישי, ולכן אנשים חיים רגילים לא שומעים אותו, אבל דווקא המת החירש יכול לשמוע אותו בזכות העל-חוש שלו. אפשר לשמוע רחש גם בחזרת ר-ח ב"מרחף חרישי".

ועוד: "מֵעַ"של "שומע"נמצא גם בתחילת "מעליי". נוצרת שרשרת שכמו ממחישה את הצחוק המתמשך: כמֵהַּ-מֵעַליי-שומֵעַ.

*

וְיָדַעְתִּי, יִרְאָה נִחֲתָה,
וּבָא אֵיד, וּפוֹדֶה מֵאַיִן?

הגענו לבית האחרון בשיר. אלו שורותיו הראשונות. שורות אלו מחזירות את השיר אל המצב שתואר בתחילתו, מצב הפחד והסכנה, אחרי שלאורך כמה בתים הוא התמקד בגדולתה של הרעיה המתמודדת עם המצב הזה, ומייד לאחר שמיעת הצחוק החרישי שלה, צחוק שמחת החיים, שמחת העניים.

השיר התחיל כזכור ב"עָלְתָה מְזִמָּה וַתִּקְרַב. מַאֲרָב הַפַּחַד שָׂם לָךְ". עכשיו הפחד חוזר, בדמות היִראה. הוא ניחת כמהלומה. ועימו האֵיד, האסון, תוצאת המזימה. ואין מציל. מאין יבוא עזרך? משום מקום כנראה. וכך, השיר שבמרכזו ניצחונם של חיי המאבק הסיזיפי ממוסגר במציאות המפחידה, שאכן סוגרת על הרעיה במצור.

שתי המילים "ופודה מאין?", שאומרות בעצם שאין פודה, כוללות את כל צליליה של המילה "אֵיד", והופכות אותה. איד הוא אסון, ההפך מחג (הביטוי "יום אידם"הוא לשון סגי נהור ליום חגם של הגויים; פירושו הוא יום אסונם). מן האיד אין פודה.

את צלילי ה"איד"מטרימה כבר המילה "ידעתי", הפותחת את הבית. יותר מכך. המילה השלמה, "וידעתי", כולל צליל v שבתחילתה, חוזרת במעין שינוי סדר בצמד המילים שמתחתיה, "וּבא איד". ובגלל הדמיון בין פ רפה וב רפה, גם במילה הבאה, "וּפודֶה".

> עפר לרינמן: לא הייתי אומר שאין פדות. הפדות היא במבט עיני הרעיה, שעדיין משמח.
>> אקי להב: לעניות דעתי, גם זה וגם זה. אין פודה (כלומר: גואל) בארץ החיים ויש פודה בארץ המתים. "ופודֶה אַיִן"שואב כנראה את המשמעות מהפסוק הידוע מאיוב פרק כח · יב וְהַחָכְמָה מֵאַיִן תִּמָּצֵא ... וגם: "... וְלֹא תִמָּצֵא בְּאֶרֶץ הַחַיִּים...". הצירוף בספר איוב שואל ועונה בבת אחת. גם שולל את מציאת החכמה בארץ החיים, וגם רומז על מציאתה בארץ המתים.
שירנו מחיל אותו דין על הגאולה, ושוב באותה משמעות כפולה: גם אין פודה, ועם זאת: יש פודה והוא מגיע מֵ"אַיִן". ומהו אופן הפדות ( = "גאולה")? השמחה. לכן באותו בית מסיים המענה מביא את השמחה, שהיא הגאולה ב"שמחת עניים".
כאמור, המשמעות הזאת מלווה את כל היצירה, עוד משיר הפתיחה, כאשר ה"שמחה"מגיעה רק בעולם המתים. "וגם צר אל יראני וחי". מכאן שמה של היצירה: "שמחת עניים", כאשר "עני = מת.". וגם "נפלאים הם חיינו המלאים מחשבות של מתים".

*

וַיִּמְחוּ שִׂמְחָתֵךְ, וַיֹּאמְרוּ: נִמְחֲתָה! – –

היראה והאֵיד, הפחד והמזימה, פרי מעלליו של האויב, מצליחים לכאורה לסלק את שמחתה של הרעיה הענייה: את צחוקה שריחף חרישי, את כוח העמידה שלה.

הם מוחים את השמחה ומודיעים שהיא נמחתה. אבל אם הם מוצאים צורך לומר זאת, בסימן קריאה, אפשר להירמז שכנראה היא לא נמחתה עד השורש; שזו יומרה שתתגלה כמוגזמת. צמד הקווים המפרידים כבר מכין אותנו להסתייגות הגדולה מכך. זו תבוא בשורה הבאה, השורה האחרונה בשיר.

בינתיים נשתהה בשורה הזאת. כי היא פלא של אמנות המוזיקה-של-המשמעות. המילים בה כמעט זהות בצלילן. כולן בנות שלוש הברות והטעמה מלרעית, וזו תשתית נוחה להבלטת הדמיון בעיצורים ובתנועות. "וימחו"דומה מאוד ל"ויאמרו". בדרך אחרת, משלימה וקצת חופפת, "וימחו"דומה ל"שמחתך" (-יִמְח-). ושתיהן זורמות ל"נמחתה"; "וימחו"כמובן כי זה אותו שורש, אבל גם "שמחתך".

בתשתית הדמיון הזה נמצאת הקרבה הצלילית בין שִׂמְחָה להיפוכה: נִמְחָה! שמחה והיפוכה. שמחה והדבר ששולל אותה. אכן, שמחת עניים. שמחה מאוימת. המלחמה היא בין השמחה, כוח החיות, לבין המְחִייה, הכוח הממית. ברקע, שלא במודע, הקשר טבעי אצלנו כי שמחה דומה לשׁמךָ. "יימח שמך".

כמה מופלא להגיע לשורה הזאת בערב שבת פרשת בשלח, שבסופה מופיעה המצווה למחות את זכר עמלק! הפסוק המצווה על כך פרדוקסלי למראית עין: לכתוב זיכרון בספר על המלחמה בעמלק, כדי למחות את זכר עמלק. אם רוצים לשכוח מוטב לא לכתוב, לא? "וַיֹּאמֶר ה'אֶל מֹשֶׁה: כְּתֹב זֹאת זִכָּרוֹן בַּסֵּפֶר וְשִׂים בְּאָזְנֵי יְהוֹשֻׁעַ, כִּי מָחֹה אֶמְחֶה אֶת זֵכֶר עֲמָלֵק מִתַּחַת הַשָּׁמָיִם" (שמות י"ז, יד). מכאן מובן ש"זכר עמלק"הוא קיומו הפיזי.

סיפור המלחמה בעמלק, בפסוקים שבפרשתנו, לפני הפסוק הזה, הולם את סיפור שמחת עניים ואת שירנו. עמלק נעשה, במצווה הזאת, לסמל של רוע לשמו, של התנכלות לחלש. כך גם האויב חסר השם הצר על העיר הגנרית ב'שמחת עניים'. המלחמה בעמלק ברפידים תלויה בהצלחתו של משה להרים את ידיו. הוא זקוק לתמיכה. "וִידֵי מֹשֶׁה כְּבֵדִים, וַיִּקְחוּ אֶבֶן וַיָּשִׂימוּ תַחְתָּיו וַיֵּשֶׁב עָלֶיהָ". אבן! כמו הרעיה אצלנו בשיר ש"שוטפה רצפתו ורוחצת תריסו"של הבית "כל עוד נחה בו אבן על אבן"! אצלנו, התמדתה של הרעיה במלאכת הבית לא תושיע את העיר, אבל בהחלט יש פה אתוס של החזקת-מעמד.

השורה שלנו קשורה באמת לשורה שציטטתי. שתיהן, לצד השורה בבית החמישי "וצחוקך מעליי מרחף חרישי", יוצאות דופן בשיר. יש בהן ארבע רגליים משקליות מלאות (ארבעה אנפסטים) במקום שלוש בשאר שורות השיר. שלושתן שורות שלישיות בבית. ההתארכות על סף הסיום יוצרת אפקט של התמשכות-יתר, של התעקשות.

במקרה הראשון, האריכות המחישה את ההתמדה. היא מתעקשת לעשות יום יום את עבודות הבית "כל עוד נחה בו אבן על אבן". השורות על הצחוק המרחף חרישי וזו שלנו בולטות יותר, כי המילים מותאמות בהן לרגליים המשקליות: כל מילה היא אנפסט: אלו הן ארבע מילים שבכל אחת מהן ההטעמה בהברה האחרונה. האריכות מודגשת: הצחוק מרחף ומרחף לו. האמירה של האויבים המוחים את השמחה היא מחוץ לגבולות. אולי כי זו אמירה שאינה במקומה. היא תיסתר מייד.

*

וְהִנֵּה עוֹד שִׂמַּחְתְּ עֵינַיִם.

המת עוד נושא ראשו אל אשתו, עוד שומע את צחוקה החרישי, גם כשבאים היראה והאיד, גם כשהאויב מוחה את שמחתה ומכריז על כך. עיניו הצופיות עוד שמחות.

שורה זו חותמת את שיר שמחת עיניים, ומזכירה לראשונה בשיר את השורש שמ"ח ואת העיניים (או הענִיים), כלומר את שמו של השיר ואת שם היצירה כולה, 'שמחת עניים', אף כי ראינו שהם נרמזו כמה פעמים לאורך השיר.

ובעצם, היא גם הראשונה שנאמר בה "עוד", מילת מפתח אצל אלתרמן המבטיחה המשכיות של העבר בהווה ושל ההווה בעתיד; וגם מילת ההיווכחות "והינה"מופיעה בה בפעם היחידה. כל אלה גורמים לשורת הסיום הזאת להיות מבחינה מהותית "השורה התחתונה"של השיר. את עוד משמחת את הצופה בך, גם בהינתן הווה כאוב ועתיד קודר.

לסיכום אציג את השיר בטבלה. אפשר לזהות בו מבנה כיאסטי רופף, כלומר מבנה-בבואה-מתהפכת. מחציתו הראשונה של השיר מציגה את האויב מול הרעיה, ואילו בשנייה נוספת נקודת מבטו של המת, בגוף ראשון רבים או יחיד. הבית הראשון מקביל לאחרון, השישי, עם "ויאמרו", כלומר מה אומר האויב לעשות. הבתים השני והשני מהסוף מציגים ניגודים פרדוקסליים. הבתים השלישי והרביעי, לב השיר, עוסקים בהתמדה ובנצחיות של החזקת הבית.

ייתכן שזו תמונה של ‏טקסט‏

במסגרת 'כפית אלתרמן ביום'בפייסבוק, בטלגרם ובמי-ווי, ובתוך זאת במסגרת קריאתנו היומית הסדורה בכל 'שמחת עניים'לנתן אלתרמן, קראנו בחודשי אדר תשפ"ד, סביב מארס 2024, את 'שיר מחול' (שמחת עניים ב, ד). לפניכם "כפיות"העיון היומיות שכתבתי, בתוספת מבחר מתוך התגובות הפרשניות של המתעניינים.

ד. שיר מחול

כמו כל שירי פרק ב, המילה "שיר"היא חלק מכותרתו. ה"מחול"הוא צורת השיר, המסתחררת עד קוצר נשימה; ה"מחול"הוא גם מטפורת-העל שהשיר מציג לנושאו, היחסים הצמודים בין המת והחיה; ה"מחול", מחול בשניים, מרמז גם על צורת השיר, שאינה נראית לעין בספרים המודפסים, ומוגשת לכם כאן. עוד משמעויות למחול ודאי נמצא לאורך הקריאה בו, שתארך ימים רבים.

נאמר לעת עתה דבר שאפשר לומר כבר במבט ראשון: שיר זה, האחרון בשירי פרק ב, חוזר בנושאו אל פרק א. הוא שב ומעלה את הסבך המוזר והקשה ביחסים בין המת-החי, שאומר את השיר, לבין אשתו החיה. הוא שב ומדגיש את נוכחותו המוחלטת בחייה, ואת אהבתו לה החוצה את גבולות העולם הזה. הוא מודע לאופי האובססיבי של אהבתו, ומדמה עצמו שוב לעיט, הפעם בהרחבה, כפי שעשה בקצרה בשיר 'הזר מקנא לחן רעייתו'בפרק א.

בינתיים, הכנתי לכם את השיר כתרשים צבעוני שיקל עלינו בקריאה בו ובהבחנה במקבילותיו. הוא נחלק בבירור לשני חצאים שווים בצורתם. הבית המרכזי בכל מחצית ארוך מאוד, קצר נשימה כמחול סוער. למען הנוחות צבעתי "פרוסות"שלו בצבעים שונים, והדבר גם מבליט את ההקבלה בין שתי החזרות ואת ההבדלים.

מסביב לבית הארוך יש בכל מחצית שני בתים מרובעים לפניו ואז עוד אחד אחריו; כל בית מקביל לבית ש"מולו"במחצית האחרת של השיר, מבחינת נגינתו; אבל ההקבלה המילולית בהם היא בתוך המחציות של השיר: בין הבית האחרון בה לבין הבית הראשון (במחצית הראשונה) או השני (במחצית השנייה). הצבעים בהתאם.

ייתכן שזה אלמנט גרפי של ‏טקסט‏

*

בְּיָדַי הַשָּׁבוֹת צַמָּתֵךְ תֵּחָטֵף,
כִּי קָשַׁרְתִּי עָלַיִךְ קֶשֶׁר.

כבר במילותיו הראשונות, שיר מחול מתגלה כאחד משירי האהבה-הקשה של 'שמחת עניים': האהבה של המת לאשתו החיה היא בעלת ממד כפייתי. כפי שאפשר לצפות מתופעה על טבעית כזאת, המקיצה מתים מתרדמתם. הוא יצייר את ה"שיבה"שלו לאהובתו, כמת, בצבעים חמים ובדימויים אלימים. הוא העיט. הוא חוטף. הוא קושר קשר.

הוא "שב", חוזר אליה. "בידיי השבות". בשלב זה לפחות, אפשר להבין שזו כל אחת מהשיבות היומיומיות שלו אליה, ושבשיר הזה יוצג (כמו בשיר 'הזר מקנא לחן רעייתו'בפרק א) הפן הכוחני-כפייתי של מה שתואר בשירים אחרים בפרק ההוא כדאגה, טיפול, אכפתיות.

ואפשר גם להתחיל לבחון עוד אפשרות: שזאת השיבה הסופית, כלומר ההצטרפות שלה אליו לעולם המתים – שצפויה הרי לבוא, כפי שראינו שוב ושוב בעיקר בסופי שירים בפרק א ובפרקנו פרק ב. ובפרט, במילים האחרונות של השיר הקודם, כלומר במילים שבאות ב'שמחת עניים'מייד לפני המילים של פתיחת שירנו, "יוצֵא לִבֵּך אל סכינו, בִּתי, בִּתי".

בינתיים, בל נקבע מסמרות. נחכה למה שיספר לנו המשך השיר. מה יש לנו כאן, בשורתיים הפותחות? הידיים שבות, וגם שובות: חוטפות את הצמה, ומכאן שגם את מי שנושאת אותה. זהו שיר מחול, כזכור, כך שאנחנו יכולים לחשוב על מעין חג המחולות בשילה לאחר פרשת פילגש בגבעה.

הידיים וגם הצמה הם מה שנקרא מטונימיות: פרט המייצג דבר שלם יותר. הפרט נבחר כי הוא מייצג את התכונה הרלבנטית. הוא חוטף בידיו. היא נשית בצמתה. בצמה גם אפשר למשוך ולתפוס.

הקשר שהוא קשר מתקשר עם הצמה, הקלועה קשרים קשרים. משמעותו הממשית היא כמובן מזימה, תוכנית. אלא ש"קשר"היא מזימה שטווים כמה אנשים יחד. ואילו המת שלנו קשר קשר עם עצמו. יוצא כאן מעין חידוד רב משמעי: חטפתי אותך בצמה, שהרי קשרתי קשר.

> יוסף תירוש: אני מתלבט אם זה קיצוני מדי להגיד שהמילים מעלות אסוציאציה גם של קשירת חבל (חבל תליה אולי?.. כבר פגשנו את החבל והצואר בשיר לאשת נעורים); ובכל מקרה, מובן למה הבית הזה מגיע רק אחרי שיר של אור, בו נחשף שהמשיכה לאלימות ולסכנה אינהרנטית גם לרעיה עצמה וגם לקשר הזוגי ביניהם.

> ניצה נסרין טוכמן: היה מי שאמר שזוגיות היא אינה אלא קשירת קשר נגד העולם.

*

בְּיָדַי הַמְּצֻוּוֹת תֵּאָנֵק עוֹד וְתֵבְךְּ
גִּזְרָתֵךְ הַנִּקְשֶׁתֶת כְּגֶשֶׁר.

הנה המחול, מחול זוגי, מחול הרעיה עם בעלה המת החוזר אליה, הממשיך להידמות לחטיפה מן הכרמים. זה לא אני ואת; אלו רק ההשלכות הגופניות שלנו, המקיימות את הסצנה הכוחנית. מכאן: ידיי המצֻוות; מי המצוֶוה? אני? כורח עליון? ומכאן, בתוכן, נאנקת, בוכה: גזרתך, המתוחה לאחור במחול הזוגי כקשתו של גשר. הגִזרה, הצורה וקווי המתאר, היא הפשטה של הגוף, שהוא בתורו גילום חומרי של המהות, שלך.

הגזרה נאנקת ונאנקת עוד ואף בוכה. קודם נאנקת. ברמת הדימוי: כחריקתה של הפלדה המכופפת. ברמת המחול: את אינך נענית לי בשמחה, אלא בכורח. באנקה, אנחה, ואף בכי. האיחוד כואב. מרחפת עלינו כאן בחוזקה האפשרות שהעלינו קודם, שהמפגש הזה בין המת לחיה יקרה כשהיא תמות ותצטרף אליו. הבכי יכול גם להיות אותו בכי שלה בלילות, במצוקת המצור והרעב, שתואר לעיל בשיר 'הבכי'. הגוף מוסיף לבכות גם במפגש ההזוי עם האהוב המנוח.

בתוך המילה "כגשר"עצמה מצוי הניגוד המכונן את הבית. את נחטפת, נאלצת לכאורה להגיע למחול הזה, ולכן גזרתך מתקשתת בתנועה שיש בה גם ניסיון בריחה וגם שיתוף פעולה עם המחול הזוגי. הקשת צורתה צורת גשר דווקא: רמז לגישור שנוצר בינינו למרות הכוחנות הנראית לעין.

וְתֵבְךְּ הוא צורה מקוצרת של "ותבכה". הוא מתחרז עם "תיחטֵף"בזכות הדמיון בין צלילי ף ו-ב רפה. נראה את הבית שהושלם עכשיו ונשמע את כלל חרוזיו:

בְּיָדַי הַשָּׁבוֹת צַמָּתֵךְ תֵּחָטֵף,
כִּי קָשַׁרְתִּי עָלַיִךְ קֶשֶׁר.
בְּיָדַי הַמְּצֻוּוֹת תֵּאָנֵק עוֹד וְתֵבְךְּ
גִּזְרָתֵךְ הַנִּקְשֶׁתֶת כְּגֶשֶׁר.

תֵּחָטֵף-וְתֵבְךְּ, קֶשֶׁר-כְּגֶשֶׁר, וגם, באמצעי שורות, הַשָּׁבוֹת-הַמְּצֻוּוֹת. חרוז חשוב מבחינה רעיונית, כי הוא מנגיד בין המעשה, השיבה, לבין ההכרחיות הלא רצונית שלו, "המצוות". עוד מעין חרוז בבית הוא רצף המילים הַנִּקְשֶׁתֶת-כְּגֶשֶׁר, חרוז לא פורמלי אך אפקטיבי שכן ב"כגשר"העיצורים זזים משבצת אחת קדימה ממקומם ב"נקשתת".

החרוז הבולט בבית, באמצעו ובסופו, קֶשֶׁר-כְּגֶשֶׁר, הוא חרוז שכיח בשירים ובפזמונים כי גשר הוא אמצעי קשר. אך כאן הוא מעניין יותר. ראשית כי "קשר"כאן במשמעות די הפוכה מ"גשר", מזימה; ושנית כי "כּ"של "כגשר"מגבירה את הדמיון של מילה זו ל"קשר".

> אקי להב: הצמה היא מטונימיה אלתרמנית שגורה. ובאמת מתאפיינת ב"קשריה"וב"קליעתה־פריעתה", כמו גם ב"נשיותה". אצל אלתרמן היא מונחת בדרך כלל על ציר "הקליעה־פריעה". בקישור להלן הבאתי שפע של דוגמאות לכך. (מתוך ספרי "הגיגים אלתרמניים").

*

כְּאוֹר-יוֹם עֲבָרֵךְ זִכְרוֹנִי הָעוֹמֵם

העומם הוא ניגודו של אור יום. אור היום זוהר, עז, ואילו אור עומם מאיר בקושי, דועך או מחזיר קלושות אור המופנה אליו. הזיכרון כאן עומם, כלומר כבוש ומטושטש וכמעט שלא חשוף לתודעה, אך הנה הוא הבזיק בך כאורו של יום.
כזכור, את הדברים אומר לה בעלה המת, שהתחיל לספר כיצד הוא שב וממלא אותה. אחרי הדימוי הקשה בבית הראשון, הקודם, בתמונה של חטיפה ובכי, הוא עובר לדימוי מופשט. הזיכרון העמום עבר בה כאור יקרות.

המילה "זיכרוֹני"יכולה להיות מובנת בשתי דרכים משלימות. הריאלית יותר היא שהכוונה לזיכרון שיש לך ממני. את זוכרת אותי בעמימות, אך פתאום שוטפת אותך היזכרות חיה. "זיכרוני"כמו ב"זיכרון יעקב"למשל: זכרו של יעקב בתודעתנו. ובאמת אפשר להבין את כל פרשיית ביקוריו של המת אצל רעייתו בשמחת עניים, ואת כל נאומיו אליה, כמתקיימים בתודעה של הרעיה החיה, המדמיינת מה היה אומר בעלה וזכרו רודף אותה.

דרך מילולית יותר, ומיסטית יותר, להבין את "זיכרוני"היא שהזיכרון שלי, המת, עבר בך. הוא עומם כי אני מת, ואין לצפות ממני לתודעה פעילה; אך הנה אני, בדמות הזיכרון שלי מימי חיי, ממשיך לפעול בעולם. זה בעצם מה שהמת מתאר בשיריו.

לצד המעבר מדימוי של חטיפה כוחנית לדימוי של אור, יש כאן גם שינוי בזמן הדקדוקי, מעתיד לעבר, שאף נרמז בפועל "עברך"עצמו. אבל כפי שנראה תכף, המשפט יימשך בזמן הווה; מערכת הזמנים הדקדוקיים בבתי השיר הללו סבוכה, ומשלבת עבר הווה ועתיד, כדי לתאר מפגש שזמן התרחשותו, הווה או הווה מתמשך או עתיד, עמום במתכוון. לשון העבר כאן נצרכת כדי לתאר סיבה ותוצאה: הזיכרון שלי עבר/עובר/יעבור בך, ואז... בשורות הבאות נראה מה. מי שרוצה יכול כמובן לדפדף פה אצלי בדף אל תמונת השיר ולראות מה כבר עכשיו.

> דן גן-צבי: אור יום באמת עומם - כלומר, ככל שעוברות השעות האור הולך ונחלש עד הלילה. אולי זאת הכוונה, או אחת המשמעויות, של ההקבלה לאור היום העולם - שהזכרון הולך ומתרחק הולך ונחלש כמו היום.

*

כְּאוֹר-יוֹם עֲבָרֵךְ זִכְרוֹנִי הָעוֹמֵם
וּבְטֶרֶם צָעַקְתְּ – שָׁמַיִם! –
וְהִנֵּה אַתְּ כַּבַּת בִּזְרוֹעוֹת הָאֵם,
וְכָעֵץ בִּזְרוֹעוֹת הַמַּיִם.

בכפית הקודמת התעמקנו בשורה הראשונה בבית הזה. עכשיו נראה מה קרה מייד לאחר שזיכרונו העומם של המת עבר באשתו כאור יום.

היא עוד לא הספיקה לומר ג'ק רובינזון, או, במקרה של פתיעה ובהלה כמו שלנו, לא הספיקה לצעוק "שמיים!", מעין "או מיי גאד"בספרותית, אבל גם סוג של "הַצילו", וכבר חבק אותה כביכול הזיכרון הזה, המת, וחטף אותה למחול שלו כפי שראינו בבית הקודם.

חיבוק זה זוכה לשני דימויים. יפה מכך. חיבוק זה הרי הוא עצמו מטפורי, וכאלו הן הזרועות המחבקות: הלוא הן למעשה זרועות של זיכרון. זרועות-מחבקות אלו, זרועות אנושיות על פי הדימוי של החיבוק, מדומות לזרועות משני מינים.
תחילה לזרועות של אם, שזה דימוי קרוב לעניין המדומה: כאן כביכול זרועות של בעל החובקות את אשתו, וכאן זרועות של אם החובקות את בתה.

אבל אז, לזרועות שהן מטפוריות לגמרי: זרועות מים החובקות את העץ. זה יכול להיות חיבוק מזין, חיבוקו של הגשם, אבל זה נשמע יותר כמו מים שמציפים את הארץ ומטביעים את העץ כשנהר או אגם עולים על גדותיהם.

וכזה הוא הרי חיבוקו של הבעל, חיבוק הזיכרון. יש בו פן של משפחתיות, כחיבוק אם. יש בו פן מזין ודואג, כגשם לעץ. אך יש בו פן כוחני ומצמית, פן מציף ומאיים, כמים הגואים החובקים כזרועות את העץ.

יצוין גם דמיון הצליל בין זרועות לבין מה שהן מדמות, אשר מוזכר בתחילת הבית: זיכרון. או יותר מכך: רצף המילים "עֲבָרֵךְ זִכְרוֹנִי"מכיל, כל מילה בדרכה, עוד ועוד מצלילי "בזרועות".

*

בְּעַרְבֵּךְ הַדָּאוּג, בְּחַדְרֵךְ הֶעָנִי,
בְּיָדֵךְ הַמְּנַעֶרֶת אֲבַק שֻׁלְחָנִי,
בִּקְטַנּוֹת הַיּוֹמְיוֹם וּבִשְׁנַת הַבַּיִת,
צוֹעֲקָה, צוֹעֲקָה אַהֲבַת הָעַיִט.

השיר עובר כאן לפסים מופשטים יותר: הידיים והזרועות, החטיפה והחיבוק מתחילת השיר, מתחלפים ב"אהבה", שאומנם צועקת. וצועקת עוד. היא ספוגה בכל הווית העוני של הרעיה. בחיי טרחת היומיום שלה, שכבר הכרנו לפני שני שירים, ב'שיר שמחת עיניים':

בְּבֵיתֵךְ הַמּוּעָד לָאָסוֹן,
אַתְּ שָׁבִיס לְרֹאשֵׁךְ עוֹנֶבֶת.
אַתְּ שׁוֹטְפָה רִצְפּוֹתָיו וְרוֹחֶצֶת תְּרִיסוֹ,
כָּל עוֹד נָחָה בּוֹ אֶבֶן עַל אֶבֶן.

ובעוד אזכורים בשירים קודמים. הרי לנו כאן ערבּהּ הדאוּג, כלומר הדאגה המתמדת שלה המולבשת כאן על יחידת הזמן, הערב; הרי לנו ה"חדר"העני שלה, בית שאינו אלא חדר; הרי לנו אחזקת הבית שהיה גם ביתו של הבעל, המוגשת לנו באמצעות פרטים מייצגים שלה ושלו: ידה, באת-כוחה, המסירה את האבק המצטבר על השולחן שהיה שלו, האבק המצטבר מפני שהוא כבר אינו משתמש בשולחן.

גם הימים והלילות מיוצגים בפרטים מתוכם. הימים המצטברים הם ה"יומיום", גיבוב של ימי שגרה, שהם ימי קטנות. והלילות המיוצגים בשינה, שינה השורה על המקום כולו, "שנת הבית". גם קטנות היומיום וגם שנת הבית בלילה אינם דרמטיים. הם הפרטים המצטברים לכדי חיי האלמנוּת העמלניים.

בכל אלה, המשעממים מטיבם, גלומה הצעקה הגדולה של הזיכרון: אהבת הבעל הנעדר, שהיא נוכחות משגחת, נוכחות של מצוד. אהבת העיט היא מהות אוקסימורונית, לפחות בעין אנושית. העיט נתפס כמי שבא לצוד, לחטוף, לטרוף. אך הרי לנו עיט של אהבה. וכבר הספקנו לטעום מקשיותה של אהבה זו. ואהבתו זו צועקת, ואינה מרפה.

העיט ילווה אותנו במקומות קבועים בשיר. אני מדביק כאן תמונת פס, חתך ברוחב השיר, עם שני צמדי הבתים המקבילים שבסוף כל אחד מהם נזכר העיט. אלה אינם בתים רשמיים כי הם דבקים זה בזה כפתיחות של בתי-המחול הארוכים.

ייתכן שזו תמונה של ‏טקסט‏

פגשנו כבר את העיט בשיר האהבה-הקשה הקודם, האלים מזה שלנו, 'הזר מקנא לחן רעייתו'. הבעל המציג שם את עצמו כקנאי חג סביבה כעיט. הנה, מן השיר ההוא:

... וַאֲנִי מַעֲגַל עוֹלָמִים לָךְ עָג,
וַאֲנִי עַל קַוּוֹ כְּמוֹ עַיִט חָג,
מְמַלְּטֵךְ מִבְּנֵי-חָם וְנוֹצְרֵךְ מִקְּהָלָם,
לְבַל תִּרְאִי שֶׁמֶשׁ, לְבַל תֵּדְעִי חָג,
לְבַל תִּצְחֲקִי לְעוֹלָם.

אִם תָּנוּסִי אֶל סֵתֶר בַּיִת,
אִם בְּשֶׁבֶת-רֵעִים תְּשַׁטִּי,
לֹא תָּנוּסִי מִקּוֹל הָעַיִט,
הַמְּצַעֵק לָךְ: אִשְׁתִּי, אִשְׁתִּי!

ומעניין שגם שם הוא צועק. אצלנו צועקת אהבתו. אך גם היא בעצם צועקת כדי שהיא לא תשכח, גם כשהוא מת: אשתי, אשתי!

*

הִיא טְמוּנָה בַּשָּׁלֵם וּמַבְקַעַת בַּתָּג,
וִיחִידָה כְּמוֹ נֵס וּתְדִירָה כְּפַת-בָּג,

היא: אהבת העיט, הממלאת את הבית. כאן ממשיך ה'עיט'להדגים כמה נוכחותו נמצאת בכול.

היא במכלול וגם בכל פרט: "בשלם ובתג". בשלם היא "טמונה", חבויה בתוכו. ואילו בפרט, בתג, היא "מַבקעת", כלומר מבקיעה. משמע, אפילו בתג הדק, דווקא בו, היא חודרת וחותכת.

והיא חד-פעמית, או שמא יחידה במינה, ועם זאת יומיומית, חוזרת: תדירה. גם וגם. שהרי היא תמיד היא, אהבת העיט, ואין דומה לה, אך היא חוזרת ונשנית. היא יחידה כמו נס, שהרי ניסים ממעטים לקרות והם יחידאיים במינם. היא תדירה כפת-בג, דהיינו ארוחה יומיומית.

החרוז כאן אין סתם תג-בג. ב של בג נמצאת צעד אחד אחורה ב"בתג"; ואילו ת של תג נמצאת צעד אחד אחורה ב"כפת-בג". כלומר יש לנו פשוט הצרחה בין המשבצות השנייה והשלישית מהסוף: בתג-תבג. אבל הדמיון רב אף יותר, שכן "קעת"של "מבקעת"נשמה ב"כּ-ת"של "כפת".

הקבלת צליל נוספת בין השורות יש גם בתחילתן, בין "טמונה"ל"כמו נס".

*

בּוֹאִי, בַּת! לְעוֹלָם אַל יִצְמַח הַשַּׁיִת,
בַּדֶּרֶךְ בֵּינֵךְ וּבֵין הָעַיִט!

מה שהתחיל כתיאור חטיפה והתרכך לתיאור של נוכחות נואשת, מתרכך עכשיו עוד: מדובר בהזמנה. הזמנה מתמדת שהמת פותח לרעייתו. למפגש, למחול זוגי עם זכרו, שהוא גם danse macabre, ריקוד עם הסף האחרון.

השַית, צמחיית עזובה, צומח היכן שבני אדם פסקו מללכת. בדרך בינך לביני, מייחל-מצווה הבעל, הוא לא יצמח, כי מתקיימת בינינו זיקה מתמדת. "השַית" נבחר כמובן גם כדי לחרוז עם "העיט", כפי שמכנה את עצמו ארבע פעמים בשיר הבעל שמחשבתו מהלכת סביב לה, כעיט החג מעל טרפו. כמובן, אהבתו של עיט היא דבר קצת מפחיד.

בשלוש הפעמים האחרות, החרוז ל"עיט"הוא "בית". רק כאן זה מתגוון: "שית". אכן, מקום מתאים לוותר בו על ה"בית"החשוב כל כך לענייננו, כי ה"בית"כבר מצטלצל בשורה הזאת ממילות הפתיחה שלה, "בואי בת". אפשר לשמוע את רוב המילה "בית"גם ב"בואי"גם ב"בת", גם בצלילים וגם במשמעות. בּ של "בואי", "בת"ו"בית"הלא-אמור ממשיכה ופותחת גם את שתי המילים הראשונות בשורה של העיט עצמו: "בדרך בינך".

*

בּוֹאִי, בּוֹאִי וְנַחַז נָא בָּךְ,
בַּשָּׁבִיס וּבְסִנַּר הַמִּטְבָּח,
שֶׁעֵינַיִךְ שׁוֹקְטוֹת מִקֶּצֶף,
שֶׁגְּדוֹלוֹת כְּשִׁקְלֵי הַכֶּסֶף.

שיר המחול שלנו ממשיך להתמתן. בשורות הללו, זה כבר שיר אהבה לעקרת הבית. השורות עשויות במתכונת שיר השירים, עם גוון כמעט פרודי לרגע: לא אהבת רועים או בני אצולה, אלא אהבת עניים.

המת רוצה לראות את רעייתו כפי שהיא, בבגדי העבודה היומיומיים. בשירים קודמים כבר הוזכרו שביסה וסינרה: "הסינר הלבן לבגדייך" ('המשתה'), "בביתך המועָד לאסון אַת שביס לראשך עונבת" ('שיר שמחת עיניים').

המראה הזה הוא המצודד בעיניו: הוא אוהב אותה על אחיזתה בחיים, בתוך העוני. כדי כך שהוא נוקט לשון רבים, "נחז" (נחזה), כאילו המראה הזה כה מבוקש. זאת, על פי פסוק בשיר השירים (ז', א):

שׁוּבִי שׁוּבִי הַשּׁוּלַמִּית,
שׁוּבִי שׁוּבִי וְנֶחֱזֶה בָּךְ.
מַה תֶּחֱזוּ בַּשּׁוּלַמִּית
כִּמְחֹלַת הַמַּחֲנָיִם?

השורה "בּוֹאִי, בּוֹאִי וְנַחַז נָא בָּךְ"היא שיקוף כמעט ישיר של "שׁוּבִי שׁוּבִי וְנֶחֱזֶה בָּךְ", כולל הכפילות בפועל הקריאה. שולמית של המת שלנו היא הרעיה הטורחת על קרצוף הבית כל עוד נחה בו אבן על אבן. נראה שהמילה הבאה, "שביס", נבחרה גם כדי להשלים את המצלול של הקריאה "שובי".

הבחירה בפסוק הזה לא מקרית, אלא היא ממש משחק של אלתרמן עם הקורא הבקיא, שהרי המשך הפסוק הוא-הוא ענייננו כאן, בשיר המחול: "מַה תֶּחֱזוּ בַּשּׁוּלַמִּית כִּמְחֹלַת הַמַּחֲנָיִם?".

הבית ממשיך לפזול לשיר השירים, ומעתה בצורה מדויקת פחות: לא פרפראזה אבל מעין מחווה מתמשכת. הסגנון הוא של שיר השירים ואוצר מילים הקרוב אליו. שכן גם עיניה יפות. עיניים המשקפות את הנפש. והקריצה לשיר השירים היא עכשיו לסגנונו הכללי, אבל במיוחד לפסוקים מסוימים, שני צמדי פסוקים כמעט זהים:

הִנָּךְ יָפָה רַעְיָתִי,
הִנָּךְ יָפָה.
עֵינַיִךְ יוֹנִים מִבַּעַד לְצַמָּתֵךְ.
שַׂעְרֵךְ כְּעֵדֶר הָעִזִּים
שֶׁגָּלְשׁוּ מֵהַר גִּלְעָד.

שִׁנַּיִךְ כְּעֵדֶר הַקְּצוּבוֹת
שֶׁעָלוּ מִן הָרַחְצָה,
שֶׁכֻּלָּם מַתְאִימוֹת
וְשַׁכֻּלָה אֵין בָּהֶם.
(שיר השירים ד', א-ב)

הָסֵבִּי עֵינַיִךְ מִנֶּגְדִּי
שֶׁהֵם הִרְהִיבֻנִי.
שַׂעְרֵךְ כְּעֵדֶר הָעִזִּים
שֶׁגָּלְשׁוּ מִן הַגִּלְעָד.

שִׁנַּיִךְ כְּעֵדֶר הָרְחֵלִים
שֶׁעָלוּ מִן הָרַחְצָה
שֶׁכֻּלָּם מַתְאִימוֹת
וְשַׁכֻּלָה אֵין בָּהֶם.
(ו', ה-ו).

בשני הפסוקים יש "עינייך"ואז "שינייך", ואצלנו מדובר רק על העיניים, אבל "שעינייך", צירוף צלילי של 'עינייך'ו'שינייך', ההולם את סגנון הפסוקים הללו המרבה ב-ש הזיקה.

סגנון זה, וגם צליליו, נשמעים בשורות הבאות בקטע שלנו אצל אלתרמן:

שֶׁעֵינַיִךְ שׁוֹקְטוֹת מִקֶּצֶף,
שֶׁגְּדוֹלוֹת כְּשִׁקְלֵי הַכֶּסֶף.

שוב, זה גם הש'שיוצרת משחק מילים, אבל גם המצלול: "שוקטות"ובעיקר "שקלי"מצלצל את "שכֻּלם... שכֻּלה"בפסוקי שיר השירים: "שֶׁכֻּלָּם מַתְאִימוֹת וְשַׁכֻּלָה אֵין בָּהֶם".

העיניים שוקטות מקצף, כלומר אינן כועסות אלא שלוות. אבל הקצף אולי מזכיר גם את ההתעסקות שלה בניקיון. הרי לנו השתעשעות נוספת של אלתרמן: הרחלים בשיר השירים עלו מן הרחצה, וכאן הקצף.

העיניים גם גדולות כשקלי הכסף, מטבעות גדולים כנראה ובוודאי רבי ערך, כאלה שאין לה. אך טוב לי תורת עינייך מאלפי זהב וכסף.

המילים כסף וקצף חורזות כמובן בחוזקה, אבל גם המילים שלפניהן בשורות מתהדהדות זו בזו. שוקטות-שגדולות-כשקלי. כאמור, ש הזיקה של "שגדולות"יוצר כאן החרפה של הסגנון הייחודי של שיר השירים.

הזיקה התחבירית שהיא מבטאת כאן מיוחדת: היא אינה נתלית בכלום, בעצם. 'צריך'היה להיות "בך, שעינייך שוקטות מקצף"; "שעינייך גדולות כשקלי הכסף". ההשמטה הזאת מדגישה את הייחודיות הסגנונית ואת החיקוי של מודוס שיר השירים, וגם מכוונת אותנו להבין את ש- בעוד דרך: כמילית של תיאור סיבה. נחז נא בך כי עינייך שוקטות מקצף, וכי הן גדולות כשקלי הכסף.

*

בּוֹאִי, בּוֹאִי אַחַת אֵין שְׁנִיָּה,
בּוֹאִי, בּוֹאִי אָחוֹת עֲנִיָּה,

שיר המחול ממשיך בשצף, וכמו משתכפל. הקריאה "בואי"הופיעה בשורות הקודמות פעם אחת, ואז פעמיים, ועכשיו פעמיים-פעמיים. הנה הקטע מתוך הרצף:

בּוֹאִי, בַּת! לְעוֹלָם אַל יִצְמַח הַשַּׁיִת,    [1]
בַּדֶּרֶךְ בֵּינֵךְ וּבֵין הָעַיִט!
בּוֹאִי, בּוֹאִי וְנַחַז נָא בָּךְ,         [2]
בַּשָּׁבִיס וּבְסִנַּר הַמִּטְבָּח,
שֶׁעֵינַיִךְ שׁוֹקְטוֹת מִקֶּצֶף,
שֶׁגְּדוֹלוֹת כְּשִׁקְלֵי הַכֶּסֶף.
בּוֹאִי, בּוֹאִי אַחַת אֵין שְׁנִיָּה,     [4]
בּוֹאִי, בּוֹאִי אָחוֹת עֲנִיָּה,

וזה דווקא כשהוא קורא לה "אחת אין שנייה", כלומר אחת ויחידה: הקריאה לה דווקא נכפלת בשתיים ושוב בשתיים.
ההכפלה מתבטאת גם בהמשכי השורות שלנו. המילים המקבילות נשמעות דומות. "אחת"כנגד "אחות", "אין שנייה"כנגד "ענייה". הנה שוב:

בּוֹאִי, בּוֹאִי אַחַת אֵין שְׁנִיָּה,
בּוֹאִי, בּוֹאִי אָחוֹת עֲנִיָּה,

הדבר מסביר גם את הקריאה "אחות"לזו שנקראת בדרך כלל ביצירה הזאת "רעיה", "אשת נעורים"ובמיוחד "בת"ו"בתי". הכינויים הללו מתחלפים וברור אפוא שכולם כינויי קרבה נפשית המדגישים ממדים שונים; כאן, האחווה, וגם שוויון מעמד: אחות לעוני.

אולי לא במקרה צמד השורות הממחיש במיוחד את רעיון הכפילות של המחול, צמד השורות מקבילות-הצליל ומכפילות-ה"בואי"שלנו, הוא גם זה המתמקד בממד הזה של הקשר ביניהם, ממד האחווה והדמיון. הוא הרי "עני כמת", כמוכרז בתחילת היצירה, היא "אחות ענייה"הגרה "בחדרך העני", ומחולם של שניהם הוא עוד התגלמות של "שמחת עניים".

הביטוי "אחת אין שנייה"או "אחד אין שני"חביב על אלתרמן. אנו זוכרים אותו מ"הנס האחד אין שני"של הקמת המדינה ב'מגש הכסף', אך אפשר למוצאו בעוד מקומות; ובווריאציה, המשלבת גם את יסוד האחות שכאן, בכותרת מאמרו ההיסטורי שמייד לאחר שחרור הארץ במלחמת ששת הימים, "מול מציאות שאין לה אח".

> אקי להב: אכן, יש הרבה "אחת"אצל אלתרמן. הנה אחת מופלגת באַחַתִיּוּתָה:
" - - אין שְׁנִיָּה עִמִּי
רַק אַתְּ, רַק אַתְּ, וְאַךְ אַתְּ" (שימו לב ל'אך', הנסוג אחוֹר, המופלא).
--- השעון רצה לומר אחת ואין שנית"
שיר מופלג בחידות מתקופת הביניים של אלתרמן (אמצע שנות השלושים) וגם שמו:"אִתָּךְ בִּלְעדַיִךְ"מזכיר לנו גם את הסיטואציה השירית של שמחת עניים. נדמה שאלתרמן מאוהב בסמל המייצג הזה... אפשר אולי לומר: "מֵת שֶׁתֵּצֵא נשמתו ב'אַחַת'"

*

הַעֲלִי הַמְּנוֹרָה
בְּחֶבְיוֹן,
וְחַלִּי פְנֵי נוֹרָא
וְאֶבְיוֹן,

המחול ב'שיר מחול'שלנו תופס תאוצה. השורות התקצרו כבר קודם, מארבעה אנפסטים (שלוש הברות, האחרונה מוטעמת) בשורה לשלושה. עכשיו כל שורת-שלושה כזאת מתחלקת לשתי שורות, שני אנפסטים ואז אחד, וזה לא רק עניין גרפי אלא עניין של הצפפת החריזה.

כאן אפילו יותר מכפי שנראה במבט ראשון. מבחינת החריזה אפשר היה לחלק לשתיים גם את השורות ה'ארוכות'יחסית פה, האי-זוגיות. שכן כל אנפסט בודד מתחרז פה עם זה המקביל לו:

הַעֲלִי – וְחַלִּי
הַמְּנוֹרָה – פְנֵי נוֹרָא
בְּחֶבְיוֹן – וְאֶבְיוֹן

הווירטואוזיות כאן רבה אף יותר בשל עושר החרוזים, ריבוי הצלילים המששתפים בכל חרוז, בפרט המנורה-נורא ובחביון-ואביון.

התחלנו בעניין הקל, המוזיקה, כי הוא מאפיין גם את השורות הבאות, וגם את כל המקבילות במחצית הבאה של השיר. נשאר עניין קשה. מה בעצם אומרות השורות הדוהרות הללו?

גם כאן יש חלק קל. להבין את המילים. העלי את המנורה, כלומר הדליקי אור, בחביון, כלומר במסתור, באין רואים; וחלי את פניו, כלומר עשי זאת לשם תחינה בפני, מישהו שהוא נורא ואביון, צירוף שמצלצל מוכר בגלל הצירוף הנפוץ "נורא ואיום", אבל יש בו ניגוד פנימי: נורא כלומר מעורר יראה, ואביון כלומר דל ועני, כגיבורי השיר הזה, ועל כן בדרך כלל לא מעורר יראה רבה.

החלק הקשה: מיהו אותו נורא ואביון שהבעל המת מבקש מרעייתו, לקראת מפגשם הנמשל למָחול, לחלות את פניו. זה יכול להיות, לכאורה, האויב. אנחנו הרי בתוך מצור. הוא עלול להבקיע אותו. מסתתרים מפניו בחדרים. הוא נורא. זה יכול להיות, סביר יותר, האל. הלשון כאן מזכירה מאוד את תפילות הימים הנוראים. "אוחילה לאל", "לְחַלּות ולחנֵן פני מלך מלכי המלכים", "האל הגדול והגיבור והנורא", והכינוי אביון שקצת מקלקל, כי הוא מוצמד בפיוט "מלך עליון"למלך בשר ודם דווקא.

האפשרות השלישית היא שזה "אני", הבעל-המת האומר לה את הדברים. הרי השיר מדבר על המפגש ביניהם. זה קצת קשה מפני שגם השורות הבאות מדברות עליו בגוף שלישי, ומתארות אותו כמי שמכלֶה אותה. אבל המקבילה במחצית השנייה של השיר מדברת כאן כמעט במפורש על הבעל, בגוף ראשון. והמפגש אכן מבהיל.

ואכן, אל נשכח שהשורות הללו הן המשך להזמנה ממנו אליה. והעלאת מנורה, או נר, הייתה לנו במפגשים קודמים שלהם, בשירים כגון 'החולד'ו'המשתה'. וב'החולד', שבו סיפר על חתירתו אליה, הוא מתאר את עצמו כמי שצפה בה "מכתלים וחביון". ואביון הרי ידוע לנו שהינו, עני כמת, ורק עתה קרא לה "אחות ענייה". רק המילה "נורא"מבהילה מדי בקשר אליו, אבל כבר ראינו שיש במחול הזה ממד מפחיד של חטיפה ואילוץ והצפה רגשית.

ובכל זאת חשוב היה להעלות את אופציות האויב והאל. כי ברור שהעמימות, המאפשרת גם לאופציות הללו לעלות על דעתנו למקרא השורות, הינה מכוונת, והרמזים לאל מצד אחד ולאויב מצד הפוך דוחסים במתכוון אל דמותו של הבעל גם משהו מן הפונקציות הללו.

> ניצה נסרין טוכמן: האור כמסלול המרָאה? לקריאתי ההזמנה היא להדליק את המנורה ובכך לעבור מרובד החביון- העלטה, החושך, האופל אל פאזת הנראות של "פני הנורא". חלי= פגשי [ פנים אל פנים?] , תמיד בצמידות לפנים: "אָתָאנוּ לְחַלּוֹת פָּנֶיךָ""וַיְחַל מֹשֶׁה אֶת פְּנֵי ה'אֱלֹהָיו "אולי השורש של המילה הזאת "חַלִּי"הוא: ח.ל.ל , לשון בקשה או ציווי לחולל/לעשות מעשה. שיר המחול ככלות הכול...

> אקי להב: בכל פעם שאני פוגש בבית הזה אני מתמלא "חיל ורעדה"בפני עוד אחד מנִסֵּי אלתרמן, אותם הוא מחולל בשפה העברית מול כן הציור הפואטי שלו, מנסה לעצב את "הנורא ואביון".
מה לא הייתי נותן כדי לראות את החיוך הצדדי (שאינו נעדר חִיל גם הוא) שהתפשט על פניו כאשר התברר לו עד כמה יפה מתחרז "חביון"ב"אביון". ואולי החליט לקצוץ את שורות הבית, כדי להשוויץ בפנינו קצת. או לרמוז לנו על כך. או סתם "לחולל"בעודו מחולל שיר. מן הסתם עברה בראשו (בפעם המי יודע כמה) המחשבה "מאי קא משמע לן". האם זה מקרה מוצלח או שמא הלשון מסתירה כאן "דבר־מה נוסף". משהו עמוק מזה. קדמון מזה. סביר שהרהר גם ב"פָּחַד וְרָחַב לְבָבֵךְ", ולא האמין למראה עיניו כאשר עלה על רוב־המשמעות של "חלי". העולה אולי אפילו על ה"נורא"העשיר בפני עצמו. האם זה הרגע בו לקח צעד או שניים לאחור, הציץ ביצירתו וקרא לה "שיר מחול"? האם אין כאן ריקוד בלבד, אלא גם "חיל ורעדה", והתקדשות, ויצירה (מלשון "לחולל")?
ומתי נולד ה"בך ניבט זה השיר כעכבר מחשכת חורו" (משירי מכות מצריים) ובשפע הדימויים וצמדי ה"דבר-מילה"הבלתי נגמר שהיא מזמנת לו, אולי נזכר שוב ב"הנה הזגוגית שמה צלול משמותינו"ובעוד פגישות משמחות ונוראות שכאלה. כמה נפלאה היא "מלאכת השירים"שנטל על עצמו.

*

שֶׁיִּבְעַר יְגוֹנוֹ
לְהַשְׁחִית,

זה המשך ל"וחלי פני נורא ואביון,". אפשר להבין שזה מה שתתחנני לפניו: שיבער יגונו להשחית. כלומר שעצבותו תתפרץ בהרסנות. אפשר גם להבין שזה לוואי של "נורא ואביון": חלי פני נורא ואביון, ההוא שיגונו יבער להשחית.

כך או כך, זה מה שצפוי לקרות בריקוד המשחית הזה. איזו התכלות על מזבח האהבה. כלומר, כך זה מצטייר פה. למעשה זה לא הסוף בכלל, אלא פשוט עוד פן בקשר הסבוך ביניהם.

מעניין לחשוב על יגון בוער ומכלה. זה לא המאפיין המקובל של יגון. זה מתאים לכעס. לחֵמה. אבל המת הזה, יגונו הוא חומר בערה.

שלוש מילים, שתי שורות, וחרוזיהן יינתנו לנו כעת-מחר, כשנשוב וניפגש כאן, ויאירו עוד את יסוד התפילה, האלוהות והימים הנוראים שנרמז בשורות הקודמות.

> אקי להב: היגון כאן מזכיר את "יגונו של עולם"או "כְּאֵבוֹ של עולם", המושג הרומנטי הידוע בשמו המצלצל: "ועֶלְטְשְׁמעֶרְץ". מושג שאלתרמן הִרְבָּה לעסוק בו בכוכבים בחוץ, למשל בשירו "ירח": "לעד לא תיעקר ממני, אלוהינו, תוגת צעצועיך הגדולים". שורה שיכולה לבאר ואפילו לרמז גם על מיהותו של הַנּוּגֶה שלנו.
ומעניין שגם שם (ב"ירח") עסקינן בתפילה כך או אחרת, כנרמז בשורה: "העוד מותר בלחש בשלומם לדרוש". "הַנִּצְחִיּוּת מורידה דמעות על אִי־נִצְחִיּוּתָהּ".
כך היטיב לנסח הכוכב שֶׁכָּבָה מוקדם מדי: יעקב שלום קצנלנבויגן (יש"ק) בסיפורו הנפלא: "עַצֶּבֶת מנגינת החיים"
כאןהבאתי מקצת מנפלאותיו, כדאי מאד.

*

שֶׁתִּהְיִי רִנּוּנוֹ
עַד שַׁחֲרִית,

כלומר את תהיי תפילתו כל הלילה, עד הבוקר. על משקל הפיוט שנאמר בליל יום כיפור "יַעֲלֶה תַחֲנוּנֵנוּ מֵעֶרֶב, וְיָבוֹא שַׁוְעָתֵנוּ מִבֹּקֶר, וְיֵרָאֶה רִנּוּנֵנוּ עַד עָרֶב". וגם בעקבות הכתוב "ברן יחד כוכבי בקר". זו יותר מתפילה: זו רינה, שמחת העניים.

נראה שזהו תיאור של ה"מחול"המיוחל. מחול כפול פנים, של התאחדות ושל כיליון. ניזכר נא ברצף השורות הקרוב אלינו:

הַעֲלִי הַמְּנוֹרָה
בְּחֶבְיוֹן,
וְחַלִּי פְנֵי נוֹרָא
וְאֶבְיוֹן,
שֶׁיִּבְעַר יְגוֹנוֹ
לְהַשְׁחִית,
שֶׁתִּהְיִי רִנּוּנוֹ
עַד שַׁחֲרִית,

היגון נחרז כאן עם הרינון, וההשחתה עם השחר. גם וגם. יגונו יבער להשחית, והוא יתפלל וירנן אותך, כל הלילה, כל עוד המנורה דולקת.

> עיצוב פנים: בפיוט הרנון "יראה עד ערב", לעומת זאת בשיר "תהיי רנונו עד שחרית", זמן שונה של היום ל"רינון" (ואולי אף "הפוך") , יתכן כי ההבדל הזה בא להצביע על רינון מסוג שונה, או אפילו הפוך...
>> ניצה נסרין טוכמן: לראייתי האבחנה צודקת וחשובה כי מן הסתם אין פיוט של לילה בין איש לאישתו כפיוט הציבור ביום הכיפורים [אם כי האירוטיקה שוהה גם בקודש הקודשים כעדותו של הכהן הגדול כשנשאל מה ראה שם - "כדדי אישה" ].

*

וְכִכְלוֹת בַּשָּׁרָב
הַקָּמָה,
כֵּן תִּכְלִי בִּמְצָרָיו
עַד צַמָּה.

במילים אלה מגיע לסיומו בית-השרשרת הארוך במחצית הראשונה של #שיר_מחול; זה סופו המאיים והמיוחל של המפגש. כשם שהתבואה מתכַּלֵּית בחום השרב, כך תִכלי את, הרעיה, במצריו של אותו "נורא ואביון": כולך, מכף רגל ועד ראש ומה שעוטף את הראש, הצמה.

כדאי להשאיר את הקביעה הזאת בתחום החידה והעמימות, כעוד פן, מטפורי יותר או פחות, ביחסו הסבוך של המת אל החיה. אכן, יש בו איכות מכלה, אבל אלו אינן השורות היחידות וזה אינו השיר היחיד העוסק בסבך הזה. עיקר העניין כאן הוא הטוטליות של הקשר ביניהם, שתבוא לידי ביטוי אולטימטיבי כשהיא תעבור את הסף שבין החיים והמתים.

מהם "מצריו"? מעברים צרים כמצרֵי-ים. לחץ ודחק. המילה "במצריו"מתחרזת יפה עם "בשרב", מקבילתה (המצרים והשרב שניהם מכַלים); אבל היא מתהדהדת יפה גם במילה "צמה", השייכת פורמלית לזוג החרוזים השני בבית. וכך, שוב, לפנינו מיקרו-בית שנוסף על התחרזותו הצפופה מצטלטל עם עצמו בעוד דרכים.

> אקי להב: הזדמנות לחזור אל תפקידה התמטי החשוב של השיבולת, הן בשמחת עניים, והן אצל אלתרמן בכלל. כבר בהופעתה המוקדמת (פעמיים בשיר החולד), ציינתי זאת, והזכרתי את הפתיחה החדשה של שיר עשרה אחים, כדלקמן:
"הזמן ממלכות יכתוש
והרים תנסר שן_חולד
אבל רק עוצמתן של שמחות אנוש
גרעין קט תבקע לשיבולת".
גם כאן אנו מוצאים את השיבולת בתפקידה הקבוע: סמל מייצג של עוצמת החיים האנושיים, אל מול הזמן ה"חולדי", המכלה אותם. מהמוטיבים המובילים בסיפורה של "שמחת עניים". אפשר אפילו להסביר בכך את הקשר של המושג "שמחת עניים", שנגזר כידוע משירו של שמואל הנגיד: "שמחת עניים בקצירה". ומזכיר את המנהג היהודי העתיק של "לקט, פאה ושכחה". אולי לא מקרה הוא שבצמוד מופיעה כאן גם ה"צמה"ואף נחרזת עם "קמה". יש מה לבקש שם מעבר לדמיון הפיזי בין שיבולת לצמה.

*

כִּי נֻתַּקְתְּ וַאֲנִי מְעַטֵּף.
כִּי נִתַּרְתְּ וָאָשִׁיב הַקֶּשֶׁר.

הבית המתגלה, במיפוי שלנו לשיר, כחותם את מחציתו הראשונה, הוא בית של עיטוף וקשירה. הוא מאט את המחול, עד עצירה, באמצעות חזרה לשורות ארוכות יחסית; ומסכם את מהלכה של המחצית באמצעות רטוריקה של הנמקה. שלושה משפטי "כי", שכביכול מסבירים את אמירותיו הקיצוניות על אופי המפגש. כך יהיה גם בבית המקביל לו, שיסכם את המחצית השנייה.

לעת עתה נביט בשני המשפטים הראשונים. ההקבלה ביניהם ניכרת לעין ולאוזן. זו תקבולת גם בתחביר, גם בצלילים וגם במשמעות. רק הסופים שונים מהותית בצליל, כי כל שורה תתחרז עם שורה אחרת. שני המשפטים אומרים: הופרדת ממני, ואני באתי לחדש את החיבור. המשפט הראשון מדבר על ניתוק שמתקנים אותו בעיטוף, והשני על התרה המתוקנת בקשירה. "ניתרת"מלשון התרה של קשר (או התרת נדר, או התרת קשר נישואים).

נוצרת כאן הקבלה בין העלילה לבין מבנה השיר; בין מה שהשורות שלנו מתארות ומספרות, לבין תפקידן הרטורי. הן מדברות על עטיפה, על קשירה מחודשת – ואכן, כאמור, הן עוצרות את המחול המתפרע, מרגיעות-מרגיעות, וסוגרות מעגל. שכן הבית שלנו מקביל, מצד אחד, במבנה ה"כי"שלו, לבית האחרון בשיר; אך מצד שני, חשוב יותר, מצד המילים והחרוזים, הוא מקביל לבית הראשון בשיר. כי הוא מחזיר את השיר אליו. בתמונת השיר שיצרתי, שני הבתים הללו תכולים.

עיקר החזרה על הבית הראשון תהיה בשתי השורות הבאות, שנקרא מחר. בינתיים, בשורות שלנו, יש חזרה אחת, והיא חזרה מוזרה: המילה "קשר". בבית הראשון נאמר "כי קשרתי עלייך קשר". קשר שהוא מזימה, קונספירציה. ואילו עתה זהו קשר כפשוטו, קשירה, התחברות, סגירת מה שנותק ונפתח וניתר. המובנים כמעט הפוכים: הקשר בבית הראשון הוא כביכול נגד הרעיה, והקשר פה אצלנו הוא קשר של שיבה, התאחדות איתה. אבל זה בדיוק העניין. אותו עניין שהמחול הנפתל ממחיש במילותיו הקשות. שיבתו של המת היא שיבה מתוך אהבה, אך היא כוחנית וכרוכה במגע עם המוות.

*

כִּי יָדַי הִנֵּה שָׁבוּ וַתֵּבְךְּ
גִּזְרָתֵךְ הַקְּשׁוּתָה כְּגֶשֶׁר.

שורות הסיום של המחצית הראשונה, כמוהן כגזרתה גופה של הרעיה המתוארת בהן: הן נקשתות כגשר אל הבית הראשון. הן בעצם חוזרות על תוכנו, ומסכמות גם את תמצית המהלך הארוך של המחול עד כה. הנה הבית הראשון:

בְּיָדַי הַשָּׁבוֹת צַמָּתֵךְ תֵּחָטֵף,
כִּי קָשַׁרְתִּי עָלַיִךְ קֶשֶׁר.
בְּיָדַי הַמְּצֻוּוֹת תֵּאָנֵק עוֹד וְתֵבְךְּ
גִּזְרָתֵךְ הַנִּקְשֶׁתֶת כְּגֶשֶׁר.

ההבדל העיקרי, לבד מן התמצות, הוא שעכשיו הדברים נאמרים בלשון עבר: כאילו התהליך כבר קרה. וַתבך לעומת וְתבך. והגזרה כבר קשותה, לעומת נקשתת.

אצלנו, ממש כמו בבית הראשון, הגזרה הגמישה של הרעיה נעשית גשר אל עולמו של המת, והיא כביכול, הגזרה ולא הרעיה, זו שבוכה. והידיים שלו הן כביכול אלו ששבו, לא הוא עצמו. זו, שוב, מה שנקרא מטונימיה. הידיים מייצגות אותה, והגזרה אותה. זהו גם דימוי של מחול: ידיים חובקות מותניים. מקום שם הגזרה נקשתת.

נציץ עכשיו בבית שהשלמנו:

כִּי נֻתַּקְתְּ וַאֲנִי מְעַטֵּף.
כִּי נִתַּרְתְּ וָאָשִׁיב הַקֶּשֶׁר.
כִּי יָדַי הִנֵּה שָׁבוּ וַתֵּבְךְּ
גִּזְרָתֵךְ הַקְּשׁוּתָה כְּגֶשֶׁר.

החריזה דומה לזו שבבית הראשון. "מעטֵף"החליף את "תיחטֵף"כחרוז ל"תֵּבְךְּ". "קשר"נותר כחרוז ל"גשר", אבל כפי שראינו אתמול, קשר במובן אחר, כמעט הפוך. התחברות, לא מזימה. אם נשווה בין הבתים מהותית, נראה שלמרות הגשר, דברים קרו והשתנו. הבית הראשון היה אלים, חוטף, קושר קשר נגד. והנה הבית האחרון, המתאר אותו תהליך עצמו של שיבה המדומה למחול, מדבר כמעט באותן מילים דווקא על שיבה וחיבור, שאומנם יש בהם גם כאב.
הכפילות המהותית בשיבת המת אל הרעיה ממשיכה אפוא ללוות אותנו. שבירת החיץ שבין המתים לחיים, שבירה שהמניע שלה הוא אהבה גדולה, היא בעל כורחה גם כוחנית וכאובה.

> אקי להב: אציין עוד פלא סמוי מן העין והוא החריזה של כל ארבעת הרגליים האנאפסטיות הפותחות את שורות הבית, הרגל הפותחת כל שורה, כדלקמן:
כי נֻתַּקְתְּ
כי נִתַּרְתְּ
כִּי יָדַי
גִּזְרָתֵךְ
ובתוכן, פלא על כל פלא: שימו לב איך אלתרמן מעצב את האנאפוריות של שורות הבית, במשולב עם החריזה של הרגל הראשונה.
רמת הדיוק של החריזה הולכת ופוחתת בהדרגה, ועוטפת את ה"ת"מארבע רוחות השמיים. אוזן קורא רגישה שומעת גם שומעת, אף כי לא תמיד מודעת לכך. החריזה היא רק על התנועה (השלישית), תַ. תַ. דַ. תֵ.
בשורות ג + ד זה כבר: almost near rhyme (חרוז "כמעט קרוב".) fade away rhyme. ועוד תהייה: באנגלית החרוז ה"לא מדוייק"שלנו נקרא near rhyme. אולי זה לא ממש "חרוז קרוב". אלא "כמעט חרוז". הרי Near הוא גם כמעט, כמתגלה במילה nearly.

*

הֵן שָׁמַעְתְּ, הֵן שָׁמַעְתְּ בְּקָרְאִי לָךְ אַיֵּךְ,
וְהָאֹשֶׁר חָבוּק וּמְחֻבָּק בָּךְ.
כִּי מֻכָּר אֲנִי לָךְ וּמוֹדָע כְּעָנְיֵךְ,
וְכָמוֹהוּ דָּבוּק וּמְדֻבָּק בָּךְ.

אנו מתחילים את המחצית השנייה של השיר. ההקבלה בין המחציות מתבטאת כאן בכך ששוב מתחילים את סיפור המפגש מתחילתו: מהקריאה. במחצית הראשונה זה היה "כְּאוֹר-יוֹם עֲבָרֵךְ זִכְרוֹנִי הָעוֹמֵם", ועכשיו מדובר בקריאת "אַייךְ"שלו שהיא שמעה באוזני רוחה.

אפשר שנרמז כאן בעדינות סיפור גן העדן. "וַיִּקְרָא ה'אֱלֹהִים אֶל הָאָדָם וַיֹּאמֶר לוֹ, אַיֶּכָּה? וַיֹּאמֶר, 'אֶת קֹלְךָ שָׁמַעְתִּי בַּגָּן...'" (בראשית ג, ט-י). כמעט כמו בין האלוהים לאדם, ולהבדיל, גם בין המת לחיה יש פער מהותי בלתי עביר. הרעיה נמצאת, מנטלית, במעין גן עדן: האושר, הלוא הוא השמחה שלנו, שמחת העניים, חבוק בה ואף מחובק בה. שזה היינו הך למען האמת.

המרחק אינסופי אבל הקול נשמע בגלל הקרבה, הוא מוכר לה ומודע (מכּר) שלה, דבוק בה ומדובק בה – כמו עונייה.

דבוק ומדובק מקביל לחבוק ומחובק, והעוני מקביל לאושר ולמעשה מתמזג איתו. ועדיין יש הבדל. החבוק רצוי יותר מן הדבוק. היא מחבקת את האושר, העוני נכרך אחריה, וכך גם אוהבה המת.

*

וֶאֱלֹהִים שָׂהֲדֵנוּ, וְאַתְּ מְעִידִי
כִּי חַי חַי הֶעָפָר לְרַגְלַיִךְ,

המת מעיד שמיים וארץ (שׂהד הוא עֵד בארמית, כמו ב"שהדי במרומים"וב"יגר שהדותא"). כדי להבין על מה צריך לקרוא את המשך המשפט, המשך הבית, המציג את תוכן העדות של אלוהים ושלך:

וֶאֱלֹהִים שָׂהֲדֵנוּ, וְאַתְּ מְעִידִי
כִּי חַי חַי הֶעָפָר לְרַגְלַיִךְ,
כִּי בְשֶׁקֶר וָכַחַשׁ קְרָעוּךְ מֵאִתִּי,
וֶאֱמֶת הוּא שׁוּבִי אֵלַיִךְ.

מחר נעסוק במחצית השנייה של הבית, ובמכלול שלו. אבל חשוב לראות כבר עכשיו שיש כאן שתי פסוקיות המתחילות ב"כי". השנייה, "כִּי בְשֶׁקֶר וָכַחַשׁ קְרָעוּךְ מֵאִתִּי, וֶאֱמֶת הוּא שׁוּבִי אֵלַיִךְ", היא ודאי תוכן העדות. מה לגבי הראשונה, זו שלנו, "כִּי חַי חַי הֶעָפָר לְרַגְלַיִךְ"? קשה להכריע אם גם זה דבר שאת ואלוהים מעידים עליו (כלומר 'כי'במובן 'ש-'), או שזה הסבר כיצד את יכולה להעיד.

שתי אפשרויות אלו יוצרות שתי אפשרויות שונות מעט זו מזו להבין את החיות של העפר. זו חיות מודגשת. "כי חי חי". כמו שיכתוב לימים אהוד מנור בשיר זמר ידוע, על עם ישראל, "אני עוד חי חי חי". העפר חי מאוד, ויש להדגיש זאת דווקא כי עפר אינו חי באופן ריאלי. (אומנם, ההכפלה גם ממלאת צורך משקלי, וזה נימוק מספק לקיומה).

מצד אחד, העפר יכול להיות ציון למקום שאת נמצאת בו. החיוּת של העפר היא ביטוי לכך שאת, הדורכת עליו, נמצאת בארצות החיים. על ידי כך מתאפשרת העדות שלך. ואז "כי"הוא תיאור סיבה. את יכולה להיות עדה כי את חיה.
מצד אחר העפר יכול להיות גילום שלי. אני, המת, שבתי לעפר. אבל אני חי. אני המת-החי. הרי אני שב אלייך. הקריעה שלי ממך, מותי, נעשתה על ידי שקר ובאיזה אופן היא שקרית בעצמה. האמת היא שהעפר לרגלייך חי, ושאני שב אלייך.

שהעפר הוא אני המת, ראינו כבר כמה פעמים ב'שמחת עניים'. למשל ב'שיר לאשת נעורים' (א, א), "ודבר לא נותר, בלתי עפרי המרדֵף נעלייך". או שיר 'החולד' (א, ו), כולו. או "ובקעו מעפר עיניי"ב'הזר מקנא לחן רעייתו' (א, ה).

שהמת, הוא אני, חי במובן מסוים, הוא הרעיון המרכזי ב'שמחת עניים'כולה וראינו אותו בלי סוף. למשל ב'גר בא לעיר' (א, ב). יתרה מכך, היצירה עוסקת במידה רבה ופעמים רבות בהתגברות הרוחנית על המוות. למשל במשפט "לא לכוח יש קץ, בתי, רק לגוף הנשבר כחרס", בתחילת היצירה ('שיר לאשת נעורים'), או "אמרי לי כי שֶֶקֶר מוות"בסופה ('סיום'), ועוד הרבה בין לבין.

עוד נקודה: "חי"הוא גם לשון שבועה. כביכול משביע כאן המת את העפר כעד, כפי שהשביע את האל. מעניין האזכור המשלים בבית המקביל במחצית הראשונה של השיר: "וּבְטֶרֶם צָעַקְתְּ – שָׁמַיִם! –".

> חיים גלעדי: הביטוי 'חי חי'מופיע לראשונה בישעיהו, 'חַ֥י חַ֛י ה֥וּא יוֹדֶ֖ךָ כָּמ֣וֹנִי הַיּ֑וֹם אָ֣ב לְבָנִ֔ים יוֹדִ֖יעַ אֶל־אֲמִתֶּֽךָ'. מתפילת ההודיה של חזקיהו אחרי שהוא מחלים. שם החי-חי נמצא בתפקיד המעיד, ופה בתור המועד.

*

כִּי בְשֶׁקֶר וָכַחַשׁ קְרָעוּךְ מֵאִתִּי,
וֶאֱמֶת הוּא שׁוּבִי אֵלַיִךְ.

מכתם זה הוא ליבו של 'שיר מחול'. הוא יחזור בקיצור קל כחתימת השיר. נושא השיר הוא שובו של המת לאשתו. וכאן הוא מוכרז כאמת. זו שיבה שמבחינה מציאותית קשה לומר שהיא אמת. זהו מאורע לא טבעי, או דמיוני, או מיסטי, או מטפורי. אבל הוא המוכרז בפיו כאמת, כי הוא החשוב, המהותי. הרי המת אינו מרפה מאשתו, גם אם נפרש זאת כדמיונות שלה.

לעומתה מותו של הבעל, שהוא עובדה ריאלית יצוקה, מתואר כהיפוכה של האמת. אומנם, הוא אינו אומר שעצם היותו מת ונפרד ממנה היא שקר וכחש; אלא שקריעתו ממנה נעשתה בשקר וכחש. אנחנו יודעים מ'שיר לאשת נעורים'שהוא נקרע ממנה בידי האויב, בברזל, כלומר בהרג, כנראה במלחמה. לא היו לנו רמזים לכך שהדבר נעשה מתוך הונאה כלשהי.

ההנגדה כאן רומזת שבאיזשהו אופן עקרוני, עצם היותו קרוע ממנה הוא שקר וכחש. כי אכן, 'שמחת עניים'טוענת, וזו אולי טענת המרכזית, שבמוות יש משהו שקרי, שכן מבחינה רוחנית אפשר לגבור עליו על ידי הזיכרון והנאמנות. כל אזכורי המילה 'שקר'ב'שמחת עניים'עניינם השקריות של המוות, הסופיות, ניצחון הרוע, התבוסה; למעט אזכור אחד, העוסק בהתנהגות הציבורית-פוליטית לקראת בוא אויב (ב'לאן נוליך את החרפה'). כולם ב'שיר השקר'שכבר קראנו פה, וכאן.

נעיר כאן לבסוף על החרוז המיוחד שנוצר בבית שהשלמנו:

וֶאֱלֹהִים שָׂהֲדֵנוּ, וְאַתְּ מְעִידִי
כִּי חַי חַי הֶעָפָר לְרַגְלַיִךְ,
כִּי בְשֶׁקֶר וָכַחַשׁ קְרָעוּךְ מֵאִתִּי,
וֶאֱמֶת הוּא שׁוּבִי אֵלַיִךְ.

כוונתי לא לחרוז הזוגי, שהוא דקדוקי למחצה ודי שגרתי, אלא לחרוז האי זוגי מעידי-מאיתי. המילים בשלמותן נשמעות דומות מאוד, בכל העיצורים והתנועות. אף שהאות מ משמשת באחד כחלק מתבנית הפועל ובשני כאות יחס. הדבר מסביר גם את החריגה שיש בשימוש ב"מעידי", לשון זכר או סתמי, לגבי אישה.

> יאיר פישלר: "לא מפחד בתי כי מגיל את צועקת/את יודעת כי שקר שקר שקר".

*

בְּעַרְבֵּךְ הַדָּאוּג, בְּחַדְרֵךְ הֶעָנִי,
תִּמְצָאִינִי עוֹבֵר כְּמוֹ חוּט הַשָּׁנִי.

הבית הארוך של המחצית השנייה של #שיר_מחול מתחיל בחזרה-בשינוי על מקבילו במחצית הראשונה. שניהם עוסקים בנוכחותו (הרוחנית) המתמדת של הבעל המת בחיי הדלות והמצוקה של אלמנתו. שם נאמר:

בְּעַרְבֵּךְ הַדָּאוּג, בְּחַדְרֵךְ הֶעָנִי,
בְּיָדֵךְ הַמְּנַעֶרֶת אֲבַק שֻׁלְחָנִי,

השורה הראשונה אצלנו זהה למקבילה. השנייה מחדשת, אך הרעיון דומה. הבעל עובר כמו חוט השני, כלומר מאפיין משותף הנמצא בכול. בשתי המקבילות האלמנה אקטיבית: היא זו שמוצאת (אצלנו), וזאת תוך טרחה על מלאכות הבית.

דמיון נוסף יש במצלול. בשני המקרים, ע ו-ח של "ערבך"ו"חדרך"מן השורה הראשונה חוזרות בשתי המחציות התואמות של השורה השנייה: "מנערת"ו"שולחני"; "עובר"ו"חוט".

הצירוף "חוט השָני"במקורותינו מוכר כאות זיהוי שרחב שלשלה מחלונה, בספר יהושע, וכן כדימוי לשפתי השולמית בשיר השירים. אך בהשפעת הלעז הוא קיבל בעברית המודרנית מובן אחר: מאפיין השוזר יחדיו דברים שונים, קו מנחה.
מעניין לקרוא על כך בערך "כחוט השני"באוצר מטבעות הלשון באתר האקדמיה ללשון העברית (קישור ישיר בתגובה הראשונה). בקצרה: המשורר גתה הוא כנראה הראשון שנתן מובן זה לביטוי "חוט אדום"בגרמנית, בעקבות החוט האדום שסומנו בו כל אוניות הצי המלכותי הבריטי. בעברית, עם ההגבהה המליצית מסתם חוט אדום ל"חוט השני"המקראי, הוא נצפה לראשונה בהקדמת רבניצקי ל'על פרשת דרכים'של אחד העם.

אלתרמן חיבב ביטוי זה. חטיבת השירים האמצעית בכרך 'עיר היונה'נקראת "כחוט השני". דומה שכותרת זו מזמינה את הקוראים לחפש את המשותף לשירים השונים שבחטיבה. הביטוי עצמו מופיע באמצע החטיבה האמצעית הזאת (מבחינת מספר השירים), בפתיחה הידועה של 'העלמה': "דום טוותה העלמה בפלך / חוט שני כרימון שחוט. / ואמר בלבבו המלך: / היא טווה לי בגדי מלכות". זהו ארגמן מלכותי, אבל מעניין ההדהוד של צלילי "חוט שני"במילה הסמוכה "שחוט".

ושמא אפשר לשמוע את ההקשרים המלכותיים וההדורים, אך גם המדממים, של מטבע הלשון "חוט השני"במובנו המקורי, המילולי – בהופעה שלו אצלנו כאן. חוט השני, נוכחותו של הבעל המת בכל מקום ובכל עת בחיי אלמנתו, הוא כמין מזכרת הדר בחייה היגעים; וגם, כמו השיר שלנו כולו, רמז דו-פרצופי לחיים ולמוות, לאהבה ולדם.

*

בַּנִּדַּחַת מִכָּל זָוִיּוֹת הַבַּיִת,
צוֹעֲקָה, צוֹעֲקָה אַהֲבַת הָעַיִט.

אין כאן הרבה חידוש לעומת המקבילה, במחצית הראשונה באותו מקום, שביארתי בזמנה:

בִּקְטַנּוֹת הַיּוֹמְיוֹם וּבִשְׁנַת הַבַּיִת,
צוֹעֲקָה, צוֹעֲקָה אַהֲבַת הָעַיִט.

אפשר לומר שהפעם זה יותר פיזי. אהבת העיט, הלוא הוא הבעל המת החג סביב רעייתו, נמצאת ממש בבית, בכל פינה בו, ולו הנידחת ביותר, ולא 'רק'באופן מטפורי בתוך "קטנות היומיום"ובזמן "שנת הבית".

יש כאן גם מעין הרחבה של החרוז. כבר במקבילה הקודמת, "שנת הבית"ו"אהבת העיט", החרוז התחיל בסיומת at של המילה שלפני האחרונה. הפעם מצטרף עוד צליל אחורה, v של "זוויות"ו"אהבת".

שוב נאמר שאהבת העיט היא אוקסימורון. עיט חג סביב אובייקט כדי לצוד אותו. אהבתו של המת היא אהבה קשה בגלל האובססיביות שלו ובגלל עצם בואו מעולם המתים והחשש שאיחודו עם אשתו ייתכן רק שם. בהתאם לכך זו אהבה שאינה מרפדת את זוויות הבית אלא צועקת מהם, פעמיים אפילו, "צועקה, צועקה", כפול שתיים שוב שהרי השורה הזאת מופיעה פעמיים בשיר. הצעקה מבטאת כמדומה גם מצוקה של הצועק.

*

בַּמָּטָר אִם אָבוֹא וּבְסוּפָה סוֹחֲפָה,
כַּדְּלָתוֹת רוֹחֲפָה לִי בִּתִּי הַיָּפָה,
כַּדְּלָתוֹת וְכִמְעוּף וִילוֹנֵי הַבַּיִת,
בַּדֶּרֶךְ בֵּינָהּ וּבֵין הָעַיִט.

סופה יכולה להניע באוויר דלתות על צירן ווילונות על מתליהם. הללו כמו נענים לרוח ונפתחים לקראתה, לא בלי אימה. המת-החי, שזו הפעם הרביעית והאחרונה בשיר מכנה עצמו עיט, מוסיף דימוי זה לדימויי שובו אל אשתו.
הבעל מדומה לעיט שמדומה בבואו לסופה סוחפה. הוא פולש לבית שאינו מבוצר בפניו. הרעיה, בשלב של "הדרך"למפגש, מדומה לדלתות ולווילונות העפים בפניו. כל זה ב"אִם": זו עוד אפשרות לדרך בואו, שבכלל לא בטוח שתתקיים.
זה דימוי יפהפה, מסתורי משהו, וכשהוא מגיע להיענות, לריחוף ולמעוף של הרעיה בפני הרוח, הוא נע במתכוון בין לית ברירה לעדינות, בין היכבשות לכמיהה. הדלתות אינן ניטחות. הן רוחפות, שזו דרך רוחנית ומסתורית יותר לומר "מרחפות". בשיר 'הבכי'בתחילת היצירה (א, ג) נאמר על מפגש דומה "ועצמותיי אלייך רָחֲפו". זו השתוקקות יותר מאשר ריחוף פיזי. הווילונות עפים ברוח, אבל גם פה המילה "מעוף"משדרת היבט יותר רוחני, דמיוני, משתוקק.

כל זאת קורה "בדרך בינה ובין העיט". בינה הפעם בגוף שלישי, לעומת "בינך"בשורה המקבילה במחצית הקודמת של השיר, מן הסיבה הפרוזאית שהבית מדבר עליה הפעם בגוף שלישי. "העיט"חורז בפעם השלישית עם "בית" (רק פעם אחת הוא חרז עם מילה אחרת: "שַית"), אבל שוב החריזה מורחבת ומגוונת: "וילוני הבית"כולו מתחרז עם "ובין העיט"כולו, "וילוני"ו"ובין"מוסיפים כל אחד צלילי v, n, e.

בולט יותר הדהוד הצלילים בשתי השורות הראשונות שלנו. הסיומת פָה, בפ'רפה, חוזרת ארבע פעמים, תמיד במקומות שהם גם סיומת של רגל משקלית. סופה, סוחפה, רוחפה, יפה. החרוז ה'רשמי', בסופי השורות, הוא סוחפה-היפה, אבל מעניין ש"סוחפה"מתחרז ביתר שאת דווקא עם חרוזים שבתוככי השורות: סוחפה כולל את כל "סופה"בשינוי תנועה אחת ובתוספת ח, ושווה כמעט כולו ל"רוחפה"בשינוי אות פותחת בלבד.

*

וְאַתְּ בּוֹאִי וְנַחַז נָא בָּךְ,
בַּשָּׁבִיס וּבְסִנַּר הַמִּטְבָּח,
בִּיחִידוּת וְתִמְהוֹן עֵינַיִם,
בְּרִנּוּן מְחוֹלַת הַשְּׁנַיִם.

כפי שאפשר לראות בפרוסה שחתכתי כאן בתמונה מהשיר, שתי השורות הראשונות כאן כמעט זהות למקבילותיהן במחצית הקודמת. רק "ואת בואי"מחליף את "בואי, בואי"כי הפעם המשפט הקודם דיבר על הרעיה בגוף שלישי ולא שני.

שתי השורות הבאות כבר שונות, אבל כמקבילותיהן גם הן מדברות על עיניים. זאת, בהתאם לקריאה "ונחז נא בך", שהרי חוזים בעיניים; וגם בהתאם לצמד השורות הבא (בתמונה בסגול), הזהה שוב בשתי המחציות, ואשר חורז "שנייה"ב"ענייה". "עיניים"קשור גם למספר 2 וגם לצלילים של "ענייה"! אצלנו מוזכר גם "שניים", וכך הקשר לשורות הבאות מובלט אף יותר.

לעצם העניין. השורות שהתחדשו לנו כאן, "ביחידות ותימהון עיניים, / ברינון מחולת השניים". הן מציגות שני מצבים סותרים שבהם חוזה הבעל באשתו: יחידות, ומחול של שניים. אות היא לנו, אם עוד זקוקים אנו לכך, שהמחול המדובר בשיר שלנו אינו מחול-בשניים רגיל, אלא מחול של הרעיה החי עם הדמיון והזיכרון של הבעל המת.

איך מיושבת הסתירה? איך אפשר גם "ביחידות"וגם "ברינון מחולת השניים"? כנראה, בזכות אותו "תימהון עיניים". היא רוקדת ביחידות ובעיניים פקוחות בתימהון, שהרי בעיני רוחה (או, אם נלך מעגל נוסף החוצה, בעיני רוחו של המת המדמיין את עיני רוחה), היא נדהמת לראות את בעלה שכביכול מבקר אצלה.

המחול ממשיך אפוא לתעתע. הבעל ישנו-ואיננו. ואשתו הטרודה במלאכות הבית רוקדת איתו במחשבותיה שבמחשבותיו.

היא אחת, הם שניים, והיא, כמאמר השורה הבאה, "אחת אין שנייה".

*

תְּאִירֵךְ הַמְּנוֹרָה
וּשְׁאַפְתִּיו,
אֶת חִנֵּךְ הַנּוֹרָא
כָּאָבִיב.

הכמיהה והאימה מוסיפות להתערבב. יש חן, אבל הוא נורא, אבל כמו מה הוא נורא? כמו האביב. האביב לא ידוע כנורא, אלא להפך, כחינני. כך שאפשר לראות את זה כמעגל. החן לא נורא, כי הוא נורא כמו אביב. אבל בו בזמן, אפשר לבאר זאת גם כך: באביב היפה והנעים טמונים בעולמנו מוראות. האביב הוא זמנו המסורתי של הטבח, בפרט טבח ביהודים. "כי קרא אדוניי לאביב ולטֶבח גם יחד", כתב ביאליק ב'בעיר ההריגה'. כך שיש צד נורא גם בעונה היפה מכולן, וכמוה
נורא חינך: כלומר, גם לו יש כפל פנים.

השורות המקבילות לשורות אלו במחצית הראשונה של השיר.

הַעֲלִי הַמְּנוֹרָה
בְּחֶבְיוֹן,
וְחַלִּי פְנֵי נוֹרָא
וְאֶבְיוֹן,

מנורה ונורא חורזות גם שם בשורות האי-זוגיות, וגם צמד החרוזים השני דומה: אביב שם דומה לאביון שלנו. גם כשקראנו את השורות ההן היה ה"נורא"כפול פנים: שם נורא ועם זאת עלוב ואביון, הפעם נורא אבל נורא כאביב. את החן הזה אשאף אל קרבי כשהמנורה שתעלי בחביון תאיר אותך.

*

אֶת חִנֵּךְ הַקָּרֵב
וְהוֹלֵךְ,
מְשֻׁסָּע וְחָרֵב
וּמוֹלֵךְ.

זהו המשך לשורות הקודמות, "תאירך המנורה / ושאפתיו, / את חינך הנורא / כאביב". גם כאן החן פרדוקסלי. הפעם מבחינת כוחו. הוא משוסע, כלומר קרוע, וחרֵב, כלומר הרוס, ועם זאת מולֵך: מולך עליי, הנוהה אחריו מקברי בחבלי קסם.

החן קרֵב והולך, רוצה לומר את קרבה והולכת. שהרי שורותינו הן חלק מהזמנה למחול, חלק מהקריאה "בואי, בואי אחת אין שנייה". "מולך"מתחרז עם "הולך"הזה, וגם מזכיר בצליליו את "מחוֹל", המחול שבכותרת השיר.

שיא כוחו ודו-פרצופיותו של החן הזה יגיע בשורות הבאות שנקרא מחר. אצלנו כל יום הוא יום אלתרמן, לא רק ימי הציון של פטירתו והולדתו.

*

וּמַכֶּה עַל פָּנַי
כְּמִסְפֵּד,
וּמְסַמֵּא אוֹתִי חַי,
וְאוֹבֵד!

מילא שהחן של הרעיה מכה על פניו של המת; כבר ראינו שהוא חווה אותו כאהוב וכָאוּב בבת אחת. אבל ממתי מספד הוא דימוי להכאה על הפנים?

המילה המסקרנת "כמספד"היא מוקדן הצלילי של ארבע השורות הללו. "כּמ"חוזר בהיפוך על "מכּ"של "ומכּה"שמעליו. "מס"לקוח מ"מְסַמֵּא"שתבוא מייד אחרי "כמספד". פּ של "מספד"לקוחה מ"פניי"שמייד לפניה. והסיומת ed תחזור במילה החורזת "ואובֵד".

אם נתעלם לרגע מה"מספד", יש כאן מהלך הגיוני, הממשיך את האמירה מלפני שתיים-שלוש שורות שהחן "קָרֵב והולך". החן המסתער של הרעיה מכה על הפנים של המת המתגעגע, ואז, ישירות יותר, מעוור את עיניו, ואז, ממילא, אובד, שהרי המת המתעוור כבר לא רואה אותו! עד אותו רגע החן היה "חי".

יש כאן השלכה מסובכת של מצבו של המת על חן הרעיה. המת שאומר את הדברים האלה הוא אשר חי ואבד. בהקשר הזה מגיע גם ה"מספד". יותר ממה שמילה זו מתארת את ההכאה על הפנים, היא רומזת לנו שוב למצבו של האיש הדובר: הוא מת, הוא הוספד, הוא אבד.

ההקשר נותן עוד דרך להבין את דימוי ההכאה על הפנים למספד. שכן השלב הבא הוא סימוא העיניים. אפשר להבין שהחן של הרעיה מדמיע תחילה את בעלה הקולט אותו. מדמיע כמספד. וזו ההכאה על הפנים.

אני יודע שזה מסובך. ושאלה מעניינת היא אם בכלל צריך להסתבך בניסיון להבין אנליטית מה קורה כאן, או שמוטב לתת למילים ולתמונות ולהצטלצלות לשטוף אותנו בגל האסוציאטיבי שהן מעוררות. לחוות עם המת איזו מתקפה של חן בלתי נגיש.

*

כִּי נִשְׁבַּעְתִּי וְאַתְּ מְעִידִי,
כִּי עַל חַי אַתְּ מַצֶּגֶת רַגְלַיִךְ.
כִּי בְּשֶׁקֶר קְרָעוּךְ מֵאִתִּי,
וֶאֱמֶת הוּא שׁוּבִי אֵלַיִךְ.

בית הסיום של #שיר_מחול מתיישר לנו עם יום הסיום של חודש מארס. הוא מקביל לשני בתים שכבר עיינו בהם. הקבלה מבנית קלה יש לו עם הבית שחתם את המחצית הראשונה: שניהם מציגים מסקנה על דרך הנימוק, במבנה פסקני של שילוש "כי". הנה הבית ההוא:

כִּי נֻתַּקְתְּ וַאֲנִי מְעַטֵּף.
כִּי נִתַּרְתְּ וָאָשִׁיב הַקֶּשֶׁר.
כִּי יָדַי הִנֵּה שָׁבוּ וַתֵּבְךְּ
גִּזְרָתֵךְ הַקְּשׁוּתָה כְּגֶשֶׁר.

אך בעיקר הוא מקביל לבית השני במחצית השנייה, הקבלה הקרובה, מבחינת התוכן, המילים והמשמעות, לזהוּת:

וֶאֱלֹהִים שָׂהֲדֵנוּ, וְאַתְּ מְעִידִי
כִּי חַי חַי הֶעָפָר לְרַגְלַיִךְ,
כִּי בְשֶׁקֶר וָכַחַשׁ קְרָעוּךְ מֵאִתִּי,
וֶאֱמֶת הוּא שׁוּבִי אֵלַיִךְ.

רוב מה שיש לומר על בית הסיום כבר אמרנו כשקראנו את הבית ההוא. הפעם, לתפארת הסיום, הדברים מוצגים כשבועה של המת ולא רק כעדות. השורה המסתורית "כִּי עַל חַי אַתְּ מַצֶּגֶת רַגְלַיִךְ"מובנת מעט יותר בעזרת מקבילתה "כִּי חַי חַי הֶעָפָר לְרַגְלַיִךְ", וגם עוזרת בדיעבד להבין אותה. צירופן יחדיו נותן לנו את התמונה. ה"חי"הוא העפר שלרגליה של הרעיה, אבל הוא גם "אני", המת, העשוי מעפר וחזר לעפרו אך עודנו חי ומביט בך מן העפר. שהרי "אמת הוא שובי אלייך". אני חי, ולכן אשוב. וקריעתי ממך, מותי, היא עצמה במובן מסוים שֶקר.

ההצהרה על אמיתות השיבה של המת אל החיה חותמת את השיר וגם את כל פרק ב של 'שמחת עניים'. למעשה היא חותמת ומסכמת את פרקים א-ב גם יחד, העוסקים שניהם בשיבה זו. הפרק הבא יעסוק במעגל הרחב יותר של השיבה, מעבר לתא המשפחתי.